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Juan Carlos Rosace archivos - LA RETAGUARDIA

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Declara Daniel Gordano por los casos de Rosace y Accrescimbeni.

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Baldosa de Daniel Schapira, Almagro, CABA, marzo de 2021.

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Material de Andhes (Tucumán) para trabajar con escuelas

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Material de Andhes (Tucumán) para trabajar con escuelas

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https://www.andhes.org.ar/contenido/41/escuelas-dicen-nunca-mas.html

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Invitamos a descargar el Cuaderno didáctico

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Presentación del Proyecto "Memorias performativas de los juicios de lesa humanidad"

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Presentación del Proyecto "Memorias performativas de los juicios de lesa humanidad"

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La Corte Suprema de Justicia de la Nación sostuvo que, por tratarse de delitos de lesa humanidad, a los hechos cometidos durante la última dictadura militar les correspondía la aplicación retroactiva de la imprescriptibilidad de la acción penal. Los Juicios de Lesa Humanidad en Argentina

Declaró la inconstitucionalidad de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida.
Se produjo entonces la apertura y el avance de una gran cantidad de causas en todo el país.
Los juicios de causas de la humanidad comenzaron en 2007 en todo el país. Ese mismo año se creó el programa Verdad y Justicia, para centralizar la coordinación de todas las dependencias del Poder Ejecutivo intervinientes en las investigaciones por los crímenes contra la humanidad cometidos durante la última dictadura cívico-militar. En ello se considera como aspecto prioritario garantizar la protección integral de las víctimas, testigos, querellantes y funcionarios involucrados en el proceso de juzgamiento por aquellos hechos.
En 2017 hay once causas con fecha establecida para iniciar debate oral.

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La Corte Suprema de Justicia de la Nación sostuvo que, por tratarse de delitos de lesa humanidad, a los hechos cometidos durante la última dictadura militar les correspondía la aplicación retroactiva de la imprescriptibilidad de la acción penal.

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Microrrelato producido por la Secretaría de DDHH a partir del Juicio Contraofensiva

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Microrrelato producido por la Secretaría de DDHH a partir del Juicio Contraofensiva

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Federico Frías vivió en Loma Hermosa, Tres de Febrero.

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La calesita. Causa Contraofensiva. Las cartas

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Malena D'Alessio cierra su declaración testimonial en la causa Brigadas rapeando "Hijo de desaparecido"

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Malena D'Alessio cierra su declaración testimonial en la causa Brigadas rapeando "Hijo de desaparecido"

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Malena D'Alessio cerró su testimonio en juicio rapeando Hijo de desaparecido

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Denuncia el otorgamiento de prisiones domiciliarias a los genocidas.

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Raquel Robles ante los jueces: "¿Dónde están mi mamá y mi papá? Estoy en pelotas frente a la Justicia”

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Raquel Robles ante los jueces: "¿Dónde están mi mamá y mi papá? Estoy en pelotas frente a la Justicia”

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Artículo de Marta Dillon y Josefina Giglio sobre la declaración testimonial y la intervención performática de Raquel Robles en la Megacausa Campo de Mayo

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"Quisiera que pudieran citar, indagar e imputar aplicando una lógica que no es de mi imaginación, sino que cualquier funcionario público sabe y tiene: el Estado actúa como Estado para el bien y para el mal, con toda su orgánica", dijo Raquel Robles, hija de Flora Celia Pasatir y Gastón Robles, detenidos y desaparecidos el 5 de abril de 1976. "No necesitamos el testimonio de ningún sobreviviente para saber nombre y apellido de los integrantes de esa orgánica. A esta altura de los acontecimientos no necesitamos que nadie rasque en su memoria, en su dolor, para conocer quiénes son los responsables", sentenció la escritora en su papel de testimoniante en la megacausa Campo de Mayo que juzga el Tribunal Oral 1 de San Martín, el miércoles pasado.

El recorte de la cabeza de los jueces en la escena fragmentada de la vida virtual alcanzaba para ver la incomodidad que producían sus palabras. Robles no se había sentado frente a la pantalla para dar cuenta de lo que vivió, lo que sufrió, lo que reconstruyó en torno al destino final -el día del secuestro ella fue testigo- de su mamá y su papá. Al menos no fue sólo para eso. Raquel iba a acusar. A acusar al Estado, a ese aparato burocrático que en alguno de sus laberintos todavía guarda información que ya hay quienes murieron sin acceder a ella.

"44 años después la Justicia no es Justicia", dijo la declarante. Aunque se sigan necesitando estas causas abiertas. Aunque el Tribunal la haya interrumpido para decirle que tomaron la causa en 2018 y desde entonces no paran de trabajar en ella. "Cuando se los llevaron y durante muchísimo tiempo sólo supimos eso, que se los habían llevado. 44 años después sabemos apenas un poco más: se los llevaron a Campo de Mayo". Y con la contundencia incontrastable de todo lo que falta en esa frase, mientras la apuraban para que termine porque ya no la querían escuchar, mientras les asistentes a la sala, cada quien en su lugar remoto, ardían de emoción y dolor compartido, ella insistió: "¿Por qué sigo preguntando lo mismo después de todos estos años? ¿Dónde está mi mamá? ¿Dónde está mi papá? Estoy en pelotas frente a la Justicia". Y así quedó, sin ropa y la piel cubierta por los nombres escritos de 500 desaparecidos y desaparecidas.

"Yo entiendo el poder simbólico que tiene la Justicia; pero ese poder existe en tanto y en cuanto se aplique en lo concreto. Sepan que quienes hicieron todo este daño hace cuarenta y cuatro años que están viviendo su vida; y lo peor que les puede pasar es terminar su vida en la cárcel. Pero ya vivieron toda su vida. Toda esa vida que nos negaron ellos ya la vivieron y ustedes son responsables de eso", dijo Robles señalando al Tribunal pero la sesión se había dado por terminada y apenas un girón de los aplausos y los gritos que viajaban por la fibra óptica llegaron a escucharse.

La poesía como constatación

Flora Celia Pasatir había nacido en Carlos Casares y había terminado su carrera Letras en la Facultad de Humanidades de la UNLP; Gastón Robles era de Tucumán; se recibió de ingeniero agrónomo, era docente y fue Secretario de Asuntos Agrarios de Oscar Bidegain, gobernador de la provincia de Buenos Aires durante el gobierno de Héctor Cámpora en 1973. Militaban en Montoneros y antes en las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR). Para Flora era su segundo matrimonio; del primero tenía dos hijos: Ana Flora y Gabriel. Del segundo nacieron Raquel y Mariano. Vivían en City Bell, en una casa baja con un fondo largo con mucho pasto por donde andaban los conejos que los chicos tenían de mascotas, cuando los secuestraron el 5 de abril de 1976. "Muchos años después, cuando volvimos a la casa los vecinos nos contaron que después del secuestro los milicos fueron con un camión de mudanza y se robaron todo. Esa casa en City Bell no fue ocupada porque los vecinos la cuidaron; hubo gente horrible pero también hubo solidaridad", dijo Raquel.

Fue su hermana mayor, Ana Flora, que en ese momento tenía 24 años, la encargada de hacer el recorrido que hicieron todos los familiares para saber el destino de los desaparecidos: reuniones, llamados, trámites, hábeas corpus. Ana murió de cáncer el 8 de julio de 2017, y sin llegar a ver un átomo de Justicia. "Hay testimonios que dicen que mi mamá le recitaba poemas al resto de las detenidas en Campo de Mayo para darles ánimo. Me resultó creíble porque mi hermana Ana decía que mi mamá tenía una poesía de Miguel Hernández para cada situación de la vida", dijo Raquel, y empezó el lento anudarse de gargantas entre los que asistíamos a la sesión virtual.

