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Compiti e appunti consegnati 5B (Definitivo)

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Compiti e appunti consegnati 5B (Definitivo)

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DaD aggiornata al 03/06/2020

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Programma svolto 5B 2019/20 (Definitivo)

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Programma svolto 5B 2019/20 (Definitivo)

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Aggiornato al 03/06/2020

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Compiti e appunti consegnati 5F (Definitivo)

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Compiti e appunti consegnati 5F (Definitivo)

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DaD aggiornata al 04/06/2020

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Programma svolto 5F 2019/20 (Definitivo)

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Programma svolto 5F 2019/20 (Definitivo)

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Aggiornato al 04/06/2020

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Compiti e appunti consegnati 5G (Definitivo)

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Compiti e appunti consegnati 5G (Definitivo)

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DaD aggiornata al 04/06/2020

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Programma svolto 5G 2019/20 (Definitivo)

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Programma svolto 5G 2019/20 (Definitivo)

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Aggiornato al 04/06/2020

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Dal falso al fake. La falsificazione e l'arte contemporanea (del 20/5 per la 5F)

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Un programma di Eugenio Farioli Vecchioli Scritto con Davide Savelli Produttore Esecutivo Sabrina Destito - v. pag.526 TLV - Un viaggio tra reenactement, citazionismo, appropriazionismo, e le riflessioni degli artisti che cercano di trasformare il falso in arte e in critica

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Italia: viaggio nella bellezza - Dal falso al fake. La falsificazione e l'arte contemporanea - Video - RaiPlay

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Un programma di Eugenio Farioli Vecchioli Scritto con Davide Savelli Produttore Esecutivo Sabrina Destito - v. pag.526 TLV - Un viaggio tra reenactement, citazionismo, appropriazionismo, e le riflessioni degli artisti che cercano di trasformare il falso in arte e in critica

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Te la spiego io l'architettura contemporanea! - Il Foro italico

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Tate Modern

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Il museo di Londra ha ospitato mostre dei più illustri artisti contemporanei e non, da Pablo Picasso, Henri Matisse e Andy Warhol fino a Wolfgang Tillmans e Anish Kapoor

Il 12 maggio 2000, venti anni fa, veniva inaugurato a Londra quello che sarebbe diventato il museo di arte moderna più visitato al mondo, la Tate Modern, che ha ospitato mostre, permanenti o temporanee, dei più illustri artisti contemporanei e non, da Pablo Picasso, Henri Matisse e Andy Warhol fino a Wolfgang Tillmans e Anish Kapoor.

Costruita dentro una centrale termoelettrica sulla riva del Tamigi, nel quartiere di Southwark, la Tate Modern è parte del complesso Tate, che comprende altri tre musei, la Tate Britain nella via di Millbank, la Tate Liverpool e la Tate St Ives in Cornovaglia. L'edificio del museo, costruito tra il 1947 e il '63, ha una ciminiera alta quasi 100 metri e una larghezza di 200. La centrale fu chiusa nel 1981. Dopo un lungo periodo di abbandono, nel 1995, la Tate Gallery affidò a uno studio di architetti la riconversione dell'edificio a spazio museale.
Le collezioni ospitate sono costituite da opere d'arte moderna e contemporanea internazionale che vanno dal 1900 ad oggi. Il fulcro della Tate Modern è certamente la Turbine Hall, che occupa non meno di un terzo del museo, un'area di 3.400 metri quadrati per un'altezza di 7 piani utilizzata tra ottobre e marzo per ospitare opere appositamente commissionate ad artisti contemporanei, esposizioni temporanee spesso molto eccentriche.

L'ingresso alla Tate Modern è gratuito, fatta eccezione per le mostre speciali. L'esposizione è organizzata per aree tematiche. Nel 2000 erano quattro: "Storia/Memoria/Societa'", "Nudo/Azione/Corpo", "Paesaggio/Materia/Ambiente" e "Natura Morta/Oggetti/Vita Reale". In seguito sono arrivate suddivisioni come "Poesia e Sogno", "Energia e Processo", "Struttura e Chiarezza", "Visioni trasformate".

Negli anni sono state esposte anche le opere, tra gli altri, di artisti come Umberto Boccioni, Paul Cezanne, Marc Chagall, Salvador Dali', Giorgio de Chirico, Paul Gauguin, Paul Klee, Rene' Magritte, Amedeo Modigliani, Piet Mondrian, Jackson Pollock, Mark Rothko, Andy Warhol, Vasily Kandinsky.

Nel 2012 la galleria ha organizzato una delle più grandi mostre di Edvard Munch, con oltre 60 dipinti dell'artista norvegese esposti. Nel 2014, è stato il turno di una mostra dedicata a Matisse. Nel 2018 invece alla Tate Modern sono tornate, con la prima mostra personale su Picasso, capolavori dell'artista spagnolo come "Sleeping Woman by a mirror". A marzo scorso è stata organizzata la mostra sul padre della pop art Warhol, che sarebbe dovuta restare aperta al pubblico fino a settembre. L'emergenza Covid-19 ha però imposto la chiusura del museo con la sospensione di tutti gli eventi in programma. Tra le opere in mostra c'era anche il celebre autoritratto di Warhol "Self Portrait" del 1986 e "Marilyn Diptych" del 1962.

Secondo il numero di marzo 2020 della rivista The Art Newspaper, nel 2019, la Tate Modern è stata il sesto museo più visitato al mondo con oltre 6 milioni di visitatori. In cima alla lista Louvre di Parigi, Museo Nazionale della Cina di Pechino, Musei Vaticani, il Met di New York e il British Museum di Londra.

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20 anni di Tate Modern, la galleria d'arte moderna più visitata al mondo

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Il 12 maggio 2000, venti anni fa, veniva inaugurato a Londra quello che sarebbe diventato il museo di arte moderna più visitato al mondo, la Tate Modern, che ha ospitato mostre, permanenti o temporanee, dei più illustri artisti contemporanei e non, da Pablo Picasso, Henri Matisse e Andy Warhol fino a Wolfgang Tillmans e Anish Kapoor.

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prof. Alimandi

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Voglio parlarti di uno dei più grandi capolavori della storia dell'arte. Il quadro che voglio presentarti è stato dipinto da Vincent Van Gogh, famoso pittore vissuto a fine '800. Avrai già sentito parlare o magari, avrai visto la tela di cui sto per raccontarti, ma io voglio fartela conoscere nei minimi dettagli. Il quadro in questione è intitolato la camera da letto.

È un titolo abbastanza generico, ma ti assicuro che quando avrai finito di leggere questo articolo, ti renderai conto di quanto sia importante questo quadro di Van Gogh nell'intera carriera dell'artista olandese. Ti farò conoscere l'anno in cui è stato dipinto il quadro, quali sono le sue dimensioni, in quale museo si trova e scriverò una descrizione della cameretta nel dettaglio.
Anno di produzione: 1888 Dimensioni: 70×90,5 cm Dove si trova: Rijksmuseum Vincent Van Gogh, Amsterdam
Prima di dirti qualsiasi altra cosa riguardo la cameretta di Van Gogh, sapevi che esistono tre versioni di questo lavoro?

È la verità.

Quando parliamo della tela che ritrae la camera di Van Gogh, ci riferiamo quasi sempre alla versione conservata ad Amsterdam.

Devi sapere però, che Van Gogh dipinse altre due copie, (molto simili) di questo soggetto nel 1889: una si trova all'Art Institute di Chicago, mentre l'altra si trova al Musée d'Orsay.

Perché dipingere tre volte lo stesso quadro?

Te lo spiego io.

Quando Van Gogh dipinse la prima versione della sua camera ad Arles, era il 1888; qualche tempo dopo, Vincent venne ricoverato nell'ospedale della stessa città, e mentre si trovava lì, ci fu un terribile alluvione che danneggiò la tela.

Non potendo riparare il proprio disegno, il pittore decise di realizzare altre due copie, di cui, quella di Chicago è più o meno della stessa dimensione, mentre quella al Musée d'Orsay è più piccola.

Perché è così importante questo lavoro per Van Gogh?

Devi sapere che nel 1888, Vincent aveva appena abbandonato la caotica Parigi per trasferirsi nella piccola Arles.

Arrivato in paese, il pittore affittò una stanza in una casa gialla(anche questa fu protagonista di un altro suo quadro), e condivise l'appartamento con un altro pittore: Paul Gauguin.

La convivenza non fu assolutamente semplice: Vincent aveva un carattere molto particolare e Gauguin era molto deciso.

I due, in un primo momento si tollerarono, anzi, finirono per influenzarsi reciprocamente in ambito artistico, dove Vincent assorbì alcune caratteristiche dello stile di Gauguin e viceversa.

Non ci volle molto tempo prima che le differenze tra i due pittori affiorarono: il 23 dicembre 1888 i due litigarono duramente, e Van Gogh, scosso dall'accesa discussione, prese un rasoio e si tagliò l'orecchio sinistro.

Con questo disperato gesto istintivo, la breve esperienza di convivenza tra i due artisti si concluse.

Prima di arrivare a questo, però, devi sapere che fu Vincent ad arrivare per primo nella casa gialla ed a sistemarsi.

Volendo attendere l'arrivo del suo amico, l'artista olandese si sentì ispirato e decise di dipingere la camera da letto di Van Gogh.

Cosa c'era dentro la camera di Vincent ad Arles che lo colpì così tanto?

La risposta la puoi leggere nelle lettere che Van Gogh scambiava con suo fratello Theo.

Vincent era molto legato a Theo, e lo teneva sempre informato sulla sua vita e la propria attività scrivendogli delle lunghe lettere.

A proposito della stanza di Van Gogh,abbiamo scoperto, attraverso le lettere, che il pittore aveva scelto di dipingere quest'opera perché voleva mettere in risalto la semplicità dell'arredamento utilizzando determinati colori, sfruttando il loro simbolismo.

Per dirlo con le parole di Vincent:

Ho voluto esprimere la quiete con questi colori diversi".

Con questa frase sui colori, Van Gogh si sta riferendo al Giappone, ed in particolare alle sue bellissime stampe, che in quegli anni circolavano nei mercati d'arte europei, influenzando molti artisti, tra cui anche Vincent.

Lui ammirava moltissimo i pittori giapponesi, ed era convinto che le loro camere da letto, prive di qualsiasi decorazione, erano state fondamentali per far sviluppare il loro talento.

Perché i colori sono così importanti in questo quadro?

Guarda con attenzione l'opera: le tonalità sono molto chiare e pulite, e non c'è nemmeno un colore più acceso. come se nella stanza regnasse la pace.

Van Gogh è riuscito ad ottenere questo particolare effetto utilizzando i colori primari (rosso e verde) accostandoli ai colori complementari, ottenendo dei bellissimi risultati come il rosso scarlatto per la coperta del letto, il verde per i vetri della finestra ed un verde pallido per i cuscini fino al blu della caraffa sul tavolino ed il lilla per le mura.

La stanza di Van Gogh è uno dei quadri più belli mai dipinti dal pittore olandese non perché è una semplice "fotografia" di una cameretta, ma perché riesce a riassumere perfettamente, per mezzo dell'arredamento, tutti gli elementi che rappresentano il carattere di Van Gogh.

Senza dubbio, questo quadro racchiude molto della storia di Van Gogh ad Arles, e non è bello soltanto per i colori, ma anche per la struttura compositiva.

Hai notato che la composizione è formata quasi del tutto da linee rette?

L'artista, utilizzando questa tecnica, combinata con i colori, riesce ad eliminare questa scomoda prospettiva, che dà la sensazione di forte instabilità.

Sono convintissimo che questo sia uno dei più bei quadri della storia dell'arte, poiché riassume al proprio interno tutta l'abilità di Van Gogh, ed inoltre è riuscito a raggiungere perfettamente il proprio obiettivo di trasmettere tranquillità a chi guarda l'opera.

Ho una sorpresa per te.

Hai mai voluto visitare dal vivo la camera di Vincent?

Con la moderna tecnologia ora puoi farlo ora, cliccando sull'immagine qui sotto.

Guardati attorno e scopri con i tuoi occhi la ricostruzione della stanza dell'artista, con qualche piccola "aggiunta" (come il quadro della notte stellata e uno degli autoritratti di Vincent).

Voglio dirti un'ultima cosa. Le lettere che Vincent si scambiava costantemente con suo fratello Theo ci hanno permesso di scoprire molto a proposito della vita e dei quadri di Van Gogh.

Se vuoi scoprire in prima persona l'importanza di queste lettere, ti suggerisco il libro qui sotto: è intitolato "Lettere a Theo", ed al suo interno puoi trovare molte delle lettere scritte personalmente da Vincent: scoprirai l'angoscia, la fragilità ed il genio di un pittore apprezzato (purtroppo) unicamente dopo la sua morte.

Se vuoi dire la tua a proposito di questo quadro, o vuoi aggiungere qualche dettaglio sulla descrizione, puoi farlo liberamente lasciando un commento qui sotto.

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Voglio parlarti di uno dei più grandi capolavori della storia dell'arte. Il quadro che voglio presentarti è stato dipinto da Vincent Van Gogh, famoso pittore vissuto a fine '800. Avrai già sentito parlare o magari, avrai visto la tela di cui sto per raccontarti, ma io voglio fartela conoscere nei minimi dettagli.

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Approfondimento con riflessione finale "Siamo ciò che conserviamo" (P. Picasso)

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Approfondimento con riflessione finale "Siamo ciò che conserviamo" (P. Picasso)

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Approfondimento del 07/05/2020 (scad.14/05/2020) 5F/5G
Clicca sul post per avviare il video (prof. Alimandi)

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Dove avrebbero passato la quarantena alcuni grandi della storia dell'arte? L'#iorestoacasa di 15 artisti

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Dove avrebbero passato la quarantena alcuni grandi della storia dell'arte? L'#iorestoacasa di 15 artisti

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Approfondimento del 30/04/2020 (5F-5G) - 08/05/2020 (5B)

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Se a restare a casa fossero stati i grandi artisti del passato, dove avrebbero trascorso la loro quarantena? Ecco quindici interni di case e atelier dei grandi della storia dell'arte.

C'è stato un momento della storia dell'arte (all'incirca verso la metà del Seicento) a partire dal quale gli artisti hanno cominciato, con sempre più insistenza, a ritrarsi nel loro studio o nella loro abitazione. Per molto tempo, il genere dell'autoritratto nello studio rispose a necessità di prestigio (il pittore voleva dare dignità al suo studio) o di costruzione della propria immagine (dal momento che uno studio o una casa raccontano molto dell'artista). In altre epoche, la rappresentazione della casa o dello studio diventano semplicemente il racconto della propria quotidianità.

Oggi, durante le misure restrittive a causa della pandemia di Covid-19 da coronavirus, tutti gli artisti sono stati costretti, come tutti noi, a chiudersi in casa. Ma come avrebbero vissuto i grandi artisti del passato se l'ormai assillante hashtag #iorestoacasa fosse stato un imperativo di secoli fa? Ci siamo fatti un giro nelle case di quindici grandi artisti della storia dell'arte per vedere in quali condizioni avrebbero trascorso le misure di contenimento!

Caspar David Friedrich, Vista dallo studio dell'artista, finestra di sinistra (1805-1806; grafite e seppia su carta, 314 × 235 mm; Vienna, Belvedere)

6. Tommaso Minardi, Autoritratto in soffitta
(1813 circa; olio su tela, 37 x 33 cm; Firenze, Galleria degli Uffizi)
Anche se Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Roma, 1871) non è forse uno degli artisti più famosi della storia dell'arte italiana (benché sia uno dei più rilevanti della prima metà del XIX secolo: fu anche firmatario del Manifesto del Purismo), il suo celeberrimo Autoritratto è una delle immagini più famose dell'Ottocento italiano, dal momento che è uno dei primi dipinti del suo genere e risponde alla volontà degli artisti del tempo di offrire a un pubblico sempre più largo un certo tipo d'immagine: l'artista diviene dunque, in questo caso, una sorta di bohémien ante litteram che vive in un mondo angusto fatto di disordine, di studio, di libri, di lunghe e solitarie riflessioni (lo intuiamo dal teschior affigurato sul comodino). Forse non dobbiamo immaginarlo come uno studio realistico (chissà se davvero Minardi aveva tutti quei teschi in casa), ma di sicuro è un'immagine non lontana dal vero.

12. André Derain, Autoritratto nello studio
(1903 circa; olio su tela; 42,2 x 34,6 cm; Canberra, National Gallery of Australia)
Opera giovanile eseguita all'età di ventitré anni, questo Autoritratto nello studio di André Derain (Yvelines, 1880 - Garches, 1954) è un dipinto che precede la fause fauve dell'artista, ma la direzione della sua arte è ormai chiara, con una pittura già indirizzata verso l'arte di Matisse. L'artista lo dipinse guardandosi allo specchio, in maniera rapida, con una tavolozza che alterna parti molto vivide e chiare ad aree più scure (l'artista stesso si dipinge in controluce). Derain e Matisse all'epoca si conoscevano già, anche se è difficile dire se questo dipinto sia stato eseguito sulla scorta dei risultati ottenuti da Matisse. Lo studio è particolarmente spoglio, e non vediamo altro che una finestra e un mobiletto con alcuni strumenti del mestiere.

13. Umberto Boccioni, Autoritratto
(1908; olio su tela, 70 x 100 cm; Milano, Pinacoteca di Brera)
Questo Autoritratto è uno dei dipinti più celebri di Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916): l'artista si raffigura, in pieno inverno, sul balcone del suo appartamento a Milano, in un edificio di nuova costruzione (vediamo sullo sfondo i cantieri della città che cresce) in periferia, in via Castel Morrone. Qui, Boccioni non è ancora passato alla poetica futurista, anche se possiamo intravederla in nuce nelle sferzanti pennellate del cappotto: l'artista è ancora vicino al divisionismo. L'opera non aveva pienamente soddisfatto l'artista, che in una nota del 13 maggio del 1908 così scriveva: "dal primo del mese mi trovo in casa di mamma, lontano da quell'antipaticissima padrona e mi trovo abbastanza bene. In quella casa ho finito l'autoritratto che mi lascia completamente indifferente".

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Avete indicato erroneamente sotto il quadro di Leon Cogniet la dicitura di quello del Mainardi.

Bel percorso, bella idea. Attraverso tre secoli, e diversi paesi della vecchia Europa: per distrarci un po' dalla nostra forzata clausura, ai tempi di Covid-19.
Grazie!

Bellissimo questo articolo! GRAZIE MILLE per avermi fatto visitare questi studi a me sconosciuti.Interessante ,molto istruttivo questo viaggio nel mondo dell'arte.
Di nuovo complimenti!! Faustina Pavan da Ferrara
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Dove avrebbero passato la quarantena alcuni grandi della storia dell'arte? L'#iorestoacasa di 15 artisti

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Se a restare a casa fossero stati i grandi artisti del passato, dove avrebbero trascorso la loro quarantena? Ecco quindici interni di case e atelier dei grandi della storia dell'arte. C'è stato un momento della storia dell'arte (all'incirca verso la metà del Seicento) a partire dal quale gli artisti hanno cominciato, con sempre più insistenza, a ritrarsi nel loro studio o nella loro abitazione.

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prof. Alimandi

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L'arte sublima la malattia. Un medico anti-Covid analizza alcuni capolavori dell'arte per cercare le patologie

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L'arte sublima la malattia. Un medico anti-Covid analizza alcuni capolavori dell'arte per cercare le patologie

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APPROFONDIMENTO EXTRA

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Michelangelo, Raffaello, Antonello da Messina, Botticelli sono alcuni dei "pazienti" sottoposti alla diagnosi di un medico specialista, in prima linea nell'emergenza da Covid-19.

Se l'arte è anche catarsi della sofferenza, conforto dell'anima oltre che diletto per gli occhi, in questo nostro tempo di malattia e morte siamo andati in cerca di esempi di opere d'arte in cui la patologia, sublimata, ha cessato di coniugarsi con il dolore. La malattia diventa elemento che partecipa di un esito squisitamente armonico, e perciò classicamente "bello", finendo per stabilire anche un canone estetico, come vedremo per la Venere di Botticelli. Nell'esercizio di dialogo tra saperi e competenze diverse, abbiamo così sottoposto alcune opere, celebri e meno note, alla "diagnosi" di un medico con la passione per l'arte. Il dottor Alessandro Raffa, specialista in Medicina Interna e Medicina d'Urgenza, è uno degli "angeli" impegnati in prima linea nell'emergenza da Covid-19 nel reparto di "Medicina e Chirurgia di Accettazione e di Urgenza" all'Arnas Ospedale C ivico di Palermo. Perfezionato in Reumatologia e cultore della stessa disciplina presso l'Università degli studi di Palermo, ambito in cui è stato messo a punto il tocilizumab, farmaco per l'artrite reumatoide, in corso di sperimentazione nella cura del Coronavirus. Questa evasione nell'arte, a cui lo abbiamo chiamato, ci piace sapere che abbia assunto un valore "terapeutico" a doppio senso.
Iconodiagnostica
L'"esperimento" di interdisciplinarietà, medici-storici dell'arte, ha prodotto dei risultati interessanti (segnaliamo Gian Carlo Mancini, L'arte nella medicina e la medicina nell'arte, Roma, 2008). Per esempio, il Centro Studi GISED, associazione senza fini di lucro nel settore dermatologico, riconosciuta dalla Regione Lombardia, ha realizzato una galleria virtuale di malattie della pelle documentate nelle opere d'arte, poi diventata una mostra itinerante ("Arte e Pelle"). Un'originale campionatura che è andata a scovare un melanoma sulla tempia di Maria Giuseppina di Borbone, infanta di Spagna, zia del re, nel Ritratto della Famiglia di Carlo IV (1800-1801) di Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 - Bordeaux, 1828); una cheilite angolare o boccheruola, una infiammazione della bocca, al lato destro delle labbra nel ritratto La vecchia (1506) di Giorgione (Castelfranco Veneto, 1478 - Venezia, 1510); xantelasmi, accumuli di grasso nelle palpebre nel Ritratto di Clemente VII con barba (1527) di Sebastiano del Piombo (Venezia, 1485 - Roma, 1547). O, ancora, le cicatrici che si vedono nel Ritratto di Sir Richard Southwell /1536) di Hans Holbein il Giovane (Augusta, 1497 o 1498 - Londra, 7 ottobre 1543) sono dovute a una forma di tubercolosi cutanea detta anche scrofuloderma; mentre è stato ipotizzato che il nanismo di una donna nella Camera degli sposi (1465 - 1474) di Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantova, 1506) possa derivare da una malattia genetica, la neurofibromatosi di tipo I. Non solo dipinti e non solo arte antica. Nei vasi della scultrice inglese contemporanea Tamsin van Essen la lavorazione esterna ricorda la superficie cutanea colpita da psoriasi.

In effetti, l'iniziativa è presa più spesso dal mondo medico. Diversi sono gli studi che considerano l'arte come disciplina utile per il miglioramento di competenze alla base della professione medica, come quello condotto dalla Sapienza di Roma nel 2016 (" Arte e Medicina: dalla visione alla diagnosi ", a cura di Vincenza Ferrara). Tra i capitoli ce n'è uno dedicato alla iconodiagnostica. Il termine fu coniato nel 1983 dalla psichiatra di Harvard Anneliese Pontius per definire le pratiche utili a ricavare notizie su una malattia attraverso immagini della storia dell'arte. La psichiatra era intenta a dimostrate la presenza della Sindrome di Crouzon (malattia genetica rara) nell'arcipelago di Cook esaminando le antichissime statue ritrovate in quelle isole.

In iconodiagnostica si sono cimentati vari medici. Come Vito Franco, docente di Anatomia patologica presso la facoltà di "Medicina e Chirurgia" dell'Università di Palermo, che ha "visitato" un centinaio di opere più o meno famose diagnosticando diverse malattie ai personaggi raffigurati. Dall'aracnodattilia, di cui sarebbe affetta la Madonna della rosa (1530) di Girolamo Francesco Maria Mazzola, detto il Parmigianino (Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540), per le dita sproporzionatamente sottili ed allungate rispetto al palmo della mano, come le zampe di un ragno, alla ipercolesterolemia della Gioconda (1503-1504) di Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) desunta dall'accumulo di grasso sotto l'occhio sinistro. Per le sue tesi che hanno in qualche caso destabilizzato gli studi storico-artistici, Franco ha avuto anche il merito di provocare un dibattito critico, con Giorgio de Rienzo che sul "Corriere della Sera" firmava "L'inutile ricerca sulle malattie negli occhi della Gioconda" (6 gennaio 2010).

Il limite di ricerche di questo tipo sta, però, nel guardare le opere da un punto di vista prevalente, quello medico, che mette alla prova il proprio spirito di osservazione per approfondire la patologia nella storia dell'arte, marginalizzando l'occhio del curatore, nella maggior parte dei casi assente, a discapito di una effettiva interdisciplinarietà. Il rischio, cioè, è quello di considerare le figure ritratte come individui in cui scorre il sangue, prendendo alla lettera Mikel Dufrenne quando dice che l'oggetto estetico è sempre un "quasi soggetto" ( Phénoménologie de l'expérience esthétique,1953, t. II, Paris, PUF, 1992). Non solo, in genere, nelle ricerche americane, come quella curata dal professor Paul Wolfe, direttore del dipartimento di Patologia e di Medicina di laboratorio dell'Università della California a San Diego, la riconduzione degli esiti artistici alle patologie di cui erano affetti pittori e scultori finisce per marginalizzare la loro vena creatrice, dimenticando che l'oggetto estetico non è rappresentazione mimetica della natura. Così la massiccia predominanza dell'uso del giallo in quadri come La sedia con pipa (1888) di Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) viene spiegata con l'utilizzo di infuso di digitale, usata per curare lo scompenso cardiaco di cui era affetto, che avrebbe provocato una distorsione della percezione dei colori meglio nota come xantopsia, condizione che "fa veder giallo" per intossicazione da "digitalis purpurea". Mentre alla cataratta sarebbe dovuta l'estinzione della forma in dipinti come le diverse versioni delle Ninfee di Claude Monet (Parigi, 1840 - Giverny, 1926). Come si vede, poco spazio resta alla comprensione della creatività, che, afferma Hubert Jaoui, "non è solo immaginazione, fantasia o estro. È anche metodo, volontà, 'ostinato rigore' come diceva Leonardo da Vinci" ( L'Estro Creativo Creo dunque sono, 2009).

Ritornando dagli artisti alle opere, ci sono quelle in cui protagonista è dichiaratamente la patologia. In Bambina Malata, di cui esistono diverse versioni, in cui Edvard Munch (Løten, 1863 - Oslo, 1944), il pittore del celebre Urlo (1893), rievoca la perdita della sorella, Sophie, stroncata a soli quindici anni da una feroce tubercolosi. Talvolta queste opere acquisiscono nel tempo un valore documentale, come l'incisione del 1496 in cui Albrecht Dürer (Norimberga, 1471 - 1528) attestò l'insorgere della sifilide in Europa nell'anno successivo alla sua prima diffusione. La pestilenza, vista come evento punitivo per le condotte peccaminose, è il soggetto di opere che assolvono la funzione di ex voto, come la Palermo liberata dalla peste, al Museo Diocesano Palermo, dipinta intorno al 1576 da Simone de Wobreck (Haarlem, ? - Palermo, 1558-1597). Per restare ancora in Sicilia, stessa funzione per una serie di dipinti con Scene di guarigione (seconda metà XVIII sec.), presso il Convento dei Cappuccini a Santa Lucia del Mela (Messina), pubblicati nel 2011 da Luigi Giacobbe, assegnandoli al pittore cappuccino fra' Felice da Sambuca (Sambuca di Sicilia, 1734 - Palermo, 1805).

Diverso, è, invece, l'esercizio in cui ci siamo cimentati col dottor Raffa: andare alla ricerca della patologia anche quando non è l'oggetto dichiarato dell'opera d'arte, cogliendola e diagnosticandola attraverso un dettaglio. Scovandola anche nella perfezione dell'arte rinascimentale, per dare insieme un contributo alla storia della medicina e alla storia dell'arte. E cioè non solo per accertare la manifestazione di una malattia, come fatta dalla iconodiagnostica sull'opera dei maestri del Rinascimento, come la Fornarina (1518 - 1519) di Raffaello, in cui sarebbe rappresentato un tumore alla mammella. Raffaella Bianucci, con i colleghi dell'Università di Torino, ha pubblicato su "The Lancet Oncology" una ricerca su alcune opere per seguire la manifestazione di tale malattia, come La notte (1555-1565) di Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Firenze, 1503 - 1577), trasposizione in pittura dell'analoga figura scolpita da Michelangelo per la tomba di Giuliano de' Medici, duca di Nemours (1524-1534), nella Sagrestia Nuova di San Lorenzo a Firenze, e L'allegoria della Fortezza (1560-1562) di Maso di San Friano (Firenze, 1531 - 1571). O ancora, Gilberto Corbellini, direttore del Dipartimento scienze umane sociali, patrimonio culturale del Consiglio nazionale delle ricerche, spiega che tra i quadri più scandagliati si annoverano quelli del pittore barocco Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Anversa, 1640), attivo per quasi mezzo secolo, "sono almeno tre i dipinti in cui egli avrebbe rappresentato un cancro al seno: Le tre Grazie, Orfeo ed Euridice e Diana e le sue ninfe ".

Venendo, dunque, alla nostra di ricerca, quando in un'opera la patologia non è esibita è come se la sofferenza che l'accompagna si fosse decantata. Dove cessa il dolore resta l'imperfezione, assorbita in una dimensione di armonia prevalente. Parafrasando una celebre mostra curata da Salvatore Settis, possiamo dire che "l a forza del Bello" risiede anche nella sua imperfezione. Un messaggio che dall'arte sembra lentamente passare anche a quella stessa moda responsabile di aver imposto per generazioni un'irraggiungibile immagine di perfezione: "imperfezioni" si chiama proprio la collezione autunno-inverno 2020/21 in passerella alla kermesse Altaroma, firmata per Morfosis dalla stilista romana Alessandra Cappiello, che ha alle spalle, non a caso, un bagaglio di studi classici e l'influenza di una nonna pittrice.

Il difetto sta a un'opera d'arte come un leggero deposito a un rosso di qualità. Pensiamo agli autoritratti di Frida Kahlo (Coyoacán, 1907 -1954), dove l'irsutismo è un tratto di mascolinità utile a mettere in valore, al contrario, la prorompente femminilità della pittrice. Persino in un' "icona" del Rinascimento come la Venere di Sandro Botticelli (Firenze, 1445 - 1510), c'è "qualcosa che non va". E non si tratta del noto strabismo, da cui il sintagma "strabismo di Venere", difettuccio assurto a paradigma di sensuale bellezza. Non il fine occhio del connoisseur, ma lo sguardo dei "comuni" visitatori ha finito per esserne catalizzato: complice la collocazione utile a incrociarlo nella mostra che, tra il giugno e il settembre scorso, ha riunito nelle Sale Chiablese dei Musei Reali di Torino la collezione appartenuta all'imprenditore Riccardo Gualino, in molti sono rimasti sorpresi nello "scoprire" il piede decisamente privo di grazia esibito dalla Venere (1485- 1490 circa) della Galleria Sabauda, versione della più nota Nascita di Venere (1485 circa) alle Gallerie degli Uffizi (altre due si trovano alla Gemäldegalerie di Berlino, 1490, e in una collezione privata svizzera).

Cediamo, dunque, la parola al nostro specialista. "Nella Venere", osserva Raffa, "è possibile notare una eccessiva accentuazione dell'altezza dell'arcata plantare del piede sinistro ed una 'gobba' dorsale; si tratta di un 'piede cavo', che consiste in una malformazione congenita (sviluppo imperfetto delle articolazioni del piede) o acquisita dall'utilizzo di calzature corte (il piede non ha lo spazio a sufficienza per distendersi e tende a flettersi; se si trattasse di più contemporanee calzature con tacco alto sarebbe determinata da un carico eccessivo del peso del corpo sull'avampiede); altre cause secondarie riconoscono alla base patologie neurologiche e reumatologiche". E aggiunge, "maggiormente noto è il secondo dito del piede più lungo rispetto agli altri che rispecchierebbe canoni estetici dell'epoca che si rifanno all'arte greca; potremmo tuttavia definirlo un 'piede antropologico', che ricorda molto il piede 'prensile' dello scimpanzé, poiché la stessa caratteristica si riscontra nel primati". Chi l'avrebbe mai detto?! La dea che si erge sopra la valva di una conchiglia, pura e perfetta come una perla, ha il piede di un primate (il piede è uguale nelle altre versioni). Inoltre, opportunamente Raffa menziona la rispondenza di questa tipologia di "piede prensile" ai canoni dell'arte greca. Oltre al celebre atteggiamento pudico con cui la Venere copre la nudità con la fluente capigliatura aurea, anche questo particolare è, dunque, indizio della derivazione della Venere dal modello classico della "Venus pudica". Un bagaglio figurativo a cui Botticelli ha guardato anche per la coppia dei Venti che vola abbracciata, derivazione da una gemma di età ellenistica appartenuta a Lorenzo il Magnifico.

Non sempre, però, è immediatamente possibile spiegare la comparsa, nella sintassi compositiva di un'opera, di un lessema spia di una patologia o un trauma. Per esempio, nel Trionfo della Morte (metà del secolo XV), affresco staccato conservato nella Galleria regionale di Palazzo Abatellis a Palermo, Raffa osserva "la mano con l'ultima falange del quinto dito fratturata" nel cadavere di domenicano in basso al centro della scena. Un particolare che non ha una sua ragione funzionale al messaggio che l'anonimo autore vuole trasferire, come, per esempio, col derelitto col braccio fratturato e bendato nel gruppo della povera gente a sinistra, che invoca la fine delle proprie sofferenze alla Morte, intenta invece a scoccare frecce che hanno già colpito letalmente papi e imperatori. Del resto, si farebbe un torto alla sapiente mano del probabile maestro transalpino se lo si volesse leggere come un cedimento formale. Non resta, allora, che considerarlo, forse, un particolare che accentua il carattere naturalistico della scena, al pari della scattante linea del levriero o della macabra anatomia del cavallo che domina la scena.

Ma torniamo ancora sullo strabismo. Se è famoso quello della Venere botticelliana, il nostro medico lo individua pure in "una delle massime espressioni della pittura europea di tutti i tempi" (Mauro Lucco, 2006): l' Annunciata (1476 circa) di Antonello da Messina (Messina, 1430 circa - 1479), a Palazzo Abattelis, a Palermo. Raffa individua "un lieve strabismo convergente dell'occhio sinistro: il bulbo oculare sinistro è più orientato verso l'interno di quanto non sia il bulbo oculare destro verso l'angolo esterno". "Si tratta", spiega , "di un difetto di convergenza degli assi visivi dei due bulbi oculari ed è dovuto alla mancanza di coordinamento tra i muscoli che intervengono nella motilità dei bulbi oculari (muscoli estrinseci) impedendo di orientare lo sguardo di ciascun occhio sullo stesso obiettivo". Il "difetto" in questo caso è possibile ritenerlo funzionale alla costruzione dell'immagine e del suo meditato "concetto". Partecipa, non meno del gesto della mano che si protende verso lo spettatore e dell'altra che serra il manto, alla rivoluzione con cui Antonello eliminò la figura dell'angelo, presupposta dall'Annunciata in sé. La Madonna non ha bisogno, infatti, di "orientare lo sguardo sullo stesso obiettivo", non cerca "qualcuno" davanti a sé; il soffio che solleva le pagine del libro sul leggio, segno della presenza dello Spirito Santo, non può vederlo, ma solo sentirlo. Questo sguardo lievemente strabico, perso, è uno sguardo introspettivo, concorre ad allontanare in un altrove sovraumano la Vergine. C'è una distanza siderale tra il moto istintivo di quella mano che ferma ciò che ancora non conosce e allo stesso tempo si protende lungo una prospettiva che attraversa i secoli per raggiungere tutta l'umanità, e l'assenza di quello sguardo, rapito in una dimensione di consapevolezza e accettazione.

Ancora Antonello, ancora un dettaglio che partecipa come componente attiva nella costruzione figurativa. In questo caso si tratta del Polittico di San Gregorio (1473), al Museo Regionale Interdisciplinare di Messina, ancora una novità, per struttura e ideazione, fatta precipitare da Antonello nel panorama dell'epoca. "Le figure ritratte da sotto in su come di fatto apparirebbero se issate in carne e ossa li in alto" (Marco Collareta, 2006) sono funzionali alla rappresentazione realistica delle attitudini in una spazialità legata da un effetto prospettico unitario. L'ultimo restauro, in occasione della grande mostra antologica su Antonello da Messina, allestita alle Scuderie del Quirinale nel maggio 2006, ha rivelato appena sotto la bocca di San Gregorio una piccola cicatrice, "che vale a renderlo una creatura viva, con una sua storia alle spalle" (M. Lucco, 2006). Con questo significato potremmo considerare anche un particolare sfuggito all'occhio degli storici dell'arte. Raffa nota, infatti, "una probabile malformazione congenita del pollice della mano sinistra", quella che porge le ciliegie al Bambino. Un "difetto" appartenuto, forse, a colei che fece da modella ad Antonello.

Altra mano rinascimentale, altro difetto. Nella Circoncisione (1510) del messinese Girolamo Alibrandi (Messina, 1470 circa - 1524 circa), ancora nel museo in riva allo Stretto, quella della Madonna è "una mano con clinodattilia", osserva Raffa. "Si tratta di una malformazione congenita caratterizzata dalla curvatura permanente in sede mediale o laterale di un dito o di una falange (è interessato in genere il quinto dito). La clinodattilia può manifestarsi come anomalia isolata o in combinazione con altre malformazioni in alcune sindromi genetiche di Down, di Klinefelter e di Turner".

