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5o AE2 y 6o AE1 y AE2

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Nexoteatro | Teoría | El Teatro es crisis

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LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKY En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación.

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1) Lectura del artículo "Un amuleto hecho de memoria" de E. Barba.
2) Ensayo por subgrupos de las escenas para niños de Luis Pescetti.

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Tareas para Martes 30 de Agosto:
1) Lectura del artículo "Status" de "Impro" de Jhonstone.
2) Ensayar por subgrupos las escenas Fernando Schmidt, Adela Basch o Leo Maslíah.

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Desde la década del 40 el maestro inglés urante diez años (1956 - 1966) trabajó en Royal Court Theatres de Inglaterra; en varias oportunidades dirigió el Royal Court Theatre studio, y también escribió y dirigió diversos espectáculos. Fundó el grupo de improvisación The Theatre Machine. Enseñó en la Royal Academy of Dramatic Art hasta que dejó Inglaterra, y dictó seminarios en la principales universidades y escuelas de teatro de Europa. Es el autor de "Impro: improvisation and theatre" (1979), uno de los principales libros sobre improvisación. RASKOLNIKOV publica aquí la primera parte de uno de sus principales capítulos donde se desarrolla la noción de Status. En la próxima edición publicaremos la segunda parte. ha investigado las técnicas de improvisación. D

Cuando comencé a enseñar en el Royal Court Theatre Studio (1963), me di cuenta que los actores no podían reproducir conversaciones "comunes y corrientes". Ellos decían: "Las escenas conversadas son aburridas", pero las conversaciones que actuaban no se parecían en nada a aquellas que se oyen por casualidad en la vida real. Durante algunas semanas experimenté con escenas donde se encontraban e interactuaban dos "extraños", y probé diciéndoles: "Sin bromas" y "No traten de ser inteligentes", pero el trabajo seguía siendo poco convincente. No sabían marcar el tiempo para permitir que se desarrollaran las situaciones, siempre estaban esforzándose para encontrar ideas "interesantes". Si las conversaciones casuales realmente se producían sin un motivo y funcionaban al azar, ¿por qué era imposible reproducirlas en el estudio?

Estaba preocupado de este problema cuando vi la producción del Moscow Art de la obra El Jardín de los Cerezos. Todos en el escenario parecían haber elegido las motivaciones más fuertes posibles para cada acción -sin duda, la producción había sido "mejorada" desde que Stanislavsky la dirigiera hace unas décadas. El efecto era "teatral", pero no como la vida real que yo conocía. Por primera vez me pregunté cuáles eran las motivaciones más débiles posibles, las motivaciones que realmente podrían haber tenido los personajes que yo estaba observando. Cuando regresé al estudio, presenté el primero de mis ejercicios de status.

"Traten de colocar su status sólo un poco más arriba o más abajo del de su compañero", dije, e insistí que esta brecha debía ser mínima. Los actores parecieron entender exactamente lo que quise decir y el trabajo se transformó. Las escenas adquirieron "autenticidad" y los actores parecían maravillosamente observadores. De pronto comprendimos que cada inflexión y movimiento implica un status y que ninguna acción es casual o realmente "sin un motivo". El resultado era extremadamente gracioso, pero al mismo tiempo muy alarmante. Todas nuestras maniobras secretas quedaban al descubierto. Si alguien hacía una pregunta, no nos tomábamos la molestia de contestarla, nos concentrábamos en por qué había sido formulada. Nadie podía hacer un comentario "inocuo" sin que al instante todos trataran de descubrir lo que había detrás. Normalmente se nos "prohíbe" ver las transaccio nes de status, excepto cuando hay un conflicto. En realidad, las transacciones de status ocurren permanentemente. En el parque notamos las riñas de los patos, pero no advertimos cuan cuidadosamente mantienen las distancias entre sí cuando están tranquilos.

A continuación hay una conversación citada por W. R. Bion (Experiencias en Grupos, Buenos Aires: Paidós), que él da como ejemplo de un grupo que no llega a nada, a pesar de que parece amistoso. Los comentarios sobre las interacciones de status me pertenecen.

está tratando de subir su status a través de un problema médico interesante. La Sra. Y inmediatamente la sobrepasa].
[Ahora la Sra. Z bloquea a la Sra. Y].
[La Sra. Z más es muy hábil, ya que apoya a la Sra. contra la Sra. Y, y al mismo tiempo, declara ser digna de atención, su condición es más grave. Ahora interviene el Sr. A, disminuyéndolas a todas al hacer que la situación de ellas parezca algo muy corriente].