"Recién después de haberse formado la agrupación H.I.J.O.S yo pude asumir que en el Nunca Más, que ya había leído, el testimonio de Pedro Palacios García hablaba de mi padre. Antes no tenía la capacidad emocional de hacer esa asociación: hablaba de un ingeniero agrónomo, tucumano, que había sido funcionario en el gobierno de Bidegain; pero yo no lo asociaba", declaró para dar cuenta de la importancia vital de los procesos colectivos. Palacios decía que la compañera de ese ingeniero agrónomo estaba embarazada. Era mitad de los 90 cuando Raquel y Mariano debieron hacer lugar a la idea de que quizás tenían un hermano o hermana nacide en cautiverio.

Según la asociación Abuelas de Plaza de Mayo, que también es querellante en la megacausa Campo de Mayo, es uno de los mayores centros clandestinos de detención, tortura y exterminio que funcionó en la Argentina desde 1976 hasta 1983. Allí existieron al menos cuatro espacios de detención y tortura: la cárcel de los Encausados, las casitas, El Campito, y el Hospital Militar de Campo de Mayo. Se estima que pasaron alrededor 5 mil detenidos desaparecidos, entre ellos activistas sindicales del peronismo y la izquierda, miembros de comisiones internas de fábricas y empresas como Mercedes Benz, o Ferrocarriles Mitre y Belgrano Norte. También pasaron detenidos y detenidas provenientes del Colegio Militar, militantes de la columna norte de Montoneros y del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), bajo el área 400 del Ejército que alcanza la zona de Zárate y Campana. De este centro de exterminio hubo más de 60 sobrevivientes que pudieron dar cuenta de lo que allí ocurrió. Uno de ellos fue Pedro Palacios García, quien, además de figurar en el Nunca Más, tiempo después se encontró con Raquel y le ratificó sus dichos.

El carcelero impune

Ante el tribunal, Raquel también contó un encuentro espeluznante --el primero de tres-- que mantuvieron ella y su hermano Mariano en 1996 con Juan Carlos Solís, un carcelero de Campo de Mayo que, viéndolos en la televisión reclamar aparición con vida y castigo a los culpables después de un escrache de H.I.J.O.S, los contactó --llamó a la casa de Familiares de Detenidos por Razones Políticas, que en ese momento alojaba las multitudinarias reuniones que hacíamos los H.I.J.O.S en su sótano-- con este mensaje: "Tenemos que hablar de la Flora y la fauna". A pesar del miedo y complotados con más HIJOS e HIJAS, Raquel y Mariano lo vieron en un bar en la esquina del Congreso.

-- ¿Cuál cree que era la intención de Solís en ese encuentro? --le preguntaron a la testigo.

-- Él quería decirnos que no la busquemos más, que no los buscáramos más, que los habían trasladado. Incluso nos dio la fecha: el 19 de mayo, porque ese día supuestamente él estaba de franco. Este hombre tenía una obsesión con mi mamá, intentaba todo el tiempo hacernos creer que la había cuidado.

Solís estaba amparado entonces por las leyes de impunidad y estaba obsesionado con convencer a los hermanos que su madre sólo había sobrevivido un mes al cautiverio. También les habló de las poesías recitadas, de los conejos que tenían en la casa de La Plata y de un chocolate que le dio a Flora Pasatir cuando, según Solís, el mismo la ayudó a tener un último encuentro con su compañero. "Entre los testimonios que recogí había uno que nombraba a mi padre como un tipo culto porque le había llamado la atención que usara la palabra 'cínico' para decir: 'qué perversos que son, un día te torturan y al otro te dan un chocolate'", citó Raquel para dar cuenta de asociaciones que ella como tantos y tantas familiares tuvieron que hacer mientras el Estado se mantenía al margen.

Solís nunca fue indagado, tiene una hija nacida en 1976 a la que Raquel conoció en un encuentro por la calle con el tipo. "Ese día fue ella la que corrió y me detuvo, me dijo 'yo sé todo de mi papá' y lo único que le pude contestar es 'no, no tenés idea'. Después pedí en todos los lugares posibles, incluso frente a este tribunal que se le realice un ADN a esa chica, que se investigue. Pero nunca se investigó a Solís que siguió amedrentándonos de diversas maneras a mi hermano y a mí, enviándonos imágenes de conejos, por ejemplo". Ahora Solís es un hombre con Alzheimer, que ya no recuerda; otra responsabilidad de los tiempos que dejó correr la Justicia.

"Yo les dije a mis hijos y a mi hija que esto era para meter presos a los asesinos de sus abuelos. Porque mis hijos, y toda infancia, tiene derecho a esa fantasía: la fantasía de que los malos terminan mal. Pero es una fantasía". La infancia es una de las obsesiones de Raquel. La infancia, lxs niñxs, la educación, el derecho a ser amadxs. La preocupación por esxs niñxs a quien nadie mira. "Yo sé que fui una niña muy amada y mi hermano también. Y lo sé porque tenemos capacidad de amar. Tengo ese saber. Me gustaría saber más cosas, pero ese es el saber más importante que conservo. Eso lo aprendí de mis padres", dijo Robles, quien fue directora nacional para Adolescentes Infractores en la Secretaría Nacional de Niñez, Adolescencia y Familia (Sennaf) entre 2010 y 2012. Desde ese lugar como funcionaria constató que cada vez que se pedía información sobre el paso de algún niño, niña o adolescentes por las instituciones a su cargo durante la dictadura la respuesta que se copiaba era la misma: "No hay información en el sistema". Y claro, porque estaba en papel.

A pedido de Raquel, en 2012, la secretaria de la Sennaf, Paola Vessvessian, pidió el secuestro de toda la documentación de todas las instituciones de la Sennaf entre el 75 y el 84. El material fue digitalizado y se entregó una copia a la Justicia y otra a la Comisión Nacional por el Derecho a la Identidad (Conadi). Esa es una prueba palpable de las razones por las que Robles acusa.

Con un tono de voz que iba in crescendo y sin equivocarse en una coma, en una palabra, en un tiempo verbal, Raquel fue más allá y precisó: "Yo fui funcionaria y sé que el Estado no innova. Es imposible que Campo de Mayo haya funcionado con los veinte acusados que tiene esta causa. El Estado usó toda su organización para actuar en la represión. Está en manos de ustedes, jueces, poder convocar, indagar a todas las personas que cumplieron funciones durante la represión. La nómina del Hospital Militar durante esos años, por ejemplo".

Su determinación en el tramo final de la declaración fue arrasadora: "Seguimos sin saber nada. ¿Quién se los llevó, quién los torturó? ¿Cómo puede ser que ustedes nos pregunten a nosotros? ¿Por qué 44 años después del secuestro de mis padres yo me encuentro ante la Justicia preguntándome lo mismo que hace años: dónde está mi mamá, dónde está mi papá? Quiero decirles que, ante la Justicia, yo estoy en pelotas" dijo y quedó, literal, el fogonazo de su piel ante las cámaras, poniendo el cuerpo por todos esos cuerpos que nos robaron, pura piel marcada con letras rojas, negras, verdes, con los stickers de Juicio y Castigo cubriéndole los pezones para evitar la censura de las redes. Acusando. Con la voz y con el cuerpo.

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Raquel Robles ante los jueces: "¿Dónde están mi mamá y mi papá? Estoy en pelotas frente a la Justicia" | La referente de H.I.J.O.S declaró en la megacausa Campo de Mayo

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Ante el Tribunal Oral 1 de San Martín, que investiga la desaparición de sus padres en 1976, Raquel Robles denunció la falta de acción del aparato estatal. Al término de su testimonio, se sacó la ropa y mostró su piel cubierta por los nombres de 500 des...

