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La fotografía como acta notarial del mundo

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La fotografía como acta notarial del mundo

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Lo que parece claro es que desde el sigo XIX la fotografía, como uno de los medios visuales hegemónicos de la cultura de masas, es una herramienta de la que se ha servifo la sociedad contemporánea para múltiples funciones: desde la exploación científica hasta la persuación publicitaria, pasando por el mero docuemnto periodístico, sociológico, etnográfico o la creación artística, que permite representar la realidad de una manera subjetiva, distinta y distante respecto al punto de vista del "ojo corriente"

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La fotografía como huella de lo real, de lo que ha sucedido; o como diría Roland Barthes, de algo que ha pasado delante del objetivo. La ya famosa disertación de Barthes sobre lo que él demonimó como "esto ha sido", supondría para él el verdadero noema (o carácter distintivo) de la fotografía respecto a otras disciplinas.
#Roland Barthes #lacamaralucida #noema

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Si la realidad ya no se plasma tal y como la vemos, podemos decir consecuentemente que la imagen registrada a través de la imagen ha dejado de ser un mero testigo mudo de la realidad de partida -en tanto que registra aséptico y neutral- para acabar adquiriendo una cierta singularidad lingüistica

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El medio fotográfico ha dejado de ser una práctica "transparente" de registro para convertirse en cierto modo en una práctica de interpretación y reconstrucción de nuestro propio modelo de realidad

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"Lo único que hago son documentos"

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Sólo recientemente algunos autores se han planteado la fotografía como medio para reflexionar sobre sí mismo, en tanto que disciplina metalingüística (como ya lo había hecho la pintura), y han puesto en tela de juicio esa división tan maniquea entre fotógrafos documentales y artistas

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"fotografía de autor" (1979)

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"la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia"
Pequeña historia de la fotografía, en Discursos interrumpidos I (1987)
https://direccionmultiple.files.wordpress.com/2012/09/paquec3b1a-historia-de-la-fotografc3ada.pdf

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La revolución de la mirada. Fotografía y vanguardia

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La revolución de la mirada. Fotografía y vanguardia

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La fotografía adquiere pleno desarrollo visual como documento social imprescindible para la configuración de la nueva conciencia colectiva, la identidad social y un conocimieto inédito del mundo

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Este grupo, nacido en 1902, ecabezado y dirigido por el fotógrafo, galerista y editor Alfred Stieglitz, alentó los nuevos estilos nacientes de la vanguardia artística europea, resultando uno de los movimientos más influyentes en el proceso de renovación creativa del medio fotográfico, sobre todo en lo concerniente a lo que se dio en llamar la STRAIGHT PHOTOGRAPHY (o fotografía directa)

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https://historia-arte.com/artistas/alfred-stieglitz

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El medio fotográfico alcanzó su definitiva madurez en el siglo XX. Tanto, que este es comúnmente conocido como el siglo de la imagen. Si tuviésemos que señalar a las figuras que hicieron esto posible probablemente subrayaríamos a Alfred Stieglitz con un color especial.

Stieglitz nació y pasó sus primeros años de vida en Nueva Jersey, pero era hijo de inmigrantes alemanes. Estos no solo estaban forrados, sino que además eran estrictos con la educación de su hijo. Tanto que acabaron mandando al joven Alfred a estudiar a las mejores instituciones de Berlín cuando esté era solo un adolescente por considerar la educación americana incompetente.

Allí Stieglitz experimentó con la fotografía y profundizó en su conocimiento, al mismo tiempo que estudiaba química e ingeniería mecánica. Era un ávido lector y coleccionista de libros por lo que aprendió rápidamente todo lo necesario y en 1887 comienza a publicar sus primeros artículos acerca del medio fotográfico, en el que observaba la unión perfecta entre ingeniería y arte.

