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Appropriation et regard critique (Vincent Vicario)

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Appropriation et regard critique (Vincent Vicario)

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Cultures pop, cycles d’influences, usages technologiques, pratiques artistiques et pratiques amateurs du détournement et de  l’appropriation… au service d’un regard critique des médias de masse ?

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L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique est un essai de Walter Benjamin

Rédigé initialement en 1935 pour être publié en revue où le texte fut dénaturé, il fut finalement édité de façon posthume à partir de 1955 dans une version qui respectait les choix de son auteur, ceux de la version de 1939, et n'a eu de cesse ensuite de connaître auprès des publics un succès grandissant, sans doute à cause de la numérisation des images, processus qui permet actuellement leur multiplication et leur diffusion à l'infini.

Benjamin annonce dès l'avant-propos que ce travail s'effectue dans une perspective marxiste, d'une part parce qu'il s'attèle à l'analyse de la superstructure artistique que Karl Marx n'avait pas pu développer, d'autre part parce qu'il l'écrit dans une dynamique pratique contre le fascisme et pour des exigences révolutionnaires.

Par ailleurs l'analyse socio-historique ici mise en œuvre laisse voir une épistémologie sous-jacente fortement influencé par le matérialisme dialectique.

La première édition de ce texte, est une traduction intitulée en français " L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée " par Pierre Klossowski : elle est parue dans la revue scientifique Zeitschrift für Sozialforschung (5e année, 1, 1936, p. 40-68) à Paris à la Librairie Félix Alcan. Cette revue est l'organe officiel de l' Institut de Recherche sociale en exil, entre Genève et Amsterdam, depuis son départ de Francfort du fait du nazisme. Cette situation à la fois dramatique et complexe sur le plan éditorial explique pourquoi Walter Benjamin va en partie renier cette version traduite par Klossowski mais défigurée par les éditeurs de la revue, car, en effet, elle ne correspond pas à son texte de 1935. Se sentant dépossédé, Benjamin reviendra ensuite plusieurs fois sur son texte, contrarié par les contraintes de son propre exil à Paris.

Le titre actuel en français de l'essai est L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, directement traduit du titre allemand proposé par Benjamin ( Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit). La version proposée d'abord aux lecteurs allemands à partir de 1955 par les soins de Theodor Adorno prend en compte les changements intervenus entre-temps dans le corps même du texte mais surtout revient au manuscrit de 1935, revu et corrigé par Benjamin lui-même, jusqu' à l'ultime version, celle de 1939.

Walter Benjamin développe ici sa thèse sur la déperdition de l' aura .

À l'inverse des icônes qu'on voyait, par exemple, dans les églises orthodoxes, où l'emplacement et la vibration de l'œuvre étaient uniques, propres à une communication mystique, les œuvres issues des techniques de reproduction de masse, notamment par le biais de l'imprimerie, la photographie, accélérés et démultipliés par les processus photomécaniques, chimiques et électriques, ont contribué à la déperdition de l'aura propre d'une œuvre unique, désincarnée par sa reproductibilité.

Benjamin propose également une analyse de l'image cinématographique (une projection), ainsi qu'une réflexion sur la dimension politique et sociale de l'art à l'époque de la reproductibilité technique.

Cette thèse a été remise au goût du jour notamment à travers la critique d' art contemporain, à la fin des années 1990, qui y voyait une prémonition du changement de statut de l'œuvre d'art à l'heure des débuts de la numérisation qui permet la multiplication et la transmission exponentielle des images.

Par ailleurs, le début du , avec le dadaïsme notamment que Benjamin connaissait bien, des œuvres éphémères et iconoclastes ont modifié la perception et le statut de l'œuvre d'art, dépouillé des ornements classiques conférant aux œuvres d'art un statut sacré à travers leur beauté platonicienne et leur immuabilité. Le Pop Art a consacré la sérialisation industrielle d'artefacts - mais bien avant lui, la publicité que là encore Benjamin avait étudiée et collectionnée -, sans intervention nécessaire de l'artiste ; cette désincarnation de l'œuvre d'art a contribué par la suite à l'émergence de la performance, forme d'expression " authentique " douée d'une aura psychique quoique momentanée.

Ainsi, Walter Benjamin anticipe un thème central de l'esthétique contemporaine, où se retrouvent Marshall Mc Luhan ou Herbert Marcuse par exemple. L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique est un des textes majeurs de l' histoire de l'art, souvent utilisé comme référence, mais plus globalement, il est un texte fondateur quant à l'histoire des images : collectionneur et historien, attaché à relier passé et présent, à réfléchir l'instant dans ce qu'il peut avoir de charge prophétique, Benjamin se voulait historiographe. Ce texte s'inscrit donc parfaitement dans la logique de sa pensée.

Sa réflexion tourne autour de trois axes : la reproduction technique et ses conséquences sur l'art, l'image cinématographique et le cinéma, art de masse à dimension politique et sociale.

Pour Benjamin, l'art est par nature reproductible. Cette constatation l'amène à réfléchir sur le rôle et la place que les moyens de reproduction occupent dans le champ artistique : les techniques de reproduction modifient la réception des œuvres passées, mais, surtout, ces nouvelles techniques s'imposent comme de nouvelles formes d'art. Cette réflexion, il la puise chez Eduard Fuchs qu'il considère comme pionnier sur cette question.

Ce qui se perd dans l'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, c'est l'aura de l'œuvre, son hic et nunc (" ici et maintenant "). Benjamin définit l'aura d'un objet par " l'unique apparition d'un lointain si proche soit-il ". Il élabore une théorie des variations de la perception de l'homme face à l'œuvre d'art changeante à cause des nouvelles technologies.

Ce qui se dégage de la réflexion de Benjamin, c'est que le développement des techniques de reproduction a modifié la perception du spectateur, qui paradoxalement a l'impression que l'art lui est plus accessible (il peut avoir accès à des images en permanence), alors qu'en même temps ces images lui révèlent leur absence.

Benjamin établit avec L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique une analyse du cinéma et des images qu'il donne à voir. Pour lui, l'acteur de cinéma perd son aura, son corps est comme subtilisé par l'appareil cinématographique, il ne devient plus qu'une image soumise au regard du public ou, comme le définit Rudolf Arnheim cité par Benjamin, un simple accessoire.

Benjamin s'intéresse à la façon dont le spectateur perçoit l'image cinématographique : pour lui, le spectateur est comme hypnotisé face à cette image qui lui offre une représentation du réel. En même temps cette image lui permet d'acquérir une nouvelle façon de percevoir le monde, un espace auquel l'homme n'avait pas conscience d'appartenir.

L'aura disparaît avec la reproduction technique, mais c'est en même temps l'apparition de celle-ci qui en montre l'absence, qui la révèle ; comme le dit Bruno Tackels : " L'aura n'existe pas avant la reproduction, qui en serait comme le moment de destruction. L'aura ne prend véritablement forme... que dans son épuisement, généré par l'essor inéluctable des techniques de reproduction. C'est au moment où le reproductible envahit le champ anciennement habité par l'aura, c'est au moment de sa destruction radicale que l'aura peut apparaître et devenir visible pour l'œil moderne. "

Benjamin n'est pas nostalgique du déclin de l'aura, pour lui, cette perte est même à l'origine de la création de l'œuvre d'art. Les œuvres s'appuyant encore sur cette notion d'aura sont en fait liées au fascisme ou à toute autre domination qui provoque une esthétisation de la vie politique. L'idée de Benjamin est que, de tout temps, l'art n'avait en fait jamais été autonome et qu'il était sous l'emprise de valeurs extérieures comme la religion ; l'aura de l'œuvre d'art n'a, en fait, jamais existé et n'est que " l'intrusion d'un pouvoir exogène décidé à pénétrer le champ de l'art pour mieux assujettir le monde ". La perte de l'aura ne signifie pas la disparition de l'œuvre d'art mais au contraire son existence véritable.
Pour Benjamin, l'apparition du cinéma a changé le comportement du spectateur face à l'art. Les spectateurs ne sont plus dans la passivité et le recueillement, les masses deviennent actives, elles participent à l'art et à son fonctionnement. C'est l'émergence des masses, issues des techniques de reproduction, qui rend possible les transformations de l'art et la façon de le percevoir. Le phénomène de masse et la grande quantité des œuvres d'art permettent, selon Benjamin, à l'art de se libérer de tout pouvoir fasciste et de toute aliénation des masses.
Mais, dès lors, avec cette théorie développée par Benjamin, on peut se demander si l'appropriation de l'art par les masses ne conduit pas à transformer l'œuvre d'art en marchandise et à la fétichiser. Ainsi, pour le philosophe Theodor Adorno, ces nouvelles formes artistiques libèrent certes l'œuvre d'art de son emprise politique et religieuse, mais l'utilisation que la masse fait de l'art entraîne en même temps la fin de celui-ci par un processus de marchandisation.

Liens externes

NB : La version de 1936 est issue d'une collaboration entre Benjamin et le traducteur Pierre Klossowski. Néanmoins elle a subi d'importantes retouches (dont la suppression de l'avant-propos) au cours du processus de publication pour la revue de l' Institut de Recherche sociale.

Bibliographie

Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (1939), traduit par Frédéric Joly, préface d'Antoine de Baecque, Paris, Payot, coll. Petite Bibliothèque Payot, 2013

Walter Benjamin, L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, nouvelle traduction de Lionel Duvoy de la 4° version de l'essai (1939) + passages non conservés par Benjamin figurant dans la 2° version de l'essai (fin 1935-), Paris, Allia, 2012 .

Walter Benjamin, L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, dernière version 1939, in " Œuvres III ", Paris, Gallimard, 2000.

Bruno Tackels, La question de l'art ou de la technique, in " Petite introduction à Walter Benjamin ", éditions l'Harmattan, 2001.