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Artículo de Félix Bruzzone y Mónica Zwaig sobre Cuarto intermedio en Revista Anfibia

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Performance y memoria

Félix Bruzzone y Monica Zwaig cuentan cómo llegaron a armar una performance para hablar de los juicios de lesa humanidad con una mirada poco convencional, alejada de los preconceptos que tenemos sobre el tema. "Cuarto Intermedio" saca a las audiencias de Comodoro Py y las lleva a un lugar arbitrario hecho a medida del oficio, la experiencia y la intuición de sus creadores. Se presenta en la Casa Victoria Ocampo del Fondo Nacional de las Artes, Capital Federal.

No vamos a decir que somos dos novatos en esto de hacer performances. Cada uno tiene algo ahí adentro.
MONICA ZWAIG: Participé de "Abogados manteros", un proyecto ideado por el actor Diego Echegoyen para visibilizar aspectos problemáticos del uso del espacio público por los manteros, en el 2016. FELIX BRUZZONE: Hice Campo de Mayo, una conferencia performática en la que cuento mi vida junto a la famosa guarnición militar, muestro parte del trabajo de campo que hice allí para una novela que hasta ahora no terminé, leo partes de esa novela, etc.
Sin embargo, como nos dedicamos a otras cosas, cuando nos pusimos a armar "Cuarto intermedio", le confiamos casi todo a nuestra intuición. Y así, ahora que nos ponemos a pensar en ella, en lugar de performance, la pensamos como una perfromance. ¿Por qué? Porque, entre otras cosas (y quizá fundamentalmente), habla desde dos lenguas romances (el francés -Zwaig- y el castellano -Bruzzone-) sobre algo que siempre parece demasiado obvio pero a lo que nadie entiende demasiado bien, y a lo que muy pocos se acercan, ni en castellano ni en francés ni en ninguna lengua.
ZWAIG: Yo soy francesa y casi podríamos decir que aprendí castellano trabajando en los juicios de lesa humanidad. BRUZZONE: Yo soy argentino y aprendí muchísimo sobre los juicios de lesa humanidad tratando de entender el castellano de Monica.
* * *

En "Cuarto intermedio" hablamos de los juicios de lesa humanidad, de cómo nos relacionamos con ellos, y mostramos qué fuimos haciendo en este tiempo, queriendo sortear las dificultades que implican comunicarlos solo desde una sala de audiencia o solo desde una crónica.

Encontramos tres grandes problemas para hablar de estos juicios en "Cuarto intermedio". El primero fue cómo abordar un tema lleno de testimonios duros, para no decir horrorosos, cómo pensar en eso; qué hacer con eso; en medio de qué tipo de dispersión de lenguas y lenguajes, sin pensar solo en horror y solo en llanto. Y esa tensión aparece en la tensión que hay entre nuestras propias voces puestas en escena (el francés, el castellano), algo que alude a la dispersión de las lenguas romances después del latín, y que nos permiten jugar con la idea de performance para volverla, más bien una perfromance.

El segundo gran problema era con qué material trabajar, porque si bien los juicios son orales y públicos, y suceden en vivo y en directo, no contamos con los registros de las audiencias. ¿Qué teníamos para mostrar? ¿Qué material público estaba a nuestro alcance para hablar de los juicios?

El tercer problema tenía que ver consaltear el discurso periodístico habitual sobre estos juicios, que los encierran en un callejón sin salida.

* * *

También, pensamos en "Cuarto intermedio" como nuestro propio romance con esos juicios. Porque cada uno, a su manera, se metió hasta las orejas, como enamorado de ellos.
ZWAIG: Desde que llegué a la Argentina, hace diez años, trabajo con estos juicios. Pero no solo como abogada, que es mi trabajo remunerado: también como guía, llevando gente a las audiencias a que los conozca. Siempre quise hacer que en los juicios entrara más gente, gente alejada de ese mundo. Yo misma había estado lejos de todo esto. Si bien mis papás son argentinos, mi única referencia de este país siempre había sido el dulce de leche y Maradona. Ni siquiera hablábamos castellano en mi casa, lo estudié en el colegio, y no mucho... Yo me críe en Francia sin saber que mi papá había sido expulsado de Argentina en el 75 y mi mamá se había exiliado en el 76. Empecé a trabajar en derechos humanos sin conocer esta historia. Podría haber elegido otro camino para llegar a la Argentina, podría haber sido turista y trabajar en un bar, pero fue lo que tenía a mi alcance, por mi formación previa en derechos humanos. Sin duda, el trabajo en los juicios me permitió llenar los huecos de una historia familiar poco narrada pero también me enamoré de lo que veía: tengo un romance con el lado B de los juicios, esas anécdotas de lo cotidiano, de lo teatral que hay en una audiencia judicial, anécdotas de lo menos esperado, todo eso es lo que yo veo todos los días y quiero contar. BRUZZONE: Desde que fui a mi primera audiencia de un juicio de lesa humanidad (el juicio ESMA 3), al igual que Monica, nunca dejé de pensar en hacer algo artísticamente con ellos. Sacarlos de Comodoro Py y de la bibliografía jurídica y testimonial, tan abundante, para ponerlos en otro lugar, para otra gente. El germen de pensarlo así fue la propia Monica, que es una performer constante dentro de los juicios. Una de sus frases favoritas, cuando te conoce y te cuenta dónde trabaja, es: "Si venís a un juicio te pago un café en el mejor lugar de Comodoro Py". Y lo hace. Después, claro, te enterás de que ese café se consigue en el bar del entrepiso de Comodoro Py, ¡y que sale de una máquina! Pero no está mal. Es un rico café. El café del juicio.
Esta idea de romance con los juicios es tan así, que nos llevó a incluir, dentro de la obra, la anécdota de una mujer que, en los 90', enamorada de Mel Gibson, iba a todas las funciones de Arma mortal 4: gritaba "¡Te amo, te amo!" en plena función cuando Mel Gibson aparecía en pantalla, y le daba besos a los afiches de Mel Gibson a la salida del cine. Esa mujer estaba loca. Pero algo de la locura fanática de esa mujer guía nuestra relación con los juicios y es un poco lo que intentamos que quede plasmado en "Cuarto intermedio". Que genere esa sorpresa, esa distancia, ese deseo de descubrir qué cosa hay en los juicios que puede generar amor.

El aporte del director, Juan Schnitman, implica la llegada a "Cuarto intermedio" de un nuevo lenguaje. Al castellano, al francés, al lenguaje judicial, al literario, al teatral, se le agrega el lenguaje del cine. Porque él es director de cine, y acá hizo algo cinematográfico. Y tanto él como su hermano, Milo Schnitman, muy frescos en el acercamiento a los juicios de Lesa humanidad, rápidamente encontraron las zonas de la comedia negra que también es "Cuarto intermedio". Además, usó a su antojo el lugar que el Fondo Nacional de las Artes nos ofreció para hacer la puesta en escena. Con Juan no sólo pensamos qué hacer con ese espacio particular que es la Casa Victoria Ocampo, montando una sala de audiencias en el comedor, y convirtiéndola en un espacio por el cual el público circula como si se tratara de una visita guiada a un juicio de Lesa humanidad. Nos preguntamos también qué hacer con la misma figura de Victoria Ocampo en esta historia. Ella fue la única mujer latinoamericana en ser invitada y en asistir al primer juicio de lesa humanidad del mundo, el de Nuremberg. ¿Habría ido a algún juicio ESMA? Hay en ese interrogante algo que todos podrían preguntarse.

Cada uno de nosotros llegó a "Cuarto intermedio" por caminos muy diferentes.

