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Maria Tecla Artemisia Montessori, nota come Maria Montessori ( Chiaravalle, 31 agosto 1870 - Noordwijk, 6 maggio 1952) è stata una pedagogista, educatrice e medico italiana, internazionalmente nota per il metodo educativo che prende il suo nome, adottato in migliaia di scuole dell'infanzia, elementari, medie e superiori in tutto il mondo. Fu tra le prime donne a laurearsi in medicina in Italia.

La casa natale di Maria Montessori a Chiaravalle, ora sede del museo dedicato alla pedagogista, gestito dalla Fondazione Chiaravalle-Montessori.

Figlia di Alessandro Montessori, emiliano, e di Renilde Stoppani, marchigiana, Maria nacque nel 1870 in un'abitazione al numero civico 10 di Piazza Mazzini a Chiaravalle, a pochi chilometri da Ancona. La sua casa natale è oggi una casa-museo dedicata alla sua figura. I genitori erano persone istruite e sensibili alle nuove idee politiche, che parlavano di unità italiana.

Il padre Alessandro era nato a Ferrara e, dopo aver lavorato come impiegato di concetto nelle saline di Comacchio, negli anni settanta era stato trasferito a Chiaravalle per un lavoro di controllo. È in questo luogo che incontrò la donna con la quale poi si sarebbe sposato, Renilde Stoppani. Nei suoi scritti il padre ci dà preziose informazioni sulla crescita e sullo sviluppo di Maria.

La madre Renilde ( 1840- 1912) era originaria di Monte San Vito, paese nelle vicinanze di Chiaravalle, e proveniva da una famiglia di piccoli proprietari terrieri; era una donna istruita e amava molto la lettura. Come il padre, anche lei era cattolica, con una spiccata simpatia per gli ideali risorgimentali. Per parte di madre, Maria era nipote di Antonio Stoppani, abate e naturalista, ancor oggi celebre per essere stato autore del fortunato volume Il Bel Paese. La giovane Maria Montessori ebbe nell' abate Stoppani un punto di riferimento e nella madre un costante sostegno alle sue idee innovative e alle sue scelte di vita insolite per l'epoca, anche in contrasto con un certo conservatorismo del padre.

Maria Montessori rimase legata alla sua terra natale: nel 1971 il figlio Mario, durante la posa della prima pietra della nuova scuola Montessori di Ancona, raccontò che la madre, al ritorno dall' India, nell'estate del 1950, aveva espresso il desiderio di rivedere i luoghi in cui era vissuta. Con il figlio infatti si recò ad Ancona e a Chiaravalle, dove disse: Adesso sono contenta; adesso anche se muoio ho rivisto il mio paese. Inoltre, nel febbraio del 1906 scrisse un Proclama alle donne italiane, quasi interamente dedicato ad Ancona, in cui descrive la città osservandola dall'alto del Monte (si intende il Conero).

Nel febbraio del 1873 Alessandro venne trasferito a Firenze, dove rimarrà con la famiglia per due anni. Pochi anni dopo la famiglia affrontò un altro trasferimento: a Roma, divenuta da poco capitale, Maria venne iscritta alla scuola preparatoria comunale di Rio Ponte. Fin da piccola Maria si era dimostrata vivace. Gli studi elementari non erano stati molto brillanti, a causa di problemi di salute tra cui una lunga rosolia. Studiò francese e pianoforte, che abbandonò presto. Verso gli 11 anni cominciò ad appassionarsi agli studi. La sua passione giovanile era l' arte drammatica. Eccellente in italiano, presentava però lacune in grammatica e matematica. Nel febbraio del 1884 si era aperta a Roma una scuola governativa femminile: la "Regia scuola tecnica" (oggi Istituto Tecnico "Leonardo Da Vinci", in via degli Annibaldi). La fondazione di questa scuola rientrava nel piano di politica scolastica dell' Italia post-unitaria. Maria fu tra le prime dieci alunne e si diplomò con 137/160.

Fin dai primi anni di studio, la ragazza manifestò interesse per le materie scientifiche, soprattutto matematica e biologia, una circostanza che le causerà contrasti con il padre, il quale avrebbe voluto avviarla alla carriera d'insegnante; la madre, invece, non smise mai di sostenerla. Maria Montessori non poté inizialmente iscriversi alla facoltà di Medicina, come era sua ferma intenzione, per la mancanza del diploma di maturità classica. Per superare la difficoltà all'iscrizione, s'iscrisse alla Facoltà di Scienze e, dopo due anni, poté trasferirsi presso la Facoltà di Medicina dell' Università "La Sapienza" di Roma, sostenuta dal ministro Baccelli e anche da papa Leone XIII, che dichiarò: Tra tutte le professioni, quella più adatta per una donna è proprio quella di medico.

Entrata nella Facoltà, Maria Montessori dovette seguire norme rigide per riuscire a far parte di una comunità scientifica composta prevalentemente da uomini dato che, nel campo della medicina, erano ancora molti i pregiudizi nei confronti del genere femminile. Inoltre, la Montessori era obbligata a fare pratica in anatomia principalmente di notte, così da non creare scandali poiché, in quel periodo, era irragionevole che una donna si trovasse alle prese con un corpo nudo di un defunto e che lavorasse con altri studenti uomini.

Per la Montessori, particolarmente importanti per il futuro impegno a favore dei bambini dei quartieri poveri di Roma furono le lezioni di igiene sperimentale, tenute da Angelo Celli, marchigiano come lei, che era fermamente convinto che alcune malattie molto diffuse, come la malaria e la tubercolosi, non erano dovute a un'incapacità della scienza medica, ma erano espressione di marginalità sociale e dunque si sarebbero potute debellare solo con l'impegno dello Stato.

Nel 1896 sarebbe stata la terza donna italiana a laurearsi in medicina, specializzandosi successivamente neuropsichiatria. Maria Montessori si dedicò con passione e metodo alla ricerca in laboratorio. Oltre ai corsi di batteriologia e microscopia, seguì il corso di ingegneria sperimentale. Studiò anche pediatria, all' ospedale pediatrico Bambino Gesù, ginecologia, all' ospedale San Giovanni e le malattie degli uomini, all' ospedale di Santo Spirito; queste strutture sanitarie sono situate tutte a Roma, e sono attive ancor oggi.

Maria Montessori era una studentessa molto capace, tanto che vinse un premio di mille lire (grossomodo quattromila euro del 2020) dalla Fondazione Rolli per un lavoro in patologia generale. Nel 1895 vinse un posto di "aggiunto in medicina" degli ospedali con il diritto di entrare nella Società Lancisiana, riservata ai dottori e professori degli ospedali di Roma. Il suo curriculum risultò eccellente in igiene, psichiatria e pediatria, materie che saranno alla base delle sue future scelte. Negli anni che precedettero la laurea, i suoi impegni di studio si orientarono sempre più verso ricerche di tipo sperimentale in laboratorio e di osservazione nelle sale del manicomio dell'ospedale di Santa Maria della Pietà di Monte Mario (Roma). Durante la preparazione della sua tesi, frequentò le lezioni di antropologia fisica (o biologica) tenute da Giuseppe Sergi. La tesi, che discusse il 10 luglio del 1896, fu a carattere sperimentale: quasi cento pagine scritte a mano che portano il titolo "Contributo clinico allo studio delle allucinazioni a contenuto antagonistico" (pp. 33-37).

Ottenne la nomina di assistente presso la clinica psichiatrica dell'Università di Roma, in collaborazione con Giuseppe Ferruccio Montesano (con cui ebbe un sodalizio professionale e affettivo), dedicandosi al recupero dei bambini e delle bambine con problemi psichici, al tempo definiti anormali. Il lavoro in clinica la portò a entrare materialmente in contatto con gli ambienti scientifici di Regno Unito e Francia. Nacque così il suo interesse per la letteratura scientifica francese del primo Ottocento a proposito dei casi di ragazzi selvaggi, allevati da animali, ritrovati in zone isolate nel corso del Settecento, e per gli esperimenti rieducativi tentati da Jean Marc Itard ( 1765- 1835). Attirò inoltre la sua attenzione il lavoro svolto da Itard e dal suo collaboratore, Édouard Séguin ( 1812- 1880), riguardo alla possibilità di inserimento nella comunità dei bambini e delle bambine anormali attraverso un percorso di educazione adeguato. Proprio la partecipazione a numerosi convegni pedagogici, in varie città europee, le permetterà di entrare in contatto con la scuola di Itard e Seguin e di apprendere i loro metodi sperimentali di rieducazione dei minorati mentali.

Nel 1898 presentò a Torino, al congresso pedagogico, i risultati delle sue prime ricerche e, dopo breve tempo, divenne direttrice della scuola magistrale ortofrenica di Roma. Con lo spostamento dei suoi interessi sul lato dell'educazione, decise di rinnovare le sue basi culturali laureandosi in filosofia. I suoi successi scientifici, conseguiti in un'atmosfera culturale fortemente influenzata dal positivismo, le valsero riconoscimenti e borse di studio, e la portarono a partecipare a una ricerca sui bambini ritardati con il collega, Giuseppe Montesano, a cui si legò sentimentalmente. Dalla relazione con il Montesano nacque, nel 1898, un figlio, Mario, che Maria partorì di nascosto e affidò a una famiglia di Vicovaro (un paesino del Lazio), precisamente alle cure di Vittoria Pasquali, e successivamente lo fece iscrivere in un collegio. Dopo la morte di sua madre, Maria poté prendere il figlio, ormai quattordicenne, a vivere con sé, dicendo che era un nipote (la verità fu rivelata solo nel suo testamento).

Successivamente, il rapporto con Montesano finì in modo drammatico; dal momento in cui Maria Montessori apprese che Montesano avrebbe sposato un'altra donna, prese a vestirsi solo di nero, in lutto eterno per quell'amore finito. La rinuncia al figlio, unita alla fine della sua storia d'amore, segnarono senza dubbio cambiamenti fondamentali nella sua vita.

Nel 1899 aderì alla Società Teosofica, alla quale rimarrà legata negli anni a venire, tanto che si troverà a passare gli anni della seconda guerra mondiale ad Adyar, nella sede internazionale della società, sia pure in domicilio coatto, essendo cittadina italiana e quindi di un paese belligerante nemico. Come scrive Lucetta Scaraffia: "...non si trattò di un'adesione superficiale: il pensiero pedagogico della Montessori, i suoi scritti filosofico-femministi riportano notevoli tracce dell'influenza teosofica".

Nel 1903 venne nominata Medico Assistente di II Classe nei ruoli del Personale Direttivo della Croce Rossa Italiana, con un grado militare assimilabile a quello di sottotenente, a disposizione per i servizi degli Ospedali Territoriali della C.R.I.

Nel 1904 conseguì la libera docenza in antropologia ed ebbe dunque l'opportunità di occuparsi dell'organizzazione educativa degli asili infantili. Nel 1907, i baroni Alice e Leopoldo Franchetti contribuirono all'apertura della prima Casa dei bimbi a Roma e, dopo aver conosciuto personalmente la pedagogista marchigiana in casa della scrittrice Sibilla Aleramo, decisero di sostenerla concretamente invitandola a soggiornare presso villa Montesca nell'estate del 1909. Sollecitata dai Franchetti la Montessori mise per iscritto quella che poi sarebbe divenuta la prima edizione del suo celebre Metodo, dedicando l'opera ai due coniugi. Nello stesso periodo tenne anche il primo corso di formazione per maestre sul metodo Montessori presso Palazzo Alberti-Tomassini, sede del laboratorio della Tela Umbra a Città di Castello. In seguito a questo corso, la baronessa Franchetti inaugurò una "Casa dei Bambini" presso villa Montesca.

Grazie all'intermediazione di Alice Hallgarten Franchetti, Romeyne Robert Ranieri di Sorbello ebbe modo di incontrare sia la Montessori sia l'istitutrice Felicitas Buchner presso Villa Wolkonsky a Roma nel 1909. Il metodo montessoriano fu adottato inizialmente per volontà della marchesa Romeyne direttamente sui suoi tre figli Gian Antonio, Uguccione e Lodovico Ranieri di Sorbello, e in particolar modo i primi due funsero letteralmente da cavie per testare i materiali montessoriani in sperimentazione alla Villa Montesca nell'estate del 1909. Il metodo fu poi applicato tra l'estate e l'autunno del 1909 alla didattica della scuola elementare rurale del Pischiello in Umbria, fondata dalla stessa marchesa Ranieri di Sorbello. La scelta del metodo Montessori da parte della marchesa Romeyne fu dettata dalla necessità di sopperire alle gravi condizioni di arretratezza culturale dell'infanzia locale che si predisponeva in età avanzata, tra i 6 e i 9 anni, all'alfabetizzazione affrontata nella classe prima..

Al suo arrivo negli Stati Uniti, nel 1913, il New York Tribune presentò Maria Montessori come the most interesting woman of Europe (la donna più interessante d'Europa). Da quel momento, il suo metodo riscuoterà un buon interesse nel Nord America, con il tempo poi affievolitosi, fino al ritorno in auge sostenuto da Nancy McCormick Rambusch, fondatrice, nel 1960, della Società Montessori Americana. Dal successo dell'esperimento romano nacque il "movimento montessoriano", dal quale nel 1924 avrà origine la "Scuola magistrale Montessori" e l'"Opera Nazionale Montessori", eretta, quest'ultima, in Ente morale e volta alla conoscenza, alla diffusione, all'attuazione e alla tutela del suo metodo. Maria Montessori ne divenne Presidente onoraria.

Maria Montessori è nota anche per il suo impegno a favore dell' emancipazione femminile. Nel 1896 partecipò al Congresso Femminile di Berlino, in veste di rappresentante dell'Italia. È rimasto famoso un suo intervento in tale sede sul diritto alla parità salariale tra donne e uomini. In quell'occasione le donne operaie della sua cittadina natale, Chiaravalle, raccolsero una somma per contribuire alle spese di viaggio. Partecipò anche al successivo Congresso Femminile di Londra (1899).

Nel 1906 scrisse sul giornale un appello in cui invitava le donne italiane a iscriversi nelle liste elettorali politiche, visto che nessuna legge vietava espressamente il suffragio femminile. In ciò trasse ispirazione dalla sua storia personale: nessuna legge proibiva in Italia l'iscrizione all'università di Medicina ed erano solo le convenzioni sociali a ritenere ciò impossibile; ciononostante, la Montessori diventò medico. L'appello all'iscrizione alle liste elettorali fu colto da numerose donne, specialmente maestre, infermiere e ostetriche, che fecero richiesta in tal senso alle corti di appello delle loro città. Tutte le sentenze si conclusero con esito sfavorevole, fatta eccezione per la città di Ancona, dove dieci maestre ottennero la tessera elettorale, creando un importante precedente e anticipando di quarant'anni la conquista del diritto di voto femminile. In seguito a ciò, Maria Montessori scrisse, rivolgendosi alla città: "...In te nacque la donna, in te la redenzione femminile pose l'alto vessillo".

La sua collocazione politica è stata variamente e strumentalmente interpretata: alcuni critici di sinistra l'hanno giudicata di destra per le tante scuole private aperte a suo nome e per le sue amicizie altolocate. D'altra parte, in casa idealista non piaceva l'importanza da lei data alla ricerca scientifica, né a destra si apprezzavano le concrete indicazioni per garantire criteri di uguaglianza e non classi basate su giudizi elitari. In principio Maria accettò l'appoggio di Mussolini, interessato a risolvere il problema dell'analfabetismo con le "Case dei Bambini".

Nel 1914 Maria Montessori si trasferì in Spagna, dove rimase fin oltre il termine del conflitto mondiale. Rientrata in Italia nel 1924, dopo essersi iscritta al partito fascista, ottenne il plauso del Duce:

Sempre nel 1924 si svolse a Milano un corso con le lodi del regime e la Società degli amici del metodo venne trasformata in Ente morale, prendendo il nome di Opera Nazionale Montessori, con sedi a Napoli e a Roma, con presidente onorario lo stesso Benito Mussolini. Tuttavia le piccole scuole, non direttamente volute da lui, gli davano lustro e fastidio allo stesso tempo, forse perché non esercitava sul progetto un controllo totale (se ne occupò anche Maria Josè di Savoia, che per il fascismo non aveva molta simpatia). Fu questo il periodo in cui dominava sul piano culturale l' idealismo di Croce e di Gentile: lontani su alcuni aspetti, ma entrambi sostenitori di un attacco frontale nei confronti di un'educazione scientifica e dunque dell'impostazione che caratterizzava anche il metodo montessoriano.

La targa posta sulla facciata della casa natale di Maria Montessori a Chiaravalle

Nello stesso anno il direttore generale per il settore educativo, Giuseppe Lombardo Radice, che negli anni precedenti si era mostrato a favore del metodo Montessori, mosse a Maria una serie di pesanti critiche: l'accusa di aver rubato idee a Rosa e Carolina Agazzi, sostenendo che solo le due sorelle bresciane avevano elaborato un metodo veramente "italiano". Sulla scia di Lombardo Radice arrivarono altre critiche. La Montessori venne definita "abile ammaliatrice", "camuffatrice", "affarista". Ancora una volta Maria lasciò cadere le critiche, come se non la riguardassero, ma da allora i rapporti con il fascismo cominciarono a deteriorarsi.

Proprio lasciando cadere nel nulla le critiche che le venivano rivolte, la Montessori poté organizzare nel 1926 il primo corso di formazione nazionale che preparava gli insegnanti a seguire il suo metodo. Tra l'altro, nonostante le accuse di poca italianità, Mussolini in persona sosteneva la Montessori, ritenendo che la fama internazionale che ella aveva raggiunto fosse un vanto per l'Italia; il capo del fascismo ricoprì addirittura la carica di presidente onorario del corso e donò dal proprio fondo personale un sussidio di lire 10 000 a favore dell'Opera. Il corso si tenne a Milano e vi parteciparono ben 180 maestri. Essi provenivano soprattutto dalle zone più vicine alla sede del corso ( Lombardia e Veneto) e dalle Marche, terra natale della Montessori; altri partecipanti provenivano da Roma. Il corso durò sei mesi ed ebbe il patrocinio del governo fascista.

Terminati i corsi internazionali svolti a Roma nel 1930 e nel 1931 e le conferenze all'estero, soprattutto quella di Ginevra sulla pace che ebbe risonanza internazionale, si approdò a una rottura definitiva: nel 1934 arrivò l'ordine di chiusura di tutte le scuole Montessori, sia per adulti sia per bambini, fatta eccezione per due o tre classi che vivranno nella semiclandestinità. Nello stesso anno anche Hitler ordinò la chiusura delle scuole Montessori in Germania insieme alle Waldorf. Nel 1936 il regime chiuse per ordine del ministro Cesare Maria De Vecchi anche la Regia scuola triennale del Metodo Montessori, che a Roma preparava i maestri fin dal 1928. Nel 1933 uscì La pace e l'educazione, ma Maria Montessori era ormai emarginata dalla cultura fascista.

Nel 1933 Maria Montessori e il figlio, Mario Montessori, decisero di dimettersi dall' Opera Nazionale, che in pratica verrà definitivamente chiusa dal fascismo nel 1936, insieme alla "Scuola di metodo" operante a Roma dal 1928. A causa degli ormai insanabili contrasti con il regime fascista, fu costretta ad abbandonare l'Italia nel 1934.

La tomba di Maria Montessori a Noordwijk (Paesi Bassi). La scritta dice: "Io prego i cari bambini, che possono tutto, di unirsi a me per la costruzione della pace negli uomini e nel mondo".

Continuarono così i suoi viaggi in vari paesi per diffondere la propria teoria educativa. Si recò in India, dove venne sorpresa dallo scoppio della Seconda guerra mondiale e dove venne internata, insieme al figlio, in quanto cittadina di un paese nemico. Venne rilasciata nel 1944 e tornò poi in Europa nel 1946, accolta ovunque con onori.

Al suo rientro in Italia, nel 1947, si preoccupò innanzitutto di ricostruire l'Opera Nazionale alla quale vennero affidati praticamente gli stessi compiti previsti dallo statuto del 1924, la cui attuazione e il cui sviluppo venne favorito anche attraverso la presenza di "Vita dell'infanzia", di cui ispirò e determinò la nascita. Grazie all'impulso datole da Maria Jervolino e Salvatore Valitutti, l' Opera Nazionale Montessori poté riprendere e sviluppare le proprie finalità, valorizzando i principi pedagogici della fondatrice e diffondendo la conoscenza e l'attuazione del metodo.