Jean Lacoste, L'Aura et la Rupture, Walter Benjamin, éditions Maurice Nadeau, 2003.

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L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique - Wikipédia

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L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique est un essai de Walter Benjamin Rédigé initialement en 1935 pour être publié en revue où le texte fut dénaturé, il fut finalement édité de façon posthume à partir de 1955 dans une version qui respectait les choix de son auteur, ceux de la version de 1939, et n'a eu de cesse ensuite de connaître auprès des publics un succès grandissant, sans doute à cause de la numérisation des images, processus qui permet actuellement leur multiplication et leur diffusion à l'infini.

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* [a] From VHS to Peer-to-Peer *
During the 80s, the availability of VHS brought the cinema into the living room. Today, Peer-to-Peer sharing and the Internet allows us to use our personal computers and mobile phones for cinematic experience. With these means of dissemination, a discussion on the media, the medium and what it specifically conveys gets opened.

* [b] fragmented flows *
The Peer-to-Peer Sharing protocol is based on small samples file fragmentation, it is an exchange unit or chunk. This fragmentation smoothes exchanges to different recipients. File can then be reconstructed sample by sample until completion, from chaotic scraps received from distinct users.

* [c] Mashup Cinema *
From a cinematic perspective, this prior cutting of the media, is also a cutting of the film material and of the narration. These "broadcasting mechanics" involves those potentials - a recombinant cinema - random collages - weaving of different films interlaced frame by frame.

* [d] Tubes logic *
The Pirate Cinema proposes a way of perceiving the film as a digital stream, or rather streams spread worldwide. In other words, The Pirate Cinema proposes to watch the films again through the logic of cables (which is unique to each connection and location).

* [e] Peer-to-Peer architecture as an alternative structure *
During the last ten years, Peer-to-Peer computing has become very popular. This horizontal network architecture paves the way for new modes of exchange and contribution. It recalls the utopian vision of openness and free appropriation that arose in the early days of the Internet. This model is more than a type of digital network architecture, as it clearly reflects ideological choices that have an impact on the way society is understood.

"Peer to peer is much more than file sharing. What it's really about is how the computers are organized, but crucially how the people are organized. So Peer-to-Peer is a relation dynamic in a distributed network - its a network whereby every individual has the freedom to act and the freedom to engage in relationship without asking permission [...] it permits individuals to produce, to distribute, to share, to work together with other individuals without asking permission." (Michel Bauwens)

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THE PIRATE CINEMA - A CINEMATIC COLLAGE GENERATED BY P2P USERS

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a] From VHS to Peer-to-Peer * During the 80s, the availability of VHS brought the cinema into the living room. Today, Peer-to-Peer sharing and the Internet allows us to use our personal computers and mobile phones for cinematic experience. With these means of dissemination, a discussion on the media, the medium and what it specifically conveys gets opened.

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Chacun sa croyance / démêler le vrai du faux

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Chacun sa croyance / démêler le vrai du faux

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esprit es-tu là (dans les outils technologiques et les réseaux) ?

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esprit es-tu là (dans les outils technologiques et les réseaux) ?

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L'art vidéo, création artistique et nouveaux médias, le spectateur créateur (le temps réel)

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L'art vidéo, création artistique et nouveaux médias, le spectateur créateur (le temps réel)

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ex : Nam June Paik
- participation TV / 1969 => https://vimeo.com/49988167
+
https://cahierdeseoul.com/nam-june-paik-art-video/

ex: Bill Viola
https://vimeo.com/531305566/702d013a9a

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S’approprier ce qui nous entoure et en changer la fonction ou le regard

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S’approprier ce qui nous entoure et en changer la fonction ou le regard

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LES CYCLES D'INFLUENCE / l'original et la copie

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LES CYCLES D'INFLUENCE / l'original et la copie

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Music for One Apartment and Six Drummers 

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Music for One Apartment and Six Drummers 

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Sound of Noise - Music for One Apartment and Six Drummers (long version)

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https://books.openedition.org/editionscnrs/694?lang=fr

https://www.liberation.fr/culture/1999/01/29/cinema-par-van-sant-une-tentative-etrange-de-cloner-le-film-d-hitchcock-psycho-empaille-psycho-de-gu_262437/

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https://www.fredzone.org/cicada-3301-letrange-histoire-dun-defi-internet-pas-comme-les-autres-550

https://www.youtube.com/watch?v=UgEFsvxmVzE&t=9s

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En cette période de confinement, l'actualité autour du haut potentiel intellectuel est moins fournie. Alors, nous en profitons pour vous partager un histoire qui pourrait vous intéresser. Il s'agit de l'énigme Cicada 3301 qui a tenu en haleine de nombreux internautes pendant plusieurs années. Elle s'adresse à des " individus très intelligents ". Mais, à ce jour, personne ne sait encore qui en est à l'initiative...

C'est encore, à ce jour, l'un des plus grands mystères d'Internet. Lancée 2012, l'énigme Cicada 3301 fait encore parler. Quant à son (ses) auteur(s), il(s) reste(nt) encore non identifié(s).

Tout débute le 5 janvier 2012. Sur un forum spécialisé de 4chan, un internaute anonyme publie l'image visible ci-dessus. Elle est alors accompagnée du texte suivant : " Bonjour. Nous cherchons des individus très intelligents. Pour les trouver, nous avons conçu un test. Il y a un message caché dans cette image. Découvrez-le et il vous mènera sur la voie pour nous trouver. Nous sommes impatients de rencontrer les quelques personnes qui réussiront à faire le chemin jusqu'à nous. Bonne chance. " Le tout signé par " 3301 ".

Cicada 3301 à la recherche d'individus très intelligents

Avec une telle introduction, Cicada 3301 tape dans le mille. Les utilisateurs de 4chan sont en transe. Leur curiosité est piquée. Ils sont prêts à se lancer dans la quête et prouver qu'ils font partie de ces " individus très intelligents " qui passeront le test avec succès. Mais dans quel but au juste ? Est-ce une épreuve de recrutement pour intégrer les équipes d'une prestigieuse entreprise de pointe ? Un moyen pour un gouvernement de trouver des talents pour renforcer ses services secrets ? Ou alors, comme le laisse entendre un épisode du podcast québécois Distorsion, une facétie de Mensa ? Personne ne le sait vraiment...

Toujours est-il que de nombreux internautes s'engagent dans la course. Parmi eux, un développeur suédois d'une trentaine d'années est le premier à franchir la première étape, comme le rapporte Fredzone.org. Joel Eriksson ouvre l'image de Cicada 3301 dans un éditeur de texte. Il y découvre alors un message caché dans le code source : " TIBERIVS CLVDIVS CAESAR says lxxt>33m2mqkyv2gsq3q=w]O2ntk ". Cette mention fait référence au Chiffre de César. Il s'agit d'une méthode de chiffrement. En décalant les lettres de l'alphabet vers la droite ou vers la gauche, on peut ainsi crypter ou décrypter un message. Doté d'une solide culture générale, Joel décide d'utiliser le chiffre " 4 " comme clé. Pourquoi ? Car Claude, cité par le message, était tout simplement le 4e empereur romain.

Codage, cryptographie et culture générale...

Bingo ! Son intuition est bonne. Le développeur parvient alors à décrypter le message. C'est, en réalité, une adresse URL. Il la suit et tombe sur... un nouveau message qui lui indique qu'il s'est trompé ! Dérouté, le geek suédois analyse quand même ce nouveau message. Et il découvre qu'il fait en fait référence au logiciel Outguess. Celui-ci est utilisé pour la sténographie. Alors, en ouvrant la première image de Cicada 3301 avec ce logiciel, il y découvre un nouveau lien qui pointe, lui, vers le site Internet Reddit. Plus précisément sur un sujet qui donne de nombreuses informations sans logique apparente. Avec, au milieu de ce fouillis, des suites de nombres en langue maya. Mais aussi des références à la légende du Roi Arthur, du Saint Graal et des Chevaliers de la Table Ronde.

Grâce à ces informations, il obtient un numéro de téléphone. Il appelle et tombe sur une nouvelle énigme de Cicada 3301 qui lui demande de trouver trois nombres premiers, dont 3301, dans la première image postée sur 4chan. Facile, les deux autres nombres sont la hauteur et la largeur de cette illustration, exprimées en pixels. En multipliant ces trois nombres et en ajoutant " .com ", il obtient une nouvelle adresse URL qui mène vers une nouvelle image. Ouverte une nouvelle fois avec Outguess, elle laisse apparaître le message suivant : " Vous avez été suffisamment bon pour arriver jusqu'ici. La patience est une vertu. Revenez à 17h00 lundi 9 janvier 2012, UTC ".

14 coordonnées GPS à travers le monde !

Joel patiente. Quand vient le jour J il découvre sur cette même URL une liste de 14 localisations à travers le monde. Elles sont définies avec précisions par des données GPS et pointent vers des villes aussi éloignées que Miami, Séoul, Hawaï ou encore Paris. Alors, il décide de partager ses découvertes avec d'autres internautes. Ensemble, il s'organisent et se rendent compte qu'à chacun des points mentionnés, se trouvent des affiches avec des QR Codes. Lesquels renvoient vers d'autres images et d'autres énigmes à déchiffrer. Patience, abnégation, compétences informatiques et culture générale... Il est clair que le mystère Cicada 3301 est un véritable défi intellectuel !

Les étapes suivantes se déroulent sur Tor, un navigateur Internet qui permet d'accéder aux URL en " .onion " du Deep Web. Joel met plus de deux semaines à résoudre toutes les nouvelles énigmes de Cicada 3301. C'est malheureusement trop long... Et il ne parvient pas à ouvrir la dernière porte du défi à temps.

Qui est Cicada 3301 ?