ZWAIG: Yo sabía que esos juicios eran algo inédito pero no sabía hasta donde tenía que ir para desentrañarlos. Me lo dijeron cuando llegué al CELS como pasante: si querés trabajar en los juicios, tenés que ser abogada argentina. Hice muchos esfuerzos: borrar mi acento francés, aprender el idioma abogadil, revalidar la carrera de derecho. Este esfuerzo transformó mi vida en una performance cotidiana. Si bien me parecía raro andar por los pasillos de Comodoro Py, fue un placer ver que lograba integrarme, entender las trampas, negociar con los operadores judiciales. Elegí comunicar esta experiencia desde un personaje francés, para contarlo de lejos y de cerca a la vez. No quería contar los juicios como abogada porque hay miles de abogados argentinos más calificados que yo para hacerlo y lo hacen. En "Cuarto Intermedio" quería contar otra cosa, quería contar lo que yo veía desde afuera. Mi exigencia fue no pretender decir la verdad ni aportar una información trascendental. Esta performance es la puesta en escena de un engaño al espectador: lograr hablar de un tema serio y grave llevándolo por otro lugar. Quiero abrir el tema, hasta caer en el precipicio de lo absurdo, sin preocuparme por las convenciones del teatro o de la performance. El tema de los juicios es inabarcable en los 45 minutos que dura la performance, es imposible decir todo. Y es imposible saber todo en 10 años. Había que ser arbitrarios, y a mí la arbitrariedad me gusta bastante. BRUZZONE: En lo personal, la posibilidad de hablar de los juicios de este modo y no a través de un libro, que sería lo más esperable para un escritor, implica algo central: poner el cuerpo. Y es lo que hacemos en "Cuarto intermedio" y lo que cada uno, a su manera, hizo en estos años con los juicios. Porque si hay algo que todos los que participan en estos juicios hacen es poner el cuerpo. No se puede asistir a ellos de otra manera. Y esto es tan así que, aún envuelto en toda la maquinaria judicial, en esos rituales del proceso judicial, un testimonio de una víctima, por ejemplo, es mucho más un cuerpo que un relato. A tal punto que uno ahí podría ver una verdad más contundente que la contundencia del relato. Aún al escuchar un testimonio construido luego de décadas de elaboración personal y colectiva, uno puede ver que el cuerpo es el que está hablando, porque revive lo que dice, cuando lo dice, y no parece haber otra verdad que esa.

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El lado romántico de los juicios - Revista Anfibia

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No vamos a decir que somos dos novatos en esto de hacer performances. Cada uno tiene algo ahí adentro. MONICA ZWAIG: Participé de "Abogados manteros", un proyecto ideado por el actor Diego Echegoyen para visibilizar aspectos problemáticos del uso del espacio público por los manteros, en el 2016.

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Artículo de Leticia Frenkel sobre Cuarto intermedio y ANTIVISITA

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Sobre Cuarto Intermedio y ANTIVISITA, dos performances itinerantes, interactivas y con materiales reales de los juicios de lesa humanidad y los centros clandestinos de detención, respectivamente.

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Artículo de Ximena Tordini sobre la función de Cuarto intermedio en la ESMA.

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Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan.

Susan Sontag, Ante el dolor de los demás.

La vez anterior que entré a la Exma, hace un mes o dos, llovía sin pausa, con caudal y velocidad. Caminé desde Libertador hasta el edificio del Equipo Argentino de Antropología Forense, más allá de la mitad del predio, en el borde derecho. Sus oficinas son nuevas, blancas, impecables. En la recepción, sobre la pared del lado izquierdo, hay una cita de Clyde Snow, el fundador del Equipo: unas letras también blancas, como la pared y como el apellido de su autor, forman una frase que alberga el sintagma los huesos no mienten. Son letras corpóreas. En verdad, creo que dice eso en el muro de bienvenida porque no encuentro en internet ninguna foto que lo pruebe; tal vez es una evocación y no un recuerdo. Allí están alojados desaparecidos y desaparecidas que no sabemos quiénes son. Esa mañana, era viernes, casi le saco conversación a M.S sobre la decisión de haber llevado a la Exma a los desaparecidos encontrados. Tal vez me hubiera dicho que no se trata de un retorno porque es muy difícil recuperar a quienes pasaron por la ESMA: la mayoría fueron arrojados vivos y dormidos al Río de la Plata.

Ahora es sábado. Hay un sol tremendo. Florecieron los jacarandás que bordean al predio con simetría. Llego temprano, camino. Imagino a los cuerpos de los muertos, limpios, ordenados, silenciosos y rodeados de silencio, en la oscuridad de una sala aséptica. Me enfrento a un cartel que recuerda a Franca Jarach: la tinta fue diluida por la luz; el pelo y los ojos permanecen, la nariz y la boca ya no se ven; el texto es ilegible pero sé que dice que tenía 18 años cuando fue llevada a la ESMA. Merodear en el concepto de espectralidad sería un lugar común, pero igual lo hago durante los metros que faltan hasta llegar a la entrada del "sitio de memoria". El clima de fin de año desciende sobre los cuerpos de los vivos, hay cierta soltura propia de los ciclos que llegan a su fin y un ajetreo bilingüe y nervioso en la puerta. En la vereda de enfrente, sobre Libertador, atrás de las flores lilas, hay un edificio enorme. Cuento 190 balcones que dan al lugar donde el Estado torturaba y violaba a las detenidas y robaba a sus hijas. No puedo determinar si comprarse esa vista es un rasgo de banalidad o de valentía.

Hace unos días, le pregunté a M.Z si antes o después de Cuarto intermedio iba a haber una "Visita". Recordaba el altillo, la procesión sobre las tablas de madera, el techo tan bajo, tanta gente curiosa, tan poco oxígeno, unas letras, también corpóreas y blancas, que dicen algo sobre el horror, no logro precisar qué. La semana anterior había vuelto a leer Poder y desaparición, de Pilar Calveiro. Ella sobrevivió a la ESMA junto con otras 249 personas, según dirá en un rato A.N cuando comience la actividad. Escribió: "depósito de cuerpos ordenados, acostados, inmóviles, sin posibilidad de ver, sin emitir sonido, como anticipo de la muerte. Como si ese poder, que se pretendía casi divino precisamente por su derecho de vida y de muerte, pudiera matar antes de matar". Temía (yo) juntar estas oraciones con una nueva experiencia, en lugar de con las imágenes vaporosas del recorrido anterior.

En la vereda de enfrente, sobre Libertador, hay un edificio enorme. Cuento 190 balcones que dan al lugar donde el Estado torturaba y violaba a las detenidas y robaba a sus hijas. No puedo determinar si comprarse esa vista es un rasgo de banalidad o de valentía.

[15:43, 26/11/2019] M.Z: "No hay visita. Son las obras, empieza la de Wojtek, que es una perfo de 20 minutos en el departamento que ocupaba Chamorro en el edificio. Como entran solo 60 personas ahí, van a hacer 2 turnos. Mientras el otro grupo va a ver la sala de contexto donde pasan un video. Y luego viene Cuarto Intermedio con todo el público. O sea que todo sucede en planta baja".

Dice también que está inquieta porque no sabe qué efecto tendrá el humor adentro de la Exma; le comento que el flyer de promoción dice que la obra abarca "los hechos más oscuros de la historia reciente"; el chat tiene un giro contrafóbico y se desintegra.