Le cose si fanno più complicate nello sportello di trittico di un ignoto fiammingheggiante (XVI secolo), sempre al Museo di Messina. Nel pannello con San Martino dona il mantello al povero, quest'ultimo appare "affetto da nanismo armonico , una condizione", spiega Raffa, "dovuta a carenza congenita di ormone della crescita prodotto dalla ghiandola ipofisi; tutte le parti del corpo sono di dimensioni ridotte, in modo armonico". Una diagnosi che apre a non pochi problemi. Nella tradizione iconografica, infatti, non è dato riscontrare altre versioni in cui il mendicante col quale San Martino di Tours divide il proprio mantello sia un nano. Né alle dimensioni ridotte si può dare la valenza simbolica della tradizionale distinzione gerarchica tra le figure, atta a sottolineare l'umile condizione del povero rispetto a quella del Santo, perché questa si ottiene con un rimpicciolimento proporzionale della figura. Qui, invece, siamo in presenza di un nano. Ma c'è di più. A osservare bene la figura, si rilevano evidenti contraddizioni anatomiche: mentre testa busto e il braccio con la mano che afferra il mantello rispondono alla lettura del medico, le gambe smagrite e l'altro braccio lungo e teso come un bastone sono fuori proporzione, disarticolate; è come se appartenessero ad altro individuo, benché la critica l'abbia letta come un'unica figura ("il povero è nudo, coperto solo da un panno che gli cinge i fianchi", B. Ferlazzo, 1991). Un tentativo di rappresentare un secondo mendicante? Quest'ultimo compare in altri dipinti, in cui sull'episodio principale si innesta la leggenda dell'estate, secondo la quale Martino incontra più avanti un altro mendicante e decide di regalargli anche l'altra metà di mantello rimanendo così esposto alle intemperie. Ma nella nostra tavola il mantello del Santo-illusionista fa sparire la parte superiore del corpo! Un dettaglio, in definitiva, difficilmente spiegabile nell'economia di un'opera che appare ben proporzionata in tutte le sue componenti, se non pensando a un pentimento. In questo caso la diagnosi è un vero e proprio rompicapo offerto allo storico dell'arte.
Michelangelo: la tempra del Genio come anestetizzante
E chiudiamo la carrellata diagnosticando questa volta la patologia di un artista. Uno dei più grandi di tutti i tempi: Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564). In questo caso Raffa si muove nel territorio che gli è più familiare, quello della reumatologia, da un lato per precisare e sviluppare quanto già riscontrato in uno studio recente, offrendolo a una diversa lettura storico-artistica, dall'altro facendo notare un'altra patologia finora non registrata.

Uno studio italiano apparso nel 2016 su una rivista medica (Davide Lazzeri, Manuel Francisco Castello, Marco Matucci-Cerinic, Donatella Lippi e George M. Weisz, "Journal of the Royal Society of Medecine"; 2016, Vol. 109 (5), pp. 180-183) ha analizzato tre ritratti di Michelangelo - quello realizzato da Jacopino del Conte (Firenze, 1510 - Roma, 1598) nel 1535, quello attribuito a Daniele da Volterra (Volterra, 1509 - Roma, 1566) datato 1545, probabile copia da Jacopino, e il ritratto postumo fatto da Pompeo Caccini (Firenze 1577 - Roma?, 1624 circa) nel 1595 - per arrivare alla conclusione che le articolazioni della mano sinistra di Michelangelo erano affette da artrosi, patologia che lo avrebbe colpito intorno ai 60 anni. Verrebbe così spiegata la perdita di destrezza in età avanzata, ma anche la sua vittoria sulla malattia ("one plausible explanation for Michelangelo's old age loss of dexterity, emphasising his triumph over infirmity"), essendo riuscito a continuare a utilizzare le mani fino agli ultimi giorni di vita. Come Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 - Cagnes-sur-Mer, 1919), colpito in tarda età da una violenta artrite deformante che non gli impedì di eseguire grandi dipinti come Le bagnanti (1918-1919).

Per Raffa, che conferma la diagnosi, il "paziente" appare, però, più seriamente compromesso. "Seppur ipotizzato inizialmente, altri studiosi (D. Lazzeri, M. F. Castello, M. Matucci-Cerinic, D. Lippi e G. M. Weisz, cit.) non hanno confermato che Michelangelo fosse affetto da una artropatia uratica ('gotta'), bensì da artrosi", ma aggiunge: "tuttavia rispetto allo studio citato, in particolare il ritratto fatto da Jacopino del Conte mette bene in evidenzala mano sinistra dell'artista, che appare affetta da una 'osteoartrite primaria'. Si tratta di una artropatia degenerativa delle articolazioni della mano che si manifesta in forma un po' più aggressiva rispetto alla 'classica artrosi' ed è causa di maggiore danno articolare e di limitazione funzionale". "In particolare", precisa ulteriormente lo specialista, "nel ritratto è ben evidente una osteoartrite primaria dell'articolazione trapeziometacarpale e interfalangea prossimale del primo dito; altrettanto può dirsi dell'articolazione metacarpo -falangea e interfalangea prossimale del secondo dito e della articolazione interfalangea prossimale del terzo dito, che si intravede".

Cause possibili per Raffa: "la continua sollecitazione delle articolazioni delle mani da parte dei sussulti indotti dall'utilizzo del martello e dello scalpello, ed essendo Michelangelo mancino, è pure possibile che la mano maggiormente sollecitata sia stata proprio la sinistra perché proprio con quella teneva e lanciava i colpi di martello sullo scalpello, quest'ultimo tenuto dalla mano destra. Altresì nemmeno è possibile trascurare l'attività del 'dipingere' col pennello e con precisione per diverse ore al giorno, perché tale attività rappresenta una continua sollecitazione sia delle articolazioni, sia dei tendini e le guaine che li rivestono e che possono infiammarsi".

Le deduzioni che si possono fare da questa nuova diagnosi di una maggiore aggressività della malattia non sono da poco. Lo studio del 2016 si conclude con la tesi che il lavoro continuo e intenso potrebbe avere aiutato il maestro a mantenere l'uso delle sue mani il più a lungo possibile ("the continuous and intense work could have helped the Master to keep the use of his hands as long as possible"). Una tesi che con Raffa possiamo dire che non trovi fondamento scientifico: "difficile lavorare con mani infiammate e dolenti", "possibile ipotizzare l'uso di un estratto fitoterapico a base di salicilati, già noto all'epoca per lenire 'i dolori e le febbri'". Mentre è più plausibile immaginare che l'enorme forza di volontà, la tempra del g enio abbia agito in qualche misura da anestetizzante del più lancinante dei dolori. Una prova del valore terapeutico dell'esercizio artistico. E che un anziano Michelangelo fosse fortemente motivato lo fa pensare anche il fatto che fino a pochi giorni prima di morire lavorasse a quella che non solo è la sua ultima opera, come ricordato nello studio richiamato, ma il suo testamento scolpito nel marmo, la scultura da collocare sulla sua sepoltura: la Pietà Rondanini (1552 - 1564).

Ma non è tutto, dicevamo. Nello stesso studio si fa riferimento anche al ritratto di Michelangelo nelle sembianze di Eraclito nella Scuola di Atene (1509-1511), nella Sala della Segnatura, con cui Raffaello Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520) volle omaggiare il Maestro che in quegli stessi anni stava dipingendo la Cappella Palatina, in particolare gli affreschi della Genesi (1508-1512). Il richiamo al ritratto è utile agli specialisti per documentare che a quell'epoca, quando Michelangelo aveva tra i 34 e i 36 anni, le sue mani non mostravano segni della patologia che lo avrebbe colpito trent'anni dopo ("his hands appear with no signs of deformity"). Osservandolo meglio Raffa individua, però, qualcos'altro che non va. " Nel ritratto di Michelangelo eseguito da Raffaello appare il ginocchio destro con delle deformazioni tipiche dell'artrosi, il ginocchio sinistro appare in condizioni migliori". Non solo una mano, dunque, ma anche un ginocchio. Per il medico, questa precoce artrosi sarebbe stata dovuta "probabilmente per il continuo/discontinuo appoggio delle ginocchia insieme o alternativamente su una superficie rigida, durante il suo lavoro, che avrebbe potuto causare delle lesioni meniscali con intercorrenti episodi infiammatori del ginocchio esitati nell'artrosi".

In precedenza anche il summenzionato Vito Franco aveva notato questo ginocchio, ma aveva ipotizzato depositi di acido urico, in linea con la tradizionale tesi che il maestro fosse affetto dalla gotta, poi superata dalla ricerca del 2016. Ma volendo prescindere anche da quest'ultima, osserva ancora Raffa, "il ginocchio non è sede preferenziale di gotta, essendo sedi principali l'alluce o la caviglia".

Resta a questo punto da verificare se la diagnosi di una precoce artrosi al ginocchio sia compatibile con la biografia lavorativa di Michelangelo, stante che, per il bilanciamento degli arti e per la stabilità di tutto il corpo, ben possiamo immaginare che alla posizione del braccio sinistro con cui batteva i colpi di martello sullo scalpello corrispondesse il ginocchio destro appoggiato a terra. Non v'è dubbio, in effetti, che tra i 34 e i 36 anni, fosse uno scultore affermato, tanto da ricevere dal papa Giulio II la commissione nella Cappella Sistina della decorazione della parete di fondo col Giudizio Universale e della volta con episodi della Genesi. A quell'epoca aveva già realizzato, per citarne solo alcune, il Bacco (1496-97), la Pietà Vaticana (1497-1499), il David (1501-1504), il Tondo Pitti (1503-1505) o il Tondo Taddei (1504-1506). Opere scultoree per la cui esecuzione aveva potuto tenere puntato al pavimento il ginocchio in modo prolungato. Ma negli anni in cui lavorava alla volta della Cappella Sistina, tra il 1508 e il 1512, poteva aver assunto quella posizione, contribuendo all'usura del ginocchio osservato dal nostro medico? Sappiamo che si è trattato di quattro anni di impegno fisico, oltre che inventivo, che causarono non pochi danni alla salute del Maestro: 1.010 metri quadrati di pittura, centinaia e centinaia di figure. Quale fosse la posizione proibitiva in cui dipingeva lo documenta uno schizzo (nello stesso foglio di un sonetto autografo conservato a Casa Buonarroti, Firenze) di se stesso mentre a testa in su abbozza un personaggio. Oltre che in piedi sappiamo che dipingeva anche da sdraiato. Ma doveva farlo anche piegato o inginocchiato, appunto, come lascia pensare l'impalcatura da lui stesso ideata (di cui scrivono Ascanio Condivi e Giorgio Vasari), per risolvere il duplice problema di consentirgli di raggiungere il soffitto, permettendo però al contempo il regolare svolgersi delle attività religiose e cerimoniali nella cappella. Si trattava di un'impalcatura pensile a "gradoni", appesa a sostegni ricavati da fori nei muri, tale da permettergli di lavorare alle varie superfici in diverse posizioni. Insieme alla curvatura della volta, proprio questa struttura suggerisce anche l'adozione di una posizione inginocchiata, per esempio per dipingere le vele o le lunette: era costituita, infatti, da una piattaforma centrale da cui l'artista realizzò le storie della Genesi e gli Ignudi; da gradinate laterali da cui dipinse la serie dei Veggenti e quella delle vele; mentre da un'altra piattaforma, che correva alla base del ponte e alla quale si accedeva togliendo le tavole delle gradinate, affrescò gli Antenati delle lunette.

C'è ancora una questione da chiarire. Come aveva fatto Raffaello a vedere le ginocchia di Michelangelo? Diversamente dagli altri filosofi abbigliati all'antica, a Michelangelo nei "panni" di Eraclito fa indossare abiti contemporanei. Compresi gli stivali logori che era solito portare e non togliere mai, come raccontò nel 1553 Condivi nella sua biografia: portava "di continovo stivali di pelle di cane sopra lo ignudo i mesi interi, che quando li voleva cavare, poi nel tirarli ne veniva spesso la pelle". Mentre secondo la moda dell'epoca gli uomini indossavano delle calze che arrivavano poco sopra il ginocchio. Che l'anatomia della gambe (nude o fasciate in una calza) fosse visibile lo documenta anche lo schizzo già menzionato, in cui Michelangelo si ritrasse nella posizione in cui era solito dipingere la volta della Cappella Palatina. Che il maestro fosse "ossessionato" dagli stivali trova conferma anche nel famoso episodio della caduta dal ponteggio avvenuta il 15 dicembre 1540, quando stava lavorando al Giudizio Universale (1536-1541), che lo costrinse a restare chiuso in casa per parecchio tempo. Dopo le cure che lo rimisero in piedi, dovette credere a una sorta di miracolo tanto da fare un singolare voto: quello per cui non si sarebbe più tolto gli stivali per un anno.

Tornando, dunque, al ritratto di Raffaello, gli stivali appaiono calcati proprio sulla pelle nuda. Tutto lascia, quindi, intendere che in questa resa fedele dell'immagine del rivale, anche il nostro ginocchio con artrosi fosse un particolare realistico.

In conclusione, proprio il "caso" di Michelangelo indica in quale direzione possa essere inteso l'esercizio di dialogo tra discipline e competenze diverse: se un medico che si mette alla prova formulando una diagnosi a partire dalla sola osservazione di un dipinto, deve mettere in conto che l'arte implica un'esegesi che prescinde dal dato fisico, lo storico dell'arte deve essere pronto a rimettere in discussione studi anche consolidati, nell'intento di avallare una lettura medicale che può far riscrivere una parabola artistica, o al contrario di confutarla qualora rischi di essere una sopra-interpretazione forzata. In fondo medici e pittori condividono lo stesso patrono, san Luca.

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Giorgio De Chirico e la Pittura Metafisica

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Giorgio De Chirico nacque a Volos in Tessaglia (Grecia) da genitori italiani. La sua formazione pittorica si svolse sotto l'influenza del simbolismo di Arnold Bocklin e della filosofia di A. Schopenhauer e F. Nietzsche.

Nel 1911 si stabilì a Parigi, fu anticipatore del Surrealismo e inventore della Metafisica. Conobbe Picasso e l'onnipresente Apollinaire. L' arte del pittore italiano parve rispondere subito all'invito di Rimbaud a diventare "veggente" per poter esplorare i recessi dell'"ignoto" e ottenere l'allucinante condizione della "chiaroveggenza".

In soli quattro anni di permanenza a Parigi, De Chirico creò opere che realizzarono in pieno l'ideale di Rimbaud e anche l'esortazione di Jarry a cercare e creare un mondo " supplementare" rispetto alla realtà quotidiana.

Ma De Chirico fece anche di più, non solo dette vita a un mondo di immagini autentiche e conturbanti, ma catturò lo spirito stesso del tempo o come disse Breton, "l'irrimediabile angoscia".

Influenzata dai paesaggi malinconici e romantici di Arnold Bocklin e dal feticismo degli oggetti di Max Klinger, dalle chimere di Alfred Kubin, l'arte di Giorgio De Chirico toccò la vetta della condizione mistico - profetica che era stata il traguardo del Simbolismo dall'epoca di Baudelaire.

I suoi luminosi complessi di oggetti tra i più disparati - manichini e moderne locomotive collocate tra monumenti di un lontano passato - ci offrono una nuova metafora poetica, il cui significato rimane intenzionalmente oscuro.

Le fantomatiche figure e le piazze deserte che De Chirico espose al Salon d'Automne del 1913 attrassero l'attenzione di Apollinaire, che scrisse: "curiosi paesaggi, pieni di insolite intenzioni, di potenti architetture e di una grande sensibilità".

Giorgio De Chirico alludendo a quelle sue intenzioni, aveva usato le parole " enigma della rivelazione improvvisa", dimostrandosi profondamente influenzato dai filosofi idealisti tedeschi, specialmente da Nietzsche, che aveva descritto il "presentimento che sotto la realtà nella quale viviamo ce ne sia un'altra, nascosta e completamente diversa.

De Chirico colse tale realtà subliminale in maniera poetica e la rese stabilendo misteriosi rapporti tra oggetti banali e scenari incongruamente moderni e antichi.

Nel 1913- 14, con " Nostalgia dell'infinito ", l'artista riportò la sua arte addirittura all'aneddoto, al sentimento, a una tecnica ormai superata. D'altra parte precorreva di un decennio buono i Surrealisti, facendo della pittura il veicolo per la rappresentazione del processo onirico e facendolo con immagini senza senso logico, che si capivano a stento, mentre esplorava " il legame preoccupante che esiste tra prospettiva e metafisica".

La parola "metafisica" compariva spesso nei suoi discorsi e nel 1916 con questo termine venne descritto il suo lavoro.

Nello stesso periodo Giorgio De Chirico conobbe Carlo Carrà in un ospedale di Ferrara e i due artisti formarono una nuova società artistica chiamata appunto "Scuola Metafisica".

I quadri di De Chirico arrestano la realtà e la congelano in una specie di immobilità da trance, in un palcoscenico di strane quinte, prospettive con punti di fuga contrastanti e scontri altamente drammatici tra cupe ombre e intense sorgenti luminose.

In un'atmosfera sinistra, dove il tempo ha cessato di esistere , s'intuiscono strani avvenimenti: qualcosa d'invisibile lascia cadere lunghissime ombre; mentre non spira un alito di vento, i pennoni di una torre colgono il fiato di una folata nascosta e gli stendardi sventolano.

L'illusione dello spazio infinito non respinge l'angoscia, anzi l'acuisce e chi guarda si sente come imprigionato in un incubo. Perche? Perché è tutto troppo chiaro, troppo lucente, ma di una lucentezza dalla quale non si può che cercare scampo.

In "Nostalgia dell'infinito", la torre è un'immagine desolata, dimenticata, come la famosa "torre abbandonata" della poesia di Gérard de Nerval tanto ammirata dai Surrealisti, Le Prince d'Aquitaine.

E tuttavia è trasfigurata da una luce spettrale che la investe da destra: remota inaccessibile alle figurine che si stagliano come fantasmi al centro della "piazza", ha in sé una tonalità freudiana, da simbolo fallico, che contrasta con l'impotenza umana ( siamo ancora ad un livello quasi innocente e ingenuo rispetto al consapevole erotismo che caratterizzerà, anni dopo, l'opera di Dalì).

Giorgio De Chirico quando affronta il problema della totale paralisi interiore dell'uomo, lo traduce nelle immagini mutilate, senza braccia e senza occhi.

I manichini e le statue antiche fanno pensare tanto al passato eroico quanto a un mondo scomparso fatto di silenzio, d'impotenza e dello straripante desiderio del ritorno alla condizione umana.

L'eroismo di una età perduta, l'artista poteva percepirlo solo con gli occhi della propria malinconia e così il passato diventa la scena distorta di un sogno.

Fu proprio la forte originalità di queste immagini che impressionò tanto profondamente il movimento surrealista propriamente detto e altri artisti indipendenti.

Sia a parole che col lavoro, Ernst, Tanguy, Magritte, Dalì e altri si trovarono insolitamente tutti d'accordo nel riconoscere in Giorgio De Chirico il loro precursore e maestro.

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Giorgio De Chirico e la Pittura Metafisica - TuttArteOnline

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"De Chirico e la Pittura Metafisica" a cura di Rosa Spinillo Giorgio De Chirico nacque a Volos in Tessaglia (Grecia) da genitori italiani. La sua formazione pittorica si svolse sotto l'influenza del simbolismo di Arnold Bocklin e della filosofia di A. Schopenhauer e F. Nietzsche.

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Approfondimento del 27/03/2020 (5B), del 26/03/2020 (5F), del 26/03/2020 (5G)

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prof. Alimandi

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di Stefano Mayorca - 14/02/2018

Fonte: Ereticamente

Il tema dell'inconscio e delle dinamiche scaturenti da una analisi profonda dell'essere nascosto, è stata al centro di una ricerca pittorica e visiva (film) che nasceva da un intimo desiderio volto a scandagliare i recessi remoti della mente e dell'anima. Stiamo parlando del "Surrealismo", movimento culturale del Novecento la cui genesi vede la luce a Parigi negli anni 20. Principale teorico di tale corrente fu il poeta André Breton, influenzato in questa ricerca dal pensiero freudiano legato all'inconscio, ai sogni e al simbolismo onirico che ne deriva, formulato da Freud nel 1900. Non vi aderì Giorgio De Chirico (Volo, 10 luglio 1888 - Roma, 20 novembre 1978), che pure aveva fornito con la sua pittura metafisica un contributo determinante alla nascita del movimento, mentre vi aderì, seppure con una certa originalità, il fratello Andrea, più noto con lo pseudonimo di Alberto Savinio. L'influsso marxista e le incursioni comuniste all'interno di questa realtà artistica probabilmente, spinsero De Chirico a non condividere certe scelte di ordine politico.
Lo stesso Salvador Dalì (1904-1989), uno dei massimi esponenti del Surrealismo, era fortemente contrario a queste inflitrazioni e rimase sempre su posizioni conservatrici. Abbiamo detto che la nuova corrente culturale-pittorica venne ispirata dalla pittura Metafisica de chirichiana, vero e proprio stile che affonda nei recessi più nascosti della mente in maniera quasi esoterica, in cui le atmosfere dal sapore classico e magico sembrano echeggiare nei dipinti del grande artista. Rinveniamo in tale analisi sperimentale -a nostro giudizio- l'esperienza e l'influenza del lavoro dello Psicologo, analista e psichiatra svizzero, uno dei padri della psicoanalisi assieme a Sigmund Freud, Carl Gustav Jung (1875-1961), che fu anche studioso di medianità e fenomeni paranormali. Fortemente dotato a livello paranormale, nella sua autobiografia dal titolo Ricordi, sogno riflessioni, Jung esordisce con queste parole: "La mia vita è la storia di un autorealizzazione dell'inconscio". E, in effetti, l'esistenza del grande studioso fu decisamente anomala, eccezionale, circonfusa da impenetrabile mistero.

Jung e lo Gnosticismo
Coscienza e coscienza exstrasomatica
origini della pittura metafisica?
Da queste sue esperienze disseminate negli anni comunque estrapolò le sue teorie sulla coscienza, fortemente influenzate dall'antico pensiero gnostico, il movimento magico-religioso dai contorni ermetici (dottrina ermetica), sviluppatosi soprattutto nel II, III secolo nell'ambito del cristianesimo esoterico-iniziatico, del quale costituiva la maggiore tendenza eterodossa. Questo circolo ermetico, la cui regole erano contenute nei famosi Libri Apocrifi, rinvenuti intorno al 1945 a Nag Hammadi (alto Egitto), celava nelle pratiche segrete e interne, elementi alchimici di notevole spessore operativo. Il termine Gnosticismo nasce dalla parola greca gnosis e indica la sapienza, la conoscenza segreta del Divino, che i seguaci dell'Ordine affermavano di possedere. Jung approfondirà in particolare il pensiero dello gnostico Basilide (metà del II secolo d.C.), che contribuirà a illuminare le teorie junghiane e lo avvicinerà alla Grande Opera alchimica. Secondo la visione ermetica di Basilide, esiste nell'essere umano una duplice valenza, identificabile nel dualismo cosmico, nel quale convergono luce e tenebra scaturenti dall'incontro tra il mondo terrestre e quello celeste. Nell'ambito di tale concezione si colloca, inoltre, il concetto legato alla parte nascosta dell'uomo, il lato oscuro insito nella natura umana. Jung intravide in questo postulato la possibilità che l'uomo rappresentasse il ponte teso sull'abisso fra questo mondo, il regno dell'oscurità (l'astrale, da astreo, ossia privo di luce) e il regno luminoso e celeste.
Non a caso affermava che esiste un'indipendenza dell'anima da spazio e tempo, ampiamente dimostrata dai fenomeni extranormali. Egli sosteneva a riguardo che l'esistenza temporale interiore è parallela a quella esteriore, e per tale ragione noi esistiamo parallelamente in entrambi i mondi, cosa di cui di tanto in tanto ci coglie l'intuizione. Ciò che però è al di fuori del tempo non può modificarsi secondo le nostre concezioni: possiede una relativa eternità. In sostanza, Jung considerava la coscienza e l'inconscio egualmente importanti e legava la coscienza all'Io, come si rileva dalle sue parole: "La coscienza necessita di un centro, di un Io che sia cosciente di qualcosa. Non conosciamo alcun tipo di coscienza, né potremmo immaginarne una che sia priva di un Io. Non può esistere alcuna coscienza, senza qualcuno che affermi: "Io sono conscio" ". Da questa interpretazione prenderà vita il concetto junghiano di Supercoscienza o Coscienza extrasomatica, molto vicina all'immagine simbolica dell'Ermete interiore, il vero tempio delle pratiche alchimiche. La pittura Metafisica non sfugge a tale postulato. Le famose piazze dipinte da De Chirico, assumono strane identità che collegano l'inconscio o meglio, la Coscienza extrasomatica a quelle dimensioni che paiono svilupparsi in diversi piani, in realtà parallele che si snodano in mondi solo apparentemente conosciuti ma in vero collocati oltre la soglia del piano fisico.

Ettore e Andromaca
Nel dipinto "Ettore e Andromaca", la componente metafisica è fortissima, carica di ancestrali richiami che riconducono ai recessi più insondabili dell'io, dove luci e ombre sembrano rincorrersi in un gioco di magistrali chiaroscuri, e mediante elementi geometrici che ne segnano tutto il mistero. La luce sul fondo, quasi spettrale, genera inquietudine, si affaccia in un luogo sconosciuto e, la stasi dei personaggi, conferisce a tutta la scena un sapore di immoto, un senso di attesa, mentre il bagliore che si promana dal basso del fondo, assume il ruolo di benefica conclusione. È la luce della coscienza risvegliata che allude al risveglio dell'Io addormentato, alla nuova consapevolezza, frutto di chi sa ritrovare la sua vera essenza, di quanti percorrono la strada, la via, il sentiero che conduce nelle regioni altre, illuminate dalla Lux rivelatrice, suprema Conoscenza.
L'opera di De Chirico è unica, inimitabile anche se molto imitata. Un mondo, anzi un Universo, in cui si muovono curiosi personaggi, situazioni al confine tra paradosso e magia. Miti che si rinnovano sulla tela, riportando alla luce le antiche e affascinanti storie di eroi e di mitici uomini-animali, come i centauri e le sirene che appaiono sulla superficie pittorica o gli splendidi cavalli che sono colmi di vitalità e magia. Una assoluta alchimia di cromatismi che trasporta oltre i confini dell'anima, al di là di quanto è solo materia, per veicolarci nel sottile, dove la materialità è attenuata ma non assente. La presenza di forme androginiche nel contesto dell'opera di De Chirico è palese. I celebri manichini asessuati lo confermano. Alchimiche assonanze percorrono i suoi dipinti e confluiscono nell'ignoto, nel mistero, il vero mistero che è l'uomo stesso, anche se egli non ne è consapevole.

Ultime dalla Rassegna stampa

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Dal Surrealismo alla pittura metafisica: De Chirico e le strade dell'inconscio

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Il tema dell'inconscio e delle dinamiche scaturenti da una analisi profonda dell'essere nascosto, è stata al centro di una ricerca pittorica e visiva (film) che nasceva da un intimo desiderio volto a scandagliare i recessi remoti della mente e dell'anima. Stiamo parlando del...

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Tutorial #1 prof. Alimandi

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Tutorial #1 prof. Alimandi

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prof. Alimandi

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, Market Intelligence at RAI Cinema

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Seconda parte della presentazione "Fra Razionalismo e Romanità: Architettura Italiana fra le due guerre", tenuta a Roma il 14 Febbraio 2015 nell'ambito delle attività del Club del Territorio del Touring Club.

1. 1. Fra Razionalism o e Rom anità Intro C ontesto Storico Fascism o e Architettura Il Foro M ussolini C ontesto Architettonico Il Palazzo Littorio Epilogo domenica 15 febbraio 15

2. 2. Fra Razionalism o e Rom anità Internazionale C ontesto Architettonico Italiano domenica 15 febbraio 15

3. 3. E' un'architettura * in rottura con il passato * Innovativa sul piano formale * Animata da forte impegno sociale Il Razionalismo è strettamente connesso con le altre avanguardie artistiche di inizio 900 Gaetano Minnucci: Casa del Balilla Montesacro domenica 15 febbraio 15

4. 4. * Forte polemica contro il monumentalismo * Contro l'eclettismo tradizionale * Impiego di nuove soluzioni formali * Ricerca di massima essenzialità * Funzionalità * Uso di sistemi di progettazione industriali * Abitazioni economiche per la classe operaia * Architettura che ricostruisca nell'Europa postbellica * Risolvere i problemi sociali domenica 15 febbraio 15

5. 5. Fra le tendenze cui il razionalismo reagì vi è lo Storicismo... (ripresa di stili costruttivi e aspetti formali propri di epoche storicamente lontane) GOTHIC REVIVAL Sir Charles Barry, Palazzo del Parlamento, Londra 1840-1870 domenica 15 febbraio 15

6. 6. ...l'Eclettismo (Imitazione indifferenziata di tutti gli stili del passato a volte mescolanza di stili diversi) John Nash Padiglione Reale Brighton 1815-21 domenica 15 febbraio 15

7. 7. Sinagoga, Firenze 1874-82 Monumento aVittorio Emanuele II, Roma 1884-91 Esempi Italiani domenica 15 febbraio 15

8. 8. L'impiego di nuovi materiali costruttivi, ghisa, ferro, acciaio, vetro, avviò la trasformazione urbanistica delle città e la nascita di nuove tipologie architettoniche: * Sviluppo della rete ferroviaria * Realizzazioni di stazioni, metropolitana, ponti, passaggi coperti, mercati, padiglioni, magazzini commerciali, fabbriche domenica 15 febbraio 15

9. 9. In questi nuovi ediﬁci e "sopra" i nuovi materiali, vengono utilizzate facciate eclettiche o decorazioni, nel tentativo di attenuare gli elementi che appaiono ancora freddi ed estranei. Stazione di Nussdorferstrassse 1896 domenica 15 febbraio 15

10. 10. Si conﬁgurò come un modo * per rendere più accettabile il frequente uso del ferro nelle architetture temporanee delle Esposizioni universali e nelle architetture industriali * Per dare dignità artistica al prodotto industriale Art Nuveau: nasce in relazione con l'avanzare della società industriale domenica 15 febbraio 15

11. 11. Otto Wagner, nella SecessioneViennese, declina l'Art Nuveau in modo più "purista" J.M.Olbrich Palazzo della Secessione 1898-99 domenica 15 febbraio 15

12. 12. * Combattè in ogni modo il concetto di decorazione in architettura. * Scrisse "Ornamento e delitto" * Architettura nuova e funzionale * Semplicità geometrica dei suoi volumi * Rinuncia a ogni estetismo in nome della semplicità di esecuzione e della comodità di uso Adolf Loos prelude al Razionalismo Adolf Loos Muller Haus domenica 15 febbraio 15

13. 13. Adolf Loos Muller Haus domenica 15 febbraio 15

14. 14. Adolf Loos Casa Scheu 1912 "L'evoluzione della civiltà è sinonimo dell'eliminazione dell'ornamento dall'oggetto d'uso" domenica 15 febbraio 15

15. 15. Loos progetta una casa per la sua ossessione: Josephine Baker domenica 15 febbraio 15

16. 16. Il razionalismo ha lontane radici nella concezione antibarocca e funzionalista del neoclassicismo, a sua volta connesso con l'Illuminismo Etienne Boullée 1784, Progetto per un Monumento a Isaac Newton domenica 15 febbraio 15

17. 17. Claude Nicolas Ledoux: Maison de Plaisir, 1789 domenica 15 febbraio 15

18. 18. Sintesi delle Premesse del Razionalismo * I nuovi materiali * Il loro utilizzo in nuove tipologie edilizie (padiglioni, stazioni ferroviarie, mercati coperti, ponti in ferro) * La coscienza della città come luogo previlegiato della modernità (Fourier, Owen,Toni Garnier) * La rivoluzione dell'art nouveau (uniﬁcazione tra arte e industria) * L'opposizione contro il decorativismo di Loos * La fondazione a Monaco nel 1907 del Deutscher Werkbund (da qui emergerà Bauhaus) * Le esperienze della Scuola di Chicago * I progetti di Peter Behrens. Peter Behrens Fabbrica di turbine AEG Berlino domenica 15 febbraio 15

19. 19. Padiglione De La Warr, 1934-35 Sussex Primo edificio razionalista inglese Erich Mendelsohn e Serge Chermayeff * Forme stereometriche (cubiche o solidi elementari) * Prevalenza dell'intonaco bianco (ampliﬁca la natura "astratta" della forma) * Le ampie ﬁnestrature spesso disposte in nastri orizzontali e inquadrate da telai (spesso in ferro) che sottolineano le assialità orizzontali e verticali dell'ediﬁcio Elementi Fondamentali del Razionalismo domenica 15 febbraio 15

20. 20. Padiglione De La Warr, 1934-35 Sussex Primo edificio razionalista inglese Erich Mendelsohn e Serge Chermayeff domenica 15 febbraio 15

21. 21. International Style Richard Neutra Lovell House 1927-29 Los Angeles Prima abitazione a struttura in acciaio in USA Prima applicazione del cemento a spruzzo domenica 15 febbraio 15

22. 22. Lovell House domenica 15 febbraio 15

23. 23. Il Bauhaus * Il Bauhaus (Casa del costruire) rappresenta il più alto e signiﬁcativo momento di sviluppo del Razionalismo tedesco. * Fondato nel 1919 a Weimar dall'architetto Walter Gropius * Fu una palestra intellettuale per diverse generazioni di giovani artisti europei domenica 15 febbraio 15

24. 24. Inﬂuenza del De Stijl/Neoplasticismo " Nella poetica neo-plastica è estetico il puro atto costruttivo: combinare una verticale ed una orizzontale oppure due colori elementari è già costruzione. È il principio in cui credono ugualmente un pittore come Mondrian, uno scultore comeVantongerloo, architetti come G.T. Rietveld, J. J. Oud, C. van Eesteren. " (Giulio Carlo Argan) domenica 15 febbraio 15

25. 25. Il Bauhaus a Dessau * Nel 1924 a Weimar prendono il potere i nazionalisti, che tagliano i fondi al Bauhaus perché l'istituto non risponde alle loro idee di un'arte legata alle radici germaniche e fortemente patriottica (spettro del bolscevismo) * Nel 1925 Gropius si trasferisce a Dessau, dove il governo è ancora socialdemocratico e realizza la nuova sede che diventa l'emblema stesso del movimento. domenica 15 febbraio 15

26. 26. 1925 Nuova sede del Bauhaus: un'architettura semplice e geometrizzata come pura funzione domenica 15 febbraio 15

27. 27. Chiusa nel 1933 dal regime nazista domenica 15 febbraio 15

28. 28. Gropius e Meyer Officine della ditta Fagus, 1911 domenica 15 febbraio 15

29. 29. Padiglione della Germania all'Esposizione Internazionale di Barcellona del 1928-29 Mies Van der Rohe domenica 15 febbraio 15

30. 30. Le Corbusier, Villa Savoye,1929 domenica 15 febbraio 15

31. 31. È il miglior prototipo dei cinque punti di una nuova architettura che le Corbusier espose sinteticamente in un suo documento ﬁn dal 1926. 1. I pilotis 2. Il tetto-giardino 3. La pianta libera 4. La ﬁnestra a nastro 5. La facciata libera Villa Savoye domenica 15 febbraio 15

32. 32. * L'ediﬁcio è come un organismo * Si espande in tutte le direzioni partendo da un nucleo centrale (focolare) * Diretto rapporto con la natura e lo spazio * Uso di materiali del luogo * Pianta libera * Uso delle tecnologie più all'avanguardia * Facciata libera * Progettazione in senso spaziale con sviluppo in tutte le direzioni Frank Lloyd Wright:Architettura Organica domenica 15 febbraio 15

33. 33. Intrigo Internazionale... L'abitazione del "cattivo"Vandamm riproduce ambienti e arredi della villa Fallingwater, progettata dal celebre architetto Frank Lloyd Wright per la famiglia Kaufmann, la quale però non concesse l'autorizzazione per le riprese. Fu dunque progettata e allestita un'alra casa riproducendo ambienti, particolari architettonici e arredi della villa Fallingwater. domenica 15 febbraio 15

34. 34. Intrigo Internazionale domenica 15 febbraio 15

35. 35. Frank Lloyd Wright:1943 domenica 15 febbraio 15

36. 36. domenica 15 febbraio 15

37. 37. domenica 15 febbraio 15

38. 38. Torre Balilla, Marina di Massa, 1933 Vittorio Bonadè Bottino domenica 15 febbraio 15

39. 39. domenica 15 febbraio 15

40. 40. Torre Balilla, Colonia FIAT "Edoardo Agnelli" Marina di Massa, 1933 domenica 15 febbraio 15

41. 41. Fra Razionalism o e Rom anità Internazionale C ontesto Architettonico Italiano domenica 15 febbraio 15

42. 42. * Dopo la1° guerra mondiale l'Europa doveva ricostruire se stessa ma anche un sistema di valori. * L'esperienza razionalista parte da Loos e da gruppi di avanguardia che in Germania avevano avviato stimolanti ricerche progettuali e di nuove tecnologie. * In Italia i razionalisti si confrontano con i "moderati", del gruppo "Novecento", che mantiene forti legami con la tradizione * Le due correnti si troveranno per anni in continuo contrasto ma spesso conviveranno forzatamente. * Dopo il 1936 sempre di più il regime cercherà di affermare un proprio "stile" che "media" e fonde elementi di entrambi Un'Europa da Ricostruire domenica 15 febbraio 15

43. 43. Le correnti artistiche inﬂuiscono sull'architettura *Futurismo *Novecento *Metaﬁsica domenica 15 febbraio 15

44. 44. Manifesto Architettura Futurista - 1914 * Dopo il '700 non è più esistita nessun architettura * La bellezza nuova del cemento e del ferro viene profanata con la sovrapposizione di carnevalesche incrostazioni decorative * si costringono i giovani all'onanistica ricopiatura di modelli classici, invece di spalancare la loro mente alla ricerca dei limiti e alla soluzione del nuovo e imperioso problema: la casa e la città futuriste * abbiamo perduto il senso del monumentale, del pesante, dello statico, ed abbiamo arricchita la nostra sensibilità del gusto del leggero, del pratico, dell'efﬁmero e del veloce * sentiamo di non essere più gli uomini delle cattedrali, dei palazzi, degli arengari; ma dei grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, delle strade immense, dei porti colossali, dei mercati coperti, delle gallerie luminose, dei rettiﬁli, degli sventramenti salutari. * Bisogna abolire il decorativo * ﬁniamola coll'architettura monumentale funebre commemorativa. Buttiamo all'aria monumenti, marciapiedi, porticati, gradinate, sprofondiamo le strade e le piazze, innalziamo il livello della città domenica 15 febbraio 15

