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Analisi dell’opera

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Opera

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Academy of St. Martin in the Fields - Topic

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Holberg Suite, Op. 40: II. Sarabande (Version for Strings)

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Biografia

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Edvard Hagerup Grieg ( Bergen, 15 giugno 1843 - Bergen, 4 settembre 1907) è stato un compositore e pianista norvegese. È considerato il più grande compositore norvegese, conosciuto in particolare per ilConcerto per pianoforte in La minore, le musiche di scena per il di Henrik Ibsen (trasposte successivamente in due suite), per l' Holberg Suite e per molti dei suoi Pezzi lirici. Questi ultimi, composti tra il 1867 e il 1901 e raccolti in dieci quaderni, sono da considerarsi come il suo capolavoro.

Norvegese per parte di madre, ma di lontane origini scozzesi per parte di padre (il nonno, il cui cognome era Greig, si era trasferito a Bergen verso la metà del XVIII secolo), Edvard Grieg fu il quarto di cinque figli. Le ottime condizioni economiche consentirono alla famiglia Grieg di offrire una buona preparazione musicale a tutti i figli. Il maggiore dei maschi, John Grieg, diventò violoncellista e uno dei migliori critici musicali di Norvegia. Edvard, precocissimo e ipersensibile, studiò pianoforte con la madre Gesine Judith Hagerup, ottima cantante e pianista, applicandosi però malvolentieri agli esercizi di prammatica. La sua natura di compositore lo spingeva piuttosto a cercare sul pianoforte insolite combinazioni di accordi.

Nell'estate del 1858 Grieg incontrò il più noto violinista norvegese del tempo, Ole Bull, amico di famiglia e il cui fratello aveva sposato una zia del giovane compositore. Bull notò il talento del quindicenne e convinse i coniugi Grieg a far proseguire gli studi del figlio a Lipsia, dove Edvard si trasferì nel 1858. Superato l'esame di ammissione, l'impatto non fu tuttavia buono: l'impostazione aridamente tecnica dell'insegnante di pianoforte, Louis Plaidy, spinse Grieg a chiedere di essere trasferito in un'altra classe. L'approccio didattico del nuovo insegnante, Ernest Ferdinand Wenzel, già amico di Schumann, si rivelò più vicino alla sensibilità del musicista norvegese, ma nel complesso la scuola di musica non riuscì a soddisfare le aspettative di Grieg, che anni dopo ricorderà come in tutto il Conservatorio di Lipsia non ci fosse una sola classe dove si potesse imparare l'arte dell' orchestrazione. Il soggiorno nella città sassone gli offrì comunque la preziosa opportunità di ascoltare una grande quantità della migliore produzione da camera e sinfonica del primo Ottocento.

Nella primavera del 1860 sopravvisse a una grave malattia ai polmoni. L'anno seguente debuttò come pianista a Karlshamn in Svezia.

Conclusi gli studi nel 1862, Grieg tornò per qualche tempo in Norvegia, prima di trasferirsi nel 1863 a Copenaghen dove risiedette per tre anni. Il suo primo concerto da pianista in Norvegia lo tenne a Bergen.

Nel periodo di Copenaghen egli fece la conoscenza dei compositori danesi J. P. E. Hartmann e Niels Gade e di un compositore norvegese suo coetaneo, Rikard Nordraak, destinato a morire prematuramente nel 1866. Nordraak era un acceso nazionalista, ed ebbe il grande merito di risvegliare nell'amico, la cui musica di questo periodo appare influenzata da modelli tedeschi, l'entusiasmo per la musica popolare della sua terra. Per Nordraak Grieg scrisse una marcia funebre.

Dopo un viaggio in Italia ( Roma, Napoli, Ravello), dove tra gli altri incontrò Henrik Ibsen, il futuro autore di , Grieg fece ritorno a Oslo. Qui si esibì in concerti di musica norvegese, diventò direttore della Società Filarmonica e nel 1867 fondò l'Accademia Norvegese di Musica, facendo eseguire composizioni dei maestri classici e romantici fino ad allora sconosciute in Norvegia. L'11 giugno di quell'anno sposò la cantante Nina Hagerup, sua prima cugina, da tempo sua compagna nell'attività concertistica. L'anno seguente nacque la loro unica figlia, Alexandra. L'estate successiva durante una vacanza in Danimarca Grieg scrisse il Concerto per pianoforte e orchestra in La minore una delle sue composizioni più famose e certamente la più impegnativa sul piano costruttivo. La prima di quest'opera fu eseguita a Copenaghen dal pianista Edmund Neupert il 3 aprile 1869. Grieg non fu presente alla prima avendo impegni con un'orchestra a Christiania (oggi Oslo).

Quattordici anni dopo, nel 1883, Grieg tentò di cimentarsi nuovamente nella composizione di un concerto per pianoforte e orchestra, ma alla fine dovette rinunciare: proprio la consapevolezza dei difetti strutturali del primo concerto l'avevano nel frattempo orientato verso la composizione di pezzi brevi, di tipo bozzettistico, spesso per pianoforte.

Nell'autunno del 1869 Grieg ricevette dallo Stato norvegese una borsa di studio per recarsi in Italia e perfezionarsi con Franz Liszt, il musicista ungherese che ne aveva intuito il talento, dopo aver letto alcune sue composizioni pianistiche.

Nell'estate del 1869 sua figlia Alexandra si ammalò e morì all'età di tredici mesi.

Di ritorno a Oslo, Grieg si cimentò per la prima volta col teatro musicale, componendo le musiche di scena per il Sigurd Jorsalfar di Bjørnstjerne Bjørnson e soprattutto per il Peer Gynt di Ibsen. Tra queste due composizioni cominciò anche la composizione di un' opera lirica, Olav Trygvason, su libretto dello stesso Bjørnson, di cui completò solo tre scene.

In seguito, dai 22 pezzi musicali composti per il , Grieg ricaverà le due suite orchestrali - ciascuna formata di quattro brani - destinate a raggiungere una notevole popolarità.

Nell'agosto del 1876 Grieg si recò a Bayreuth per assistere alla prima assoluta della Tetralogia di Richard Wagner, restandone folgorato. In questi anni la sua attività compositiva si ridusse sensibilmente a causa dell'acutizzarsi di una malattia polmonare che lo affliggeva da tempo.

Dopo aver ricoperto per due anni il posto di direttore della Società Filarmonica di Bergen, nel 1882 Grieg firmò un vantaggioso contratto con l'editore Peters di Lipsia, che ne acquistò la pubblicazione in esclusiva di tutte le opere. Libero da necessità economiche, abbandonò ogni regolare attività professionale e acquistò una casa a Troldhaugen, nella campagna vicina a Bergen, dove amava trascorrere la primavera e l'estate con la moglie, dedicandosi alla composizione, mentre la stagione fredda era impegnata dall'attività concertistica. Scrive Grieg:

"La mia Troldhaugen, la mia Norvegia e più indietro il resto del mondo, formano dei cerchi concentrici; non sono uno sportivo, e non ho affatto voglia di correre sul perimetro di uno dei cerchi. Come artista, io sto seduto al centro dei tre cerchi e, per fortuna, il mio pianoforte si trova accanto a me."

La sua fama era frattanto giunta al culmine e il compositore aveva ormai scelto la sua strada: quella della miniatura musicale, nella forma del foglio d'album e del Lied.

Negli ultimi anni, specie d'inverno, la sua salute mostrò i segni di un rapido peggioramento, ma ancora nel 1907, l'anno della sua morte, Grieg si esibì in concerto in Germania e in Russia. Al funerale di Edvard Grieg parteciparono dalle trentamila alle quarantamila persone e fu eseguita la marcia funebre di Fryderyk Chopin. Grieg e sua moglie sono seppelliti in una cripta inaccessibile ricavata sulla parete rocciosa che, dalla collina su cui è posta la loro casa di Troldhaugen, scende verso il mare.