En parallèle de la quête, de nombreux internautes ont tenté d'identifier qui se cache derrière Cicada 3301. Mais, à ce jour, personne n'y est parvenu. A priori, étant donné la complexité des défis et au regard, notamment, de la dissémination des 14 codes, il s'agit d'un groupe d'individus qui dispose de moyens importants.

Mais ce qui nourrit encore aujourd'hui le mythe de Cicada 3301 est le fait que ces énigmes reviennent régulièrement. Après celle de 2012, d'autres ont été relancées en 2013, 2014 et 2016. Car, il faut le préciser, le cicada est un insecte qui ressemble à une cigale et présente, parmi ses caractéristiques, la capacité de se faire oublier pendant plusieurs mois, voire plusieurs saisons, pour tromper ses prédateurs et ainsi les affaiblir. Aussi, en tenant compte de cette référence, on peut légitimement considérer que le mystère Cicada 3301 n'est pas encore éteint. Mais seulement en sommeil. Histoire certainement de tester la patience et la motivation des chevaliers modernes de la Table Ronde, partis dans une quête infinie du Saint Graal.

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Cicada 3301 : l'énigme pour les "individus très intelligents"

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C'est encore, à ce jour, l'un des plus grands mystères d'Internet. Lancée 2012, l'énigme Cicada 3301 fait encore parler. Quant à son (ses) auteur(s), il(s) reste(nt) encore non identifié(s). Tout débute le 5 janvier 2012. Sur un forum spécialisé de 4chan, un internaute anonyme publie l'image visible ci-dessus.

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ex : Le cas Led Zeppelin (à 1mn15)

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[EXCLU] Everything is a Remix - Kirby Ferguson (FR)

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Tous créateurs ? (art, spiritualité, regard sur le monde)

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Tous créateurs ? (art, spiritualité, regard sur le monde)

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Le Cube, Centre de création et de formation au numérique

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Pour décrire le pouvoir et les limites de la technologie, Bergson utilise une image parlante : l'éventail des innovations technologiques peut se représenter sous la forme d'un corps vaste, puissant matériellement mais totalement dépourvu de volonté. Ce corps sans conscience s'offre au service de toutes les causes, y compris les plus superficielles. Le consumérisme de notre époque en est la plus parfaite illustration.

Ce corps agrandi pourrait servir l'humanité si de nouvelles réserves d'énergie morale venaient à le diriger. C'est le vœu que formule Bergson : la mécanique appelle la mystique et le corps agrandi attend son supplément d'âme.

Vision ample qui s'applique merveilleusement à l'art.

A l'ère du numérique, une multitude d'outils nouveaux s'offre aux artistes : les images temps réel, l'immersion dans les univers virtuels, la générativité et l'interactivité des œuvres avec leur environnement. Mais sans vision, sans direction forte, ces outils sont comme du sable qui coule entre les doigts. Mille possibilités nouvelles s'offrent aux artistes mais reconnaissons-le, rien de suffisamment fort n'émerge aujourd'hui dans la création numérique. Et ce n'est pas dans les puissances de l'outil que l'artiste trouvera l'inspiration qui lui manque. L'ordinateur n'a pas de volonté propre et l'Intelligence Artificielle est un mot valise où chacun vient y loger ses rêveries.

Le corps agrandi de l'art attend son supplément d'âme.

Où trouver cette parcelle de feu ? Comment convoquer la créativité quand elle nous fait défaut ? Existe-t-il seulement une méthode pour s'en approcher ?

En cherchant une réponse à ces questions, j'ai découvert deux auteurs dont la convergence de vue m'a frappé.

En à peine cinq années et jusqu'à sa mort précoce à 34 ans, Simone Weil a développé une œuvre singulière à la frontière de la philosophie et de l'expérience mystique. Dans son œuvre, elle accorde une place centrale à l'attention, qu'elle décrit comme une méthode d'exercer notre intelligence consistant à regarder.

La plupart du temps, nous n'exerçons pas notre regard sur le monde. Nous sommes pris dans un tourbillon d'agitation, un flot continuel de pensées où les impressions se succèdent les unes aux autres. Dans cet état d'agitation permanente, nous ne sommes présents ni à nous-même, ni au monde.

Notre regard est lesté du poids de la pensée que nous avons butinée avec application.

La seule méthode pour nous guérir de ce chaos intérieur, c'est l'attention portée à la beauté : " la nature si on la regarde pour elle-même et les œuvres d'art issues d'une inspiration divine "
L'enseignement de Simone Weil a pour origine une expérience personnelle. Par la récitation attentive et prolongée d'un poème, Love de George Herbert, elle fait l'expérience à 29 ans d'une réalité d'ordre surnaturel.

" Je l'ai appris par cœur. Souvent, au moment culminant des crises violentes de maux de tête, je me suis exercée à le réciter en y appliquant toute mon attention et en adhérant de toute mon âme à la tendresse qu'il enferme. Je croyais le réciter seulement comme un beau poème, mais à mon insu cette récitation avait la vertu d'une prière. C'est au cours d'une de ces récitations que, comme je vous l'ai écrit, le Christ lui-même est descendu et m'a prise. "

Son œuvre est un enseignement spirituel : sur le détachement à l'égard du savoir et sur l'importance de l'attention portée à l'art pour pouvoir opérer ce détachement.

Le détachement mène à la légèreté, et la légèreté nous rend plus sensible à la beauté du monde. Dès lors, nous nous ouvrons à une dimension plus secrète et mystérieuse du monde et nous en témoignons par un acte créatif.

Ecoutons maintenant ce qu'en dit Flaubert.

Dans sa préface de Pierre et Jean, Guy de Maupassant revient sur l'explication que donnait son maître Flaubert à propos de l'acquisition du talent. La voici :

" Il s'agit de regarder tout ce qu'on veut exprimer assez longtemps et avec assez d'attention pour en découvrir un aspect qui n'ait été vu et dit par personne. Il y a, dans tout, de l'inexploré, parce que nous sommes habitués à ne nous servir de nos yeux qu'avec le souvenir de ce qu'on a pensé avant nous sur ce que nous contemplons. "

Le handicap qui est pointé du doigt est le même : le savoir. Nous voyons le monde avec toute une série de filtres qui correspondent à ce que nous croyons connaître du monde.

Il nous faut abandonner le savoir pour commencer à voir les choses qui nous entourent telles que nous ne les avons encore jamais vu.

Ce qui obstrue le passage de la lumière, c'est la prétendue connaissance que l'on croit avoir sur les choses. Plus on s'enivre de cette connaissance, plus elle nous plombe. Plus on croit avoir réponse à tout, plus on s'aveugle.

Ainsi, l'aspiration à tout apprendre, à tout comprendre est un leurre. Pour trouver un chemin vers la créativité, pour aller vers la partie saine de nous-même, pour exprimer notre volonté d'être et de faire, il y a ce remède en apparence si simple : porter notre attention à la nature et à la beauté du monde. En suivant cette voie, nous nous libérons du connu et fort d'une légèreté retrouvée, nous nous reconnectons avec la part de rêve qui nous lie secrètement au monde.
Hugo Verlinde

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Tous créateurs ? | Le Cube, Centre de création et de formation au numérique

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Pour décrire le pouvoir et les limites de la technologie, Bergson utilise une image parlante : l'éventail des innovations technologiques peut se représenter sous la forme d'un corps vaste, puissant matériellement mais totalement dépourvu de volonté. Ce corps sans conscience s'offre au service de toutes les causes, y compris les plus superficielles.

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code couleur :
chap.1 / Architecture de carton  = rose
chap.2 / Du ratage banal au succès  =  vert
chap.3 /  La transformation par l’usage et l’appropriation = violet et blanc
chap.4 / Démocratisation des outils Vs. exigence artistique =  bleu

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1Réalisé par Steven Spielberg à partir d'une nouvelle de Philip K. Dick, le film Minority Report, sorti en 2002, est réputé pour la crédibilité de ses projections technologiques. Dessinant l'univers de 2054 à partir de propositions d'un groupe d'experts, il est célèbre pour son anticipation des interfaces tactiles. Outre la visualisation des images mentales, il prédit la généralisation de l'identification optique à des fins de surveillance ou de profilage publicitaire.

2Le sérieux de cet exercice prévisionnel rend d'autant plus remarquable sa myopie face à ce qui est devenu, peu de temps après, l'ordinaire des pratiques visuelles des pays développés. Dans le film, les usages privés de l'image se limitent à la photographie traditionnelle sur papier, au film en relief et à la conversation vidéo interactive.

3Quelques années plus tard, ces anticipations paraissaient largement dépassées. Il n'a pas fallu un demi-siècle, mais de trois à cinq ans pour disposer couramment d'outils de vidéocommunication (Skype 2.0, 2005) ou d'interfaces tactiles (Apple iPhone, 2007). En revanche, nul n'avait imaginé l'essor des services de messagerie multimédia, des détournements d'images ou des conversations visuelles sur les réseaux sociaux. Le présent a dépassé l'avenir, et Minority Report semble aujourd'hui enfermé dans une perception foucaldienne de l'image comme instrument de contrôle et de domination.

4Des usages imprévus, bien plus avant-gardistes que tout ce qui pouvait être imaginé à l'aube du xxi e siècle, ont bouleversé nos pratiques visuelles et se sont installés avec la force de l'évidence. Or, l'imprévisibilité fournit une indication historique précieuse. Au contraire de l'automobile, de l'aviation ou de la télévision, qui s'inscrivent dans le prolongement de la voiture attelée, de la navigation ou de la radio, le développement d'innovations comme la photographie, le cinéma ou le disque dépend de mécanismes appropriatifs où les choix des usagers ont joué un rôle majeur. Il en va de même de l'image conversationnelle, produit inattendu de la rencontre de la numérisation des contenus visuels et de l'interaction documentée.