45. 45. Manifesto Architettura Futurista - 1914 1. l'architettura futurista è l'architettura del calcolo, dell'audacia temeraria e della semplicità; l'architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della ﬁbra tessile e di tutti quei surrogati del legno, della pietra e del mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticità e della leggerezza; 2. Che l'architettura futurista non è per questo un'arida combinazione di praticità e di utilità, ma rimane arte, cioè sintesi, espressione; 3. Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, per la loro stessa natura, hanno una potenza emotiva superiore a quelle delle perpendicolare e delle orizzontali... 4. Che la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto all'architettura, è un assurdo... 5. Che, come gli antichi trassero ispirazione dell'arte dagli elementi della natura, noi - materialmente e spiritualmente artiﬁciali - dobbiamo trovare quell'ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato... 6. L'architettura come arte delle forme degli ediﬁci secondo criteri prestabiliti è ﬁnita; 7. Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare l'ambiente con l'uomo 8. Ogni generazione dovrà fabbricarsi la sua città. domenica 15 febbraio 15

46. 46. Umberto Boccioni, Ofﬁcine, 1908 domenica 15 febbraio 15

47. 47. Umberto Boccioni, La città che sale, 1910-1911 domenica 15 febbraio 15

48. 48. Umberto Boccioni, Dinamismo di un ciclista, 1913 domenica 15 febbraio 15

49. 49. Mario Sironi, Periferia con Aereo, 1918Mario Sironi,Aereo, 1915 domenica 15 febbraio 15

50. 50. Antonio Sant'Elia Monumento con Lanterne, 1912 Antonio Sant'Elia - Città Nuova Casa con ascensori esterni e sistemi di collegamento su più piani stradali Sant'Elia Architetto Futurista domenica 15 febbraio 15

51. 51. Antonio Sant'Elia - Città Nuova Stazione d'aeroplani e treni con funicolari e ascensori su tre piani stradali. Antonio Sant'Elia Bozzetto domenica 15 febbraio 15

52. 52. Antonio Sant'Elia - Città Nuova Casa a gradinata con ascensori dai 4 piani stradali Antonio Sant'Elia - Città Nuova Casa a gradinata domenica 15 febbraio 15

53. 53. "Manifesto dell'architettura futurista dinamica, stato d'animo, drammatica" Virgilio Marchi 29 febbraio 1920 domenica 15 febbraio 15

54. 54. Fritz Lang Metropolis - 1927 Clip del trailer al link http://youtu.be/ZSExdX0tds4 domenica 15 febbraio 15

55. 55. L'architettura futurista si realizza anche in Unione Sovietica Ediﬁcio Gospro, Kharkiv, Ukraine Sergei Seraﬁmov, M. Felger and S. Kravets, 1928. domenica 15 febbraio 15

56. 56. The Melnikov House, Konstantin Melnikov Mosca, 1929 domenica 15 febbraio 15

57. 57. Ministry of Roads,Tbilisi, Georgia Giorgi Chakhava and Zurab Jalaghania,1975 El Lissitzty,WolkenBügel (cloud irons) Mosca1923 Alcuni "concept buildings" hanno trovato realizzazione molto di recente domenica 15 febbraio 15

58. 58. El Lissitzky - Beat the Whites with the Red Wedge -1920 domenica 15 febbraio 15

59. 59. 1927-1933 Battersea A Antonio Sant'Elia Centrale Elettrica 1914 (parte de "La città nuova") Un'estetica ancora attuale domenica 15 febbraio 15

60. 60. Manifesto dell'Architettura Aerea, gen. 1934 FT Marinetti,Angiolo Mazzoni e Mino Somenzi * Verranno conseguentemente abolite le serpeggianti strade di polvere o fango; coperte le irrigazioni: liberati i campi dalle quattro pareti d'alberi, aiutando così qualsiasi lungo atterraggio. * Le aerostrade, di giorno, visibili a distanza per il loro colore vivace, e di notte accese da luci radenti e proiettori, saranno munite ogni cinquanta chilometri di Abitati Rifornitori che si allungheranno per congiungersi l'uno all'altro, toccando, in ogni punto, la solitaria pura igienica campagna offrendo quindi in ogni punto evasione e rifugio in caso di bombardamento aereo. * Ai lati delle aerostrade e degli aerocanali si apriranno gli aeroscali sotterranei e gli idroscali blindati. Le aerostrade correranno lungo la penisola, angoleranno dall'Appennino al mare, diventeranno, su colline e giogaie, da cima a cima, immensi facili atterraggi montani con numerose terrazze panoramiche. * Sulle più alte terrazze, radiazioni elettriche e elettromagnetiche serviranno a sfollare nuvole e nebbie o plasmarle e colorarle elegantemente. * Le aerostrade cogli abitati rifornitori a ossature di ferro vetro cemento armato, rivestimenti di marmo, pietre, cristalli, metalli, terracotta, elettricità, gas luminosi, ceramiche, porcellane, linoleum, materiali greiﬁcati, giardini ﬁoriti, specchi e cascate d'acqua, aboliranno anche ogni regionalismo campanilismo ruralismo e daranno all'Italia una città unica a linee continue di velocità salubrità piacere di vivere, veramente degna dell'aviazione fascista e del suo Capo Benito Mussolini. domenica 15 febbraio 15

61. 61. Lingotto Edificio Simbolo dell'aero-architettura domenica 15 febbraio 15

62. 62. Rampa Lingotto-Vittorio Bonadè Bottino, 1915-20 domenica 15 febbraio 15

63. 63. domenica 15 febbraio 15

64. 64. Giuseppe Pettazzi,Asmara 1938 domenica 15 febbraio 15

65. 65. Manifesto dell'Arte Sacra Futurista - Fillia 1931 Fillia, Comunicazione, Palazzo delle Poste La Spezia domenica 15 febbraio 15

66. 66. III Mostra Internazionale di Arte Decorativa di Monza Padiglione del Libro 1927 Padiglione Campari 1933 Fortunato Depero: futurismo applicato anche all'architettura domenica 15 febbraio 15

67. 67. * Carlo Enrico Rava * Luigi Figini * Guido Frette * Sebastiano Larco * Gino Pollini * Giuseppe Terragni * Adalberto Libera (sostituisce nel 1927 Ubaldo Castagnoli) * Giuseppe Pagano In Italia il razionalismo è abbracciato dal "Gruppo 7" Casa Elettrica (triennale 1930) domenica 15 febbraio 15

68. 68. Il "Gruppo 7" si presentò con una serie di articoli sulla "Rassegna Italiana", dettando nuovi principi per l'architettura che si rifacevano a quelli del Movimento Moderno in Europa. In questi scritti si teorizzava: * che "dall'uso costante della razionalità, dalla perfetta rispondenza dell'ediﬁcio agli scopi che si propone, siamo certi debba risultare, appunto per selezione, lo stile" * che "l'architettura ...non può più essere individuale", per poterla ricondurre "alla diretta derivazione delle esigenze del nostro tempo" * che "all'eclettismo elegante dell'individualismo opponiamo lo spirito della costruzione in serie" Asilo S. Elia, Giuseppe Terragni domenica 15 febbraio 15

69. 69. Il Gruppo 7 mediava tra classicismo e funzionalismo, riprendendo dal classico la struttura geometrica, il ritmo, la proporzione, la rafﬁnatezza dei materiali e dei particolari architettonici. "Da noi esiste un tale substrato classico e lo spirito della tradizione (non le forme le quali sono ben diversa cosa) è così profondo in Italia, che evidentemente e quasi meccanicamente la nuova architettura non potrà non conservare una tipica impronta nostra" Adalberto Libera, Palazzo dei Congressi domenica 15 febbraio 15

70. 70. Un gruppo con contatti internazionali Piero Bottoni Le Corbusier Isaac Saporta Giuseppe Terragni Renata Pollini domenica 15 febbraio 15

71. 71. Testo La Casa Elettrica, opera collettiva, è espressiva dello spirito del Gruppo 7 domenica 15 febbraio 15

72. 72. gsgsg La Casa Elettrica - Soggiorno domenica 15 febbraio 15

73. 73. gsgsg La Casa Elettrica - Soggiorno domenica 15 febbraio 15

74. 74. Camera del Figlio domenica 15 febbraio 15

75. 75. Casa Elettrica: Rendering Cucina domenica 15 febbraio 15

76. 76. La Casa Elettrica - Cucina domenica 15 febbraio 15

77. 77. La Casa Elettrica - Laghetto visto dalla loggia domenica 15 febbraio 15

78. 78. Alcuni apparecchi elettrici presenti in cucina domenica 15 febbraio 15

79. 79. Prodotti pensati per la serialità commerciale domenica 15 febbraio 15

80. 80. Stipendio Medio Operaio = 550 Lire/mese 60,000 Lire 80,000 Lire 54,931 Euro 73,242 Euro 1930 2014 Salario Medio Operai = 550 Lire domenica 15 febbraio 15

81. 81. Viene creato il MIAR Movimento Italiano Architettura Razionalista * 1927: prima esposizione dell'architettura razionale a Roma * 1929: Novocomum di Como di Giuseppe Terragni * 1931: seconda esposizione dell'architettura razionale * Nasce la polemica con i tradizionalisti. Il "Tavolo degli orrori", fotomontaggio che rappresentava con sarcasmo la "vecchia" Italia, comprese le opere architettoniche pseudoclassiche e pseudobarocche di Armando Brasini, Cesare Bazzani, Gustavo Giovannoni, e pseudomoderne di Marcello Piacentini. domenica 15 febbraio 15

82. 82. Giuseppe Terragni - Novocomum, 1928 domenica 15 febbraio 15

83. 83. Circolo Operaio Zuev, Mosca 1928 domenica 15 febbraio 15

84. 84. Giuseppe Terragni - Arredi domenica 15 febbraio 15

85. 85. TestoHotel Croce del Sud - 1934 Carlo Enrico Rava domenica 15 febbraio 15

86. 86. Rava e Larco - Hotel agli Scavi di Leptis Magna domenica 15 febbraio 15

87. 87. Villa Figini, 1934 domenica 15 febbraio 15

88. 88. Chiara l'ispirazione modernista... Villa Figini - 1934 Ville Savoye - 1928 (Le Corbusier) domenica 15 febbraio 15

89. 89. Adalberto Libera - Villa Malaparte, Capri, 1938 domenica 15 febbraio 15

90. 90. Adalberto Libera - Villa Malaparte, Capri, 1938 domenica 15 febbraio 15

91. 91. Adalberto Libera - Villa Malaparte, Capri, 1938 domenica 15 febbraio 15

92. 92. La villa appare nel ﬁlm, Le Mepris (Disprezzo), di Jean Luc Godard Immagini della villa tratte dal ﬁlm al link: http://youtu.be/H-SYpoLrVwI oppure http://youtu.be/VqKbVfXBygM domenica 15 febbraio 15

93. 93. Con queste architetture i razionalisti si oppongono al "Novecento" che propone un "rinnovamento moderato" * Il movimento è nato nel 1922 a Milano e si è presentato nel 1923 con un'esposizione alla Galleria Pesaro delle opere di 7 artisti: Mario Sironi,Achille Funi (presente con "La terra"), Leonardo Dudreville,Anselmo Bucci,Emilio Malerba, Pietro Marussig e Ubaldo Oppi. * Tra gli architetti che si rifanno a questa corrente ricordiamo Giovanni Muzio, la ﬁgura di maggior prestigio, amico di Mario Sironi, oltre a Giò Ponti, Emilio Lancia * Alcune delle realizzazioni degli architetti novecentisti hanno evidenti assonanze con le metaﬁsiche piazze di De Chirico. * Muzio e Sironi collaborarono in diversi allestimenti temporanei: padiglioni della Stampa a Colonia (1928) e Barcellona (1929), padiglione della IV Triennale d'Arte Decorativa di Monza (1930) e padiglione della Mostra della Rivoluzione fascista (1932). Sironi inoltre è l'autore dei bassorilievi del Palazzo del Popolo d'Italia progettato da Muzio a Milano. * Come esponenti di questa architettura a Roma tra i tanti, Marcello Piacentini,Armando Brasini, Pietro Aschieri, Mario De Renzi e Innocenzo Sabatini. domenica 15 febbraio 15

94. 94. Caratteristiche dello stile "Novecento" * L'architettura Novecento prende posizioni chiare contro l'eclettismo accademico battendosi per una sempliﬁcazione e re-interpretazione, che signiﬁca modernizzazione. * L'espressione linguistica è quanto mai diversiﬁcata: si va da una sorta di medievalismo a posizioni derivanti da un secessionismo viennese, da riferimenti alla romanità classica al barocco romano. * A Roma l'orientamento architettonico, superato il "barocchetto" di Gustavo Giovannoni, è decisamente orientato verso un'immagine di città grandiosa e magniloquente, una città come nelle incisioni di Piranesi, ma questa tendenza si confonderà in seguito con un'architettura di regime che richiedeva una retorica romanità. domenica 15 febbraio 15

95. 95. Achille Funi, La terra, 1922 domenica 15 febbraio 15

96. 96. Mario Sironi, Periferia, 1922 domenica 15 febbraio 15

97. 97. Mario Sironi, Paesaggio Urbano, 1924 domenica 15 febbraio 15

98. 98. Giovanni Muzio, Cà Brutta, 1923 domenica 15 febbraio 15

99. 99. Giovanni Muzio, Palazzo dell'Arte, 1936 domenica 15 febbraio 15

100. 100. Palazzo Rasini Emilio Lancia,Gio Ponti,1932-35 domenica 15 febbraio 15

101. 101. Palazzo Fidia,Aldo Andreani, 1929-32 domenica 15 febbraio 15

102. 102. Piero Portaluppi, Complesso CorsoVenezia, 1926-1930 domenica 15 febbraio 15

103. 103. Piero Portaluppi - Padiglione Italia a Expo Barcellona 1928 domenica 15 febbraio 15

104. 104. Padiglione Germania, Mies van de Rohe, 1928 ...mentre alla stessa Expo... domenica 15 febbraio 15

105. 105. Emilio Lancia,Palazzo Toro, P.za San Babila, Milano 1935-39 domenica 15 febbraio 15

106. 106. Emilio Lancia, Giò Ponti Hotel Cavalieri, P.za Missoni, Milano 1949 domenica 15 febbraio 15

107. 107. Gustavo Giovannoni, Birriﬁcio Peroni, Gustavo Giovannoni, Birriﬁcio Peroni, 1898-1922 domenica 15 febbraio 15

108. 108. Gustavo Giovannoni, Birriﬁcio Peroni, domenica 15 febbraio 15

109. 109. Via Mantova domenica 15 febbraio 15

110. 110. La nostalgia dell'inﬁnito 1912 Museum of Modern Art I piaceri del poeta1911 Basel, private collection La pittura metaﬁsica è una terza corrente artistica che inﬂuenzerà fortemente l'architettura del tempo domenica 15 febbraio 15

111. 111. La torre rossa 1913 Guggenheim Museum domenica 15 febbraio 15

112. 112. Melanconia 1912 Estorick Collection of Modern Italian Art L'angoscia della partenza1913 Museo di Arte Moderna domenica 15 febbraio 15

113. 113. Piazza d'Italia, 1913 domenica 15 febbraio 15

114. 114. L'enigma di una giornata (II)1914 Museo d'arte contemporanea dell'Università di San Paolo domenica 15 febbraio 15

115. 115. Si noti il contrasto fra metaﬁca e futurismo Spazio vuoto Silenzio Assenza di persone Pietra/mattoni Folla Rumore Azione domenica 15 febbraio 15

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Fra Razionalismo e Romanità: 2.contesto architettonico

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Market Intelligence at RAI Cinema Published on Seconda parte della presentazione "Fra Razionalismo e Romanità: Architettura Italiana fra le due guerre", tenuta a Roma il 14 Febbraio 2015 nell'ambito delle attività del Club del Territorio del Touring Club. 1.

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Tutorial #2 prof. Alimandi

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prof. Alimandi

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Tutorial #3 prof. Alimandi

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prof. Alimandi

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#1 Approfondimento del 19/03/2020 (5F/5G) e del 20/03/2020 (5B)

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Ernesto Burgio, intervistato al Kum Festival di Ancona 2018, parla del tema della conferenza che ha tenuto al Festival, insieme alla psicologa Daniela Lucangeli: il legame che esiste fin dai tempi di Platone tra la follia, la genialità e l'arte, che Burgio definisce uno dei grandi misteri della storia umana. Si tratta infatti di elementi che è difficile tenere insieme nella nostra cultura che fa prevalere la ragione sulla poesia, sull'eros, o su quello che Platone definiva "il modo in cui ci sintonizziamo con l'assoluto". La cultura classica considerava l'uomo in relazione all'infinito, destinato ad aprirsi ad energie più grandi, al daimon, e questo filo rosso riemerge nel Rinascimento nelle figure della malinconia e della follia, associate alle vite e ai percorsi artistici. Il filosofo Karl Jaspers, analizzando la pittura di Van Gogh, aveva notato la coincidenza interessante, che quando nel 1888 Van Gogh sprofonda nella follia inizia a produrre i suoi capolavori. Secondo Antonin Artaud la grande creatività di Van Gogh è legata al fatto che la società rifiuta il deviante, il genio, il folle, l'artista, nel quale c'è qualcosa di divino e di demoniaco che lottano: il rifiuto di Dio e la ricerca di Dio. Una coincidenza interessante è il fatto che il 1988 è lo stesso anno in cui Nietzsche si trasferisce a Torino, cade in una crisi psicotica definitiva e scrive i suoi ultimi capolavori. Si rende conto che l'aver "ucciso" Dio è stata la sua grandezza e la sua colpa nello stesso tempo.

Da Caravaggio a Goya fino alle grandi figure del XIX secolo, come Van Gogh, Baudelaire e Nietzsche, grandi folli sono anche grandi artisti, accomunati non dalla ragione, ma dalla capacità di sospenderla, per dare spazio a qualcosa di più grande

Ernesto Burgio, pediatra, da anni si occupa di biologia molecolare, epigenetica e nuove biotecnologie genetiche. Ha operato come pediatra missionario in alcuni paesi africani e in Romania. Negli ultimi anni si è occupato di ecologia (sviluppo sostenibile) e di bioetica, con particolare riferimento al tema delle nuove biotecnologie genetiche. È Coordinatore della Rete Health Promoting Schools e dell'area Prevenzione della Rete Health Promoting Hospitals in Sicilia; è Coordinatore del Gruppo ISDE-Medici per l'Ambiente di Palermo; è docente dell'Osservatorio Regionale per lo Sviluppo Ambientale (ORSA) e collaboratore stabile della rivista Ecologist (ed. italiana), è coordinatore del comitato scientifico Isde-Italia (Associazione Internazionale Medici per l'Ambiente).

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Ernesto Burgio. Genio e follia - Filosofia - Rai Cultura

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Ernesto Burgio, intervistato al Kum Festival di Ancona 2018, parla del tema della conferenza che ha tenuto al Festival, insieme alla psicologa Daniela Lucangeli: il legame che esiste fin dai tempi di Platone tra la follia, la genialità e l'arte, che Burgio definisce uno dei grandi misteri della storia umana.

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Forse il dipinto più rappresentativo della medicina è La lezione di anatomia del dottor Nicolaes Claes Pietersz (detto Tulp per via del suo blasone di famiglia recante un tulipano), prodotto da nel 1632: suscita ancora una forte sensazione, sospesa tra scienza e macabro.

Conservato al Mauritshuis dell'Aia, in Olanda, questo dipinto è forse il più celebre del pittore olandese, capace di sbalordire per la precisione con cui l'artista fotografò un momento accademico che non ha eguali nella storia dell'arte legata alla medicina. I giochi di luce e ombra rafforzano l'idea di apprendimento che si instaura tra allievo e maestro.

La Lezione di anatomia del Dottor Tulp di Rembrant

Il dipinto ad olio su tela del 1632 venne realizzato da Rembrandt su commissione dalla Gilda dei Medici di Amsterdam. L'opera rappresenta il dottor Tulp durante una lezione accademica, nella quale mostra ai suoi allievi la dissezione del famigerato criminale di Amsterdam Adrian Adrianeszoon, giustiziato per impiccagione.

Per la precisione Tulp è intento ad aprire il braccio del criminale, mostrando agli astanti i tendini, tirati fuori con delle pinze con la mano destra. Con la sinistra egli mima invece il movimento degli stessi tendini, condividendo il suo sapere con i suoi allievi. Lo strumento che usa è associabile, nella sua posizione, al pennello di un pittore, come ad evidenziare tutte le similitudini che si possono immaginare tra medicina e pittura.

I giochi di luce e ombra, in piena tradizione fiamminga, rendono la scena una perfetta fotografia dell'epoca, con il nero che predomina su tutto il resto. Questo effetto di chiaroscuro quasi scenografico avvicina questo tema, così originale, ad una più classica visione barocca, in cui tutti gli apprendisti e il medico vengono illuminati, mentre il volto del criminale defunto rimane invece drammaticamente in ombra.

Un particolare curioso, notato dal critico d'arte Jean-Marie Clarke, è quello dell'ombelico del cadavere, che sembrerebbe disegnare un R, non a caso l'iniziale del nostro Rembrandt. Non si sa se questo sia voluto dall'artista, ma quello che è certo è che in quel periodo Rembrandt stava lavorando sulla sua firma, e quindi non è così inusuale trovarne dei tentativi disseminati nei suoi quadri.

A proposito del Mauritshuis

Situato a L'Aia, in via Korte Vijverberg numero 8, il Mauritshuis è un edificio del XVII secolo, progettato da Jacob van Campen e Pieter Post per la famiglia reale olandese. Si tratta di uno dei poli museali più importanti del paese, sempre a stretto contatto con altri colleghi più famosi per mostre ed esibizioni.

Tra i vari artisti esposti vanni citati Rembrandt, Rubens e Vermeer (con la sua celebre Ragazza con il turbante). È un bellissimo piccolo museo, che vale la pena di vedere per la preziosa raccolta di opere al suo interno. L'ingresso è dalle 10:00 alle 18:00 e il costo del ticket è di 15,50 €.

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Rembrandt omaggia la medicina: Il dottor Tulp e la sua lezione di anatomia

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Forse il dipinto più rappresentativo della medicina è La lezione di anatomia del dottor Nicolaes Claes Pietersz (detto Tulp per via del suo blasone di famiglia recante un tulipano), prodotto da nel 1632: suscita ancora una forte sensazione, sospesa tra scienza e macabro.

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Curiosità arte scienza

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Forse, non tutte le quarantene vengono per nuocere. Se consideriamo che Isaac Newton, una delle menti più brillanti del XVII secolo e oltre, fece le sue incredibili scoperte sulla gravità e sulla natura della luce proprio durante un periodo di "isolamento volontario", a causa del terribile scoppio di peste del 1666 a Londra. Tra il 1665 e il 1666, infatti, in Inghilterra si diffuse un'epidemia di peste che sterminò tra le 75.000 e le 100.000 persone ― più di un quinto dell'intera popolazione. Ritirandosi nella sua tenuta di Woolsthorpe, Newton riuscì abilmente a scampare all'epidemia e a concentrarsi sulle proprie ricerche.

Il 1666 è stato un anno particolare, definito Annus Mirabilis dal poeta John Dryden, il quale lo interpretò come un anno "meraviglioso", nonostante fu costellato da tragici eventi ( la peste, il Grande Incendio di Londra). È durante questa annata, infatti, che il genio di Isaac Newton diede forse il meglio di sé: durante la sua quarantena volontaria, lo scienziato elaborò alcune delle teorie scientifiche più rivoluzionarie di sempre. All'epoca il celebre scienziato aveva appena 24 anni, si era laureato all'Università di Cambridge, e si apprestava a cambiare il mondo. Gli esperimenti che lo porteranno ad elaborare le sue teorie sul calcolo, sull'ottica e sulla gravita risalgono proprio a questo periodo.

L'episodio della mela caduta dall'albero e gli esperimenti in camera oscura, risalgono a questo periodo di isolamento e permisero a Newton di comprendere la vera natura della luce e la legge del movimento gravitazionale.

Che questo periodo di Coronavirus nel mondo possa essere un momento di riflessione e grandi scoperte per alcuni?

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Nel 1666 la quarantena per la peste permise a Newton di scoprire la legge di gravità e la natura della luce

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Forse, non tutte le quarantene vengono per nuocere. Se consideriamo che Isaac Newton, una delle menti più brillanti del XVII secolo e oltre, fece le sue incredibili scoperte sulla gravità e sulla natura della luce proprio durante un periodo di "isolamento volontario", a causa del terribile scoppio di peste del 1666 a Londra.

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Vediamo chi trova l'errore?

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Massimo Cacciari.

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Il filosofo Massimo Cacciari parla dell'arte contemporanea. Con il romanticismo l'arte diventa un prodotto autonomo del soggetto che afferma la propria libertà. L'arte contemporanea è espressione della soggettività dell'artista nella complessità delle sue dimensioni e non più, come nel passsato, rappresentazione. Inizia un destino di crescente intellettualizzazione del fare artistico che lo rende difficile da comprendere.

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Il filosofo Massimo Cacciari parla dell'arte contemporanea. Con il romanticismo l'arte diventa un prodotto autonomo del soggetto che afferma la propria libertà. L'arte contemporanea è espressione della soggettività dell'artista nella complessità delle sue dimensioni e non più, come nel passsato, rappresentazione. Inizia un destino di crescente intellettualizzazione del fare artistico che lo rende difficile da comprendere.

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RAI cultura

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Rai - Radiotelevisione Italiana Spa Sede legale: Viale Mazzini, 14 - 00195 Roma | Cap. Soc. Euro 242.518.100,00 interamente versato Ufficio del Registro delle Imprese di Roma - © RAI 2014 - tutti i diritti riservati. P.Iva 06382641006

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Architettura fascista

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L'urbanista Italo Insolera, considera l'attuale Foro Italico, noto all'epoca come Foro Mussolini, l'edificio, forse, più rappresentativo di quel periodo. Lo stadio viene inaugurato nel 1932, nell'ambito delle celebrazioni per il decennale della marcia su Roma. L'opera è profondamente legata al Partito fascista. Il progetto viene affidato all'architetto Enzo Del Debbio, che propone un'architettura sobria e moderna e circonda lo stadio di aitanti nudi maschili, statue che richiamano lo stile propagandistico fascista ed esaltano le forme degli atleti. Lo Stadio dei marmi è un campo di allenamento, non serviva a nessuno sport in particolare, e avrebbe ospitato i saggi ginnici celebrativi del fascismo, che si svolgevano una volta all'anno. Dieci anni dopo, nel 1942, si aprono le celebrazioni per il ventesimo anniversario della Marcia su Roma e, vista la ricorrenza eccezionale, si pensa a una soluzione straordinaria: l'Esposizione Universale. Nasce, così, l'EUR (Esposizione Universale Roma), da un disegno di Marcello Piacentini. Gli edifici del nuovo quartiere, quasi tutti costruiti secondo il piano originario, seguono uno schema simmetrico e monumentale. In un breve torno di anni, cambia il linguaggio architettonico, cambiano le forme e i volumi, al seguito delle esigenze del regime. Unica eccezione è il Palazzo dei Congressi, progettato dall'architetto Libera, considerato un esempio del timido razionalismo italiano di quegli anni.

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L'urbanista Italo Insolera, considera l'attuale Foro Italico, noto all'epoca come Foro Mussolini, l'edificio, forse, più rappresentativo di quel periodo. Lo stadio viene inaugurato nel 1932, nell'ambito delle celebrazioni per il decennale della marcia su Roma. L'opera è profondamente legata al Partito fascista.

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Progettazione architettonica e matematica: il rapporto

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Progettazione architettonica e matematica: il rapporto

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prof. Alimandi

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PROGETTAZIONE ARCHITETTONICA E MATEMATICA: IL RAPPORTO

In questa unità didattica scopriremo l'evoluzione compiuta dal rapporto tra matematica ed architettura nel corso del Novecento. Partendo dagli studi e dalle opere del celebre architetto ...

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PROGETTAZIONE ARCHITETTONICA E MATEMATICA: IL RAPPORTO In questa unità didattica scopriremo l'evoluzione compiuta dal rapporto tra matematica ed architettura nel corso del Novecento. Partendo dagli studi e dalle opere del celebre architetto ...

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in italiano

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Screencast-o-matic Tutorial (Creare video lezioni in italiano)

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Chiusura Mostra Raffaello

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Non potendo visitare per ora la mostra di Raffaello, mi permetto di suggerire a chi interessa di cliccare il link sottostante:

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Raffaello, il Divino Maestro!

di Bruna Condoleo

Maestro universale della bella forma, costantemente ammirato in tutte le epoche storiche, nel breve itinerario della sua esistenza Raffaello Sanzio (Urbino 1483) ha lasciato un'orma profonda nella storia della cultura grazie alla prodigiosa attività artistica da lui svolta nella terra natia, a Firenze, ma soprattutto a Roma alla corte di due Papi. Roma gli dedica dal 5 marzo prossimo una mostra straordinaria, RAFFAELLO 1520-1483", che si svolge presso le Scuderie del Quirinale per i 500 anni dalla sua immatura morte, avvenuta il venerdì santo del 1520.
La genialità di Raffaello risiede nella capacità di intercettare le grandi conquiste estetiche del proprio tempo raggiunte dai creatori del Rinascimento, ad iniziare da Pier della Francesca al suo maestro Pietro Perugino per continuare con Leonardo e con le sue rivoluzionarie tecniche pittoriche, per finire con Michelangelo, genio plastico universale. Raffaello è riuscito a coagulare con originalità i diversi stimoli artistici provenienti da queste innovatrici personalità, rimanendo tuttavia integra la sua classica visione estetica contrassegnata da equilibrio, grazia, naturalezza e armonia di forme sull'esempio degli antichi Maestri. Giustamente famosi i suoi ritratti, dalla Velata a Papa Giulio II, in cui l'Artista rivela notevoli doti di introspezione psicologica del personaggio, divenendo un modello per tutta la ritrattistica rinascimentale e non soltanto. In Baldassarre Castiglione, ad esempio, proveniente dal Museo del Louvre, il Pittore si fa interprete della raffinatezza dell'amico letterato, autore de Il Cortegiano, riproponendone i gesti misurati, lo sguardo acuto, l'eleganza nell'abbigliamento e nel gusto classico delle tinte e facendone pertanto uno status symbol dell'uomo di corte cinquecentesco: colto, intelligente e diplomatico!

Nel ritratto la Fornarina, Margherita Luti, la donna da lui amata, figlia di un fornaio trasteverino, l'avvenente nudità della giovane, atteggiata al pari di una dea antica, viene in parte mitigata dalla posa pudica, mentre il suo sguardo vivido e malizioso traduce un' implicita sensualità. Se l'impostazione piramidale della figura deriva dalle opere leonardesche, in Raffaello, tuttavia, realtà e simbolo si fondono costantemente, poiché in ogni ritratto attraverso il reale si rivela costantemente l'anelito a una forma idealizzata che supera il particolare.
Quando nel 1508 l'Artista si trasferisce da Firenze a Roma per affrescare le Stanze Vaticane, appartamenti privati di Papa Giulio II della Rovere, la sua arte tocca vertici sublimi. Nella Stanza della Segnatura egli celebra la cultura umanistica nella Scuola d'Atene: entro una scenografica architettura di sapore bramantesco si dispone un solenne consesso di grandi scienziati e filosofi del passato alle cui dottrine si ispirano i valori della cultura rinascimentale e che assumono i volti di geni dell'età contemporanea (Michelangelo, Leonardo, Bramante, lui stesso...). Nella Stanza di Eliodoro, dove si esaltano la dottrina della Chiesa e l'operato del pontefice, l'arte di Raffaello mostra la maturità del suo stile nelle ardite fughe prospettiche, negli splendidi accordi cromatici e negli effetti luministici di straordinaria efficacia, come nell'affresco della Liberazione di S. Pietro, ove si ravvisano stimoli desunti dall'arte veneta, particolarmente da Sebastiano del Piombo e da Lorenzo Lotto.
E' nota a tutti la tenerezza infinita con cui il genio Urbinate affronta il tema della Madonna con bambino, a iniziare da La Madonna del Granduca, tavola risalente al 1504 circa, una delle molteplici declinazioni del tema della maternità, esaltata nello spirito di amore

universale! L'opera ha assunto tale denominazione per essere appartenuta alla fine del 1700 al Granduca di Toscana Ferdinando III che molto l'apprezzò.

Madonna con il bambino (Madonna del Granduca)
1506-1507
olio su tavola di pioppo/ oil on poplar panel
Firenze, Gallerie degli Uffizi
Gabinetto fotografico delle Gallerie degli Uffizi - Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e del Turismo

Nel dipinto, d'ispirazione leonardesca, l'amorevole dolcezza della Vergine nei confronti del Figlio si contrappone allo sguardo di Gesù, rivolto verso lo spettatore, quasi un invito a partecipare a un momento d'intimità affettuosa che disperde ogni sacralità dell'immagine per ricondurla a una serena e umana quotidianità. Le figure si stagliano su un fondo scuro che dopo alcuni restauri ha svelato la presenza di una piccola finestra; le tinte calde e pastose denunciano influssi dello sfumato leonardesco, tuttavia l'abilità tecnica dell'Urbinate nel riprodurre la consistenza tattile dei tessuti, come la vaporosità delle sete o la morbidezza dei velluti, è davvero ineguagliabile! La Madonna del Cardellino, proveniente in mostra dalle Gallerie degli Uffizi, è un inno alla maternità universale evocata dall'atmosfera gioiosa che anima la grande tavola. Le figure della Vergine, Gesù e san Giovannino, raccolti in una composizione piramidale, sono poste dinanzi a un paesaggio fluviale molto luminoso che rammenta le colline della terra natia del Pittore: i due bimbi giocano con naturalezza infantile con un cardellino (simbolo della Passione) e ogni elemento del quadro esprime serenità, tenerezza, vivacità cromatica, bellezza naturale! Lo stesso ineffabile fascino della Madonna del Granduca si percepisce nella Madonna della Rosa, proveniente dal Museo del Prado, che presenta affinità di atteggiamento con la Madonna dei Fusi di Leonardo. In questa splendida opera, però, i delicati accordi cromatici di toni freddi traducono una dolcezza malinconica espressa anche dai volti dei personaggi della Sacra Famiglia, già presaghi del sacrificio dell'Agnello divino, come si evince dal cartiglio porto a Gesù da San Giovannino che reca impresso l'appellativo "Agnus Dei"!
Quando diviene papa Leone X de' Medici (1513), cui si deve ascrivere un'attività pacificatrice della Chiesa e nel contempo rivolta verso una valorizzazione delle testimonianze antiche, Raffaello ebbe importanti incarichi pubblici: fu nominato Maestro della Fabbrica di S. Pietro e Sovrintendente ai monumenti romani e agli scavi. Contrario a ogni spoliazione e distruzione delle opere del nostro illustre Passato, è nota la lettera in cui l'Artista, al servizio del Papa come antiquario pontificio, spiega il suo programma di restituzione e di catalogazione degli edifici classici di Roma, dimostrandosi antesignano di una pratica di conservazione del patrimonio artistico che sarà attiva soltanto dopo alcuni secoli. Raffaello, genio polivalente, fu anche un valente architetto, la cui attività progettuale rivela influenze bramantesche nella scelta delle forme, nelle piante delle chiese a schema centrale e nelle cupole, come si può ammirare in Villa Madama a Monte Mario, nella Chiesa di S. Eligio degli Orefici e nella superba Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, terminata nella parte scultorea un secolo più tardi da Gian Lorenzo Bernini.

La mostra romana, dal titolo RAFFAELLO, espone ben 200 opere, di cui la metà di mano del Divino Maestro, fra cui capolavori assoluti come la Santa Cecilia dalla Pinacoteca di Bologna, la Madonna Alba dalla National Gallery di Washington, l' Autoritratto con amico dal Louvre, la Madonna della Rosa dal Prado, la Velata dalla Galleria Palatina, per citarne soltanto alcune.
Realizzata dalle Scuderie del Quirinale, in collaborazione con le Gallerie degli Uffizi, l'esposizione, che si concluderà il 2 giugno 2020, è curata da Marzia Faietti e Matteo Lafranconi con il contributo di Vincenzo Farinella e Francesco Paolo Di Teodoro. Un autorevole comitato scientifico internazionale, presieduto da Sylvia Ferino, ha approfondito il lavoro del team curatoriale, facendo dell'esposizione romana un evento unico e straordinario, degno di un anniversario così atteso.

Bruna Condoleo, storica dell'arte, giornalista, curatrice di mostre e di cataloghi d'arte

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Raffaello, il Divino Maestro! di Bruna Condoleo Maestro universale della bella forma, costantemente ammirato in tutte le epoche storiche, nel breve itinerario della sua esistenza Raffaello Sanzio (Urbino 1483) ha lasciato un'orma profonda nella storia della cultura grazie alla prodigiosa attività artistica da lui svolta nella terra natia, a Firenze, ma soprattutto a Roma alla corte di due Papi.

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workshop di prospettiva e schizzo architettonico

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Lezioni di disegno

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– “Avete fatto voi questo orrore, maestro?”.

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– “Avete fatto voi questo orrore, maestro?”.

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Di Laura Corchia

"Urla di bambini, urla di donne, urla di uccelli, urla di fiori, urla di alberi e di pietre, urla di tegole, di mobili, di letti, di sedie, di tende, di tegami, di gatti e della carta, urla degli odori che cercano di afferrarsi l'uno con l'altro, urla del fumo che colpisce alle spalle, urla che cuociono a fuoco lento nella grande conca e della pioggia di uccelli che inondano il mare."