Sr. A: ¿Han intentado inclinarse hacia abajo? Eso permite que

Sra. Y: A mí siempre me da buen resultado hacer algunos ejercicios. No sé si es eso a lo que se refiere el Sr. A.
[Ella parece estar haciendo causa común con el Sr. A, pero da a entender que él no fue capaz de explicarse bien. Ella no dice:"¿Es a eso a lo que se refie re?", sino que se protege con su típico circunloquio de status alto. Ahora la Sra. Z opaca a todos e inmediatamente se disminuye a sí misma para evitar el contraataque).

[Entonces interviene el Sr. B, sospecho que en un status bajo o más bien tratando de ser de status alto, pero sin lograrlo. Es imposible deducirlo sólo por sus palabras].

Sr. B: A mí me ocurrió algo similar la semana pasada, pero no estaba en una cola. Estaba sentado tranquilamente en mi casa cuando...
[El Sr. C lo destroza}.

Bion dice que prevalecía una atmósfera de buen humor y mutua ayuda. Agrega que "En mi mente creció la sospecha de que no había ninguna posibilidad de esperar cooperación de este grupo". Bastante cierto. Lo que él tiene es un grupo donde todos atacan el status de los demás, mientras simulan ser amistosos. Si les hubiera enseñado a representar transacciones de status como juegos, el sentimiento dentro del grupo habría mejorado. Se habrían reído mucho y el grupo podría haber cambiado su actuación competitiva por una cooperativa. Vale la pena destacar el gran talento que hay encerrado dentro de estas personas aparentemente banales.

Todos hemos observado diferentes tipos de profesores, por lo tanto, si yo describo tres tipos de jugadores de status que generalmente se encuentran en esta profesión, ustedes quizás descubran que ya saben exactamente a lo que me refiero.

Recuerdo un profesor que nos agradaba, pero que no podía mantener la disciplina. El director dejó traslucir en forma evidente su intención de despedirlo, por lo que decidimos comportarnos mejor. A la clase siguiente nos sentamos durante cinco minutos en un silencio fantasmal y luego uno por uno comenzamos a portarnos mal -niños que saltaban de una mesa a otra, gas de acetileno que explotaba en el lavaplatos, etc. Finalmente, a nuestro profesor se le dio una excelente referencia para deshacerse de él y terminó de director al otro extremo del condado. Quedamos enfrentados a la paradoja de que nuestra conducta no tenía nada que ver con nuestra intención consciente.

Otro profesor, que a casi nadie le agradaba, nunca castigaba pero ejercía una estricta disciplina. Caminaba por la calle como si tuviera un propósito fijo, dando zancadas y clavando su mirada en la gente. Sin castigos ni amenazas, nos llenaba de terror. Comentábamos con espanto lo terrible que debía ser la vida para sus propios hijos.

Un tercer profesor, que era muy querido, nunca castigaba pero mantenía una excelente disciplina, sin dejar de ser muy humano. Bromeaba con nosotros y luego imponía una calma misteriosa. En la calle caminaba derecho, pero relajado, y sonreía fácilmente.

Status es un término confuso, a menos que se entienda como algo que uno hace. Se puede pertenecer a un status social bajo, pero desempeñar uno alto, y viceversa. Por ejemplo:

Vagabundo: ¡Hey! ¿A dónde vas?

Duquesa: Lo siento, no le escuché...

Vagabundo: ¿Acaso eres sorda, además de ciega?

El público goza con el contraste entre el status representado y el status social. Siempre nos divierte que un vagabundo sea confundido con el jefe o el jefe con un vagabundo. De ahí que surjan obras como The Inspector General. A Chaplin le gustaba representar el rol de la persona que está al final de la jerarquía, para luego bajar el status de los demás.

En cuanto introduje el trabajo de status en el Estudio, descubrimos que las personas pueden representar un status estando convencidas que están desempeñando el opuesto. Obviamente, esto produce los peores "enredos" sociales -como en el grupo de terapia de Bion-, y muchos de nosotros tuvimos que revisar completamente nuestra auto-imagen. En mi propio caso, me sorprendió descubrir que cuando yo creía que estaba siendo amistoso, ¡en realidad estado siendo hostil! Si alguien me hubiera dicho: "Me gusta tu obra", yo habría contestado: "Oh, no es gran cosa", considerándome "encantadoramente modesto". Lo que en realidad habría implicado que mi admirador tenía mal gusto. He vivido la situación opuesta cuando algunas personas se me acercan y dicen con un tono amistoso y de apoyo: "Nos gustó mucho el final del Primer Acto", dejándome con la incertidumbre acerca de qué cosa del resto de la obra estuvo mal.