No sé quién es Chamorro, es decir: sé de qué fue parte, no sé cuál fue su aporte específico, no lo reconocería si me lo cruzara en un vivero, no sé si está vivo, preso o libre. Alguien enuncia algunos datos elementales para entender lo que vendrá y los asocio con una nota de Tali Goldman sobre una niña que jugaba en la ESMA y unas imágenes fijas: espacios amplios y simétricos, quietos, vacíos, un adorno de flores artificiales. Después, ahora, cuando navego reconstruyo: Rubén Chamorro dirigió la ESMA, vivía con su hija en una parte del edificio que hoy es el sitio de memoria. El padre permitía que la niña invitara a sus amigas. Mientras jugaban una de ellas se toparía con una visión aterrorizante que la perseguiría toda la vida. Garras largas las de Chamorro.

lágrimas de cocodrilo

En una de esas habitaciones ocurre La escena imposible, la obra de W.Z (polaco) y R.S (argentino descendiente de polacos). Sobre una de las paredes se proyecta un video: un hombre mira a cámara, saco y corbata negros, camisa blanca. Empieza a llorar, primero le es difícil pero luego desata un llanto descompuesto, expansivo, convulso. Mira a cámara, a nosotres, a mí. El hombre que llora fue actuado por R.S.

Pocos minutos después, R.S entra a la sala y se coloca al lado de la proyección, dice que se llama Rubén, como si estuviera haciendo de sí mismo: un cuerpo para dos personajes. El de la pantalla llora y R.S(1) comenta: No tengo idea de lo que le puede pasar a un perpetrador. Me distraigo porque trato de reconstruir la genealogía del uso de esa palabra, perpetrador, para referirse a los integrantes del aparato represivo de la dictadura; busco en la bibliografía que recuerdo; no encuentro; trato de seguir mirando al hombre proyectado y de descubrir qué le está pasando al público, no logro lo segundo. En lugar de concentrarme en la mirada del actor, lo hago en un tomacorriente que queda justo en su corbata. No estaba ahí mientras vivía Chamorro porque es de los que tienen una entrada recta y dos diagonales. ¿Habrán destruido las tomas de electricidad originales o estarán recicladas en algún sitio? No hay testimonios que relaten que la casa de Chamorro fuera un lugar de tortura, pero igual pienso en la electricidad, en el libro de Calveiro, en un párrafo en el que le sugiere al lector que elija uno de los métodos de tortura que describe y lo imagine aplicado sobre su propio cuerpo.

En la Exma la presencia de los perpetradores -creo que aquí todos fueron varones- es documental: nombres, listas, fotos de cuando ejercían, fotos de cuando fueron condenados o absueltos, videos fragmentarios editados para el público que quiere aprender pero no quiere aburrirse. Este es distinto...

El perpetrador de la pantalla, mientras el truco de la mirada a cámara tiene como efecto que cada une sienta que está siendo mirado, dice ahora: perdón. Repite: perdón. Vuelve a repetir: perdón. Luego de esta tercera vez, suena el teléfono celular de alguien del público; pienso en quien hizo esa llamada con la que ingresó sin quererlo en una habitación que ya parece el cuarto de espejos de un parque de terrorsiones. Cuando vuelvo a concentrarme en la dramaturgia, R.S(1) está diciendo: lágrimas de cocodrilo. Es un cliché, ¿por qué alguien que escribe una obra usa un cliché? Tiene que haber algún motivo, trato de usar el formalismo para dilucidarlo mientras el perpetrador sigue llorando y el público se mueve sin ruido: no lo logro, ¿quién habrá propuesto llamar cocodrilo al perpetrador?

Antes de que la obra termine, R.S(1) dice: No necesito sus lágrimas, necesito información. En la Exma, la presencia de los perpetradores -creo que aquí todos fueron varones- es documental: nombres, listas, fotos de cuando ejercían, fotos de cuando fueron condenados o absueltos, videos fragmentarios editados para el público que quiere aprender pero no quiere aburrirse. Este es distinto: nos mira como si estuviera acá, como si pudiera afectarnos; de hecho: nos afecta. Quiero que podamos conversar, quiero registrar qué pensamos les que estuvimos mirando: ¿puede el torturador pedir perdón? Pero no podemos, hay que levantarse y caminar a la otra sala donde veremos un video sobre qué pasó durante la dictadura. Pienso que todos los que estamos ahí ya lo sabemos. Lo que no sabemos es qué acaba de pasarnos en ese encuentro con el médium.

una risa sin gracia

Los marinos usaban el salón dorado de la ESMA para reunirse, tomar decisiones, acumular información. En la Exma, al final de la Visita, se utiliza para proyectar el resultado de los juicios por los crímenes. La narrativa se basa en la acumulación: los nombres de los condenados caen sobre las paredes en una catarata luminosa de fechas, cifras, apellidos, lugares. El sonido se parece mucho al de aquellos tableros de partidas y llegadas de aviones de los aeropuertos que ahora fueron reemplazados por pantallas silenciosas. Cuarto Intermedio es una obra de teatro sobre los juicios de lesa humanidad, una guía práctica: cómo llegar a Comodoro Py y encontrar la sala del tribunal y aprender a lidiar con ese roce entre las palabras y las reglas que organiza la administración de justicia. La obra abre el dispositivo juicio, lo ridiculiza pero al mismo tiempo lo valora, avanza como Philippe Petit funambuleando entre las Torres Gemelas.

F.B se coloca frente al público y dice que hará de sí mismo: escritor, madre y padre desaparecidos. Cuenta que el origen de este momento que ahora estamos compartiendo es una crónica de una audiencia del juicio ESMA que le pidió Infojus, una web pública de información judicial que ya no existe. Cuando fue a cumplir el encargo conoció a M.Z. Recuerdo esas crónicas porque trabajé ahí. Los juicios eran "política de Estado"; los medios de comunicación hacía rato que habían dejado de cubrirlos; con suerte, informaban las condenas. Lo que allí se pronunciaba -los detalles del método represivo, la composición de la estructura estatal, las cadenas de responsabilidades- no era audible: solo se inscribía en el registro burocrático y casi agramatical del poder judicial.

Una hipótesis organizaba la cobertura de Infojus: para que alguien leyera lo que pasaba en los tribunales de todo el país había que ser atractivos, porque al público contemporáneo se lo presupone perdido en una selva de tedio. Pero además de la mediatización débil había otra cuestión que F.B anuncia justo cuando acaba de aclarar que está siendo sí mismo: dice que nunca había ido a la audiencia de un juicio hasta que le ofrecieron el trabajo de hacerlo. Una hora después, otro hijo, B.A, director de cine, le dirá a F.B: me hiciste preguntarme por qué fui poco a los juicios. Todos fuimos poco a los juicios. El público está prestando atención, empieza a reírse después de todas las líneas que buscan esa conexión corporal. Ahora leo la crónica que escribió F.B en 2014 y que repartieron impresa al inicio de la función; descubro lo que no recordaba. Cuarto Intermedio es la repetición de una repetición, como si tuviera la forma que vemos al mirar el corte transversal de un tronco: ahí está la médula y luego la belleza de las vetas que la rodean, parecidas pero nunca iguales. Cuarto Intermedio agrega una veta distinta cada vez.

M.Z no aclara si es sí misma o es un personaje. Comparte el nombre y el haberse enterado de que su madre y su padre son sobrevivientes del exilio cuando ya era adulta y ya había decidido que los crímenes masivos serían su materia laboral. M.Z y M.Z(1) son bilingües, el español que hablan es particular, es una palabra que siempre parece autoconsciente de su materialidad, una palabra corpórea. M.Z(1) nos dice que estamos sentados sobre una prueba judicial. Espero que se sientan bien, dice con acento francés. Estoy bien sentada, con las piernas cruzadas sobre el mismo piso que pisaron los perpetradores al descender de Capucha. Lo que se siente es algo tenue, histórico y volátil. Unas risas llenan el salón dorado y se evaporan. M.Z(1) enumera los objetos que se encontraron allí cuando la ESMA fue sustraída del ámbito militar; no recuerdo la totalidad de lo que había quedado adentro porque todas las sinapsis se detuvieron en una de esas cosas: encontraron un cocodrilo, dijo. Después aclara que el cocodrilo es un aparato, una máquina, que destruye papeles.