Personalità

Tra i compositori del XIX secolo che la storiografia musicale include nella categoria delle scuole nazionali Grieg è quello per il quale si può più a buon diritto parlare di arte naïf, fresca, ingenua e diseguale. Lo studente insofferente alle regole, che di malavoglia si applica negli studi musicali tradizionali e che sente la tecnica come una limitazione alla sua immaginazione, si trasformerà in un compositore che rifugge le grandi forme, dedicandosi con gli anni sempre più esclusivamente al bozzetto lirico.

Il lavoro di Grieg sul folklore musicale norvegese mira a creare un linguaggio diverso da quello delle correnti romantiche dell'Europa centrale e in questa sua lunga ricerca gli risulterà congeniale la forma del quadretto di genere, soprattutto pianistico, ma anche quella del lieder e della musica per coro. È in particolare nella scrittura pianistica che il musicista di Bergen rivela la propria originalità: nei Pezzi lirici, oltre che nelle danze e nei motivi tradizionali norvegesi, Grieg esprime il carattere personale e talvolta audace della sua armonia, sovente costruita su un libero accostamento di accordi che riproducono i timbri degli strumenti popolari. Sotto certi aspetti, Grieg rappresenta una sorta di "ponte" tra Liszt e Debussy e le sue musiche di scena per il Peer Gynt hanno già un'impronta impressionistica.

A indicare a Grieg la via verso la formazione del proprio stile fu senz'altro la lingua musicale materna del folklore norvegese, prima quasi dimenticato negli anni di Lipsia, poi riconquistato anche grazie all'amico Nordraak. La facile riconoscibilità di questo stile contribuì in modo significativo al successo della sua musica mentre egli fu in vita (tra i compositori di fine Ottocento, egli godette in particolare dell'ammirazione di Johannes Brahms, di Čajkovskij e del vecchio Verdi) ma fu in genere considerata con sospetto o disinteresse dai musicisti del Novecento. Tuttavia è incontestabile che Grieg diede un contributo significativo al processo di allargamento del sistema tonale: la sua scrittura armonica, sciolta e tendenzialmente paratattica, sviluppa elementi propri della musica tradizionale norvegese, ma al tempo stesso converge in modo sorprendente verso l'esperienza condotta da autori contemporanei quali Antonín Dvořák, Anton Bruckner o Georges Bizet.

Grieg fu per altro consapevole di collocarsi alla periferia della vita musicale europea (ciò che dice della sua casa di Troldhaugen vale in realtà soprattutto per la sua musica) e realizzò i suoi lavori migliori tutte le volte che seppe accettare pienamente tale dimensione culturale. È il caso di molti Pezzi lirici per pianoforte, di alcuni numeri del Peer Gynt (tra cui sono notissimi , la Canzone di Solveig e Nell'antro del re della montagna) o della Holberg Suite, in stile antico, dove al sentimento di isolamento geografico subentra quello della distanza storica.

Nei momenti meno felici invece il suo stile rivela la presenza di modelli scarsamente metabolizzati, siano quelli scolastici appresi a Lipsia, come nel caso del Concerto per pianoforte e orchestra, o quelli delle partiture wagneriane, del cui cromatismo sono impregnate le composizioni degli ultimi anni.

Composizioni (selezione)

Le date indicate si riferiscono all'anno della pubblicazione nel catalogo dell'editore Peters di Lipsia eccetto l'op. 7 (editore Breitkopf & Härtel, Lipsia), le opp. 12 e 29 (editore Hornemann, Copenaghen), l'op. 11 (edita a Stoccolma), l'op. 11/1 (editore Rieter-Biederman, Lipsia), l'op. 17 (editore Rabe, Bergen) e l'op. 22 (edita a Copenaghen).

Quattro Pezzi per pianoforte, op. 1 (1867)

Quadri poetici, op. 3 (1864)

Sonata in Mi minore, op. 7 (1865)

Danze e canti norvegesi, op. 17 (1870)

Scene di vita popolare, op. 19 (1872)

Ballata in forma di variazioni su un canto popolare norvegese, op. 24 (1876)

Quattro Pagine d'album, op. 28 (1878)

Improvvisazione su due motivi popolari norvegesi, op. 29 (1878)

Melodie popolari norvegesi, op. 66 (1896)

Danze contadine norvegesi, op. 72 (1903)

Adagio e intermezzo trascrizioni dalla Sinfonia in do minore (1865)

Danze Norvegesi, op. 35 (1881)

Sinfonia in do minore (1864) nascosta dal compositore, ritrovata nel 1981

Due melodie elegiache, op. 34 (1881)

Danze Norvegesi, op. 35/1, trascrizione dell'originale per pianoforte a quattro mani

Sigurd Jorsalfar, tre brani orchestrali, op. 56 (1893)

Danze Sinfoniche, op. 64 (1898)

Antica melodia norvegese con variazioni, op. 51/1 (1905)

Concerto per pianoforte e orchestra in Si minore (incompiuto)

Sonata per violino e pianoforte in Fa maggiore, op. 8 (1865)

Sonata per violino e pianoforte in Sol maggiore, op. 13 (1871)

Quartetto per archi in Sol minore, op. 27 (1879)

Sonata per violoncello e pianoforte in La minore, op. 36 (1883)

Sonata per violino e pianoforte in Do minore, op. 45 (1887)

Quartetto per archi in Fa maggiore (incompiuto, completati solo i primi due movimenti)

Davanti a un monastero del Sud, per soprano, contralto, coro femminile e orchestra, op. 20 (1871)

Lo schiavo montano, per baritono e orchestra, op. 32 (1878)

Album per voci maschili, per tenore, baritono, basso, coro maschile senza accompagnamento, op. 30 (1880)

Avvistamento di terra, per baritono e coro maschile senza accompagnamento, op. 31 (1881)

Quattro Salmi, per baritono e coro a cappella, op. 74 (1907)

Romanze e ballate, su testi di Peter Andreas Munch, op. 9 (1867)

Quattro Romanze, op. 15 (1870)

Cinque Lieder, su testi di John Paulsen, op. 26 (1876)

Dodici melodie, su testi di Aasmund Olavsson Vinje, op. 33 (1881)

Ricordi di viaggio dai monti e dai fiordi, su testi di Holger Drachmann, op. 44 (1886)

Sei Lieder, su testi di Holger Drachmann, op. 49 (1889)

Norvegia, cinque lieder su testi di John Paulsen, op. 58 (1894)

Poemi Elegiaci, su testi di John Paulsen, op. 59 (1895)

Cinque Lieder, su testi di Vilhelm Krag, op. 60 (1895)

Canti dei bambini, op. 61 (1895)

Ciclo di Lieder di Haugtussa, su testi di Arne Garborg da Fortaeling, op. 67 (1898)

Cinque Lieder, su testi di Otto Benzon, op. 69 (1900)

Cinque Lieder, su testi di Otto Benzon, op. 70 (1900)

Libera aggiunta di parti di un secondo pianoforte a 4 sonate pianistiche di Mozart , (in fa magg. K 533, in do min. K 457, in do mag. K 545, in sol mag K 283), Fantasia K 475 (1876/79)

Gammelnosk romanse med Variasjoner, opera 51 (1891)

Edvard Grieg , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Edvard Grieg , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Opere di Edvard Grieg , su Liber Liber.

Opere di Edvard Grieg / Edvard Grieg (altra versione) , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Edvard Grieg , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Edvard Grieg (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Edvard Grieg , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Edvard Grieg , su AllMusic, All Media Network.

(EN) Edvard Grieg , su AllMovie, All Media Network.

(DE, EN) Edvard Grieg , su filmportal.de.