A: ¿Qué estás leyendo?

A: ¡Ah! ¡Ese es mi libro favorito!

A: ¿Qué estás leyendo?

A: Siempre he querido leerlo.

A ahora capta la diferencia y se da cuenta que antes estaba declarando una "superioridad cultural", dando a entender que había leído esta inmensa obra varias veces. Si hubiera comprendido esto, podría haber corregido su error.

A: ¡Ah! Ese es mi libro favorito.

A veces vemos que algunas personas tratan de ser neutrales en las fotografías de grupo. Posan de brazos cruzados o pegados al cuerpo, como para decir: "¡Miren! No pido más espacio que el que merezco", y se paran muy erguidas como diciendo: "¡Pero tampoco soy sumiso!". Si alguien nos enfoca con su cámara, estamos en peligro de que nuestro status quede al descubierto, de modo que payaseamos o tomamos deliberadamente una actitud inexpresiva. En las fotografías formales de grupo es habitual ver que las personas mantienen su status. Se obtienen resultados muy diferentes cuando no saben que están siendo fotografiadas.

Si uno no puede deshacerse del status, ¿qué ocurre entonces entre amigos? Muchas personas sostendrán que no hacemos transacciones de status con nuestros amigos, y sin embargo, cada movimiento, cada inflexión de la voz implica un status. Mi respuesta es que los conocidos se hacen amigos cuando acceden a realizar juntos los juegos de Status. Si en la mañana le llevo una taza de té a un conocido, podría decirle: "¿Dormiste bien?" o algo igualmente "neutro", estableciendo el status con la voz, la postura, el contacto visual, etc. Si le llevo una taza de té a un amigo, puedo decirle: "Levántate, foca vieja" o "El té de Su Alteza", con la intención de subir o bajar el status. Cuando los alumnos comprenden que sí realizan juegos de status con sus amigos, dan cuenta que ya conocen la mayoría de los juegos de status que les estoy tratando de enseñar.

Si estoy tratando de bajar mi extremo del balancín y mi mente se bloquea, siempre tengo la alternativa de levantar el otro lado. Es decir, puedo lograr un efecto similar diciendo "Huelo maravillosamente" o "Apestas". Por lo tanto, yo enseño a los actores a alternar, mediante frases, entre subirse ellos mismos y bajar a sus compañeros; y viceversa. Los buenos dramaturgos también añaden variedad a sus obras en esta forma. Por ejemplo, veamos el comienzo de Moliere. Los comentarios sobre el status me pertenecen. El Médico a Palos de

MARTINA: [Baja a Sganarelle, se sube Y yo te digo que quiero que vivas a mi antojo y que no me he casado contigo para aguantar tus excesos.

SGANARELLE: [Baja a Martina]. ¡Oh, qué gran cansancio es tener mujer! ¡Y cuánta razón tiene Aristóteles al decir que una mujer es peor que un demonio!

MARTINA: [Baja a Sganarelle]. ¡Malhaya el loco rematado!

MARTINA: de este negocio! ¿No debías estar en todo momento dando gracias al Cielo de tenerme por esposa? ¿Y merecías casarte con una persona como yo? [Y [Subiéndose]. ¡Que seas tú realmente el que te quejes así sucesivamente].

Una forma de entender las transacciones de status es examinando las tiras cómicas. La mayoría se basa en transacciones de status muy simples, y es interesante observar las posturas de los personajes y los cambios de status entre el primer y último cuadro.

Otra forma es examinando los chistes y analizando sus transacciones de status. Por ejemplo:

CLIENTE: ¡Hay una cucaracha en el baño!

CAMARERA: Bueno, tendrá que esperar hasta que lo desocupe, ¿no cree?

A: ¿Quién es esa vieja guatona?

B: Es mi esposa.

A: Oh, lo siento...

B: ¡Usted lo siente! ¿Sabe cómo lo siento yo?