Estoy bien sentada, con las piernas cruzadas sobre el mismo piso que pisaron los perpetradores al descender de Capucha. Lo que se siente es algo tenue, histórico y volátil. Unas risas llenan el salón dorado y se evaporan.

Es la segunda vez que veo Cuarto Intermedio, espero que llegue mi parte favorita pero falta. En cambio, llega el momento performático. F.B y M.Z(1) convocan a siete personas del público a que ocupen las posiciones de las salas de audiencias de los juicios: tres jueces, un fiscal, los abogados defensores y el testigo. Los voluntarios deben pasar, sentarse en la disposición habitual y actuar la transcripción de un momento del juicio ESMA. Cada une leerá un documento judicial que transcribe lo que se pronunció en una sala para narrar hechos que ocurrieron hace más de treinta años en el lugar en el que ahora estamos. Tres ciclos de citas, o repeticiones. Ese momento que ahora el público es invitado a actuar es el mismo que presenció F.B cuando fue a cumplir el encargo de Infojus y conoció a M.Z.

Así es como cada función de Cuarto Intermedio agrega una veta a las memorias de lo que aquí pasó. La primera persona que levanta la mano y dice yo es M.E.P y le adjudican el papel de presidenta del tribunal. M.E.P es hija de Patricia Roisimblit y José Pérez, desaparecidos. Patricia parió en la ESMA al hermano de M.E.P, quien conoció su identidad biológica 22 años después de nacer. Otras personas se ofrecen para ocupar los demás lugares. Empieza M.E.P(1), lee las palabras del juez que juzgó los delitos cometidos contra su mamá, pero las pronuncia allí, a pocos metros de donde estuvo Patricia. La audiencia judicial de la ficción forma un bucle de verdad, repetición, voces del pasado habladas por voces del presente, vivos y muertos intercambiados, tiempos que se conectan: este presente en el que escuchamos a M.E.P(1), el del juicio ESMA, el de la mamá de M.E.P. Los muertos pueden salir del silencio. Este bucle de cuerpos y espectros no está en la dramaturgia, está ocurriendo ahora y es irrepetible.

M.Z(1) lee entradas de una enciclopedia francesa sobre justicia internacional. Las lee en francés y en la pantalla aparecen traducidas, nunca exhaustivamente, siempre algo se pierde. A continuación, F.B lee una definición elaborada por ellos dos, una versión propia. En la pantalla aparece una foto, con la estética de lo que fue pescado en Google, que ilustra la definición. M.Z(1) lee en francés la definición de disparitions forcés. En la pantalla aparece un ventilador de pie. F.B dice: "nosotros también tenemos en nuestro diccionario una entrada para desaparición forzada. Pero la teníamos bajo la palabra ventilador. Es la partecita del testimonio de la hermana de una desaparecida, y dice así: "Mamá armaba el ventilador con ropa de la Negrita y decía que a la noche la Negrita venía a hablar con ella. Tenía esperanza en el corazón que la Negrita iba a volver. Armaba un ventilador de pie con la ropa de mi hermana". M.Z y F.B rescataron estas oraciones de entre las decenas de miles de fojas que transcriben las cientos de horas de testimonios que se despliegan en los juicios. Las sueltan en el aire del salón dorado de la Exma, donde estaba el cocodrilo, donde vivía el perpetrador que es más que probable que nunca haya llorado después de torturar. Algunos se sonríen, no es exactamente por gracia. No sabemos quién es la madre, ni la hermana, ni la Negrita. No necesitamos storytelling ni el primer plano de una piel horadada por la crueldad. Es algo del orden de los afectos lo que se mueve entre nosotres.

la historia en un bucle

Termina la función. Afuera, el sol tremendo empieza a apagarse. Hay una charla entre artistas y público. Varios dicen que esta "Visita" es un antes y un después, podría ser por el perpetrador que lloró, porque nos reímos dentro de un campo de concentración, por los viajes en el tiempo. Anochece. Salgo de la Exma y pienso en E.G, aunque en ese momento no sé su nombre. Solo sé de él lo que declaró en la audiencia del juicio ESMA que F.B presenció y que hoy un grupo de personas conformado al azar repitió. E.G tenía 23 años cuando estuvo en la ESMA. Un día fue liberado, salió caminando y detuvo un colectivo, un 107, no tenía dinero para pagar el boleto. En Cuarto Intermedio su testimonio se corporizó en un muchacho que seguramente no sabía lo que iba a tener que leer. En cada función E.G tuvo un cuerpo diferente, una voz distinta, un tono, un ritmo, un titubeo. Pienso en preguntarle a M.Z cuántos de esos bucles ocurrieron, cuántas vetas ya rodean la médula, pero mejor no, la imprecisión también dice algo. Me subo a un taxi. En el camino hacia mi casa, el alumbrado público ya encendido, miro los mensajes de WhatsApp que se acumularon durante las horas que estuve en la Exma. P.L me reenvió un mensaje de D.M que está en Bolivia, investigando cómo está la gente después del golpe. Dice: "Mucha orfandad, poca cobertura, demasiada angustia en la gestión de lo cotidiano". Pienso si habrá juicios en Bolivia alguna vez, si lo registrarán todo, si alguien pensará que vale la pena leerlo, si alguien deseará actuarlo una y otra vez, con gracia, con un temblor en la voz, con la piel un poco enrojecida, con un pliegue capaz de trastocar el lazo que tenemos con los muertos, y con los vivos. Pienso que tal vez sí, o no, tal vez pasen otras cosas, imprevistas, como las del día que se terminó.

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Desde su expropiación a la familia militar, el predio donde funcionó la Escuela de Mecánica de la Armada fue un terreno de disputas sobre sus usos y sobre las narrativas de la violencia estatal.

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"Salas, calles y pantallas como escenarios de memoria. Juicios de lesa humanidad y constelaciones de performance en Argentina"

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"Salas, calles y pantallas como escenarios de memoria. Juicios de lesa humanidad y constelaciones de performance en Argentina"

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Artículo de Mariana Eva Perez sobre performance y memoria

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"Cuarto Intermedio: una comedia negra (e intermedial) sobre los juicios de lesa humanidad"

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"Cuarto Intermedio: una comedia negra (e intermedial) sobre los juicios de lesa humanidad"

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Artículo de Jordana Blejmar sobre la obra Cuarto Intermedio

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"Cuarto Intermedio: Guía práctica para audiencias de lesa humanidad. Las memorias de la postdictadura como ejercicios humorísticos"

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"Cuarto Intermedio: Guía práctica para audiencias de lesa humanidad. Las memorias de la postdictadura como ejercicios humorísticos"

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Artículo de Maximiliano de la Puente sobre Cuarto Intermedio

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"Cuarto intermedio: Cruces entre literatura, memoria y expansión"

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"Cuarto intermedio: Cruces entre literatura, memoria y expansión"

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Entrevista de Fernando Krapp en Revista Picadero 46: "Teatro en democracia".

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En los últimos cuarenta años de democracia, cada época buscó definir una narrativa para construir un relato sobre la dictadura. La narrativa como una forma de abordar el pasado habla sobre el presente de enunciación; cuando se refiere al pasado se interpela el presente. Así, en los años ochenta, el cine, las artes escénicas y la literatura, buscaron crear un relato fundacional. El libro Nunca Más marcó un camino inicial. Un libro necesario que enuncia (y denuncia) con datos duros una realidad dura.

En ese sentido, el cine de ficción ocupó un rol central en la creación de una narrativa total que instale y actualice en el presente el debate sobre la dictadura. La Historia Oficial (1985) de Luis Puenzo fue la primera película en tratar la apropiación de bebés durante la dictadura y la complicidad civil. Garage Olimpo (1999) de Marco Bechis puso en escena imágenes de tortura en un contexto en donde los cuerpos (hablamos de los años noventa) estaban atravesados por políticas neoliberales. Incluso la reciente Argentina, 1985 (2022) de Santiago Mitre vuelve a instaurar un debate sobre la presencia militar en dictadura durante los primeros juicios de lesa humanidad contra la Junta Militar.

