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El teatro del absurdo es un estilo dramático desarrollado en la década de los 50 y 60 alrededor de Europa. El término fue implementado por Martin Esslin, crítico de origen húngaro quien definió de esta forma a este estilo de textos teatrales en su libro titulado Teatro del absurdo.
Los inicios del teatro del absurdo se dan en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, específicamente durante los años 50 y 60 alrededor del continente europeo. Se suele calificar el contenido de las obras teatrales de este estilo, sus temas y sus personajes, como un producto que surge a partir del colapso moral, religioso, político y social, provocado por las dos grandes guerras mundiales del siglo XX.

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Origen del teatro del absurdo en Latinoamérica

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Origen del teatro del absurdo en Latinoamérica

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El teatro del absurdo comienza a llamar la atención en Cuba entre los años 1940-1950

Llega a latinoamerica a través de intelectuales que querían llevar la "alta cultura" a las minorías

Búsqueda de la generación del contexto latinoamericano, ruptura con la moral conservadora, abriendo paso a las innovaciones del pensamiento venidas de Europa

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Esslin utiliza la palabra “absurdo” valiéndose de su significado puro, el cual expresa que absurdo es todo aquello contrario y opuesto a la razón, lo que no posee sentido. Puede ser así visto como algo chocante, contradictorio, arbitrario, irregular, disparatado e incluso extravagante. Dentro de estas características suele desenvolverse el teatro definido como absurdo.

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El teatro de lo absurdo posee características que lo distinguen de otras modalidades del arte. Las estructuras dramáticas dentro de la obra escrita, la construcción de los personajes, las situaciones y demás recursos poseen ciertos detalles particulares. Dentro de las características más resaltantes del teatro del absurdo se encuentran:

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Irracionalidad de la condición humana

Inadecuación de los elementos racionales de convivencia en oposición a lo tradicional de la dramaturgia

Reproducción de la realidad social y psicológica

Lenguaje ilógico, caricaturesco y lleno de clichés

Un solo acto

Abandono del conflicto como principal punto ordenador del desarrollo dramático

Ambiente emocional opresor

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La lección de Eugene Ionesco. Presentada por primera vez en 1951, relata la historia de una joven que recibe clases particulares de un anciano profesor. En el transcurso de la obra las lecciones impartidas se vuelven cada vez más complejas hasta llegar al punto en el que la alumna no logra entender.

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La cantante calva de Eugene Ionesco
El señor y la señora Smith mantienen varias conversaciones sin sentido alguno. Los Martin se supone que están casados pero parece como si tuvieran amnesia y de pronto  recuperan la memoria y se conocen el uno al otro. Según una intervención de Mary, diciendo que se llama Sherlock Holmes, afirma que el señor y la señora Martin no están casados ya que la hija de la que hablan no es la misma, también dice que no son quien se cree que son. Cuando están en casa de los Smith y llega el capitán de los bomberos hacen acertijos y cuentan historietas sin sentido.

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Esperando a Godot de Samuel Bequett
Estrenada en el año 1953, una pieza dividida en dos actos en la que se narra la historia de dos personajes conocidos como Vladimir y Estragón, los cuales coinciden cerca de un árbol y permanecen en la espera de una persona llamada Godot. En el transcurso de la espera, ambos personajes mantienen una variedad de discusiones y se topan con otros personajes.

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Fue un movimiento de los artistas teatrales de Buenos Aires que surgió en 1981 bajo el régimen militar y desapareció en 1985.
Nació por el impulso de un grupo de autores dispuestos a reafirmar la existencia de la dramaturgia argentina aislada por la censura en las salas oficiales y silenciada en las escuelas de teatro del Estado.

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Teatro Abierto se inauguró el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero, una sala de la periferia del centro porteño recién inaugurada, y desde la primera función provocó una convocatoria de público entusiasmado que desbordó las 300 localidades previstas.

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No se puede hablar de cómo surgió Teatro Abierto sin recordar qué pasaba en el país por esos días. La censura que ejercía el gobierno militar impedía la denuncia abierta de la realidad y el teatro como actividad estético-social debía entonces incorporarse a la lucha por la libertad democrática. Fue en aquel momento que la "gente de teatro" (autores, directores, actores, escenógrafos, vestuaristas y técnicos) decidió aglutinarse y replantear el teatro como manifestación de una conciencia nacional.

El éxito de público y de crítica del estreno no duró demasiado.