Bajo mi punto de vista, la situación de la cáscara de plátano es graciosa sólo si ese hombre pierde status y si nosotros no nos compadecemos de él. Si mi pobre abuelo viejo y ciego se cayera, yo correría a ayudarlo a pararse. Y si sufriera alguna lesión, me sentiría consternado. Si Nixon se hubiera resbalado en las escalinatas de la Casa Blanca, muchas personas habrían considerado esto muy gracioso. Si Bergson tuviera razón, nos reiríamos de un hombre que se está ahogando, y las solemnes paradas militares harían que la multitud se desternillara de risa. Se dice que un regimiento japonés sé masturbó en un estadio de fútbol para insultar a la población de Nanking, pero no creo que en ese momento haya sido algo divertido. Chaplin siendo tragado por una máquina es gracioso, porque su estilo nos absuelve de la necesidad de compadecerlo.

La tragedia también trabaja teniendo como base el principio del balancín: su tema es la expulsión de un animal de status alto de la manada. Lobos super-inteligentes podrían haber inventado esta forma de teatro, y el Edipo lupino desempeñaría un status alto en todo momento. Aun al ser conducido a los páramos más salvajes, no gemiría y mantendría la cola erguida. Si asumiera una postura y voz de status bajo, el público no alcanzaría la catarsis necesaria. El efecto no sería trágico, sino patético. Se suponía que incluso los criminales a punto de ser ejecutados debían realizar un "buen final", es decir, desempeñar un status alto. Cuando el verdugo preguntó a Raleigh si no preferiría dar la cara a la luz del alba, contestó algo como: "Qué importa hacia dónde apunte la cabeza, si el corazón está en su lugar", frase que aún se recuerda.

Cuando una persona de status muy alto es destrozada, todos sienten placer, ya que experimentan la sensación de haber subido un peldaño. Ésta es la razón por la cual en las tragedias siempre aparecen reyes y príncipes, y también a esto se debe que para representar una tragedia haya que usar un estilo especial de status alto. He visto a un Fausto mal dirigido retorciéndose en el suelo al final de la obra, lo cual no favorece al verso y es bastante poco efectivo. Al animal de status alto le pueden suceder cosas terribles, se puede sacar los ojos con el prendedor de su esposa, pero nunca debe parecer como si pudiera aceptar una posición más baja en el orden jerárquico. Tiene que ser de su posición.

La tragedia está relacionada en forma obvia con el sacrificio. Hay dos cosas que me impactan acerca de los relatos de sacrificios: una es que la multitud se pone más y más tensa, y luego se relaja y está feliz en el momento de la muerte; la otra es que se status de la víctima antes de ser sacrificada. Se elige al mejor eleva el chivo y se le acicala y adorna en forma espléndida. Un sacrificio humano podría prepararse con gran pompa durante meses, para luego vestir a la víctima con finos atuendos y que ensaye su rol al centro de la gran ceremonia. Es posible encontrar elementos de este tipo en la historia de Cristo (el manto, la corona de espinas e incluso la acción de comer del "cuerpo").

Un sacrificio debe estar dotado de alto status o la magia no funciona.

Yo minimizo la "resistencia al status" en mis alumnos haciéndolos experimentar diferentes sensaciones de status antes de discutir sus implicaciones o incluso de introducir el término. Les puedo pedir que digan algo agradable a la persona que está a su lado y luego algo desagradable. Esto produce mucha risa y se sorprenden al descubrir que a menudo logran el efecto opuesto. (En efecto, algunas personas no dicen jamás algo agradable y otras jamás algo realmente desagradable, pero no se dan cuenta de ello).

Pido a los miembros de un grupo que circulen y se digan "hola". Se sienten muy raros porque la situación no es "sienten" débiles, y lo parecen. A los alumnos les real. No saben qué status deben representar. Luego pido a una parte del grupo que mantenga todos los contactos visuales durante un par de segundos, mientras el resto trata de hacer y luego romper los contactos visuales, y después mirar inmediatamente de vuelta por un momento. De pronto parecen más un grupo "real", ya que algunos están dominando y otros se están sometiendo. Aquellos que mantienen el contacto visual dicen que se sienten poderosos -y, de hecho, se ven poderosos. Aquellos que rompen el contacto visual y miran nuevamente, se agrada hacer esto y se interesan y perturban por la fuerza de las sensaciones.