5Au début des années 1990, la numérisation de la photographie est décrite simultanément comme une révolution et comme une catastrophe. Prolongeant l'approche techniciste traditionnelle, de nombreux spécialistes voient dans le passage au pixel la ruine de l'indicialité et annoncent imprudemment la fin de notre confiance en la vérité des images 1.

6Comme l'écriture avait transformé le langage en information, lui apportant d'irremplaçables propriétés de conservation, de reproduction ou de transmission, la numérisation, en réduisant la matérialité des images, leur confère une plasticité et une mobilité nouvelles. Sous l'espèce de fichiers faciles à copier ou à manipuler, l'objet iconique devient image fluide.

2 Sylvain Maresca, Dominique Sagot-Duvauroux, " Photographie(s) et numérique(s). Du singulier au plur (...)

7Cette première étape de la transition numérique a des conséquences lourdes sur l'industrie des images : disparition du laboratoire, simplification des procédures, multiplication des bases de données numériques, chute des prix. Pourtant, malgré un saut technologique considérable, on a pu observer une remarquable continuité des formes et des usages. Pendant une vingtaine d'années, la transition numérique n'a affecté qu'à la marge les pratiques visuelles. Contrairement aux prédictions les plus sombres, les journaux ont continué à publier des reportages illustrés, les parents à prendre leurs enfants en photo. Comme une automobile qui aurait troqué un moteur thermique pour un moteur électrique, la photographie a préservé l'essentiel de ses fonctions. Il n'y a pas eu de catastrophe du visible, mais plus prosaïquement une accélération de la rationalisation du domaine 2.

3 Sur cent personnes de quinze ans et plus, quatorze déclarent avoir fait des films ou des vidéos en (...)

8À l'instar de Minority Report, de nombreux experts s'attendaient à ce que l'arrivée de nouveaux outils visuels s'accompagne d'un déplacement vers l'image animée, plus séduisante, et d'une désaffection pour l'image fixe. La pratique de la vidéo amateur a certes connu une progression importante 3. Toutefois, l'image fixe reste de loin le contenu le plus échangé.

9Il n'est pas facile de comparer en chiffres absolus le nombre de photos et de vidéos partagées sur les réseaux sociaux, car les secondes sont souvent comptabilisées en heures de diffusion. Facebook a cessé de fournir régulièrement des informations à propos des images animées, ce qui suggère une croissance faible. En 2010, à un moment où le réseau social comptait un demi-milliard de membres, les chiffres disponibles indiquaient 2,5 milliards de photos téléchargées par mois, pour seulement 20 millions de vidéos, soit 125 fois moins (la différence du point de vue de la production amateur se creuse si l'on tient compte du fait que la vidéo partagée comprend une proportion plus importante de matériel rediffusé, alors que la photo est plus riche en contenus autoproduits).

4 Proposé en 1991, le format JPEG (Joint Photographic Expert Group) est un format compressé utilisé p (...)

10Il semble bien que l'avantage de l'image fixe tienne essentiellement à sa plus grande fluidité par rapport à la vidéo, pénalisée par le poids des fichiers, le temps de téléchargement et la contrainte des formats. Moins universelle qu'une photo, une vidéo ne peut être visionnée que dans un environnement qui comporte un dispositif de lecture approprié. Un fichier JPEG ou un GIF animé 4 présentent en revanche l'avantage de s'afficher dans tous les environnements, sur un navigateur comme sur une plate-forme, un mobile ou une tablette.

6 Edgar Gómez Cruz, Eric T. Meyer, " Creation and control in the photographic process. iPhones and th (...)

7 " Le cycle de vie d'une photo à l'ère numérique ", enquête Ipsos 2011 (communication SIPEC, septemb (...)

11Entre 2008 et 2011, le paysage se modifie de manière inattendue. Ce n'est pas un appareil photo, mais un téléphone portable, produit par une marque d'ordinateurs, l'iPhone d'Apple, conçu par Steve Jobs pour donner un large accès aux fonctionnalités du web 5 (et plus particulièrement sa version 3G, disponible à partir de 2008), qui donne le signal d'une évolution primordiale : celle de la photographie connectée 6. Dans tous les pays développés, la vente des mobiles ne tarde pas à dépasser celle des caméras. En France, en 2011, tandis que 4,6 millions d'appareils photographiques sont commercialisés (deux fois plus qu'à la fin des années 1990), les smartphones atteignent 12 millions d'unités 7.

12L'adaptation de la photo à la téléphonie mobile existait depuis les premiers camphones, disponibles au Japon dès l'année 2000. Mais la puissance conférée à cette conjonction par la norme 3G (UMTS), équivalente au passage du modem au haut débit, ouvre la voie à la pleine application des pratiques visuelles.

8 Nancy Van House et al., " The uses of personal networked digital imaging. An empirical study of cam (...)

9 " Aux yeux du paysan, le citadin est celui qui succombe à une sorte de "n'importequisme" perceptif (...)

13Cette évolution fait du smartphone un appareil photo universel. Se munir d'une caméra impliquait autrefois l'anticipation d'une occasion de prise de vue. Au contraire, le téléphone que l'on emporte avec soi pour ses fonctions communicantes ou ludiques rend la photographie disponible en permanence 8. L'occasion photographique correspond à une gamme codifiée d'événements, en dehors desquels la prise de vue est mal tolérée 9. Seule la situation d'exception du touriste et la justification de l'exotisme autorisent un recours intensif à l'outil photographique. En étendant à chaque instant de la vie la capacité d'enregistrement, le mobile transforme chacun de nous en touriste du quotidien, prêt à faire image dans n'importe quelle situation. Cette nouvelle compétence se manifeste notamment par la publication dans la presse de photos ou de vidéos amateur de drames ou d'accidents majeurs (attentats de Londres en 2005 ; fusillade sur le campus de Virginia Tech en 2007 ; crash d'un avion de ligne sur l'Hudson River en 2009, etc.).

14Mais la métamorphose ne se borne pas à la production des images. La photographie connectée résulte de l'alliance du smartphone avec les outils de communication, messagerie instantanée ou réseaux sociaux, sur lesquels l'image peut être transférée immédiatement, par le biais d'opérations élémentaires. Même si cette conjugaison ne représente qu'une fraction des pratiques amateur, elle s'impose comme une étape emblématique, le symbole de la deuxième révolution de l'image numérique.

15Pouvoir communiquer en temps réel une photo à un correspondant ou un groupe d'amis, capacité jadis réservée à quelques agences filaires, modifie profondément ses usages. Pendant cette période initiale, la qualité de prise de vue offerte par les smartphones régresse par rapport à celle proposée par les appareils compacts. Dans ces conditions, le choix du mobile plutôt que de la caméra ou la forte progression de la production sur ce support indique que les usagers trouvent un avantage à la photographie connectée. Le déficit qualitatif est largement compensé par l'utilité des nouveaux emplois de l'image, et particulièrement par l'accroissement de la capacité à les exposer, par l'intermédiaire des réseaux sociaux.

10 " Every day, there are more than 4.75 billion content items shared on Facebook (including status up (...)

16Facebook, le plus étendu d'entre eux, ouvert au public en 2006, améliore considérablement son interface de présentation des images entre 2009 et 2011, facilitant l'intégration des fichiers visuels et leur procurant une meilleure visibilité. Désormais, prendre une photo ne suffit plus, ce qui compte, c'est de pouvoir la montrer, la discuter, la rediffuser. Premier lieu d'exposition de la photographie autoproduite, Facebook devient logiquement la plus importante collection d'images de la planète (plus de 250 milliards de photos téléchargées en septembre 2013 10). Malgré l'essoufflement récent du succès du média, celui-ci restera l'espace historique principal du déploiement de l'image connectée.

11 P. Bourdieu, " La définition sociale de la photographie ", op. cit., p. 108-138.

17Partager ses photographies ou les commenter, tout cela était déjà possible sur Flickr, dès 2004. Mais la plate-forme spécialisée reste aujourd'hui encore un espace de discussion centrée sur l'image. La rupture occasionnée par Facebook aura été de proposer un environnement généraliste, doté d'un maximum de fonctionnalités, structurées non par des intérêts spécifiques, mais plus fondamentalement par l'interaction entre des personnes réelles. Comme l'avait noté Pierre Bourdieu, les usages de la photographie amateur restent pour l'essentiel des usages sociaux 11. Sur Facebook, la discussion porte sur tous les aspects de l'existence. Les images n'y sont pas mobilisées d'abord pour leurs qualités esthétiques, mais parce qu'elles documentent la vie, participent au jeu de l'auto-présentation et servent à des fins référentielles.

12 C'est le principal concurrent d'Apple en matière de smartphones, Samsung, qui a proposé en 2012 les (...)

18Cette révolution de la déspécialisation modifie fondamentalement l'ancien paradigme photographique, basé sur la technique, la primauté de la prise de vue, la matérialité et l'objectivité de l'image. Alors que l'enregistrement visuel formait autrefois un univers autonome, fortement identifié, ce qui le caractérise à présent est son intégration au sein de systèmes polyvalents. Le retard des fabricants d'appareils photo, qui rechignent à transformer leurs matériels en outils connectés et ne les équipent de fonctions communicantes qu'au compte-gouttes 12, est significatif de l'ampleur du changement. Pour la première fois de son histoire, la photographie est devenue une pratique de niche au sein d'un univers plus vaste, celui de la communication électronique.

19On peut comparer cette intégration au processus de miniaturisation qui a affecté l'horlogerie entre le xiv e et le xix e siècle, faisant passer le garde-temps des clochers des églises à l'intérieur des salons, puis dans la poche du vêtement. En gagnant à chaque étape en disponibilité, la fonction horaire évolue et se transforme : " L'horloge de petit format qui en résulta, domestique ou personnelle, avait une tout autre qualité et signification que les mécanismes publics et monumentaux. La possibilité d'un usage à la fois privé et universel jeta les bases d'une discipline du temps, par opposition à l'obéissance au temps ", explique l'historien David Landes 13.