Trasferitasi temporaneamente presso amici nella città di Noordwijk, nei Paesi Bassi, venne richiesto nel 1951 il suo aiuto dallo Stato del Ghana, di imminente costituzione, per organizzarne l'ordinamento scolastico. Incerta se accettare, fortemente dissuasa dal figlio che temeva per la sua salute a causa di un viaggio così lungo, Maria Montessori morì il 6 maggio 1952 a Noordwijk. Sulla sua tomba si legge, in lingua italiana: "Io prego i cari bambini, che possono tutto, di unirsi a me per la costruzione della pace negli uomini e nel mondo". Esiste una bibliografia montessoriana molto vasta e articolata; ciononostante risultano non ancora tradotte in Italia alcune classiche opere biografiche sulla studiosa.

Noto materiale didattico Montessori: il cubo del trinomio

Il metodo montessoriano parte dallo studio dei bambini e delle bambine con problemi psichici, espandendosi allo studio dell'educazione per tutti i bambini. La Montessori stessa sosteneva che il metodo applicato su persone "frenasteniche" aveva effetti stimolanti anche se applicato all'educazione di bambini non affetti da disabilità. Il suo pensiero identifica il "bambino come essere completo, capace di sviluppare energie creative e possessore di disposizioni morali", che l'adulto ha ormai compresso dentro di sé rendendole inattive. Il principio fondamentale deve essere la "libertà dell'allievo", poiché solo la libertà favorisce la creatività del bambino già presente nella sua natura. Dalla libertà deve emergere la disciplina.

Per Maria Montessori la disciplina deriva dal "lavoro libero"; essa nasce solo quando nel bambino emerge l'interesse autentico, ossia quando egli "sceglie" il lavoro assecondando il proprio istinto, capace di procurare uno stato di raccoglimento assoluto. Compito dell'insegnante sarà lavorare al mantenimento di questo stato tramite l'educazione al movimento. Secondo Maria Montessori è proprio il movimento a giocare un ruolo centrale, poiché la personalità si forma con il crescere all'unisono di facoltà psichiche e facoltà motorie. È quando il bambino impara a muoversi seguendo uno scopo che sia connesso con l'attività psichica che saprà dirigere la propria volontà; solo allora sarà disciplinato. Per questo motivo il lavoro nelle "Case dei Bambini" è basato sul movimento; entrando in un ambiente costruito a sua misura, con materiali ideati per l'utilizzo autonomo dalla stessa Montessori, il bambino può scegliere la propria attività, seguendo l'istinto, svegliando l'interesse e la concentrazione. Un bambino concentrato non è ancora un bambino disciplinato perché un bambino disciplinato è capace di orientare la propria volontà al raggiungimento di un fine. La volontà si rinforza e si sviluppa con esercizi metodici. L'insegnante aiuterà il bambino in questo processo con attività previste dal metodo chiamate "lezioni di silenzio" nelle quali egli sperimenterà l'immobilità perfetta, l'attenzione nel percepire il suono del proprio nome pronunciato da lontano, movimenti leggeri coordinati allo scopo di non urtare oggetti. Solamente quando il bambino sarà in grado di orientare la propria volontà a un fine, saprà obbedire ed essere quindi disciplinato. L'adulto, dice la Montessori, quando richiede la disciplina e l'obbedienza al bambino trascura quasi sempre la volontà di questo; gli propone un modello da imitare: "fai come faccio io!", oppure un comando diretto: "stai fermo!", "stai zitto!". Bisogna domandarsi: "come può il bambino scegliere di obbedire se ancora non ha sviluppato la volontà?". La risposta è contenuta in questo nodo teorico districato dalla Montessori: dalla libertà alla disciplina.

Una scelta di alcuni tra i più noti materiali didattici montessoriani. Si riconoscono la torre rosa, gli incastri metallici (blu e rossi), i solidi geometrici (celesti) e dietro a essi la scatola dei triangoli costruttori

Un individuo disciplinato è capace di regolarsi da solo quando sarà necessario seguire delle regole di vita. Il periodo infantile è un periodo di enorme creatività, è una fase della vita in cui la mente del bambino assorbe le caratteristiche dell'ambiente circostante facendole proprie, crescendo per mezzo di esse, in modo naturale e spontaneo, senza dover compiere alcuno sforzo cognitivo. Con Maria Montessori molte regole dell'educazione consolidate nei primi anni del secolo cambiarono. I bambini "subnormali" venivano trattati con rispetto, venivano organizzate per loro delle attività didattiche. I bambini dovevano imparare a prendersi cura di sé stessi e venivano incoraggiati a prendere decisioni autonome.

Maria Montessori sviluppò tutto il suo pensiero pedagogico partendo da una critica costruttiva della psicologia scientifica, corrente di pensiero affermatasi nei primi anni del secolo. L'equivoco di base della psicologia scientifica era da ricercare nella sua illusione di fondo, secondo la quale erano sufficienti un'"osservazione pura e semplice" e una "misurazione scientifica" per creare una scuola nuova, rinnovata ed efficiente. Il pensiero pedagogico montessoriano riparte dalla " pedagogia scientifica". Infatti l'introduzione della scienza nel campo dell' educazione è il primo passo fondamentale per poter costruire un'osservazione obiettiva dell'oggetto. L'oggetto dell'osservazione non è il bambino in sé, ma la scoperta del bambino nella sua spontaneità e autenticità. Infine, della scuola tradizionale infantile Maria Montessori critica il fatto che, in essa, tutto l'ambiente sia pensato a misura di adulto. In un ambiente così concepito, il bambino non si trova a suo agio e quindi nelle condizioni per poter agire spontaneamente.

Nebule, periodi sensitivi e ruolo dell'ambiente

Maria Montessori definisce il bambino come un "embrione spirituale" nel quale lo sviluppo delle funzioni mentali superiori si associa allo sviluppo biologico, per sottolineare che, alla nascita, niente è già preformato in lui, ma sono presenti delle "nebule" (oggi diremmo potenzialità che esprimono bisogni specifici antropologici ed evolutivi del bambino, che l'ambiente deve soddisfare), le quali hanno il potere di svilupparsi spontaneamente, ma solo a spese dell'ambiente, solo assimilando dall'ambiente esterno gli elementi necessari per la costruzione delle funzioni mentali superiori. Nello sviluppo dell'attività nervosa superiore sono presenti dei periodi sensitivi, definiti nebule, cioè periodi specifici in cui si sviluppano particolari capacità. Maria Montessori definisce "mente assorbente" questa tendenza del bambino nei primi anni di vita all'assorbimento inconsapevole dei dati del suo ambiente, sottolineando la specificità dei processi mentali infantili rispetto a quelli dell'adulto. Ecco perché l'embrione umano deve nascere prima di completarsi e si può sviluppare solo dopo la nascita, perché le sue potenzialità devono essere stimolate dall'ambiente.

Queste nebule, alla luce della neuropedagogia antropoevolutiva, sono definibili come potenzialità e mappe bio-neurali o, più in generale, come "potenzialità plastiche del cervello " ed esprimono dei bisogni specie-specifici da soddisfare. Per un esito maggiormente efficace, ciò deve avvenire nei periodi che la Montessori definisce "sensitivi", ad esempio quello per lo sviluppo della motricità fine, che dai 3 ai 4 anni consente già di impugnare correttamente lo strumento della scrittura, grazie all'affinamento dell'opposizione indice-pollice, e anche di raccogliere briciole di pane.

Tipico delle scuole Montessori è l'insegnamento dell'Educazione Cosmica. Il concetto di Educazione Cosmica è basato sull'idea del piano cosmico ossia sul fatto che ogni forma di vita poggia su movimenti intenzionali aventi uno scopo non soltanto in se stessi, e che ogni cosa è collegata alle altre e ha il suo posto nell'universo. Il piano cosmico conduce all'idea del compito cosmico, ossia la collaborazione di tutti gli esseri animati e inanimati.

In questo quadro Maria Montessori identifica come finalità della vita dell'uomo la "costruzione di qualcosa che supera la natura": la Supernatura. Attraverso il suo lavoro, che riguarda "ad un tempo la mano e l'intelligenza", l'uomo mette in atto un processo creativo mediante il quale domina la materia, conquista l'ambiente e trasforma la natura. Delle sue scoperte e conquiste beneficia l'intera umanità nello spazio e nel tempo e l'educazione ha il compito di rendere visibile il principio armonico e unificatore che pervade l'intero universo e di svelare questa interconnessione, cosicché attraverso l'analisi e la riflessione possa manifestarsi un sentimento di gratitudine, l'uomo infatti "deve ancora prendere coscienza delle responsabilità ben più grandi che ha nell'adempimento di un compito cosmico, di dover lavorare con gli altri per il suo ambiente, per l'intero universo".

L'Educazione Cosmica abbraccia i concetti di educazione ecologica, educazione alla pace ed educazione alla mondialità, ma non si esaurisce con la somma di essi, in quanto il suo scopo principale è guidare il bambino verso l'amore per la vita, al sentirsi parte dell'universo e a trovare il proprio scopo nel mondo. Nelle scuole montessoriane le idee dell'Educazione Cosmica influenzano profondamente l'insegnamento di tutte le discipline e non solo quello della Storia, della Geografia e delle Scienze, come a volte si pensa.

Punto cardine dell'Educazione Cosmica montessoriana è il continuo rimando dall'esperienza personale a quella universale, dal concreto all'astratto, dall'analisi alla sintesi. Per quanto riguarda la sintesi, dice la Montessori che conoscere l'immenso mondo è l'imperativo cui il bambino deve rispondere di fronte al piano cosmico. Infatti, la celebre pedagogista scrive anche "...diamo [all'infanzia] una visione dell'intero universo". Per quanto riguarda poi l'analisi, dice che si deve " dare al bambino un'idea di tutte le scienze, non già con particolari e precisazioni, ma soltanto con un'impressione: si tratta di seminare le scienze, in quest'età in cui esiste una specie di periodo sensitivo dell'immaginazione.".

I motti dell'Educazione Cosmica sono dunque: "Diamo il mondo al bambino", da cui deriva "Visione sintetica del mondo"; "Gettiamo i semi di tutte le scienze", da cui deriva "Visione analitica del mondo". A proposito del "gettare i semi di tutte le scienze", si riportano le parole stesse di Maria Montessori:

La nascita del concetto di educazione cosmica montessoriana viene fatta risalire al 1942, quando, a causa della guerra, Maria Montessori e suo figlio Mario sono confinati nelle colline indiane, a Kodaikanal, e insegnano ai bambini tra i due e i dodici anni. Si pensa che le idee sull'educazione cosmica montessoriana, in quegli anni, furono inspirate in qualche modo dalla cultura indiana e dalla figura di George Arundale, presidente della Società teosofica.

Illuminanti sul concetto di educazione cosmica sono le parole stesse di Maria Montessori:

Il pensiero pacifista di Maria Montessori e l'elaborazione del "piano cosmico", centrali nella sua filosofia educativa, sono costituiti da principi che allo stesso tempo si ritrovano alla base di un'educazione di cui la musica è elemento essenziale, cioè: i principi di libertà, autonomia, collaborazione, partecipazione, rispetto e solidarietà.

Dal punto di vista della pedagogia montessoriana " La musica aiuta e potenzia la capacità di concentrazione, ed aggiunge un nuovo elemento alla conquista dell'ordine interiore e dell'equilibrio psichico del bambino" quindi l'educazione musicale ha una funzione indispensabile nella vita di ogni essere umano e soprattutto nello sviluppo del fanciullo.

Affermando ciò, la Montessori evidenzia gli effetti positivi che hanno l'ascolto e la pratica musicale per il bambino, sia dal punto di vista psichico sia dal punto di vista cognitivo e neurologico, favorendo lo sviluppo dell'orecchio e aumentando le capacità di attenzione e di concentrazione. Inoltre, dato che la musica è strettamente collegata al movimento, la sua applicazione garantisce un miglioramento delle capacità ritmiche e di coordinazione nella produzione di suoni tramite il proprio corpo, come ad esempio: lo schiocco delle dita, il battito delle mani, il battere i piedi, tutte azioni che caratterizzano la "body percussion".

Maria Montessori, per favorire ai discenti una completa educazione musicale, decise di introdurre nelle case dei bambini materiali ben precisi, utilizzati ancora oggi per esercitazioni pratico-sensoriali, per educare all'ascolto e per l'apprendimento della "scrittura" musicale. Tra questi strumenti troviamo:

Le scatole dei rumori: due scatole ognuna con sei cilindri di legno all'interno. La prima scatola contiene cilindri rossi che se agitati vanno a produrre rumori diversi; la seconda invece contiene cilindri blu, che se scossi producono rumori identici. Lo scopo di questi oggetti è il percepire e il riconoscere i rumori, ma anche allenare la mano, il polso e il braccio all'utilizzo di strumenti musicali.

I campanelli: serie di campane con colori differenti, che possiedono suoni che vanno dal più grave al più acuto. L'obiettivo è educare l'udito attraverso la capacità di percepire l'altezza del suono, e di riuscire ad associare i suoni alle note giuste.

Strumenti ritmici: come tamburi, maracas, piatti, legnetti e molto altro, con l'obiettivo di classificare e riconoscere, tramite l'udito e la vista, i singoli strumenti.

La voce: strumento musicale più utilizzano nelle scuole soprattutto per lo sviluppo del linguaggio parlato.

È proprio grazie a questi strumenti che, secondo la pedagogista, nell'ambiente educativo bisogna organizzare un angolo musicale, cioè un luogo dove i bambini sperimentano ed esplorano questi oggetti sonori entrando in contatto con il mondo della musica. L'educazione musicale nel metodo Montessori arricchisce il fanciullo, sviluppando in lui capacità intellettive, psicomotorie e soprattutto creative, riuscendo a educarlo non solo all'indipendenza, all'autonomia e alla libertà di agire, ma anche al confronto e all'interazione con i coetanei. Inoltre, migliora l'apprendimento attraverso l'ascolto; accresce la manualità con gli strumenti musicali e arricchisce le proprietà linguistiche attraverso l'ausilio di filastrocche e canti. Concludendo, per Maria Montessori, l'educazione musicale costituisce un tassello fondamentale per una formazione globale del bambino.

La prima "Casa dei bambini"

Nel 1906 l' Istituto Romano Beni Stabili, diretto da Edoardo Talamo, decide la costruzione di 58 nuovi palazzi nel quartiere San Lorenzo in Roma, utilizzando maestranze non particolarmente qualificate. Per risolvere il problema dei figli dei lavoratori, Talamo si rivolge a Maria Montessori. Nel 1907 fonda così la prima "casa dei bambini", destinata non più ai bambini portatori di handicap ma ai figli degli abitanti del quartiere San Lorenzo di Roma. Si tratta di una casa speciale, "non costruita per i bambini ma è una casa dei bambini". È ordinata in maniera tale che i bambini la sentano veramente come loro.

La scuola Montessori de L'Aia, la prima a essere stata aperta nei Paesi Bassi

L'intero arredamento della casa è progettato e proporzionato alle possibilità del bambino. In questo ambiente il bambino interagisce attivamente con il materiale proposto, mostrandosi concentrato, creativo e volenteroso. Il bambino trova un ambiente per potersi esprimere in maniera originale e allo stesso tempo apprende gli aspetti fondamentali della vita comunitaria. Essenziale è la partecipazione dei genitori per la cura della salute e dell' igiene come prerequisito per la scuola. Il compito dell'insegnante è l'organizzazione dell'ambiente. Deve attendere che i bambini si concentrino su un determinato materiale, per poi dedicarsi all'osservazione dei comportamenti individuali. L'insegnante aiuta il bambino, lo sviluppo del quale deve compiersi secondo i ritmi naturali e in base alla personalità che il bambino dimostra.

Nel medesimo anno fonda, sempre a San Lorenzo, una seconda Casa dei Bambini.

Per completare il disegno dei servizi presenti all'interno del Primo quartiere popolare della Società Umanitaria di via Solari a Milano, il 18 ottobre 1908, alla presenza della stessa Montessori, l'Umanitaria inaugurava la prima Casa dei Bambini della città, dando inizio a un esperimento unico nella storia dei servizi milanesi dedicati all'infanzia. L'intesa con la Montessori e l'applicazione del suo metodo proseguirà, nel 1909, con l'inaugurazione di una seconda Casa dei bambini che verrà aperta nel secondo quartiere operaio dell'Umanitaria di viale Lombardia. Le Case dei Bambini ebbero successo anche fuori d'Italia: la prima nazione che ne sperimentò l'efficacia fu la Svizzera.

Lotta all'analfabetismo mondiale

In Analfabetismo mondiale, Maria Montessori sostiene l'assoluta importanza di far fronte al fenomeno dell' analfabetismo: il parlare senza saper leggere e scrivere equivale infatti a essere tagliati completamente fuori da qualsiasi ordinaria relazione tra gli uomini ritrovandosi a vivere in una condizione di menomazione linguistica che preclude i rapporti sociali e che in questo modo rende l'analfabeta un "extra-sociale".

Materiale che visualizza i numeri da uno a dieci, rappresentati con perline assemblate a formare il numero stesso, il suo quadrato (in forma lineare e bidimensionale), il suo cubo (in forma lineare e tridimensionale)

"La persona che parla, disperdendo per l'atmosfera dei suoni articolati non è sufficiente. Bisogna che la parola diventi permanente, si solidifichi sugli oggetti, si riproduca con le macchine, viaggi attraverso i mezzi di comunicazione, raccolga i pensieri di persone lontane, e possa quindi eternarsi in modo da fissare le idee nel susseguirsi delle generazioni. [...] Per questo è che, mancando del linguaggio scritto, un uomo rimane fuori della società."

Alla parola va quindi unita un'ulteriore abilità che completa il linguaggio naturale aggiungendovi un'altra forma di espressione, ovvero la scrittura. La Montessori afferma che la potenza dell' alfabeto, la conquista più importante per tutta l'umanità, non è semplicemente quella di far capire le parole scritte nel loro senso, ma è quella di dare nuovi caratteri al linguaggio raddoppiandolo. La padronanza dell'alfabeto arricchisce l'uomo, estende i suoi poteri naturali di esprimersi, li rende permanenti, li trasmette nel tempo e nello spazio, gli permette di rivolgersi all'umanità e alle nuove generazioni.
Partendo dall'esperienza con i bambini la Montessori indica i principi pratici per costruire un metodo, adattato e adatto alle diverse condizioni, per insegnare a leggere e a scrivere anche agli adulti.

La prima e fondamentale fase del metodo Montessori, sia con gli adulti sia con i bambini, è quella di riconoscere e scoprire i suoni del proprio linguaggio e di abbinarli al segno alfabetico corrispondente. In questo modo il mezzo visivo è anche uno stimolo che aiuta ad analizzare i suoni delle parole. La scrittura non fa che ripetere pochissimi segni grafici in diverse combinazioni e proprio questa consapevolezza, data dalla scoperta e dalla prova delle infinite possibilità comunicative realizzabili con le poche lettere dell'alfabeto, desterà un interesse che sarà la molla fondamentale all'apprendimento della scrittura. Esercizi, strumenti e tecniche, progettati e ragionati per tappe sequenziali di apprendimento, sono quindi proposti all'interno di una relazione educativa che privilegia l'esperienza e l'autonomia dello studente.

"...il linguaggio è lì in ogni uomo. Gli analfabeti lo posseggono, lo portano con sé. Dunque risvegliarlo, farne rendere consci i possessori, indicare che è all'interno della loro mente che bisogna ricorrere per utilizzarlo. Questo è un tentativo di rinnovare dalla inerzia l' intelligenza stagnante: e ciò è necessario perché bisogna proseguire ancora: e andare alla conquista effettiva del mondo stampato, dove si possono raccogliere i pensieri e gli avvertimenti degli altri uomini."

Sul significato dei cristalli del Leyden nell'asma bronchiale, in Bollettino della Società Lancisana degli Ospedali di Roma, anno XVI, fascicolo I, 1896.

Ricerche batteriologiche sul liquido cefalo rachidiano dei dementi paralitici, in Rivista quindicinale di Psicologia, Psichiatria, Neuropatologia, fascicolo 15, 1º dicembre 1897, pp. 1-13.

Sulle cosiddette allucinazioni antagonistiche, in Policlinico, anno IV, volume IV, fascicolo 2, febbraio 1897, pp. 68-71 e fascicolo 3, marzo 1897, pp. 113-124.