Grieg: ascolta i suoi brani musicali su Magazzini-Sonori.

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Edvard Hagerup Grieg ( Bergen, 15 giugno 1843 - Bergen, 4 settembre 1907) è stato un compositore e pianista norvegese. È considerato il più grande compositore norvegese, conosciuto in particolare per ilConcerto per pianoforte in La minore , le musiche di scena per il di Henrik Ibsen (trasposte successivamente in due suite), per l' Holberg Suite e per molti dei suoi Pezzi lirici .

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Analisi dell’opera

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Il titolo originale dell'opera era Ivan Susanin, ma Glinka decise di cambiarlo in Una vita per lo Zar, come ringraziamento verso Nicola I, che aveva assistito a una prova. La prima avvenne al Teatro Bol'šoj Kamennyj di San Pietroburgo, alla presenza dello Zar Nicola I, il 27 novembre (9 dicembre) 1836.

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Opera

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Michail Glinka - Una vita per lo Zar: Epilogo - Gloria allo Zar

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Biografia

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Nel 1830 Glinka si recò all'estero, dapprima in Italia, poi in Austria e Germania. In Italia si interessò in particolar modo allo stile del che secondo lui era la vera espressione dell'animo italiano e che più tardi gli avrebbe ispirato alcuni pezzi di gran valore.

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Analisi dell’opera

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Lo schiaccianoci (in russo Щелкунчик, Ščelkunčik) è un balletto con musiche di Pëtr Il'ič Čajkovskij (op. 71), il quale seguì minuziosamente le indicazioni del coreografo Marius Petipa e in seguito, quelle del suo successore Lev Ivanov.

Il balletto fu commissionato dal direttore dei Teatri Imperiali Russi, Ivan Aleksandrovič Vsevoložskij, e la storia deriva dal racconto Schiaccianoci e il re dei topi di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann ( Nussknacker und Mausekönig, 1815) nella versione edulcorata di Alexandre Dumas padre, Storia di uno schiaccianoci ( Histoire d'un casse-noisette, 1845).

Čajkovskij compose le musiche del balletto tra il 1891 e il 1892. La prima rappresentazione, che ebbe luogo il 18 dicembre 1892 presso il Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, Russia, fu diretta interamente dal compositore italiano Riccardo Drigo e coreografata dal ballerino russo Lev Ivanov; questa esecuzione tuttavia non riscosse successo. Tra gli interpreti di questa prima esecuzione spiccano l'italiana Antonietta Dell'Era, nel ruolo della Fata Confetto, il russo Pavel Gerdt come Principe Coqueluche, una giovanissima Ol'ga Preobraženskaja nella parte di Colombina e il giovane Nicolaj Legat. Il ruolo di Clara era interpretato da una bambina della scuola di ballo del Teatro Mariinskij.

La suite, estremamente popolare in sede concertistica, fu realizzata nell'agosto 1892 dal musicista stesso, che a differenza degli altri due propri balletti, per i quali non era convinto a creare una suite, lo fece su invito come "anteprima" della prossima realizzazione, addirittura quando non era stata ancora iniziata l'orchestrazione integrale del balletto (i primi numeri furono proprio quelli della Suite). La diresse personalmente a San Pietroburgo il 7 marzo 1892, un esito trionfale. La Suite dura una ventina di minuti, utilizzando lo stesso organico dell'opera ballettistica.

Una novità in quest'opera è la presenza di uno strumento che fu visto dal compositore a Parigi: la celesta. Čajkovskij lo volle assolutamente inserire nell'organico strumentale e lo aggiunse in alcuni passaggi del secondo atto: Scene iniziali, Passo a due (Danza della Fata Confetto) e Apoteosi con associazione al personaggio della Fata. Lo strumento venne usato da Čajkovskij anche nel proprio poema sinfonico , op. 78, contemporaneo al balletto. Prima di lui, in assoluto, Charles-Marie Widor nel 1880. Il nostro musicista temeva che i suoi "rivali" russi potessero precederlo nell'utilizzo dello strumento.

Dopo la prima esecuzione di Ivanov vanno ricordate quelle riviste da Aleksandr Gorskij nel 1919 e da Lopukhov nel 1929. Gorskij ha creato una sua versione del balletto per il Teatro Bol'šoj di Mosca, nella quale il ruolo di Clara è passato a una danzatrice adulta e quindi nel secondo atto al posto della Fata Confetto e il principe Coqueluche erano gli stessi Clara e Schiaccianoci a danzare il pas de deux. In seguito in Russia per molto tempo si è mantenuta la versione di Gorskij, come ad esempio nelle produzioni di Vasilij Vainonen del 1934 per il Teatro Kirov di Leningrado (già Mariinskij di San Pietroburgo) e quella di Jurij Grigorovič del 1966 per il Bol'šoj di Mosca. Nel giugno del 1934 ci fu il debutto europeo del balletto al Sadler's Wells di Londra, riprendendo la coreografia di Ivanov. In Italia arrivò solamente quattro anni dopo, nel 1938, alla Scala di Milano, con la coreografia di Margherita Froman.

Gli anni successivi videro numerose versioni differenti del balletto, tra le quali quelle di Boris Romanov, Frederick Ashton e quelle di Nicholas Beriozoff. La rivisitazione più particolare fu quella di George Balanchine che nel 1954 decise di dividere il balletto in due parti, seguendo la trama originale: la realtà e il sogno. Questa versione è stata rappresentata dal New York City Ballet col titolo George Balanchine The Nutcracker®.

Lo schiaccianoci è anche uno dei soggetti più rappresentati nelle scuole di ballo; una versione ad esempio è quella creata per la Scuola di Ballo dell'Accademia del Teatro alla Scala di Milano da Frederic Olivieri, rappresentata al Piccolo Teatro di Milano nel 2011 e nel 2012, un'altra invece per la Scuola di Danza del Teatro dell'Opera di Roma da Pablo Moret ed Ofelia Gonzalez rappresentata al Teatro Nazionale nel 2012 e nel 2013.

Lo schiaccianoci è stato ripreso più volte dal cinema, dal teatro e dallo sport.

Un esempio cinematografico è il film di Walt Disney, in cui fate, funghi, pesci, fiori, cardi e orchidee danzano al ritmo dello Schiaccianoci: la partitura musicale di Čajkovskij è stata riproposta fedelmente. Il balletto originale dura solamente novanta minuti, quindi è più breve rispetto al Lago dei cigni o a La bella addormentata. In queste rappresentazioni i compositori omettono brani, li riordinano o addirittura aggiungono brani tratti da altre opere. Nel 1983 infatti, ne Lo schiaccianoci: fantasia su ghiaccio, un adattamento televisivo per uno spettacolo di pattinaggio su ghiaccio, le musiche originali sono state riordinate secondo un'altra scaletta e sono state aggiunte poi musiche di un altro compositore russo, Mikhail Ippolitov-Ivanov.

L'attuale popolarità de Lo schiaccianoci è in parte dovuta a Willam Christensen, fondatore della compagnia San Francisco Ballet, che importò il lavoro negli Stati Uniti nel 1944. Il successo del balletto e la coreografia di George Balanchine per la sua prima rappresentazione nel 1954 creò una vera e propria tradizione invernale nelle rappresentazioni dell'opera negli Stati Uniti.

Lo schiaccianoci ebbe anche una parodia sul settimanale , pubblicata nel 1988 con protagonista Minni, Minni e il re dei topi: la storia ha la particolarità che i ruoli dello Schiaccianoci e del Re dei Topi sono invertiti, con il primo nella parte del cattivo e il secondo in quella del buono.