Estos son sólo trucos para lograr que los alumnos experimenten los cambios de status. Si hablo con la cabeza quieta, haré muchas otras cosas de status alto casi automáticamente. Hablaré con frases completas, mantendré el contacto visual. Me moveré con mayor suavidad y ocuparé más "espacio". Si mientras hablo mantengo la punta de los pies hacia adentro, es muy probable que cada una de mis frases comience con un indeciso y corto "eh", mis dientes cubran mi labio inferior al sonreír, me falte un poco de aire, etc. Nos impresionó descubrir que cosas aparentemente no relacionadas pudieran influenciarse con tanta fuerza entre sí; no parecía razonable que la posición de los pies pudiera influir en la estructura de una frase y en el contacto visual, pero es así.

Insisto en que deben mantener su status sólo un relacionando con el problema de triunfar ante los ojos del poco sobre o bajo el de su compañero. Esto asegura que realmente "vean" a su compañero, ya que tienen que relacionar exactamente su conducta con la del otro. Entonces las habilidades automáticas de status "rastrean" al otro actor y los alumnos se transforman en observadores y, aparentemente, en improvisadores muy experimentados. Por supuesto, habrán estado representando un status cada vez que improvisaban, pero generalmente sería un status personal, no el status de un personaje. Se estarían público. Estos ejercicios de status reproducen en el escenario exactamente los efectos de la vida real, donde minuto a minuto cada persona ajusta su status una fracción hacia arriba o hacia abajo.

El auditorio siempre disfrutará cuando se esté modificando un status.

Aquí transcribo algunas notas de alumnos que recién se habían iniciado en el trabajo de status.

"Durante esa escena con Judith, donde ella al comienzo se tocaba permanentemente la cabeza y luego poco a poco dejaba de hacerlo, no pude definir el cambio en sus movimientos, y sin embargo, por alguna

"Ahora cada vez, que hablo con alguien, puedo darme cuenta si estoy siendo sumiso o no".

"Descubro que cuando disminuyo la velocidad de mis movimientos, subo de status".

Aumento la confianza de los actores haciéndolos representar secuencias de ejercicios de status. Por ejemplo, una escena de desayuno donde el marido desempeña un status bajo y la esposa uno alto, podría ser seguida por una escena de oficina en la cual el marido representa un status alto frente a una secretaria que desempeña uno bajo, para luego continuar con una escena donde tanto la esposa como el marido representan un status bajo mientras están cenando y así sucesivamente. Una vez que el status se convierte en algo automático, como sucede en la vida real, es posible improvisar escenas complejas sin ninguna preparación. En realidad, los ejercicios de status son muletas que sostienen al actor para que puedan operar los sistemas instintivos. Entonces, el actor siente que todo es fácil y no se vivencia como "ac tuando" más de lo que lo hace en la vida real, por muy desconocido que sea para él el verdadero status que está representando.

"¿Y bien?". "Excremento", contestamos, representando un status alto, sin hacer absolutamente nada que experimentemos como similar a un "pensamiento" pero hablamos con una voz fría y miramos a nuestro alrededor como si el Infierno fuera menos impresionante de lo que nos habían hecho creer. Si estamos representando un status bajo, decimos: "Lo que usted prefiera, señor", o algo así. Nuevamente sin vacilar y con los ojos llenos de terror o sorpresa.

Todo esto no está tan alejado de Stanislavsky, como podrían suponer algunas personas, aunque en escribió: estaría de acuerdo. En el Capítulo 8 de Creating a Role (Creando un Rol), él "Hay que representar la trama externa en términos de acciones físicas. Por ejemplo: entrar a una habitación. Pero como no pueden entrar a menos que sepan de dónde vienen, a dónde van y por qué, busquen los factores externos de la trama para obtener una base para las acciones físicas". (Del Apéndice A). Algunos actores "metódicos" interpretan esto como que tienen que conocer todas las "circunstancias dadas" antes de poder improvisar. Si les pido que hagan algo espontáneo, reaccionan como si les hubiera pedido que hicieran algo indecente. Este es el resultado de una mala enseñanza. Para entrar a una habitación, todo lo que necesitamos saber es qué status estamos representando. El actor que entiende esto, está libre para improvisar frente un público ¡sin necesitar para nada las circunstancias dadas! Tengo certeza casi absoluta de que, curiosamente, el propio Stanislavsky Creating a Role, pide al director, Tortsov, que diga al narrador:

"No sabes todo, pero sí sabes algunas cosas. De modo que representa lo poco que sabes. En otras palabras, realiza, a partir de la vida de la escena, aquellos pequeños objetivos físicos que puedas poner en práctica sincera y verdaderamente, y en tu propia persona". "¡No puedo hacer nada porque no sé nada!". "¿Qué quieres decir?", objetó Tortsov. "El texto dice: Entra Khlestakov" . "¿Acaso no sabes entrar a una habitación de una posada?". "Sí, sé".