Poco después vuelve a Estados un Unidos y empieza su carrera profesional al adquirir un estudio de fotografía en Nueva York. Su pulcritud y exigencia con la cámara lo llevarían a ser reconocido muy rápidamente, pero también a ganar muchos enemigos entre las diferentes asociaciones fotográficas en las que participó por sus vanguardistas postulados artísticos. Stieglitz peleó siempre por hacer de la fotografía un medio artístico reconocido por sus propias cualidades. Así, defendió lo que el llamaba la "Fotografía Directa" en contra de las reglas pictorialistas, que situaban la fotografía en la segunda división de las artes. En 1902 Stieglitz inaugura la exposición Photo Secession en Nueva York; esta estaba formada únicamente por la obra de fotógrafos como Edward Steichen, Alvin Langdon Coburn o Gertrude Kässebier que exponían su obra por primera vez emancipada y sin miedo de recibir críticas poco comprensivas con el medio fotográfico.

De este modo nació el grupo de fotógrafos conocido como Photo-Secession: Todos compartían la misma aspiración, hacer de la fotografía un medio con características propias. Stieglitz fue, sin duda alguna, el agente aglutinador (y de algún modo, el profesor) de todos ellos. Poco después de la exitosa exposición fundaría la revista Foto Works, que funcionaba únicamente para promocionar los preceptos de la fotografía directa. A día de hoy es considerada la mejor publicación fotográfica del siglo XX.

Stieglitz fue también el director de proyectos de las Little Galleries y posteriormente de la galería 291, centros de exposición pioneros en el medio fotográfico moderno. Durante su vida experimentó con todo tipo de procesos fotográficos, químicos y mecánicos. A partir de la década de los 20, comienza también a experimentar con los preceptos modernistas y aplicándolos a sus imágenes. Fue marido de la pintora Georgia O'Keeffe, la cual fue su musa hasta que el murió en 1946.

Fue reconocido como figura fundamental de la vanguardia fotográfica hasta su último aliento. Un tipo que nunca dejó de luchar por lo que hacía.

Nacimiento de
Alfred Stieglitz

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El medio fotográfico alcanzó su definitiva madurez en el siglo XX. Tanto, que este es comúnmente conocido como el siglo de la imagen. Si tuviésemos que señalar a las figuras que hicieron esto posible probablemente subrayaríamos a Alfred Stieglitz con un color especial.

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Alfred Stieglitz

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Además de la experimentación formal con procedimientos que la técnica fotográfica comenzaba a explorar como recursos expresivos propios, como la doble exposición, el fotograma (fotografía sin cámara) o la solarización, una de las prácticas que más se popularizaron entre los vanguardistas fue el fotomontaje o fotocollage. Gracias a él, el creador decontextualizaba los fragmentos recortados y desgajados del registro fotográfico para unirlos a otras realidades igualmente aisladas y fragmentadas sobre un soporte neutro.

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Nuevas ópticas, angulaciones de cámara y puntos de vida inéditas

https://historia-arte.com/artistas/el-lissitzky

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Pintor, dibujante, diseñador, fotógrafo, tipógrafo, ilustrador, arquitecto, publicista, editor, escultor... Todo eso era El Lissitzky ( Lázar Márkovich Lisitski o Эль Лисицкий), un constructor, y un artista que dominó (y transgredió) casi todas las disciplinas artísticas.
Pieza clave de las vanguardias europeas, quizás no pasó a la historia del arte como otros de sus compañeros por haber colaborado activamente con el régimen de Stalin (quizás como único medio de supervivencia).

Desde siempre supo que el artista podía ser un agente del cambio social. De familia judía e ideas progresistas, vivió la Revolución Rusa con ilusión. En 1919 ya estaba dando clases de arte, impresión y arquitectura en Vítebsk (escuela creada por Chagall después de ser nombrado Comisario de Asuntos Artísticos).

Ahí conoció a Kazimir Malévich, y empezó a ser, más que un suprematista, un agresivo militante del suprematismo ayudando a desarrollar más el movimiento. Suyos son los según palabras del artista, "un estado intermedio entre la pintura y la arquitectura".

Sobre 1921, el suprematismo empezaba a romperse en dos mitades ideológicamente opuestas: una que favorecía un arte espiritual y utópico, y la otra que defendía un arte más utilitario que sirviera a la sociedad (derivaría en el constructivismo).