Nel 1990 viene realizzato un lungometraggio d'animazione intitolato: La favola del principe schiaccianoci ispirato alla favola di E. T. A. Hoffmann Schiaccianoci e il re dei topi, con le musiche originali del celebre balletto. Nel 1993 il regista Emile Ardolino produce una versione cinematografica del balletto sulla base della coreografia di George Balanchine, intitolata George Balanchine The Nutcracker® con Macaulay Culkin nel ruolo dello Schiaccianoci. Il film si distingue per essere una ripresa dell'esibizione in teatro del balletto ad opera del corpo di ballo del New York City Ballet, con le musiche originali di Čajkovskij e una voce narrante come uniche parti audio. Al 2001 risale il film d'animazione Barbie e lo schiaccianoci (tit. orig. Barbie in the Nutcracker), che ripropone la storia e le musiche del balletto.

Un film ungherese-britannico in lingua inglese del 2010, è stato firmato dal regista russo Andrej Končalovskij, intitolato Lo schiaccianoci in 3D (tit. orig. The Nutcracker in 3D). Si tratta di un "fantasy" che utilizza sia la musica del balletto, sia altre composizioni di Čajkovskij (come la Quinta Sinfonia), per gli arrangiamenti di Eduard Artemiev e Tim Rice (canzoni). Il film ha ricevuto grandi critiche negative all'estero ed addirittura un Premio per Peggior uso del 3D nella trentunesima edizione 2010 del Razzie Awards 2010, svoltasi il 26 febbraio 2011, che ad Hollywood premia i peggiori film dell'anno. In Italia è uscito il 2 dicembre 2011 con altrettanto insuccesso.

Il 2 novembre 2018 la Disney ha distribuito nelle sale una libera trasposizione cinematografica del romanzo, nel quale vennero riprese anche parti delle musiche del balletto originale. Il titolo del film, diretto da Lasse Hallström, Lo schiaccianoci e i quattro regni, ha tra gli interpreti Keira Knightley nel ruolo della Fata Confetto, Morgan Freeman in quello di Drosselmeyer, Helen Mirren nella parte di Madre Cicogna e la giovane Mackenzie Foy nel ruolo della protagonista Clara. Sono inoltre presenti i celebri ballerini Misty Copeland e Sergei Polunin per le scene di ballo.

1 L'ornamento, la decorazione e l'illuminazione dell'Albero di Natale

2 La marcia

3 Il Galop dei bambini - Danza dei genitori

4 Arrivo di Drosselmeyer - Danza delle Bambole Meccaniche - Consegna dello Schiaccianoci a Clara

5 Lo Schiaccianoci - Danza del nonno

6 La partenza degli ospiti - La Notte

7 La Battaglia

8 Una foresta di abeti in inverno

9 Valzer dei fiocchi di neve

10 Il Castello Magico sulla Montagna dei Dolciumi

11 Arrivo di Clara e Schiaccianoci

12 Divertissement:

La Cioccolata - Danza spagnola

Il Caffè - Danza araba

Il Tè - Danza cinese

I bastoncini di zucchero: Trepak - Danza russa

I pastorelli di marzapane: Pastorale - Danza degli zufoli (o dei "flauti di canna")

Mamma Cicogna e i pulcinella

14 Pas de deux del Principe Coqueluche e la Fata Confetto

Entrata (Entrée)

Variazione 1: Principe Coqueluche, Tarantella.

Variazione 2: Danza della Fata Confetto.

Coda

15 Valzer finale e Apoteosi

Movimenti della suite (op.71a)

I. Ouverture in miniatura

II. Danze caratteristiche

A. Marcia

B. Danza della Fata Confetto

C Danza russa - Trepak

D Danza araba

E. Danza cinese

F. Danza dei mirlitons (zufoli)

III. Valzer dei fiori

Il balletto è una tra le più popolari composizioni della tradizione russa. Le musiche appartengono infatti alla tradizione romantica e contengono alcuni tra i più memorabili brani di essa: molte sono le melodie utilizzate dalla televisione e dai film.

Il , o Danza russa, è una delle parti più riconoscibili del balletto, insieme al famoso Valzer dei fiori, come pure la Danza della Fata Confetto. Il balletto contiene in modo sorprendente armonie e colori orchestrali del tutto moderni, nonché una strabiliante ricchezza di melodie: ciò nonostante, l'ammirazione del compositore per il Rococò e la musica del XVIII secolo si possono notare in vari passaggi, come l' Ouverture, l' Entrée des parents e il Tempo di Grossvater, tutti nel primo atto.

La riduzione per pianoforte della partitura venne compiuta da Sergej Ivanovič Taneev, allievo di Čajkovskij e suo stretto amico. Taneev era oltre che un'autentica personalità musicale in Russia, un grandissimo pianista, che poteva rivaleggiare con i maggiori contemporanei. La sua riduzione era talmente difficile che Čajkovskij ne approntò un'ulteriore più abbordabile.

Il libretto è tratto dal racconto di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann Schiaccianoci e il re dei topi, ma non nella sua forma originale, troppo cruenta.

La trama del libretto dunque si basa sulla versione del medesimo racconto elaborata da Alexandre Dumas ( Storia di uno schiaccianoci), dal tono più leggero. Qui verrà analizzata la versione originale del balletto, quella di Ivan Vsevoložskij e Marius Petipa.

Durante la vigilia di Natale, agli inizi del XIX secolo, il signor Stahlbaum, in Germania, allestisce una festa per i suoi amici e per i loro piccoli figli.

Questi, in attesa dei regali e pieni di entusiasmo, stanno danzando quando arriva il signor Drosselmeyer, lo zio di Clara e Fritz, che porta regali a tutti i bambini, intrattenendoli con giochi di prestigio, nonostante all'inizio incuta paura ai bambini.

Alla sua nipote prediletta, Clara, regala uno schiaccianoci a forma di soldatino che Fritz, il fratello della bambina, rompe per dispetto. Ma Drosselmeyer lo ripara per la gioia della bambina.

Arrivano alla festa anche gli altri parenti e amici, che si uniscono, ballando con gioia. Clara, stanca per le danze della serata, dopo che gli invitati si ritirano, si addormenta sul letto e inizia a sognare. È mezzanotte, e tutto intorno a lei inizia a crescere: la sala, l'albero di Natale, i giocattoli. e soprattutto una miriade di topi che cercano di rubarle lo schiaccianoci.

Clara tenta di cacciarli, quando lo Schiaccianoci si anima e partecipa alla battaglia con i soldatini di Fritz: alla fine, rimangono lui e il Re Topo, che lo mette in difficoltà. Clara, per salvare il suo Schiaccianoci, prende la sua scarpetta e la lancia addosso al Re Topo, distraendolo; lo Schiaccianoci lo colpisce uccidendolo. Ed ecco che lo Schiaccianoci si trasforma in un Principe, e Clara lo segue, entrando in una foresta innevata. L'Atto si chiude con uno splendido Valzer dei fiocchi di neve.

I due giovani entrano nel Regno dei Dolciumi, dove al Palazzo Reale li riceve la Fata Confetto e il principe Coqueluche, che presentano loro la corte del castello. Schiaccianoci racconta come la sua battaglia con il re dei Topi si sia conclusa felicemente grazie all'intervento di Clara, allora la fata organizza una festa in onore della fanciulla. Quindi tutti gli abitanti del palazzo si esibiscono in una serie di danze che compongono il Divertissement più conosciuto tra le musiche di Čajkovskij e culminano nel celeberrimo Valzer dei fiori.

Tra queste danze spicca in modo particolare il pas de deux (passo a due) della Fata Confetto con il Principe Coqueluche, in cui nella seconda variazione (Danza della Fata Confetto) si può riconoscere in modo eclatante il suono della celesta. A coronamento di questo passo a due tutti gli abitanti di quel posto fantastico si esibiscono in un gran divertissement coinvolgendovi anche Clara e Schiaccianoci, che alla fine vengono incoronati come nuovi sovrani del Regno dei Dolciumi. Quindi la Fata Confetto si inchina davanti a loro e dopo li conduce su di una slitta trainata da renne, che prende il volo tra i saluti di tutti.