(Pablo Picasso a proposito di Guernica)

Guernica è una piccola cittadina dei Paesi Baschi, nel nord-est della Spagna. All'epoca del bombardamento, era formata da un agglomerato di case separate da stradine strette e tortuose. In quel 26 aprile 1937, giorno di mercato, la gente si era riversata nelle strade, forse per godere del tiepido sole primaverile. Quel sole che riscalda le ossa, che riempie il cielo . Madri con i loro bambini passeggiavano tra le bancarelle, agricoltori giunti dai paesi vicini vendevano olio, vino, frutta e ortaggi coltivati con fatica e speranze. I ragazzini giocavano a pelota lanciando la palla contro le fiancate della Cattedrale. Nulla lasciava presagire quel che sarebbe accaduto. All'improvviso, il furioso rombo di due aerei oscurò il cielo azzurro, fu un attimo. Sotto i colpi delle mitragliatrici caddero uomini, donne, bambini e bestie. Decine e decine di corpi dilaniati ammucchiati l'uno sull'altro. Buoi e cavalli, folli di terrore, fuggirono per ogni dove calpestando i feriti. Lacrime, urla, disperazione, strade macchiate di sangue innocente. Passò un'ora. Sulla città già sconvolta comparvero 20 Heinkel 111 da bombardamento in quota, muniti di bombe da 100 e da 250 chilogrammi. Sganciarono "a salvo", cioè contemporaneamente. La piccola Guernica sembrò spazzata via. Passò un'altra ora. Gli aerei tornarono a colpire, lanciando pressappoco 10 000 spezzoni incendiari. Alle sette e mezzo di sera non rimasero che cumuli informi di rovine annerite, su un fondale di fuoco.

Molti esalarono l'ultimo respiro negli ospedali della zona. Nei giorni successivi, le macerie restituirono altri corpi resi irriconoscibili dai crolli, pezzi di carne che un tempo avevano riso, pianto, vissuto. Gli aerei di Hitler causarono la morte di 1.654 persone, di cui 400 civili.

Nello sgomento generale, con l'orrore conficcato negli occhi e nel cuore, se ne fece un gran parlare. Poeti, scrittori e giornalisti consumarono fiumi di inchiostro. Picasso, inorridito dall'accaduto, lasciò da parte i colori più chiari e vividi della sua tavolozza, per affidare al nero, al bianco e al grigio le proprie emozioni. Disegnò freneticamente, decine e decine di disegni velocemente abbozzati su qualsiasi pezzo di carta. Il nitrire di un cavallo, la dentatura di una figura sconvolta dalla tragedia, gli occhi di un uomo congelati da una morte fulminea, una lampada che sembra tremare di paura.

Mentre Picasso lavorava al suo grande murale, Dora Maar produceva una grande quantità di scatti fotografici, lasciando all'umanità intera uno dei documenti più interessanti sull'arte moderna: "Reportage sull' evoluzione di Guernica". Attraverso la successione delle fotografie è possibile comprendere le fasi evolutive dell'opera.

La lampada sulla testa del cavallo, innovazione tecnologica del ventesimo secolo, fu aggiunta dall'artista solo nell'ultima fase del lavoro. Come spiega Llorens: "In spagnolo il termine usato per lampadina elettrica "bombilla" è come il diminutivo di "bomba". Quindi qui è una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci può distruggere". Al centro, in basso, accanto al cavallo che sta cadendo, cresce un fiore, simbolo di speranza e di rigenerazione dopo la distruzione. La presenza di questo elemento è giustificata dalle parole di un testimone dei bombardamenti: "Uomini e donne stavano ancora scavando per cercare i corpi. Attorno alla piazza principale tutti gli edifici erano stati bombardati, ma le facciate erano ancora in piedi. Il convento distrutto .. Stranamente, l'albero di Guernica, dietro la chiesa, era ancora in piedi ..."

Quest'opera, concepita a distanza di soli sei giorni dal bombardamento, non è solo una descrizione di una dramma locale ma è anche un manifesto universale contro la forza cieca delle guerre che coinvolgono la popolazione inerme.

Nell'osservare Guernica, lo spettatore si sente quasi aggredito, vittima tra le vittime. La scena si svolge in un interno sventrato dai bombardamenti. Da sinistra a destra si vedono: una madre con un bimbo morto in braccio, un cavallo urlante sotto una lampada, una donna che porta un lume ad olio, un uomo divorato dalle fiamme, una donna che si trascina in avanti. La madre con bambino è a tutti gli effetti una Pietà. Il braccio cadente del piccolo ricorda quello del Cristo morto nella prima Pietà di Michelangelo o il braccio di Marat nel ritratto di David.

In Guernica le bestie sono concepite come compagne dell'uomo e ne condividono lo stesso tragico destino. Le guerre del Novecento entrano nelle case così come nelle stalle, non risparmiando bambini, donne, animali.

Tre anni dopo l'esecuzione dell'opera, nella Parigi occupata dai nazisti, l'ambasciatore tedesco Otto Abetz, in visita allo studio di Picasso, alla visione di una fotografia di "Guernica" chiese:
- "Avete fatto voi questo orrore, maestro?".
Pablo Picasso rispose:

- "No, è opera vostra!".

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Guernica: storia di un capolavoro | RestaurArs

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Di Laura Corchia "Urla di bambini, urla di donne, urla di uccelli, urla di fiori, urla di alberi e di pietre, urla di tegole, di mobili, di letti, di sedie, di tende, di tegami, di gatti e della carta, urla degli odori che cercano di afferrarsi l'uno con l'altro, urla del fumo che colpisce alle spalle, urla che cuociono a fuoco lento nella grande conca e della pioggia di uccelli che inondano il mare."

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assessorato alla cultura e al turismo del comune di napolili

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ESCHER - Mostra - Napoli - PAN | Palazzo delle Arti Napoli - Arte.it

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ESCHER, PAN | Palazzo delle Arti Napoli Napoli, la mostra d'arte dell'artista Maurits Cornelis Escher nella città di Napoli. Gli orari di apertura, il costo dei biglietti, le foto e il comunicato stampa della mostra d'arte ESCHER.

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Piet Mondrian (1872 - 1994)

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Visitiamo Mondrian, la perfetta armonia nella pittura astratta

Dal 13 novembre 2011 fino al 29 gennaio 2012, il Complesso del Vittoriano a Roma ospita la mostra intitolata "Mondrian, l'armonia perfetta", dedicata al famoso artista olandese Piet Mondrian. La visita delle classi quinte del nostro istituto alla mostra è stata oltre modo gradita, anche se a conclusione di una giornata ricca di stimoli visivi: precedentemente abbiamo infatti visitato due straordinarie esposizioni, la prima sui Realismi Russi e, a seguire, le fotografie del costruttivista russo Rodcenko. E' stato un tuffo nella cultura della Russia del XX secolo, insospettabilmente ricca di qualità nella tecnica, nello stile, nell'efficacia del messaggio comunicativo di propaganda di un regime. Ci aspettavamo una mostra noiosa e ripetitiva, invece abbiamo scoperto la complessità della cultura di un popolo illustrata in un modo accessibile a tutti e godibile ancor oggi: insomma, mostre istruttive anche per affrontare i programmi di Storia dell'Arte e di Storia per il prossimo Esame di Stato.
Torniamo a Mondrian: nella prima sala ci attende un cortometraggio fatto solo di immagini e musica, che interpreta molto efficacemente il pensiero dell' artista, legato al jazz, alla musica Anni Venti di Josephine Baker e al desiderio di modernità assoluta. Nella seconda sala c'è stata da parte della nostra professoressa di Storia dell'Arte la presentazione e spiegazione delle opere giovanili e dei cicli astratti più celebri dell'artista, cioè la serie dell'Albero, del Molo e Oceano, fino alle composizioni con la griglia ortogonale e i colori fondamentali giallo, blu, rosso, che lo hanno rese celebre nel mondo, finanche nelle applicazioni nel mondo della moda, del design e del l'arredamento, del marchio pubblicitario (un tempo la pittura di mondrian era il marchio pubblicitario della Garnier). Quindi si è passati dalle sale dei paesaggi di artisti olandesi della fine dell'Ottocento da cui prende lo spunto Mondrian fino ai primi paesaggi dell'autore, ancora scuri ma molto sintetici; poi c'è in lui la svolta simbolista ed espressionista dove esplode il colore prossimo all'espressionismo e al postimpressionismo francesi. Nell'ultima grande sala c'è una selezione di dipinti dell'artista e del gruppo "De Stijl" con opere a lui ispirate sia nel design che nella grafica. Abbiamo scoperto che Mondrian fece uno studio molto interessante per i futuri professionisti della Grafica pubblicitaria, per la tecnica di suddividere lo spazio di un foglio in moduli quadrati e rettangolari, con multipli e sottomultipli, tali da assicurare una risultato armonioso, perfetto ed equilibrato.
Un appunto è da fare. Le opere esposte nell'ultima sala sono troppo vicine, troppo caotica è la presenza anche di oggetti degli artisti neoplastici, con un risultato visivo divergente per lo spettatore: la visione di Mondrian, in principio volta a materializzare l'armonia perfetta, nonché la sua vicinanza alla filosofia e alla teosofia, qui diventa solo pura e semplice decorazione!
Maiali Roberto
Mattei Valentino - Classe VA

La mostra ha suscitato particolare interesse negli Alunni della classe VC dell'Indirizzo di Disegno Industriale per aver visto, oltre alle opere dell'Artista, anche la sedia The Red Blue Chair dell'Architetto Gerrit Rietveld ispirata alle idee elaborate da Piet Mondrian sulla quale, tra ques'anno ed il passato anno scolastico, hanno prodotto ricerche, elaborati tecnici e progettuali.

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Visitiamo Mondrian, la perfetta armonia nella pittura astratta Dal 13 novembre 2011 fino al 29 gennaio 2012, il Complesso del Vittoriano a Roma ospita la mostra intitolata "Mondrian, l'armonia perfetta", dedicata al famoso artista olandese Piet Mondrian.

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Jackson Pollock: Paintings have a life of their own

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In this archival footage, Jackson Pollock narrates his artistic process as he demonstrates the creation of one of his famous drip paintings.

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con 5000 immagini ad alta definizione, in un database interrogabile, implementabile, arricchito di animazioni, video, testi e brani musicali. Un vero e proprio Museo digitale, da visitare ed esplorare, con disegni, dipinti, sculture, documentazione architettonica, ma anche oggetti d’arte, testimonianze di costume e moda, arte dei giardini, biblioteca delle fonti e legislazione urbanistica e di tutela.

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Il vero nome di Man Ray era Emmanuel Radnitsky. Prima della fotografia, la sua vera passione era stata la pittura, influenzata dall'incontro con l'avanguardia americana. Nel 1921, Emmanuel arriva a Parigi, l'amico Duchamp lo introduce al gruppo dadaista e il suo nome cambierà in Man Ray (uomo raggio), adeguandosi all'immaginario dell'avanguardia parigina. Il suo motto diventa: "Non esiste essere avanti rispetto ai tempi: i tempi sono sempre indietro". Nascono, così, il metronomo e i rayograph, una scoperta casuale che lo porterà alla fama. Così Man Ray riuscirà a fotografare l'anima delle cose senza usare la macchina fotografica, posizionando l'oggetto tra la fonte luminosa e la carta sensibile.

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Il vero nome di Man Ray era Emmanuel Radnitsky. Prima della fotografia, la sua vera passione era stata la pittura, influenzata dall'incontro con l'avanguardia americana. Nel 1921, Emmanuel arriva a Parigi, l'amico Duchamp lo introduce al gruppo dadaista e il suo nome cambierà in Man Ray (uomo raggio), adeguandosi all'immaginario dell'avanguardia parigina.

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Nel filmato viene ripercorsa la parabola evolutiva del surrealismo, dal primo manifesto di André Breton (Tinchebray, Orne 1896 - Parigi 1966) del 1924, all'opera suo tardo epigono, René Magritte (Lesines 1898 - Bruxelles 1967).
È la storia della lotta contro "un destino senza luce" e contro "la ragione che vuole piegare gli istinti".
È anche la storia della scelta poetica per la "scrittura automatica", da un lato, e i suoi frustranti rapporti con psicanalisi e marxismo, dall`altro.
Perché Freud non apprezzò questi artisti che si proclamavano suoi figli d`elezione? "Perché a lui il sogno interessava come strumento per entrare nella psiche e nel mal di vivere del paziente. Per i surrealisti invece era un luogo di libertà primaria, assoluta" spiega Emilio Servadio, studioso del pensiero di Freud in Italia.
E perché i rapporti con il movimento comunista francese e internazionale furono così difficili, fino a provocare la rottura tra Aragon e Breton? "Perché - afferma lo storico dell'arte Maurizio Calvesi - i surrealisti predicavano un`autonomia dell`arte che ai partiti comunisti sembrava una bestemmia".
Attraverso la "commercializzazione dell`inconscio" operata da Dalì, l`interesse di Hollywood per la psicanalisi e la poetica di Magritte, si individuano poi le tracce del surrealismo nella società contemporanea, tracce che portano però anche ad una banalizzazione generale del tema dell'inconscio.

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Nel filmato viene ripercorsa la parabola evolutiva del surrealismo, dal primo manifesto di André Breton (Tinchebray, Orne 1896 - Parigi 1966) del 1924, all'opera suo tardo epigono, René Magritte (Lesines 1898 - Bruxelles 1967). È la storia della lotta contro "un destino senza luce" e contro "la ragione che vuole piegare gli istinti".

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Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura

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" 2015, Eventi - Archivio, Eventi 2015 " Un orinatoio diventa arte: La Fontana di Marcel Duchamp

Quando nasce l'arte contemporanea? Difficile a dirsi e ancora di più individuarne la scintilla iniziale, ammesso che ciò abbia un senso, ma se proprio si deve il 1917 parrebbe l'anno giusto: nel pieno del primo conflitto mondiale, che ha cancellato senza pietà le utopie moderniste e i radicalismi avanguardisti e dell'esplosione rivoluzionaria bolscevica, a Zurigo nasce un gruppo anti artistico quale il Dada. In effetti, se le altre espressioni d'avanguardia dell'arte del primo decennio del Novecento, per quanto rivoluzionarie, avessero tentato, con modalità diverse, di mantenere un rapporto con la realtà naturale e con la realtà storica, in qualche caso candidandosi ad essere il motore di trasformazione per una società nuova e più moderna, come nel caso del futurismo italiano e del cubofuturismo russo, il gruppo dadaista compì una scelta irreversibile: l'arte doveva essere del tutto svincolata dal mondo naturale e dal fluire della storia, anzi l'arte come espressione e come produzione era morta, persistendo solamente l'idea, il concetto. L'artista non era più organica espressione della società, ma ad essa si contrapponeva oppure vi si innestava evidenziandone provocatoriamente le incolmabili contraddizioni.
Il 1917 è anche l'anno di Fontana, un'opera di Marcel Duchamp che porta a compimento la negazione del tradizionale concetto di opera d'arte, attraverso l'ironia e la dissacrazione. Trasferitosi negli Stati Uniti da Zurigo, dove aveva partecipato alla fondazione del gruppo Dada, Marcel entra nel comitato organizzativo della mostra voluta dalla Society of Independent Artists in procinto di aprirsi a New York. Occultandosi dietro lo pseudonimo di Richard Mutt di Philadelphia, l'artista invia alla commissione organizzatrice un orinatoio (negli Stati Uniti chiamato fountain), che aveva scelto tra altri all'esposizione di prodotti sanitari della ditta J. L. Mott Iron Works, ruotato di novanta gradi, e lo firma "R. Mutt / 1917", dove "R", iniziale di Richard, in gergo sta per rich, ricco, e "Mutt" in assonanza con il produttore, cioè Mott, ma che nello slang sta anche per babbeo o cane rognoso e che faceva riferimento al nome di un fumetto noto al tempo. L'opera suscita una violenta reazione di sdegno e viene rifiutata, unica tra le 2.135 opere presentate, ma Duchamp, attraverso la sua portavoce Beatrice Wood, pubblica un articolo nella rivista "Blind Man", nel quale difende il pezzo come opera d'arte, spiegando il concetto di ready-made, e ne chiede a gran voce la riabilitazione.
Fontana, pur non essendo mai esposta in originale,è diventata una delle opere di riferimento fondamentali per l'arte del XX secolo rappresentando, nello stesso momento, più livelli di significato: dalla pura provocazione nei confronti della pruderie borghese all'evocazione simbolica dell'utero (la firma Er Mutt evoca per assonanza il termine tedesco mutter, madre), dal gesto artistico come suprema distanza dal tradizionale "fare arte" al valore assoluto della concettualità rispetto alla visibilità retinica della superficie dell'opera d'arte.
Quell'episodio, oltre a rientrare nelle scelte provocatorie e dissacranti di Marcel Duchamp e rappresentare, emblematicamente, la duchampiana "opera d'arte senza artista", mise in discussione i concetti di immoralità, utilità, originalità e intenzionalità connessi all'opera d'arte contemporanea, a cui si aggiunse l'azione della scelta da parte dell'artista, ossia il ready-made, e la conseguente risemantizzazione dell'oggetto, da utile e generico ad estetico ed unico, che l'artista, da allora in poi, mette in campo allo scopo di demolire dalle fondamenta le certezze borghesi dell'autorità, del buono e del cattivo gusto, della funzione estetizzante dell'arte e della pura percezione visiva dell'opera d'arte. La scelta anarcoide ed ironica di Duchamp spalancava così le porte all'arte concettuale e suggeriva il profilarsi dei variegati ed infiniti orizzonti dell'arte contemporanea.

5 marzo, ore 21
Valerio Terraroli

rassegna: I capolavori raccontati

Tags: I capolavori raccontati

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Un orinatoio diventa arte: La Fontana di Marcel Duchamp

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" 2015, Eventi - Archivio, Eventi 2015 " Un orinatoio diventa arte: La Fontana di Marcel Duchamp Quando nasce l'arte contemporanea?

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È il febbraio del 1917 e in Europa infuria la Grande Guerra. Pablo Picasso, che ha solo 36 anni ma è già il grande pittore che ha guidato la rivoluzione cubista, arriva per la prima volta in Italia al seguito dell'amico Jean Cocteau. Si divide fra Roma e Napoli, rimanendo fortemente impressionato dalle rovine romane della capitale e dall'arte popolare napoletana.

Roma celebra Pablo Picasso

A cento anni da quel viaggio che segnò tanto la sua arte quanto la sua vita privata (proprio a Roma, mentre preparava i costumi e le scene per i Ballets Russes di Diaghilev, conobbe infatti la ballerina russa Olga Khokhlova che divenne poi sua moglie), le Scuderie del Quirinale lo celebrano con una grande mostra inaugurata il 21 settembre dal capo dello Stato Sergio Mattarella che conclude le manifestazioni, aperte a primavera, dedicate al gran tour dell'artista spagnolo nel nostro paese.

Picasso. Tra Cubismo e Classicismo 1915-1925

La mostra dal titolo "Picasso. Tra Cubismo e Classicismo 1915-1925" raccoglie più di cento capolavori tra tele, gouaches e disegni oltre a fotografie, lettere autografe e altri documenti attentamente selezionati dal curatore Olivier Berggruen con Anunciata von Liechtenstein. Tra questi, il Ritratto di Olga in poltrona (1918), Arlecchino (Léonide Massine) (1917), Natura morta con chitarra, bottiglia, frutta, piatto e bicchiere su tavolo (1919), Due donne che corrono sulla spiaggia (La corsa) (1922), Il flauto di Pan (1923), Saltimbanco seduto con braccia conserte (1923), Arlecchino con Specchio (1923), Paulo come Arlecchino (1924), Paulo come Pierrot (1925).

A Roma le opere di Piccaso da 38 prestatori

Sostengono la mostra ben 38 prestatori. Opere uniche provenienti da Europa, Stati Uniti e Giappone. Musée Picasso, Centre Pompidou di Parigi, Tate di Londra, e ancora il MoMa, il Metropolitan Museum, il Guggenheim di New York, e poi ancora il Museum Berggruen di Berlino, la Fundació Museu Picasso di Barcellona e il Museo Tyssen di Madrid per citarne alcuni. "È un'esposizione a cui si lavora dal 2015 e che si presenta come una delle più importanti mostre mai dedicate in Italia a Picasso" sottolinea Mario De Simoni, Presidente e Amministratore Delegato di Ales spa, coproduttrice dell'esposizione con MondoMostre Skira e con la partecipazione delle Gallerie Nazionali di Arte Antica.

A Palazzo Barberini il sipario dipinto per Parade

A Palazzo Barberini, nel grandioso salone affrescato da Pietro da Cortona viene esposto, per la prima volta a Roma, il sipario dipinto per Parade, una immensa tela lunga 17 metri e alta 11. L'architettura di Bernini e Borromini diventa così cornice per un emozionante dialogo tra l'opera di Picasso e la più celebre vòlta affrescata del barocco romano.

È proprio il lavoro svolto per il balletto Parade, su musica di Satie, l'occasione della venuta in Italia di Picasso. Un balletto che, come preciserà l'amico e critico Apollinaire, sarà destinato a sconvolgere non poco le idee degli spettatori e la stessa produzione del "genio Picasso". Accanto a Parade anche i bozzetti per le scenografie e i fondali per il balletto Pulcinella, due spettacoli teatrali fortemente influenzati dall'esperienza del tour italiano. A Roma Picasso incontrò l'arte di Raffaello, a Napoli ammirò l'Ercole Farnese e gli altri capolavori classici del Museo Archeologico, oltre all'impatto artistico ed emotivo che ebbe su di lui il fascino misterioso degli affreschi di Pompei.

Viaggio nelle opere di Pablo Picasso

Tutto questo bagaglio esperienziale rappresenta il focus della mostra alle Scuderie del Quirinale, summa conclusiva delle celebrazioni italiane dell'artista catalano. L'esposizione si sofferma in particolare sul metodo del pastiche, analizzando le modalità e le procedure tramite le quali Picasso lo utilizzò come strumento al servizio del modernismo, in un percorso dal realismo all'astrazione tra i più originali e straordinari della storia dell'arte moderna.

La mostra illustra gli esperimenti condotti da Picasso con diversi stili e generi: dal gioco delle superfici decorative nei collage, eseguiti durante la prima guerra mondiale, al realismo stilizzato degli "anni Diaghilev ", dalla natura morta al ritratto.

L'esposizione documenta dunque l'impatto a lungo termine del soggiorno in Italia sull'arte del maestro spagnolo, un impatto evidenziato dalle numerose opere d'ispirazione classica realizzate nel periodo successivo a quel viaggio; opere concepite ed elaborate in maniera personalissima, come sottolinea il curatore Olivier Berggruen: "Delle statue antiche lo avevano colpito la monumentalità e la sensualità nascosta, più che le forme e le proporzioni. Ma poi, anticipando certe moderne trasgressioni, Picasso aveva iniziato a mettere insieme con grande disinvoltura "alto" e "basso". Nella sua voglia di un'arte che fosse al tempo stesso più moderna ma anche più primitiva, interessandosi ancora più a tutti quei mondi "ai margini della classicità", preferendo all'Antica Roma e al Rinascimento gli Etruschi, gli affreschi erotici di Pompei, le maschere della Commedia dell'arte, la vita frenetica della via Margutta del 1917 o quella dei vicoli di Napoli".

La Mostra alle Scuderie del Quirinale rappresenta la conclusione e allo stesso tempo il culmine delle celebrazioni dedicate a Picasso in Italia nel centenario del suo viaggio nel nostro paese.

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Pablo Picasso. Tra Cubismo e Classicismo: 1915 - 1925

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È il febbraio del 1917 e in Europa infuria la Grande Guerra. Pablo Picasso, che ha solo 36 anni ma è già il grande pittore che ha guidato la rivoluzione cubista, arriva per la prima volta in Italia al seguito dell'amico Jean Cocteau.

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Apporfondimenti

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PARIGI. Quando piove, si confondono con il cielo che "pesa come un coperchio" sulla città, diceva Baudelaire. I tetti di Parigi hanno molte forme e infinite sfumature ma sono variazioni intorno a un solo col ore, il grigio. È la tonalità del pensiero e di un certo stile degli abitanti della capitale. Freddo, distaccato, ma avvolgente. La Ville Lumière è una signora brizzolata. La distesa di tetti bombati o spioventi, con migliaia di comignoli che d'inverno fumano come tanti piccoli draghi, rappresenta un paesaggio unico al mondo. È qui che hanno toccato vette di ispirazione tanti poeti, pittori, fotografi e registi. Ed è forse qui che si può trovare una nuova attrazione turistica, promette Delphine Bürkli, sindaco del nono arrondissement, il quartiere dei boulevard e dei teatri. Bürkli vuole portare i tetti di Parigi dentro alla lista dell'Unesco, facendo in modo che l'ultimo piano della capitale, quell'orizzonte monotono eppur sfaccettato, sia dichiarato patrimonio dell'umanità.

La proposta sarà esaminata dai consiglieri comunali di Parigi nella prossima seduta di ottobre. Se ci sarà una maggioranza, una candidatura formale verrà trasmessa all'Unesco. Bürkli è eletta nell'Ump, ma il progetto piace anche alla sinistra e agli ecologisti che però vorrebbero mettere tanti piante e orti sospesi in cima ai palazzi. Per quanto bizzarra sia l'idea, ci sono buone probabilità di riuscire. L'organizzazione internazionale ha già concesso il riconoscimento agli argini della Senna. " L'inconfondibile aspetto dei tetti di Parigi è dovuto all'uso dell'ardesia prima e dello zinco poi" ricorda Gilles Mermet, che ha pubblicato un libro fotografico sulla Parigi dall'alto. Una prospettiva che si ottiene solo in alcuni punti della città, dalla Tour Eiffel a Montmartre, ma anche in cima a Notre Dame o sul Palais Garnier.

Se i tetti parigini diventeranno davvero patrimonio dell'umanità bisognerà inventarsi percorsi, nuovi ascensori visto che tanti palazzi storici ancora non li hanno. Quando il barone Haussmann ridisegnò Parigi, tracciando i boulevard, molti immobili guadagnarono anche un piano sopraelevato. Sono spuntate fantastiche mansarde oppure minuscole "chambre de bonnes", stanze per la servitù oggi affittate a peso d'oro. "Dormire sotto ai tetti" è un sogno romantico, la frase che le agenzie immobiliari aggiungono per rendere più attraenti gli annunci. "Les toits de Paris" è un quadro di Paul Cézanne dipinto nel 1881 dal quinto piano di un immobile di Montparnasse ma anche un film di René Clair ("Sous les toits de Paris") girato nel 1930.

Ormai è un brand, un marchio tra i tanti. Si chiamano così un profumo, una linea di gioielli. L'artista Jr ha appena finito un'installazione di fotografie sul tetto del Panthéon. A Parigi sono nati famosi funamboli, come Philippe Petit che prima di camminare tra le Twin Towers, passò tra le torri di Notre Dame. Sul web si trovano già siti che danno informazioni su scale e passaggi segreti per andare a spasso sopra ai tetti, proprio come facevano Duchessa e i suoi cuccioli negli Aristogatti. Sui tetti di Parigi è possibile ritrovare la bohème. Ancora per poco.

"La Repubblica si batterà sempre in difesa della libertà di informazione, per i suoi lettori e per tutti coloro che hanno a cuore i principi della democrazia e della convivenza civile"

Carlo Verdelli ABBONATI A REPUBBLICA

Noi non siamo un partito, non cerchiamo consenso, non riceviamo finanziamenti pubblici, ma stiamo in piedi grazie ai lettori che ogni mattina ci comprano in edicola, guardano il nostro sito o si abbonano a Rep:. Se vi interessa continuare ad ascoltare un'altra campana, magari imperfetta e certi giorni irritante, continuate a farlo con convinzione.

Mario Calabresi Sostieni il giornalismo Abbonati a Repubblica

di MARCO LIGNANA

dalla nostra corrispondente ANAIS GINORI

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Grigi, bombati e così romantici "I tetti di Parigi patrimonio dell'Unesco"

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PARIGI. Quando piove, si confondono con il cielo che "pesa come un coperchio" sulla città, diceva Baudelaire. I tetti di Parigi hanno molte forme e infinite sfumature ma sono variazioni intorno a un solo col ore, il grigio. È la tonalità del pensiero e di un certo stile degli abitanti della capitale.

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Un artista si mangia la banana da 120mila dollari di Cattelan

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Aveva destato molto scalpore l' ultima opera-provocazione dell'artista italiano Maurizio Cattelan. Comedian, la banana attaccata con lo scotch sul muro dello stand della galleria Perrotin ed esposta all' Art Basel di Miami Beach, aveva fatto il giro del mondo sia per il controverso aspetto artistico, sia per il costo: dai 120mila ai 150mila dollari per ogni esemplare ufficiale.

Una banana reale, commestibile e deperibile attaccata con un pezzo di scotch argenteo su un muro bianco, la stessa tipologia di nastro adesivo utilizzata dall'artista concettuale nel 1999 per attaccare al muro il gallerista Massimo De Carlo nell'opera A Perfect Day.

A perfect day, Maurizio Cattelan, 1999

Comedian si pone come tentativo del controverso artista italiano di far riflettere il pubblico sul valore dato dalle persone agli oggetti e di come questi si muovono nel mondo. "L'idea di questo lavoro è venuta alla mente dell'artista un anno fa - spiega Perrotin in una nota - Allora, Cattelan stava pensando a una scultura che avesse la forma di una banana".

"Ogni volta che viaggiava - spiega ancora il gallerista francese - (Cattelan, ndr) portava con sé una banana e la appendeva nella sua stanza d'albergo per trovare ispirazione. Ha realizzato diversi modelli: prima in resina, poi in bronzo e in bronzo verniciato, per poi tornare all'idea iniziale di una vera banana".

Datuna: "Adoro questa installazione. È davvero deliziosa"

Ma l'artista newyorkese David Datuna ha deciso di mettere in scena una performance artistica del tutto particolare. Datuna, infatti, ha staccato dal muro la banana, l'ha sbucciata e se l'è mangiata, davanti lo sguardo sorpreso, divertito, e anche - in parte - allibito dei presenti.

L'artista newyorkese ha successivamente postato il video della sua performance (denominata Hungry Artist, ossia "Artista affamato") su Instagram: "Adoro le opere di Maurizio Cattelan e adoro questa installazione. È davvero deliziosa".

L'artista newyorkese, dopo la sua performance, è stato allontanato dalla fiera d'arte, mentre la banana è stata sostituita. E per evitare che qualcuno emulasse David Datuna, intorno alla - nuova - banana, sono state schierate delle guardie, a difesa e controllo dell'opera sostituita.

Il direttore di Art Basel, Herald Lucien Terras, ha voluto rassicurato gli acquirenti degli altri due esemplari dell'opera, venduti a due musei non ancora noti: "Datuna non ha distrutto l'opera d'arte". Perché il valore dell'opera di Cattelan, in questo caso, è dato dal certificato di autenticità e non dalla banana in sé, che può essere sostituita dai proprietari ogni qual volta che il frutto inizia il suo naturale processo di deperimento.

La chiusura anticipata dello stand Perrotin

Tuttavia, malgrado sia stata schierata la sicurezza per evitare che potessero replicarsi delle performance in stile Datuna, la galleria Perrotin ha deciso di chiudere anticipatamente lo stand, a un solo giorno dalla chiusura della fiera. " Comedian di Maurizio Cattelan non è più visibile", ha comunicato la galleria d'arte.

"L'installazione di Maurizio Cattelan - prosegue la nota - ha causato diversi movimenti incontrollabili della folla, e la collocazione del lavoro nel nostro stand ha compromesso la sicurezza delle opere d'arte che ci circondano, comprese quelle dei nostri vicini".

"Vorremmo ringraziare calorosamente tutti coloro che hanno partecipato a questa memorabile avventura, così come i nostri colleghi. Ci scusiamo sinceramente con tutti i visitatori della fiera che oggi non potranno visionare Comedian ", ha chiosato Perrotin.
Video: David Datuna / Instagram
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Un artista si mangia la banana da 120mila dollari di Cattelan. La galleria chiude per troppa folla - Il video - Open

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Aveva destato molto scalpore l' ultima opera-provocazione dell'artista italiano Maurizio Cattelan. Comedian, la banana attaccata con lo scotch sul muro dello stand della galleria Perrotin ed esposta all' Art Basel di Miami Beach, aveva fatto il giro del mondo sia per il controverso aspetto artistico, sia per il costo: dai 120mila ai 150mila dollari per ogni esemplare ufficiale.

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Cartello piazza Barberini

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Studiò al Liceo Ginnasio Giovanni Berchet, quindi iniziò gli studi di Medicina all' Università degli Studi di Milano, per abbandonarli dopo la seconda guerra mondiale a favore della Facoltà di Giurisprudenza (che completò diventando avvocato) e dell' Accademia di belle arti di Brera, che frequentò parallelamente.

Baj ha sempre avuto rapporti con poeti e letterati italiani e stranieri ( André Breton, Marcel Duchamp, Raymond Queneau, Edoardo Sanguineti, Umberto Eco ed altri ancora) ed ha collaborato con le proprie illustrazioni alle edizioni di testi classici e moderni. Enrico Baj dedica una sua opera al "Ritratto di Carlo Ernesto Accetti" nel 1924.

Nel 1951 tiene la prima personale alla Galleria San Fedele di Milano, dove espone opere informali; nello stesso anno fonda insieme a Sergio Dangelo il Movimento della Pittura Nucleare. Nel 1953, insieme ad Asger Jorn, fonda il Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista, in polemica con la Scuola di Ulm di Max Bill; nel 1954 i due artisti danno vita agli Incontri internazionali della ceramica ad Albissola Marina presso le Ceramiche Mazzotti ai quali partecipano Lucio Fontana, Emilio Scanavino, Karel Appel, Guillaume Corneille, Roberto Matta, Aligi Sassu, Édouard Jaguer e altri.

Negli anni cinquanta collabora alle riviste d'avanguardia Il Gesto, Boa e Phases. Nel corso degli anni, la passione della scrittura aumenta portandolo alla pubblicazione di numerosi libri tra i quali Patafisica (1982), Automitobiografia (1983), Impariamo la pittura, Fantasia e realtà con Guttuso, Ecologia dell'arte.

Nel 1957 firma il manifesto Contro lo stile e tiene la prima personale all'estero, presso la Gallery One di Londra; nel 1959 aderisce al Manifeste de Naples. Nel 1962 partecipa a New York alla mostra The Art of Assemblage, occasione nella quale conosce Duchamp. Tra il 1963 e il 1966 trascorre molte tempo a Parigi dove entra a far parte del Collège de 'Pataphysique. Nel 1964 ottiene una sala personale alla Biennale di Venezia e nello stesso anno espone alla Triennale di Milano.

Sempre attento agli aspetti sociali del proprio lavoro, consacra nel 1972 una grande tela ai "Funerali dell'anarchico Pinelli", dove riprende le proprie figure ispirate a Guernica ed i propri personaggi grotteschi e da parodia. Dopo 40 anni, l'opera è stata esposta al Palazzo Reale di Milano nell'estate 2012 .

Il manifesto ed il bando di gara ufficiali del torneo San Giorgio su Legnano scacchi riportano la scultura Gli scacchi dell'artista, da sempre logo della manifestazione. Baj aveva deciso, come gesto di amicizia nei confronti degli organizzatori del torneo, di permettere gratuitamente la riproduzione della sua opera per pubblicizzare la competizione.

L'archivio dell'artista è conservato presso l' Archivio del '900 del Mart di Rovereto.

Baj aderisce, nel corso della sua vita, a vari movimenti artistici che hanno fatto la storia del XX secolo: il Nouveau Réalisme, il Surrealismo, la Patafisica, il Movimento Nucleare

"Le forme si disintegrano: le nuove forme dell'uomo sono quelle dell'universo atomico. Le forze sono le cariche elettriche. La bellezza ideale non appartiene più ad una casta di stupidi eroi, né ai robot. Ma coincide con la rappresentazione dell'uomo nucleare e del suo spazio.[...] La vertà non vi appartiene: è dentro l'atomo. La pittura nucleare documenta la ricerca di questa verità"

Da tali scelte traspare immediatamente l'animo di questo artista e la sua capacità di eviscerare la realtà fino alle dimensioni atomiche, elaborandone un'interpretazione del tutto personale. Con l'utilizzo dei più disparati materiali quali il legno, le stoffe, il meccano, i tubi idraulici, Baj ci consegna una visione mostruosa del mondo, attraverso la moda come forma degradata dell'arte e attraverso l'incontrollabile progresso della tecnologia: ormai regina del genere umano, responsabile della sua robotizzazione e del moderno prevalere della forma sulla sostanza.

Attività artistica

Baj ha utilizzato tecniche diverse, dal al , talvolta contemporaneamente insieme a intarsio e impiallacciatura, come nelle Modificazioni (1959-1960). Nelle Cravatte del 1967-1968 utilizza materiali plastici. L' Apocalisse del 1978 è un puzzle tridimensionale che lo porta nuovamente ad avvicinarsi al teatro dopo le esperienze degli anni sessanta.

Il Surrealismo e il Dadaismo marcarono profondamente la sua opera, i collage fatti di materiali diversi (medaglie, bottoni, passamanerie, mescolati alla pittura) sono vicini da una parte all'opera di Kurt Schwitters e Francis Picabia, dall'altra risentono dello spirito di Alfred Jarry con il suo Ubu Roi.

Baj Enrico, Impariamo la pittura, Tutto ciò che serve per diventare un grande artista, o un allegro falsario, o un pittore che fa sul serio e vuole divertirsi, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 1987, ISBN 88-17-13688-3

Carlo Pirovano (a cura di), Baj, Enrico, in La pittura in Italia : Il Novecento/2 : 1945-1990, vol. 2, Milano, Electa, 1993, ISBN 88-435-3982-5.

Baj Enrico, Bajidromeccamologia, Enrico Crispolti (a cura di), testi di Gillo Dorfles, Marcello Faletra, Firenze, Morgana Edizioni, 2004, ISBN 88-89033-03-7

GiocaBaj, Enrico Crispolti (a cura di), testi di Enrico Baj, cofanetto con libro e puzzle, Firenze, Morgana Edizioni, 2005, ISBN 88-89033-04-5

Baj Enrico, Virilio Paul, discorso sull'orrore dell'arte, Milano, Elèuthera, 2002, ISBN 88-85060-60-9

Luciano Campanile e Roberta Cerini, Baj: dalla materia alla figura, Skira, 2010.