Intervento al Congresso di Torino, in Atti del Primo Congresso Pedagogico Nazionale Italiano, Torino 8-15 settembre 1898, a cura di G. C. Molineri e G. C Alesio, Stabilimento Tipografico diretto da F. Cadorna, Torino 1899, pp. 122-123.

Miserie sociali e nuovi ritrovati della scienza, in Il Risveglio Educativo, anno XV, n. 17, 10 dicembre 1898, pp. 130-132 e n. 18, 17 dicembre 1898, pp. 147-148.

La questione femminile e il Congresso di Londra, in L'Italia Femminile, anno I, n. 38, 1º ottobre 1899, pp. 298-299 e n. 39, 8 ottobre 1899, pp. 306-307.

Riassunto delle lezioni di didattica, Roma, Laboratorio Litografico Romano, 1900

Norme per una classificazione dei deficienti in rapporto ai metodi speciali di educazione, in Atti del Comitato Ordinatore del II Congresso Pedagogico Italiano 1899-1901, Napoli, Trani, 1902, pp. 144-167.

L'Antropologia pedagogica, Antonio Vallardi, Milano 1903.

La teoria lombrosiana e l'educazione morale, in Rivista d'Italia, anno VI, volume II, 1903, pp. 326-331.

Sui caratteri antropometrici in relazione alle gerarchie intellettuali dei fanciulli nelle scuole, in Archivio per l'Antropologia e l'Etnologia, volume XXXIV, fascicolo 2, 1904, pp. 243-300.

Influenze delle condizioni di famiglia sul livello intellettuale degli scolari, in Rivista di filosofia e scienze affini, anno VI, volume II, n. 3-4, settembre-ottobre 1904, pp. 234-284.

Caratteri fisici delle giovani donne del Lazio in Atti della Società Romana di Antropologia, Società Romana di Antropologia, Roma 1905, volume XII, fascicolo I, pp. 3-83.

L'importanza dell'etnologia regionale nell'antropologia pedagogica, in Ricerche di Psichiatria e Nevrologia, Antropologia e Filosofia, Vallardi, Milano 1907, pp. 603-619.

La Casa dei Bambini dell'Istituto Romano dei Beni Stabili (conferenza tenuta il 7 aprile 1907), Bodoni, Roma 1907.

La morale sessuale nell'educazione, in Atti del I Congresso Nazionale delle donne italiane, Roma 24-30 aprile 1908, Stabilimento Tipografico della Società Editrice Laziale, Roma 1912, pp. 272-281.

Come si insegna a leggere e a scrivere nelle Case dei Bambini di Roma, in I Diritti della Scuola, anno IX, n. 34, 31 maggio 1908.

Corso di Pedagogia Scientifica, Città di Castello, Società Tipografica Editrice, 1909.

Il Metodo della Pedagogia Scientifica applicato all'educazione infantile nelle Case dei Bambini, Città di Castello, Casa Editrice S. Lapi, 1909.

Intervista radiofonica a Maria Montessori (1938)

Antropologia Pedagogica, Milano, Vallardi, senza data (circa 1910).

Il Metodo della Pedagogia Scientifica applicato all'educazione infantile nelle Case dei Bambini, II edizione ampliata, Loescher & C., Roma 1913.

L'autoeducazione nelle scuole elementari, E. Loescher & C. - P. Maglione e Strini, Roma 1916.

Manuale di pedagogia scientifica, Alberto Morano Editore, Napoli 1921 (I edizione inglese intitolata Dr. Montessori's Own Handbook, 1914)

I bambini viventi nella Chiesa, Alberto Morano Editore, Napoli 1922.

Il Metodo della Pedagogia Scientifica applicato all'educazione infantile nelle Case dei Bambini, III edizione ampliata, Maglione & Strini, Roma 1926.

La vita in Cristo, Stabilimento Tipolitografico V. Ferri, Roma 1931.

Psico Geométria, Araluce, Barcellona 1934.

Psico Aritmética, Barcellona, Araluce, 1934 (I edizione italiana con il titolo Psicoaritmetica, Garzanti 1971).

Il Metodo della Pedagogia Scientifica applicato all'educazione infantile nelle Case dei Bambini, III edizione ampliata, Maglione & Strini, poi Loescher, Roma 1935.

Il bambino in famiglia, Todi, Tipografia Tuderte, 1936 (I edizione tedesca con il titolo "Das Kind in der Familie", 1923).

Il segreto dell'infanzia, Bellinzona, Istituto Editoriale Ticinese S. Anno, 1938 (I edizione originale francese con il titolo "L'Enfant", 1936).

Dall'infanzia all'adolescenza, Garzanti, Milano 1949 (I edizione francese con il titolo "De l'enfant à l'adolescent", 1948).

Educazione e pace, Garzanti, Milano 1949.

Formazione dell'uomo, Garzanti, Milano 1949.

La Santa Messa spiegata ai bambini, Garzanti, Milano 1949 (I edizione inglese con il titolo "Mass Explained to Children", 1932).

La scoperta del bambino, Garzanti, Milano 1950 (I edizione inglese con il titolo "The discovery of child", 1948).

La mente del bambino. Mente assorbente, Garzanti, Milano 1952 (I edizione originale inglese con il titolo "The absorbent mind", 1949).

Educazione per un mondo nuovo, Garzanti, Milano 1970 (I edizione inglese con il titolo "Education for a new world", 1947).

Come educare il potenziale umano, Milano, Garzanti, 1970 (I edizione inglese con il titolo "To educate the human potential", 1947).

The Kindergarten Primary Magazine del 1913, che celebra il viaggio di Maria Montessori negli USA.
Sono riportate le parole con le quali la scrittrice Helen Keller ha salutato la pedagogista italiana: Blessed are the feet of her who comes across the see with a message of liberty to the children of America ("Beati i piedi di colei che attraversa il mare con un messaggio di libertà ai bambini d'America")

In India, con il figlio Mario e George Arundale (1939).

Ad Amsterdam, mentre riceve la laurea honoris causa.

Nel mondo ci sono 22 000 scuole Montessori di ogni grado, tra nidi, materne, elementari, medie e superiori:

Italia: circa 150 scuole Montessori (una ogni 440 000 abitanti), di cui 68% materne (dette case dei bambini), 19% elementari, 13% nidi. In ogni regione sono presenti nidi, scuole dell'infanzia e scuole elementari, tranne che in Molise e in Valle d'Aosta; in Abruzzo è presente solo un nido e una casa dei bambini. Le regioni più servite sono l'Umbria e le Marche che, sole in Italia, hanno un rapporto tra scuole Montessori e abitanti al di sotto di una ogni 100 000 abitanti; certo il fatto che Maria Montessori fosse nativa di Chiaravalle ha giocato un ruolo in queste regioni.

In Italia la presenza di scuole medie montessoriane è ancora limitata, rispetto al resto del mondo, ma dal 2021, in seguito ad un decreto del Ministero dell'Istruzione, il loro numero sta velocemente aumentando. Attualmente scuole medie che seguono il metodo Montessori esistono nelle seguenti regioni.

Basilicata: Potenza;

Emilia Romagna: Bologna;

Friuli Venezia Giulia: Udine,

Lombardia: Milano, Cinisello Balsamo (MI), Cornaredo (MI), Castellanza (VA), Cardano al Campo (VA), Como, Bergamo, Sorisole (BG), Urgnano (BG), Rovato (BS), Brescia;

Marche: Castelfidardo (AN), Chiaravalle (AN), Osimo (AN), Porto San Giorgio (FM), Macerata, Civitanova Marche (MC), Senigallia (AN);

Piemonte: Orbassano (Torino)

Sardegna: Sassari;

Scuole superiori montessoriane esistono solo a Roma e Perugia.

Altri paesi europei

Romania: 21 scuole Montessori, di cui 13 asili nido, 5 centri educazionali, 3 scuole

Malta: 1 scuola Montessori

Altri continenti

Ci sono inoltre scuole Montessori in Australia, Brasile, Brunei, Cile, Cina, Costa Rica, Ecuador, Egitto, Isole Figi, Filippine, Malesia, Messico, Nigeria, Pakistan, Sudafrica, Tanzania, Vietnam.

Centro ideale di questa diffusione mondiale è la città in cui nacque Maria Montessori, Chiaravalle: qui è ancora visibile la casa natale nella quale sono allestiti un museo e una biblioteca montessoriani. Nella casa ha sede anche un centro studi che organizza convegni dedicati all'opera e al pensiero dell'educatrice e ai quali partecipano studiosi provenienti dai vari Paesi in cui l'istruzione montessoriana è diffusa.

Nel grafico sottostante viene visualizzato il rapporto tra il numero di scuole montessoriane e la popolazione di alcuni Paesi: più la linea è breve, più scuole montessoriane sono a disposizione in un dato Paese.

A cavallo tra la fine del XX secolo e l'inizio del XXI, anche in Italia si è assistito a una sorprendente riscoperta del pensiero montessoriano, segnata dalla riedizione delle tre opere fondamentali dell'educatrice marchigiana: La scoperta del bambino, Il segreto dell'infanzia, La mente del bambino, ma anche di Educazione per un mondo nuovo, L'autoeducazione e Come educare il potenziale umano; inoltre è stata ripubblicata l'antologia degli scritti montessoriani Educazione alla libertà e sono usciti acuti saggi dedicati al suo pensiero.

Nel 2007 è andato in onda lo sceneggiato televisivo Maria Montessori - Una vita per i bambini, che ha indicato al grande pubblico la figura dell'educatrice. Inoltre, nel 2012, in occasione dell'anniversario della nascita di Maria Montessori, il terzo canale della radio nazionale italiana ha mandato in onda, a puntate, la lettura di alcuni passi de La scoperta del bambino. Di fronte al successo del metodo Montessori, diverse case editrici hanno indirizzato la loro attività verso l'attuazione della pedagogia Montessori nelle scuole pubbliche, per i genitori che praticano l'educazione parentale e gli educatori in generale.

A partire dai primi anni del 2000 in Italia le aperture di nuove scuole Montessori si susseguono senza sosta, così come il numero degli iscritti aumenta con ritmi del 30-40%.

Moneta commemorativa da 200 lire emessa nel 1980, per celebrare la valorizzazione della donna

1949, 1950 e 1951

1970

In occasione del centenario della nascita, le poste indiane le dedicarono un francobollo, che testimonia anche il legame speciale tra Maria e il grande paese asiatico[84].

Nello stesso anno anche il Pakistan emise un francobollo per l'educatrice italiana, ritratta in atteggiamento pensoso[85].

In Italia venne emesso, per il centenario di Maria Montessori, un francobollo in cui è raffigurata sullo sfondo di un giardino in cui giocano dei bambini[84].

1985

1990

Maria Montessori è stata la prima e unica donna italiana a cui è stata dedicata una banconota: durante gli anni novanta, un suo ritratto è stato presente sulla banconota da 1.000 lire italiane; la banconota ebbe corso fino all'adozione dell'euro. La foto da cui l'incisore prese spunto è stata scattata del fotografo bergamasco Sandro Da Re. Nella foto Maria Montessori ha lo sguardo rivolto a destra, nelle banconote verso sinistra. Questo perché l'incisore ritrasse l'immagine così come la vedeva, il che comportò la stampa rovesciata sulla filigrana.

1994

2000

Lo Sri Lanka emise un francobollo a lei dedicato in cui è riportata in la sua frase within the child is the man he will become, ossia all'interno del bambino c'è l'uomo che diverrà[88].

2007

In occasione del centenario dell'apertura della prima casa dei bambini, venne organizzata a Roma una conferenza internazionale (Conferenza del Centenario)[89].

Le Poste Italiane emisero un francobollo commemorativo, con un ritratto dell'educatrice in primo piano e le immagini a confronto di scolari montessoriani del 1907 e del 2007, per mettere in risalto la sorprendente attualità del metodo Montessori[90].

Anche nel Regno Unito venne celebrato l'anniversario del 2007 con un congresso nazionale (UK centenary conference), tenuta a Londra in due diverse giornate[91].

2015

2020

Nel 2020 la rivista statunitense TIME inserisce la Montessori tra le 100 donne più importanti e influenti dell'ultimo secolo.[93]

2023

1. Luca Borghi, Il medico di Roma: Vita morte e miracoli di Guido Baccelli, Armando Editore, 2015 (pagina 238). Consultabile su Google Libri a pagina 238. Va precisato, comunque, che negli stati pre-unitari moltissime donne si erano laureate in medicina, soprattutto alla Scuola medica salernitana, a cominciare da Trotula de Ruggiero.

2. ^ Cecilia Motzo Dentice d'Accadia, Il pensiero e il metodo di Maria Montessori (pagina 9)

3. Paola Giovetti, Maria Montessori: Una biografia, Edizioni Mediterranee. Consultabile su Google Libri a questa pagina. ISBN 9788827225127

4. ^ Paola Giovetti, Maria Montessori: Una biografia , Edizioni Mediterranee, 18 aprile 2014, ISBN 978-88-272-2512-7. URL consultato il 13 febbraio 2022.

5. () Maria Montessori, ^ Erziehung und Gesellschaft: Kleine Schriften aus den Jahren 1897-1917, Verlag Herder GmbH, 2019 (p. 151-152); Si veda anche: Per il voto politico alle donne.

6. Marianella Sclavi, Arte di ascoltare e mondi possibili. Come si esce dalle cornici di cui siamo parte, Pearson Italia S.p.a. edizioni, 2003. Consultabile su Google Libri a pagina 81 ISBN 9788842490210.

7. ^ Marianella Sclavi, Arte di ascoltare e mondi possibili. Come si esce dalle cornici di cui siamo parte , Mondadori Bruno, 2003, ISBN 978-88-424-9021-0. URL consultato il 13 febbraio 2022.

8. Le fonti non sono concordi al riguardo: alcune sostengono che l'impossibilità di iscriversi fu dovuta al fatto di essere donna, altre alla mancanza di diploma liceale. Si segue qui la seconda ipotesi, in quanto, secondo la fonte riportata, nel 1893 era in vigore la legge che permetteva l'iscrizione all'università solo ai possessori di diploma liceale ed anche perché, sempre secondo la stessa fonte, già in Italia si erano laureate in Medicina altre donne: la prima fu ^ Ernestina Paper nel 1877. Vedi Luca Borghi, Il medico di Roma: Vita morte e miracoli di Guido Baccelli, Armando Editore, 2015. Consultabile su Google Libri a pagina 238.

9. ^ RBA Italia, Maria Montessori. La donna che rivoluzionò per sempre il mondo dell'educazione, in Grandi Donne.

10. Paola Giovetti, ^ Maria Montessori: Una biografia, Edizioni Mediterranee. Consultabile su Google Libri a questa pagina. ISBN 9788827225127.

11. ^ Bruno Vespa, Donne d'Italia , Mondadori, 6 novembre 2015, ISBN 978-88-520-6998-7. URL consultato il 13 febbraio 2022.

12. Marco Pasi, "Teosofia e antroposofia nell'Italia del primo Novecento", in: ^ Storia d'Italia, Annali 25, Esoterismo, a cura di Gian Mario Cazzaniga, Einaudi, Torino, 2010, p. 587

13. ^ Ruolo Generale del Personale Direttivo della Croce Rossa Italiana, Roma, 1918.

14. Per le fonti secondarie e per una visione storiografica aggiornata vedi ^ Renato Foschi, Maria Montessori, Roma, Ediesse, 2012.

15. ^ Maria Montessori, La Supernatura e la Nazione Unica, in Educazione e pace, Opera Nazionale Montessori, 2004, ISBN 8888227261.

16. ^ Maria Montessori, La solidarietà umana nel tempo e nello spazio, in Augusto Scocchera (a cura di), Il metodo del bambino e la formazione dell'uomo: scritti e documenti inediti e rari, Roma, Opera Nazionale Montessori, 2002, ISBN 978-88-88227-13-9.

"Se vogliamo dare ai fanciulli la consapevolezza del mondo reale e materiale, niente può essere più significativo e avvincente dell'immagine di questo albero costruttivo della solidarietà umana che ha le sue radici in un lontano passato e che tende verso l'eternità [...] Analogamente si può dire che gli uomini di tutto il mondo, sono un corpo vivente: si può quasi dire che, anche fisiologicamente, essi sono tali, perché lo scambio di tutte le cose necessarie alla vita, i mezzi che circolano in questo organismo, giustificano questa immagine, in quanto richiamano alla mente il sistema circolatorio dell'organismo umano."

17. ^ Maria Montessori, Come educare il potenziale umano, Milano, Garzanti, 2007 [1948], p. 64, ISBN 978-88-11-67919-6.

18. Maria Montessori, Educazione e pace, Garzanti, Milano 1949, Opera Nazionale Montessori, Roma 2004 (pagina 20). Si veda anche: Formazione dell'uomo ed Educazione Cosmica Archiviato il 1º ottobre 2018 in Internet Archive. (pagine 31 e 156).

19. Per la storia della prima casa dei bambini vedi ^ Renato Foschi, Maria Montessori e la prima Casa dei Bambini dell'Istituto Romano di Beni Stabili (1907), in Giornale di storia contemporanea, vol. 10 (2007); p. 160-174 e Renato Foschi (2008). Science And Culture Around The Montessori's First "Children's Houses" in Rome (1907-1915). Journal of the history of the behavioral sciences, 44, 238-257, ISSN 0022-5061, DOI: 10.1002/jhbs.20313

20. ^ Claudio A. Colombo, Marina Beretta Dragoni (a cura di), Maria Montessori e il sodalizio con l'Umanitaria : dalla Casa dei Bambini di via Solari ai corsi per insegnanti (1908-2008) , Milano, Raccolto edizioni, 2008. URL consultato il 9 agosto 2014 (archiviato dall'url originale il 13 novembre 2014).

21. Maria Montessori, Formazione dell'uomo: pregiudizi e nebule, analfabetismo mondiale, Milano, Garzanti, 1950

22. Dati tratti dal sito dell'Operan nazionale Montessori, pagina ^ Nidi e scuole Montessori in Italia.

23. Tranne che per la Provincia di Bolzano, i dati sulle scuole medie Montessori sono tratti dal sito dell'Opera Nazionale Montessori, pagina ^ Scuole Montessori in Italia e dal sito del Ministero alla seguente pagina: Autorizzazione del progetto di sperimentazione di un corso di scuola secondaria diprimo grado ispirato ai principi del metodo "Montessori", da cui risulta che gli istituti scolastici interessati dalla sperimentazione sono: Milano ICS Riccardo Massa di Milano; ICS Balilla Paganelli di Cinisello Balsamo (MI); ICS Arcadia di Milano; ICS Ilaria Alpi di Milano; ICS L. da Vinci - Cornaredo (MI); ICS V. Muzio di Bergamo; ICS A. Lanfranchi di Sorisole (BG); ICS Colleoni di Urgnano (BG); ICS Don Milani di Rovato (BS); ICS Darfo 2 di Darfo B. T. di Brescia; Istituto paritario Associazione Scuola Montessori di Como; IC Paritario Maria Montessori di Castellanza (VA); ICS San Donato di Sassari; ICS Bruno da Osimo di Osimo (AN); ICS Nardi di Porto San Giorgio (FM); ICS Enrico Fermi di Macerata; ICS Maria Montessori di Chiaravalle (AN); ICS Paolo Soprani di Castelfidardo (AN); ICS Leonardo Sinisgalli di Potenza; ICS 20 Bologna di Bologna; ICS 2 Udine di Udine; ICS Giovan Battista Valente di Roma; ICS San Nilo di Grottaferrata (RM); ICS Via Giuseppe Messina di Roma..

24. la ^ scuola media in lingua tedesca "Albert Schweitzer" Archiviato il 15 aprile 2014 in Internet Archive. di Bolzano.

25. Così afferma Luciano Mazzetti, presidente dell'Opera Nazionale Montessori nell'articolo di Repubblica ^ Montessori, Steineriane, libertarie il boom delle scuole alternative.

26. Postage Stamp Chat Board & Stamp Bulletin Board Forum * View topic - Stamps featuring Maria Montessori

27. Vedi la pagina ^ Il metodo Montessori promosso anche da Science. - Scuola e Corsi - Lavoro Archiviato il 14 novembre 2012 in Internet Archive.

Cristina De Stefano, Il bambino è il maestro. Vita di Maria Montessori, Milano, Rizzoli, 2020.