Lisitski no se posicionó y aprovechó para marcharse a Berlín, donde entraría en contacto con las locuras que hacían los teutones en la época, que no tenían nada que envidiar a las rusas. Pero su paso dejó huella e infectó con la abstracción revolucionaria soviética a media Europa que después desarrollaría la Bauhaus y el movimiento

De vuelta en Moscú, El Lissitzky trabaja en una propaganda de marcado carácter experimental y se introduce en la arquitectura utópica como diseños de rascacielos y su "proyecto para la tribuna de Lenin", aunque ninguno de estos delirantes construcciones de llevaron a cabo. También diseñó- eso sí- los más increíbles montajes de exposiciones internacionales para el gobierno, dejando en la edad media al resto de países invitados.

También se interesó por los medios impresos y empezó a diseñar libros y periódicos introduciendo innovaciones radicales en tipografía y fotomontaje. Veía a sus diseños como objetos poderosos que podían cambiar el designio de la historia (hoy sabemos que sí).

En sus últimos años ya era una oveja más del régimen totalitario estalinista, pero no dejó por un momento de experimentar, a veces sorteando la censura cada vez más férrea de un estado que quería producir sólo un tipo de arte: el realismo socialista.

El Lissitzky murió en esa URSS cada vez menos experimental. Nunca sabremos si colaboró con el régimen (su esposa e hijos fueron enviados a Siberia tras su muerte), pero si podemos decir que sin él no existirían el diseño moderno, la tipografía y las exposiciones de arte tal y como las conocemos.

Nacimiento de
El Lissitzky

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Pintor, dibujante, diseñador, fotógrafo, tipógrafo, ilustrador, arquitecto, publicista, editor, escultor... Todo eso era El Lissitzky ( Lázar Márkovich Lisitski o Эль Лисицкий), un constructor, y un artista que dominó (y transgredió) casi todas las disciplinas artísticas.

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"vistas de ombligo" así los llamó a sus impactantes contrapicados, que aplicó sistemáticamente a sus fotomontajes para lograr la renovación de la conciencia visual colectiva

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Sirvió para crear un inédito espacio utópico de representación, símbolo de la nueva visión que debía adquirir una sociedad en pleno proceso de renovación

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Cartier-Bresson
Momento singular, de máxima tensión expresiva, para registrar significativamente los acontecimientos sociales sucedidos en un espacio y tiempo concretos

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Una fotografía "es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, por una parte del significado de un hecho, y por la otra, de una organización rigurosa de las formas percibidas visualmente que expresan ese hecho"

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El tortuoso camino hacia la autonomía creativa del medio fotográfico

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El tortuoso camino hacia la autonomía creativa del medio fotográfico

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Lo que se ha dado en llamar "fotografía de creación" ha sido calificado por otros autores con las expresiones de "fotografía artística", "fotografía de autor", o lo que algunos también han denominado como "fotografía plástica"

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Término utilizado por Dominique Baqué se opone frontalmente al de "fotografía creativa"

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Diferencia claramente entre un tipo de fotografía "con pretensiones de adscripción a las Bellas Artes" (fine-art photography) y la llamada "fotografía posmoderna" (postmodernist photography)

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No fue hasta mucho tiempo después, durante el período de las vanguardias históricas, cuando los creadores aprovecharon precisamente esa condición automática de la fotografía para utilizarla en sus discursos estéticos en pro de un arte nuevo, o de un "no arte", como reinvindicaba André Breton o el propio Man Ray. La reinvención del lenguaje visual suponía un golpe mortal contra las leyes férreamente establecidas del gusto burgués acerca de la estética y el arte consagrado en los museo

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Postuló en 1936 que la fotografía había conseguido redefinir por completo el carácter del arte de su época: "En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo)"

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Los creadores plásticos contemporáneos han comenzado a utilizar la fotografía de manera sistemática en sus obras, con la intención de hacer llegar al espectador un mensaje más directo y menos intervenido por la subjetividad plástica y estilística del artista.
"Para la fotografía ser un arte supone reformular las nociones de arte, rechazando tanto el purismo material y formal y también la separación de arte de la del mercado así como de las distintas prácticas semióticas que nunca se entrelazan" (Photography and Aesthetics, 1982).

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Fotoperiodismo y Humanismo: El discurso fotoperiodístico se asume como lenguaje artístico

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Fotoperiodismo y Humanismo: El discurso fotoperiodístico se asume como lenguaje artístico

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El fotoperiodismo, como reflejo directo del vivir cotidiano, ha sido durante varias décadas (sobre todo al finalizar la Segunda Guerra Mundial) la única alternativa posible a la fotografía "ficcionalizada" por el pictorialismo, y al fotomontaje de vanguardia posterior. Ambos movimientos fotográficos pretendían dotar a sus producciones de un cierto barniz estético. En el caso del fotomontaje, tuvo un carácter narrativo, gramatical o abiertamente crítico.