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Studiò al Liceo Ginnasio Giovanni Berchet, quindi iniziò gli studi di Medicina all' Università degli Studi di Milano, per abbandonarli dopo la seconda guerra mondiale a favore della Facoltà di Giurisprudenza (che completò diventando avvocato) e dell' Accademia di belle arti di Brera, che frequentò parallelamente.

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Oggi è il 15 dicembre. In questo giorno del 1969, pochi giorni dopo una strage neofascista con profondi implicazioni di Stato, moriva cadendo dalla finestra della questura di Milano l'anarchico Giuseppe Pinelli, partigiano e ferroviere italiano, animatore del circolo anarchico Ponte della Ghisolfa. Una morte che le inchieste hanno archiviato come accidentale: un malore. Una morte che ancora rappresenta uno dei momenti più oscuri dell'Italia dei misteri.

Franco Fortini raccontò i funerali di Pinelli, che si svolsero il 20 dicembre 1969 al cimitero di Musocco: "Il gelo del cimitero, la pietà dei canti stonati, delle bandiere sulla fossa ingiusta, la sera di noi gravati dal senso di un capitolo di storia che si chiude, di un triste futuro di persecuzione e di silenzi..." scrisse. Concludendo con questa sintesi: la paura è veloce, chissà che cosa ci porta il domani". In questo clima Enrico Baj costruì l'opera "I funerali dell'anarchico Pinelli": un'opera dalle dimensioni monumentali di 3 metri di altezza e 12 di lunghezza, con 18 figure ritagliate nel legno e unite in cordoglio con la tecnica del collage. Terminata nel 1972, racconta la storia di una moglie e due figlie che hanno perso un marito e un padre, sospettato ingiustamente di essere l'autore della strage di piazza Fontana. Disse Baj: "Mi si reclamava insomma una rappresentazione, e rappresentazione ho fatto, affinché testimonianza resti del fatto, di lui, delle violenze subite, del dolore di Licia, di Claudia e di Silvia".

Avrebbe dovuto essere esposta a Palazzo Reale, il 17 maggio 1972. Ma tutto saltò per l'uccisione del commissario Luigi Calabresi. Niente presentazione, niente esposizione. L'opera girò in Europa, ma riapparve a Milano solo nel 2003 a Brera. La storia dell'opera è questa: Baj la regalò a Licia, la vedova di Pinelli, che non sapeva dove tenerla, così l'artista riuscì a venderla alla Fondazione Giorgio Marconi donando il ricavato alla famiglia Pinelli. Dopo quarant'anni , nel 2012, l'opera è stata esposta finalmente a Palazzo Reale, nella sala delle Cariatidi, per iniziativa del sindaco Giuliano Pisapia.

Da allora l'opera aspetta di essere accolta definitivamente da Milano. La galleria Marconi, che è la proprietaria, la tiene in un deposito e sta aspettando che si trovi una soluzione. L'importante è non dimenticare. Non nascondere l'arte quando dichiara libertà e racconta una vicenda storica e umana che invece per quieto vivere e conformismo le istituzioni vogliono seppelline del dimenticatoio.

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I funerali dell'anarchico Pinelli: l'opera di Baj senza dimora

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Oggi è il 15 dicembre. In questo giorno del 1969, pochi giorni dopo una strage neofascista con profondi implicazioni di Stato, moriva cadendo dalla finestra della questura di Milano l'anarchico Giuseppe Pinelli, partigiano e ferroviere italiano, animatore del circolo anarchico Ponte della Ghisolfa. Una morte che le inchieste hanno archiviato come accidentale: un malore.

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How to Draw a House in Two Point Perspective: Modern House

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FORO ITALICO: PALAZZO H, SALONE D'ONORE E PALESTRA STORICA | I Luoghi del Cuore - FAI

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Ho votato FORO ITALICO: PALAZZO H, SALONE D'ONORE E PALESTRA STORICA (ROMA) al censimento del FAI. Aiutami a far scalare la classifica a questo luogo del cuore, votalo anche tu!

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L' Accademia di scherma, anche nota come Casa delle armi, è un edificio sportivo del complesso Foro Italico di Roma. Progettato dall'architetto Luigi Moretti nel 1934 come Casa del Balilla sperimentale, completato nel 1936 fu assegnato alla disciplina della scherma, assumendo la denominazione di Casa delle Armi e poi di Accademia della Scherma. Nel 1981 venne adattato ad aula bunker del tribunale di Roma, altra denominazione con cui è stato noto l'edificio.

Progettata dall'architetto Luigi Moretti, l'Accademia della Scherma nasce architettonicamente come esperimento tipologico avanzato dell' Opera Nazionale Balilla, di cui il Moretti fu direttore tecnico. La Casa delle Armi, posta ai margini meridionali del Foro Italico, di fronte alla foresteria (poi Ostello, oggi parzialmente occupata da uffici e in attesa di destinazione) di Enrico Del Debbio, ha un impianto a elle. Il lato corto rivolto verso il Tevere è bipartito: cieco per metà e segnato da una griglia finestrata gigante orizzontale per l'altra metà. La seconda parte ospitava la vera e propria sala della scherma, lunga 45 metri e larga 25, che consentiva la presenza simultanea sulle pedane di 160 atleti. Le facciate sono rivestite uniformemente in marmo bianco di Carrara.

Dopo essere stata trasformata in aula giudiziaria con gravi manomissioni interne, è stata lasciata in stato di semi abbandono. È ora di proprietà del CONI e vi si stanno svolgendo (aprile 2013) lavori di restauro in attesa di una nuova destinazione.

Mario Ferrari, Luigi Moretti. Casa delle Armi nel Foro Mussolini 1933-1937, Bari, Ilios, 2010. ISBN 9788890802447

Nizzi Alessandra, Marco Giunta, La forma violata. Cronache della Casa delle Armi di Luigi Moretti al Foro Mussolini (1936-2009), Roma, Aracne, 2010, ISBN 978-88-548-3128-5.

Nizzi Alessandra, Marco Giunta, Luigi Moretti, la Casa Sperimentale Balilla al Foro Mussolini, Roma, Aracne, 2006, ISBN 88-548-0705-2.

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L' Accademia di scherma, anche nota come Casa delle armi, è un edificio sportivo del complesso Foro Italico di Roma. Progettato dall'architetto Luigi Moretti nel 1934 come Casa del Balilla sperimentale , completato nel 1936 fu assegnato alla disciplina della scherma, assumendo la denominazione di Casa delle Armi e poi di Accademia della Scherma.

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L' Accademia di scherma, anche nota come Casa delle armi, è un edificio sportivo del complesso Foro Italico di Roma. Progettato dall'architetto Luigi Moretti nel 1934 come Casa del Balilla sperimentale, completato nel 1936 fu assegnato alla disciplina della scherma, assumendo la denominazione di Casa delle Armi e poi di Accademia della Scherma. Nel 1981 venne adattato ad aula bunker del tribunale di Roma, altra denominazione con cui è stato noto l'edificio.

Progettata dall'architetto Luigi Moretti, l'Accademia della Scherma nasce architettonicamente come esperimento tipologico avanzato dell' Opera Nazionale Balilla, di cui il Moretti fu direttore tecnico. La Casa delle Armi, posta ai margini meridionali del Foro Italico, di fronte alla foresteria (poi Ostello, oggi parzialmente occupata da uffici e in attesa di destinazione) di Enrico Del Debbio, ha un impianto a elle. Il lato corto rivolto verso il Tevere è bipartito: cieco per metà e segnato da una griglia finestrata gigante orizzontale per l'altra metà. La seconda parte ospitava la vera e propria sala della scherma, lunga 45 metri e larga 25, che consentiva la presenza simultanea sulle pedane di 160 atleti. Le facciate sono rivestite uniformemente in marmo bianco di Carrara.

Dopo essere stata trasformata in aula giudiziaria con gravi manomissioni interne, è stata lasciata in stato di semi abbandono. È ora di proprietà del CONI e vi si stanno svolgendo (aprile 2013) lavori di restauro in attesa di una nuova destinazione.

Mario Ferrari, Luigi Moretti. Casa delle Armi nel Foro Mussolini 1933-1937, Bari, Ilios, 2010. ISBN 9788890802447

Nizzi Alessandra, Marco Giunta, La forma violata. Cronache della Casa delle Armi di Luigi Moretti al Foro Mussolini (1936-2009), Roma, Aracne, 2010, ISBN 978-88-548-3128-5.

Nizzi Alessandra, Marco Giunta, Luigi Moretti, la Casa Sperimentale Balilla al Foro Mussolini, Roma, Aracne, 2006, ISBN 88-548-0705-2.

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L' Accademia di scherma, anche nota come Casa delle armi, è un edificio sportivo del complesso Foro Italico di Roma. Progettato dall'architetto Luigi Moretti nel 1934 come Casa del Balilla sperimentale , completato nel 1936 fu assegnato alla disciplina della scherma, assumendo la denominazione di Casa delle Armi e poi di Accademia della Scherma.

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Perché uno sciopero della scuola per il clima

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Perché uno sciopero della scuola per il clima

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Il modo di produzione, distribuzione e consumo del sistema capitalistico globalizzato del terzo millennio sta mettendo a repentaglio la sopravvivenza stessa del pianeta e di chi lo abita.

Un capitalismo sfrenato e predatorio, quello attuale, che dopo aver saccheggiato le risorse naturali, dopo aver trasformato l'uomo in forza-lavoro da sfruttare brutalmente, dopo aver mercificato ogni aspetto dell'esistenza di tutti gli esseri viventi, oggi non esita a penetrare nelle nostre sfere più profonde, a frugare nella nostra intimità, a catturare i nostri sentimenti, le nostre attitudini, la nostra attenzione, per trasformare ciascuno di noi in un insieme di dati da comprare o da vendere. E, in ultima analisi, per manipolare molecolarmente la nostra vita individuale e sociale.

Ma non si tratta più solo di un problema economico, né politico, né culturale.

Viviamo nella barbarie. Nella barbarie delle tante guerre capillarmente diffuse sul globo terrestre; nella barbarie dell'ingiustizia economica e sociale a Occidente come in Oriente, nel Nord come nel Sud del mondo: basta pensare alle grandi città, ovunque abitate da un manipolo di benestanti e una massa indistinta di subalterni che premono, così come premono ai confini dei Paesi che, per secoli, li hanno depredati. Siamo nella barbarie culturale dell'analfabetismo, totale o funzionale, della sopraffazione sul più debole, dell'individualismo, dello sfruttamento, della competizione sfrenata, dell'etica mostruosa del mors tua, vita mea, del respingimento e del disconoscimento dell'Altro.

Ad amplificare tutto questo oggi c'è l'emergenza ambientale, di cui finalmente, in Italia, sembrano essersi accorti anche i politici, i sindacati, i media. Un'emergenza che non arriva imprevista, perché è la somma, il prodotto, il risultato inevitabile di quelle scelte di sopraffazione economica e sociale, di quell'ingiustizia, di quegli squilibri, di quel modello di sviluppo basato sullo sfruttamento senza limiti dell'uomo e della natura di cui solo poche voci, clamantes in deserto, hanno fino ad ora dato conto. Inascoltate.

'Produci, consuma, crepa' non riguarda più solo gli individui ma riguarda il pianeta, sull'orlo del collasso.

Forse è già troppo tardi. Forse già non bastano più la riduzione dell'uso della plastica, la diffusione della raccolta differenziata e del riciclaggio, gli accordi dei potenti sulle emissioni inquinanti. A che servono questi provvedimenti se continuiamo a produrre e acquistare oggetti tecnologici per i quali milioni di schiavi senza nome muoiono ogni giorno in Africa nelle miniere di coltan? A che serve, se in tanta parte del mondo si continua a praticare il fracking, la fatturazione idraulica delle rocce, per estrarre petrolio e gas naturali? A che serve, se non si abbandona il mantra sviluppista mondiale delle 'grandi opere' e non ci si dedica alle piccole, preziose opere di manutenzione, di riassestamento idrogeologico, di riconversione ecologica, di ritessitura sostenibile della circolazione, del recupero degli spazi urbani, del potenziamento delle aree verdi?

Ma noi non possiamo arrenderci all'impotenza, all'idea paradossale e disperata di Mark Fisher che sia "più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo". E non possiamo arrenderci all'idea che il nostro agire come insegnanti, ancorché costantemente marginalizzato e mortificato nella sua capacità di trasformare l'esistente, non sia sempre profondamente e incisivamente politico.

Alla giustizia ambientale è profondamente legata la giustizia sociale, la redistribuzione economica, la parità di genere e l'accoglienza dell'Altro. Alla giustizia ambientale è profondamente radicata l'etica. Nel nome del rispetto della natura e dell'uomo si può ricominciare a credere e a praticare il concetto fondamentale del 'bene comune', la sua proprietà collettiva e il suo profondo valore civico. E' questo quello che ogni giorno insegniamo ai nostri studenti.

Ed è per questo che scioperiamo insieme a loro il prossimo 27 settembre.

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Perché uno sciopero della scuola per il clima - Orizzonte Scuola

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Il modo di produzione, distribuzione e consumo del sistema capitalistico globalizzato del terzo millennio sta mettendo a repentaglio la sopravvivenza stessa del pianeta e di chi lo abita.

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L'ammissione agli anni successivi al primo, in presenza di crediti riconoscibili, è subordinata alla disponibilità dei posti fino ad un massimo di 10 per percorso formativo e per singola annualità.

Descrizione delle prove

Le prove sono cinque, uguali per tutti i percorsi: tre di carattere attitudinale (intese a valutare le capacità manuali, delle quali una di disegno, una di modellato ed una di reintegrazione pittorica) e due teoriche (prove di verifiche delle conoscenze storico-artistiche e scientifiche).

I candidati dovranno sostenere tutte le prove. Le prove di accesso ai corsi si articolano in:

PROVA 1. Primo giorno
Prova di disegno

(per entrambi i profili PFP1 e PFP2)
Il candidato dovrà riprodurre in scala l'immagine di un'opera d'arte, a tratto lineare e modulato (a matita e senza ombreggiatura), da una riproduzione fotografica che sarà fornita dalla commissione.
Durata della prova: 6 ore.

PROVA 2. Secondo giorno
Prova plastica, modellato in creta

(per entrambi i profili PFP1 e PFP2)
Il candidato dovrà modellare un particolare decorativo o scultoreo con argilla, copiandolo da un modello scolpito fornito dalla commissione.
Durata della prova: 6 ore.

PROVA 3. Terzo giorno
Prova di colore

(per entrambi i profili PFP1 e PFP2)
Prova di reintegrazione cromatica. Il candidato dovrà produrre, utilizzando i colori ad acquerello, una serie di campioni di colore (lacune bianche ricavate all'interno di stampe incollate su masonite) che saranno forniti già preparati dalla commissione. In particolare dovrà realizzare l'integrazione cromatica di due lacune: una lacuna con tecnica mimetica ed una lacuna con tecnica individuabile a tratteggio o a puntinato.
Durata della prova: 6 ore.

Integrazione cromatica eseguita ad acquerello su stuccatura a gesso e colla animale con metodo mimetico

PROVE 4 e 5. Quarto giorno
Prove culturali di verifica delle conoscenze storico artistiche e scientifiche

(per entrambi i profili PFP1 e PFP2)
Le prove (sia in forma orale che sotto forma di test a risposte multiple) sono tese a verificare la conoscenza, da parte del candidato, della storia dell'arte e la capacità di mettere in relazione i dati storico-artistici con quelli tecnici, nonché la conoscenza di base delle scienze della natura (chimica, biologia, scienze della terra, fisica) e della lingua inglese.

I candidati stranieri dovranno inoltre dimostrare, attraverso un colloquio preliminare, una conoscenza della lingua italiana, scritta e parlata, adeguata alla frequenza del corso.

Le prove 1, 2 e 3 hanno durata di 6 ore e si intendono superate se il candidato ottiene un punteggio non inferiore a 18/30 per ciascuna prova.

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Presentazione delle prove per il test di ammissione di Restauro

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L'ammissione agli anni successivi al primo, in presenza di crediti riconoscibili, è subordinata alla disponibilità dei posti fino ad un massimo di 10 per percorso formativo e per singola annualità.

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Come Fare Una Prospettiva Centrale Disegno Prospettiva Centrale Di Una Stanza
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Come Fare Una Prospettiva Centrale Disegno Prospettiva Centrale Di Una Stanza

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I tagli di Lucio Fontana sono soltanto in apparenza semplici: in realtà ogni taglio richiedeva una particolare preparazione tecnica. In questo articolo, vediamo come il padre dello spazialismo eseguiva le sue opere più famose.

Una delle più celebri fotografie che ritraggono Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968) è quella scattata dal grande Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 - Milano, 1973): nell'immagine si vede l'artista, padre dello spazialismo, mentre apparentemente ha appena finito di eseguire un taglio su di una tela con il suo taglierino Stanley. In realtà, avrebbe poi spiegato Mulas, Fontana aveva solo fatto finta d'incidere la tela: per esigenze creative, l'artista aveva chiesto di poter posare di fronte a un'opera già finita, fingendo d'averla appena tagliata. "Se mi riprendi mentre faccio un quadro di buchi", aveva confessato Fontana a Mulas, "dopo un po' non avverto più la tua presenza e il mio lavoro procede tranquillo, ma non potrei fare uno di questi grandi tagli mentre qualcuno si muove intorno a me. Sento che se faccio un taglio, così, tanto per far la foto, sicuramente non viene... magari, potrebbe anche riuscire, ma non mi va di fare questa cosa alla presenza di un fotografo, o di chiunque altro. Ho bisogno di molta concentrazione. Cioè non é che entro in studio, mi levo la giacca, e trac! Faccio tre o quattro tagli. No, a volte, la tela, la lascio lì appesa per delle settimane prima di essere sicuro di cosa ne farò, e solo quando mi sento sicuro, parto, ed è raro che sciupi una tela; devo proprio sentirmi in forma per fare queste cose".

Forse, ipotizzava Mulas, era per via di questa concentrazione e di questa dimensione meditativa che precedeva la realizzazione di ogni taglio, che Fontana aveva dato loro il nome di Attese. Il fotografo chiese dunque all'artista di posare prima davanti a una tela ancora immacolata, e poi di fronte a un'opera finita: l'idea di Mulas, l'obiettivo che si era posto con la famosa serie di fotografie scattate nel 1964 nello studio di Fontana, era di riuscire a capire cosa l'artista facesse. "L'operazione mentale di Fontana (che si risolveva praticamente in un attimo, nel gesto di tagliare la tela)", avrebbe scritto Mulas, "era assai più complessa e il gesto conclusivo non la rivelava che in parte. Vedendo un quadro di buchi, o un quadro di tagli, è facile immaginare Fontana mentre fa il taglio con una lama o i buchi con un punteruolo, ma questo non lascia comprendere l'operazione che è più precisa e non è solo un'operazione, ma un momento particolare, un momento che capivo di dover fotografare".

Lucio Fontana alla Biennale di Venezia del 1966

Oltre all'operazione concettuale ( della quale si è già parlato in questa sede) è tuttavia interessante anche comprendere i termini dell' operazione tecnica, che seguiva un iter preciso e tutt'altro che semplice (ed è necessario rimarcare l'importanza della tecnica per Fontana, benché l'atto creativo venga prima dell'abilità manuale: "la tecnica", spiegò a Carla Lonzi, che poi pubblicò l'intervista nel suo celeberrimo Autoritratto, "per noi era la terra, il marmo, il bronzo, e veramente bisognava saperle usare perché dovevi modellare e, nel modellato, davi tutta la vita, davi tutta la forma... [...]. Oggi le tecniche sono infinite, è quasi un volere approfittare delle tecniche proprio per allontanare il fatto pittorico [...]. La tecnica è importante per la bravura di un artista, no? Perché l'artista è già un creatore e crea con qualunque materia, poi fa la pratica e la perfeziona"). Uno degli studî più interessanti sulla tecnica di Lucio Fontana è quello pubblicato nel 2012 dalla storica dell'arte Pia Gottschaller, intitolato Lucio Fontana. The artist's materials, in cui vengono presi in esame tutti i filoni della produzione dell'artista italo-argentino al fine d'indagare le modalità attraverso le quali veniva raggiunto il risultato finale. Nell'arco di dieci anni, dal 1958 al 1968, Fontana realizzò circa 1.500 tagli, che divennero dunque il filone più consistente della produzione dell'artista, la naturale estensione dei precedenti buchi, e il limite che Fontana stesso pensava di non poter superare ("Io con il taglio ho inventato una formula che non credo di poter perfezionare", avrebbe detto. "Sono riuscito con questa formula a dare a chi guarda il quadro un'impressione di calma spaziale, di rigore cosmico, di serenità nell'infinito"). In questo lasso di tempo, Fontana continuò a sperimentare: sui colori, sui materiali, sul formato delle tele, sul numero di tagli, sulla loro disposizione, sulla loro dimensione in rapporto alla superficie. I primi due anni furono quelli più intensamente dedicati alla ricerca: dal 1960 in poi, le sperimentazioni si ridussero e Fontana si trovò a suo agio con opere che recavano da uno a cinque tagli su tele monocromatiche.

La realizzazione di un taglio sulla tela comportava, intanto, una sfida tecnica: era cioè necessario comprendere come incidere la tela senza diminuirne la tensione, in modo che la porzione tagliata non si aprisse eccessivamente rovinando l'opera in maniera irrimediabile a causa delle deformazioni che avrebbe subito (non è semplice mantenere piatta e perfettamente tesa una tela tagliata, inoltre i bordi dei tagli tendono ad assorbire l'umidità in maniera diversa e disomogenea rispetto al resto della tela). E ancora, i tagli si deformano con il tempo, dato che nei diversi punti la tela è sottoposta a tensioni diverse, e gli stessi squarci reagiscono in maniera diversa a seconda dei materiali e delle modalità con cui è stato preparato il supporto (per esempio, sappiamo che Fontana abbandonò già nel 1959 le sperimentazioni con l'inchiostro, perché una preparazione a inchiostro risultava più delicata e il taglierino, appena appoggiato sulla superficie, lasciava delle piccole incisioni ancor prima che cominciasse l'azione del taglio). Inoltre, un taglio eseguito in maniera non decisa avrebbe potuto creare dei bordi sfilacciati, e ulteriori problemi avrebbero potuto manifestarsi all'inizio o alla fine del taglio, anche a seconda della modalità e della fermezza con la quale la lama avrebbe cominciato o finito di incidere la superficie. Senza contare che tutti i problemi sin qui descritti variano anche in funzione del tipo di tela scelto (è ovvio che un tessuto a grana grossa si squarcia in maniera totalmente diversa rispetto a un tessuto a grana fine).

Ad ogni modo, Fontana non lasciò scritti su come eseguiva i tagli: lo studio di Pia Gottschaller si è basato sulle testimonianze delle uniche due persone che lavorarono nello studio di Fontana, ovvero la designer Nanda Vigo (Milano, 1936), che collaborò con Fontana soprattutto sugli ambienti, ma che assistette anche alla realizzazione di altri suoi progetti, e l'artista Hisachika Takahashi (Tokyo, 1940), che lavorò con Fontana dal 1964 al 1968. Solitamente Fontana ordinava dalle sei alle otto tele per volta: probabilmente il suo fornitore principale era il Colorificio Nord, ma secondo Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) Fontana forse optava anche per i materiali del Colorificio Calcaterra, che riforniva anche lo stesso Castellani. Secondo Vigo, Fontana ordinò delle tele anche alla bottega Crespi in via Brera a Milano, da dove provenivano i materiali più costosi, anche se gli esami sulle opere non hanno rivelato grandi differenze tra i tessuti, o almeno non tali da riuscire a distinguerne la provenienza. L'artista di Rosario per le sue opere sceglieva sempre tela di lino belga, anche se la grana del tessuto poteva variare (dal 1959, Fontana preferì tele a grana media e di tessuto molto più spesso rispetto a quelle che sceglieva nei primi esperimenti: queste caratteristiche gli consentivano di creare più tensione e di ridurre di conseguenza l'apertura degli squarci). In qualche occasione utilizzò anche tela di juta, che però presentava notevoli problemi di tensione. Dal Concetto spaziale del 1959 della figura riportata sotto, si nota facilmente quali potevano essere i problemi (in questo caso, una tela non perfettamente tesa crea dei piccoli sollevamenti in prossimità dei lembi dei tagli).

Prima di essere colorata, la tela veniva preparata con una stesura di colore bianco sia sul recto che sul verso, in modo che la materia pittorica impregnasse tutta la superficie. La preparazione era realizzata con cementite, una vernice ad alta densità inventata nel 1928 da un'azienda genovese, la Tassani, e che conobbe una vasta diffusione negli anni Cinquanta (tanto da divenire un termine adoperato anche per indicare preparazioni simili realizzate da altre ditte) per via della sua resistenza e della sua versatilità, e come legante venivano adoperate resine alchidiche (un materiale a basso costo). La tela così preparata era fissata al telaio per mezzo di chiodi alternati a punti metallici che dovevano tenerla in tensione. Il fronte della tela veniva poi colorato: Fontana sperimentò varie soluzioni, dalla pittura a olio all'anilina, anche se il suo materiale più famoso è l' idropittura, una vernice diluita con acqua solitamente adoperata per pitturare le pareti delle abitazioni, facilmente reperibile, dai costi contenuti, e già pronta per l'uso. La scelta dell'idropittura, che divenne preponderante nelle ultime fasi della carriera dell'artista, era dovuta ad alcune caratteristiche essenziali di questo materiale, in particolare la sua tendenza ad asciugare velocemente e la sua capacità di garantire una superficie liscia, tale da far sì che non si vedessero le linee delle pennellate.

Terminata la preparazione, arrivava il momento del taglio. Come risulta dalla testimonianza di Mulas, poteva trascorrere molto tempo prima che Fontana decidesse come apportare l'incisione. Quando procedeva, l'artista adoperava un taglierino Stanley, molto affilato, e faceva scorrere la mano dall'alto verso il basso a velocità moderata: questa operazione necessitava di una mano molto ferma, dal momento che un taglio portato male non poteva in alcun modo essere corretto, e tutto ciò che era stato fatto in precedenza per preparare il supporto avrebbe corso il rischio di essere vanificato. Fontana doveva poi fare un'ulteriore considerazione: doveva cioè scegliere l'esatto momento di asciugatura della tela. Il taglio veniva infatti condotto prima che la tela si asciugasse completamente, perché una superficie troppo secca avrebbe contratto la tela creando problemi al taglio. Una volta eseguito il taglio, Fontana applicava sul retro delle strisce di robusta e spessa garza nera (che lui chiamava "teletta") in modo che non si vedesse il muro dietro il dipinto. Venivano fatte aderire con colla Vinavil spalmata dietro i due lembi del taglio, e avevano anche una funzione che potremmo dire statica, dal momento che rinforzavano la struttura dell'opera (la garza bloccava infatti la deformazione dei bordi del taglio). Inoltre, il nero della teletta aveva anche una funzione prettamente concettuale ("quando io mi siedo davanti a uno dei miei tagli, a contemplarlo", avrebbe detto l'artista, "provo all'improvviso una grande distensione dello spirito, mi sento un uomo liberato dalla schiavitù della materia, un uomo che appartiene alla vastità del presente e del futuro"). I bordi dello squarcio venivano poi aggiustati a mano in modo che assumessero la caratteristica forma leggermente concava che distingue pressoché tutti i tagli di Lucio Fontana: si trattava di un'operazione necessariamente manuale, dal momento che i lembi, con la sola incisione del taglierino, non finiscono certo per avere la forma che vediamo nell'opera finita.

Una volta terminato il tutto, Fontana firmava il retro e spesso apponeva anche una frase che rimandava a ricordi, stati d'animo, esperienze del quotidiano: ci sono per esempio dichiarazioni d'amore alla moglie ("Voglio bene a Teresita", sul retro del taglio identificato dal numero 60 T 9), circostanze della vita di tutti i giorni ("è venuta a trovarmi Martha Jackson", 68 T 110, "Domani farà freddo", 65 T 109), riflessioni lapidarie sul presente ("Possibile che gli uomini politici non comprendano", 67 T 102), memorie ("Nel 1906 quando arrivai a Milano c'erani i tram a cavalli", 67 T 107), manifestazioni di dolore per la scomparsa del suo amato cane Blek ("Blek, addio per sempre", 67 T 86, "Sono ancora tanto triste ciao Blek", 67 T 88), e frasi criptiche, quasi intrise di misticismo ("Aspetto il giardiniere dell'anima", 67 T 70, "Incomincio a essere stanco di pensare", 68 T 27). Queste iscrizioni sono state interpretate come uno stratagemma che Fontana aveva escogitato per difendere la sua opera dai falsarî: un'eventuale perizia calligrafica avrebbe sicuramente stabilito l'autenticità della scritta (a difendere l'opera dell'artista c'è oggi l'attiva Fondazione Lucio Fontana che, oltre ad autenticare le opere e garantirne dunque la genuinità, compila il catalogo generale dell'artista e collabora alla realizzazione di numerose mostre che diffondono presso il grande pubblico il suo lavoro). Era invece raro che Fontana datasse le opere: probabilmente questa caratteristica era dovuta al fatto che, per l'artista, i suoi Concetti spaziali dovevano collocarsi al di fuori del tempo. È invece piuttosto frequente trovare il titolo, Concetto spaziale o Attesa.

Quando uno dei tagli era finito, raramente Fontana tornava a lavorarci. Per esempio, poteva ridipingere l'opera per cambiare colore, ma si tratta di un'evenienza rarissima: Gottschaller riporta solo tre casi in cui l'artista mantenne il colore cambiando però la tonalità, e uno solo in cui optò per un colore totalmente diverso rispetto a quello scelto inizialmente. Stando alla testimonianza di Takahashi, Fontana non ritoccava la superficie neppure le rare volte nelle quali, per errore, la sfiorava con l'impugnatura del taglierino creando così un piccolo punto più liscio e lucido rispetto al resto dell'opera. Era più facile che cambiasse l'orientamento dell'opera una volta appesa: ci sono casi di opere con iscrizioni sul retro che corrono in sensi opposti, a indicare come probabilmente Fontana avesse cambiato idea sul verso in cui l'opera andava esposta. Altri casi simili compaiono nei cataloghi delle mostre: a volte si trovano opere girate da un lato, e in cataloghi successivi le si possono ritrovare ruotate. Il dato significativo, sottolinea Gottschaller, è che "per Fontana l'orientamento dell'opera non era scolpito nella pietra. Specialmente all'inizio del ciclo dei tagli, sembra che Fontana abbia sperimentato diversi modi di ottenere un equilibrio semplicemente girando le tele". È comunque certo che l'artista avesse scartato fin da subito l'idea di tagli che scorressero in orizzontale.

Fontana, per tutti gli ultimi dieci anni della sua carriera, dal primo fino all'ultimo taglio, non smise di continuare a sperimentare e cercare nuove soluzioni per le opere per le quali è più noto, alla ricerca di risultati che fossero concettualmente ed esteticamente perfetti. Nella sua produzione troviamo (e qui se ne sono forniti alcuni esempî) tagli più o meno allargati, più o meno curvi, obliqui o verticali, presenti da soli o in gruppo, in gruppi aventi le stesse dimensioni o di lunghezze diverse. Un gesto all'apparenza banale, scontato, facile, e che si potrebbe ritenere alla portata di tutti, necessitava di una certa perizia tecnica, di un'attitudine alla ricerca, e di una grande concentrazione, al limite del contemplativo. Anche se forse, come ha notato Pia Gottschaller riportando le testimonianze, tra gli altri, di Takahashi e di Getulio Alviani, la verità sta nel mezzo: in particolare, difficilmente Fontana produceva un solo taglio al giorno, più probabile che realizzasse piccoli gruppi di Attese per ogni giornata lavorativa (fino a un massimo di dieci, si ritiene). E data la mole di tagli che ci sono arrivati, possiamo stabilire che Fontana producesse in media un taglio ogni due giorni (dobbiamo poi considerare che non fu questo il solo filone che occupò gli ultimi dieci anni della sua carriera). Ed è Fontana stesso comunque a spiegare che il grande numero di opere era dovuto alle pressanti richieste del mercato: "tutti vogliono i miei tagli", spiegò l'artista in un'intervista a Giorgio Bocca uscita su Il Giorno il 6 luglio del 1966, a margine della trentatreesima Biennale di Venezia dove l'artista vinse il Gran Premio Internazionale per la Pittura. L'artista confessò a Bocca che per le sue esigenze un taglio al mese sarebbe stato più che sufficiente, ma collezionisti e mercanti lo imploravano chiedendo in continuazione nuovi Concetti spaziali. Ed era anche del tutto consapevole del loro valore, lamentando il fatto che, quando costavano poche migliaia di lire, nessuno li voleva, mentre erano diventati una sorta di oggetto del desiderio quando il loro valore aveva cominciato a toccare i milioni di lire: e Fontana, ovviamente, guardava divertito all'ascesa delle sue quotazioni e all'incremento dell'interesse dei collezionisti nei confronti della sua opera.

Questo però era un aspetto secondario del suo lavoro. È normale che Fontana avesse tratto un buon profitto dai suoi tagli, ma non era questa la ragione per cui continuava a produrli. L'artista non era tanto interessato al fatto che facoltosi collezionisti potessero accaparrarsi le sue opere: gli premeva di più che il suo lavoro venisse conosciuto da quante più persone possibili, e che venisse apprezzato. L'artista Fausta Squatriti (Milano, 1941), evidenzia Pia Gottschaller nel suo studio, ricordava che a Fontana, per un suo "senso di democrazia", "sarebbe piaciuto anche creare un'infinità di tagli bianchi (che a suo avviso erano i più belli) in modo che ognuno potesse possederne uno". E, scrive ancora Gottschaller, "a Takahashi disse che si sarebbe semplicemente accontentato se il suo lavoro fosse stato visto da tanti. Alviani spiegò che a Fontana veniva costantemente richiesto di esporre, e che i collezionisti si aspettavano di avere un assortimento tra cui scegliere quando si recavano al suo studio. Ma molti di coloro che lo conobbero asseriscono che Fontana continuò a essere estremamente generoso, regalando molte opere ad amici e conoscenti".

Bibliografia di riferimento

Iria Candela, Emily Braun, Enrico Crispolti (a cura di), Lucio Fontana. On the threshold, catalogo della mostra (New York, Metropolitan Museum of Art, dal 23 gennaio al 14 aprile 2019), Metropolitan Museum of Art, 2019

Maurizio Vanni (a cura di), La tela violata. Fontana, Castellani, Bonalumi, Burri, Scheggi, Simeti, Amadio e l'indagine fisica della terza dimensione, catalogo della mostra (Lucca, Lucca Center for Contemporary Art, dal 19 marzo al 19 giugno 2016), Lu.C.C.A., 2016

Pia Gottschaller, Lucio Fontana. The artist's materials, J. Paul Getty Museum Publications, 2012

Silvia Pegoraro (a cura di), Lucio Fontana e la sua eredità, catalogo della mostra (Castelbasso, Borgo Medievale, dal 9 luglio al 28 agosto 2005), Skira, 2005

Giorgio Cortenova (a cura di), Lucio Fontana. Metafore barocche, catalogo della mostra (Verona, Palazzo Forti, dal 25 ottobre 2002 al 9 marzo 2003), Marsilio, 2002

Jole de Sanna, Lucio Fontana: materia, spazio, concetto, Mursia, 1993

Ugo Mulas, L'attesa, Einaudi, 1973

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Ecco come Lucio Fontana realizzava i suoi tagli (e no, non lo sai fare anche tu)

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I tagli di Lucio Fontana sono soltanto in apparenza semplici: in realtà ogni taglio richiedeva una particolare preparazione tecnica. In questo articolo, vediamo come il padre dello spazialismo eseguiva le sue opere più famose.

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Il surrealismo è un movimento letterario, artistico e ideologico francese, sorto nel primo dopoguerra che pratica un'arte figurativa e non astratta.

La sua figurazione non è naturalistica, anche se ha con il naturalismo un dialogo serrato perché il Surrealista vuol trasfigurare la realtà, ma non negarla.

Il teorico di questo movimento fu lo scrittore Andrè Breton che nel 1924, pubblicò il Manifesto del Surrealismo.

Ispirandosi alle teorie di Freud, teorizzò la necessità di giungere a una realtà superiore, una surrealtà, in cui conciliare i due momenti fondamentali del pensiero umano: quello della veglia e quello del sogno; il Surrealismo è il processo mediante il quale si giunge a questa surrealtà.

Le componenti del Surrealismo
Alla costituzione del Surrealismo contribuirono in maniera determinante il Dadaismo,la pittura Metafisica e le teorie Freudiane sul mondo del sogno, dei suoi significati in relazione con l'inconscio, codificate dalla Psicanalisi.

Le opere di De Chirico possono essere considerate precorritrici del surrealismo, delineandone già con chiarezza alcuni tratti caratteristici: originali accostamenti di oggetti con misteriosi significati, il senso di vuoto creato con improbabili strutture prospettiche avvolte in un'atmosfera ambigua e misteriosa.

Diffusione del Surrealismo
Il surrealismo ebbe una rapida e generale diffusione favorita dal clima politico e sociale del periodo tra le due guerre.

Gli artisti vissero oltre il tragico dramma che stava per compiersi in Europa, il coinvolgimento con la politica attraverso l'adesione al Comunismo di Andrè Breton; angosciose atmosfere che gli artisti surrealisti seppero esprimere con immagini mostruose, terrificanti e dense di significato.

Concluso il suo periodo storico, fermenti e stimoli del surrealismo emigrarono nelle correnti artistiche del secondo dopo guerre e sono ancora presenti nella pittura contemporanea.

Surrealismo Figurativo o Realista
I surrealisti figurativi pur dipingendo oggetti reali toglievano ad essi il loro senso comune realizzando degli accostamenti impossibili, accostandoli in una realtà del tutto inventata ed inesistente.