Con el correr de los años aparecieron otras formas más híbridas e íntimas. El documental argentino, con la aparición de Los Rubios de Albertina Carri, trazó un camino para la búsqueda de la identidad de los hijos cuyos padres habían desaparecido en dictadura. Esas búsquedas se plantearon desde los bordes, en narrativas no convencionales, movilizados por inquietudes personales. La aparición de la novela de Felix Bruzzone Los Topos (2008) contribuyó a ampliar el debate sobre cómo narrar el pasado reciente y qué formas adquieren las búsquedas de la identidad.

El escritor Felix Bruzzone, nacido en el año 1974, está sentado en un café sobre la Calle Ciudad de La Paz, en el límite entre Colegiales y Belgrano, donde se mudó recientemente. Tiene más de cuarenta años y, luego de Los Topos, ha publicado tres novelas más: Barrefondo (2010), sobre su experiencia como piletero en el conurbano (la editorial Excursiones publicó una serie de textos dispersos sobre su experiencia bajo el título de Piletas); Las chanchas (2014), una novela que retoma algunos temas iniciados en Los Topos; y Campo de Mayo (2019), una novela breve, nacida de una carta a sus padres desaparecidos en Dictadura y de un texto leído en una conferencia performática, sobre la serie de casualidades que encontró entre su vida y el destacamento militar más grande la Argentina, ubicado en el oeste del conurbano bonaerense. La novela fue llevada al cine por el director Jonathan Perel bajo el título de Camuflaje (2022). En la película (y en su texto), Félix encarna a un corredor que rodea a Campo de Mayo, mientras se cruza y conecta historias relacionadas, siempre desde el borde, con lo que el espacio militar genera y emana en el entramado social y urbano.

"Vengo trabajando en una línea del borde", dice con tono calmo. "En todos mis libros trabajo con materiales que remiten a hechos o a personas, directamente, de la realidad, o lo que entendemos por realidad. De alguna manera los significantes, tal y como vienen de esa realidad, que puede ser la realidad como la proponen los medios de comunicación, o los padres, o el habla callejera, aparecen en juego con el material literario".

−Como si buscaras tensar el sentido.
−Es como un trabajo un poco collage. Traer una palabra, por ejemplo HIJOS, y lo ponemos en el texto a ver cómo funciona. Al mismo tiempo hacer el mismo juego con otras palabras, hijos o hijo, sin mayúscula. Con el fluir de lo literario. Ese trabajo yo siempre lo fui haciendo. De ir conjugando siempre al borde de lo que es literatura y lo que no. Algo que tampoco es testimonio, porque es ficcional lo que se cuenta. No tiene el registro ni las condiciones del testimonio sino de la ficción. Y está en ese borde, parece un testimonio, pero no lo es, es ficción.

En el año 2018, Felix Bruzzone recibió, junto con otros escritores y escritoras, el encargo, por parte del Fondo Nacional de las Artes, de hacer una lectura performática en un ciclo llamado "Literatura expandida". Las obras fueron representadas en la casa de Victoria Ocampo, en Barrio Parque. El ciclo juntaba a un escritor junto con un o una artista visual, un o una cineasta, o un o una coreógrafo/a, y llevaban a escena, con unos pocos recursos de producción, algún texto. La idea consistía en no hacer una lectura lineal -aunque algunos lo hicieron- sino buscarle una vuelta "expansiva" al material.

Bruzzone hizo una performance en la presentación de su libro Piletas. Se presentó en una pileta y para ello, convocó a un actor y a otro piletero que representaran el material. Pensó en hacer algo similar, armar un pelopincho en la casa de Victoria Ocampo (la imagen resulta muy tentadora) y representar ese texto. Pero no lo convenció. Ahí fue cuando surgió la idea de trabajar junto a Mónica Zwaig, escritora, actriz y abogada, que trabaja en el poder judicial, en los juicios de Lesa Humanidad.

En 2021, Zwaig publicó su novela Una familia bajo la nieve (Blatt & Ríos), un relato sobre una chica que vive en un suburbio francés y cuyos padres y hermanos son argentinos, exiliados durante la última dictadura cívico militar. Novela de registros, de aprendizaje, relato confesional, cuenta la historia de una chica llamada Harmónica (por el instrumento que usa Bob Dylan) que busca constituir su identidad en un ambiente que por momentos le resulta lejano y diferente. En esa búsqueda planea un viaje hacia la lengua materna. Escrita en español, su segunda lengua, Mónica responde por mail que el tono de la novela fue el resultado de varios años de trabajo. "Tenía en claro que no me interesaba el tono solemne y no quería escribir desde ahí. El tono más infantil se debe a que mi castellano cuando arranqué a escribir la novela era más bien infantil. Luego mejoré el idioma y pude traer otra mirada. Pero también sirve ese tono para mantener una cierta distancia con lo que una quiere contar y escribir desde esa distancia es lo que a mí me interesaba en cuanto al contenido de lo que quería contar".

Luego de graduarse como abogada, Mónica viajó a la Argentina para trabajar junto a CELS en los juicios de Lesa Humanidad que se iniciaron en el año 2007. En los pasillos largos, grises y húmedos de Comodoro Py, conoció a Félix que estaba siguiendo la Causa ESMA para un sitio de internet. Bruzzone tenía la intención de escribir una crónica o bien una crónica gráfica, al estilo de Joe Sacco o Art Spiegelman. Así lo cuentan al comienzo de la obra Cuarto Intermedio dirigida por Juan Schnitman, que interpretaron en el teatro El Picadero. Una obra que conjuga conferencia performática, el material podríamos decir documental sobre la historia reciente de los Juicios de Lesa Humanidad, el humor, la divulgación y la narración literaria. La obra, según la periodista Silvina Friera, "busca las zonas delirantes, incomprensibles y absurdas con las que la maquinaria judicial se imprime sobre los hechos más oscuros de la historia reciente".

En Buenos Aires, Mónica se fascinó con el teatro porteño y retomó una práctica que había iniciado en la adolescencia. Estudió con Santiago Gobernori y Matías Feldman en la escuela Bravard, tomó clases de danza con Juan Onofri Barbato, y otros cursos con Mónica Rainola, Gustavo Tarrío y Mariana Chaud. El teatro argentino, dice, siempre la fascinó y es una de las razones por las cuales decidió quedarse en el país. Con respecto a Cuarto Intermedio, Mónica escribe en su mail: "Con Félix teníamos el proyecto de escribir un libro que sería como un diccionario de los juicios de lesa humanidad, pero cuando me contó sobre la propuesta del FNA le dije de hacer algo sobre los juicios. Yo vengo más del palo del teatro y me interesaba probar comunicar desde ahí sobre los juicios, no esperar el proceso del libro que podía ser largo. Además, los juicios en general son muy teatrales y me interesaba transmitir eso".

El humor, tanto en la obra de Bruzzone como en la novela de Mónica, son aspectos fundamentales. En las novelas Las chanchas como en Los topos, como en la carta que Bruzzone le escribió a sus padres desaparecidos que fue publicada por la Revista Anfibia, forman parte del proyecto literario de Bruzzone. Sin humor, no hay voz. Y sin voz, no hay canal para narrar. "Siempre trabajo con la voz del narrador" dice Félix Bruzzone. "Todo de alguna manera tiende a ser vehiculizado por la voz del narrador, para mí es lo más importante. Si después la historia funciona mejor o peor, si el relato interesa o no, no sé, todo lo otro queda en un segundo plano desde mi forma de producir. Yo trato de vehiculizar todo en esa voz, que sea creíble, que sea verosímil. Que sea posible".