20Devenue un composant parmi d'autres de l'univers de la communication, la photographie ne risque-t-elle pas de disparaître ? Bien au contraire. Si la photo s'intègre à d'autres dispositifs, il serait impensable de concevoir un outil communicant dépourvu de caméra, ou un environnement numérique dépourvu d'affichage visuel. Embarquée dans chaque objet connecté, la fonction photographique s'est autonomisée. Elle a gagné en universalité et en appropriabilité, accomplissant mieux que jamais sa promesse de démocratisation de la production visuelle. Comme celle de l'horloge, l'intégration de la photographie, qui n'en est qu'à ses débuts, préfiguretoutefois un dépassement de cette fonction originelle. Au-delà de la généralisation de la production des images, ce qui s'annonce est une révolution de leurs usages.

21On voit couramment déplorer le nombre écrasant des images, en associant cette prolifération aux progrès de la reproductibilité. Mais le déterminisme technique est-il le seul paramètre de cet accroissement ? Celui-ci pourrait s'expliquer de manière plus satisfaisante par la multiplication de l'utilité des photographies. C'est en tout cas ce que suggère l'observation de ses usages connectés.

14 Bernard Stiegler, " Situations technologiques de l'autorité cognitive à l'ère de la désorientation (...)

15 V. Beaudouin, " De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques ", art. cit. (...)

16 Lorenza Mondada, " La question du contexte en ethnométhodologie et en analyse conversationnelle ", (...)

22Alors que la première période du web statique avait été caractérisée comme une " société d'auteurs 14 ", les capacités d'interaction symétrique promues par le web 2.0 amènent au contraire à décrire l'activité de publication en ligne comme une conversation 15. Étudié en détail par la pragmatique ou l'ethnométhodologie, l'échange oral structuré par le tour de parole est considéré comme un fondement de la sociabilité : " C'est là où l'enfant apprend à parler, où l'étranger se socialise en s'intégrant dans un nouveau groupe [...], où la relation sociale se construit, où le système de la langue se constitue et se transforme 16. "

17 Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard, Christophe Prieur, " Pourquoi partager mes (...)

23L'interaction ordonnée, symétrique, ouverte et cumulative qui caractérise la messagerie instantanée ou les échanges en ligne s'apparente en effet à la sociabilité égalitaire de la conversation. L'intégration de l'image dans cette économie représente une évolution remarquable de ses fonctionnalités, identifiée par Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur dans leur étude sur Flickr 17. Plutôt que des conversations à propos des photos, écrivent-ils, le web a favorisé des conversations avec les photos.

24La faculté d'utiliser une image comme un message n'est pourtant pas née avec les outils numériques. Cette propriété est par exemple offerte par la carte postale illustrée, dont l'usage connaît un essor marqué dès la fin du xix e siècle. Si l'on admet de ranger la correspondance parmi les genres conversationnels, l'association de l'image permet d'observer un état primitif de cette élaboration, sur un rythme évidemment plus lent. Même si la production industrielle impose de recourir à des vues ou des situations standardisées, les cartes postales usagées fournissent de précieux exemples d'archéologie de la conversation visuelle.

25Dans sa version numérique, celle-ci apparaît au sein du courrier électronique et des forums en ligne, puis sur les systèmes de messagerie multimédia, ou MMS ( Multimedia Messaging Service), qui accompagnent les premiers camphones. Le Sharp J-SH04, proposé au Japon en octobre 2000 au prix de 500 $, fonctionne avec le réseau J-Phone network, qui permet la communication des photos entre abonnés. Une étape intermédiaire, au milieu des années 2000, est offerte par le " moblogging ", ou partage sur un blog de photos réalisées au camphone, ancêtre de la publication instantanée des réseaux sociaux. S'il existe donc bien deux usages différents de l'image connectée, relevant l'un de la conversation privée, l'autre de la conversation publique ou semi-publique, il faut également constater la porosité entre les différents espaces, encouragée par la fluidité numérique.

18 Jon Wurtzel, " Taking pictures with your phone ", BBC News, 18 septembre 2001, en ligne : http://ne (...)

26Récemment baptisé, le selfie, forme d'autophotographie contextuelle, est peut-être la pratique identifiable la plus ancienne de l'image connectée. La naissance des camphones au Japon s'inscrit en effet dans le sillage du phénomène des purikura 18, autoportraits miniatures réalisés par les jeunes Japonais dans des cabines dédiées, qui permettent d'y ajouter de multiples décorations, et destinés à être collectionnés ( voir fig. 3). Le premier modèle de camphone de Sharp comprend un petit miroir en façade, dispositif original pour faciliter l'autophotographie. Les illustrations promotionnelles de l'époque ne laissent aucun doute : l'appareil a été pensé par le fabricant pour permettre de se photographier à bout de bras, grâce à un objectif à courte focale.

Fig. 3. Album de purikura, Tokyo, 2003 ( courtesy Claude Estebe).

27Si ces fonctions n'ont d'abord été imaginées que sous l'angle du gadget, c'est d'une manière plus dramatique que se manifeste la transformation des usages apportée par l'image connectée. Le 7 juillet 2005, entre 8 h 50 et 9 h 47, quatre bombes transportées par des terroristes font exploser trois métros et un bus à Londres, causant 56 morts et 700 blessés. Alors que les médias ne peuvent accéder à l'intérieur du métro, Sky News diffuse à 12 h 35 une image prise à proximité immédiate de l'attentat : il s'agit d'une photo au camphone d'un usager, Adam Stacey, prise à 9 h 25 dans le couloir qui mène à King's Cross, et envoyée sous forme de message électronique à plusieurs destinataires ( voir fig. 4).

28Quoique cette image montre un visage, il ne s'agit nullement d'un portrait au sens que lui donne la tradition picturale. Et si les circonstances imposent sa diffusion publique 19, son partage initial relève de la conversation privée. Grâce à l'instantanéité de sa communication, la photo d'Adam Stacey, réalisée à sa demande par un ami qui l'accompagnait pour informer ses proches, a d'abord une fonction utilitaire de transmission rapide d'un constat.

29Si la vocation documentaire fait partie intégrante de l'histoire de l'enregistrement visuel, celle-ci concerne généralement des usages spécialisés - scientifiques, médiatiques ou industriels. En matière de photographie privée, l'utilité de l'image reste essentiellement symbolique : préservation du souvenir ou écriture de l'histoire familiale. Des exemples d'usages pratiques, comme la documentation d'un constat de sinistre pour une assurance, sont attestés dès le début du xx e siècle, mais restent des formes discrètes, qui n'intéressent pas les observateurs et ne sont décrites dans aucune histoire ni sociologie de la photo amateur.

30Pourtant, certaines innovations techniques, comme le développement instantané proposé par Polaroid, en accélérant la disponibilité de l'image, ont concouru à augmenter l'utilité pratique de la photographie et ont donné lieu à un large spectre d'usages constatifs. Il en va de même de la transmission instantanée de l'image connectée, qui ouvre à la photographie l'univers de la communication. On peut trouver un exemple significatif de ses applications courantes avec le selfie des cofondateurs de Flickr, Stewart Butterfield et Caterina Fake, en octobre 2005. Intitulée " Hi Mom " (" Salut maman "), la photographie publiée sur Flickr est assortie d'une indication d'usage : " Envoyée à mes parents pendant que je leur parlais au téléphone pour qu'ils puissent partager la vue de l'endroit où nous étions " ( voir fig. 5).

Fig. 5. " Hi Mom ", selfie de Stewart Butterfield et Caterina Fake, cofondateurs de Flickr, octobre 2005 (licence Creative Commons).

20 Olivier Aïm, Laurence Allard, Joëlle Menrath, Hécate Vergopoulos, " Vie intérieure et vie relationn (...)

21 Selon ComScore, 14,3 % des possesseurs de smartphones européens (soit 155 millions de personnes en (...)

22 Azyz Amami, " Photographier la révolution tunisienne " (communication au colloque " Photographie, I (...)

31Les études disponibles sur les nouvelles pratiques communicationnelles témoignent d'une extension sans précédent de leurs applications utilitaires 20. En associant la dimension visuelle aux données échangées, l'image permet de fournir des indications de situation (arrivée ou présence dans un lieu, usage d'un moyen de transport...), des vérifications d'apparence (essai d'un vêtement, résultat d'une coupe de cheveux, aspect physique...), mais aussi d'innombrables informations pratiques, comme l'achat d'une marchandise, la composition d'un plat, l'état d'un bâtiment, etc., que la photographie permet d'enregistrer ou de transmettre plus rapidement qu'un message écrit 21. L'image connectée se prête tout particulièrement à l'échange régulier de signaux destinés à entretenir une relation affective, amicale ou amoureuse. Elle peut également servir des buts politiques ou militants, comme les photos de rassemblements lors du Printemps arabe, immédiatement diffusées pour appeler à rejoindre les manifestations 22.

23 Michel de Certeau, L'Invention du quotidien, (1) Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 1990.

32L'extrême variété de ces applications montre une adaptation rapide aux outils connectés, de même que le développement d'une nouvelle compétence : la capacité à traduire une situation sous forme visuelle, de façon à pouvoir en proposer un relevé bref, souvent personnel ou ludique - une forme de réinterprétation du réel qui rappelle " l'invention du quotidien " chère à Michel de Certeau 23.

24 Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, Abigail Sellen, " I saw this and thought of you. S (...)