Gli accostamenti inconsueti sono stati spiegati da Max Ernst, pittore e scultore surrealista; egli, partendo da una frase del poeta Comte de Lautréamont disse:

"bello come l'incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio...", spiegava che tale bellezza proveniva dalla presentazione di due realtà che non hanno nulla in comune ed in un luogo estraneo ad entrambi.

Tale situazione genera un'inattesa visione che sorprende per la sua assurdità e perché contraddice le nostre certezze.

Surrealismo Astratto o Assoluto
La tendenza astratta invece si affermò con quegli artisti che, come Andrè Masson e in seguito anche Joan Mirò, puntavano a una vera e propria improvvisazione psichica.

Le deformazioni della Pittura Espressionista nascevano dal procedimento della caricatura e erano tese alla accentuazione dei caratteri e delle sensazioni psicologiche.

Le deformazioni irreali ideate nel surrealismo entrano nella categoria della metamorfosi che, applicata nei dipinti surreali, è la trasformazione di un oggetto in un altro, come le donne che si trasformano in alberi (Delvaux) o le foglie che hanno forma di uccelli (Magritte).

Entrambi questi procedimenti hanno un unico fine: lo spostamento del senso, la trasformazione delle immagini che siamo abituati a vedere in base al senso comune, in immagini che ci trasmettono l'idea di una diversa realtà.

Il Surrealismo di Max Ernst
L'approccio al Surrealismo è stato diverso da artista a artista, per ovvie ragioni di diversità personali di chi lo ha interpretato.

I primi collages di Max Ernst del 1920, suscitarono un vivo interesse nei surrealisti, ed il pittore stesso si rese conto che la tecnica del frottage, che stava utilizzando, come spiega nel saggio"Au-delà de la peinture" (1937), una tecnica chi prevedeva una prassi meccanica, poteva evocare immagini provenienti dall'inconscio profondo.

Secondo l'artista anche nei collages, è presente lo stesso tipo di automatismo: da un accostamento casuale di singoli elementi, nascono immagini che provengono direttamente da quel luogo profondo che Breton avrebbe definito essere il punto in cui "la vita e la morte, il reale e l'immaginario, il passato e il futuro, il comunicabile e l'incomunicabile, l'alto e il basso cessano di essere percepiti come contraddizioni".

I grandi interpreti del Surrealismo
I principali esponenti del Surrealismo furono Max Ernst, Joan Mirò, Jean Arp, Andrè Masson, Yves Tanguy, Salvator Dalì, Renè Magritte e Paul Delvauxche con grande convinzione continuarono e svilupparono la ricerca iniziata dal Simbolismo, che vedeva nell'immagine non solo la rappresentazione della realtà, ma la finestra su tutto ciò che è nella mente umana, ma che sfugge al controllo della ragione.

Il risultato sono le sorprendenti opere di pittura e di scultura realizzate con la composizioni di frammenti di immagini reali, accostati e combinati senza un ordine logico creando un mondo nuovo, sconosciuto ai nostri occhi, un mondo fantastico, stravagante, una fusione di realtà e sogno altamente emozionante.

Altre forme di Surrealismo
Fra le arti figurative il Surrealismo venne interpretato in vari modi:

Man Ray nel 1922 inventa una La procedura chiamata in seguito "Rayograph", un procedimento che permette di produrre fotografie senza macchina fotografica, posizionando gli oggetti su un piatto sensibili alla luce che viene poi esposta.

A metà degli anni 1920 André Breton propose la costruzione di "alcuni oggetti intravvisti solo nei sogni", realizzandoli oggetti normalissimi oggetti d'uso comune per creare oggetti che provochino una reazione emotiva, persino "una sensazione sessuale specifica" come dice Salvador Dalí parlando degli"Oggetti Surreali".

Altre forme di Surrealismo
L'austriaco Wolfgang Paalen si avvalse della fiamma di una candela per produrre sulla tela delle forme, chiamando questa tecnica "Fumage".

Nel 1936 Oscar Dominguez utilizza la"Decalcomania".

Max Ernst nel 1925 utilizza il"Frottage" che consiste nell' appoggiare un foglio su una superficie ruvida e passare un carboncino per trasferire sulla carta le irregolarità sottostanti.

"Grattage" è un'estensione del Frottage, inventato da Ernst fu utilizzato dallo spagnolo Esteban France.

Consiste nello spalmare sulla tela uno strato di colori diversi, per poi, grattarli via con una lama di rasoio in modo che emergano forme in vari colori e trasparenze.

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Il surrealismo è un movimento letterario, artistico e ideologico francese, sorto nel primo dopoguerra che pratica un'arte figurativa e non astratta. La sua figurazione non è naturalistica, anche se ha con il naturalismo un dialogo serrato perché il Surrealista vuol trasfigurare la realtà, ma non negarla.

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ansa

Devi conoscere

Cosa imparerai

Che cosa intende il filosofo Friedrich Nietzsche con l'affermazione

Che cos'è il superuomo per Friedrich Nietzsche

Infobox

Chi

Friedrich Wilhelm Nietzsche, filosofo tedesco

Quando

1844 - 1900

Pensiero filosofico

Irrazionalismo (o filosofia della vita)

Opere principali

Così parlò Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno, La gaia scienza, Al di là del bene e del male

Ispirazioni

Schopenhauer

Ha ispirato

Le teorie naziste

Frase celebre

"Sono troppo curioso, troppo problematico, troppo tracotante, perché possa piacermi una risposta grossolana. Dio è una risposta grossolana, una indelicatezza verso noi pensatori"

Domande & Risposte
Chi è stato Nietzsche?
Un filosofo tedesco nato in Germania il 15 ottobre del 1844, autore di "Così parlò Zarathustra".

Cos'è il Superuomo per Nietzsche?
Il superuomo è un concetto filosofico che si colloca nel futuro: corrisponde all'idea di un uomo nuovo, oltre e diverso da ciò che conosciamo. La stessa parola tedesca che utilizza Nietzsche è Ubermensch che può essere tradotta anche con "oltreuomo", cioè di un uomo oltre l'uomo esistente.

Quali sono le opere più importanti di Nietzsche?
Così parlò Zarathustra, Al di là del bene e del male, Genealogia della morale, L'Anticristo, La volontà di potenza.

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Friedrich Nietzsche: biografia, pensiero filosofico e Superuomo | Studenti.it

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Nietzsche e il superuomo: biografia e pensiero del filosofo autore della teoria della morte di Dio e di libri come 'Così parlò Zarathustra'

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"Sera sulla via Karl Johan" fa parte della "Commune Rasmus Meters Collection" ed è custodita nel Bergen Kunstmuseum

ANALISI DIPINTO

Il dipinto "Sera sulla via Karl Johan" ( Evening on Karl Johan Street) del pittore norvegese Edvard Munch,fa parte della serie di quadri imperniati sulla "paura di vivere" e viene esposta per la prima volta a Berlino nel 1902 con il titolo " Strada " suscitando critiche e stroncature.

KARL JOHAN STREET

Non è la prima volta che Munch prende come soggetto di un suo quadro questa strada, in altre occasioni infatti " Karl Johan Street", via centrale di Cristania, l'attuale Oslo, gli aveva ispirato immagini relativamente realistiche, solo due anni prima che dipingesse "Sera sulla via Karl Johan" ne aveva dato un'interpretazione impressionistica nell'opera " Primavera sulla via Karl Johan", ma va sottolineato che nell'opera del 1892 la sua interpretazione si stacca decisamente dalle immagini consuete per diventare la scena di una visione espressionista di angoscia.

DESCRIZIONE DEL DIPINTO

La serata di Munch nel dipinto "Sera sulla via Karl Johan" è la scena di un incubo, un sogno di ansia in cui Munch mostra il boulevard principale di Cristania affollato:

sulla sinistra da figure vestite di nero con facce bianche come cadaveri che fluttuano come zombi inarrestabili verso lo spettatore. La folla di persone è una sorta di corteo rappresentativo della società borghese, uomini col cilindro e donne con eleganti cappellini, tutti con gli occhi sbarrati e i visi informi e contratti in una fissità inquietante, personaggi ridotti a maschere, prigionieri di norme e convenzioni;

sulla destra procede silenzioso e si contrappone una figura solitaria e scura che cammina dando le spalle in senso opposto, controcorrente, allontanandosi. Quella figura metaforicamente incarna l'artista che si sottrae al controllo sociale e non chiede consensi né alla classe dominante, né alla massa; si allontana da una folla rumorosa, il cui trambusto è troppo per l'anima sensibile di un artista.

Il Palazzo verso cui la strada si prospetta è lo Stortinget, il Parlamento che, in quanto luogo dove vengono emanate le leggi e stabilite le regole sociali, domina la scena e simbolicamente è posto a vigilare con le sue finestre/occhi dall'abbagliante luce gialla e bianca, sul rispetto dei valori borghesi. Le finestre illuminate sembrano sventolare nello spazio come grandi aquiloni rettangolari.

LA MASSA ANONIMA

Munch taglia, in parte all'altezza del petto e in parte all'altezza della vita, le persone in primo piano che fanno parte della fiumana di gente che percorre il marciapiede di sinistra determinando nell'osservatore che vede venirgli incontro questa massa di persone l'effetto di una vicinanza opprimente che può travolgerlo, in questo modo Munch crea un senso di minaccia. La massa anonima dagli sguardi vacui e dalle espressioni cupe si spingono verso chi guarda il dipinto come se lo volessero attaccare.

STILE

Munch comunica l'ansia e la paura di vivere dell'uomo non solo attraverso l'immagine di queste figure senza volto incombenti, ma anche attraverso il suo stile molto personale. Abbandonando la precisione e la definizione dei contorni e dei dettagli richiesti dallo stile accademico, Munch utilizza una pennellata ampia e aperta e distorsioni delle immagini utili a trasmettere le proprie emozioni.
Munch divide il dipinto in tre blocchi di colore: i frontali delle case rosse, le figure nere e il cielo blu scuro sullo sfondo, in un disegno semplice ed efficace. I suoi colori sono sporchi, giallo acido, blu scuro e viola, malva e grigio, potrebbero quasi provenire da Van Gogh se non fosse che l'effetto è diverso: in Van Gogh i colori brillano, mentre in Munch sono opachi e sembrano arrivare da uno stato di sogno in cui tutto è irreale e stranamente alterato.

SIGNIFICATO DEL DIPINTO

La solitudine incomunicabile dell'uomo e la sua paura di vivere sono i temi centrale di quest'opera, dietro cui si cela anche un attacco feroce alla borghesia. Edvard Munch ha creato con questo dipinto un potente ritratto di solitudine e paura. C'è una crudezza in questo dipinto che ricorda quello del più famoso dipinto di Munch, L'urlo ( The Scream), ma in "Sera sulla via Karl Johan" la minaccia viene dall'esterno, dalla società, piuttosto che dalla mente dell'artista.
Per Edvard Munch la città incarna gli orrori della vita moderna, la folla senza volto è ostile e fa emergere nell'uomo sentimenti di solitudine e paura.

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Sera sulla via Karl Johan - Edvard Munch

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Il dipinto "Sera sulla via Karl Johan" ( Evening on Karl Johan Street) del pittore norvegese Edvard Munch,fa parte della serie di quadri imperniati sulla "paura di vivere" e viene esposta per la prima volta a Berlino nel 1902 con il titolo " Strada " suscitando critiche e stroncature.

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di Valentina Grispo

Il termine paradosso si fa derivare dal greco παρα (parà) e δόξα (doxa) che letteralmente assume il significato "contro l'opinione", dall'unione di queste due parole nasce l'aggettivo "paràdoxos" che fa riferimento a qualcosa di straordinario, inaspettato, strano, sorprendente.

Proprio a queste ultime accezioni di significato si riconduce l'arte di René Magritte, pittore surrealista detto le saboteur tranquille per la sua capacità di insinuare dubbi sul reale attraverso la rappresentazione del reale stesso.

Il 1928 è l' anno in cui Magritte realizza due quadri, entrambi intitolati " Gli amanti" ( Les Amants), la versione più famosa è sicuramente quella che raffigura un bacio appassionato tra un uomo ed una donna, mentre l'altra rappresenta i due soggetti guancia a guancia quasi si tratti di una foto ricordo. La prima si trova al "Moma" di New York, la seconda è attualmente conservata presso la "National Gallery of Australia". In entrambe le opere i volti degli amanti sono coperti e avvolti da una stoffa bianca.

L'intensità dell'immagine è suscitata dal paradosso: spicca, infatti, il contrasto tra il bacio e l'assenza di sguardo, il corpo che si tocca accostato al corpo che non vede. Sebbene queste opere siano state intitolate " Gli Amanti", proprio a questi, pur scambiandosi un gesto intimo quanto un bacio, è vietato conoscersi.

In passato si è usato ridurre l'opera magrittiana a una semplice interpretazione psicologica secondo la quale alcune delle sue opere, quelle in cui i volti sono coperti, sono da collegare all'esperiena traumatica vissuta a quattordici anni, quando avrebbe visto recuperare il cadavere della madre suicida nel fiume Sambre, con il volto coperto, appunto, dalla sua camicia da notte bianca. Ma, in realtà, è intenzione dell'artista trasmettere, proprio attraverso quel pezzo di stoffa, il messaggio che attraversa tutta la sua arte e ne caratterizza la poetica: Il drappo rappresenta l'ostacolo che crea impossibilità di comunicazione e che impedisce il vero incontro, che può avvenire solo quando vi è la possibilità per ciascuno di vedersi e definirsi reciprocamente in quanto individui. Nessuno può conoscere l'altro realmente, dunque ci ritroviamo spesso davanti a figure mascherate, nascoste che celano la loro interiorità che non può certamente essere valutata fino in fondo a partire dall'apparenza.

Per queste due opere egli si ispira esplicitamente all' " Ettore e Andromaca" di De Chirico, in cui due manichini tentano un impossibile abbraccio. L'opera si riferisce a un episodio del VI libro dell'Iliade, in particolare alla drammatica scena del saluto tra Ettore e Andromaca, quando l'eroe ignorando le preghiere della sposa, decide di affrontare Achille in battaglia costretto dall'etica eroica . Il forte sentimentalismo dei versi del poema qui è completamente assente dal momento che nel mondo dechirichiano ciò che rimane della vicenda mitica è solo il senso di sospensione, dato dall' impossibilità di comunicazione e di un sentimento autentico di fronte ad un'umanità non più reale ma simulata, negata nelle sue caratteristiche essenziali. Le due figure appaiono su una sorta di palcoscenico che rende ancora più artificiale la rappresentazione.

Le interpretazioni de "Gli amanti ", come d'altronde di tutte le opere del pittore surrealista, sono molteplici, ma l'intento dell'artista era proprio suscitare una riflessione sul reale che, partendo da questo andasse oltre il reale stesso, giungendo ad una dimensione metafisica che si dispiega tra visibile e non visibile. E' destino di questa riflessione dunque non giungere mai ad una conclusione definitiva.

Come spiega lo stesso pittore:

" C'è un interesse in ciò che è nascosto e ciò che il visibile non ci mostra. Questo interesse può assumere le forme di un sentimento decisamente intenso, una sorta di conflitto, direi, tra visibile nascosto e visibile apparente. "

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Il paradosso degli amanti senza volto di Magritte | RestaurArs

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di Valentina Grispo Il termine paradosso si fa derivare dal greco παρα (parà) e δόξα (doxa) che letteralmente assume il significato "contro l'opinione", dall'unione di queste due parole nasce l'aggettivo "paràdoxos" che fa riferimento a qualcosa di straordinario, inaspettato, strano, sorprendente.

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di Laura Corchia
"Ogni mattina, al risveglio, provo un piacere supremo, il piacere di essere Salvador Dalí".
Il personaggio nel quale il Surrealismo trova la propria espressione più completa ed esasperata è senza dubbio Salvador Dalí, provocatore oltre i limiti della decenza.

Amante di "tutto ciò che è dorato ed eccessivo", costruì attorno alla sua persona un alone di mistero e di bizzarria, facendo risalire la sua " passione per il lusso e la [...] predilezione per gli abiti orientali ad una discendenza araba ", sostenendo che i suoi antenati discendevano dai Mori.

Nato nel 1904 a Figueras, in Catalogna, frequentò l'Accademia Reale San Ferdinando di Madrid, da dove venne espulso poco dopo per il suo comportamento provocatorio.

Nel 1927 si recò per la prima volta a Parigi dove incontrò Picasso. L'anno successivo entrò in contatto con i Surrealisti e iniziò a costruire il suo personaggio tramite il bizzarro modo di vestirsi e di presentarsi in pubblico.

Con la presa del potere da parte del regime fascista in Spagna, Dalí si rifugiò negli Stati Uniti dove visse per otto anni.

Trascorse gli ultimi anni della sua vita In Catalogna, distrutto dal dolore per la morte della moglie Gala. Si spense a Figueras il 23 gennaio 1989, mentre ascoltava Tristano e Isotta di Wagner, il suo disco preferito.

Durante i primi anni di adesione al Surrealismo, Dalí inventò una personalissima tecnica di automatismo psichico definita metodo paranoico-critico. L'artista descrisse la paranoia come "una malattia mentale cronica, la cui sintomatologia più caratteristica consiste nelle delusioni sistematiche, con o senza allucinazioni dei sensi. Le delusioni possono prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza e di ambizione". Le opere di Dalí nascevano dal torbido agitarsi del suo inconscio e prendevano forma grazie alla razionalizzazione del delirio: "Durante l'intera giornata, seduto davanti al cavalletto fissavo la tela come un medium per vederne sorgere gli elementi della mia immaginazione. Quando le immagini si collocavano esattamente nel quadro io le dipingevo immediatamente, a caldo. Ma, a volte, dovevo aspettare delle ore e restare in ozio con il pennello in mano prima di vedere nascere qualcosa".

Il delirio si incarnava così in esseri mostruosi, animali, forme passibili di diverse interpretazioni, rifiuti d'ogni tipo. Il suo linguaggio non è immediatamente comprensibile e, molto spesso, non nasconde un vero e proprio significato.

Il suo tratto accademico e morbido è debitore dei grandi del passato e, soprattutto, dei maestri del Rinascimento. Nelle sue opere ricorre spesso il tema del corpo umano a cassetti. L'artista stesso ci spiega il significato: "il corpo umano è pieno di cassetti che solo la psicoanalisi è in grado di aprire". Sempre a proposito della Psicanalisi freudiana, egli scrisse: " Ho la certezza che le mie qualità d'analista e di psicologo siano superiori a quelle di Marcel Proust. Non soltanto perché, fra i numerosi metodi ch'egli ignorava, io mi servo della psicoanalisi, ma soprattutto perché la struttura del mio spirito è di un tipo eminentemente paranoico, dunque più indicato per tal genere di esercizi, mentre la struttura del suo era quella di un nevrotico depresso, ossia la meno adatta a queste investigazioni. Cosa facilmente riconoscibile dallo stile deprimente e distratto dei suoi baffi che, come quelli ancora più deprimenti di Nietzsche, sono l'opposto dei baffi gai e vivaci di Velázquez o, meglio ancora, di quelli ultra-rinocerontici del vostro geniale e umile servitore [Dalí stesso]. E' vero, m'è sempre piaciuto usare sistemi piliferi, sia dal punto di vista estetico per determinare il numero aureo che dipende dall'attaccatura dei capelli, sia nel dominio psicopatologico del baffo, questa costante tragica del carattere, certamente il segno più forte del volto maschile".

L'opera più celebre di Salvador Dalí è La persistenza della memoria, un olio su tela dipinto nel 1931. Nota anche come Gli orologi molli, l'opera è tra le più enigmatiche tra quelle eseguite dal pittore catalano. Egli stesso, tuttavia, raccontò come è nata l'idea: una sera in cui Gala era uscita con alcuni amici egli, che non si sentiva molto bene, era restato a casa e aveva cenato con del Camembert. La tenera consistenza, assieme alla forma rotonda, di quel particolare formaggio, gli fece nascere l'idea di aggiungere degli orologi molli a una veduta della baia di Port Lligat che si trovava sul cavalletto. Il volto dalle lunghissime ciglia posto in primo piano si ispira a una bizzarra roccia che il pittore aveva visto a Capo Creus. Nell'opera è forte la nozione del tempo che passa, espressa anche attraverso le ombre proiettate dagli oggetti. Scrive l'artista:
"E il giorno in cui decisi di dipingere orologi, li dipinsi molli. Accadde una sera che mi sentivo stanco e avevo un leggero mal di testa, il che mi succede alquanto raramente. Volevamo andare al cinema con alcuni amici e invece, all'ultimo momento, io decisi di rimanere a casa. Gala, però, uscì ugualmente mentre io pensavo di andare subito a letto. A completamento della cena avevamo mangiato un camembert molto forte e, dopo che tutti se ne furono andati, io rimasi a lungo seduto a tavola, a meditare sul problema filosofico dell'ipermollezza posto da quel formaggio. Mi alzai, andai nel mio atelier, com'è mia abitudine, accesi la luce per gettare un ultimo sguardo sul dipinto cui stavo lavorando. Il quadro rappresentava una veduta di Port Lligat; gli scogli giacevano in una luce alborea, trasparente, malinconica e, in primo piano, si vedeva un ulivo dai rami tagliati e privi di foglie. Sapevo che l'atmosfera che mi era riuscito di creare in quel dipinto doveva servire come sfondo a un'idea, ma non sapevo ancora minimamente quale sarebbe stata. Stavo già per spegnere la luce, quando d'un tratto, vidi la soluzione. Vidi due orologi molli uno dei quali pendeva miserevolmente dal ramo dell'ulivo. Nonostante il mal di testa fosse ora tanto intenso da tormentarmi, preparai febbrilmente la tavolozza e mi misi al lavoro. Quando, due ore dopo, Gala tornò dal cinema, il quadro, che sarebbe diventato uno dei più famosi, era terminato."
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Salvador Dalí, il torbido mondo della paranoia | RestaurArs

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di Laura Corchia "Ogni mattina, al risveglio, provo un piacere supremo, il piacere di essere Salvador Dalí". Il personaggio nel quale il Surrealismo trova la propria espressione più completa ed esasperata è senza dubbio Salvador Dalí, provocatore oltre i limiti della decenza.

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" Il mondo è così totalmente e meravigliosamente privo di senso che riuscire ad essere felici non è fortuna: è arte allo stato puro".

Grande artista incompreso persino dagli stessi surrealisti, diffidenti nei confronti di opere forse troppo criptiche e di cui non riescono ad afferrarne la grandezza, René Magritte è un artista di non facile interpretazione. Rivalutato con il passare del tempo, le sue poetiche rappresentazioni degli aspetti misteriosi e inverosimili della nostra esistenza, quei paradossi che distinguono le sue opere, sono ormai scolpite nella nostra mente, grazie anche all'organizzazione di eventi a lui dedicati.
Annoverato tra i maggiori esponenti del surrealismo, Magritte riesce attraverso la pittura ad esprimere idee e opinioni.
L'artista si accosta alla realtà unicamente per esprimerne la sua inafferrabilità e lo scopo della sua opera è da leggersi in un'ossessiva allusione al mistero di ogni cosa che ci circonda, un enigma senza alcuna soluzione che investe ognuno di noi, impossibilitati anche a conoscere veramente la nostra stessa essenza.

Nella diversità tra la riproduzione iconica di una figura e la denominazione della stessa, Magritte vuole evidenziare in modo apparentemente semplice, i limiti e l'indeterminatezza del nostro linguaggio, del tutto distante dalla realtà che si vorrebbe cercar di descrivere.

La sua arte rappresenta lo smarrimento e l'angoscia dell'uomo moderno dinnanzi al mistero della vita esprimendo, in modo apparentemente chiaro e diretto, gli aspetti misteriosi e paradossali della nostra esistenza.

Dopo un esordio giovanile che denota il suo interesse nei confronti delle sperimentazioni cubiste e futuriste, sarà la conoscenza della pittura metafisica di Giorgio De Chirico, ed in particolar modo il quadro " Canto d'amore", a spingerlo ad operare una svolta nel suo cammino artistico ed incamminarsi verso il movimento del surrealismo il cui obiettivo primario è quello di dare spazio all'irrazionale, al mondo dell' inconscio e all'istinto.

La sua pittura comincia a basarsi sulla tecnica del trompe l'oeil e diventa il suo strumento prediletto per una ricerca sul mistero della nostra esistenza e i numerosi enigmi sugli oscuri meccanismi che regolano la nostra mente e le nostre percezioni. Grazie all'esperienza, seppur breve, maturata nello studio del cubismo, Magritte acquisisce la consapevolezza delle incognite del linguaggio e della relazione tra la realtà e la sua riproduzione nell' arte. Ciò che possiamo veramente vedere ed il significato della realtà occuperanno un posto fondamentale nella sua opera arricchitasi anche dalle sperimentazioni futuriste basate sulla simultaneità di vedute e la compenetrazione dei piani che consentono all'occhio di assistere a più fasi di un movimento in virtù di un lavoro di sovrapposizione di immagini differenti.

Gli interrogativi sul mistero dell'esistenza resteranno sospesi ed anche se Magritte ritiene che la pittura può essere utile in questo studio senza tempo, è pienamente consapevole dell'impossibilità di trovare delle risposte a tale quesito e più pretendiamo di dare una spiegazione a qualcosa di veramente inspiegabile, maggiormente crescerà l'enigma. È proprio questo il significato dell'arte del pittore belga: rendere visibile l'inattuabilità di poter cogliere e svelare il segreto della vita e di afferrare la realtà.

Con uno stile apparentemente semplice e tradizionale, Magritte crea un realismo impersonale dalla mimetica facilmente visibile che scardina dall'interno la relazione tra realtà e rappresentazione. Le opere che scaturiranno da questa visione saranno di profondo impatto in un osservatore spaesato dinnanzi all'assurdità di dislocazioni e accostamenti illogici di oggetti delineati però in modo accurato, così come talvolta accade nelle immagini oniriche create dalla nostra mente e spesso più vere di quelle reali.

" L e saboteur tranquille ", come alcuni studiosi lo definiscono, antiborghese e sovversivo sia nell'arte che nella vita, rigetta l'idea di imprimere sulla tela figure o paesaggi che soddisfino i gusti estetici del pubblico. La sua attenzione è infatti volta alla riproduzione accurata di oggetti ben riconoscibili nella loro autenticità insignificante e banale, ma in grado, proprio per tale prerogativa, di poter comunicare. Senza clamore alcuno questo sabotatore ha attuato una rivoluzione artistica silenziosa, ma non per questo ininfluente e inefficace.

Gli oggetti dipinti da Magritte, a tutti noi così familiari, sembrano lanciare un grido sconvolgente che rimanda all'enigma impalpabile della vita da leggersi forse solamente nell'animo di chi guarda in profondità. Il suo stile è molto diverso da quello del noto e geniale surrealista Salvador Dalì, seppur facilmente associabile al filone figurativo del movimento avanguardista in questione. Entrambi influenzati dagli studi rivoluzionari di Sigmund Freud, danno sfogo alla loro creatività in modo differente. E allo stile " paranoico-critico" di che organizza le immagini dell' inconscio associandole in modo incongruo e partendo dal presupposto che la creazione artistica debba essere paragonata al delirio paranoide con allusioni a pulsioni di natura libidica e sessuale, si sovrappone un metodo che, grazie al trompe d'oeil, è in grado di far sorgere continue perplessità sulla realtà per mezzo della sua stessa raffigurazione. L'influenza dunque delle teorie freudiane è molto più evidente nelle opere prorompenti di Dalì che si contrappongono a quell'atmosfera silenziosa e intima di Magritte in cui eleva la sua riflessione sui paradossi della nostra vita con forme lineari e dimesse.

La pittura poetica di Magritte suscita un senso di spaesamento accompagnato da sentimenti di perdita d'identità e punti di riferimento. Emozioni che talvolta ci assalgono improvvisamente e non solo dinnanzi a certi dolori insensati che travolgono la nostra esistenza. I suoi dipinti non danno alcuna risposta; si limitano ad immergerci in un'atmosfera di attesa e ci spingono al tentativo di trovare una risposta che non esiste. Quello stesso silenzio che urla dentro di noi quando cerchiamo di comprendere la realtà della vita senza riceverne alcuna risposta.
La vita stessa è mistero.
La vita non dà mai delle risposte ed il potente lirismo della pittura di Magritte è proprio racchiuso in questo spiazzante mistero.
Ma che sia forse dentro questo interrogativo sospeso la bellezza della vita?
La grandezza di Magritte la leggo proprio così.

Immersi in quelle atmosfere ambigue ed inquietanti così come accade quando sogniamo, scorrono davanti ai nostri occhi fedeli riproduzioni di immagini realmente esistenti. Ma quelle stesse riproduzioni i cui accostamenti sono del tutto illogici inducono a porsi anche un'altra domanda sulla percezione che abbiamo del mondo. Composizioni irrazionali e titoli che non aiutano a comprendere il significato dei dipinti sembra vogliano ancor più serbare il senso del mistero. E così le opere di Magritte si configurano come una profonda riflessione sulle problematiche inerenti al vedere, alla nostra percezione del mondo. La sovrapposizione del dipinto all'immagine reale ben palesa la contraddizione tra lo spazio bidimensionale del quadro e quello tridimensionale del mondo che vediamo. Apparentemente il pittore belga sembra seguire lo stesso filone rappresentativo dei surrealisti, ma ad una lettura meno superficiale ne critica quella raffigurazione usando i medesimi strumenti della riproduzione tradizionale.

Pittore rivoluzionario mette in discussione anche lo stesso linguaggio da noi utilizzato dando dei titoli ermetici che ben poco riescono a spiegarci le sue opere. Un modo di evidenziare la natura ambigua del nostro linguaggio le cui parole non sono in grado di definire l'oggetto reale cui si riferiscono. Figura e scrittura non sono connessi, sono realtà indipendenti che vivono nel loro isolamento. L'interiorità di noi esseri umani non emerge nella sua arte. Non è interessato a farla emergere, o più semplicemente, è cosciente dell'impossibilità di poterla riprodurre.

Ogni suo quadro si presta ad interpretazioni molteplici e sarebbe veramente pretenzioso racchiudere l'immensità della sua arte con i limiti del nostro linguaggio, visibile anche in quei panni bianchi che impediscono ai due "amanti" di uno dei suoi dipinti più famosi di conoscere l'interiorità dell'altro.
Il mistero dell'universo è la tematica centrale della sua produzione. L'influenza determinante della pittura metafisica di De Chirico è ben evidente nei suoi dipinti. Un autore di non facile lettura, indubbiamente. Ma c'è forse qualcuno che è riuscito veramente a comprendere il mistero della vita? Ecco la rappresentazione del nostro smarrimento dinnanzi ad un universo sfuggente ed enigmatico a cui pretendiamo di attribuire dei nomi. Un'umanità sottratta alle sue peculiarità, alla sua vera essenza. Ecco Magritte. Ecco il surrealista che rappresenta l'assurdo nella realtà quotidiana ponendoci dinnanzi ad un universo che crediamo di conoscere e dipingendolo con tonalità gelide e ambigue. Ecco la realtà che nel suo inafferrabile mistero custodisce la sua bellezza.

René François Ghislain Magritte nasce il 21 novembre del 1898 a Lessines, un piccolo comune belga. A causa del lavoro del padre, un agiato mercante, è costretto a cambiar spesso residenza. Quando René ha dodici anni la famiglia si trasferisce a Châtelet e proprio in quella città il ragazzino perderà la madre che si toglierà la vita due anni dopo gettandosi nel fiume Sambre. Si racconta che il corpo della donna sia stato rinvenuto con la testa avvolta nella sua camicia da notte e che quella terribile immagine cui viene sottoposto il futuro pittore influenzerà la creazione di alcuni suoi noti dipinti. Impossibilitati a verificare l'attendibilità di tale fonte, si può solamente ipotizzare che quell'evento traumatico abbia segnato l'animo di René al punto da far diventare ricorrente la rappresentazione di volti coperti nei suoi quadri. Certamente non si può negare che una simile tragedia avrà segnato l'animo di René, così come sarebbe accaduto ad altri.

Per cercare di allontanar via i brutti ricordi, il padre porta con sé la famiglia a Charleroi, dove René compirà gli studi classici per poi volgere la sua attenzione all'arte. Iscrittosi all'Accademia delle Belle Arti di Bruxelles nel 1916, dove sarà raggiunto dalla sua famiglia due anni dopo, si appassiona alle ricerche futuriste.
Da quello studio nasceranno alcune opere tra cui " Trois femmes" che sarà esposta nel 1919 nella Galerie Giroux.

Nel 1922 convola a nozze con il primo e unico amore della sua vita, Georgette Berger, da Magritte conosciuta appena quindicenne. Il suo primo quadro viene acquistato l'anno dopo e René comincia a lavorare come designer di carta da parati.

Dopo essersi interessato alle sperimentazioni cubiste e futuriste avviene quella svolta artistica di cui ho già parlato e nel 1925 l'artista aderisce al gruppo surrealista di Bruxelles. L'anno seguente realizza il suo primo dipinto surreale, " Il fantino perduto " (1926).

In quel sipario teatrale che funge da cornice ad un fantino a cavallo in una immobile corsa tra birilli ricoperti da partiture musicali e intrecciati con rami prende il via quello studio personale che lo condurrà a raffigurare l'inconciliabilità della realtà con la sua rappresentazione e il nonsenso delle cose.
Per mantenersi esegue dei lavori pubblicitari, " lavori deficienti", così come li definirà lo stesso artista, ed entra in contatto con André Breton, il poeta che scrive il primo " Manifesto surrealista".
Nel 1927 espone sessantuno opere presso la galleria " Le Centaure " di Bruxelles e l'anno dopo si trasferisce insieme all'inseparabile Georgette a Perreux-sur-Marne, vicino Parigi.

Qui Magritte perfeziona il suo stile sorprendendo con immagini accostate in modo insolito di non facile interpretazione.
Commentare i suoi quadri è un'impresa quasi impossibile, sarebbe come pretendere di dare una spiegazione della vita valida per tutti. Possiamo limitarci a contemplarli così come si fa con la maggioranza dei capolavori o limitarci a descrivere quel nonsenso che li caratterizza e di cui ognuno di noi può dare un'interpretazione a seconda delle emozioni che ne derivano da tale visione.
Nel 1940 la paura dell'occupazione nazista spinge la coppia a trasferirsi nel sud della Francia, a Carcassonne. In questi anni René dà vita ad un nuovo stile pittorico che secondo alcuni critici ricorda quello di e che si protrarrà fino al 1947.

Si spegnerà dopo un lungo viaggio tra Cannes, Montecatini e Milano, il 15 agosto del 1967 a causa di un tumore al pancreasnella sua casa di Rue Des Mimosas a Bruxelles, città a cui aveva fatto sempre ritorno stabilendovisi per periodi più o meno lunghi. Per rendere onore a colui che viene definito " l'interprete più acutamente intellettuale del Surrealismo " sarà organizzata nello stesso anno una mostra retrospettiva della sua opera a Rotterdam.

Come simbolo della sua arte ho deciso di focalizzare l'attenzione su una delle sue opere più significative, " La condizione umana I " (1933).

Un'opera che forse più di ogni altra riesce a ben sintetizzare la filosofia di questo immenso artista.
Un dipinto probabilmente visto parecchie volte che ha lasciato indifferenti alcuni osservatori ed emozionato molti di noi.
Dall'interno della camera di un comune appartamento si vede davanti ad una finestra aperta su un paesaggio verdeggiante dominato da un cielo azzurro e solcato da alcune nuvole un cavalletto da pittura. Sullo stesso cavalletto è poggiata una tela che ritrae lo stesso paesaggio che vediamo dalla finestra. Il quadro non si sovrappone però alla veduta, ma appare in continuità con il paesaggio esterno. Una fusione spettacolare che riesce ad insinuare il dubbio della stessa esistenza della tela.
Un dipinto ironico, come lo è del resto lo stesso Magritte, e che vuole indurre riflessioni sulla nostra capacità di vedere, sulle nostre percezioni.
Il pittore sovrappone un quadro ad un paesaggio reale palesando, così come fa in altre opere, le problematiche della visione e del linguaggio. E se al primo impatto non ci si accorge della finzione messa in atto dall'autore, la tela si rende successivamente visibile suscitando in noi osservatori delle meditazioni sul rapporto tra opera d'arte e riproduzione. La natura raffigurata nel quadro è creata dalla natura esterna di cui noi vediamo ciò che viene rappresentato in un dipinto: essa non esiste in sé e per se stessa se non per il significato che le diamo attraverso il nostro modo di interpretarla. Il paradosso dell'interpretazione è ben evidente in quest'opera così spiegata dallo stesso autore: " Misi di fronte a una finestra, vista dall'interno d'u na stanza, un quadro che rappresentava esattamente la parte di paesaggio nascosta alla vista del quadro. Quindi l'albero rappresentato nel quadro nascondeva alla vista l'albero vero dietro di esso, fuori della stanza. Esso esisteva per lo spettatore, per così dire, simultaneamente nella sua mente, come dentro la stanza nel quadro, e fuori nel paesaggio reale. Ed è così che vediamo il mondo: lo vediamo come al di fuori di noi a nche se è solo d'una rappresentazione mentale di esso che facciamo esperienza dentro di noi ".
Di seguito altre immagini da me selezionate accompagnate da alcuni pensieri straordinario artista.

La mente ama l'ignoto. Ama le immagini il cui significato è sconosciuto, poiché il significato della mente stessa è sconosciuto.

La psicoanalisi consente di interpretare solo ciò che è suscettibile di interpretazione. L'arte fantastica e l'arte simbolica le offrono numerose occasioni d'intervento: in esse abbonda il delirio più o meno evidente.

Io mi sforzo di non dipingere se non immagini che evochino il mistero del mondo. Perché ciò sia possibile, devo essere ben vigile, ossia devo cessare di identificarmi interamente con idee, sentimenti, sensazioni.

Una descrizione esatta esclude la bizzarria, il lirismo delicato o violento. Uno stile risentito potrebbe solo toglierle precisione e ricchezza.

Ciò che bisogna dipingere è dato dall'ispirazione, che è l'evento in cui il pensiero è la somiglianza stessa.