−La obra maneja un tono lúdico y didáctico, como si en cierto modo todavía hubiera que volver a explicar el terrorismo de estado para otras generaciones o hablar sobre, en ese caso, los juicios que tuvieron nula repercusión en los medios de comunicación, ¿pensaron en el público?
−La idea era pensar en un público que no supiera de lo que estamos hablando. La premisa era: "ya que la gente no va a los juicios, que los juicios fueran a la gente". Llevarlo al teatro, o a algún espacio en donde hiciéramos la obra. Con esta intención "didáctica", pero con un cierto tono irónico. Cuando Felix, en el escenario, pregunta cómo llegar a un juicio de Lesa Humanidad, Mónica explica: te tomás un subte, etc. Como el texto de Julio Cortázar, Instrucciones para subir una escalera. La idea es jugar en ese borde, entre lo didáctico y lo absurdo, en esa tensión. De tal modo que, aquel que conoce el tema, pueda decir, acá hay algo más que yo me estoy perdiendo. Acá hay algo que se escapa. Hay algo en el medio que soy yo. El espectador. Es el juego que hace con la obra con este tono más didáctico que tiene.

−También hay información pura.
−Ahí la tensión pasa por el humor. Y todo depende de cómo las voces trabajan esos elementos, la voz de Mónica y la mía. Vuelvo a esa idea. La voz no es un material abstracto construido con elementos retóricos, con pura lengua. En cierta manera lo es, pero lo que hay detrás es alguien produciéndose; hay un cuerpo atrás. Las palabras escritas están en una mano, antes en un sistema nervioso, se articulan en la lengua hablada igual. La lengua como órgano, la que tenemos en la boca. Se articulan ahí que es el cerebro, pero también en algo mucho más tangible y efímero, y a la vista que es la lengua, la que tenemos en la boca, en el aparato fonador. En el cuerpo. Todas estas experiencias que empiezan a haber... los concibo más desde esa cosa de órganos del cuerpo que conciben cosas".
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Cuarto intermedio: Cruces entre literatura, memoria y expansión

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En los últimos cuarenta años de democracia, cada época buscó definir una narrativa para construir un relato sobre la dictadura. La narrativa como una forma de abordar el pasado habla sobre el presente de enunciación; cuando se refiere al pasado se interpela el presente. Así, en los años ochenta, el cine, las artes escénicas y [...]

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Mariana Eva Pérez: "Lo distinto de hacer escénicas es que tiene que ver con la comunidad y con estar con otros"

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Mariana es politóloga y principalmente escribe. En el 2022 publicó el libro Fantasmas en escena. Teatro y desaparición, en donde trabaja con un corpus de obras del 2001-2015 sobre la figura del desaparecido. Actualmente realiza la obra ANTIVISITA. Formas de entrar y salir en la ESMA junto a su prima Laura Kalauz, coreógrafa y directora, [...]

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CELS - Información sobre juicios de lesa

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CELS - Información sobre juicios de lesa

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Córdoba: condenas de prisión perpetua y penas de hasta quince años de prisión para cinco expolicías por delitos de lesa humanidad

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Córdoba: condenas de prisión perpetua y penas de hasta quince años de prisión para cinco expolicías por delitos de lesa humanidad

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Qué pasó desde que la Corte Suprema, en el caso "Simón", declaró inconstitucionales las leyes de obediencia debida y punto final. La importancia del precedente "Barrios Altos" de la Corte Interamericana de Derechos Humanos. La respuesta de la Justicia

La sanción de las leyes de obediencia debida y punto final provocó que un gran número de las causas penales que se habían abierto con el fin de investigar los hechos cometidos durante la última dictadura militar quedaran paralizados, hasta que, en cumplimiento de las recomendaciones de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos para que el Estado argentino garantizara los reclamos de verdad (Informe 28/92), se realizaron los procesos conocidos como juicios de la verdad.

Así transcurrió una primera etapa, en la que se consideró suficiente el mero "esclarecimiento" de los hechos como forma de cumplimiento de los deberes (y las facultades) del Estado argentino en esa dirección.

Luego, la Corte Suprema de Justicia de la Nación sostuvo, en el caso "Arancibia Clavel, Enrique" (Fallos:327:2312), que por tratarse de delitos de lesa humanidad correspondía la aplicación retroactiva de la imprescriptibilidad de la acción penal.

Y, más tarde, en "Simón, Julio Héctor", declaró la inconstitucionalidad de las leyes 23.492 (punto final) y 23.521 (obediencia debida), negándole a dichas normas cualquier efecto que pudiera oponerse al avance de los procesos o al juzgamiento y eventual condena de los responsables, u obstaculizara las investigaciones en curso (Fallos: 328:2056).

Ello significaba que quienes habían resultado beneficiarios de tales leyes ya no podrían invocar ni la prohibición de retroactividad de la ley penal más grave ni la cosa juzgada, pues (de acuerdo con lo establecido por la Corte Interamericana de Derechos Humanos en el caso "Barrios Altos" -entre otros-) tales principios no podían convertirse en el impedimento para la anulación de las leyes mencionadas ni para la prosecución de las causas que fenecieron en razón de ellas, ni la de toda otra que hubiera debido iniciarse y no lo haya sido nunca.

En otras palabras, la sujeción del Estado argentino a la jurisdicción interamericana –se dijo en aquel entonces- impedía que el principio de irretroactividad de la ley penal pudiese ser invocado para incumplir los deberes asumidos en materia de persecución de violaciones graves a los derechos humanos.

Que análogas consideraciones fueron las que llevaron al Congreso Nacional, en el año 2003, a dictar la ley 25.779, por medio de la cual el Poder Legislativo declaraba insanablemente nulas las leyes en cuestión; y si bien se cuestionó la validez de aquella norma, la Corte declaró su constitucionalidad en el mismo precedente "Simón" ya citado.

A partir de esas decisiones se produjo la apertura y avance de una gran cantidad de causas en todo el país y, con ello, una serie de requerimientos por parte de los magistrados encargados de su tramitación.

Para satisfacer las necesidades que se iban presentando, el Máximo Tribunal nacional creó una Unidad de Asistencia y Seguimiento de dichas causas, mediante la acordada 14/07, y de ese modo se fueron canalizando los distintos pedidos efectuados por los tribunales federales.

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Lesa Humanidad - CIJ - Centro de Información Judicial

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Sitio de la Provincia de Bs As sobre juicios de lesa

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Sitio de la Provincia de Bs As sobre juicios de lesa

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Juicios de Lesa Humanidad | Provincia de Buenos Aires

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Inició la etapa de alegatos y por acuerdo de partes, se ha invertido el orden habitual en este tipo de juicios: inició la fiscalía, luego continuarán las querellas y finalmente las defensas de los imputados.

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Página de la Secretaría de DDHH de nación, desactualizada debido al desmantelamiento del área por parte del gobierno actual.

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Mapa de juicios

¿Qué posibilita? Da cuenta de la dimensión federal de los juicios de lesa humanidad. Haciendo click en cada provincia y en CABA se pueden conocer los juicios de cada distrito y acceder a mayor información. Asimismo, permite tener una comparativa de qué provincias tuvieron más juicios.

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Mapa de juicios ¿Qué posibilita? Da cuenta de la dimensión federal de los juicios de lesa humanidad. Haciendo click en cada provincia y en CABA se pueden conocer los juicios de cada distrito y acceder a mayor información. Asimismo, permite tener una comparativa de qué provincias tuvieron más juicios.

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Cuadernillo "Yo fui a los juicios con mi profe"

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Cuadernillo "Yo fui a los juicios con mi profe"

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Publicación semanal con novedades sobre los juicios de lesa humanidad

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