25 Le mème est un motif répétitif dont la diffusion virale prend la forme d'un jeu appropriable basé s (...)

33La photographie connectée n'existe pas sans destinataire(s). Au-delà d'une utilité de premier degré, les systèmes communicants confèrent aussi aux images la fonction d'embrayeur de conversation ou d'unité dialogique. Elles acquièrent ainsi une utilité de second degré, au titre de formes expressives. Dans les échanges privés, la protection des messages et la familiarité des acteurs encouragent l'implicite, les jeux contextuels ou la transgression 24. Sur les réseaux sociaux, la visibilité publique apporte les ressources des pratiques collectives : l'interprétation participative, par une série de commentaires générés par la source iconique, ou la construction chorale, par la reprise et la répétition d'un motif transformé en mème 25, qui démontrent la productivité sociale des formes visuelles ( voir fig. 6).

Fig. 6. Photographie publiée sur Facebook et son accompagnement conversationnel, février 2012 (Hipstamatic, courtesy Catherine Harmant).

34Signe de son succès, on observe une tendance à l'autonomisation de la conversation visuelle, par l'intermédiaire d'outils de collection et de rediffusion d'images, comme Tumblr (2007) ou Pinterest (2010), où la reprise et la circulation sont les principaux ressorts de la valorisation des contenus. Une plate-forme dédiée à l'image connectée, comme Instagram (2010), permet d'assister à l'élaboration de réponses collaboratives à un événement commun, phénomène météorologique ou occasion culturelle, qui est salué par une production photographique dont l'affichage prend l'allure d'un jeu collectif ( voir fig. 7).

Fig. 7. Collection de selfies publiés sur Instagram le jour de la sortie du jeu vidéo Grand Theft Auto 5, septembre 2013, coll. part.

26 Fatima Aziz, " Transactions visuelles. Facebook, ressource de la rencontre amoureuse ", tudes phot (...)

35Inversement, l'intégration des images dans la conversation les fait bénéficier des systèmes de valorisation qui récompensent la participation aux réseaux sociaux. L'exposition et l'appréciation publique construisent la légitimité critique, esthétique ou sociale de la photographie autoproduite. Elles favorisent également une autonomisation de l'exercice d'interprétation, qui apparaît nécessaire pour réduire l'ambiguïté des images 26.

27 " Look at this Instagram (Nickelback Parody) ", College Humor, 3 décembre 2012, http://www.collegeh (...)

36En partageant largement les nouvelles pratiques visuelles, les grands réseaux sociaux leur donnent aussi une visibilité inédite et contribuent à leur propagation virale. Une vidéo satirique publiée en décembre 2012 sur le site College Humor détourne une chanson du groupe Nickelback pour ironiser sur les modes de la photographie connectée 27. Photos de repas, de pieds, de chats, d'ailes d'avions, filtres, selfies, etc. : le clip dresse une longue liste de thèmes répétés sur les timelines de Facebook ou de Twitter. Cette excellente parodie montre que l'ensemble de ces formes visuelles est bel et bien identifié comme autant de motifs autonomes.

37À l'examen des caractéristiques de la photographie privée du début du xx e siècle, Marin Dacos notait qu'une bonne partie des photos d'album reproduisait les modèles de la photographie de studio ou des publicités publiées dans la presse 28. En gratifiant un bouquet de pratiques visuelles d'un brevet de reconnaissance, la vidéo de College Humor suggère que nous assistons désormais à un phénomène inverse. Comme les mèmes ou les recommandations, l'iconographie privée bénéficie de la transition qui voit les réseaux sociaux prendre la place des médias traditionnels en tant que prescripteurs culturels. Par leur intermédiaire, les productions vernaculaires accèdent au rang de modèles identifiables et reproductibles.

38Cette nouvelle visibilité se manifeste notamment par des réactions négatives. On a ainsi pu voir en 2013 le choix de " selfie " comme mot de l'année par les éditeurs du Oxford Dictionary accueilli par un ensemble de commentaires médiatiques dénonçant la saturation du web par l'exercice narcissique de l'autoportrait connecté 29. Par la critique d'une présence excessive, cette réception témoigne bel et bien du caractère de norme que le genre est en passe d'acquérir.

39Quand Michel de Certeau tentait d'approcher la " culture ordinaire ", il exprimait son embarras d'être confronté à la " quasi-invisibilité " de pratiques " qui ne se signalent guère par des produits propres 30 ". Au contraire, la visibilité que confèrent les grands réseaux sociaux à l'expression individuelle inverse la dynamique de la production de la norme. Autrefois, les classes populaires copiaient les manières des stars. Désormais, ce sont les célébrités et les grands de ce monde qui reproduisent les modèles issus du grand public en se conformant aux règles du selfie ( voir fig. 9).

40On peut regretter ce déploiement du " goût barbare ", pour citer l'expression d'Emmanuel Kant reprise par Bourdieu 31, par les réseaux sociaux, médiateurs de la culture ordinaire. Mais l'opposition du bon et du mauvais goût n'est-elle pas ici une manière erronée de poser le problème ? Alors que les pratiques visuelles ou musicales incitent à une approche inspirée de l'histoire de l'art, qui met en avant la créativité des auteurs et postule le caractère autosuffisant de la motivation expressive, l'examen des formes du langage propose une description neutre des processus. Or, la conversation est bien un domaine autonome, distinct de la création, où même l'expressivité a une utilité communicationnelle et sociale 32. Dans ce contexte, les nouvelles pratiques visuelles ne peuvent être analysées seulement à travers la grille de l'esthétique.

41La victoire de l'usage sur le contenu est particulièrement flagrante avec Snapchat (2011), une application mobile de messagerie visuelle qui propose l'effacement de la photo quelques secondes après sa consultation. Le caractère protégé de la conversation comme la fugacité du message iconique ont fait le succès de ce média auprès de la population jeune, qui l'utilise à un rythme proche du SMS. En programmant la disparition de l'image, Snapchat ajoute une dimension ludique, mais aussi une liberté supplémentaire pour l'usager, encourageant un usage informel ou relâché. L'application illustre clairement l'abandon du territoire de l'œuvre et de l'élaboration au profit de la conversation en acte. Déjà largement perceptible sur la plupart des réseaux sociaux, ce déplacement suggère de décrire les pratiques ordinaires de l'image comme un nouveau langage.

42Comme l'arrivée du cinéma ou de la télévision, celle de l'image conversationnelle transforme en profondeur nos pratiques visuelles. La photographie était un art et un média. Nous sommes contemporains du moment où elle accède à l'universalité d'un langage. Intégrées par l'intermédiaire d'outils polyvalents aux systèmes connectés, les formes visuelles sont devenues un embrayeur puissant des conversations privées et publiques. La part que peuvent prendre les individus à leur production et à leur interprétation contribue à une évolution rapide des formats et des usages. La visibilité conférée par les réseaux sociaux accélère leur diffusion et donne naissance à des normes autoproduites. L'appropriation du langage visuel fait assister à une réinvention du quotidien. Par ailleurs, l'extension de l'utilité des images pose des problèmes spécifiques à l'analyse. Si la sémiologie des formes visuelles s'était jusqu'à présent appuyée sur un registre étroit de contextes présupposés, réputés identifiables à partir du seul examen formel, la variété de ces nouvelles applications impose de se tourner vers une ethnographie des usages.

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Propelled by networked devices and social networks, the second digital photography revolution centers on the conversational use of images. Like the advent of film and television, this development constitutes a fundamental transformation of our visual practices. Photography was an art and a medium. We are currently witnessing its accession to the universality of a language.

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L'homme qui voulait contacter les extra-terrestres

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L'homme qui voulait contacter les extra-terrestres

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John Was Trying to Contact Aliens | Netflix Official Site

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A rural electronics whiz broadcasts radio signals into space and monitors for signs of aliens, but makes a more important connection here on Earth.

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actu: https://www.journaldugeek.com/2019/02/04/machinima-cesse-activites-majorite-de-equipe-licenciee/

https://www.slideshare.net/ICASL3/les-machinimas

https://digital-society-forum.orange.com/fr/les-actus/818-les-machinimas-des-detournements-de-jeux-video-ludiques-ou-politiques-

exemples et historique rapide : https://youtu.be/VgLzAUd-9IY?t=33

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La planche Ouija est un jeu divinatoire qui sert de pont de communication entre le monde des vivants et celui des esprits. Celui qui lui pose une question obtient donc une réponse simple qu'il doit, par la suite, interpréter en fonction de sa propre expérience. La question la plus courante posée à la planche Oui-ja est quel est le nom de son guide spirituel. Mais pour commencer, il est recommandé de poser des questions simples à votre planche Ouija, commencant par qui, quoi, ou, par exemple.

Les origines de la planche Oui-ja remontent au XIXème siècle, bien connu pour son essor dans le monde de l'ésotérisme. Sa création est française et servait de support de remplacement des tables tournantes. La planche ouija était en effet plus facile à transporter qu'un guéridon. Cette première planchette spirite était constituée d'une plaque de bois avec un crayon accroché : les esprits invoqués guidaient la main du médium et lui faisaient écrire des mots souvent indéchiffrables. C'est Elie Bond et Charles Kennard qui ont eu l'idée, en 1891, d'améliorer son concept en y gravant les lettres de l'alphabet, les chiffres, le oui-non et le mot " au revoir " C'est cette planche Ouija que les médiums spirites utilisent de nos jours pour invoquer les esprits du passé ou du futur.

Concentrez vous quelques instants sur la question qui vous tient à coeur en amour, sur le domaine des finances ou sur le travail. Questionnez la planche Ouija en écrivant une question simple. Votre réponse vous sera donnée immédiatement par votre esprit et guide spirituel.

Invoquez les esprits par la planche ouija

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La planche Ouija : Invocation d'esprits en direct

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Invoquez de votre guide spirituel grace à la planche ouija. Posez vos questions en direct, les esprits communiquent avec vous et vous répondent avec la planche oui-ja, c'est impressionnant, amusant ce jeu constitue un véritable guide, la planche ouija ne se trompe pas

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https://www.prk-1u.com

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Les PRK-1U à trois modes, configurés selon des profils médicaux, sont maintenant disponibles et gratuits pour tous.