La poesia non ha nulla a che fare con la versificazione. Consiste in ciò che si trova nel mondo, al di qua di quanto ci è permesso di osservare.

Uno studioso al microscopio vede molto più di noi. Ma c'è un momento, un punto, in cui anch'egli deve fermarsi. Ebbene, è a quel punto che per me comincia la poesia.

Io cerco di trasformare in materia l'insensibile.

Non dipingo: utilizzo oggetti che hanno l'apparenza di quadri, perché il caso ha fatto sì che questa forma espressiva convenisse meglio ai miei sensi.

La realtà non è mai come la si vede: la verità è soprattutto immaginazione.

I sogni non vogliono farvi dormire, al contrario, vogliono svegliare.

Non credo che l'uomo decida nulla, né il futuro né il presente dell'umanità. Penso che noi siamo responsabili dell'universo, ma questo non significa che decidiamo qualcosa.

Una descrizione esatta esclude la bizzarria, il lirismo delicato o violento. Uno stile risentito potrebbe solo toglierle precisione e ricchezza.

La natura del mistero è tale da annichilire la curiosità.

Non credo di essere un pittore nella piena accezione. Se, quand'ero giovane, la pittura era un grande piacere, in certi momenti non ero insensibile a un sentimento spontaneo che mi sorprendeva, precisamente quello di esistere senza conoscere la ragione del vivere e del morire. È questo sentimento che mi ha indotto a rompere con interessi - del resto assai poco precisi- d'ordine puramente estetico. Per esempio, mi accadeva di smettere all'improvviso di dipingere per essere stupito di essere, di avere un modello vivente davanti a me e di sentire che vedere "la vita" aveva un'importanza ben maggiore che dedicarsi ai piaceri dell'avanguardia. Nel 1925, stanco di quei piaceri, ho pensato che poco importava trovare un nuovo modo di dipingere ma che per me si trattava piuttosto di ciò che bisogna dipingere, di sapere perché il mistero sia messo in questione.

La mia pittura non implica alcuna supremazia dell'invisibile sul visibile... La mente ama ciò che è sconosciuto, poiché il significato della mente stessa è sconosciuto. La mente non comprende la propria raison d'etre, e senza comprendere questo (o senza comprendere perché conosce ciò che conosce), nemmeno i problemi che pone hanno raison d'etre.

Quando la gente cerca di trovare significati simbolici in ciò che dipingo, vuole qualcosa di sicuro cui aggrapparsi, per salvarsi dal vuoto. La gente che cerca significati simbolici è incapace di cogliere la poesia e il mistero intrinseci all'immagine. Certo lo sente, questo mistero, ma vuole liberarsene. Ha paura. Chiedendo "che cosa significa?"esprime il desiderio che tutto sia comprensibile. Ma se non si rifiuta il mistero si ha una reazione differente. Si chiedono altre cose.

Poiché le mie ricerche non potevano dare per ogni oggetto se non una sola risposta esatta, le mie investigazioni assomigliavano alla ricerca della soluzione di problemi di cui avevo tre dati: l'oggetto, la cosa a esso associata nell'ombra della mia coscienza, e la luce a cui questa cosa dovesse pervenire.

Importante nella mia pittura è ciò che essa mostra.

Chi cerca significati simbolici è incapace di cogliere la poesia dell'immagine.
N.B. Le immagini e il video sono stati reperiti nel web, quindi considerati di pubblico dominio e appartenenti a google e a youtube. Qualora si ritenesse che possano violare diritti di terzi, si prega di scrivere al seguente indirizzo lacapannadelsilenzio@yahoo.it e saranno immediatamente rimossi.

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Il linguaggio enigmatico di René Magritte

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" Il mondo è così totalmente e meravigliosamente privo di senso che riuscire ad essere felici non è fortuna: è arte allo stato puro". Grande artista incompreso persino dagli stessi surrealisti, diffidenti nei confronti di opere forse troppo criptiche e di cui non riescono ad afferrarne la grandezza, René Magritte è un artista di non facile interpretazione.

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di Roberto Amadi artista immigrato digitale

Se ci venisse chiesto osservando la figura qui sotto,

credo che molti di noi senza dubbio alcuno affermerebbero con sicurezza:

Non è bizzarro che il pittore Renè Magritte,
autore di queso quadro dipinto attorno al 1928,
abbia utilizzato una didascalia che invece lo nega?

Dove sta l'inganno? Si può svelare questa ambiguità, questo apparente paradosso?
La risposta c'è ma bisogna continuare la lettura per scoprirlo.

Magritte ha dipinto molte versioni del celebre quadro "Questa non è una pipa". Come accostarsi a queste opere? Cosa stiamo guardando? Cosa possiamo capire?

Infatti non è una pipa vera, non è una pipa che può essere fumata! Di fronte agli occhi abbiamo la rappresentazione pittorica di una pipa, che è un'altra cosa da una pipa vera: è qualcosa "che sta per", ma non è una pipa.

L'invarianza della forma tra la pipa dipinta e la pipa vera che invita alla stessa potenzialità di utilizzo favorisce l'inganno.
La differenza tra OGGETTO come RAPPRESENTAZIONE e OGGETTO FISICO è densa di conseguenze per una teoria della conoscenza. La sorpresa, il senso di spaesamento che abbiamo provato di fronte al lavoro di Magritte ci dice che non avevamo compreso il vero significato della sua opera. Ci avverte di quanto sia facile fraintendere, sbagliare quando abbiamo a che fare con il RAPPRESENTATO; ci dice che è necessario essere in possesso della "chiave di lettura" giusta, del CODICE corretto per non travisare.

Magritte ci fa intuire quanto può essere acuto l'approccio fenomenologico: in effetti nell'immagine vediamo una pipa che non può essere fumata. Tale constatazione testimonia in maniera lampante (e solo così ce ne accorgiamo) delle semplificazioni operate dal linguaggio, che si adatta alla realtà in maniera da assolvere alle necessità pratiche-operative.

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Chi era René Magritte?

Quando si parla del pittore belga René Magritte,(1898-1967) il pensiero va al surrealismo o al realismo magico.

Studi all'Accademia di Bruxelles, frequentazioni con le avanguardie del Novecento, come egli stesso ha scritto la svolta surrealista avvenne dopo aver visto il quadro di De Chirico "Canto d'amore". Nel 1926 prese contatto con Breton, capo del movimento surrealista, e l'anno successivo si trasferì a Parigi dove rimase tre anni. Dopo di che la sua vita artistica si è svolta interamente in Belgio.

Magritte, ovvero la sfida al senso comune.

Nella sua attività non si è certo distinto per la ricerca stilistica, ma piuttosto per la continua ricerca finalizzata a liberare il pensiero dal preconcetto. Magritte ci invita a guardare alle sue immagini per quello che sono, prive di sovrastutture simboliche. In questo modo si riesce ad intuire il mistero dell'immagine in sé, che afferisce al grande mistero della mente che, per sua natura, non può comprendere la propria ragion d'essere.
Come lui stesso ha scritto, "La mente ama ciò che è sconosciuto. Ama le immagini il cui significato è sconosciuto, poiché il significato della mente stessa è sconosciuto."

René Magritte ha scritto:

"Quest'esperienza pittorica che mette sotto processo il mondo reale mi fa credere nell'infinità di possibilità ancora ignorate della vita. So di non essere da solo ad affermare che la loro conquista è l'unico fine e l'unica valida ragione dell'esistenza dell'uomo."

Da un testo di René Magritte, pubblicato sulla rivista "L'invection collective" n.2, aprile 1940.

Testo di Roberto Amadi

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Questa non è una pipa - di Roberto Amadi fotomanipolazioni artistiche

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di Roberto Amadi artista immigrato digitale Se ci venisse chiesto osservando la figura qui sotto, credo che molti di noi senza dubbio alcuno affermerebbero con sicurezza: Magritte ha dipinto molte versioni del celebre quadro "Questa non è una pipa". Come accostarsi a queste opere? Cosa stiamo guardando? Cosa possiamo capire?

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By Expedia Team, on January 17, 2018

" Da San Pietroburgo a New York, un viaggio attraverso le opere di Kandinsky: i 15 quadri più importanti del maestro dell'Astrattismo.

Vassily Kandinsky nasce nel 1866 a Mosca, dove vivrà fino all'età di trent'anni: dopo aver conseguito una laurea in giurisprudenza, decide di dedicarsi a tempo pieno all'arte, la sua vera passione, e di trasferirsi in Germania. Il suo percorso di formazione artistica fu subito basato sulla sperimentazione, che lo portò a teorizzare principi rivoluzionari per tutta l'arte del XX secolo. Dal momento in cui, nel 1911, fonda con il collega Franz Marc il gruppo avanguardistico Il Cavaliere Azzurro (in tedesco: Der Blaue Reiter), nasce ufficialmente l' Astrattismo.

Questo nuovo movimento artistico, genitore di una pittura complessa ma affascinante, si contrappone alla tradizione dell'arte figurativa e naturalistica, abbandonando ogni rapporto con la realtà oggettiva. Nasce così un mondo fatto di linee e colori che, trovando ispirazione nelle sensazioni, si fa espressione del contenuto psichico (ovvero, della cosiddetta " necessità interiore") dell'artista. Ogni colore è pertanto portatore di un messaggio emotivo ben preciso, a cui si associa anche uno specifico significato acustico: in Kandinsky, pittura e musica si fondono infatti in un'unica forma d' arte sinestetica, che impetuosamente travolge l'osservatore.

Per saperne di più, non perdetevi queste 15 opere firmate dal padre dell'Astrattismo.
LEGGI ANCHE: Opere Klimt: i 15 quadri più belli!<a href="https://www.google.com/maps/d/u/0/embed?mid=1n4et8UTqMyM_kTRDT9bt0k7J2xhrs6a4">https://www.google.com/maps/d/u/0/embed?mid=1n4et8UTqMyM_kTRDT9bt0k7J2xhrs6a4</a>
### 1. Composizione VI

Dal 1909 in poi, Kandinsky suddivise le sue opere maggiori in tre categorie fondamentali: Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni. Le Composizioni venivano considerate dall'artista l'insieme pittorico più importante, poiché in grado di unire l'immaginazione all'intuizione e, al contempo, alla sfera razionale. Composizione VI, oggi appartenente alla collezione dell' Ermitage di San Pietroburgo, ci travolge con una vera e propria esplosione di forme e colori, liberati definitivamente da ogni tipo di raffigurazione oggettiva. Osservando gli studi preparatori all'opera (spesso rivelatisi fondamentali per una corretta interpretazione dei quadri di Kandinsky) Composizione VI sembrerebbe essere dedicata al tema della catastrofe e, in particolare, dell' Apocalisse, soggetto ricorrente nei lavori dell'artista.
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### 2. Composizione VII

Da San Pietroburgo ci spostiamo a Mosca, città natia di Kandinsky, per visitare la Galleria di Stato Tret'jakov. Qui è custodita Composizione VII, una diretta evoluzione di Composizione VI: forme, linee e un vortice di colori - ancor più accesi e vari rispetto alla composizione precedente - si aggrovigliano su una tela che, secondo i critici, approfondirebbe ulteriormente i temi del Diluvio Universale, del Giudizio Finale e della Salvezza. L'ostinazione dell'artista per la rappresentazione di questi temi non deve sorprendere: siamo infatti negli anni immediatamente precedenti alla Prima Guerra Mondiale (1912-1913) e il clima di tensione globale non lascia indifferente neanche Kandinsky, che non può smettere di interrogarsi sul destino dell'uomo.

### 3. La piazza rossa

Alla Galleria Tret'jakov è esposta anche La Piazza Rossa, una tela con cui Kandinsky vuole omaggiare la piazza più bella di Mosca. Il quadro è ben lontano da ogni tipo di raffigurazione paesaggistica tradizionale: i monumenti principali sono sommariamente riconoscibili, ma fissando una sorta di punto di rotazione al centro del quadro, Kandinsky crea un vortice che muove e distorce le forme, trasformando Mosca in una magica sinfonia di luce e di azzurri.

### 4. Paesaggio con macchie rosse II

Nel 1909, Kandinsky e la sua compagna acquistano una casetta a Murnau, piccolo comune della Baviera. Il paesaggio alpino dovette ispirare molto l'artista, che fino al 1913 dipingerà spesso gli scenari bavaresi, sebbene trasfigurati in forme sempre più astratte. In Paesaggio con macchie rosse II, appartenente alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia, i colori - qui utilizzati in una tavolozza piuttosto limitata - perdono ogni tipo di funzione descrittiva e diventano degli strumenti emotivi, che campiscono montagne trasformate in triangoli e una chiesa dal campanile infinito. Il paesaggio di Kandinsky perde così la maggior parte delle connessioni con il mondo reale, per evolversi in una visione spirituale.

### 5. Studio di colore, quadrati con cerchi concentrici

Sebbene non si tratti di un vero e proprio dipinto (quanto piuttosto di uno studio quasi scientifico) questo acquerello, oggi conservato presso la Lenbachhaus di Monaco di Baviera, è tra le opere più conosciute di Kandinsky. Secondo l'artista, il colore costituiva la più profonda anima dell'immagine (e non un suo attributo). Da qui nasce il desiderio di indagare sul contenuto emotivo dell'espressione cromatica, tramite la realizzazione di numerosi esperimenti: in questo caso, l'obiettivo di Kandinsky era testare differenti combinazioni di colori per valutarne la diversa percezione sull'osservatore.

### 6. Vita variopinta

La Lenbachhaus di Monaco custodisce la più ricca collezione al mondo di opere di Kandinsky: sarà quindi più che giusto soffermarsi qui per un po', per non perdersi i quadri più importanti. Tra questi vi è sicuramente Vita variopinta, un dipinto molto particolare che ben contraddistingue, nella produzione kandinskyana, la fase pittorica antecedente all'astrattismo geometrico. In tal caso l'artista raffigura un'affollata scena di vita russa, animata da una moltitudine di personaggi che incarnano i temi dell'amore, della maternità, della lotta e della morte. Come in altre opere di questo periodo (1907-1913), il pittore rievoca le sue forti radici russe e lo fa tramite l'utilizzo di colori brillanti, affiancati in modo particolarissimo in un insieme di macchie, linee e puntini.

### 7. Improvvisazione 26

Tra il 1909 e il 1914, Kandinsky creò più di trentacinque improvvisazioni, ovvero opere che dovevano visualizzare, secondo l'artista, tutte quelle sensazioni prodotte dalla propria "natura interiore". Le idee spirituali vengono allora riportate sulla tela in forma di linee e colori, che si liberano in un'astrazione assoluta. Tra le Improvvisazioni esposte alla Lenbachhaus di Monaco, la numero 26 è una delle più conosciute.

### 8. Impressione III

Composizioni, Improvvisazioni e, infine, Impressioni: con questo termine, Kandinsky indicava quell'insieme di opere realizzate per esprimere le "sensazioni dirette ricevute dall'esterno". Tali sensazioni potevano essere visive, ma al contempo acustiche, come dimostra Impressione III: dopo aver assistito ad un concerto di Schönberg, Kandinsky realizza questo dipinto che, a partire dalle immagini reali del pianoforte e del pubblico - ancora vagamente distinguibili - si propone come una composizione astratta dominata dalla contrapposizione tra la macchia nera (che nel linguaggio acustico Kandinsky traduce con la pausa musicale) e la brillante striatura gialla (colore corrispondente alla massima sonorità). Questa tela, di nuovo custodita presso la Lenbachhaus di Monaco, rappresenta uno dei primi e più importanti tentativi dell'arte moderna di realizzare una concreta esperienza multisensoriale, che unisca musica e pittura.

### 9. Signora a Mosca

L'ultima opera della Lenbachhaus di Monaco che vi propongo è Signora a Mosca, un dipinto poco celebrato ma che senz'altro merita una particolare attenzione, quanto meno per la forte connotazione simbolica insita nella raffigurazione. Mosca torna ad essere lo sfondo della scena, che si fa allegoria del contrasto tra bene e male alla base del mondo: la macchia nera che avanza ad oscurare il sole rappresenta il materialismo del mondo moderno, a cui si contrappone la figura femminile che, circondata da un vortice di colori chiari e brillanti, incarna la potenza dello Spirito. Questo tema verrà ripreso più volte da Kandinsky, che lo riprodurrà in forme via via sempre più astratte.

### 10. Composizione X

Realizzata nel 1939, appartiene alla collezione della Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen di Düsseldorf e costituisce l'ultima Composizione di Kandinsky. Il linguaggio formale è diverso rispetto a quello delle precedenti Composizioni: gli elementi geometrici sono irregolari, spariscono le linee nere spezzate, i colori diventano piatti, brillanti e senza sfumature, trasformando l'opera in una sorta di mosaico. Un scelta che sorprende - e che si spiega con l'attribuzione di un forte significato simbolico - è inoltre la realizzazione di uno sfondo totalmente nero, il "non-colore" verso cui Kandinsky aveva in genere mostrato una certa avversione.

### 11. Blu cielo

A partire dal 1934, nei quadri di Kandinsky compaiono forme ameboidi colorate che vanno a sostituire gradualmente le forme più rigidamente geometriche. Blu cielo, una delle opere più importanti del Centro Pompidou di Parigi, rappresenta un po' il manifesto di questa nuova fase pittorica: in tal caso il protagonista della composizione è lo sfondo azzurro e terso che, come diceva lo stesso Kandinsky, "richiama l'uomo verso l'infinito", creando un universo in cui tanti piccoli micro-organismi (somiglianti ad embrioni in formazione) levitano liberamente.

### 12. La linea bianca

Dopo quella della Lenbachhaus di Monaco, la collezione del Centro Pompidou di Parigi - che, contando in totale più di 100.000 opere, costituisce uno dei principali riferimenti mondiali per l'arte del XX e del XXI secolo - è in assoluto la più ricca di opere di Kandinsky. Insieme a Blu cielo, La linea bianca è una delle tele più significative dell'ultima fase pittorica dell'artista: qui, amebe violacee si stagliano su uno sfondo nero che mette in risalto la linea bianca protagonista del quadro, ondeggiante come un vivido filamento. Le interpretazioni che i critici hanno espresso in relazione alla natura di questo mondo "ameboide" sono molteplici. Probabilmente, Kandinsky risentì delle influenze della pittura surrealista (in particolare di Mirò) e, al contempo, si liberò ad una elaborazione creativa del suo interesse per l'embriologia, scienza legata al mistero dell'origine della vita.

### 13. Senza titolo (primo acquerello astratto)

Datato da Kandinsky al 1910, questo acquerello è esposto al Centro Pompidou di Parigi e appartiene alla serie di studi per la Composizione VII. Si tratta di un tassello molto importante per la comprensione del percorso di genesi delle grandi Composizioni: Kandinsky elabora le concezioni dell' Einfühlung (ovvero, dell'Empatia) nel senso più astratto possibile, con l'intenzione di tradurre in modalità grafica e cromatica - tramite l'utilizzo di linee e macchie di colore - il proprio contenuto psichico. La via dell'astrazione lirica è ufficialmente intrapresa.

### 14. Composizione VIII

Nel 1930, Solomon R. Guggenheim visitò il Bauhaus di Berlino, dove acquistò diverse opere di Kandinsky. È così che iniziò a germogliare una delle più importanti collezioni al mondo dedicate al maestro russo, oggi esposta al Guggenheim Museum di New York. Composizione VIII fa parte di questa collezione e costituisce l'opera simbolo dell' astrattismo geometrico, teorizzato dall'artista qualche anno dopo (nel 1926) con il saggio " Punto, linea, superficie". I turbinii e la drammaticità caratteristici delle Composizioni precedenti vengono sostituiti da forme molto più rigide: sono i triangoli, i quadrati e i cerchi (promotori di diversi stimoli a seconda dei colori a cui sono associati) le forme alla base delle nuove opere astratte di Kandinsky.

### 15. Alcuni cerchi

Tra le tre forme geometriche primarie, il cerchio è senz'altro quella che maggiormente affascina Kandinsky. Alcuni cerchi è soltanto uno dei tanti quadri, prodotti intorno alla metà degli anni '20, a darcene prova: il cerchio, espressione della massima qualità formale e, al contempo, simbolo legato all'idea del cosmo e del divino, diventa il protagonista assoluto della tela, oggi conservata presso il Guggenheim Museum di New York.
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#### Photo Credit

Foto di copertina: Composizione IX - Von Wassily Kandinsky - http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/kandinsky/, Gemeinfrei, https://www.expedia.it/explore/opere-monet-i-15-quadri-piu-belli)**"

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By Expedia Team, on January 17, 2018 " Da San Pietroburgo a New York, un viaggio attraverso le opere di Kandinsky: i 15 quadri più importanti del maestro dell'Astrattismo. Vassily Kandinsky nasce nel 1866 a Mosca, dove vivrà fino all'età di trent'anni: dopo aver conseguito una laurea in giurisprudenza, decide di dedicarsi a tempo pieno all'arte, la sua vera passione, e di trasferirsi in Germania.

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Jackson Pollock, che è stato uno dei maggiori esponenti della cosiddetta action painting (pittura d'azione), era solito lanciare i colori sulle tele, dipingeva, cioè, facendo colare dall'alto vernici e colori su superfici pittoriche di grandi dimensioni attraverso la tecnica del dripping. Artista geniale ed irrequieto.

In ambito artistico, con il termine dripping (che deriva dal verbo inglese to drip, cioè colare, sgocciolare) si indica una tecnica pittorica che consiste nel versare o gocciolare i colori direttamente dal tubo o dal barattolo su una tela disposta per terra. Il primo ad aver sperimentato il dripping fu l'artista belga Max Ernst (1891-1976) anche se fu l'americano Jackson Pollock (1912-1956) a mettere a punto questa tecnica.

Jackson Pollock, che è stato uno dei maggiori esponenti della cosiddetta action painting (pittura d'azione), era solito lanciare i colori sulle tele, dipingeva, cioè, facendo colare dall'alto vernici e colori su superfici pittoriche di grandi dimensioni attraverso la tecnica del dripping. Artista geniale ed irrequieto, Pollock non riusciva a stare fermo davanti al cavalletto e con la tavolozza in mano:

Sul pavimento sono a mio agio - affermò l'artista americano mentre lavorava a 'One: Number 21' - così mi sento più vicino al dipinto, lo posso attraversare, mi ci posso avvicinare da tutti i lati ed entrarci dentro, letteralmente.

Pollock eseguiva la colatura del colore con gesti coreografici, a tratti violenti che gli valsero l'appellativo di Jack the Dripper, con chiaro riferimento al ben più violento Jack the Ripper (lo squartatore). I lavori di Pollock sono tracce istantanee delle azioni e dei movimenti che l'artista compiva mentre creava, della sua interiorità, della sua personalità tormentata.

La sua vita fu breve e segnata da eventi drammatici: partiamo dalla fine: era l'11 agosto 1956 quando Jackson Pollock moriva in un incidente stradale, ubriaco al volante della sua auto, in compagnia di due donne. Basta partire dalla fine per capire che l'artista americano aveva vissuto all'insegna di eccessi e sregolatezza, tra problemi psichici ed alcolismo. Aveva un carattere difficile, eredità di un'infanzia complessa: suo padre non aveva un impiego fisso e si spostava continuamente, così Jackson ed i suoi quattro fratelli crebbero sotto la guida della madre, una donna oppressiva ed estremamente protettiva nei confronti dei figli, in particolar modo nei confronti di Jackson, che era il più piccolo. Trascorse un'adolescenza difficile, caratterizzata da violenti attacchi di collera, a causa dei quali venne espulso varie volte da scuola.

Nel 1929 si trasferì a New York con il fratello Charles, dove entrambi diventarono allievi del pittore Thomas Hart Benton (1889-1975). Benton beveva molto e Pollock lo imitò: di lì a poco, per gravi problemi di alcolismo, l'artista si sottopose a diverse sedute psicoanalitiche, venendo così a conoscenza delle dimensioni dell'inconscio che determineranno la sua svolta decisiva verso l'arte informale. La terapia psicoanalitica non riuscì a curarlo dall'alcolismo, ma lo convinse ad esprimere le sue angosce e le sue paure inconsce con una lunga serie di disegni surrealisti. La psicoanalisi avvicinò Pollock alle teorie junghiane e durante il processo terapeutico l'artista arrivò all'elaborazione di un simbolismo inconscio mediato attraverso l'influenza stilistica di Picasso (1881-1973) e di Mirò (1893-1983).

Nel 1943 Pollock conobbe Peggy Guggenheim, erede di una delle famiglie più facoltose degli Stati Uniti e nota collezionista d'arte, che l'anno successivo finanziò la sua prima personale (a cui buona parte della critica reagì positivamente) e gli aprì le porte della celebrità.

Nel 1945 Jackson sposò la pittrice Lee Krasner (1908-1984) e con lei si trasferì a vivere in una fattoria nella campagna di Long Island: il sodalizio tra i due giocherà un ruolo importantissimo nel percorso artistico ed umano di Pollock; quelli passati accanto alla moglie, infatti, furono anni di grande creatività del pittore americano. Fu la Krasner a guidare Pollock sulla strada del successo e fu lei ad aiutarlo ad uscire, almeno per un periodo, dall'abisso dell'alcolismo e della depressione. Purtroppo la sua dedizione all'alcool, seppure con periodi di salutare astensione, non venne mai meno, così come non venne mai meno lo stato d'animo della depressione che lo perseguitò per tutta la vita.

Le sue opere sono lo specchio della sua vita tormentata ed infatti emanano un'energia selvaggia ed una carica drammatica ed angosciosa, in questo senso risultano essere interessanti anche da un punto di vista dell'indagine psichica. E a proposito dell'indagine psichica che i suoi quadri rappresentano, Pollock affermò:

Tutti noi siamo influenzati da Freud, mi pare. Io sono stato a lungo junghiano...La pittura è uno stato dell'essere...La pittura è una scoperta del sé. Ogni buon artista dipinge ciò che è.

In vita, la sua sofferenza psicologica non gli regalò né serenità, né appagamento: come è capitato anche ad altri artisti, gli omaggi a Jackson Pollock sono arrivati dopo la sua morte, in particolare durante quell'asta del 2006, quando il pittore statunitense strappò il primato (che oggi spetta a Paul Gauguin) di quadro più caro del mondo a Gustav Klimt. Fu un Pollock da record: il 'N.5, 1948' fu venduto da Sotheby's New York per 140 milioni di dollari (109 milioni di euro), all'epoca la cifra più alta mai pagata per un dipinto.

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Jackson Pollock, il genio del dripping: tra eccessi e psicoanalisi

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Le opere di Pollock sono lo specchio della sua vita tormentata, lo stesso affermò che pittura è una scoperta del sé e ogni buon artista dipinge ciò che è

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Analisi, spiegazione e immagini del Guernica, il quadro di Picasso sul bombardamento della città di Guernica nella guerra civile spagnola
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Autore

Pablo Picasso

Cosa

Dipinto cubista diventato uno dei maggiori capolavori di Picasso

Quando

1937

Caratteristiche

Olio su tela Misure: 351cm di altezza x 776cm di larghezza

Dove

Museo Nazionale delle Arti Reina Sofia di Madrid

Movimento

Cubismo

Frase celebre

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Il colore non può essere spiegato con una teoria che sia solo meccanica, ma deve trovare spiegazione più profonda nella poetica, così come nell'estetica o anche nella psicologia dei colori.

Analisi del colore: dalla scienza all'estetica

Sul colore esistono molte teorie che, via via, lo hanno analizzato da diversi punti di vista: fisico, chimico, psicologico, espressivo.

Messaggio pubblicitario La fisica ci insegna che il colore deriva dalla scomposizione della luce e che viene misurato in lunghezze d'onda; Isaac Newton (1643-1727) dimostrò che la luce del sole che noi vediamo bianca è, in realtà, composta dai sette colori dello spettro solare: rosso, arancio, giallo, verde, azzurro, indaco e violetto. Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), in "Zur Farbenlehre" ("La teoria dei colori", 1810) sostenne che i colori non possono essere spiegati con una teoria che sia solo meccanica, ma devono trovare spiegazione anche nella poetica, nell'estetica e nella psicologia.

La psicologia dei colori in Vasilij Kandinskij

Vasilij Kandinskij (1866-1944), nelle sue teorie sull' uso dei colori, stabilì un nesso strettissimo tra l'opera d'arte e la dimensione spirituale, affermando che l'anima e l'arte si influenzano a vicenda. Kandinskij analizzò la reazione dell'osservatore davanti ad un'opera d'arte e parlò di due effetti: uno puramente fisico e superficiale, l'altro, più profondo, attraverso il quale emerge la vera forza psichica del colore, che fa emozionare. L'artista russo in "Lo spirituale nell'arte" (1909) scrisse:

In generale il colore è un mezzo per influenzare direttamente un'anima. Il colore è il tasto. L'occhio è il martelletto. L'anima è un pianoforte con molte corde. L'artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l'anima. E' chiaro che l'armonia dei colori è fondata solo su un principio: l'efficace contatto con l'anima. Questo fondamento si può definire principio della necessità interiore.

Quindi, secondo Kandinskij, che possedeva una sensibilità acutissima, ogni colore produce un effetto particolare sull'anima, in questo senso egli può essere considerato uno psicologo del colore.

Psicologia dei colori: il contributo di Max Lüscher

Psicologo del colore è anche lo svizzero Max Lüscher (1923), grazie al cui test dei colori, è possibile analizzare, con metodo scientifico, lo stato psicofisico di una persona in base alla sua preferenza per i colori.

La base teorica da cui è partito Lüscher è la psicologia autoregolativa, secondo cui ogni essere umano tende al raggiungimento dell'armonia, che nasce dall'interazione dinamica equilibrata di quattro strutture emozionali di base. Se, come afferma Lüscher, " tentiamo di sostituire tali sentimenti normali con sentimenti di apprezzamento eccessivo o di deprezzamento smodato del Sé, tale autoinganno ci relegherà nel circolo vizioso egocentrico dell'autodistruzione " e porterà l'individuo a disturbi e comportamenti disadattivi.

Messaggio pubblicitario Secondo la psicologia autoregolativa, lo scopo della terapia è quello di individuare tali disturbi e di ripristinare l'armonia perduta. Secondo la psicologia dei colori di Max Lüscher, ogni colore ha un significato universale ed obiettivo, cioè la percezione cromatica è esattamente la stessa per tutti e tutte le culture; ciò che varia nella percezione del colore è la valutazione data dal singolo alla percezione stessa, il suo accettarla o rifiutarla: la percezione potrà dunque risultare, a seconda della valutazione data dal soggetto, simpatica, indifferente o antipatica.

I significati psicologici dei colori secondo Lüscher e secondo Kandinskij

Vediamo ora quali sono i significati psicologici dei colori (ne analizzeremo 4) secondo Lüscher e secondo Kandinskij.

Il rosso è definito da Kandinskij " vivo, acceso ed inquieto" e viene fondamentalmente collegato al tema dell'energia vitale; Lüscher afferma che la percezione del rosso è, tra tutte, quella che produce l'effetto eccitante più intenso. Osservando a lungo il rosso, infatti, il respiro si fa più veloce e la pressione sanguigna aumenta. Il rosso è eccitazione, desiderio, amore sensuale e desiderio di potere. Poiché, come detto poc'anzi, ogni persona può avere reazioni diverse di fronte alla percezione del colore, se ci sarà rifiuto (o "antipatia") per il colore rosso, esso produrrà l'esatto contrario del desiderio, ovvero il disgusto.

Il grigio, che Kandinskij definisce " immobilità desolata", per Lüscher " si distingue per le negazioni. Non è né colorato, né chiaro, né scuro. Il grigio è il nulla di tutto, la sua particolarità è la neutralità più completa ".

Il verde, scrive Kandinskij " non si muove in alcuna direzione e non ha alcuna nota di gioia, di tristezza, di passione, non desidera nulla, non aspira a nulla. E' un elemento immobile, soddisfatto di sé, limitato in tutte le direzioni". Secondo Lüscher il verde rappresenta i valori stabili che valgono: l'autorevolezza, la stima, la dignità, l'integrità.

Il blu, andando molto in profondità, sviluppa l'elemento della quiete e quanto più è profondo, ci suggerisce Kandinskij, tanto più fortemente richiamerà l'uomo verso l'infinito. Per Lüscher il blu corrisponde ad un sentimento di serenità e di moderazione. Numerosi esperimenti hanno infatti dimostrato che, se si osserva a lungo il colore blu scuro, la respirazione si fa più lenta e la pressione arteriosa si abbassa.

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Bibliografia

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La psicologia dei colori secondo Kandinskij e secondo Lüscher

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Il colore non può essere spiegato con una teoria che sia solo meccanica, ma deve trovare spiegazione più profonda nella poetica, così come nell'estetica o anche nella psicologia dei colori. Sul colore esistono molte teorie che, via via, lo hanno analizzato da diversi punti di vista: fisico, chimico, psicologico, espressivo.

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" Ogni mattina, svegliandomi, provo un meraviglioso piacere... il piacere di essere Salvador Dalì e mi chiedo estasiato, cosa mai compirà di meraviglioso, oggi, questo Salvador Dalì."

Sogno causato dal volo di un'ape attorno a una melagrana, un attimo prima del risveglio, è questo il titolo completo di una delle più affascinanti ed enigmatiche opere di Dalì. L'artista stava dormendo, quando un'ape lo punse improvvisamente provocando in lui, un istante prima del risveglio, una folla di immagini curiose, se non addirittura bislacche, che Dalì cerca poi di fissare sulla tela. Le immagini che ritrae sono quelle nate dal confuso agitarsi del suo inconscio (paranoia) che gli comunica, in una frazione di secondo, l'avvenuta puntura. Le mirabolanti visioni prendono, quindi, forma pittorica attraverso l'interpretazione razionale più immediata del delirio (momento critico). Attraverso tale processo gli elementi onirici, simbolo dei desideri più nascosti, traumi e fobie, riescono ad affluire dagli abissi dell'inconscio e a "materializzarsi" sulla tela.
La puntura, ad ogni modo, è già avvenuta e la sua percezione, ingigantita dal sogno, assume le sembianze di due tigri feroci e dalle forme flessibili che balzano fuori una dalle fauci dell'altra, che a sua volta salta fuori dalla bocca di un enorme pesce rosso e che si lanciano verso il morbido e aggraziato corpo della fanciulla. Il pesce sta uscendo da una gigantesca melagrana, di cui due chicchi stanno per toccare la superficie immobile, quasi rigida, del mare.
Una caratteristica importante di questa come di quasi tutte le opere di Dalì è l'assenza di unitarietà e di totalità. Ciò dipende strettamente dalla natura stessa delle rappresentazioni che, attingendo dalla dimensione onirica, inconscia o paranoica, risulta necessariamente incoerente, visionaria e frammentata, matrice di un'arte illogica e stravagante.

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Salvador Dalì | Tra sogno e realtà - Twenty Cent Art Group

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" Ogni mattina, svegliandomi, provo un meraviglioso piacere... il piacere di essere Salvador Dalì e mi chiedo estasiato, cosa mai compirà di meraviglioso, oggi, questo Salvador Dalì." Sogno causato dal volo di un'ape attorno a una melagrana, un attimo prima del risveglio, è questo il titolo completo di una delle più affascinanti ed enigmatiche opere di Dalì.

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Umberto Boccioni Museum of Modern Art di New York
Boccioni per dipingere quest' opera prende spunto dalla vista di Milano che si vedeva dal balcone della casa dove abitava. Il titolo originale era Il lavoro così come apparve alla Mostra d'arte libera di Milano del . Nonostante la presenza degli elementi realistici come il cantiere o la costruzione, o ancora la resa dello spazio in maniera prospettica, il dipinto viene considerato la prima opera veramente del pittore , pur non discostandosi molto dai quadri analoghi degli anni precedenti, nei quali le periferie urbane erano il soggetto principale. In questo dipinto viene parzialmente abbandonata la visione naturalistica dei quadri precedenti, per lasciare il posto ad una visione più movimentata e dinamica.

Si coglie la visione di palazzi in costruzione in una periferia urbana, mentre compaiono ciminiere e impalcature solo nella parte superiore. Gran parte dello spazio è invece occupato da uomini e da cavalli, fusi esasperatamente insieme in uno sforzo dinamico. In tal modo mette in risalto alcuni tra gli elementi più tipici del , quali l'esaltazione del lavoro dell'uomo e l'importanza della città moderna plasmata sulle esigenze del nuovo concetto di uomo del futuro.

Ciò che mette il quadro perfettamente in linea con lo spirito futurista è però l'esaltazione visiva della forza e del movimento, della quale sono protagonisti uomini e cavalli e non macchine. Questo è ritenuto un particolare che attesta come si muova ancora nel simbolismo, rendendo visibile il mito attraverso l'immagine. Ed è proprio il "mito" ciò che l'artista modifica, dunque non più arcaico legato all'esplorazione del mondo psicologico dell'uomo, ma mito dell'uomo moderno, artefice di un nuovo mondo. In parole povere l'intento dell'artista è di dipingere il frutto del nostro tempo industriale.

Il soggetto dunque, da raffigurazione di un normale momento di lavoro in un qualunque cantiere, si trasforma nella celebrazione dell'idea del progresso industriale con la sua inarrestabile avanzata. Sintesi di ciò ne è il cavallo inutilmente trattenuto dagli uomini attaccati alle sue briglie.

L'influsso di come si vede è ancora evidente nelle pennellate filamentose e nella tecnica , le pennellate tratteggiate hanno infatti andamenti ben direzionati e funzionali al mettere in evidenza le linee di forza che caratterizzano il movimento delle figure, non quindi alla costruzione di masse e volumi, anche se i tratti pittorici sono qui volti a dare dinamicità ai volumi fino a far perdere loro consistenza e peso.

La composizione del quadro conserva tuttavia ancora un impianto abbastanza tradizionale. Le figure sono scandite su precisi piani di profondità dove in basso si vedono le figure in primo piano, mentre in alto quelle sui piani più profondi.

la composizione può essere divisa in tre fasce orizzontali che corrispondono ad altrettanti piani:

1. in basso colloca le figure umane realizzate secondo linee oblique che ne evidenziano lo sforzo dinamico.