Bonaventura Scialis, La "Casa dei bambini" di Maria Montessori, in Calabria Letteraria, maggio-giugno 1961 (anno IX n. 5-6), pp. 37-39.

Parte di questo testo proviene dalla relativa voce del progetto Mille anni di scienza in Italia, pubblicata sotto licenza Creative Commons CC-BY-3.0, opera del Museo Galileo - Istituto e Museo di Storia della Scienza (home page)

Lucetta Scaraffia, "Emancipazione e rigenerazione spirituale: per una nuova lettura del femminismo", in: Lucetta Scaraffia e Anna Maria Isastia, Donne ottimiste. Femminismo e associazioni borghesi nell'Otto e Novecento, Il Mulino, Bologna, 2002.

Grazia Honegger Fresco, Maria Montessori, una storia attuale, Napoli-Roma, L'ancora del Mediterraneo, Collezione Le gomene, 2007, pp 19-25, 33-37, 121-122, 124-126. ISBN 978-88-8325-214-3

Fulvio De Giorgi, "MONTESSORI, Maria" in Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 76, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2012.

Paola Giovetti (esperta di paranormale), Maria Montessori: Una biografia , Edizioni Mediterranee, p. 128, ISBN 9788827225127, OCLC 1105723241. URL consultato l'8 settembre 2019 (archiviato l'8 settembre 2019).

Adriana Valerio, Maria Montessori, 13° volume della Collana "Italiane", Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 2018

Claudia Pazzini, Maria Montessori tra Romeyne Ranieri di Sorbello e Alice Franchetti: dall'imprenditoria femminile modernista alla creazione del metodo, Roma, Fefè Editore, 2021.

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(EN) e-text del Metodo Montessori di Maria Montessori , su digital.library.upenn.edu.

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Maria Tecla Artemisia Montessori, nota come Maria Montessori ( Chiaravalle, 31 agosto 1870 - Noordwijk, 6 maggio 1952) è stata una pedagogista, educatrice e medico italiana, internazionalmente nota per il metodo educativo che prende il suo nome, adottato in migliaia di scuole dell'infanzia, elementari, medie e superiori in tutto il mondo.

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Daniele da Volterra, Ritratto di Michelangelo

Soprannominato il Divin Artista, [senza fonte] fu protagonista del Rinascimento italiano, già in vita fu riconosciuto dai suoi contemporanei come uno dei più grandi artisti di tutti i tempi. Personalità tanto geniale quanto irrequieta, il suo nome è legato ad alcune delle più maestose opere dell'arte occidentale, fra cui si annoverano il , il , la Pietà del Vaticano, la Cupola di San Pietro e il ciclo di affreschi nella Cappella Sistina, tutti considerati traguardi eccezionali dell'ingegno creativo.

Lo studio delle sue opere segnò le generazioni artistiche successive dando un forte impulso alla corrente del manierismo.

Nelle fonti coeve, Michelangelo è chiamato in latino Michael.Angelus (la firma dell'autore sulla Pietà vaticana è MICHAEL.A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS]) e in italiano Michelagnolo, come risulta dalla biografia del 1553 Vita di Michelagnolo Buonarroti scritta da Ascanio Condivi, suo discepolo e collaboratore. Lo stesso Vasari lo chiamava Michelagnolo e il nome rimase tale fino alla metà dell'Ottocento.

Il cambio in Michelangiolo prima e la successiva italianizzazione in Michelangelo poi, avvengono tra l'800 e il '900.

Benché tra le nuove generazioni si sia affermata la versione moderna, a Firenze resiste la variante ottocentesca di Michelangiolo nel parlato degli anziani e nella denominazione di luoghi simbolo della città (Viale Michelangiolo, Piazzale Michelangiolo, Liceo Classico Michelangiolo, ecc.).

Michelangelo Buonarroti nacque il 6 marzo 1475 a Caprese, in Valtiberina, vicino ad Arezzo, da Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà al Castello di Chiusi e di Caprese, e Francesca di Neri del Miniato del Sera. La famiglia era fiorentina, ma il padre si trovava nella cittadina per ricoprire la carica politica di podestà. Michelangelo era il secondogenito, su un totale di cinque figli della coppia.

All'epoca della nascita di Michelangelo, la famiglia attraversava però un momento di penuria economica: il padre era talmente impoverito che stava addirittura per perdere i suoi privilegi di cittadino fiorentino. La podesteria di Caprese, uno dei meno significativi possedimenti fiorentini, era un incarico politico di scarsa importanza, da lui accettato per cercare di assicurare una sopravvivenza decorosa alla propria famiglia, arrotondando le magre rendite di alcuni poderi nei dintorni di Firenze. Il declino influenzò pesantemente le scelte familiari, nonché il destino del giovane Michelangelo e la sua personalità: la preoccupazione per il benessere economico, suo e dei suoi familiari, fu una costante in tutta la sua vita.

Già alla fine di marzo, terminata la carica semestrale di Ludovico Buonarroti, tornò presso Firenze, a Settignano, probabilmente alla poi detta Villa Michelangelo, dove il neonato venne affidato a una balia locale. Settignano era un paese di scalpellini, poiché vi si estraeva la pietra serena, da secoli utilizzata a Firenze nell'edilizia di pregio. Anche la balia di Michelangelo era figlia e moglie di scalpellini. Diventato un artista famoso, Michelangelo, spiegando perché preferiva la scultura alle altre arti, ricordava proprio questo affidamento, sostenendo di provenire da un paese di "scultori e scalpellini", dove dalla balia aveva bevuto "latte impastato con la polvere di marmo".

Nel 1481 la madre di Michelangelo morì; egli aveva soltanto sei anni. L'educazione scolastica del fanciullo venne affidata all'umanista Francesco Galatea da Urbino, che gli impartì lezioni di grammatica. In quegli anni conobbe l'amico Francesco Granacci, che lo incoraggiò nel disegno. Ai figli cadetti di famiglie patrizie era di solito riservata la carriera ecclesiastica o militare, ma Michelangelo, secondo la tradizione, aveva manifestato fin da giovanissimo una forte inclinazione artistica, che nella biografia di Ascanio Condivi, redatta con la collaborazione dell'artista stesso, viene ricordata come ostacolata a tutti i costi dal padre, che non la spuntò però sull'eroica resistenza del figlio.

Ascanio Condivi, nella Vita di Michelagnolo Buonarroti, omettendo la notizia e sottolineando la resistenza paterna, sembra voler enfatizzare un motivo più che altro letterario e celebrativo, cioè il carattere innato e autodidatta dell'artista: dopotutto, l'avvio consenziente di Michelangelo a una carriera considerata "artigianale", era per il costume dell'epoca una ratifica di una retrocessione sociale della famiglia. Ecco perché, una volta divenuto famoso, egli cercò di nascondere gli inizi della sua attività in bottega, parlandone non come di un normale apprendistato professionale, ma come se si fosse trattato di una chiamata inarrestabile dello spirito, una vocazione, contro la quale il padre avrebbe inutilmente tentato di resistere.

In realtà sembra ormai quasi certo che Michelangelo fu mandato a bottega proprio dal padre a causa dell'indigenza familiare: la famiglia aveva bisogno dei soldi dell'apprendistato del ragazzo, al quale così non poté essere data un'istruzione classica. La notizia è data da Vasari, che già nella prima edizione delle (1550), descrisse, appunto, come fu Ludovico stesso a condurre il figlio dodicenne nella bottega del Ghirlandaio, suo conoscente, mostrandogli alcuni fogli disegnati dal fanciullo, affinché lo tenesse con sé, alleviando le spese per i numerosi figli, e convenendo assieme al maestro un "giusto et onesto salario, che in quel tempo così si costumava". Lo stesso storico aretino ricorda le sue basi documentarie, nei ricordi di Ludovico e nelle ricevute di bottega conservate all'epoca da Ridolfo del Ghirlandaio, figlio del celebre pittore. In particolare, in un "ricordo" del padre, datato 1º aprile 1488, Vasari lesse i termini dell'accordo con i fratelli Ghirlandaio, prevedendo una permanenza del figlio a bottega per tre anni, per un compenso di venticinque fiorini d'oro. Inoltre in elenco di creditori della bottega artistica, al giugno 1487, è registrato anche Michelangelo dodicenne.

In quel periodo la bottega del Ghirlandaio era attiva al ciclo affrescato della Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella, dove Michelangelo poté certamente apprendere una tecnica pittorica avanzata. La giovane età del fanciullo (che al termine degli affreschi aveva quindici anni) lo relegherebbe a mestieri da garzone (preparazione dei colori, riempimento di partiture semplici e decorative), ma è altresì noto che egli era il migliore tra gli allievi e non è da escludere che gli fossero affidati alcuni compiti di maggior rilievo: Vasari riportò come Domenico avesse sorpreso il fanciullo a "ritrarre di naturale il ponte con alcuni deschi, con tutte le masserizie dell'arte, et alcuni di que' giovani che lavoravano", tanto che fece esclamare al maestro "Costui ne sa più di me". Alcuni storici hanno ipotizzato un suo intervento diretto in alcuni ignudi del Battesimo di Cristo e della Presentazione al Tempio oppure nello scultoreo San Giovannino nel deserto, ma in realtà la mancanza di termini di paragone e riscontri oggettivi ha sempre impossibilitato una definitiva conferma.

Sicuro è invece che il giovane manifestò un forte interesse per i maestri alla base della scuola fiorentina, soprattutto Giotto e Masaccio, copiando direttamente i loro affreschi nelle cappelle di Santa Croce e nella Brancacci in Santa Maria del Carmine. Un esempio è il massiccio San Pietro da Masaccio, copia dal Pagamento del tributo. Condivi scrisse anche di una copia da una stampa tedesca di un Sant'Antonio tormentato da diavoli: l'opera è stata recentemente riconosciuta nel Tormento di sant'Antonio, copia da Martin Schongauer, acquistato dal Kimbell Art Museum di Fort Worth, in Texas.

Copia da Cesare Zocchi, Michelangelo giovane scolpisce la testa di fauno, Studio Romanelli, Firenze

Molto probabilmente Michelangelo non terminò il triennio formativo in bottega, a giudicare dalle vaghe indicazioni della biografia del Condivi. Forse si burlò del proprio maestro, sostituendo un ritratto della mano di Domenico, che doveva rifare per esercizio, con la sua copia, senza che il Ghirlandaio si accorgesse della differenza, "con un suo compagno [...] ridendosene".

In ogni caso, pare che su suggerimento di un altro apprendista, Francesco Granacci, Michelangelo cominciò a frequentare il giardino di San Marco, una sorta di accademia artistica sostenuta economicamente da Lorenzo il Magnifico in una sua proprietà nel quartiere mediceo di Firenze. Qui si trovava una parte delle vaste collezioni di sculture antiche dei Medici, che i giovani talenti, ansiosi di migliorare nell'arte dello scolpire, potevano copiare, sorvegliati e aiutati dal vecchio scultore Bertoldo di Giovanni, allievo diretto di Donatello. I biografi dell'epoca descrivono il giardino come un vero e proprio centro di alta formazione, forse enfatizzando un po' la quotidiana realtà, ma è senza dubbio che l'esperienza ebbe un impatto fondamentale sul giovane Michelangelo.

Tra i vari aneddoti legati all'attività del giardino è celebre nella letteratura michelangiolesca quello della Testa di fauno, una perduta copia in marmo di un'opera antica. Veduta dal Magnifico in visita al giardino, venne criticata bonariamente per la perfezione della dentatura che si intravedeva dalla bocca dischiusa, inverosimile in una figura anziana. Ma prima che il signore finisse il giro del giardino, il Buonarroti si armò di trapano e martello per scalfire un dente e bucarne un altro, suscitando la sorpresa ammirazione di Lorenzo. Pare che in seguito all'episodio Lorenzo in persona chiese il permesso a Ludovico Buonarroti di ospitare il ragazzo nel palazzo di via Larga, residenza della sua famiglia. Ancora le fonti parlano di una resistenza paterna, ma le gravose necessità economiche della famiglia dovettero giocare un ruolo determinante, infatti alla fine Ludovico cedette in cambio di un posto di lavoro alla dogana, retribuito otto scudi al mese.

Verso il 1490 il giovane artista venne quindi accolto come figlio adottivo nella più importante famiglia in città. Ebbe così modo di conoscere direttamente le personalità del suo tempo, come Poliziano, Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, che lo resero partecipe, in qualche misura, della dottrina neoplatonica e dell'amore per la rievocazione dell'antico. Conobbe inoltre i giovani rampolli di casa Medici, più o meno a lui coetanei, che diventarono negli anni successivi alcuni dei suoi principali committenti: Piero, Giovanni, poi papa Leone X, e Giulio, futuro Clemente VII.

Michelangelo, Madonna della Scala, marmo, 1491 circa. Casa Buonarroti, Firenze.

Al periodo del giardino e del soggiorno in casa Medici risalgono essenzialmente due opere, la Madonna della Scala (1491 circa) e la Battaglia dei Centauri, entrambe conservate nel museo di Casa Buonarroti a Firenze. Si tratta di due opere molto diverse per tema (uno sacro e uno profano) e per tecnica (una in un sottile bassorilievo, l'altro in un prorompente altorilievo), che testimoniano alcune influenze fondamentali nel giovane scultore, rispettivamente Donatello e la statuaria classica.

Nella Madonna della Scala l'artista riprese la tecnica dello stiacciato, creando un'immagine di tale monumentalità da far pensare alle steli classiche; la figura della Madonna, che occupa tutta l'altezza del rilievo, si staglia vigorosa, tra notazioni di vivace naturalezza, come il Bambino è assopito di spalle e i putti, sulla scala da cui prende il nome il rilievo, occupati nell'insolita attività di tendere un drappo.

Michelangelo, Battaglia dei centauri, marmo, 1492 circa. Casa Buonarroti, Firenze

Nel 1492 morì Lorenzo il Magnifico. Non è chiaro se i suoi eredi, in particolare il primogenito Piero, mantennero l'ospitalità al giovane Buonarroti: indizi sembrano indicare che Michelangelo si ritrovò improvvisamente senza dimora, con un difficile ritorno alla casa paterna. Piero di Lorenzo de' Medici, succeduto al padre anche nel governo della città, è ritratto dai biografi michelangioleschi come un tiranno "insolente e soverchievole", con un difficile rapporto con l'artista, che era di appena tre anni più giovane di lui. Nonostante ciò, i fatti documentati non lasciano alcun indizio di una rottura plateale tra i due, almeno fino alla crisi dell'autunno del 1494.

In questi anni Michelangelo scolpì il Crocifisso ligneo, realizzato come ringraziamento per il priore. Attribuito a questo periodo è anche il piccolo Crocifisso di legno di tiglio recentemente acquistato dallo Stato italiano. Inoltre, probabilmente per ringraziare o per accattivarsi Piero, dovette scolpire, subito dopo la morte di Lorenzo, un perduto .

Il 20 gennaio 1494 su Firenze si abbatté una violenta nevicata e Piero fece chiamare Michelangelo per fare una statua di neve nel cortile di palazzo Medici. L'artista fece di nuovo un Ercole, che durò almeno otto giorni, sufficienti per fare apprezzare l'opera a tutta la città. All'opera si ispirò forse Antonio del Pollaiolo per un bronzetto oggi alla Frick Collection di New York.

Resosi conto dell'imminente crollo politico del suo mecenate, Michelangelo, al pari di molti artisti dell'epoca, abbracciò i nuovi valori spirituali e sociali di Savonarola. Il frate, con le sue accalorate prediche e il suo rigorismo formale, accese in lui sia la convinzione che la Chiesa dovesse essere riformata, sia i primi dubbi sul valore etico da dare all'arte, orientandola su soggetti sacri.

Poco prima del precipitare della situazione, nell'ottobre 1494, Michelangelo, nella paura di rimanere coinvolto nei disordini, quale possibile bersaglio poiché protetto dai Medici, fuggì dalla città di nascosto, abbandonando Piero al suo destino: il 9 novembre venne infatti scacciato da Firenze, dove si instaurò un governo popolare.

Si diresse poi a Bologna, in cui venne accolto, trovando ospitalità e protezione, dal nobile Giovan Francesco Aldrovandi, molto vicino ai Bentivoglio che allora dominavano la città. Durante il soggiorno bolognese, durato circa un anno, l'artista si occupò, grazie all'intercessione del suo protettore, del completamento della prestigiosa Arca di san Domenico, a cui avevano già lavorato Nicola Pisano e Niccolò dell'Arca, che era morto da pochi mesi, in quel 1494. Scolpì così un San Procolo, un Angelo reggicandelabro e terminò il San Petronio iniziato da Niccolò. Si tratta di figure che si allontanano dalla tradizione di primo Quattrocento delle altre statue di Niccolò dell'Arca, con una solidità e una compattezza innovative, nonché primo esempio di quella "terribilità" michelangiolesca nell'espressione fiera e eroica del San Procolo, nel quale pare abbozzata un'intuizione embrionale che si svilupperà nel famoso David.

A Bologna lo stile dell'artista era infatti velocemente maturato grazie alla scoperta di nuovi esempi, diversi dalla tradizione fiorentina, che lo influenzarono profondamente. Ammirò i rilievi della Porta Magna di San Petronio di Jacopo della Quercia. Da essi attinse gli effetti di "forza trattenuta", data dai contrasti tra parti lisce e stondate e parti dai contorni rigidi e fratturati, nonché la scelta di soggetti umani rustici e massicci, che esaltano le scene con gesti ampi, pose eloquenti e composizioni dinamiche. Anche le stesse composizioni di figure che tendono a non rispettare i bordi quadrati dei riquadri e a debordare con le loro masse compatte e la loro energia interna furono motivo di suggestione per le future opere del fiorentino, che nelle scene della Volta Sistina citerà diverse volte queste scene vedute in gioventù, sia negli insiemi, sia nei particolari. Anche le sculture di Niccolò dell'Arca devono essere state sottoposte ad analisi da parte del fiorentino, come il gruppo in cotto del Compianto sul Cristo morto, dove il volto e il braccio di Gesù saranno richiamati di lì a breve nella Pietà vaticana.

Inoltre Michelangelo rimase colpito dall'incontro con la pittura ferrarese, in particolare con le opere di Francesco del Cossa ed Ercole de' Roberti, come il monumentale Polittico Griffoni, gli espressivi affreschi della cappella Garganelli o la Pietà del de' Roberti.

Rientrato a Firenze nel dicembre 1495, quando la situazione appariva ormai calmata, Michelangelo trovò un clima molto diverso. Nella città dominata dal governo repubblicano di ispirazione savonaroliana erano nel frattempo rientrati alcuni Medici. Si trattava di alcuni esponenti del ramo cadetto che, per l'occasione, presero il nome di "Popolani" per accattivarsi le simpatie del popolo, presentandosi come protettori e garanti delle libertà comunali. Tra questi spiccava Lorenzo di Pierfrancesco, bis-cugino del Magnifico, che era da tempo una figura chiave della cultura cittadina, committente di Botticelli e di altri artisti. Fu lui a prendere sotto protezione Michelangelo, commissionandogli due sculture, entrambe perdute, un San Giovannino e un Cupido dormiente.

Il Cupido in particolare fu al centro di una vicenda che portò di lì a poco Michelangelo a Roma, in quello che può dirsi l'ultimo dei suoi fondamentali viaggi formativi. Su suggerimento forse dello stesso Lorenzo e probabilmente all'insaputa di Michelangelo, si decise di sotterrare il Cupido, per patinarlo come un reperto archeologico e rivenderlo sul fiorente mercato delle opere d'arte antiche a Roma. L'inganno riuscì, infatti di lì a poco, con l'intermediazione del mercante Baldassarre Del Milanese, il cardinale di San Giorgio Raffaele Riario, nipote di Sisto IV e uno dei più ricchi collezionisti del tempo, lo acquistò per la cospicua somma di duecento ducati: Michelangelo ne aveva incassati per la stessa opera appena trenta.

Michelangelo accettò senza indugio l'invito a Roma del cardinale, nonostante questi fosse nemico giurato dei Medici: di nuovo per convenienza voltava le spalle ai suoi protettori.