Segue una festante apoteosi, rappresentata da uno sciame di api volanti attorno a un grande alveare.

Nella versione di Aleksandr Gorskij, e in quelle successive che ne riprendono lo schema, il balletto si conclude con il risveglio di Clara accanto al suo schiaccianoci-soldatino e con una sua danza in ricordo del sogno che l'ha portata in un mondo ricco di avventure fantastiche.

Il personaggio di Clara (poi principessa e Fata Confetto nelle varie versioni), nome nella versione originale tedesca, in un secolo di balletto ha cambiato varie volte il nome in Marikhen, Mary e poi Masha in Russia dopo la prima guerra mondiale per motivi patriottici. D'altronde nel racconto originale di Hoffmann, la bambina si chiamava Maria e aveva una bambola di nome Clara (Klärchen).

Warrack, John, Čajkovskij. I Balletti, Rugginenti Editore, Milano, 1994 (tit.orig.: Tchaikovsky Ballet Music), BBC, London, 1979, ISBN 88-7665-081-4

(EN) Lo schiaccianoci , su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.

(EN) Spartiti o libretti di Lo schiaccianoci , su International Music Score Library Project, Project Petrucci LLC.

(EN) Щелкунчик, op. 71 (The Nutcracker), su MusicBrainz, MetaBrainz Foundation.

(EN) Nutcracker.com della Moscow Ballet

(EN) Il balletto de "Lo schiaccianoci" , su nutcrackerballet.net.

(EN) News e informazioni e foto riguardanti il balletto

(EN) "The Nutcracker", scheda omnicomprensiva del sito accademico "Tchaikovsky-Research" (di riferimento)

(DE) "P.I.Čajkovskij: Die Ballette", Un'analisi dello specialista tedesco Thomas Kohlhase (anche sugli altri balletti del musicista)

Una fiaba, un sogno, un balletto per il Natale , su xoomer.virgilio.it.

Articolo sul balletto di Lux, maggio 2002

Informazioni a cura del sito DanceIt.org

Lo Schiaccianoci e-book , su timbuktu.me.

Lo Schiaccianoci, suite dal balletto, op. 71a (1892) - The Philadelphia Orchestra, dir.Leopold Stokowski (reg. 26 novembre 1934).

Partitura del balletto , su imslp.org.

Paritura della suite , su imslp.org.

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Lo schiaccianoci (in russo Щелкунчик, Ščelkunčik) è un balletto con musiche di Pëtr Il'ič Čajkovskij (op. 71), il quale seguì minuziosamente le indicazioni del coreografo Marius Petipa e in seguito, quelle del suo successore Lev Ivanov.

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Opera

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03.Tchaikovsky, Suite da "Lo Schiaccianoci" - Danza della fata confetto

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Biografia

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Pëtr Il'ič Čajkovskij fotografato nel 1888.[6]

Pëtr Il'ič Čajkovskij, spesso traslitterato Ciajkovskij, Ciaikovski o Tchaikovsky ([ˈpʲɵtr ɪlʲˈjitɕ tɕɪjˈkofskʲɪj] , in russo Пётр Ильи́ч Чайко́вский; Votkinsk, 7 maggio 1840 - San Pietroburgo, 6 novembre 1893), è stato un compositore russo del periodo tardo-romantico, le cui composizioni sono tra le più note del repertorio classico. Ha unito nel suo stile caratteristiche della musica tradizionale russa alla prassi musicale classica, in contrasto con la visione estetica del Gruppo dei Cinque, improntata a un maggiore nazionalismo musicale.

Benché di talento musicale precoce, Čajkovskij studiò giurisprudenza. Nella Russia dell'epoca, l'istruzione musicale non era regolamentata e le opportunità di studiare musica accademicamente erano limitate. Al sorgere per lui di tali opportunità, abbandonò la carriera di avvocato ed entrò nel neonato Conservatorio di San Pietroburgo. Compiuti gli studi, forgiò un proprio stile musicale russo, consolidando l'uso di convenzioni compositive della musica classica accanto alla musica tradizionale russa, raggiungendo così notorietà internazionale, benché non sempre ben ricevuto dalla critica russa.

Nonostante il successo popolare, la sua vita fu costellata di eventi che lo condussero alla depressione e a una visione fatalista dell'esistenza: in gioventù la morte della madre, il naufragio delle relazioni interpersonali poi e l'inaccettabilità per la società dell'epoca della sua omosessualità contribuirono a questa condizione. La morte è ufficialmente attribuita al colera, ma le sue circostanze sono dibattute; è stato anche ipotizzato il suicidio, per contagio volontario con la malattia o mediante altra forma di avvelenamento.

Considerato oggi come uno dei più grandi musicisti russi e fra i più significativi nella storia della musica (oltre che eseguiti), Čajkovskij nacque nel villaggio di Votkinsk, contea di Sarapul, nel governatorato di Vjatka dell'allora Impero russo, (oggi città di Votkinsk, in Udmurtia), da un ingegnere minerario di origini ucraine e dalla sua seconda moglie, Aleksandra Andreevna d'Assier, una donna di nobili origini francesi e russe, ma nata a San Pietroburgo nel 1812. Le ascendenze complessive del futuro musicista mescolavano anche sangue polacco, cosacco e tedesco. Terzo di sette figli della coppia: Ekaterina, primogenita, nata nel 1836 ma morta nei primi anni di vita; Nikolaj, 1838 e - dopo il musicista - l'amatissima da lui sorella Aleksandra, 1842, quindi Ippolit, 1843 ed infine i due gemelli, Modest (suo futuro primo biografo) e Anatolij, 1850. La sorella Zinaida, 1829, era nata da un primo matrimonio del padre del musicista che si sposò tre volte nel corso della propria vita. Questa sorella ebbe un ruolo "negativo" nella fanciullezza di Čajkovskij, secondo diverse biografie tra cui quelle di Nina Nikolaevna Berberova e Hofmann. Il legame coi fratelli fu sempre molto intenso specie con Aleksandra e Modest in particolare, il quale può essere considerato il vero confidente assoluto di tutta una vita.

Iniziò a prendere lezioni di pianoforte all'età di cinque anni (dopo un primo intervento materno), da una serva liberata, Marja Markovna Palčikova. Fu in questo periodo che la forte inclinazione e sensibilità musicale si manifestò, tanto da preoccupare l'istitutrice Fanny Dürbach come lei stessa raccontò poi al fratello Modest. Alta sensibilità per la musica sì, ma anche in generale affettiva contrassegnarono l'infanzia di Pëtr delineando una personalità emotiva con punte di morbosità che tutta la bibliografia ha sottolineato: i rimproveri dell'istitutrice lo feriscono, la morte di un compagno di famiglia a cui ha trasmesso involontariamente la scarlattina lo fa sentire colpevole e se ne dispera all'eccesso. Del resto quando Pëtr a dieci anni era stato separato dalla famiglia a seguito della sua iscrizione alle scuole preparatorie in San Pietroburgo, la partenza della madre che faceva ritorno-dopo averlo accompagnato-alla dimora familiare, scatenò la sua disperazione nel momento in cui la carrozza s'allontanava ed il ragazzo urlando inseguiva in lacrime il veicolo. Gli studi musicali eran proseguiti nel 1848 con il pianista Filippov.

Nel 1850 assistette con la madre per la prima volta ad un' opera lirica: Una vita per lo Zar di Michail Ivanovič Glinka. Quest'opera e il Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart costituiranno sempre una pietra di paragone per il compositore.