2. al centro dominano delle figure di cavalli, tra le quali ne risaltano tre, gli ultimi due hanno una colorazione rossa e dei profili di colore blu che rappresentano i cavalieri sulla groppa:

1. uno bianco a sinistra che rivolge lo sguardo verso destra,

2. uno al centro che domina il centro del quadro,

3. nel terzo piano appare lo sfondo di una periferia urbana, che probabilmente andrebbe identificata con un quartiere di Milano in costruzione.

LE OPERE

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Umberto Boccioni Museum of Modern Art di New York Boccioni per dipingere quest' opera prende spunto dalla vista di Milano che si vedeva dal balcone della casa dove abitava. Il titolo originale era Il lavoro così come apparve alla Mostra d'arte libera di Milano del .

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di Valentina Grispo

Quante volte capita di trovarsi davanti ad un'opera in un museo o a una mostra e dire "potevo farlo anche io". Questa affermazione si sente spesso in riferimento a opere d'arte contemporanea ma anche, a volte, per quelle grandi tele piene di schizzi di colore come nel caso di quelle di Jackson Pollock.

Ma, purtroppo, nella realtà dei fatti non possiamo essere tutti dei Pollock, e ciò sembra ancora più chiaro soprattutto quando si scopre che nessuna opera è totalmente frutto del caso ma, al contrario, di un'espressione artistica che nella sua apparente irrazionalità diventa uno strumento per esprimere la propria interiorità. Per dirlo con le parole di Pollock :"dipingere è azione di autoscoperta. Ogni buon artista dipinge ciò che è."

Innanzitutto per interpretare le opere di questo artista bisogna considerare il contesto storico-culturale entro il quale opera. Ci troviamo in America, nel periodo immediatamente successivo alle Seconda Guerra Mondiale, esperienza che ha determinato il difforndersi dell'idea dell'impossibilità di progettare una società su modelli utopici o razionali, tendenza che si riflette nel mondo dell'arte in cui ormai non è più possibile progettare un'opera su moduli formali prestabiliti. L'arte tende a staccarsi, quindi, dalle rappresentazioni del mondo reale per farsi espressione del caos. Questo nuovo modo di percepire l'arte si traduce in quello che viene chiamato Espressionismo astratto che promuove una nuova concezione del gesto del dipingere come espressione diretta dell'esperienza dell'artista.

All'intero di questa nuova ideologia artistica si afferma Jackson Pollock, pittore statunitense considerato uno dei maggiori rappresentanti dell'Action Painting. Questo termine venne coniato da Harold Rosenberg nel 1952 nel suo saggio "The American Action Painters" e deriva dalla tecnica utilizzata da Pollock nelle sue opere, il drip painting, stile che si diffuse tra gli anni '40 e '60 del Novecento. il Dripping è un metodo di pittura che prevede lo sgocciolamento del colore, solitamente vernice, dal pennello o direttamente dai barattoli, su una tela di enormi dimensioni disposta a terra per essere lavorata su tutti e quattro i lati. Si parla in questo caso di pittura allover, ovvero a tutto campo, in cui lo spazio non presenta nè un centro, nè una periferia, suggerendo una possibile continuazione oltre i bordi. L'opera non nasce più , quindi, da un progetto a priori ma è il risultato di un processo di improvvisazione caratterizzato da uno stato di trance in cui la produzione creativa è guidata dall'inconscio e vuole riprodurre il ritmo vitale. La tela diventa semplicemente il supporto in cui si fissa l'esperienza artistica e si definisce in quanto configurazione di uno stato d'animo. Come possiamo vedere in opere come "Number 27" del 1950, la vernice si è depositata sulla tela lasciando traccia del movimento del braccio e non copre mai completamente il fondo nero, in modo tale da determinare un rapporto figura-sfondo reversibile e bivalente. Le colature di vernice metallizzata conferiscono un particolare spessore al dipinto.

Lo stesso Pollock insistette molto affinchè il suo modo di operare venisse documentato da fotografie e filmati, proprio perchè risultasse chiaro che il suo metodo non era fondato sul caso o su un uso inconsapevole del colore. Nel 1951 la sua richiesta venne accolta dal regista Hans Namuth che girò un documentario filmando tutte le fasi del processo di pittura dell'artista; Così come lo vediamo Pollock appare completamete immerso in quella che si presenta come una vera e propria performance a ritmo di musica jazz: l'atto di creazione dell'opera entra a far parte dell'opera d'arte stessa lasciando tracce evidenti dei movimenti di chi l'ha dipinta.

Le maggiori influenze che possiamo riscontrare nelle opere di Pollock sono sicuramente quelle derivanti dall'arte dei nativi americani, collegata direttamente al concetto di archetipo, che a sua volta deriva dalla psicoanalisi di Jung. Titoli di opere come "Male and Female", conservato al Philadelphia Museum of Art, "The She Wolf" e "Autumn Rhythm", al Museum of Modern Art di New York, o "Summertime: Number 9A" del Tate Modern a Londra, suggeriscono una forte tensione verso quelli che sono riconosciuti come i temi universli dell'umanità, che è possibile ritrovare nel linguaggio visuale degli indigeni in cui traspaiono i segni incontaminati dell'inconscio primigeneo.

"L'inconscio è un elemento molto importante dell'arte moderna e penso che le pulsioni dell'inconscio abbiano grande significato per chi guarda un quadro", così Pollock conferisce centralità al concetto di incoscio, che ha avuto l'opportunità di indagare durante il periodo di terapia svolto presso uno psicanalista junghiano per risolvere i suoi problemi di alcolismo. Durante questo periodo creò molti "disegni psicanalitici" che utilizzava per discutere con il medico del proprio stato mentale.

Per personalità così complesse, come quella di Jackson Pollock, che cercano uno sfogo della propria energia nell'arte, l'Action painting rappresenta un momento dialettico tra creazione e distruzione in cui l'opera ne rappresenta il risultato ma contemporaneamente l'intero processo.

"L'artista moderno, mi pare, lavora per esprimere un mondo interiore; in altri termini esprime il movimento, l'energia e le altre forze interiori" Jackson Pollock.

RIPRODUZIONE RISERVATA

Fonti:

https://www.moma.org/collection/works/78386
https://www.moma.org/artists/4675?locale=it#works

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Pollock e l'Action painting: la rappresentazione dell'energia vitale | RestaurArs

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di Valentina Grispo Quante volte capita di trovarsi davanti ad un'opera in un museo o a una mostra e dire "potevo farlo anche io". Questa affermazione si sente spesso in riferimento a opere d'arte contemporanea ma anche, a volte, per quelle grandi tele piene di schizzi di colore come nel caso di quelle di Jackson Pollock.

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3 maggio 1808

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Voglio parlarti di uno dei più popolari quadri di Goya. Avrai sicuramente sentito parlare di Francisco Goya: era un pittore spagnolo di grande talento, sempre al corrente sugli eventi che coinvolgevano il suo stato, e fu un attento rappresentante di tali fatti per mezzo della propria arte. Oggi, voglio farti conoscere uno dei suoi maggiori capolavori, intitolato 3 maggio 1808.

Quando avrai finito di leggere questo articolo, conoscerai tutti i dettagli del 3 Maggio 1808 di Goya: data di realizzazione, dimensioni della tela, il significato dei particolari della composizione e tanto altro che ti faranno capire l'importanza di questo capolavoro spagnolo.
Data di produzione: 1814 Dimensioni: 266×345 cm Dove si trova: Museo del Prado, Madrid
Prima di analizzare i dettagli del quadro, devo parlarti del significato del titolo dell'opera e di alcuni altri particolari.

Devi sapere che questa tela è da leggere in connessione con un altro quadro di Goya, intitolato il 2 Maggio 1808.

Cosa vogliono dire queste due date?

Te lo spiego subito. Sono i due giorni in cui le truppe francesi di Napoleone invasero la Spagna, catturando molti cittadini ed uccidendoli con la fucilazione.

Il 3 maggio 1808, in particolare, passò alla storia come un giorno estremamente sanguinoso, e negli anni successivi, divenne il simbolo del massacro portato da quella guerra.

Detto questo, guarda con attenzione il quadro: Goya dipinge una tristissima situazione, dove sulla sinistra puoi vedere i cittadini prigionieri dei francesi, mentre sulla destra, di spalle, ci sono i soldati di Napoleone, con le armi spianate e pronti a fare fuoco sugli innocenti.

Sullo sfondo buio, puoi notare il profilo di alcuni edifici cittadini: molto probabilmente si tratta di Madrid, riconoscibile per alcuni tradizionali edifici.

Le fucilazioni del 3 Maggio rappresentate da Goya avvennero di notte, e l'unica fonte di luce, che coinvolge l'intera scena, è la lanterna che sta ai piedi dei soldati.

Ora, per farti comprendere al meglio l'opera, devo parlarti dell'atteggiamento delle singole vittime presenti sulla sinistra dell'opera:

Il prigioniero che salta immediatamente all'occhio, guardando per la prima volta l'opera è senza dubbio quello vestito di bianco e con le braccia verso l'alto.

È stato fermato dalle guardie e costretto alla resa.

Guardalo bene: la sua resa incondizionata, con le braccia alzate, non ti ricorda la stessa posizione di Gesù crocifisso? Se così fosse, potremmo dire che quest'uomo simboleggia la vittima che si sta sacrificando per l'intero popolo.

So che stai pensando: è un'ipotesi troppo azzardata. In realtà, c'è un piccolo particolare che potrebbe rendere concreta questa lettura: se guardi mano sinistra dell'uomo, puoi notare che abbia una traccia di stigmate, richiamandosi a Gesù Cristo.

Se abbassi un po' lo sguardo, accanto al prigioniero vestito di bianco, c'è il cadavere di una vittima già uccisa dal plotone; ha le braccia alzate in segno di resa, proprio come l'uomo di cui ti ho parlato poco fa.

Poco più a sinistra dell'uomo con la camicia bianca, ce ne è un altro che ha un atteggiamento ostile nei confronti dei soldati: è vestito di grigio ed ha i pugni chiusi, pronto a combattere.

Quest'uomo simboleggia la rabbia, la frustrazione e la voglia di rivalsa da parte degli spagnoli, che ora non possono fare altro se non soccombere ai francesi.

Tra gli altri prigionieri, ce ne è uno che si inchina, quasi piangendo, rappresentando coloro che si arrendono davanti al nemico, abbandonando ogni speranza.

Altre due vittime, invece, si coprono la faccia con le mani, simboleggiando la vergogna provata e l'umiliazione per questa aggressione.

Proprio accanto all'uomo vestito di bianco, se guardi bene, puoi vedere un'altra delle vittime che guarda dritto in faccia gli aggressori con orgoglio, con la voglia di combattere e di non arrendersi, proprio come l'altro prigioniero che stringe i pugni.

Avrai capito che ognuno degli invasi rappresenta una diversa reazione davanti all'attacco francese; inoltre, non c'è alcun tono epico o di esaltazione per il gesto dei prigionieri: si tratta di semplice cronaca.

Goya non tralascia alcun particolare, nemmeno quelli più cruenti: accanto ai cadaveri dei prigionieri già giustiziati, puoi vedere il sangue che scivola a terra, mescolandosi con la terra.

Ti ho parlato a sufficienza dei prigionieri. Ora guarda i soldati sulla destra della tela: non ti sembra curioso il fatto che siano stati rappresentati di spalle, impedendoci di guardare il loro volto?

Non è un caso, ma una trovata molto intelligente del pittore: in questo modo Goya vuol indicare che i soldati, già pronti a fare fuoco, in realtà stanno solo eseguendo degli ordini, e per eseguire le richieste dei superiori, non possono lasciare che le loro emozioni interferiscano.

Questo artificio è stato molto apprezzato da artisti vissuti molti anni dopo a Goya: se guardi il Massacro in Corea Picasso noterai molte somiglianze.

La lanterna di cui ti ho parlato prima, oltre a fungere da fonte d'illuminazione ha un altro significato: questo oggetto è il simbolo dell' Illuminismo.

Secondo questa corrente di pensiero, l'arma più potente dell'uomo è la ragione, identificata come una luce che squarcia le tenebre dell'ignoranza.

Cosa c'entra l'illuminismo con questa scena?

Goya vuol mostrare che nessuno strumento è stato in grado di salvare i cittadini durante la fucilazione del 3 Maggio: né la ragione ma nemmeno la Chiesa, qui rappresentata sconfitta attraverso il campanile in lontananza avvolto dalle tenebre e dalla presenza di un monaco tra i prigionieri.

Oltre ad essere una cronaca di guerra, questa famosissima tela di Goya è diventato simbolo di tutti i conflitti in cui sono gli innocenti a pagare le conseguenze e dove avviene la sconcertante sottomissione di un popolo ad un altro.

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Voglio parlarti di uno dei più popolari quadri di Goya. Avrai sicuramente sentito parlare di Francisco Goya: era un pittore spagnolo di grande talento, sempre al corrente sugli eventi che coinvolgevano il suo stato, e fu un attento rappresentante di tali fatti per mezzo della propria arte.

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Boccioni

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Voglio farti conoscere un capolavoro famosissimo in tutto il mondo. Te lo dico fin da subito. Si tratta di una tela difficile con un significato complesso. Gli elementi presenti in questa scena sono passati alla storia e l'hanno resa uno dei migliori esempi della storia dell'arte contemporanea. L'autore di questo lavoro è Salvador Dalì, un pittore surrealista vissuto in pieno '900. Oggi voglio farti conoscere una delle sue tele più belle, intitolata La persistenza della memoria.

Ci sono un po' di cose che devi sapere a proposito di questa opera d'arte.

E per spiegarti tutto chiaramente - e nel dettaglio - ho deciso di scrivere questo articolo.

Una volta che avrai finito di leggerlo tutto, ti assicuro che:

Conoscerai tutta la storia de la persistenza della memoria di Dalì e di come la tela è arrivata a New York

Capirai perché ci sono tanti orologi molli in questo strano paesaggio desolato

Scoprirai perché questo lavoro ha avuto così tanto successo e perché viene considerato una delle opere più importanti di Dalì

E molto altro ancora.

Sei pronto per conoscere questo lavoro? Cominciamo.
Data di realizzazione: 1931 Dimensioni: 24,1 x 33 cm Dove si trova: Museum of Modern Art, New York
Lascia che ti racconti per bene la storia che riguarda La persistenza della memoria Dalì.

Siamo negli anni '30 del '900.

Dalì è già un pittore abbastanza conosciuto.

Fino a quel momento ha realizzato alcuni lavori che lo hanno reso noto.

Ha una compagna.

Si chiama Elena Ivanovna Diakonova.

I due poi si sposeranno nel 1934 ed Elena cambierà il suo nome.

Diventerà Gala Dalì.

Fatta questa breve introduzione, lascia che ti racconti qualcosa in più su gli orologi molli.

Devi sapere una cosa.

Probabilmente questa tela è stata realizzata a Port lligat, un borgo spagnolo.

Perché proprio qui?

Perché Salvador e Gala si sono trasferiti qui dopo aver acquistato una casetta nel paese nel marzo del 1930.

E devo proprio dirtelo.

L'artista non si è mai preso un attimo da pausa.

Ha utilizzato tutte le sue energie.

Infatti, oltre a questo quadro orologi sciolti, Dalì ne ha realizzati molti altri che sono passati alla storia.

E non è tutto.

Negli anni '30 tutta la Spagna è in grande fermento.

Per quale motivo?

Nel 1931 nasce la Seconda Repubblica Spagnola.

Si tratta di un evento molto importante perché questa vede la luce dopo l'abolizione della monarchia.

E tutto questo cosa c'entra con Dalì?

È un dettaglio da non sottovalutare soprattutto perché questo nuovo "governo" darà una grande spinta anche alla cultura.

In questi anni - infatti - tanti artisti realizzeranno innumerevoli opere d'arte.

E Salvador è uno di questi.

Ma voglio dirti di più.

In questo periodo è "immerso" nel Surrealismo.

È alla ricerca di nuovi metodi per introdurre dei soggetti innovativi nelle sue opere d'arte.

In questo periodo ha realizzato La persistenza della memoria Salvador Dalì?

C'è una curiosa storia legata alla nascita di questo capolavoro.

Ora te la racconto.

È il 1931.

L'artista spagnolo non ha impiegato anni per concludere questo lavoro, credimi.

Non è come facevano i pittori antichi che realizzavano bozzetti, studi e modificavano continuamente la propria opera d'arte.

Assolutamente no.

Pensa che Dalì ha avuto l'ispirazione per dipingere questi orologi flosci nel giro di una serata.

Che vuol dire?

Ecco, ora ti spiego meglio.

Una sera l'artista ha deciso di andare al cinema con Gala e con alcuni amici.

Ma alla fine non si fa più nulla.

E per quale motivo?

Salvador rinuncia al film a causa di un improvviso (e forte) mal di testa.

Così resta a casa ma non vuole che anche Gala sia costretta a cambiare i suoi programmi.

Così la donna esce con gli amici.

Dalì invece rimane a casa e pensa alla cena che aveva appena terminato.

Sì, lo so che ti sembra una cosa assurda.

Ma se non mi credi, leggi cosa ha scritto lo stesso artista nella sua autobiografia intitolata Vita segreta:

E il giorno in cui decisi di dipingere orologi, li dipinsi molli. Accadde una sera che mi sentivo stanco e avevo un leggero mal di testa, il che mi succede alquanto raramente. Volevamo andare al cinema con alcuni amici e invece, all'ultimo momento, io decisi di rimanere a casa. Gala, però, uscì ugualmente mentre io pensavo di anadare subito a letto. A completamento della cena avevamo mangiato un camembert (un formaggio) molto forte e, dopo che tutti se ne furono andati, io rimasi a lungo seduto a tavola, a meditare sul problema filosofico dell'ipermollezza posto da quel formaggio. Mi alzai, andai nel mio atelier, com'è mia abitudine, accesi la luce per gettare un ultimo sguardo sul dipinto cui stavo lavorando."

Ma devo dirti un'altra cosa.

La citazione non è completa.

Per quale motivo?

Ti farò leggere il testo quando parleremo della descrizione del quadro orologi molli di Dalì.

E come continua la storia di quest'opera?

Dopo aver completato il lavoro Salvador lo tiene per sé.

Vuoi saperla una curiosità?

Il titolo originale del quadro di Salvador Dalì la persistenza della memoria è un altro.

Proprio così.

Subito dopo averlo completato l'artista l'ha chiamato Gli orologi molli.

Poi cosa è accaduto?

L'ha portato con sé a Parigi.

Lo espone per un po' di tempo alla Galerie Pierre Colle e poi l'omonimo gallerista decide di acquistarlo.

Nel 1934 (tre anni dopo) Pierre lo rivende ad un altro collezionista.

Julien Levy.

E questo è un dettaglio molto importante.

Per quale motivo?

È Julien a cambiare il nome de Gli orologi molli di Dalì.

Il collezionista - dopo aver acquistato l'opera di Salvador Dalì Persistenza della memoria - decide di dargli un altro titolo.

Così diventa il capolavoro che tutti oggi conosciamo.

Ma la storia non finisce qui.

Sempre nel 1934 Julien rivende ad un "amico anonimo" del Museum of Modern Art di New York la tela di Dalì.

E sai a quanto ammontava il valore di quest'opera al tempo?

Non ci crederai mai.

Il MoMA ha acquistato il capolavoro di Dalì pagandolo 350 dollari.

Sembra incredibile.

Ma è così.

Pensa che oggi questo è un capolavoro che vale milioni.

E lo puoi ammirare al Museum of Modern Art di New York.

DESCRIZIONE

Guarda con attenzione quest'opera.

In questa sezione dell'articolo voglio parlarti de La persistenza della memoria analisi.

Ma prima di spiegarti il significato di ogni oggetto nei minimi particolari, voglio mostrarti la parte dell'autobiografia di Dalì che riguarda proprio quest'opera.

Perché si tratta di un testo molto importante in cui c'è una descrizione degli orologi molli Dal ì fatta dallo stesso artista.

Eccola qui:

[...] Il quadro rappresentava una veduta di Port Lligat; gli scogli giacevano in una luce alborea, trasparente malinconica e, in primo piano, si vedeva un ulivo dai rami tagliati e privi di foglie. Sapevo che l'atmosfera che mi era riuscito di creare in quel dipinto doveva servire come sfondo a un'idea, ma non sapevo ancora minimamente quale sarebbe stata. Stavo già per spegnere la luce, quando d'un tratto, vidi la soluzione. Vidi due orologi molli uno dei quali pendeva miserevolmente dal ramo dell'ulivo. Nonostante il mal di testa fosse ora tanto intenso da tormentarmi, preparai febbrilmente la tavolozza e mi misi al lavoro. Quando, due ore dopo, Gala tornò dal cinema, il quadro, che sarebbe diventato uno dei più famosi, era terminato".

Quella che hai appena letto è la descrizione originale dei Dalì orologi.

In origine - come avrai capito - doveva trattarsi di una semplice tela riguardante uno scorcio di Port Lligat.

Ma poi è arrivato il mal di testa.

Quel dolore era talmente forte da dare le "allucinazioni" a Salvador.

In quel delirio ha trasformato il suo lavoro, dando vita al capolavoro che conosciamo oggi.

Ma una cosa è certa.

Il protagonista di questo lavoro non è soltanto un orologio sciolto, ma ce ne sono addirittura 4 (uno di questi però è ancora solido e dopo te ne parlerò).

Lo stile artistico di Dalì è sempre stato sopra le righe.

Le sue opere assomigliano moltissimo a delle fotografie di scene irreali.

In questo caso tutto diventa fluido, il tempo si piega e non segue il suo tradizionale andamento.

Il metallo perde consistenza e diventa una prelibatezza a cui le formiche non riescono a resistere.

Ma andiamo con calma e lascia che ti parli di tutti i dettagli.

Gli orologi molli di Salvador Dalì si trovano in un ambiente desolato.

Esiste davvero questo luogo?

No.

Ma ci sono alcuni elementi che meritano attenzione.

Si tratta di un'immensa zona desertica.

Ma dà un'occhiata in secondo piano sulla destra.

Le vedi quelle montagne?

Quelle esistono per davvero.

Ah si? Dove si trovano?

Dalì si è ispirato liberamente alla Costa Brava, parte del paesaggio costiero della Catalogna.

E perché ha scelto questo scorcio?

Perché si tratta di una zona vicina a Port Lligat, il paese in cui abita l'artista.

Oltre a ciò non ci sono altri dettagli del paesaggio riconoscibili.

È vero.

Gli orologi deformati sono sicuramente gli elementi che saltano all'occhio se guardi la tela per la prima volta.

Se sposti la tu attenzione in primo piano sulla sinistra, noterai un solido molto strano.

Quello è un parallelepipedo.

Ed il suo colore ricorda molto quello della terra.

Sopra questa superficie ci sono un paio di orologi.

Uno di questi è pieno di formiche.

Dietro ce ne è un altro (sciolto) con una mosca sul quadrante.

Più in fondo ce ne è un altro appoggiato su un albero d'ulivo (lo stesso descritto nell'autobiografia) privo di foglie.

A differenza del primo, questo è un orologio squagliato.

Ma andiamo avanti.

In secondo piano, sul lato opposto a dove si trova quella specie di scogliera puoi vedere un'altra strana superficie.

Assomiglia molto alle fondamenta di una struttura.

In gergo questa sezione viene chiamata plinto.

Un po' più a destra - sopra il plinto e sotto la scogliera - si estende il mare.

Ma non è tutto.

Al centro della composizione c'è un "oggetto" dalla forma strana.

A prima vista sembrerebbe un gigantesco occhio chiuso deforme.

E poi sopra c'è un orologio Dalì.

Vediamo di tirare le somme.

In questo lavoro di Salvador Dalì orologi molli ci sono 3 contatori liquefatti.

Soltanto uno è rimasto allo stato solido.

E fa bene attenzione.

Ciascun orologio molle di Dalì è diverso.

In che senso?

Che il pittore non si è limitato a "copiare ed incollare" questi oggetti, ma li ha resi tutti differenti.

Mi spiego meglio.

Sul primo orologio sciolto c'è una grande mosca appoggiata.

E come se non bastasse, sta scivolando sul bordo del parallelepipedo.

L'altro orologio è sgonfio ed appoggiato su un ramo dell'ulivo ormai secco che affonda le sue radici nella figura geometrica.

Il terzo invece?

Quello sta sopra a quello strano occhio a cui ti accennavo prima.

Nella lista degli orologi dali rimane soltanto uno di cui devo parlarti.

L'unico esemplare a non essere un orologio sciolto.

Ma - come ti dicevo prima - c'è qualcosa di strano.

Ci sono un sacco di formiche che si accalcano tra loro per divorare l'oggetto in metallo.

Le formiche mangiano orologi?

Assolutamente no.

Ma nel luogo inventato da Dalì sembrerebbe di sì.

E sai perché ha scelto le formiche e non qualche altro animale feroce?

Devi sapere che Salvador ha sempre avuto paura di questi insetti.

Una volta - da piccolo - le ha viste mentre si avventavano su un coleottero morto e lo divoravano.

Da quel momento ha sviluppato una fobia per le formiche.

SIGNIFICATO

Voglio spiegarti una cosa.

Sai per quale motivo questo lavoro che rappresenta l' orologio sciolto Dali è intitolato la Persistenza della memoria?

Perché è impossibile - una volta aver visto questa scena - dimenticare.

Si tratta di un'immagine che rimane impressa nel nostro cervello.

Ci sono troppi elementi "strani".

E gli orologi molli Salvador Dalì sono soltanto una piccola parte di questa bizzarra composizione.

Stiamo osservando una realtà in cui gli oggetti duri e resistenti perdono tutta la loro consistenza.

Il metallo diventa commestibile e le formiche non si fanno sfuggire questa occasione per mangiare.

Ma c'è anche spazio per dei riferimenti a luoghi reali.

Ti ho già parlato delle scogliere in secondo piano che ricordano la Catalogna, il luogo di nascita di Salvador.

E poi gli orologi di Dalì assomigliano molto ad un formaggio maturo, come quello che il pittore ha mangiato la sera che ha avuto l'idea per questo capolavoro.

Pensa che l'ha ribattezzato chiamandolo il camembert del tempo.

A questo proposito devi sapere una cosa.

Il tempo - nel "mondo" creato dall'artista - non ha alcuna importanza.

Ed a testimoniarlo è proprio l' orologio deformato su cui stanno banchettando le formiche.

Ormai si tratta di un concetto inutile.

E voglio dirti un'altra cosa sulle formiche.

Salvador le ha inserite in molti dei suoi lavori.

Sono insetti che lo terrorizzano.

E per questo motivo le ha trasformate in simboli del decadimento.

Qual è il ruolo della strana figura a terra?

Ti dirò la verità.

La prima volta che l'ho vista, sono rimasto un po' inquietato.

Ed è proprio questa la sensazione che il pittore vuole dare.

Si tratta di un elemento che deve assomigliare a qualcosa di familiare (ricorda il profilo del volto di Dalì) e qualcosa di "alieno".

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La persistenza della memoria di Salvador Dalì: analisi

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Voglio farti conoscere un capolavoro famosissimo in tutto il mondo. Te lo dico fin da subito. Si tratta di una tela difficile con un significato complesso. Gli elementi presenti in questa scena sono passati alla storia e l'hanno resa uno dei migliori esempi della storia dell'arte contemporanea.

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analisi e spiegazione

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Urlo di Munch: analisi, spiegazione dell'opera di Edvard Munch e sua biografia. Dove si trova l'opera e qual è il suo significato
Devi conoscere
Cosa imparerai

Edvard Munch, la biografia

Le caratteristiche e il significato del suo dipinto più importante, L'Urlo

Analisi e spiegazione dell'opera di Munch

Infobox

Chi

Edvard Munch

Quando

12 dicembre 1863 - 23 gennaio 1944

Opere principali

L'Urlo

Ispirazioni

Vincent Van Gogh

Ha ispirato

Gli espressionisti

Frase celebre

"Senza paura e malattia la mia vita sarebbe una barca senza remi"

Domande & Risposte
Dove si trova il quadro l'Urlo di Munch?
Nella Galleria Nazionale di Oslo.

Cosa rappresenta l'Urlo di Munch?
La condizione esistenziale dell'uomo moderno, afflitto dalla solitudine, dall'incomunicabilità e dall'angoscia.

Quanti sono gli urli di Munch?
Quattro: due sono state realizzate nel 1893; una terza nel 1895 e l'ultima nel 1910.

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Urlo di Munch: analisi, spiegazione e biografia dell'artista | Studenti.it

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Urlo di Munch: analisi, spiegazione dell'opera di Edvard Munch e sua biografia.

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l'Urlo

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Per tratteggiare l'evolversi del sentimento di angoscia nel '900, potremmo scegliere di osservare due grandi opere: l'"Urlo" di Munch e lo "Studio dal ritratto di Innocenzo X" di Bacon. Opere molto differenti, nate in epoche e contesti sociali diversi, ma accomunate da un sentimento prorompente: l' angoscia, appunto.

La rappresentazione dell' angoscia nell'arte

L' artista vive una peculiare fusione psicologica tra Sé e l'ambiente (Kohut, 1978). La precarietà della barriera che separa ciò che è "interno" da ciò che è "esterno" a sé, dona all'artista una consapevolezza più profonda della realtà, consentendogli di intuire con grande sensibilità le urgenze del gruppo in cui vive. Di conseguenza, la produzione artistica rifletterà il problema psicologico centrale di ciascuna epoca.

Per tratteggiare l'evolversi del sentimento di angoscia nel '900, potremmo scegliere di osservare due grandi opere: l'"Urlo" di Munch e lo "Studio dal ritratto di Innocenzo X" di Bacon. Opere molto differenti, nate in epoche e contesti sociali diversi, ma accomunate da un sentimento prorompente: l' angoscia, appunto.
Proviamo allora ad entrare in queste tele, ad immergerci in quei colori e in quei tratteggi che, graffiando la consuetudine, ci permettono di entrare in empatia con l'autore, di sperimentarne il doloroso sentimento e dare forma al nostro.

L'angoscia nell'urlo di Munch

Edvard Munch (1863-1944) - L'urlo: nel 1893, l'artista rompe con un grido di terrore il silenzio che lo circonda. Un silenzio nutrito da chi accetta una società annichilita dall'industrializzazione, dall'urbanizzazione selvaggia e artificiale, dalle città sovrappopolate e divenute "teatro della messa in posa sociale dell'uomo, che indossa le maschere della convenienza e dell'ipocrisia, dell'affettazione e della repressione" (Oliva, 2005).

Un urlo che dilata il tempo e lo spazio, che rappresenta

un tentativo di Ueilung durch den Geist (guarigione attraverso lo spirito), una catarsi da un mondo malato

(Jaffé, 1970). Verso tale realtà nemica e castrante, tuttavia,

Munch non cessa mai di sentirsi misteriosamente colpevole, perseguitato dai propri spettri. [...] Chi guarda i suoi quadri sbatte contro quell'ansia e vi riconosce la propria

(Di Stefano, 1998).

Messaggio pubblicitario L'uomo di Munch, straziato dall' angoscia scaturente dal conflitto tra pulsioni e convenzioni, ricorda, a ben guardare, l'uomo "Freudiano", un "uomo colpevole" (Kohut, 1977). Animale non sufficientemente addomesticato, restio ad abbandonare il desiderio di vivere secondo il principio di piacere (Freud, 1930), la cui coscienza portatrice di senso di colpa rappresenta il trionfo delle costrizioni sociali sull'istintualità animale dell'uomo (La Forgia e Marozza, 2005).

La sua interiorità dilaniata subisce le pressioni dell'istinto, cerca di porvi rimedio, ma di conseguenza si ritrova ancor più angosciata, sebbene più integrata nella società.

In altre parole, verso una realtà che impone grigia repressione, un uomo animato da istinti e passioni altro non può che sentirsi colpevole. E' un io totalmente, e drammaticamente, disperato.

L'angoscia nell'opera di Bacon

Francis Bacon (1909-1992) è annoverabile tra gli artisti del XX° secolo che più realisticamente hanno espresso in pittura la tragedia dell'esistenza. In "Studio dal Ritratto di Innocenzo X", nel 1953, Bacon riprende, trecento anni dopo, il famoso ritratto del Papa ad opera di Velasquez, stravolgendone la calma regale e facendone un "helpless prisoner" (Glueck,1998) del quale dipingerà circa 30 versioni. Prigioniero senza speranza, intrappolato tra le pieghe rigide di una tenda grigia, la bocca aperta in un urlo terrificante e simbolo di un'indicibile angoscia esistenziale.

La figura si dissolve e nello stesso tempo si dilata, ma, scrive Torselli (2007)

a differenza di quanto avviene per l'artista espressionista che rappresenta una sofferenza endogena che viene dalla sua interiorità, la disperazione e l'angoscia dei corpi mostruosamente contorti di Bacon deriva dal confronto con la potenza distruttrice di una realtà spietata, un mondo devastato dalla guerra, dalla fame, dai massacri, sul quale egli riflette, raffigurando tragicamente la sconfitta di ogni progetto [...]. E' un mondo di individui straziati, quasi dei mutanti, creature infernali senza via d'uscita e senza speranza, prigionieri disumanizzati nei quali anche l'anima sembra sia stata annullata dall'atrocità della sofferenza.

Secondo Littell (2014),

Francis Bacon era un uomo disperatamente consapevole della futilità di tutte le imprese umane.

Messaggio pubblicitario L' angoscia espressa da Bacon pare dunque un sentimento diverso. E' l' angoscia senza nome del disperso, dell'uomo che si frantuma, vittima di una società che lo priva della sua stessa essenza. Per dirla, ancora una volta, con Kohut (1982): un uomo "tragico", i cui obiettivi vitali riguardano la realizzazione del proprio Sé (Esposito, 2010) e la cui sofferenza deriva dall'impossibilità di compierli.

Potremmo spendere l'intera vita, scrive Kohut (in Strozier, 1985), cercando di scoprire i motivi per i quali il nostro Sé si aliena, si perde, va in pezzi. Non troveremmo nulla. Il Sé non si disgrega perché siamo colpevoli: se lo fossimo davvero, se trovassimo almeno una ragione per la quale veniamo puniti, saremmo certi di essere umani! La paura del nostro tempo è proprio questa: l' angoscia di trovarsi in un ambiente non umano, di essere lanciati nello spazio e ritrovarsi assolutamente soli. Incapace di continuare ad "essere" di fronte ad una realtà che depriva di significato e di speranza, il Sé si frantuma.

Consigliato dalla redazione

Bibliografia

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Angoscia esistenziale nell'arte: le opere di Munch e Bacon a confronto

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Per tratteggiare l'evolversi del sentimento di angoscia nel '900, potremmo scegliere di osservare due grandi opere: l'"Urlo" di Munch e lo "Studio dal ritratto di Innocenzo X" di Bacon. Opere molto differenti, nate in epoche e contesti sociali diversi, ma accomunate da un sentimento prorompente: l' angoscia, appunto.

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LA POP ART ISTITUTO SUPERIORE D’ARTE A.VENTURI ISTITUTO D’ARTE LICEO ARTISTICO ISTITUTO PROFESSIONALE GRAFICA ANDY WARHOL E LA POP ART MARTINA VENTURELLI 5N INDIRIZZO: GRAFICA PUBBLICTARIA A.S 2014/2015 INDICE -PREFAZIONE -LA GUERRA DEL VIETNAM -BEAT GENERATION -JACK KEROUAC -ON

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"Si dovrebbe togliere la scritta 'Dux'" dall'obelisco del Foro Italico a Roma". A dirlo, ieri al termine della cerimonia in Aula a Montecitorio per ricordare il 70esimo anniversario della Resistenza, è stato il presidente della Camera, Laura Boldrini.

Alla fine della cerimonia il presidente Boldrini è stata avvicinata da alcuni partigiani inviati a Montecitorio. "Dopo tutto quello che ci siamo detti- ha sottolineato un partigiano- penso che dovremmo fare qualcosa per ripulire tutte le strade d'Italia dal fascismo. E- ha proseguito il partigiano- sarebbe ora di abbattere quella colonna al Foro Italico con la vergognosa scritta 'Mussolini Dux". Un invito a cui il presidente della Camera, Laura Boldrini, ha risposto: "Per lo meno è ora di togliere la scritta".

La colonna di cui si parla è l'obelisco che venne eretto nel 1932 davanti al complesso sportivo del Foro Italico e che originariamente prese il nome da Benito Mussolini, a cui l'obelisco era dedicato. Sul fusto bianco della colonna, che accoglie ancora oggi chi reca allo Stadio Olimpico, a caratteri cubitali permane la scritta "Mussolini Dux" che ciclicamente provoca richieste di cancellazione.

Ma la proposta del presidente della Camera ha immediatamente suscitato la polemica politica. "La scritta Mussolini Dux sull'obelisco del Foro Italico? "Io la lascerei lì" ha replicato il commissario Pd Roma e presidente Pd nazionale Matteo Orfini. "Noi siamo un Paese antifascista - ha aggiunto Orfini - i principi della lotta antifascista sono scritti nella nostra Costituzione. Non abbiamo bisogno di cancellare la nostra memoria, seppur a tratti drammatica". "Credo- ha concluso - che la 'damnatio memoriae' sia un elemento di debolezza e non di forza da parte di chi la esercita".

E dalla parte di Ordini si schiera anche il leader della Destra e vicepresidente del consiglio del Lazio, Francesco Storace. "Orfini mejo de Fini. Il presidente del Pd ha dato una lezione alla Boldrini, a cui da' fastidio la storia nazionale- ha scritto in un tweet Storace- La presidente della Camera scoprirà prima o poi l'Istituto della Previdenza Sociale, fondato nel 1933, e proporrà di abolire direttamente le pensioni...".

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Fascismo, Boldrini: "Togliere la scritta Dux dall'obelisco del Foro"

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"Si dovrebbe togliere la scritta 'Dux'" dall'obelisco del Foro Italico a Roma". A dirlo, ieri al termine della cerimonia in Aula a Montecitorio per ricordare il 70esimo anniversario della Resistenza, è stato il presidente della Camera, Laura Boldrini. Alla fine della cerimonia il presidente Boldrini è stata avvicinata da alcuni partigiani inviati a Montecitorio.