Una forma de enseñar transiciones de status es hacer salir a los alumnos de la clase, luego que ingresen por la verdadera puerta y actúen "entrando a la habitación equivocada". En este caso, es bastante habitual ver que los alumnos entran con la cabeza gacha o caminando hacia atrás, o de alguna otra forma que les impide ver que es la habitación equivocada. Necesitan tiempo para realmente entrar antes de empezar a "actuar". Avanzan un par de pasos, actúan mirando al público y se retiran de una manera completamente falsa.

Le recuerdo a los alumnos que entrar a la habitación equivocada es una experiencia que todos hemos tenido y que siempre sabemos qué hacer, ya que "algo" hacemos. Explico que no les estoy pidiendo que "actúen", sino que simplemente hagan lo que hacen en la vida real. Tenemos un radar que detecta los peligros en cada nuevo espacio, un antiguo sistema interno de advertencia programado hace millones de años como protección contra tigres dientes de sable, amebas gigantes o lo que fuera. Por lo tanto, es muy inusual negarse a mirar el espacio al cual uno está entrando.

Cuando el ejercicio de la "habitación equivocada" se convierte en algo "real", los alumnos comprenden que hay un cambio de status involucrado. Uno prepara un status para una situación determinada y tiene que alterarlo cuando de pronto se ve confrontado al status inesperado. Luego pido a los alumnos que predeterminen la dirección del cambio de status, y por supuesto, a menudo cometen errores. A alguien que trata de representar un status bajo, se le puede decir que sonría, y si lo hace con los dientes de arriba y de abajo (sonrisa agresiva), es probable que se le pida que lo haga mostrando sólo los de arriba. A la gente que quiere subir de status se le puede pedir que dé la espalda al público al retirarse. Ni sonreír ni dar la espalda son cosas esenciales, pero pueden ayudar al alumno a lograr la sensación. En los casos difíciles, es útil el video.

Una versión más compleja de este ejercicio es, de hecho, una obra breve. Lo inventé en RADA cuando me pidieron que empujara a los alumnos a experiencias más emocionales. Es para un personaje -digamos que es un profesor, aunque podría tener cualquier otra profesión. Llega atrasado, lleva la lista y un par de anteojos. Dice algo como: "Muy bien, silencio, por favor", dirigiéndose a nosotros como si fuéramos su curso. Cuando está a punto de leer la lista, se pone los anteojos y ve que no es su curso sino una reunión de directores de escuela. Se disculpa, bajando su status frenéticamente, y se esfuerza por llegar a la puerta, la cual se traba. Lucha con ella, y después de casi diez segundos, la abre. El actor siente una gran caída de su status cuando la puerta se atasca. Lo remonta a sensaciones que probablemente no haya vivenciado desde su infancia: sensaciones de impotencia y de la hostilidad de los objetos.

Una vez afuera, el actor da por terminado el ejercicio o, si se siente valiente, vuelve a entrar y representa la escena una y otra vez. Este ejercicio puede convertir a una persona en un despojo humano en muy poco tiempo, y para los actores que les gusta "simular" sin sentir realmente nada, puede ser una revelación. Un actor escandinavo que aparentemente nunca había logrado nada debido a su auto-conciencia, de pronto "entendió" y se convirtió en un actor maravilloso. Para él fue un momento de satori. Lo atemorizante es que no tiene límite. Por ejemplo?