Lo stesso anno, superò l'esame per l'ammissione alla Scuola imperiale di giurisprudenza di San Pietroburgo che frequenta per i successivi nove anni, un destino, quello di burocrate, notevolmente diffuso nel ceto al quale Čajkovskij apparteneva (anche i suoi due fratelli gemelli compirono eguali studi).
Nella Scuola di Giurisprudenza strinse amicizie che si prolungarono per tutta l'esistenza, scoprendo anche debolezze umane quali quella per il fumo ed il bere (fu sempre un accanito fumatore ed amante dell'alcool, inclinazione, quest'ultima, anche del di lui padre).

In questo ambiente si realizzarono per Čajkovskij anche le prime esperienze omosessuali; la non marginale questione dell'omosessualità del musicista è stata ed è ampiamente trattata.

Una conoscenza speciale avvenne con il futuro poeta Aleksej Nikolaevič Apuchtin che ebbe su di lui un forte influsso personale come è raccontato, per esempio, dalla Berberova nel suo libro. Molte di queste amicizie, indipendentemente dalla componente amorosa, furono importanti per Čajkovskij e in esse trovò sostegno e riferimento.

Durante gli anni alla Scuola di Giurisprudenza Pëtr Il'ič, ebbe ampio modo di frequentare tanto il teatro d'opera e di prosa quanto il balletto, con le sue celebrate stelle, cosa che gli sarebbe diventata in futuro utile. Nella Scuola stessa prese lezioni di canto corale (possedeva una bella voce di soprano ossia voce bianca) e ricominciò lo studio del pianoforte con il famoso costruttore di strumenti Becker.

A sedici anni ascoltò per la prima volta il Don Giovanni di Mozart: fu un colpo di fulmine, un'assoluta rivelazione del proprio destino per la musica: "A Mozart sono debitore della mia vita dedicata alla musica". Scrive anche in uno stesso articolo critico-musicale:

E sul Requiem del salisburghese non aveva dubbi:

Altri studi pianistici seguiranno alla conclusione della frequenza della Scuola di Giurisprudenza, 1859 e al conseguente impiego al Ministero della Giustizia (due cose alle quali Čajkovskij dava scarsa rilevanza, sebbene fosse uscito dalla Scuola come uno dei migliori del proprio anno): essi saranno appresi per tre anni (siamo nel 1855) attraverso un celebre maestro dell'epoca, Rudol'f Vasil'evič Kjundinger (1832-1913) .

Quel tempo (ultimo anno della Scuola di Giurisprudenza) fu per Čajkovskij ricco ed appagante sotto l'aspetto di vita di società, ove riscuoteva non marginali successi, anche nel campo femminile, riuscendo simpatico a tutti ("un giovanotto proprio per bene", scrive la Berberova).

Tuttavia, nel giugno del 1854, la sua adorata madre morì a seguito di un' epidemia di colera e anche il padre, il giorno dopo il funerale, ebbe un malore, riuscendo a scampare alla morte. Lo stesso musicista scriverà nel 1878: "È stata la mia prima esperienza di profondo dolore. La sua morte ha avuto un'influenza enorme su ciò che poi è stato di me e della mia intera famiglia [...] Ogni momento di quel giorno spaventoso è vivido in me come fosse ieri". Accettando la versione ufficiale della morte (vedi oltre nella pagine e alla voce Morte di Pëtr Il'ič Čajkovskij), risulta singolare che il compositore russo concluda la propria esistenza a causa dello stesso male, per quanto a quel tempo il colera fosse comune in Russia.

Lo stesso anno, 1854, vede la prima composizione che il musicista considerasse degna di essere conservata: Anastasie-Valse, dedicata alla governante Anastasija Petrovna (pubblicata nel 1913) . Una canzoncina infantile era stata "composta" a orecchio La nostra mamma a Pietroburgo già nel 1844 e sempre in anni vicini al 1854 fantastica più che altro su un'opera teatrale.

Čajkovskij fu per tutta la vita un viaggiatore instancabile (visitò circa 150 luoghi). Nel 1861 compie il primo viaggio estivo all'estero visitando Germania, Belgio, Parigi e Londra, frequentando opere e concerti.
Gli studi musicali post-diploma proseguiranno mentre era in forza al Ministero della Giustizia (dove lavorò con una certa trascuratezza per tre anni, cosa che gli permetteva del resto di far vita mondana, come ricorda il fratello Modest), ma successivamente al ritorno dal suddetto viaggio, pur riprendendo il lavoro al Ministero si dedicherà maggiormente alla musica, tralasciando i diversivi.

Anteriormente al 1859 in Russia non solo non esistevano scuole ufficiali per l'insegnamento musicale, ma anche lo "status" di musicista era negato. Un giovane dell'aristocrazia doveva frequentare l'opera, conoscere la musica e forse saper suonare e addirittura comporre qualche cosa, ma un gentiluomo che abbracciasse la musica come professione era una cosa da non prendersi nemmeno in considerazione. La maggior parte degli artisti e della musica eseguita era straniera. Gli italiani vi imperavano pur esistendo del resto una tradizione musicale, seppur più propriamente popolare e religiosa.

Fu merito del musicista Anton Grigorevič Rubinštejn (1829-1894) e del mecenatismo della granduchessa Elena Pavlovna (zia dello zar Alessandro II Romanov) fondare ( 1859) la cosiddetta Società Musicale Russa, poi trasformata, nel 1862, in Conservatorio diretto dallo stesso Rubinštejn, con autorevoli docenti. Sulla scia di tale avvenimento nel 1866 fu aperto un Conservatorio anche a Mosca, fondato e diretto dal fratello di Anton Rubinštejn, Nikolaj.
Va segnalato che sempre nel 1862 a Pietroburgo si iniziarono i corsi della Scuola Musicale Gratuita, rappresentante la corrente radicale e progressista della musica russa, che si opponeva all'accademismo di derivazione austro-tedesca ed italiana dominante nei Conservatori dei Rubinštejn, sotto la guida di Milij Alekseevič Balakirev (1837-1910) e in essa si formò il famoso Gruppo dei Cinque.

Docente di teoria musicale nel Conservatorio di San Pietroburgo era un musicista minore, Nikolaj Ivanovič Zaremba (1821-1879): Čajkovskij divenne suo allievo e studiò composizione con Anton G. Rubinštejn, abbandonando l'impiego statale nel 1863. In quegli anni compose svariati pezzi minori, romanze per canto e pianoforte, pezzi per pianoforte solo e un coro Prima del sonno (in origine a cappella poi rielaborato con l'aggiunta dell'orchestra) , un pezzo per archi in Sol maggiore Allegro ma non tanto.
Nel 1864 scrive : un' ouverture in Mi minore, op. 76 postuma, dal dramma omonimo di Aleksandr Nikolaevič Ostrovskij. Dirige pure l'orchestra del Conservatorio nel 1865 nella sua nuova Overture in Fa maggiore per piccola orchestra (prima versione, rivista pochi mesi dopo per grande orchestra, ed. postuma 1952). La direzione orchestrale sarà per Čajkovskij sempre un grande problema dato il carattere timido, ma nel tempo e con la maturità egli divenne un applaudito interprete non solo della propria musica e anche all'estero. Prima ancora del diploma gli venne offerto da Nikolaj G. Rubinštejn su suggerimento del proprio fratello, di trasferirsi a Mosca, per insegnare teoria nel nuovo Conservatorio.