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En la madrugada del 6 de agosto, los diarios no mencionaban al Picadero en la sección espectáculos, sino en la primera plana. Un incendio convirtió en cenizas los aplausos de la libertad. Sólo se salvó de las llamas una pequeña parte del vestuario y la música de las obras. Pero el fuego de la reacción no consiguió frenar las representaciones.

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Se cumplieron tres ediciones de Teatro Abierto bajo el régimen militar (1981-82-83). En 1984, primer año de democracia, los integrantes de Teatro Abierto se dedicaron a discutir la manera de encarar la continuidad, ahora que el pretexto que le había dado origen, la dictadura militar, ya no estaba. Teatro Abierto se prolongó bajo la democracia en otras dos ediciones y luego desapareció.

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El primer ciclo del movimiento Teatro Abierto comenzó el lunes 28 de julio de 1981. En la programación del martes 29, se estrenó   Decir sí de Griselda Gambaro, escrita en 1976 junto a El que me toca es un chancho de Alberto Drago y El nuevo mundo de Carlos Somigliana.

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En 1982, el movimiento presentó su segundo ciclo de resistencia política y artística. Se organizó un concurso de dramaturgia abierto a todos los autores del país. Un jurado compuesto por artistas de teatro seleccionó obras de la capital y las provincias. Además de duplicar el número de espectáculos en la Muestra, se realizó un “ciclo experimental”. Se organizaron seminarios, cursos y mesas redondas sobre temas actuales del teatro argentino y latinoamericano. El ciclo se financió con la venta del libro Teatro Abierto ‘81, que contenía todas las obras del primer ciclo.

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El tercer ciclo, en 1983, fue planeado como revisión de los siete últimos años trágicos del país. El movimiento decidió ganar las calles dándole énfasis a la creación colectiva, procedimiento ampliamente utilizado en los demás países de América Latina. El ciclo tuvo comienzo con un acto público que reunió en las calles de Buenos Aires a diversas murgas y a gran parte del sector teatral. La manifestación coincidió con el clima político de restauración de la democracia, y promovió un teatro callejero nunca antes visto en la ciudad. El movimiento asumió un carácter decididamente popular.

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En 1985 se realizó el cuarto y último ciclo dedicado a la nueva dramaturgia. Paralelamente, el teatro callejero se apoderó de la ciudad. El ciclo se denominó “teatrazo”, y contó con la participación de grupos aficionados, titiriteros, murgas y artistas invitados de varios países de América Latina. A partir de 1986 no hubo otra reedición del “teatrazo” y tampoco volvieron a presentarse los ciclos del Teatro Abierto.

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En Decir sí se reconstruye una relación establecida entre peluquero y cliente, como metáfora de la relación victima- victimario, propia de la época.

os objetos de escenario propuestos por las didascalias (un espejo, un sillón giratorio, utensilios de afeitar, pelo cortado por el suelo) representan una peluquería convencional. No obstante, la actitud del peluquero, ante la llegada del cliente (no saludarlo, darle la espalda para mirar por la ventana) constituye el primer indicio de ruptura con la cotidianeidad, con los códigos de comportamiento socialmente aceptados.

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De manera particular, la utilización de códigos diferentes transgrede las formas convencionales de toda interacción conversacional. El peluquero compensa con el silencio la verborragia del cliente y se comunica, casi exclusivamente a través de signos no lingüísticos (deixis gestuales, expresiones faciales significativas, etcétera) y de signos paralingüísticos (entonación, intensidad, ritmo, timbre), minuciosamente especificados por la autora en las didascalias. El cliente, por su parte, decodifica, aterrado, los silencios, los gestos, las miradas y las vagas palabras del peluquero, como órdenes a las que obedece sin rebelarse.

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Confluencia del absurdo y Teatro Abierto

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Confluencia del absurdo y Teatro Abierto

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Decir sí fue una de las obras que conformó el 1°ciclo de Teatro Abierto.
Desde la crítica literaria y teatral, habitualmente se señala que la autora se valió del recurso estético del absurdo, modalidad que ya había adoptado en su escritura desde los años 60.  En la obra Decir sí de Gambaro, la realidad está presente, más presente que nunca. Ésta aparece taxativa y por doble vía: por una parte, la realidad que significó la propia necesidad de la dramaturga del uso de metáforas absurdistas para nombrar esa realidad en épocas de dictadura, –ya en los años 60 y con mayor razón en las décadas de los 70-80– y por otra parte, en simultáneo, lo absurdo resultante de esa misma realidad, que iba innegablemente en contra de la naturaleza humana.

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Teatro abierto - Decir sí - 13-11-13 (1 de 2)