"¿Por qué nadie me dijo que habían cambiado la sala? Recién hice el loco frente a los directores".
(Se pone los anteojos. Ve a los directores). (Sale humillado. Vuelve a entrar).
"Oh, Dios, qué bueno encontrar a alguien en la sala de profesores. ¿Hay té? Me acaba de ocurrir la cosa más embarazosa... yo...".
(Se pone los anteojos. Ve a los directores).
"Oh... yo... qué van a pensar de mí... yo... parece que me está pasando algo... no he estado muy bien últimamente. Lamento haber interrumpido... La... la puerta... ¡LA PUERTA! ¡Ay!... Lo siento... qué horrible conducta... por favor, comprendan... eh... eh...".
(Sale. Vuelve a entrar). (Se pone los anteojos. Ve a los directores).
"...Dios, sé que suicidarme no era lo correcto, pero...".
(Se pone los anteojos. Ve a los directores).
Repito todos los ejercicios de status en jerigonza, para que quede absolutamente claro que lo que se status que se dice no es tan importante como el representa. Si le pido a dos actores que se encuentren, uno representando el status alto y el otro el bajo, e inviertan el status mientras hablan un lenguaje imaginario, el público ríe y disfruta increíblemente. No entendemos lo que se está diciendo, tampoco los actores, pero la inversión del status es suficiente para producir fascinación en todos. Si ustedes han visto actuar a grandes comediantes en un idioma que no conocen, comprenderán lo que quiero decir.

Le pido a los actores que aprendan fragmentos cortos de algún texto y representen todos los status posibles. Por ejemplo, A está atrasado y B lo ha estado esperando.

A: ¿Has esperado mucho?

SEÑOR: Entre. Ah, siéntese, Smith. Supongo que sabe por qué lo mandé llamar.

SMITH: No, señor.
(El señor le pasa un diario por encima del escritorio).
SEÑOR: Usted sabe que no podemos tener contratado a nadie con antecedentes criminales.

SMITH: En todo caso, nunca quise su maldito trabajo.
(Smith sale).
Si Smith representa el status alto, el decir "¿No podría reconsiderarlo?" le da una enorme resistencia contra la cual luchar. Cuando el señor dice "Adiós, Smith", en status bajo, se produce una escena opresora. Para que Smith dijera en status bajo: "En todo caso, nunca quise su maldito trabajo", quizás habría sido necesario que estallara en llanto. Una complicación interesante en tal escena es que Smith deberá representar el status bajo hacia el espacio, aun cuando represente el status alto frente al señor, ya que de otro modo parecería que estuviera en su propia oficina. Y, a la inversa, el señor debe representar el status alto hacia el espacio, aun cuando represente el status bajo frente a Smith. Si no lo hace, parecerá un intruso. "Muévete", digo. "Contesta el teléfono. Camina hacia la ventana".

El status se representa frente a cualquier cosa, tanto objetos como personas. Si entramos a una sala de espera vacía, podemos representar un status alto o bajo frente a los muebles. Un rey puede representar un status bajo frente a un súbdito, pero no frente a su palacio.

B: ¿Por qué abriste mi carta?

A: ¿Está abierta?

B: Siempre abres mis cartas.

A: No sé quién lo hizo.

B: ¡Nadie más ha estado aquí!

Vuelvo a comenzar la escena, pero le digo a A que deberá reconocer todo, representando un status bajo.

B: ¿Tú abriste mi carta?

B detiene el ataque. Hace una pausa.

B: Y bien, ¿por qué lo hiciste?

A: Quería ver qué había dentro.

B: ¿Cómo te atreves a abrir mis cartas?

A: Tienes razón de estar enojado. Soy una mierda.

A: Siempre lo hago.

A B se le hace cada vez más difícil devolver el ataque. Si comienza azarandear a A, éste debe llorar y seguir asintiendo con la cabeza y diciendo: "Tienes razón, tienes razón". Desde luego que B puede pasar por encima de sus instintos -desgraciadamente, los seres humanos sí tienen esta capacidad-, pero mientras más ataca, más fuerte sopla un viento misterioso que parece estar tratando de alejarlo. Si A comete un error y sube su status, B vuelve a presionar, pero si se mantiene el status bajo, B tiene que hacer conscientemente un "esfuerzo" para que salga la rabia.

A: En todo meto la nariz.

He visto al actor del status bajo saltando de alegría y rodando por el suelo después de representar esta escena. Es fascinante estar controlando los movimientos de la otra persona como si fuera un títere. Cuando expliqué que mientras más aceptaba A la dominación de B, más poderosamente era desplazado B, éste dijo: "Así es. Pensé: 'Mi madre lo incitó'".

B: ¿Sí? (Momentáneamente perplejo).