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Desde la ruptura con la tradición fotográfica del siglo XIX, abanderada en los albores del XX por Alfred Stieglitz y el grupo Photo-Secession, pasando por el documentalismo americado (representado por Walker Evans, Berenice Abbott, Robert Frank, Eugene Smith o Lee Friedlander), y el modelo francés de reportaje humanista o "fotografía humanista" (con Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau o los miembros del llamado Grupo de los XV), hasta los caminos abiertos por la "nueva objetividad" alemana (encarnada por Albert Renger-Patzsch, August Sander y Karl Blossfeldt durante los años veinte y treinta), toda práctica fotográfica que no fuese considerada artística o al servicio exclusivo de una renovación estética, pasaba por asumir una apariencia realista: una apariencia escrupulosamente descriptiva, que se había fraguado durante décadas a partir del reportaje fotográfico y su publicación en la prensa escrita.

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https://www.cartierbressonnoesunreloj.com/walker-evans-de-la-frustracion-a-la-rebeldia-la-mirada-directa-que-redescubrio-y-redefinio-la-america-mas-cotidiana/

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https://www.moma.org/artists/41

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https://fotogasteiz.com/blog/fotografos/w-eugene-smith-vida-obra-biografia/

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Nueva objetividad

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https://www.moma.org/artists/5145

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https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20190909/karl-blossfeldt-arte-fotografiar-plantas/427958765_0.html

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Una exposición en el Museo Thyssen, organizada por Loewe Perfumes, reúne 40 imágenes de la obra de este artista alemán que diseñaba sus propias cámaras

El Cultural

Conocido por fotografiar plantas y flores con cámaras que él mismo diseñaba y que conseguían aumentar hasta treinta veces el tamaño del objeto fotografiado, Karl Blossfeld (Schielo, 1865 - Berlín, 1932) logró atraer la atención de pensadores y artistas hasta convertirse en uno de los referentes de la fotografía Modernista. Hoy, una iniciativa de Loewe Perfumes, comisariada por Juan Naranjo, reúne algunas de las imágenes del artista que, en su momento, mostraron una nueva percepción de la naturaleza en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Bajo el nombre Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst, y hasta el próximo 5 de octubre, esta muestra ofrece una selección de cuarenta de las fotografías que en 1928 publicó la editorial alemana Wasmuth en el libro Urformen der Kunst, uno de los fotolibros más importantes de la época, cuyo contenido continúa resultando vigente hoy, al reivindicar la belleza de lo natural. Hasta el punto de que Unformen der Kunst fue considerado en su momento un manifiesto de la interrelación entre el arte y la naturaleza y es uno de los volúmenes más relevantes de la historia de la fotografía.

La muestra se organiza en una serie de ámbitos que agrupa formal y temáticamente sus imágenes jugando a la descontextualización para revelarnos la belleza formal de las plantas. Las fotografías de Blossfeldt se asociaron a esculturas africanas y fueron fuente de inspiración para diseñadores industriales y creadores de La Bauhaus, así como para los surrealistas.

Una imagen de la exposición de Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst, en Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Profesor de modelaje en la Escuela del Museo Real de Artes Aplicadas de Berlín, donde había completado su formación artística, el fotógrafo y escultor solía utilizar sus imágenes con fines pedagógicos, registrando los especímenes de plantas que encontraba en sus excursiones y trabajos de campo. Durante más de treinta años realizó este particular herbario fotográfico que le llevó a convertirse en uno de los artistas más importantes de la Nueva Objetividad. Prueba de ellos es que estas imágenes están presentes en las colecciones de los más importantes museos del mundo desde entonces. Su obra ha seducido a críticos y teóricos como George Bataille o Walter Benjamin y ha inspirado a artistas como Max Ernst, Joan Fontcuberta o Minkkinen, entre otros.