Nel 1866 terminò gli studi al Conservatorio di San Pietroburgo iniziati nel 1861, diplomandosi con una composizione Alla gioia, per soli, coro ed orchestra, tratta da un testo di Schiller, tema obbligato in quella circostanza (lo stesso usato da Ludwig van Beethoven nel finale della Sinfonia n.9). In quell'anno fu nominato professore di teoria e armonia a Mosca mantenendo quella posizione fino al settembre del 1878. Nello stesso 1866 compone, non senza incertezze, la Sinfonia n.1 in Sol minore, op. 13, sottotitolata Sogni d'inverno, che verrà rielaborata più volte (una pratica abbastanza usuale nel musicista). Si tratta di una composizione giovanile, ma con tratti distintivi già presenti. L'anno seguente è la volta della prima opera lirica portata a reale compimento: (Il voivoda) dal dramma di Aleksandr Nikolaevič Ostrovskij.
L'opera ebbe quattro repliche e successo ma non fu più ripresa e l'autore distrusse la partitura, sebbene alcune parti siano finite nella successiva opera lirica (L'ufficiale della guardia) e nel balletto Il lago dei cigni (essa venne comunque ricostruita sui materiali d'orchestra e ripresentata nel 1949). La forte spinta autocritica di Čajkovskij va qui evidenziata, tanto nella suddetta prassi di rielaborare proprie composizioni, quanto nelle azioni più drastiche, come la distruzione, sebbene spesso venissero salvate parti che venivano trasferite opportunamente in altri lavori.
È di quegli anni l'avvicinamento, prudente, al Gruppo dei Cinque anche se le simpatie verso i musicisti che componevano il gruppo furono diverse, con aperta ostilità in particolare verso Modest Petrovič Musorgskij.

L'anno 1868 segna nella vita del musicista l'episodio sentimentale con la cantante belga Désirée Artôt: si parlerà per giunta di matrimonio. La cantante finì invece sposa di un celebre baritono spagnolo, ma restò amica di Čajkovskij, con cui mantenne una corrispondenza ed ebbe successivi incontri (il musicista scriverà musica sotto l'influsso di questo amore platonico e - più tardi - dedicò alla signora le Six Mélodies , op. 65, del 1888). Gradatamente si intensifica il lavoro compositivo, per il quale alla fine opterà, come si è visto, abbandonando l'insegnamento e dedicandosi alla critica musicale. L'ouverture-fantasia Romeo e Giulietta del 1869, ma rivista nel 1870 e 1880, è uno dei prodotti migliori tanto per la forma che per contenuti (il musicista non ha ancora trent'anni del resto) ed in essa Čajkovskij farà confluire (modalità a lui peculiare) il programma letterario shakesperiano, con le sue proprie spinte emotive, secondo molti biografi, attorno a un amore di allora per un allievo del Conservatorio, il quindicenne Eduard Zak. La vicenda ebbe un finale tragico quando nel 1873 il giovane si tolse poi la vita a diciannove anni..

Una nuova opera lirica (dopo due tentativi abbandonati) vede la luce tra il 1870 e il 1872, (L'ufficiale della guardia) ed un'altra ancora poco più tardi, nel 1874: Kuznec Vakula (Il fabbro Vakula), rielaborata, quest'ultima, sotto il titolo (Gli stivaletti) nel 1885. Come si vede l'attrazione verso la musica lirica teatrale fu sempre notevole nel musicista, anche se nel genere i titoli chiave saranno Evgenij Onegin ( Eugenio Onieghin) e Pikovaja dama (La dama di picche). Una gran parte della critica musicale ritiene del resto che il migliore Čajkovskij stia proprio nel settore teatro musicale e nelle ultime tre sinfonie nonché nel balletto.

Due nuove sinfonie si aggiungono: la cosiddetta Piccola Russia in Do minore, op. 17, del 1872 (poi rivista) e la Polacca in Re maggiore, op. 29, del 1875. Inoltre il musicista si dedica alla cameristica con tre quartetti per archi, l'op. 11 in Re maggiore (1871) e che riscuote il consenso di un illustre ascoltatore, Lev Tolstoj, l'op. 22 in Fa maggiore (1874) e l'op. 30 in Mi bemolle minore (1876).Tra il 1874 e il 1875 si realizza quello che diventerà uno dei pezzi più celebri dell'autore, il Concerto n. 1 in Si bemolle minore op. 23, rivisto due volte, anche se l'edizione pubblicata nell'agosto del 1879 (con modifiche del 1888) è quella correntemente eseguita.

Il primo tempo del celeberrimo Concerto n.1 per pianoforte ed orchestra op.23.

A trentacinque anni Čajkovskij compie l'apertura ad un genere musicale generalmente sottostimato all'epoca, la musica di balletto e ad essa dovrà buona parte della sua fama. Nel 1877 va in scena al Teatro Bol'šoj di Mosca Lebedinoe ozero (Il lago dei cigni), op. 20, scritto nei due anni precedenti e nato durante una delle tanti estati trascorse con la famiglia della sorella ed i nipoti, un angolo di serenità spirituale al quale il musicista fece ricorso sovente.
Il balletto ha un valore musicale davvero speciale, anche per le componenti "drammaturgico-musicali" (Čajkovskij fa un uso intensivo del cosiddetto leitmotiv e delle tonalità, con una cura particolare per la strumentazione).

Tra l'estate e l'autunno del 1876 compone il poema sinfonico op. 32 Francesca da Rimini, un altro dei suoi lavori per grande orchestra oggi più eseguiti.
Sempre nel 1876 assiste tanto alla di Georges Bizet, quanto alla prima assoluta della Tetralogia (L'anello del Nibelungo) di Richard Wagner, traendone - per diverse ragioni - motivi di entusiasmo (nel primo caso) o di critica (nel secondo, anche se le composizioni scritte in quel periodo risentono di effetti strumentali debitori al musicista tedesco). Carmen inoltre farà capolino anni dopo nel momento di creazione della propria opera lirica La dama di picche.

Gli eventi biografici che daranno una marcatura indelebile alla vita del musicista si verificheranno proprio tra la fine del 1876 e il 1877 e costituiscono due capitoli a sé, degni di essere indagati assieme al mistero sulla sua morte prematura (come infatti i biografi, ancora oggi, continuano a fare, per fini non solo di curiosità ma perché Čajkovskij fu un tipico artista dell'Ottocento, ove le sue proprie vicende personali si saldarono sempre con la creazione artistica). L'indagine critico-biografica, caratteristica dei secoli seguenti, poi con ricorsi anche alla psicoanalisi, cercherà di mettere in luce gli aspetti della sua complessa personalità più di quanto non fosse già blandamente avvenuto nelle prime, pur non marginali, opere biografiche (vedi sezione "Letteratura e cinema").

Madame von Meck, la mecenate del compositore.

Nadežda Filaretovna von Meck, nata nel 1831 e dunque più vecchia di nove anni rispetto a Čajkovskij, era una russa di classe media che aveva ottenuto il titolo nobiliare sposando Karl von Meck, un ingegnere ferroviario, originario della regione baltica dell'antico Impero. Le condizioni economiche della famiglia (con molti figli) furono disagiate per lungo tempo (lo ricorderà la donna stessa in una lettera a Čajkovskij), ma cambiarono tuttavia verso il 1860, in virtù della concessione governativa, ottenuta con intrighi e corruzioni, per la costruzione di tre importanti linee ferroviarie.

Rimasta vedova nel 1876, la donna si ritrovò un'immensa fortuna e - intelligente, pur se dispotica - amante delle arti e della musica in particolare, prese a diventare uno di quei mecenati che la storia russa del tempo vide non di rado. La von Meck, buona dilettante, cercava all'epoca un giovane violinista che potesse accompagnarla nel repertorio per solista e pianoforte. Tramite Nikolaj G. Rubinštejn la scelta cadde su Iosif Iosifovič Kotek, che aveva allora ventun anni, allievo di Čajkovskij ed anche-a suo tempo-uno degli amanti del musicista. Kotek fu il tipico "rappresentante" del giovane maschio medio che faceva perdere la testa al musicista e i documenti (lettere, diari) accuratamente salvati dal solerte fratello Modest, se letti alla fonte, danno certamente ragione ai biografi come Poznansky, che insistono per un Čajkovskij orgoglioso della sua omosessualità (o comunque sereno sulla propria condizione di omosessuale), rivelando altresì tratti del carattere balzano a dir poco dell'uomo.