L'opera, forse rifiutata dal cardinale Riario, rimase in casa di Jacopo Galli, dove Michelangelo viveva. Il cardinale Riario mise a disposizione di Michelangelo la sua cultura e la sua collezione, contribuendo con ciò in maniera determinante al miglioramento del suo stile, ma soprattutto lo introdusse nell'ambiente cardinalizio dal quale sarebbero arrivate presto importantissime commissioni. Eppure, ancora una volta Michelangelo mostrò ingratitudine verso il mecenate di turno: a proposito del Riario fece scrivere dal suo biografo Condivi che era un ignorante e non gli aveva commissionato nulla.

Michelangelo, Pietà, 1497-1499, marmo. Basilica di San Pietro, Città del Vaticano.

Grazie sempre all'intermediazione di Jacopo Galli, Michelangelo ricevette altre importanti commissioni in ambito ecclesiastico, tra cui forse la Madonna di Manchester, la tavola dipinta della Deposizione per Sant'Agostino, forse il perduto dipinto con le Stigmate di san Francesco per San Pietro in Montorio, e, soprattutto, una in marmo per la chiesa di Santa Petronilla, oggi nella Basilica di San Pietro.

Quest'ultima opera, che suggellò la definitiva consacrazione di Michelangelo nell'arte scultorea - ad appena ventidue anni - era stata commissionata dal cardinale francese Jean de Bilhères de La Groslaye, ambasciatore di Carlo VIII presso papa Alessandro VI, che desiderava forse adoperarla per la propria sepoltura. Il contatto tra i due dovette avvenire nel novembre 1497, in seguito al quale l'artista partì alla volta di Carrara per scegliere un blocco di marmo adeguato; la firma del contratto vero e proprio si ebbe poi solo nell'agosto del 1498. Il gruppo, fortemente innovativo rispetto alla tradizione scultorea delle Pietà tipicamente nordica, venne sviluppato con una composizione piramidale, con la Vergine come asse verticale e il corpo morto del Cristo come asse orizzontale, mediate dal massiccio panneggio. La finitura dei particolari venne condotta alle estreme conseguenze, tanto da dare al marmo effetti di traslucido e di cerea morbidezza. Entrambi i protagonisti mostrano un'età giovane, tanto che sembra che lo scultore si sia ispirato al passo dantesco "Vergine Madre, Figlia di tuo Figlio".

La Pietà fu importante nell'esperienza artistica di Michelangelo non solo perché fu il suo primo capolavoro ma anche perché fu la prima opera da lui fatta in marmo di Carrara, che da questo momento divenne la materia primaria per la sua creatività. A Carrara l'artista manifestò un altro aspetto della personalità: la consapevolezza del proprio talento. Lì infatti acquistò non solo il blocco di marmo per la Pietà, ma anche diversi altri blocchi, nella convinzione che - considerato il suo talento - le occasioni per utilizzarli non sarebbero mancate. Cosa ancora più insolita per un artista di quei tempi, Michelangelo si convinse che per scolpire le proprie statue non aveva bisogno di committenti: avrebbe potuto scolpire di propria iniziativa opere da vendere una volta terminate. In pratica Michelangelo diventava un imprenditore di sé stesso e investiva sul proprio talento senza aspettare che altri lo facessero per lui.

Nel 1501 Michelangelo decise di tornare a Firenze. Prima di partire Jacopo Galli gli ottenne una nuova commissione, questa volta per il cardinale Francesco Todeschini Piccolomini, futuro papa Pio III. Si trattava di realizzare quindici statue di Santi di grandezza leggermente inferiore al naturale, per l' altare Piccolomini nel Duomo di Siena, composto architettonicamente una ventina di anni prima da Andrea Bregno. Alla fine l'artista ne realizzò solo quattro (, , un e San Gregorio), spedendole da Firenze fino al 1504, per di più con un uso massiccio di aiuti. La commissione delle statue senesi, destinate a nicchie anguste, iniziava infatti a essere ormai troppo stretta per la sua fama, in luce soprattutto delle prestigiose opportunità che si stavano profilando a Firenze.

Rientro a Firenze: il David (1501)

Michelangelo, David, 1501-1504, marmo. Galleria dell'Accademia, Firenze.

Nel 1501 Michelangelo era già rientrato a Firenze, spinto da necessità legate a "domestici negozi". Il suo ritorno coincise con l'avvio di una stagione di commissioni di grande prestigio, che testimoniano la grande reputazione che l'artista si era conquistato durante gli anni passati a Roma.

Il 16 agosto del 1501 l' Opera del Duomo di Firenze gli affidò ad esempio una colossale statua del da collocare in uno dei contrafforti esterni posti nella zona absidale della cattedrale. Si trattava di un'impresa resa complicata dal fatto che il blocco di marmo assegnato era stato precedentemente sbozzato da Agostino di Duccio nel 1464 e da Antonio Rossellino nel 1476, col rischio che fossero state ormai asportate porzioni di marmo indispensabili alla buona conclusione del lavoro.

Nonostante la difficoltà, Michelangelo iniziò a lavorare su quello che veniva chiamato "il Gigante" nel settembre del 1501 e completò l'opera in tre anni. L'artista affrontò il tema dell'eroe in maniera insolita rispetto all'iconografia data dalla tradizione, rappresentandolo come un uomo giovane e nudo, dall'atteggiamento pacato ma pronto a una reazione, quasi a simboleggiare, secondo molti, il nascente ideale politico repubblicano, che vedeva nel cittadino-soldato - e non nel mercenario - l'unico in grado di difendere le libertà repubblicane. I fiorentini riconobbero immediatamente la statua come un capolavoro. Così, anche se il David era nato per l'Opera del Duomo e quindi per essere osservato da un punto di vista ribassato e non certo frontale, la Signoria decise di farne il simbolo della città e come tale venne collocata nel luogo col maggior valore simbolico: piazza della Signoria. A decidere di questa collocazione della statua fu una commissione appositamente nominata e composta dai migliori artisti della città, tra i quali Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio e Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino.

Confronto tra il profilo del Louvre e il profilo scultoreo di Palazzo Vecchio conosciuto come L'Importuno di Michelangelo[40]

Contemporaneamente alla collocazione del David, Michelangelo potrebbe essere stato coinvolto nella realizzazione del profilo scultoreo inciso sulla facciata di Palazzo Vecchio conosciuto come L'Importuno di Michelangelo. L'ipotesi su un possibile coinvolgimento di Michelangelo nella creazione del profilo si fonda sulla forte somiglianza di quest'ultimo con un profilo disegnato dall'artista, databile agli inizi del XVI secolo, oggi conservato al Louvre. Inoltre il profilo fu probabilmente scolpito con il permesso delle autorità cittadine, infatti la facciata di Palazzo Vecchio era costantemente presieduta da guardie. Quindi il suo autore godeva di una certa considerazione e libertà d'azione. Lo stile fortemente caratterizzato del profilo scolpito è vicino a quello dei profili di teste maschili disegnati da Michelangelo nei primi anni del XVI secolo. Quindi anche il ritratto scultoreo di Palazzo Vecchio dovrebbe essere datato all'inizio del XVI secolo, la sua esecuzione coinciderebbe con la collocazione del David e potrebbe forse rappresentare uno dei membri della suddetta commissione.

Leonardo dimostrò interesse per il David, copiandolo in un suo disegno (sebbene non potesse condividere la spiccata muscolarità dell'opera), ma anche Michelangelo fu influenzato dall'arte di Leonardo. Nel 1501 il maestro da Vinci espose nella Santissima Annunziata un cartone con la Sant'Anna con la Vergine, il Bambino e l'agnellino (perduto), che "fece maravigliare tutti gl'artefici, ma finita ch'ella fu, nella stanza durarono due giorni d'andare a vederla gl'uomini e le donne, i giovani et i vecchi". Lo stesso Michelangelo vide il cartone, restando forse impressionato dalle nuove idee pittoriche di avvolgimento atmosferico e di indeterminatezza spaziale e psicologica, ed è quasi certo che l'abbia studiato, come dimostrano i disegni di quegli anni, dai tratti più dinamici, con una maggiore animazione dei contorni e con una maggiore attenzione al problema del legame tra le figure, risolto spesso in gruppi articolati in maniera dinamica. La questione dell'influenza leonardesca è un argomento controverso tra gli studiosi, ma una parte di essi ne legge le tracce nei due tondi scultorei da lui eseguiti negli anni immediatamente successivi. Ampiamente riconosciute sono indubbiamente due delle innovazioni stilistiche di Leonardo assunte e fatte proprie nello stile di Michelangelo: la costruzione piramidale delle figure umane, ampie rispetto agli sfondi naturali, e il "contrapposto", portato al massimo grado dal Buonarroti, che rende dinamiche le persone i cui arti vediamo spingersi in opposte direzioni spaziali.

Il David tenne occupato Michelangelo fino al 1504, senza impedire però che si imbarcasse in altri progetti, spesso a carattere pubblico, come il perduto David bronzeo per un maresciallo del Re di Francia (1502), una Madonna col Bambino per il mercante di panni fiammingo Alexandre Mouscron per la sua cappella familiare a Bruges (1503) e una serie di tondi. Nel 1503-1505 circa scolpì il Tondo Pitti, realizzato in marmo su commissione di Bartolomeo Pitti e oggi al Museo del Bargello. In questa scultura spicca il diverso rilievo dato ai soggetti, dalla figura appena accennata di Giovanni Battista (precoce esempio di "non-finito"), alla finitezza della Vergine, la cui testa ad altorilievo arriva a uscire dal confine della cornice.

Tra il 1503 e il 1504 realizzò un tondo dipinto per Agnolo Doni, rappresentante la Sacra Famiglia con altre figure. In essa, i protagonisti sono grandiose proporzioni e dinamicamente articolati, sullo sfondo di un gruppo di ignudi. I colori sono audacemente vivaci, squillanti, e i corpi trattati in maniera scultorea ebbero un effetto folgorante sugli artisti contemporanei. Evidente è qui il distacco netto e totale dalla pittura leonardesca: per Michelangelo la migliore pittura è quella che maggiormente si avvicina alla scultura, cioè quella che possedeva il più elevato grado di plasticità possibile e, dopo le prove a olio non terminate che possiamo vedere a Londra, realizzerà qui un esempio di pittura innovativa, pur con la tradizionale tecnica della tempera stesa con fitti tratteggi incrociati. Curiosa è la vicenda legata al pagamento dell'opera: dopo la consegna il Doni, mercante molto attento alle economie, stimò l'opera una cifra "scontata" rispetto al pattuito, facendo infuriare l'artista che si riprese la tavola, esigendo semmai il doppio del prezzo convenuto. Al mercante non restò che pagare senza esitazione pur di ottenere il dipinto. Al di là del valore aneddotico dell'episodio, lo si può annoverare fra i primissimi esempi (se non il primo in assoluto) di ribellione dell'artista nei confronti del committente, secondo il concetto allora assolutamente nuovo della superiorità dell'artista-creatore rispetto al pubblico (e quindi alla committenza).

Copia del cartone della Battaglia di Cascina di Michelangelo, eseguita da Aristotele da Sangallo nel 1542 e conservata presso la Holkham Hall di Norfolk

Tra l'agosto e il settembre 1504, gli venne commissionato un monumentale affresco per la Sala Grande del Consiglio in Palazzo Vecchio che doveva decorare una delle pareti, alta più di sette metri. L'opera doveva celebrare le vittorie fiorentine, in particolare l'episodio della Battaglia di Cascina, vinta contro i pisani nel 1364, che doveva andare a fare pendant con la Battaglia di Anghiari dipinta da Leonardo sulla parete vicina.

Michelangelo fece in tempo a realizzare il solo cartone, sospeso nel 1505, quando partì per Roma, e ripreso l'anno dopo, nel 1506, prima di andare perduto; divenuto subito uno strumento di studio obbligatorio per i contemporanei, e la sua memoria è tramandata sia da studi autografi sia da copie di altri artisti. Più che sulla battaglia in sé, il dipinto si focalizzava sullo studio anatomico delle numerose figure di "ignudi", colte in pose di notevole sforzo fisico.

Nell'estate 1507 Michelangelo fu incaricato dagli Operai di Santa Maria del Fiore di presentare, entro la fine del mese di agosto, un disegno o un modello per il concorso relativo al completamento del tamburo della cupola del Brunelleschi. Secondo Giuseppe Marchini, Michelangelo avrebbe inviato alcuni disegni a un legnaiolo per la costruzione del modello, che lo stesso studioso ha riconosciuto in quello identificato con il numero 143 nella serie conservata presso il Museo dell'Opera del Duomo. Questo presenta un'impostazione sostanzialmente filologica, tesa a mantenere una certa continuità con la preesistenza, mediante l'inserimento di una serie di specchiature rettangolari in marmo verde di Prato allineate ai capitelli delle paraste angolari; era prevista un'alta trabeazione, chiusa da un cornicione dalle forme analoghe a quello di Palazzo Strozzi. Tuttavia questo modello non fu accolto dalla commissione giudicatrice, che successivamente approvò il disegno di Baccio d'Agnolo; il progetto prevedeva l'inserimento di un massiccio ballatoio alla sommità, ma i lavori furono interrotti nel 1515, sia per lo scarso favore ottenuto, sia a causa dell'opposizione di Michelangelo, che, secondo il Vasari, definì l'opera di Baccio d'Agnolo una gabbia per grilli.

Intorno al 1516 Michelangelo eseguì alcuni disegni (conservati presso Casa Buonarroti) e fece costruire, probabilmente, un nuovo modello ligneo, identificato, seppur con ampie riserve, col numero 144 nell'inventario del Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore. Ancora una volta si registra l'abolizione del ballatoio, a favore di un maggiore risalto degli elementi portanti; in particolare un disegno mostra l'inserimento di alte colonne binate libere in corrispondenza degli angoli dell'ottagono, sormontate da una serie di cornici fortemente aggettanti (un'idea che sarà successivamente elaborata anche per la cupola della basilica di San Pietro in Vaticano). Le idee di Michelangelo non furono comunque concretizzate.

Chiamato a Roma nel marzo 1505, Michelangelo ottenne il compito di realizzare una sepoltura monumentale per il papa, da collocarsi nella tribuna (in via di completamento) della basilica di San Pietro. Artista e committente si accordarono in tempi relativamente brevi (appena due mesi) sul progetto e sul compenso, permettendo a Michelangelo, riscosso un consistente acconto, di dirigersi subito a Carrara per scegliere personalmente i blocchi di marmo da scolpire.

Il primo progetto, noto tramite le fonti, prevedeva una colossale struttura architettonica isolata nello spazio, con una quarantina di statue, dimensionate in scala superiore al naturale, su tutte e quattro le facciate dell'architettura.

Il lavoro di scelta ed estrazione dei blocchi richiese otto mesi, dal maggio al dicembre del 1505.

Particolare dell'ipotetico profilo della montagna da scolpire come un Colosso, Casa Buonarroti, 44 A[58]

Ricostruzione ipotetica del primo progetto per la tomba di Giulio II (1505)[56]

Secondo il fedele biografo Ascanio Condivi, in quel periodo Michelangelo pensò a un grandioso progetto, di scolpire un colosso nella montagna stessa, che potesse guidare i naviganti: i sogni di tale irraggiungibile grandezza facevano parte dopotutto della personalità dell'artista e non sono ritenuti frutto della fantasia del biografo, anche per l'esistenza di un'edizione del manoscritto con note appuntate su dettature di Michelangelo stesso (in cui l'opera è definita "una pazzia", ma che l'artista avrebbe realizzato se avesse potuto vivere di più). Nella sua fantasia Michelangelo sognava di emulare gli antichi con progetti che avrebbero richiamato meraviglie come il colosso di Rodi o la statua gigantesca di Alessandro Magno che Dinocrates, citato in Vitruvio, avrebbe voluto modellare nel Monte Athos.

Il Buonarroti chiese invano un'udienza chiarificatrice per avere la conferma della commissione ma, non riuscendo a farsi ricevere nonché sentendosi minacciato (scrisse "s'i' stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa"), fuggì da Roma sdegnato e in tutta fretta, il 18 aprile 1506. A niente servirono i cinque corrieri papali mandati per dissuaderlo e tornare indietro, che lo inseguirono raggiungendolo a Poggibonsi. Rintanato nell'amata e protettiva Firenze, riprese alcuni lavori interrotti, come il e la Battaglia di Cascina. Ci vollero ben tre brevi del papa inviati alla Signoria di Firenze e le continue insistenze del gonfaloniere Pier Soderini ("Noi non vogliamo per te far guerra col papa e metter lo Stato nostro a risico"), perché Michelangelo prendesse infine in considerazione l'ipotesi della riconciliazione. L'occasione venne data dalla presenza del papa a Bologna, dove aveva sconfitto i Bentivoglio: qui l'artista raggiunse il pontefice il 21 novembre 1506 e, in un incontro all'interno del Palazzo D'Accursio, narrato con toni coloriti dal Condivi, ottenne l'incarico di fondere una scultura in bronzo che rappresentasse lo stesso pontefice a figura intera, seduto e in grande dimensione, da collocare al di sopra della Porta Magna di Jacopo della Quercia, nella facciata della basilica civica di San Petronio.

L'artista si fermò quindi a Bologna per il tempo necessario all'impresa, circa due anni. A luglio 1507 avvenne la fusione e il 21 febbraio 1508 l'opera venne scoperta e installata, ma non ebbe vita lunga. Poco amata per l'espressione del papa-conquistatore, più minacciosa che benevolente, fu abbattuta in una notte del 1511, durante il rovesciamento dalla città e il rientro temporaneo dei Bentivoglio. I rottami, quasi cinque tonnellate di metallo, vennero inviati al duca di Ferrara Alfonso d'Este, rivale del papa, che li fuse in una bombarda, battezzata per dileggio la Giulia, mentre la testa bronzea era conservata in un armadio. Una parvenza di come doveva apparire questo bronzo michelangiolesco possiamo averla osservando la scultura di Gregorio XIII, ancora oggi conservata sul portale del vicino Palazzo Comunale, forgiata da Alessandro Menganti nel 1580.

I rapporti con Giulio II rimasero comunque sempre tempestosi, per il forte temperamento che li accomunava, irascibile e orgoglioso, ma anche estremamente ambizioso. A marzo del 1508 l'artista si sentiva sciolto dagli obblighi col pontefice, prendendo in affitto una casa a Firenze e dedicandosi ai progetti sospesi, in particolare quello degli Apostoli per la cattedrale. Nell'aprile Pier Soderini gli manifestò la volontà di affidargli una scultura di Ercole e Caco. Il 10 maggio però un breve papale lo raggiunge aggiungendogli di presentarsi alla corte papale.

Subito Giulio II decise di occupare l'artista con una nuova, prestigiosa impresa, la ridecorazione della volta della Cappella Sistina. A causa del processo di assestamento dei muri, si era infatti aperta, nel maggio del 1504, una crepa nel soffitto della cappella rendendola inutilizzabile per molti mesi; rinforzata con catene poste nel locale sovrastante da Bramante, la volta aveva bisogno però di essere ridipinta. L'impresa si dimostrava di proporzioni colossali ed estremamente complessa, ma avrebbe dato a Michelangelo l'occasione di dimostrare la sua capacità di superare i limiti in un'arte quale la pittura, che tutto sommato non sentiva come sua e non gli era congeniale. L'8 maggio di quell'anno l'incarico venne dunque accettato e formalizzato.

Come nel progetto della tomba, anche l'impresa della Sistina fu caratterizzata da intrighi e invidie ai danni di Michelangelo, che sono documentati da una lettera del carpentiere e capomastro fiorentino Piero Rosselli spedita a Michelangelo il 10 maggio 1506. In essa il Rosselli racconta di una cena servita nelle stanze vaticane qualche giorno prima, a cui aveva assistito. Il papa in quell'occasione aveva confidato a Bramante l'intenzione di affidare a Michelangelo la ridipintura della volta, ma l'architetto urbinate aveva risposto sollevando dubbi sulle reali capacità del fiorentino, scarsamente esperto nell'affresco.

Nel contratto del primo progetto erano previsti dodici apostoli nei peducci, mentre nel campo centrale partimenti con decorazioni geometriche. Di questo progetto rimangono due disegni di Michelangelo, uno al British Museum e uno a Detroit.