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Karl Blossfeldt y el arte de fotografiar plantas

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Una exposición en el Museo Thyssen, organizada por Loewe Perfumes, reúne 40 imágenes de la obra de este artista alemán que diseñaba sus propias cámaras El Cultural Conocido por fotografiar plantas y flores con cámaras que él mismo diseñaba y que conseguían aumentar hasta treinta veces el tamaño del objeto fotografiado, Karl Blossfeld (Schielo, 1865 - Berlín, 1932) logró atraer la atención de pensadores y artistas hasta convertirse en uno de los referentes de la fotografía Modernista.

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Las normas compositivas de la imagen, heredadas y transmitidas durante siglos desde el clasicismo, y que se mantenían en cierta forma latentes en las obras artísticas de la primera mitad del siglo xx, saltaron en mil pedazos cuando el reportaje fotográfico dedicó buena parte de su esfuerzo a captar con un voraz instinto depredador los "instantes decisivos"de la vida moderna. Con un seguimiento completamente involuntario de las enseñanzas de Marcel Duchamp o de Breton, los fotoperiodistas se plantearon la recolección de instantes registrados por la cámara com una búsqueda incesante de objet trouvés (objetos encontrados) surrealistas y dadaístas

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Las prácticas artísticas a partir de los años sesenta se impregnarán del antiesteticismo inaugurado por el fotoperiodismo de las décadas inmediatamente anteriores. La imagen de reportaje sirvió como modo de proyección de los nuevos postulados conceptuales de los movimientos artísticos de los sesenta

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Utilización de la imagen fotográfica como documento

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Utilización de la imagen fotográfica como documento

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Como reacción necesaria al informalismo, apareciesen casi al mismo tiempo poéticas tan variadas como el arte conceptual , el accionismo vienés, el body art, el minimal, el land art y el art pop. Todos ellos estaban preocupados por una recuperación y una reflexión crítica del discurso creativo en la posmodernidad; y todos ellos a su vez planteaban una vuelta a la concepción metalinguistica y autorreferencial de las obras de arte

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La intromisión de los mass media en todos lo órdenes de nuestra vida social hizo que también el arte se sintiese atraído y susceptible de contaminación por estos nuevos medios audiovisuales. Así, muchas obras de carácteri efímero, producto de happenings, performances, acciones u obras destinadas a no perdurar en el tiempo, propias del land art, fueron sistemáticamente registradas por el objetivo de la cámara fotográfica o de video.

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Imagen "precaria", fragmentaria y sin calidad técnica alguna

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Robert Smithson, Richard Long o Dennis Oppenheim, consideraron que sus obras land-art, o earthworks, no suponían ya sólo la propia intervención en el espacio natural. Precisamente su representación fotográfica desde un determinado punto de vista previamente calculado ayudaba a la conceptualización y presentación final del proyecto.

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https://proyectoidis.org/robert-smithson/

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https://artishockrevista.com/2014/08/18/richard-long-trabajo-las-ideas-libertad-hago-arte-casi-la-nada/

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https://masdearte.com/especiales/dennis-oppenheim-en-el-ojo-de-la-tormenta/

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Sus intervenciones en la ciudad suponen un nuevo concepto escultórico que documentará fotográficamente y que reelaborará a través del collage fotográfico y el montaje. La obra más conocida de Matta-Clark se centra en los trabajos que realizó sobre edificios que estaban siendo demolidos o que iban a serlo. Estas acciones, como procesos espaciales escultóricos, se basaban en diversos recortes geométricos, generalmente circulares y en varios ejes, que producía sobre la propia arquitectura, vaciando el espacio físico de la pared, el suelo o la fachada.

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Ceremonia de pintura o Escenificación de Antropometrías (marzo de 1960)

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Varios cuerpos femeninos embadurnados de pintura generaban diversas formas sobre lienzos dispuestos en el suelo, mientras que la Sinfonía Monótona, compuesta por el propio Klein, era interpretada por una orquesta de veinte músicos. Para dar una idea completa y coherente de por qué y cómo se habían generado espacialmente esas huellas azules, el artista precisaba de la ayuda de la fotografía.

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El documento fotográfico resultó definitivamente parte integrante e indivisible de la mayoría de estas obras de arte efímero y procesual; y, por tanto, desde este punto de vista, quedaron sin objeto las viejas disputas sobre la artisticidad o no de la imagen fotográfica.