Vous aurez accès via une transmission en direct à 5 appareils différents fonctionnant 24 heures sur 24 sur Internet. L'accès à ces appareils sera accordé à tous sans limite de temps.

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Libère-toi cyborg ! : le pouvoir transformateur de la science-fiction féministe

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Libère-toi cyborg ! : le pouvoir transformateur de la science-fiction féministe

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S2 E29. ( FIN DE LA SAISON 2). Rodney Woomsworth est un bibliothécaire qui " ne sert plus à rien " dans un État totalitariste futuriste dans lequel les livres et la religion sont jugés inutiles et pernicieux pour la société. Déclaré coupable d'obsolescence, il choisit, ayant le choix des modalités de son exécution, d'être tué dans son appartement par l'explosion d'une bombe à minuit précise...

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S2 E29. ( FIN DE LA SAISON 2). Rodney Woomsworth est un bibliothécaire qui " ne sert plus à rien " dans un État totalitariste futuriste dans lequel les livres et la religion sont jugés inutiles et pernicieux pour la société.

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Roman GIF de Dennis Cooper

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C'est à une expérience de lecture d'un nouveau genre que nous invite l'écrivain américain Dennis Cooper. Depuis la mi-janvier, il a mis en ligne ce qu'il désigne lui-même comme le premier roman-GIF (GIF-novel) jamais édité. Zac's Haunted House est téléchargeable gratuitement sur Kiddiepunk.com et se déploie en cinq chapitres stroboscopiques - en réalité non textuels mais entièrement composés d'un montage des dizaines de ces "Graphics Interchange Format" c'est-à-dire de courtes séquences d'images répétitives de quelques secondes, celles-là même qui pullulent sur le Net et servent aussi bien à ponctuer à peu près n'importe quoi (un site de pub de tracteurs, des Tumblr thématiques sur Snoopy, une blague dans un article sur l'économie guatémaltèque, etc.) qu'à faire désormais œuvre et sens dans une bibliographie.

Enfer familial. Avec sa douzaine de livres publiés et traduits en France chez P.O.L (Frisk, Salopes, Un type immonde...), Dennis Cooper s'est taillé une réputation de personnage sulfureux avec ses personnages de marginaux ultrasexués, défoncés et morbides, son art de l'effacement de tout contour ou référent moral, et un certain lyrisme ravagé et glaçant. Zac's Haunted House enchaîne les coups de couteaux optiques avec ses corps tombant d'hélicoptères ou propulsés à travers une vitre de building, ses giclures de sang par éventration, décapitation, vomissement, son invraisemblable cocktail d'ironie gore ou snuff et de plans de coupe extraits de films de Disney ou de grands classiques. "Depuis l'enfance, je suis fasciné par les parcs d'attractions, les manèges, les grands huit. Et pour moi, les GIF sont des boucles, ils sont comme des toboggans pour l'œil ou le cerveau. Ils font tourner en bourrique, on ne peut pas les arrêter ni s'en détacher. C'est une matière stupide, dévaluée, un truc de sous-culture totale, ils sont drôles, je passe des heures à les regarder, les compiler. J'ai eu l'idée qu'il était possible de les utiliser au même titre qu'une suite de mots, d'articuler des phrases visuelles qui permettent de raconter quelque chose, enfin, disons de s'enfoncer dans des émotions confuses, parce qu'en réalité je me fous des personnages, du récit, cela ne m'a jamais intéressé. Seul compte le travail sur la forme", nous expliquait lundi Cooper, qui vit à Paris depuis huit ans.

Né aux Etats-Unis en 1953, il a grandi dans une famille conservatrice en Californie, son père a fait fortune et le jeune Dennis se souvenait des visites fréquentes de Richard Nixon à la maison. Ses parents divorcent quand il a 13 ans et sa mère bascule dans un alcoolisme psychotique qui le traumatisera durablement comme la marque de l'enfer familial, d'une décadence inscrite au fronton d'une certaine réussite américaine. Sa sensibilité particulière s'élabore dans ce mélange de dislocation familiale, ses prédilections pour la littérature française (Rimbaud, Genet) de fantasmes extrêmes (il se lance dans une réécriture des 120 Journées de Sodome dans le milieu ado de son lycée) et d'envie de prendre ses jambes à son cou. Ce qu'il fera, en définitive.

Sur son fascinant blog ( denniscooper-theweaklings. blogspot.fr), entre de longs posts instruits sur Joan Didion ou encore Philippe Garrel et un guide des meilleures annonces d'escorts masculins pour le mois de février 2015 ("je cherche à être esclavagisé comme une pute par une société secrète russe et être revendu à de riches hommes dans le monde entier"), on trouve déjà un poème-GIF, Mum, ce qui veut dire "silence" ("c'est important que les GIF soient silencieux et si Zac's Haunted House déroule des situations bruyantes avec beaucoup de catastrophes, de cris et d'insultes, il était important pour moi que cela ne soit pas sonorisé, car le roman est une expérience assourdie").

Ado narquois. Dans les années 80, il avait composé des scrap-books, découpant des images érotiques dans des magazines mais, plus de trente ans après et l'explosion des possibilités d'expérimentation personnelles sur le Web, Cooper ne veut pas comparer ces collages visuels fondateurs et Zac's Haunted House : "Les scrap-books étaient vraiment quelque chose que je faisais pour moi seul, je n'ai jamais imaginé qu'ils puissent devenir public, même si finalement c'est ce qui s'est passé. Mais avec Zac's... j'avais toujours à l'esprit le lecteur, comment l'accrocher et l'intéresser, que non seulement il scrolle le premier chapitre mais saute au chapitre suivant. Parfois, je pouvais passer des jours entiers à trouver la bonne rime entre deux images, le rapport de tailles entre un personnage dans un GIF et le suivant. Je rentre des mots dans le moteur de recherche ( "sad boy", "fallen water, fallen blood", "hands with gun", etc.) et j'affine, je mets de côté et je teste. C'est comme des boucles en musiques électroniques, des périodes musicales avec une rythmique qu'il faut accorder. Et ce qui est compliqué, c'est que vous ne pouvez pas couper le GIF, ni l'inverser, ni zoomer dedans, sinon vous le tuez. Donc, la composition s'effectue avec ce handicap."

Ici, on ne tourne pas les pages, on lit de haut en bas, on descend dans le chapitre comme on tombe dans un trou - et d'ailleurs, les figures horrifiées de personnages qui basculent dans le vide reviennent à de nombreuses reprises, de même que des mains paniquées battant l'air. Des extraits de mangas peuvent se brancher soudain sur d'inquiétants vidéo-gags où un gamin se cogne contre un mur en voulant sauter sur son ballon, un visage de démon hilare percute un slogan affiché ("Sors de ma tête. Tue-toi") ou lisible sur des lèvres muettes d'ado narquois ("Fuck you"). Les images sont finalement moins transgressives que les mots. Dans Zac's Haunted House, il n'y a pas d'équivalent des véritables orgies de meurtres que l'on trouve dans Guide, par exemple - comme ce nain qui sodomise un garçon avec un couteau et le vide de ses viscères.

Jeu vidéo. Au cours de la conversation, parmi les influences qui continuent de marquer son travail, Cooper citera à nouveau Robert Bresson, qu'il adore, comparant le montage des GIF à la prosodie abstraite du maître puritain. Entre 17 et 20 ans, il avait tenté une réécriture porno du Diable probablement. Mais il reste aussi attaché à l'univers du jeu vidéo, qu'il a découvert beaucoup plus tardivement, la trentaine atteinte : "Il y a pas mal de GIF, dans Zac's..., qui sont tirés de jeux vidéo et je les ai choisis pour montrer que l'espace intérieur du roman n'est pas très différent de celui que l'on arpente dans les jeux, que les ouvertures et clôtures de chapitres sont similaires aux effets de paliers ou d'étapes que l'on franchit en jouant, avec des énigmes qu'il faut déchiffrer entre fictions écrites et fantasmagories."

La notoriété indé de Cooper a vite embrasé les réseaux sociaux et Zac's Haunted House a déjà été téléchargé 10 000 fois.

Le lendemain de notre rencontre parisienne, l'écrivain partait pour Berlin afin de parachever la postproduction du long métrage dont il a écrit le scénario et qu'a réalisé son ami, Zac Farley, l'artiste dédicataire de son roman-GIF. Le film, intitulé pour le moment Like Cattle Towards Glow, coproduit par Christophe Honoré, se focalise sur un groupe postpunk dont le chanteur, charismatique et désirable, est agressé sexuellement par un fan. Le film devrait être prêt pour Cannes.

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C'est à une expérience de lecture d'un nouveau genre que nous invite l'écrivain américain Dennis Cooper. Depuis la mi-janvier, il a mis en ligne ce qu'il désigne lui-même comme le premier roman-GIF (GIF-novel) jamais édité.

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Disney : récupération, recyclage et plagiat

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Disney : récupération, recyclage et plagiat

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https://www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/Quand-Disney-recycle-ses-scenes-cultes

https://www.institut-numerique.org/c-des-films-similaires-plagiat-ou-coincidence-50ff9fc3975ea

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C'est une histoire qui tient presque du mythe, à cheval entre la réalité et le fantasme. Elle débute le 20 mars 1968. Ce jour-là, les dockers du port de Baltimore aux États-Unis viennent de charger à ras bords un cargo de machines aux allures futuristes et aux noms mystérieux : Farfisa, Hammond, Moog, Rhodes, Korg. Ce mélange hétéroclite de pianos électriques, d'orgues, de synthétiseurs et de pédales d'effet en pagaille doit prendre la mer en direction de Rio de Janeiro, de l'autre côté de l'Amérique. Là-bas se tient quelques semaines plus tard le grand salon de l'ESME (Exposição Mundial Do Son Eletrônico Exhibition) où seront présentées les dernières nouveautés et innovations éléctroniques en matière de matériels de musique.