Insoddisfatto, l'artista ottenne di poter ampliare il programma iconografico, raccontando la storia dell'umanità "ante legem", cioè prima che Dio inviasse le Tavole della Legge: al posto degli Apostoli mise sette e cinque , assisi su troni fiancheggiati da pilastrini che sorreggono la cornice; quest'ultima delimita lo spazio centrale, diviso in nove scompartimenti attraverso la continuazione delle membrature architettoniche ai lati di troni; in questi scomparti sono raffigurati episodi tratti della Genesi, disposti in ordine cronologico partendo dalla parete dell'altare: Separazione della luce dalle tenebre, Creazione degli astri e delle piante, Separazione della terra dalle acque, Creazione di Adamo, Creazione di Eva, Peccato originale e cacciata dal Paradiso terrestre, Sacrificio di Noè, Diluvio universale, Ebbrezza di Noè; nei cinque scomparti che sormontano i troni lo spazio si restringe lasciando posto a che reggono ghirlande con foglie di quercia, allusione al casato del papa cioè Della Rovere, e medaglioni bronzei con scene tratte dall'Antico Testamento; nelle lunette e nelle vele vi sono le quaranta generazioni degli Antenati di Cristo, riprese dal Vangelo di Matteo; infine nei pennacchi angolari si trovano quattro scene bibliche, che si riferiscono ad altrettanti eventi miracolosi a favore del popolo eletto: Giuditta e Oloferne, Davide e Golia, Punizione di Aman e il Serpente di bronzo. L'insieme è organizzato in un partito decorativo complesso, che rivela le sue indubbie capacità anche in campo architettonico, destinate a rivelarsi pienamente negli ultimi decenni della sua attività.

Il tema generale degli affreschi della volta è il mistero della Creazione di Dio, che raggiunge il culmine nella realizzazione dell'uomo a sua immagine e somiglianza. Con l'incarnazione di Cristo, oltre a riscattare l'umanità dal peccato originale, si raggiunge il perfetto e ultimo compimento della creazione divina, innalzando l'uomo ancora di più verso Dio. In questo senso appare più chiara la celebrazione che fa Michelangelo della bellezza del corpo umano nudo. Inoltre la volta celebra la concordanza fra Antico e Nuovo Testamento, dove il primo prefigura il secondo, e la previsione della venuta di Cristo in ambito ebraico (con i profeti) e pagano (con le sibille).

Creazione di Adamo[67]

Montato il ponteggio Michelangelo iniziò a dipingere le tre storie di Noè gremite di personaggi. Il lavoro, di per sé massacrante, era aggravato dall'insoddisfazione di sé tipica dell'artista, dai ritardi nel pagamento dei compensi e dalle continue richieste di aiuto da parte dei familiari. Nelle scene successive la rappresentazione divenne via via più essenziale e monumentale: il Peccato originale e cacciata dal Paradiso terrestre e la Creazione di Eva mostrano corpi più massicci e gesti semplici ma retorici; dopo un'interruzione dei lavori, e vista la volta dal basso nel suo complesso e senza i ponteggi, lo stile di Michelangelo cambiò, accentuando maggiormente la grandiosità e l'essenzialità delle immagini, fino a rendere la scena occupata da un'unica grandiosa figura annullando ogni riferimento al paesaggio circostante, come nella Separazione della luce dalle tenebre. Nel complesso della volta queste variazioni stilistiche non si notano, anzi vista dal basso gli affreschi hanno un aspetto perfettamente unitario, dato anche dall'uso di un'unica, violenta cromia, recentemente riportata alla luce dal restauro concluso nel 1994.

In definitiva, la difficile sfida su un'impresa di dimensioni colossali e con una tecnica a lui non congeniale, con il diretto confronto coi grandi maestri fiorentini presso i quali si era formato (a partire da Ghirlandaio), poté dirsi pienamente riuscita oltre ogni aspettativa. Lo straordinario affresco venne inaugurato la vigilia di Ognissanti del 1512. Qualche mese dopo Giulio II moriva.

Tra le clausole contrattuali c'era anche quella che legava l'artista, almeno sulla carta, a lavorare esclusivamente alla sepoltura papale, con un termine massimo di sette anni per il completamento.

Lo scultore si mise al lavoro di buona lena e sebbene non rispettò la clausola esclusiva per non precludersi ulteriori guadagni extra (come scolpendo il primo Cristo della Minerva, nel 1514), realizzò i due oggi al Louvre (Schiavo morente e Schiavo ribelle) e il , che poi venne riutilizzato nella versione definitiva della tomba. I lavori vennero spesso interrotti per viaggi alle cave di Carrara.

Nel luglio 1516 si giunse a un nuovo contratto per un terzo progetto, che riduceva il numero delle statue. I lati vennero accorciati e il monumento andava assumendo così l'aspetto di una monumentale facciata, mossa da decorazioni scultoree. Al posto della partitura liscia al centro della facciata (dove si trovava la porta) viene forse previsto un rilievo bronzeo e, nel registro superiore, il catafalco viene sostituito da una figura del papa sorretto come in una da due figure sedute, coronate da una Madonna col Bambino sotto una nicchia. I lavori alla sepoltura vengono bruscamente interrotti dalla commissione da parte di Leone X dei lavori alla basilica di San Lorenzo.

In quegli stessi anni, una competizione sempre più accesa con l'artista dominante della corte papale, Raffaello, lo portò a stringere un sodalizio con un altro talentuoso pittore, il veneziano Sebastiano del Piombo. Occupato da altri incarichi, Michelangelo spesso forniva disegni e cartoni al collega, che li trasformava in pittura. Tra questi ci fu ad esempio la di Viterbo.

Nel 1516 nacque una competizione tra Sebastiano e Raffaello, scatenata da una doppia commissione del cardinale Giulio de' Medici per due pale destinate alla sua sede di Narbona, in Francia. Michelangelo offrì un cospicuo aiuto a Sebastiano, disegnando la figura del Salvatore e del miracolato nella tela della Resurrezione di Lazzaro (oggi alla National Gallery di Londra). L'opera di Raffaello invece, la Trasfigurazione, venne completata solo dopo la scomparsa dell'artista nel 1520.

Nel frattempo il figlio di Lorenzo il Magnifico, Giovanni, era salito al soglio pontificio col nome di Leone X e la città di Firenze era tornata ai Medici nel 1511, comportando la fine del governo repubblicano con alcune apprensioni in particolare per i parenti di Michelangelo, che avevano perso incarichi d'ordine politico e i relativi compensi. Michelangelo lavorò per il nuovo papa fin dal 1514, quando rifece la facciata della sua cappella a Castel Sant'Angelo (dal novembre, opera perduta); nel 1515 la famiglia Buonarroti ottenne dal papa il titolo di conti palatini.

In occasione di un viaggio del papa a Firenze nel 1516, la facciata della chiesa "di famiglia" dei Medici, San Lorenzo, era stata ricoperta di apparati effimeri realizzati da Jacopo Sansovino e Andrea del Sarto. Il pontefice decise allora di indire un concorso per realizzare una vera facciata, a cui parteciparono Giuliano da Sangallo, Raffaello, Andrea e Jacopo Sansovino, nonché Michelangelo stesso, su invito del papa. La vittoria andò a quest'ultimo, all'epoca impegnato a Carrara e Pietrasanta per scegliere i marmi per il sepolcro di Giulio II. Il contratto è datato 19 gennaio 1518.

Il lavoro procedette però a rilento, a causa della scelta del papa di servirsi dei più economici marmi di Seravezza, la cui cava era mal collegata col mare, rendendo difficile il loro trasporto per via fluviale fino a Firenze. Nel settembre 1518 Michelangelo sfiorò anche la morte per una colonna di marmo che, durante il trasporto su un carro, si staccò colpendo micidialmente un operaio accanto a lui, un evento che lo sconvolse profondamente, come raccontò in una lettera a Berto da Filicaia datata 14 settembre 1518. In Versilia Michelangelo creò la strada per il trasporto dei marmi, ancora oggi esistente (anche se ampliata nel 1567 da Cosimo I). I blocchi venivano calati dalla cava di Trambiserra ad Azzano, davanti al Monte Altissimo, fino al Forte dei Marmi (insediamento sorto proprio in quell'occasione) e da lì imbarcate in mare e spedite a Firenze tramite l' Arno.

Nel marzo 1520 il contratto fu rescisso, per la difficoltà dell'impresa e i costi elevati. In quel periodo Michelangelo lavorò ai per la tomba di Giulio II, in particolare ai quattro incompiuti oggi alla Galleria dell'Accademia. Scolpì probabilmente anche la statua del Genio della Vittoria di Palazzo Vecchio e alla nuova versione del Cristo risorto per Metello Vari (opera portata a Roma nel 1521), rifinita da suoi assistenti e posta nella basilica di Santa Maria sopra Minerva. Tra le commissioni ricevute e non portate a termine c'è una consulenza per Pier Soderini, per una cappella nella chiesa romana di San Silvestro in Capite (1518).

Il mutamento dei desideri papali venne causato dai tragici eventi familiari legati alla morte degli ultimi eredi diretti della dinastia medicea: Giuliano Duca di Nemours nel 1516 e, soprattutto, Lorenzo Duca d'Urbino nel 1519. Per ospitare degnamente i resti dei due cugini, nonché quelli dei fratelli Magnifici Lorenzo e Giuliano, rispettivamente padre e zio di Leone X, il papa maturò l'idea di creare una monumentale cappella funebre, la Sagrestia Nuova, da ospitare nel complesso di San Lorenzo. L'opera venne affidata a Michelangelo prima ancora del definitivo annullamento della commissione della facciata; dopotutto l'artista poco tempo prima, il 20 ottobre 1519, si era offerto al pontefice per realizzare una sepoltura monumentale per Dante in Santa Croce, manifestando quindi la sua disponibilità a nuovi incarichi. La morte di Leone sospese il progetto solo per breve tempo, poiché già nel 1523 venne eletto suo cugino Giulio, che prese il nome di Clemente VII e confermò a Michelangelo tutti gli incarichi.

Il primo progetto michelangiolesco era quello di un monumento isolato al centro della sala ma, in seguito a discussioni con i committenti, lo cambiò prevedendo di collocare le tombe dei Capitani addossate al centro delle pareti laterali, mentre quelle dei Magnifici, addossate entrambe alla parete di fondo davanti all'altare.

L'opera venne iniziata nel 1525 circa: la struttura in pianta si rifaceva alla Sagrestia Vecchia, sempre nella chiesa di San Lorenzo, del Brunelleschi: a pianta quadrata e con piccolo sacello anch'esso quadrato. Grazie alle membrature, in pietra serena e a ordine gigante, l'ambiente acquista un ritmo più serrato e unitario; inserendo tra le pareti e le lunette un mezzanino e aprendo tra queste ultime delle finestre architravate, dà alla sala un potente senso ascensionale concluso nella volta a cassettoni di ispirazione antica.

Le tombe che sembrano far parte della parete, riprendono nella parte alta le edicole, che sono inserite sopra le otto porte dell'ambiente, quattro vere e quattro finte. Le tombe dei due capitani si compongono di un sarcofago curvilineo sormontato da due statue distese con le Allegorie del Tempo: in quella di Lorenzo il Crepuscolo e l', mentre in quella di Giuliano la e il . Si tratta di figure massicce e dalle membra poderose che sembrano gravare sui sarcofagi quasi a spezzarli e a liberare le anime dei defunti, ritratti nelle statue inserite sopra di essi. Inserite in una nicchia della parete, le statue non sono riprese dal vero ma idealizzate mentre contemplano: Lorenzo in una posa pensierosa e Giuliano con uno scatto repentino della testa. La statua posta sull'altare con la Madonna Medici è simbolo di vita eterna ed è fiancheggiata dalle statue dei Santi Cosma e Damiano (protettori dei Medici) eseguite su disegno del Buonarroti, rispettivamente da Giovanni Angelo Montorsoli e Raffaello da Montelupo.

All'opera, anche se non continuativamente, Michelangelo lavorò fino al 1534, lasciandola incompiuta: senza i monumenti funebri dei Magnifici, le sculture dei Fiumi alla base delle tombe dei Capitani e, forse, di affreschi nelle lunette. Si tratta comunque di uno straordinario esempio di simbiosi perfetta tra scultura e architettura.

Nel frattempo Michelangelo continuava a ricevere altre commissioni che solo in piccola parte eseguiva: nell'agosto 1521 inviò a Roma il Cristo della Minerva, nel 1522 un certo Frizzi gli commissionò una tomba a Bologna e il cardinale Fieschi gli chiese una Madonna scolpita, entrambi progetti mai eseguiti; nel 1523 ricevette nuove sollecitazioni da parte degli eredi di Giulio II, in particolare Francesco Maria Della Rovere, e lo stesso anno gli venne commissionata, senza successo, una statua di Andrea Doria da parte del Senato genovese, mentre il cardinal Grimani, patriarca di Aquileia, gli chiese un dipinto o una scultura mai eseguiti. Nel 1524 papa Clemente gli commissionò la biblioteca Medicea Laurenziana, i cui lavori avviarono a rilento, e un ciborio (1525) per l'altare maggiore di San Lorenzo, sostituito poi dalla Tribuna delle reliquie; nel 1526 si arrivò a una drammatica rottura coi Della Rovere per un nuovo progetto, più semplice, per la tomba di Giulio II, che venne rifiutato. Altre richieste inevase di progetti di tombe gli pervengono dal duca di Suessa e da Barbazzi canonico di San Petronio a Bologna.

Copia dalla Leda e il cigno di Michelangelo, alla National Gallery di Londra

Un motivo comune nella vicenda biografica di Michelangelo è l'ambiguo rapporto con i propri committenti, che più volte ha fatto parlare di ingratitudine dell'artista verso i suoi patrocinatori. Anche con i Medici il suo rapporto fu estremamente ambiguo: nonostante siano stati loro a spingerlo verso la carriera artistica e a procurargli commissioni di altissimo rilievo, la sua convinta fede repubblicana lo portò a covare sentimenti di odio contro di essi, vedendoli come la principale minaccia contro la libertas fiorentina.

Fu così che nel 1527, arrivata in città la notizia del Sacco di Roma e del durissimo smacco inferto a papa Clemente, la città di Firenze insorse contro il suo delegato, l'odiato Alessandro de' Medici, cacciandolo e instaurando un nuovo governo repubblicano. Michelangelo aderì pienamente al nuovo regime, con un appoggio ben oltre il piano simbolico. Il 22 agosto 1528 si mise al servizio del governo repubblicano, riprendendo la vecchia commissione dell'Ercole e Caco (ferma dal 1508), che propose di mutare in un Sansone con due filistei. Il 10 gennaio 1529 venne nominato membro dei "Nove di milizia", occupandosi di nuovi piani difensivi, specie per il colle di San Miniato al Monte. Il 6 aprile di quell'anno riceve l'incarico di "Governatore generale sopra le fortificazioni", in previsione dell' assedio che le forze imperiali si apprestavano a cingere. Visitò appositamente Pisa e Livorno nell'esercizio del proprio ufficio, e si recò anche a Ferrara per studiarne le fortificazioni (qui Alfonso I d'Este gli commissionò una Leda e il cigno, poi andata perduta), rientrando a Firenze il 9 settembre. Preoccupato per l'aggravarsi della situazione, il 21 settembre fuggì a Venezia, in previsione di trasferirsi in Francia alla corte di Francesco I, che però non gli aveva ancora fatto offerte concrete. Qui venne però raggiunto prima dal bando del governo fiorentino che lo dichiarò ribelle, il 30 settembre. Tornò allora nella sua città il 15 novembre, riprendendo la direzione delle fortezze.

Di questo periodo rimangono disegni di fortificazione, realizzate attraverso una complicata dialettica di forme concave e convesse che sembrano macchine dinamiche atte all'offesa e alla difesa. Con l'arrivo degli Imperiali a minacciare la città, a lui è attribuita l'idea di usare la platea di San Miniato al Monte come avamposto con cui cannoneggiare sul nemico, proteggendo il campanile dai pallettoni nemici con un'armatura fatta di materassi imbottiti.

Le forze in campo per gli assedianti erano però soverchianti e con la sua disperata difesa la città non poté altro che negoziare un trattato, in parte poi disatteso, che evitasse la distruzione e il saccheggio che pochi anni prima avevano colpito Roma. All'indomani del ritorno dei Medici in città (12 agosto 1530) Michelangelo, che sapeva di essersi fortemente compromesso e temendo quindi una vendetta, si nasconde rocambolescamente e riuscì a fuggire dalla città (settembre 1530), riparando a Venezia. Qui restò brevemente, assalito da dubbi sul da farsi. In questo breve periodo soggiornò all'isola della Giudecca per mantenersi lontano dalla vita sfarzosa dell'ambiente cittadino e leggenda vuole che avesse presentato un modello per il ponte di Rialto al doge Andrea Gritti.

Il perdono di Clemente VII non si fece però attendere, a patto che l'artista riprendesse immediatamente i lavori a San Lorenzo dove, oltre alla Sagrestia, si era aggiunto cinque anni prima il progetto di una monumentale libreria. È chiaro come il papa fosse mosso, più che dalla pietà verso l'uomo, dalla consapevolezza di non poter rinunciare all'unico artista capace di dare forma ai sogni di gloria della sua dinastia, nonostante la sua indole contrastata. All'inizio degli anni trenta scolpì anche un per Baccio Valori, il feroce governatore di Firenze imposto dal papa.

La biblioteca pubblica, annessa alla chiesa di San Lorenzo, venne interamente progettata dal Buonarroti: nella sala di lettura si rifece al modello della biblioteca di Michelozzo in San Marco, eliminando la divisione in navate e realizzando un ambiente con le mura scandite da finestre sormontate da mezzanini tra pilastrini, tutti con modanature in pietra serena. Disegnò anche i banchi in legno e forse lo schema di soffitto intagliato e pavimento con decorazioni in cotto, organizzati in medesime partiture. Il capolavoro del progetto è il vestibolo, con un forte slancio verticale dato dalle colonne binate che cingono il portale timpanato e dalle edicole sulle pareti.

Solo nel 1558 Michelangelo fornì il modello in argilla per lo scalone, da lui progettato in legno, ma realizzato per volere di Cosimo I de' Medici, in pietra serena: le ardite forme rettilinee e ellittiche, concave e convesse, vengono indicate come una precoce anticipazione dello stile barocco.

Il 1531 fu un anno intenso: eseguì il cartone del Noli me tangere, proseguì i lavori alla Sagrestia e alla Liberia di San Lorenzo e per la stessa chiesa progettò la Tribuna delle reliquie; Inoltre gli vennero chiesti, senza esito, un progetto dal duca di Mantova, il disegno di una casa da Baccio Valori, e una tomba per il cardinale Cybo; le fatiche lo condussero anche a una grave malattia.

Nell'aprile 1532 si ebbe il quarto contratto per la tomba di Giulio II, con solo sei statue. In quello stesso anno Michelangelo conobbe a Roma l'intelligente e bellissimo Tommaso de' Cavalieri, con il quale si legò appassionatamente, dedicandogli disegni e composizioni poetiche. Per lui approntò, tra l'altro, i disegni col Ratto di Ganimede e la Caduta di Fetonte, che sembrano precorrere, nella potente composizione e nel tema del compiersi fatale del destino, il Giudizio universale. Rapporti molto tesi ebbe, invece, con il guardarobiere pontificio e Maestro di Camera Pietro Giovanni Aliotti, futuro vescovo di Forlì, che Michelangelo, considerandolo troppo impiccione, chiamava il Tantecose.

Il 22 settembre 1533 incontrò a San Miniato al Tedesco Clemente VII e, secondo la tradizione, in quell'occasione si parlò per la prima volta della pittura di un Giudizio universale nella Sistina. Lo stesso anno morì il padre Ludovico.

Nel 1534 gli incarichi fiorentini procedevano ormai sempre più stancamente, con un ricorso sempre maggiore di aiuti.

Cristo, dettaglio del Giudizio universale

Clemente VII gli aveva commissionato la decorazione della parete di fondo della Cappella Sistina con il Giudizio universale, ma non fece in tempo a vedere nemmeno l'inizio dei lavori, perché morì pochi giorni dopo l'arrivo dell'artista a Roma. Mentre l'artista riprendeva la Sepoltura di papa Giulio, venne eletto al soglio pontificio Paolo III, che non solo confermò l'incarico del Giudizio, ma nominò anche Michelangelo pittore, scultore e architetto del Palazzo Vaticano.

I lavori alla Sistina poterono essere avviati alla fine del 1536, per proseguire fino all'autunno del 1541. Per liberare l'artista dagli incarichi verso gli eredi Della Rovere Paolo III arrivò a emettere un motu proprio il 17 novembre 1536. Se fino ad allora i vari interventi alla cappella papale erano stati coordinati e complementari, con il Giudizio si assistette al primo intervento distruttivo, che sacrificò la pala dell' Assunta di Perugino, le prime due storie quattrocentesche di Gesù e di Mosè e due lunette dipinte dallo stesso Michelangelo più di vent'anni prima.