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Una y tres sillas (1965) en la que utiliza el registro fotográfico para darnos una posible versión de los múltiples maneras de representar un objeto, además de acompañarla de su definisión lingúistica.

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Utiliza constantemente autorretratos fotográficos, construidos a modo de perfomances, para intervenir posteriormente sobre ellos con pinceladas gestuales. Enfatizando aún más si cabe sus expresiones, se conseguía un mayor dramatismo.

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https://www.guggenheim-bilbao.eus/la-coleccion/artistas/gilbert-and-george

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Ives Klein (1960)
El 19 de octubre de 1960, el artista francés Yves Klein, durante la realización de uno de sus performances, se arroja al vacío desde lo alto de un muro en la Rue Gentil Bernard, en Fontenay-aux-Roses, Francia. Klein había ensayado previamente ese salto el 12 de enero de 1960 en la Galería de Colette Allendy, en el 67 rue de l´ Assomption, en París. Sin embargo, aquel día de octubre, Klein debe haber repetido varias veces su salto al vacio porque su amigo, el fotógrafo Harry Shunk y John Kender, tomaron múltiples fotos de ese performance. De todas esas fotos, Klein eligió una que tituló Saut dans le vide. Meses más tarde, el 27 de noviembre de 1960, se publicó esa foto en un ejemplar falso del Journal de Dimanche, que estaba dedicado al trabajo de exploración del vacío que realiza Klein. En la primera página de ese periódico falso, el salto aparece como un hecho. El título de la imagen rezaba: “Un hombre en el espacio. El pintor del espacio se arroja él mismo en el vacío.” Tal como Klein explicó en la leyenda de la foto: Para pintar el espacio, yo debo ir allí, a ese mismo espacio…sin ilusiones ni trucos, ni con un avión o paracaídas o cohete: el pintor del espacio debe ir allí por sus propios medios, con una fuerza individual, en una palabra, debe ser capaz de levitar”. Por supuesto que lo anterior no significa que la foto sea auténtica; era obviamente un fotomontaje. El pintor se lanzaba sobre una lona bien tensa pero, antes de ponerla, se había hecho una foto del suelo de la calle sin la lona. (https://caracas1067.wordpress.com/2009/06/12/le-saut-dans-le-vide-el-salto-en-el-vacio-in-memoriam-yves-klein/)

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La veracidad testimonial del documento fotográfico se ha visto sustituida, cada vez más, por la verosimilitud a través de la manipulación fotográfica, lo que no deja de ser un juego conceptual que enriquecerá el discurso de la imagen construida durante las tres últimas décadas. Muchas de las performances y obras de accionismo han obtenido su verdadera carta de naturaleza a través de su interpretación fotográfica.

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La normalización de la imagen fotográfica en el discurso plástico. La incorporación definitiva de la imagen fotográfica a la pintura durante la década de los sesenta

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La normalización de la imagen fotográfica en el discurso plástico. La incorporación definitiva de la imagen fotográfica a la pintura durante la década de los sesenta

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El movimiento pop se sirvió de recursos utilizados sistemáticamente por los medios de comunicación de masas, el pop pretendía hacer un nuevo tipo de arte que no se encontrase desgajado del ritmo vital de la sociedad, utilizando un lenguaje mediático que sirviera para denunciar.

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Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?
Fotocollage de 1956 que ponía el acento en una singular parodia de la vida moderna. Este fotomontaje, realizado con imágenes recordadas de los medios de comunicación, de publicidad o de propaganda, constituía precisamente una especie de bazar de productos propios de la sociedad mediática del momento.

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Utilizaba en sus lienzos abundantes fotografías, en su mayoría rescatadas de la prensa escrita, generalmente en blanco y negro y afectadas de un alto contraste. Luego las aplicaba a sus lienzos mediante innumerables repeticiones serigráficas, a veces hata la extenuación, con la premeditada degradación "copiativa" que esto supone.
El consiguiente esteticismo banal y en cierto modo absurdo de estos iconos mediáticos, mediante la pigmentación en colores puros y chillones de fotos en blanco y negro, suponía a su vez una glorificación paroxística de la sociedad de consumo.

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https://www.guggenheim-bilbao.eus/exposiciones/robert-rauschenberg-retrospectiva

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Kurt Schwitters
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/schwitters-kurt