Al principio, casi nadie puede llevar acabo una escena como ésta. Aparentan un status alto, pero uno puede ver que de hecho se están derrumbando. Explico que sus movimientos son de un status bajo disimulado. Un brazo que sube por el respaldo de la silla como queriendo escapar del agresor o afirmarse buscando apoyo. Un pie que comienza a golpear el suelo como si deseara irse.

La mejor solución que he descubierto es cargar la situación pesada mente en favor de A. Por ejemplo, podría situar la escena en casa de A, siendo B un huésped que llegó tarde la noche anterior y que ahora se encuentra por primera vez con su anfitrión a la hora del desayuno. Empeoro la posición de B agregándole el problema de pedirle a A la mano de su hija. Cuando se ha reforzado la posición de A en esta forma, él debería ser capaz de mantener su status alto sin tener que recurrir para nada a defensas verbales.

A: Usted debe ser John...

A: Cynthia me dijo que usted quería casarse con ella...

A: Oh, a propósito, le llegó una carta esta mañana.

B: La han abierto.

A: Yo abro todas las cartas.

B: Pero estaba dirigida a mí.

No es conveniente pedirle a los alumnos que se insulten así como así. Es demasiado personal. Si acabamos de decirle a alguien: "Cami nas como pato", es desconcertante darnos cuenta de pronto que tiene pie plano. Si una persona tiene las orejas grandes, le molesta que le digan "orejas de elefante". Por otra parte, es importante que un actor acepte ser insultado. El escenario se convierte en un área aún más "peligrosa" si no somos capaces de reconocer nuestros defectos. Cuando joven, George Devine lloró en una ocasión porque el público rió cuando al personaje que él estaba representando le dijeron "flaco". Recuerdo a una actriz de pecho plano sentirse destruida en el escenario cuando un adolescente le gritó que era un hombre. El actor o el improvisador debe aceptar sus defectos y permitirse ser insultado, o nunca se sentirá realmente a salvo.

asqueroso, rata, mierda, huevón, maricón. Sólo la mitad del curso sabe quién sugirió un determinado insulto, y cada sugerencia ya ha sido escrita con la aprobación de la mitad del curso.

Explico que no quiero que hagan escenas "interesantes", sólo deben comprar y vender algo. Vuelven a comenzar. "¿Qué desea?". "Sólo estoy mirando". "No, no lo estás", digo. "Compra algo". "Quiero un sombrero". "¿Le agrada éste, señor?". "Cómpralo", digo. "Lo compraré". "Dos libras noventa, señor". "Aquí tiene".

"¿Qué deseas, cerdo?".

"¡Cerdo! ¿Por qué yo...? ¡Cerdo inútil, tú!".

"¡Cara de culo!".

"¡Compra algo!", grito.

"¡Quiero un sombrero, piraña!".

"¡Piraña! ¡Pruébate éste, torpe!".

"¡Torpe! ¡Torpe! Túme has dicho torpe a mí. ¡Lo llevaré, vaca!"

"¡Vaca!". (Y así sucesivamente).

Los insultos deben permanecer como adornos de la escena, no deben convertirse en la escena misma. Cuando se ha comprendido esto, pueden aplicarse a cualquier situación. Si continúan intercambiando las listas, todos serán insultados con las cosas más terribles Después doy a un actor una lista y dejo que el otro haga la suya, monto escenas con varias personas. Por ejemplo, se pueden enfrentar amos con sirvientes e insultarse así. Pero debe existir el propósito de lograr algo más, aparte de "ser insultados". Mi experiencia es que este juego es muy "liberador". La caída de status es tan drástica y al mismo tiempo tan placentera, que las escenas comunes de status dan poca cabida a los miedos.

"Gort intoc horntou lipnol".

"¡Lipnol! ¡Lipnol! ¡Grant horc lop sonto incutu!".

"¡Incutu! ¡Die gorno incutu! ¡Crancón!".

"¡Crancón!". (Y así sucesivamente).

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Desde la década del 40 el maestro inglés urante diez años (1956 - 1966) trabajó en Royal Court Theatres de Inglaterra; en varias oportunidades dirigió el Royal Court Theatre studio, y también escribió y dirigió diversos espectáculos. Fundó el grupo de improvisación The Theatre Machine.

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Un amuleto hecho de memoria::::Fundación el ciclOpe

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El sub texto -como lo llamaba Stanislavski- es una forma particular de sub partitura. Pues la sub partitura no se limita a las intensiones o pensamientos tácitos de un personaje, o a la interpretación de esas perplejidades, justificaciones y razones.