Al centro dell'affresco vi è il Cristo giudice con vicino la Madonna che rivolge lo sguardo verso gli eletti; questi ultimi formano un'ellissi che segue i movimenti del Cristo in un turbine di santi, patriarchi e profeti. A differenza delle rappresentazioni tradizionale, tutto è caos e movimento, e nemmeno i santi sono esentati dal clima di inquietudine, attesa, se non paura e sgomento che coinvolge espressivamente i partecipanti.

Le licenze iconografiche, come i santi senza aureola, gli angeli apteri e il Cristo giovane e senza barba, possono essere allusioni al fatto che davanti al giudizio ogni singolo uomo è uguale. Questo fatto, che poteva essere letto come un generico richiamo ai circoli della Riforma Cattolica, unitamente alla nudità e alla posa sconveniente di alcune figure ( santa Caterina d'Alessandria prona con alle spalle san Biagio), scatenarono contro l'affresco i severi giudizi di buona parte della curia. Dopo la morte dell'artista, e col mutato clima culturale dovuto anche al Concilio di Trento, si arrivò al punto di provvedere al rivestimento dei nudi e alla modifica delle parti più sconvenienti.

Quello stesso anno a Roma riceve la cittadinanza onoraria in Campidoglio.

Paolo III, al pari dei suoi predecessori, fu un entusiasta committente di Michelangelo.

Tenendo conto delle preesistenze vennero mantenuti e trasformati i due edifici esistenti, già ristrutturati nel XV secolo da Rossellino, realizzando di conseguenza la piazza a pianta trapezoidale con sullo sfondo il palazzo dei Senatori, dotato di scala a doppia rampa, e delimitata ai lati da due palazzi: il Palazzo dei Conservatori e il cosiddetto Palazzo Nuovo costruito ex novo, entrambi convergenti verso la scalinata di accesso al Campidoglio. Gli edifici vennero caratterizzati da un ordine gigante a pilastri corinzi in facciata, con massicce cornici e architravi. Al piano terra degli edifici laterali i pilastri dell'ordine gigante sono affiancati da colonne che formano un insolito portico architravato, in un disegno complessivo molto innovativo che rifugge programmaticamente dall'uso dell'arco. Il lato interno del portico presenta invece colonne alveolate che in seguito ebbero una grande diffusione. I lavori furono compiuti molto dopo la morte del maestro, mentre la pavimentazione della piazza fu realizzata solo ai primi del Novecento, utilizzando una stampa di Étienne Dupérac che riporta quello che doveva essere il progetto complessivo previsto da Michelangelo, secondo un reticolo curvilineo inscritto in un' ellisse con al centro il basamento ad angoli smussati per la statua del Marc'Aurelio, anch'esso disegnato da Michelangelo.

Dal 1537 circa Michelangelo aveva iniziato la vivida amicizia con la marchesa di Pescara Vittoria Colonna: essa lo introdusse al circolo viterbese del cardinale Reginald Pole, frequentato, tra gli altri, da Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli e la contessa Giulia Gonzaga.

In quel circolo culturale si aspirava a una riforma della Chiesa cattolica, sia interna sia nei confronti del resto della Cristianità, alla quale avrebbe dovuto riconciliarsi. Queste teorie influenzarono Michelangelo e altri artisti. Risale a quel periodo la Crocifissione realizzata per Vittoria, databile al 1541 e forse dispersa, oppure mai dipinta. Di quest'opera ci restano solamente alcuni disegni preparatori di incerta attribuzione, il più famoso è senz'altro quello conservato al British Museum, mentre buone copie si trovano nella concattedrale di Santa Maria de La Redonda e alla Casa Buonarroti. Inoltre esiste una tavola dipinta, la Crocefissione di Viterbo, tradizionalmente attribuita a Michelangelo, sulla base di un testamento di un conte viterbese datato al 1725, esposta nel Museo del Colle del Duomo di Viterbo, più ragionevolmente attribuibile ad ambiente michelangiolesco.

Secondo i progetti raffigurava un giovane e sensuale Cristo, simboleggiante un'allusione alle teorie riformiste cattoliche che vedevano nel sacrificio del sangue di Cristo l'unica via di salvezza individuale, senza intermediazioni della Chiesa e dei suoi rappresentanti.

Uno schema analogo presentava anche la cosiddetta Pietà per Vittoria Colonna, dello stesso periodo, nota da un disegno a Boston e da alcune copie di allievi.

Nel 1542 il papa gli commissionò quella che rappresenta la sua ultima opera pittorica, dove ormai anziano lavorò per quasi dieci anni, in contemporanea ad altri impegni. Il papa Farnese, geloso e seccato del fatto che il luogo ove la celebrazione di Michelangelo pittore raggiungesse i suoi massimi livelli fosse dedicato ai papi Della Rovere, gli affidò la decorazione della sua cappella privata in Vaticano che prese il suo nome ( Cappella Paolina). Michelangelo realizzò due affreschi, lavorando da solo con faticosa pazienza, procedendo con piccole "giornate", fitte di interruzioni e pentimenti.

Il primo a essere realizzato, la Conversione di Saulo (1542-1545), presenta una scena inserita in un paesaggio spoglio e irreale, con compatti grovigli di figure alternati a spazi vuoti e, al centro, la luce accecante che da Dio scende su Saulo a terra; il secondo, il Martirio di san Pietro (1545-1550), ha una croce disposta in diagonale in modo da costituire l'asse di un ipotetico spazio circolare con al centro il volto del martire.

L'opera nel suo complesso è caratterizzata da una drammatica tensione e improntata a un sentimento di mestizia, generalmente interpretata come espressione della religiosità tormentata di Michelangelo e del sentimento di profondo pessimismo che caratterizza l'ultimo periodo della sua vita.

Dopo gli ultimi accordi del 1542, la tomba di Giulio II venne posta in essere nella chiesa di San Pietro in Vincoli tra il 1544 e il 1545 con le statue del , di ( Vita attiva) e di ( Vita contemplativa) nel primo ordine.

Nel secondo ordine, al fianco del pontefice disteso con sopra la Vergine col Bambino si trovano una Sibilla e un Profeta. Anche questo progetto risente dell'influsso del circolo di Viterbo; Mosè uomo illuminato e sconvolto dalla visione di Dio è affiancato da due modi di essere, ma anche da due modi di salvezza non necessariamente in conflitto tra di loro: la vita contemplativa viene rappresentata da che prega come se per salvarsi usasse unicamente la Fede, mentre la vita attiva, rappresentata da , trova la sua salvezza nell'operare. L'interpretazione comune dell'opera d'arte è che si tratti di una specie di posizione di mediazione tra Riforma e Cattolicesimo dovuta sostanzialmente alla sua intensa frequentazione con Vittoria Colonna e il suo entourage.

Nel 1544 disegnò anche la tomba di Francesco Bracci, nipote di Luigi del Riccio nella cui casa aveva ricevuto assistenza durante una grave malattia che l'aveva colpito in giugno. Per tale indisposizione, nel marzo aveva rifiutato a Cosimo I de' Medici l'esecuzione di un busto. Lo stesso anno avviarono i lavori al Campidoglio, progettati nel 1538.

Gli ultimi decenni di vita di Michelangelo sono caratterizzati da un progressivo abbandono della pittura e anche della scultura, esercitata ormai solo in occasione di opere di carattere privato. Prendono consistenza invece numerosi progetti architettonici e urbanistici, che proseguono sulla strada della rottura del canone classico, anche se molti di essi vennero portati a termine in periodi seguenti da altri architetti, che non sempre rispettarono il suo disegno originale.

Tra il 1547 e il 1550 l'artista progettò dunque il completamento della facciata e del cortile di Palazzo Farnese: nella facciata variò, rispetto al progetto del Sangallo, alcuni elementi che danno all'insieme una forte connotazione plastica e monumentale ma al tempo stesso dinamica ed espressiva. Per ottenere questo risultato accrebbe in altezza il secondo piano, inserì un massiccio cornicione e sormontò il finestrone centrale con uno stemma colossale (i due ai lati sono successivi).

Per quanto riguarda la basilica vaticana, la storia del progetto michelangiolesco è ricostruibile da una serie di documenti di cantiere, lettere, disegni, affreschi e testimonianze dei contemporanei, ma diverse informazioni sono in contrasto tra loro. Infatti, Michelangelo non redasse mai un progetto definitivo per la basilica, preferendo procedere per parti. In ogni caso, subito dopo la morte dell'artista toscano furono pubblicate diverse stampe nel tentativo di restituire una visione complessiva del disegno originario; le incisioni di Étienne Dupérac si imposero subito come le più diffuse e accettate.

Michelangelo pare che aspirasse al ritorno alla pianta centrale del Bramante, con un quadrato inscritto nella croce greca, rifiutando sia la pianta a croce latina introdotta da Raffaello Sanzio, sia i disegni del Sangallo, che prevedevano la costruzione di un edificio a pianta centrale preceduto da un imponente avancorpo.

Demolì parti realizzate dai suoi predecessori e, rispetto alla perfetta simmetria del progetto bramantesco, introdusse un asse preferenziale nella costruzione, ipotizzando una facciata principale schermata da un portico composto da colonne d' ordine gigante (non realizzato). Per la massiccia struttura muraria, che doveva correre lungo tutto il perimetro della fabbrica, ideò un unico ordine gigante a paraste corinzie con attico, mentre al centro della costruzione costruì un tamburo, con colonne binate (sicuramente realizzato dall'artista), sul quale fu innalzata la cupola emisferica a costoloni conclusa da lanterna (la cupola fu completata, con alcune differenze rispetto al presunto modello originario, da Giacomo Della Porta).

Tuttavia, la concezione michelangiolesca fu in gran parte stravolta da Carlo Maderno, che all'inizio del XVII secolo completò la basilica con l'aggiunta di una navata longitudinale e di un'imponente facciata sulla base delle spinte della Controriforma.

Nel 1547 morì Vittoria Colonna, poco dopo la scomparsa dell'altro amico Luigi del Riccio: si tratta di perdite molto amare per l'artista. L'anno successivo, il 9 gennaio 1548 muore suo fratello Giovansimone Buonarroti. Il 27 agosto il Consiglio municipale di Roma propose di affidare all'artista il restauro del ponte di Santa Maria. Nel 1549 Benedetto Varchi pubblicò a Firenze " Due lezzioni", tenute su un sonetto di Michelangelo. Nel gennaio del 1551 alcuni documenti della cattedrale di Padova accennano a un modello di Michelangelo per il coro.

La serie delle Pietà (1550-1555 circa)

Dal 1550 circa iniziò a realizzare la cosiddetta Pietà dell'Opera del Duomo (dalla collocazione attuale nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze), opera destinata alla sua tomba e abbandonata dopo che l'artista frantumò, in un accesso d'ira due o tre anni più tardi, il braccio e la gamba sinistra del Cristo, spezzando anche la mano della Vergine. Fu in seguito Tiberio Calcagni a ricostruire il braccio e rifinire la Maddalena lasciata dal Buonarroti allo stato di non-finito: il gruppo costituito dal Cristo sorretto dalla Vergine, dalla Maddalena e da Nicodemo è disposto in modo piramidale con al vertice quest'ultimo; la scultura viene lasciata a diversi gradi di finitura con la figura del Cristo allo stadio più avanzato. Nicodemo sarebbe un autoritratto del Buonarroti, dal cui corpo sembra uscire la figura del Cristo: forse un riferimento alla sofferenza psicologica che lui, profondamente religioso, portava dentro di sé in quegli anni.

La Pietà Rondanini venne definita, nell'inventario di tutte le opere rinvenute nel suo studio dopo la morte, come: "Un'altra statua principiata per un Cristo et un'altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite".

Nonostante le premesse celebrative ed encomiastiche, Michelangelo non gradì l'operazione, per le numerose scorrettezze e soprattutto per una versione a lui non congeniale della tormentata vicenda della tomba di Giulio II. L'artista allora in quegli anni lavorò con un suo fedele collaboratore, Ascanio Condivi, facendo pubblicare una nuova biografia che riportava la sua versione dei fatti (1553). A questa attinse Vasari, oltre che in seguito a una sua diretta frequentazione dell'artista negli ultimi anni di vita, per la seconda edizione delle Vite, pubblicata nel 1568.

Queste opere alimentarono la leggenda dell'artista, quale genio tormentato e incompreso, spinto oltre i propri limiti dalle condizioni avverse e dalle mutevoli richieste dei committenti, ma capace di creare opere titaniche e insuperabili. Mai avvenuto fino ad allora era poi che questa leggenda si formasse quando ancora l'interessato era in vita. Nonostante questa invidiabile posizione raggiunta dal Buonarroti in vecchiaia, gli ultimi anni della sua esistenza sono tutt'altro che tranquilli, animati da una grande tribolazione interiore e da riflessioni tormentate sulla fede, la morte e la salvezza, che si trovano anche nelle sue opere (come le Pietà) e nei suoi scritti.

Nel 1550 Michelangelo aveva terminato gli affreschi alla Cappella Paolina e nel 1552 era stato completato il Campidoglio. In quell'anno l'artista fornì anche il disegno per la scala nel cortile del Belvedere in Vaticano. In scultura lavorò alla e in letteratura si occupa delle proprie biografie.

Nel 1554 Ignazio di Loyola dichiarò che Michelangelo aveva accettato di progettare la nuova chiesa del Gesù a Roma, ma il proposito non ebbe seguito. Nel 1555 l'elezione al soglio pontificio di Marcello II compromise la presenza dell'artista a capo del cantiere di San Pietro, ma subito dopo venne eletto Paolo IV, che lo confermò nell'incarico, indirizzandolo soprattutto ai lavori alla cupola. Sempre nel 1555 morirono suo fratello Gismondo e Francesco Amadori detto l'Urbino che lo aveva servito per ventisei anni; una lettera a Vasari di quell'anno gli dà istruzioni per il compimento del ricetto della Libreria Laurenziana.

Nel settembre 1556 l'avvicinarsi dell'esercito spagnolo indusse l'artista ad abbandonare Roma per riparare a Loreto. Mentre faceva sosta a Spoleto venne raggiunto da un appello pontificio che lo obbligò a tornare indietro. Al 1557 risale il modello ligneo per la cupola di San Pietro e nel 1559 fece disegni per la basilica di San Giovanni Battista dei Fiorentini, nonché per la cappella Sforza in Santa Maria Maggiore e per la scalinata della Biblioteca Medicea Laurenziana. Forse quell'anno avviò anche la Pietà Rondanini.

Ormai vecchio, Michelangelo progettò nel 1561 una ristrutturazione della chiesa di Santa Maria degli Angeli all'interno delle Terme di Diocleziano e dell'adiacente convento dei padri certosini, avviati a partire dal 1562. Lo spazio della chiesa fu ottenuto con un intervento che, dal punto di vista murario, oggi si potrebbe definire minimale, con pochi setti di muro nuovi entro il grande spazio voltato del tepidarium delle terme, aggiungendo solo un profondo presbiterio e dimostrando un atteggiamento moderno e non distruttivo nei confronti dei resti archeologici.

La chiesa ha un insolito sviluppo trasversale, sfruttando tre campate contigue coperte a crociera, a cui sono aggiunte due cappelle laterali quadrate.

A un solo anno dalla nomina, il 18 febbraio 1564, quasi ottantanovenne, Michelangelo morì a Roma, nella sua modesta residenza di piazza Macel de' Corvi (distrutta quando venne creato il monumento a Vittorio Emanuele II), assistito da Tommaso de' Cavalieri. Si dice che fino a tre giorni prima avesse lavorato alla Pietà Rondanini. Pochi giorni prima, il 21 gennaio, la Congregazione del Concilio di Trento aveva deciso di far coprire le parti "oscene" del Giudizio universale.

Nell'inventario redatto qualche giorno dopo il decesso (19 febbraio) sono registrati pochi beni, tra cui la Pietà, due piccole sculture di cui si ignorano le sorti (un San Pietro e un piccolo Cristo portacroce), dieci cartoni, mentre i disegni e gli schizzi pare che fossero stati bruciati poco prima di morire dal maestro stesso. In una cassa viene poi ritrovato un cospicuo "tesoretto", degno di un principe, che nessuno si sarebbe immaginato in un'abitazione tanto povera.

La morte del maestro venne particolarmente sentita a Firenze, poiché la città non era riuscita a onorare il suo più grande artista prima della morte, nonostante i tentativi di Cosimo. Il recupero dei suoi resti mortali e la celebrazione di esequie solenni divenne quindi un'assoluta priorità cittadina. A pochi giorni dalla morte, suo nipote Lionardo Buonarroti arrivò a Roma col preciso compito di recuperare la salma e organizzarne il trasporto, un'impresa forse ingigantita dal resoconto del Vasari nella seconda edizione delle Vite: secondo lo storico aretino i romani si sarebbero opposti alle sue richieste, desiderando inumare l'artista nella basilica di San Pietro, al che Lionardo avrebbe trafugato il corpo di notte e in gran segreto prima di riprendere la strada per Firenze.

I funerali di Stato suggellarono lo status raggiunto dall'artista e furono la consacrazione definitiva del suo mito, come artefice insuperabile, capace di raggiungere vertici creativi in qualunque campo artistico e, più di quelli di qualunque altro, capaci di emulare l'atto della creazione divina.

Frontespizio delle Rime, edizione 1960

Da lui considerata come una "cosa sciocca", la sua attività poetica si viene caratterizzando, a differenza di quella usuale nel Cinquecento influenzata dal Petrarca, da toni energici, austeri e intensamente espressivi, ripresi dalle poesie di Dante.

I più antichi componimenti poetici datano agli anni 1504-1505, ma è probabile che ne abbia realizzati anche in precedenza, dato che sappiamo che molti suoi manoscritti giovanili andarono perduti.

La sua formazione poetica avvenne probabilmente sui testi di Petrarca e Dante, conosciuti nella cerchia umanistica della corte di Lorenzo de' Medici. I primi sonetti sono legati a vari temi collegati al suo lavoro artistico, a volte raggiungono il grottesco con immagini e metafore bizzarre. Successivi sono i sonetti realizzati per Vittoria Colonna e per Tommaso de' Cavalieri; in essi Michelangelo si concentra maggiormente sul tema neoplatonico dell'amore, sia divino sia umano, che viene tutto giocato intorno al contrasto tra amore e morte, risolvendolo con soluzioni ora drammatiche, ora ironicamente distaccate.

Negli ultimi anni le sue rime si focalizzano maggiormente sul tema del peccato e della salvezza individuale; qui il tono diventa amaro e a volte angoscioso, tanto da realizzare vere e proprie visioni mistiche del divino.

Le rime di Michelangelo incontrarono una certa fortuna negli Stati Uniti, nell'Ottocento, dopo la loro traduzione da parte del grande filosofo Ralph Waldo Emerson.

Da un punto di vista tecnico, Michelangelo scultore, come d'altronde spesso accade negli artisti geniali, non seguiva un processo creativo legato a regole fisse; ma in linea di massima sono comunque tracciabili dei principi consueti o più frequenti.

Innanzitutto Michelangelo fu il primo scultore che, nella pietra, non tentò mai di colorire né di dorare alcune parti delle statue; al colore preferiva infatti l'esaltazione del "morbido fulgore" della pietra, spesso con effetti di chiaroscuro evidenti nelle statue rimaste prive dell'ultima finitura, con i colpi di scalpello che esaltano la peculiarità della materia marmorea.

Gli unici bronzi da lui eseguiti sono distrutti o perduti (il David De Rohan e il Giulio II benedicente); l'esiguità del ricorso a tale materiale mostra con evidenza come egli non amasse gli effetti "atmosferici" derivati dal modellare l'argilla. Egli dopotutto si dichiarava artista "del levare", piuttosto che "del mettere", cioè per lui la figura finale nasceva da un processo di sottrazione della materia fino al nucleo del soggetto scultoreo, che era come già "imprigionato" nel blocco di marmo. In tale materiale finito egli trovava il brillio pacato delle superfici lisce e limpide, che erano le più idonee per valorizzare l'epidermide delle solide muscolature dei suoi personaggi.