Autant dire que l'enjeu est de taille pour les fabricants qui comptent bien profiter de cet événement d'ampleur pour développer leur marché et implanter dans toute l'Amérique latine leurs trouvailles en matières de synthétiseurs. Sauf qu'après avoir quitté les côtes américaines dans la matinée du 20 mars, le cargo disparaît étrangement des radars à la fin de la journée. Ce jour-là, la mer est pourtant calme et on croit d'abord à une erreur de communication. Puis, au fur et à mesure que passent les semaines, il faut bien se rendre à l'évidence : le cargo a disparu et personne ne semble pouvoir l'expliquer. Les suppositions vont bon train. Certains disent que le bateau a dû couler en chemin, d'autres évoquent une potentielle attaque de pirates. Le mystère s'épaissit.

Le musicien Paulino Vieira n'a pas tardé à apprivoiser les machines.©DR

Quelques mois plus tard, les habitants du village de Cachaço sur l'île de São Nicolau au Cap-Vert retrouvent un bateau au milieu d'un de leurs champs, situé à 8 kilomètres de la côte. Son équipage a totalement disparu. Dépêchés sur place, des scientifiques portugais tentent désespérément de trouver une explication à tout ça et finissent pas baisser les bras : le navire est comme tombé du ciel. Faute de réponse, les autorités locales pénètrent dans l'épave du bateau, ouvrent les conteneurs qu'il transporte et découvrent des centaines de synthétiseurs, de claviers et de pédales d'effet qu'ils décident alors de stocker dans l'église du village. Finalement, sur ordre d'Amílcar Cabral, le leader de la lutte pour l'indépendance du Cap-Vert, il est décidé que les instruments seront distribués équitablement à des lieux de la région ayant accès facilement à l'électricité, c'est-à-dire principalement des écoles.

Difficile de savoir si cette histoire devenue culte et relayée par les maisons de disques n'a pas été déformée au fil des années. On peut aussi y voir une réinterprétation du naufrage du Cabo Santa Maria, un cargo espagnol échoué sur l'île de Boa Vista au Cap-Vert - lui aussi en 1968 - et dont l'immense carcasse rouillée est encore aujourd'hui visible à quelques dizaines de mètres de la plage.

L'épave du Cabo Santa Maria en décembre 2010©Simo Räsänen

Toujours est-il qu'au début des années 70, c'est toute une génération de jeunes Cap-verdiens - Paulino Vieira ou Pedrinho en tête - qui découvrent soudainement les synthétiseurs et commencent à les incorporer à des styles musicaux traditionnels tels que les mornas, les coladeras et le funana, comme en témoigne la compilation sortie sur le label Analog Africa en 2014. Cette vague de modernisation va faire basculer les musiques locales dans un son cosmique et électronique que beaucoup retiennent comme la bande-son de l'accession de l'archipel à l'indépendance en 1975. On dit souvent que les grandes révolutions musicales se font par accident. On ne croit pas si bien dire.

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Le jour où le naufrage d'un cargo de synthétiseurs a fait basculer le Cap-Vert dans la disco cosmique

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C'est une histoire qui tient presque du mythe, à cheval entre la réalité et le fantasme. Elle débute le 20 mars 1968. Ce jour-là, les dockers du port de Baltimore aux États-Unis viennent de charger à ras bords un cargo de machines aux allures futuristes et aux noms mystérieux : Farfisa, Hammond, Moog, Rhodes, Korg.

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par Negativland - 2000

https://www.youtube.com/watch?v=sTWD0j4tec4

https://www.nova-cinema.org/prog/2019/174-re-creations-revolutions/bonus-negativland/

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Histoire de l'appropriation et du détournement audiovisuels

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Histoire de l'appropriation et du détournement audiovisuels

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Si les technologies numériques, via les logiciels de montage virtuel et de traitement de l'image et du son, ont facilité les pratiques dites de mashup, le " remploi " d'images et de son à des fins créatives et/ou critiques est un procédé aussi ancien que fertile. Cette frise propose d'aborder chronologiquement différentes formes de l'appropriation et du détournement audiovisuel.

Des photomontages dadaïstes aux formes contemporaines de l' Appropriation Art, un grand nombre d'œuvres peuvent être abordées en termes d'" esthétique de la sélection et de la combinaison ", selon l'expression de Lev Manovich, et les figures du D.J. et du programmateur peuvent être convoquées pour désigner certains artistes. Ces pratiques dites " appropriationnistes " amènent à reconsidérer la notion d'auteur et le concept de création, car il s'agit moins de création à partir de matériaux bruts que de re-création à partir de matériaux culturels existants (Nicolas Bourriaud, Post-production).

Au cinéma et en audiovisuel, le procédé technique du " remploi " irrigue de multiples démarches aux ambitions variées. Des détournements situationnistes aux fictions parodiques en passant par les films de found footage, les remix cinématographiques des youtubers ou encore les vidding, le film, en ses différentes manifestations (documentaire, fiction, publicité, film institutionnel, film d'archives) constitue un matériau certes reproductible, mais plus encore appropriable.

Textes : Claire Chatelet, maîtresse de conférences en audiovisuel et nouveaux médias, conceptrice de projets interactifs﻿.
Supervision : Jean-François Buiré﻿.
Réalisation : Ciclic, 2017.

Bibliographie : cf. la première entrée de la frise en plein écran

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Histoire de l'appropriation et du détournement audiovisuels

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Si les technologies numériques, via les logiciels de montage virtuel et de traitement de l'image et du son, ont facilité les pratiques dites de mashup, le " remploi " d'images et de son à des fins créatives et/ou critiques est un procédé aussi ancien que fertile.

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https://www.franceculture.fr/emissions/pixel/gif-art-et-langage-moderne

https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/le-meme

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https://www.youtube.com/watch?v=3f66kBwfMto&t=19s

https://actu.fr/ile-de-france/versailles_78646/yvelines-proces-dieudonne-a-versailles-le-deepfake-au-coeur-des-debats_40252739.html

http://www.chaosreign.fr/deepfake-tom-cruise-deepfake-emmanuel-macron-en-images-troubles/

http://www.chaosreign.fr/politique-porno-deepfake-post-verite-beware-le-deepfake/

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http://archiverlepresent.org

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Désordre, site conçu et réalisé par Philippe De Jonckheere et Julien Kirch, dans lequel la question des grandes théories de l'information ne sera pas abordée, pas davantage celle de savoir si la photographie est un art à part entière au même titre que la peinture.

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https://ressources.labomedia.org/le_datamoshing

Après le feu, Jacques Perconte, 2010 + ITW : https://youtu.be/laCFQP79LJY?t=40

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A few miles from Ajaccio, Corsica, burnt land is buckling under the weight of its colors.
The ground is falling apart, realeasing pictural energies that take over the sky.
I'm staring at the vanishing skyline. And the train keeps on rolling...

http://www.jacquesperconte.com/oe?28
Un film de Jacques Perconte
Musique Arnaud Castagné
2010, Film HD, 7'
Triptyque Films

À quelques kilomètres d'Ajaccio la terre brûlée cède sous le poids de la couleur. Le sol se fend et libère des énergies picturales qui s'emparent du ciel. Je vois l'horizon disparaitre mais je le fixe. Le train continue sa route

http://apres.technart.net/

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https://www.youtube.com/watch?v=DX9hFD0-cLc&t=94s

https://www.lemonde.fr/m-perso/article/2020/04/30/alain-damasio-sur-le-confinement-nous-sommes-encages-comme-des-animaux-de-zoo-avec-nourriture-et-fenetre-sur-monde-virtuel_6038314_4497916.html

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IN LIMBO, l’expérience interactive - Alain Damasio - ARTE

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début à 1m40

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Récompensé en 2018 par le prestigieux Prix Marcel-Duchamp, décerné par l'Association pour la diffusion internationale de l'art français (Adiaf), Clément Cogitore (" Braguino", diffusé en 2018 par ARTE) explore notamment dans son travail la manière dont les hommes vivent avec les images. Le premier film, " The Evil Eye" ("Le mauvais oeil"), utilise exclusivement des vidéos de banques d'images destinées aux spots publicitaires. Le réalisateur réinvente les représentations stéréotypées de femmes au service de ce qu'il baptise le " bonheur marchand ". Sur ce patchwork glacé, il a posé une voix off qui en propose une nouvelle lecture. Le second, " Elégies", est une réflexion sur la communion des foules tournée en plan séquence dans une salle de spectacle.

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Square Artiste - Carte blanche à Clément Cogitore - Regarder l'émission complète | ARTE

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Récompensé en 2018 par le prestigieux Prix Marcel-Duchamp, décerné par l'Association pour la diffusion internationale de l'art français (Adiaf), Clément Cogitore (" Braguino", diffusé en 2018 par ARTE) explore notamment dans son travail la manière dont les hommes vivent avec les images.

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La Photo Spirite : https://deuxieme-temps.com/2017/10/21/dossier-photographie-spirite/
Le son des esprits : le Nécrophone d'Edison & le SPIRICOM, Raudive, etc.

Sources :
https://www.researchgate.net/publication/274550410_Le_spiritisme_en_ligne_La_communication_numerique_avec_l%27au-dela
https://www.erudit.org/fr/revues/cine/2017-v27-n2-3-cine03639/1045375ar/
https://journals.openedition.org/1895/5011
https://archive.org/details/discuts-pdf/DISCUTS%2008/page/3/mode/2up
http://www.slate.fr/story/100889/edison-voix-des-morts
https://www.nops.us/post/manage-your-blog-from-your-live-site

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https://www.youtube.com/watch?v=texIXLaHbmg

https://usbeketrica.com/fr/article/faut-il-re-voir-brazil-de-terry-gilliam

http://www.lebleudumiroir.fr/critique-brazil-terry-gilliam/