A questo punto aveva inizio la vera e propria scolpitura, che intaccava il marmo a partire dalla veduta principale, lasciando intatte le parti più sporgenti e addentrandosi man mano negli strati più profondi. Questa operazione avveniva con un mazzuolo e con un grosso scalpello a punta, la subbia. Esiste una preziosa testimonianza di B. de Vigenère, che vide il maestro, ormai ultrasessantenne, accostarsi a un blocco in tale fase: nonostante l'aspetto "non dei più robusti" di Michelangelo, egli è ricordato mentre butta giù "scaglie di un durissimo marmo in un quarto d'ora", meglio di quanto avrebbero potuto fare tre giovani scalpellini in un tempo tre o quattro volte maggiore, e si avventa "al marmo con tale impeto e furia, da farmi credere che tutta l'opera dovesse andare in pezzi. Con un solo colpo spiccava scaglie grosse tre o quattro dita, e con tanta esattezza al segno tracciato, che se avesse fatto saltar via un tantin più di marmo correva il rischio di rovinar tutto".

Sul fatto che il marmo dovesse essere "attaccato" dalla veduta principale restano le testimonianze di Vasari e Cellini, due devoti a Michelangelo, che insistono con convinzione sul fatto che l'opera dovesse essere lavorata inizialmente come se fosse un rilievo, ironizzando sul procedimento di avviare tutti i lati del blocco, trovandosi poi a constatare come le vedute laterali e tergale non coincidano con quella frontale, richiedendo quindi "rattoppi" con pezzi di marmo, secondo un procedimento che "è arte da certi ciabattini, i quali la fanno assai malamente". Sicuramente Michelangelo non usò "rattoppamenti", ma non è da escludere che durante lo sviluppo della veduta frontale egli non trascurasse le vedute secondarie, che ne erano diretta conseguenza. Tale procedimento è evidente in alcune opere non finite, come i celebri che sembrano liberarsi dalla pietra.

Dopo che la subbia aveva eliminato molto materiale, si passava alla ricerca in profondità, che avveniva tramite scalpelli dentati: Vasari ne descrisse di due tipi, il calcagnuolo, tozzo e dotato di una tacca e due denti, e la gradina, più fine e dotata di due tacche e tre o più denti. A giudicare dalle tracce superstiti, Michelangelo doveva preferire la seconda, con la quale lo scolpire procede "per tutto con gentilezza, gradinando la figura con la proporzione de' muscoli e delle pieghe". Si tratta di quei tratteggi ben visibili in varie opere michelangiolesche (si pensi al viso del Bambino nel Tondo Pitti), che spesso convivono accanto a zone appena sbozzate con la subbia o alle più semplici personalizzazioni iniziali del blocco (come nel ).

Le spiegazioni proposte dagli studiosi spaziano da fattori caratteriali (la continua perdita di interesse dell'artista per le commissioni avviate) a fattori artistici (l'incompiuto come ulteriore fattore espressivo): ecco che le opere incompiute paiono lottare contro il materiale inerte per venire alla luce, come nel celebre caso dei , oppure hanno i contorni sfocati che differenziano i piani spaziali (come nel Tondo Pitti) o ancora diventano tipi universali, senza caratteristiche somatiche ben definite, come nel caso delle allegorie nelle tombe medicee.

La personalità

La leggenda dell'artista geniale ha spesso messo in seconda luce l'uomo nella sua interezza, dotato anche di debolezze e lati oscuri. Queste caratteristiche sono state oggetto di studi in anni recenti, che, sfrondando l'aura divina della sua figura, hanno messo a nudo un ritratto più veritiero e accurato di quello che emerge dalle fonti antiche, meno accondiscendente ma sicuramente più umano.

Tra i difetti più evidenti della sua personalità c'erano l'irascibilità (alcuni sono arrivati a ipotizzare che avesse la sindrome di Asperger), la permalosità, l'insoddisfazione continua. Numerose contraddizioni animano il suo comportamento, tra cui spiccano, per particolare forza, l'atteggiamento verso i soldi e i rapporti con la famiglia, che sono due aspetti comunque intimamente correlati.

Ne emerge quindi una figura che, benché ricca, viveva nell'austerità spendendo con grande parsimonia e trascurandosi fino a limiti impensabili: Condivi ricorda ad esempio come fosse solito non togliersi gli stivali prima di andare a letto, come facevano gli indigenti.

Questa marcata avarizia e l'avidità, che continuamente gli fanno percepire in maniera distorta il proprio patrimonio, sono sicuramente dovute a ragioni caratteriali, ma anche a motivazioni più complesse, legate al difficile rapporto con la famiglia. La penosa situazione economica dei Buonarroti doveva averlo intimamente segnato e forse aveva come desiderio quello di lasciar loro una cospicua eredità per risollevarne le sorti. Ma ciò è contraddetto apparentemente dai suoi rifiuti di aiutare il padre e i fratelli, giustificandosi con un'immaginaria mancanza di liquidi, e in altre occasioni arrivava a chiedere la restituzione di somme prestate in passato, accusandoli di vivere delle sue fatiche, se non di approfittarsi spudoratamente della sua generosità.

La tomba di Cecchino Bracci nella basilica di Santa Maria in Aracoeli a Roma, realizzata su disegno di Michelangelo

Diversi storici hanno affrontato il tema della presunta omosessualità di Michelangelo esaminando i versi dedicati ad alcuni uomini (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de' Cavalieri). Si veda, ad esempio, il sonetto dedicato a Tommaso de' Cavalieri - scritto nel 1534 - in cui Michelangelo denunciava l'abitudine del popolo di vociare sui suoi rapporti amorosi:

In realtà, l'epitaffio non dice nulla su tale presunta relazione tra i due. Del resto, gli epitaffi di Michelangelo furono commissionati da Luigi Riccio e da questi retribuiti mediante doni di natura gastronomica, mentre la conoscenza tra il Buonarroti e il Bracci fu solo marginale.

I numerosi epitaffi scritti da Michelangelo per Cecchino furono pubblicati postumi dal nipote, che però, spaventato dalle implicazioni omoerotiche del testo, avrebbe modificato in più punti il sesso del destinatario, facendone una donna. Le edizioni successive avrebbero ripreso il testo censurato, e solo l'edizione Laterza delle Rime, nel 1960, avrebbe ristabilito la dizione originaria.

Il tema del nudo maschile in movimento è comunque centrale in tutta l'opera michelangiolesca, tanto che è celebre la sua attitudine a rappresentare anche le donne coi tratti spiccatamente mascolini (un esempio su tutti, le della volta della Cappella Sistina). Non è una prova inconfutabile di attitudini omosessuali, ma è innegabile che Michelangelo non ritrasse mai una sua " Fornarina" o una " Violante", anzi i protagonisti della sua arte sono sempre vigorosi individui maschili.

Nel 1536 o 1538 è da collocarsi il primo incontro con Vittoria Colonna. Nel 1539 la donna rientrò a Roma e lì crebbe l'amicizia con Michelangelo, che la amò (almeno dal punto di vista platonico) enormemente e su cui ebbe una grande influenza, verosimilmente anche religiosa. A lei l'artista dedicò alcuni tra i più profondi e potenti componimenti poetici della sua vita.

Il biografo Ascanio Condivi ricordò anche come l'artista dopo la morte della donna si rammaricava di non aver mai baciato il viso della vedova nello stesso modo in cui aveva stretto la sua mano.

Michelangelo non prese mai moglie e non sono documentate sue relazioni amorose né con donne né con uomini. In tarda età si dedicò a un'intensa e austera religiosità.

Ritratto di Michelangelo nella seconda edizione delle Vite di Vasari

Michelangelo è l'artista che, forse più di qualunque altro, incarna il mito di personalità geniale e versatile, capace di portare a termine imprese titaniche, nonostante le complesse vicende personali, le sofferenze e il tormento dovuto al difficile momento storico, fatto di sconvolgimenti politici, religiosi e culturali. Una fama che non si è affievolita coi secoli, restando più che mai viva anche ai giorni nostri.

Se il suo ingegno e il suo talento non sono mai stati messi in discussione, nemmeno dai più agguerriti detrattori, ciò da solo non basta a spiegarne l'aura leggendaria, né sono sufficienti la sua irrequietezza, o la sofferenza e la passione con cui partecipò alle vicende della sua epoca: sono tratti che, almeno in parte, sono riscontrabili anche in altri artisti vissuti più o meno nella sua epoca. Sicuramente il suo mito si alimentò anche di sé stesso, nel senso che Michelangelo fu il primo e più efficace dei suoi promotori, come emerge dalle fonti fondamentali per ricostruire la sua biografia e la sua vicenda artistica e personale: il carteggio e le tre biografie che lo riguardarono al suo tempo.

Nella sua vita Michelangelo scrisse numerose lettere che in larga parte sono state conservate in archivi e raccolte private, tra cui spicca il nucleo collezionato dai suoi discendenti a casa Buonarroti. Il carteggio integrale di Michelangelo è stato pubblicato nel 1965 e dal 2014 è interamente consultabile online.

Nei suoi scritti l'artista descrive spesso i propri stati d'animo e si sfoga delle preoccupazioni e i tormenti che lo affliggono; inoltre nello scambio epistolare approfitta spesso per riportare la propria versione dei fatti, soprattutto quando si trova accusato o messo in cattiva luce, come nel caso dei numerosi progetti avviati e poi abbandonati prima del completamento. Spesso si lamenta dei committenti che gli volgono le spalle e lancia pesanti accuse contro chi lo ostacola o lo contraddice. Quando si trova in difficoltà, come nei momenti più oscuri della lotta con gli eredi della Rovere per il monumento sepolcrale a Giulio II, il tono delle lettere si fa più acceso, trovando sempre una giustificazione della propria condotta, ritagliandosi la parte di vittima innocente e incompresa. Si può arrivare a parlare di un disegno ben preciso, attraverso le numerose lettere, teso a scagionarlo da tutte le colpe e a procurarsi un'aura eroica e di grande resistenza ai travagli della vita.

La prima edizione delle Vite di Vasari (1550)

Nonostante le lodi l'artista non approvò alcuni errori, dovuti alla mancata conoscenza diretta tra i due, e soprattutto ad alcune ricostruzioni che, su temi caldi come quello della sepoltura del papa, contraddicevano la sua versione costruita nei carteggi. Vasari dopotutto pare che non avesse cercato documenti scritti, affidandosi quasi esclusivamente ad amicizie più o meno vicine al Buonarroti, tra cui Francesco Granacci e Giuliano Bugiardini, già suoi collaboratori, che però esaurivano i loro contatti diretti con l'artista poco dopo dell'avvio dei lavori alla Cappella Sistina, fino quindi al 1508 circa. Se la parte sulla giovinezza e sugli anni venti a Firenze appare quindi ben documentata, più vaghi sono gli anni romani, fermandosi comunque al 1547, anno in cui dovette essere completata la stesura.

Non è un caso che appena tre anni dopo, nel 1553, venne data alle stampe una nuova biografia di Michelangelo, opera del pittore marchigiano Ascanio Condivi, suo discepolo e collaboratore. Il Condivi è una figura di modesto rilievo nel panorama artistico e anche in campo letterario, a giudicare da scritti certamente autografi come le sue lettere, doveva essere poco portato. L'elegante prosa della Vita di Michelagnolo Buonarroti è infatti assegnata dalla critica ad Annibale Caro, intellettuale di spicco molto vicino ai Farnese, che ebbe almeno un ruolo di guida e revisore.

Per quanto riguarda i contenuti, il diretto responsabile dovette essere quasi certamente Michelangelo stesso, con un disegno di autodifesa e celebrazione personale pressoché identico a quello del carteggio. Lo scopo dell'impresa letteraria era quello espresso nella prefazione: oltre a fare d'esempio ai giovani artisti, doveva "sopplire al difetto di quelli, et prevenire l'ingiuria di questi altri", un chiaro riferimento agli errori di Vasari.

La seconda edizione delle Vite di Vasari (1568)

A quattro anni dalla scomparsa dell'artista e a diciotto dal primo lavoro, Giorgio Vasari pubblicò una nuova edizione delle Vite per l'editore Giunti, riveduta, ampliata e aggiornata. Quella di Michelangelo in particolare era la biografia più rivisitata e la più attesa dal pubblico, tanto da venire pubblicata anche in un libretto a parte dallo stesso editore. Con la morte la leggenda dell'artista si era infatti ulteriormente accresciuta e Vasari, protagonista delle esequie a Michelangelo svoltesi solennemente a Firenze, non esita a riferirsi a lui come al "divino" artista. Rispetto all'edizione precedente appare chiaro come in quegli anni Vasari si sia maggiormente documentato e come abbia avuto modo di accedere a informazioni di prima mano, grazie a un forte legame diretto che si era stabilito tra i due.

La completezza della seconda edizione è motivo di vanto per l'aretino: "tutto quel [...] che si scriverrà al presente è la verità, né so che nessuno l'abbi più praticato di me e che gli sia stato più amico e servitore fedele, come n'è testimonio fino chi nol sa; né credo che ci sia nessuno che possa mostrare maggior numero di lettere scritte da lui proprio, né con più affetto che egli ha fatto a me".

I Dialoghi romani di Francisco de Hollanda

L'opera che da alcuni storici è stata considerata testimonianza delle idee artistiche di Michelangelo sono i Dialoghi romani scritti da Francisco de Hollanda come completamento del suo trattato sulla natura dell'arte De Pintura Antiga, scritto verso il 1548 e rimasto inedito fino al XIX secolo.

Durante il suo lungo soggiorno italiano, prima di tornare in Portogallo, l'autore, allora giovanissimo, aveva frequentato, intorno al 1538, Michelangelo allora impegnato nell'esecuzione del Giudizio universale, all'interno del circolo di Vittoria Colonna. Nei Dialoghi fa intervenire Michelangelo come personaggio a esprimere le proprie idee estetiche confrontandosi con lo stesso de Hollanda.

Tutto il trattato, espressione dell'estetica neoplatonica, è comunque dominato dalla gigantesca figura di Michelangelo, come figura esemplare dell'artista genio, solitario e malinconico, investito di un dono "divino", che "crea" secondo modelli metafisici, quasi a imitazione di Dio. Michelangelo diventò così, nell'opera di De Hollanda e in genere nella cultura occidentale, il primo degli artisti moderni.

Nel 2021 il paleopatologo Francesco M. Galassi e l'antropologa forense Elena Varotto del FAPAB Research Center di Avola (Sicilia) hanno esaminato le scarpe e una pantofola conservate a Casa Buonarroti, che la tradizione ritiene appartenute al genio rinascimentale, ipotizzando che l'artista fosse alto circa 1 metro e 60: un dato concorde con quanto sostenuto dal Vasari, il quale nella sua biografia dell'artista sostiene che il maestro fosse "di statura mediocre, di spalle largo, ma ben proporzionato con tutto il resto del corpo".

Rime di Michelangelo Buonarroti raccolte da Michelangelo suo Nipote, in Firenze, appresso i Giunti, 1623.

Rime di Michelangelo Buonarroti il Vecchio, con il commento di G. Biagioli, Parigi, presso l'editore in via Rameau nº 8, 1821.

Rime e lettere, precedute dalla vita dell'autore scritta da Ascanio Condivi, Firenze, Barbèra, 1858.

Le lettere di Michelangelo Buonarroti, a cura di Gaetano Milanesi, Le Monnier, Firenze, 1875.

Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, a cura di C. Frey, Berlino, 1897

Edizioni moderne:

Rime, Prefazione di A. Castaldo, Roma, Oreste Garroni Editore, 1910.

Le rime e le lettere, precedute dalla vita di Michelangelo per Luigi Venturi, Collana Classici Italiani, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 191[?]; Milano, Bietti, 1933.

Poesie, Prefazione di Giovanni Amendola, Lanciano, Carabba, 1920.

Le rime, Prefazione e note di Aldo Foratti, Milano, R. Caddeo, 1921.

Lettere e rime, per cura di Guido Vitaletti, Torino, SEI, 1925.

Le rime, Introduzione, note e cura di Valentino Piccoli, Collezione Classici Italiani, Torino, UTET, 1930.

Rime, a cura di Gustavo Rodolfo Ceriello, Collana BUR n.747-749, Rizzoli, Milano, 1954.

Rime, a cura di Enzo Noè Girardi, Laterza, Bari, 1960.

Il carteggio di Michelangelo, edizione postuma di Giovanni Poggi, a cura di Paola Barocchi e Renzo Ristori, 5 voll., Firenze, S.P.E.S., 1965-83.

Rime, premessa, note e cura di Ettore Barelli, Introduzione di Giovanni Testori, Milano, Rizzoli, 1975; Fabbri Editore, 1995-2001.

Rime e lettere, a cura di Paola Mastrocola, UTET, Torino, 1992-2015; De Agostini, 2015.

Rime, a cura di Matteo Residori, Introduzione di Mario Baratto, con un saggio di Thomas Mann, Collana Oscar Classici, Milano, Mondadori, 1998.

Rime, a cura di Stella Fanelli, Prefazione di Cristina Montagnani, Garzanti, Milano, 2006.

Le rime di Michelangelo (1623), a cura di Marzio Pieri e Luana Salvarani, La Finestra Editrice, Trento, 2006, ISBN 978-88-880-9771-8. [riproduce l'edizione delle Rime stampate a Firenze nel 1623]

Rime, a cura di T. Gurrieri, Collana Classici, Firenze, Barbès, 2010, ISBN 978-88-629-4146-4.

Rime, a cura di Paolo Zaja, Collana Classici, Milano, BUR-Rizzoli, 2010, ISBN 978-88-170-2908-7.

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1. Casa natale di Michelangelo , su casanatalemichelangelo.it. URL consultato il 5 agosto 2021.

2. Ne ^ Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori lo storico Giorgio Vasari tracciò un ideale percorso di rinnovamento delle arti che partiva da Cimabue e arrivava a Michelangelo.

3. ^ Gilberto Michelagnoli e Filippo Michelagnoli, Michelagnoli. Storia di una famiglia., Masso delle Fate, 2021, ISBN 978-88-6039-536-8.

4. La notizia è ricordata in una nota del padre. Nella nota è riportata la data 6 marzo 1474, la mattina "inanzi di 4 o 5 ore". Secondo il ^ calendario fiorentino era l'anno 1474, mentre nella notazione comune è il 1475.

5. ^ Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti , Capurro, 1823. URL consultato il 22 aprile 2022.

6. ^ Giorgio Vasari, Le vite de' piu eccellenti pittori scultori, e architettori , apresso i Giunti, 1568. URL consultato il 22 aprile 2022.

7. Francesco Razeto, ^ La Cappella Tornabuoni a Santa Maria Novella, in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze, Editrice Giusti, Firenze 1998, pp. 99-100. ISBN 88-8200-017-6

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9. Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007, pag. 141. ^ ISBN 978-88-370-6432-7

10. Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004, pag. 408. ^ ISBN 88-09-03675-1

11. ^ La colonna infame di Michelangelo, articolo sul Corriere Fiorentino (Corriere della Sera) del 6 aprile 2008. La colonna spezzata sarebbe ancora oggi conservata nel parco del convento nella villa Hainaux nel borgo di Ripa presso Seravezza. Nella pieve della Cappella ad Azzano Michelangelo scolpì il rosone e forse anche un colonnato, opere perdute durante i bombardamenti del 1944.

12. ^ Angelo Tartuferi e Fabrizio Mancinelli, Michelangelo. Pittore, scultore, architetto ATS Italia, 2001, p. 75

13. Vedi Giorgio Lise, ^ L'altro Michelangelo, Cordani, Milano 1981. James Saslow, Ganymede in the Renaissance, Yale university press, 1986. H. Pfeiffer, La Sistina svelata, Jaca Book, Milano 2007. Romain Rolland, Vie di Michel Ange, Paris, 1908. Giovanni Dall'Orto, "La fenice di Sodoma", in Sodoma, 4 (1988), p.31-53.

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Wikimedaglia

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Soprannominato il Divin Artista, [senza fonte ] fu protagonista del Rinascimento italiano, già in vita fu riconosciuto dai suoi contemporanei come uno dei più grandi artisti di tutti i tempi.

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Nato a Genova, nel quartiere di Pegli, in una famiglia di costruttori edili, dopo aver conseguito il Diploma di Maturità Classica al Liceo Mazzini di Pegli frequenta la facoltà di Architettura prima a Firenze e poi Milano dove ancora studente comincia a frequentare lo studio di Franco Albini considerato da Renzo Piano il proprio mentore italiano.