Fu così che il nome del compositore venne fatto e una commissione inoltrata (Kotek sapeva benissimo dei bisogni economici di Čajkovskij): lautamente ricompensata, s'intende. La prima lettera della donna al musicista è del 30 dicembre 1876: "La prego di credere che con la sua musica la mia vita è davvero diventata più facile e piacevole". La risposta non si fece attendere ed arrivò il giorno dopo.
È l'inizio di un rapporto particolarissimo, fatto di detto e non detto tra i due, di una dipendenza spirituale reciproca, analizzata ormai sin troppo dai biografi e purtuttavia carica di fascino (ne ha data una personale lettura il regista Ken Russell nel suo film (vedi in "Letteratura e cinema" la sottosezione "Film e documentari televisivi"). La von Meck fu una delle tre donne importanti nella vita di Čajkovskij, assieme alla madre e alla sorella Aleksandra. A loro il musicista fece ricorso in varia misura e in diverse circostanze: più esattamente è possibile concordare con Maria Delogu quando dice: "Forse Čajkovskij sperava di trovare quella madre che tanto gli era mancata e di cui tutto sommato aveva molto più bisogno che di un'amante".

La von Meck divenne la principale finanziatrice del compositore, cui elargiva frequentemente grosse somme di denaro ed un regolare mensile. La cosa avveniva all'insegna di un autentico mecenatismo, pur apparendo scontata la "facilità" dell'atto, vista la ricchezza di lei. Il musicista, dal canto suo, non si fece invero molti scrupoli nell'accettare e ricorrere sovente alla generosità di madame. Questo sostegno economico, al quale la von Meck si riteneva come obbligata tanto dalla propria posizione sociale quanto dal trasporto affettivo verso il musicista, consentì a Čajkovskij di abbandonare la cattedra al Conservatorio, per dedicarsi a tempo pieno alla composizione.

La donna fu anche una confidente privilegiata del musicista e la persona con cui intrattenne una fittissima corrispondenza: si scrivevano praticamente ogni giorno e anche più volte al giorno (questo almeno per la prima parte della loro relazione epistolare) dal 1877 al 1890. Secondo lo specialista Brett Langston, curatore del sito in lingua inglese "Tchaikovsky Research", il numero complessivo sarebbe di milleduecentotré lettere (numero del 2009), di cui 768 scritte dal musicista e 435 dalla von Meck.

Čajkovskij fu un grafomane assoluto, capace di arrivare a scriver ben 18 lettere al giorno; uno spazio, serale di solito, era puntualmente riservato a questo. Le lettere repertoriate nel The Tchaikovsky Handbook... ammontano a 5.248 ("aggiornato" a 5.259). La sua corrispondenza e i Diari sono sovente rivelatori come non mai. Secondo la stima al settembre 2011, le lettere scritte dal musicista sarebbero 5.347 a 389 corrispondenti diversi, tenendo tuttavia presenti le "scoperte" più recenti di materiale sinora sconosciuto (quasi un centinaio).

Una interessante foto della famiglia von Meck attorno al 1875. La baronessa Nadežda Filaretovna è a sinistra mentre al centro è il marito (con cappello scuro). (Clicca sulla foto per altri dettagli).

I due per reciproca, concorde volontà, non si incontrarono mai, anche se non mancarono delle eccezioni volute dal caso o dall'astuzia della von Meck, contro ben altri sentimenti del musicista, che temeva l'approccio fisico con lei, fermo nella sua costante idealizzazione dell'altro sesso. Le circostanze sono riportate da più biografi. In una prima occasione, il musicista venne invitato (1878) a Firenze (una città prediletta, ove frequentemente tornava e compose) da madame che vi soggiornava. Il "gioco" era anche quello di visitare le reciproche dimore in assenza l'un dell'altro oppure, come scrive lo stesso Čajkovskij:

Un'ulteriore circostanza si verificò l'estate dell'anno seguente, ospite il musicista in una tenuta della von Meck presso Simaki. Nonostante i rispettivi orari fossero coordinati in modo da evitare possibili incontri, come racconta sempre il musicista:

La von Meck però gli scrisse:

Del resto il musicista temeva questo "pedinamento" (che avrebbe potuto nascondere chissà quali "pretese") e rifiutò di vedere persino l'ultimogenita della von Meck che, sembra autonomamente, aveva manifestato il desiderio di vedere l'uomo misterioso e chiedeva innocenti ragguagli fanciulleschi sul misterioso signore. E a "madame" scriveva sempre e comunque lettere piene delle sue tipiche circonlocuzioni, esternando un contegno che spesso non corrispondeva ai suoi sentimenti reali, viceversa rivelati ad amici e parenti.

La von Meck era una donna appassionata nelle proprie manifestazioni: durante gli anni di questa inusuale relazione con il musicista lo manifestò chiaramente e tutt'altro che con desideri "platonici" (sebbene sempre velati), quando si rivolse significativamente a lui chiamandolo "mio tesoro", "mio diletto" e "mio signore e Maestro". Il musicista per parte sua si guardò sempre bene dall'assecondare queste "voglie" di una vicinanza tangibile, che ovviamente capiva esservi da parte della mecenate.
È interessante tuttavia sapere che un accostamento fisico tra i due personaggi avvenne davvero, attraverso le nozze che i due favorirono (o si potrebbe dire "stabilirono", ovviamente per corrispondenza) tra un figlio della von Meck, Nikolaj e Anna, una delle figlie della sorella di Čajkovskij, Aleksandra Davydov (evento esplicito circa i desideri suddetti della baronessa).

Nel 2013 uno dei canali culturali della televisione russa, ha mandato in onda un Concerto-drammaturgia dedicato al rapporto tra la von Meck e il musicista (vedi sezione "Letteratura e Cinema").

Seriamente convinto che ogni vicenda umana, specie quelle che lo riguardavano, fosse sotto l'influsso del destino - con la maiuscola (aveva scritto del resto nel 1868 un lavoro sinfonico titolato ) - Čajkovskij lesse questa relazione con la von Meck in tal senso, ma non solo, come si vedrà. Del resto egli espresse tali convincimenti non unicamente a parole o con modalità tipicamente russe del tempo, ma nella propria "filosofia" di vita, nell'intera sua estetica e dunque nella concreta realizzazione artistica.
Il "ciclo" delle ultime tre sinfonie lo testimonia bene, quando, a proposito del celebre tema introduttivo della Sinfonia n. 4 in Fa minore, dedicata (non a caso) al "mio miglior amico" (ovverosia la von Meck), il musicista stesso spiega:

L'introduzione con il tema del "Fato" nelle battute 1-26 del primo movimento della Quarta Sinfonia.

Un vero e proprio "ciclo" con tema il "Fato" quello delle ultime tre sinfonie, con un unico discorso tripartito: così esso è ormai considerato dalla moderna critica e segnatamente dai direttori d'orchestra.

In queste condizioni costituzionali e di carattere (che non meritano esser sbrigativamente intese solo come un momentaneo "atteggiamento", considerati gli eventi familiari vicini e lontani), ha luogo il secondo avvenimento capitale nella vita di Čajkovskij, pure esso esplicitamente reso nel film di Ken Russell che vi dedica ampia parte nell' esatta progressione dei fatti reali.
Dell'avvenimento restano resoconti diretti dello stesso musicista e nel racconto dell'amico Kaškin. Essi sono lungamente rintracciabili nel volume di Aleksandra Orlova.

Lo spartito dell'opera Evgenij Onegin, 1877.

Le circostanze (che il musicista intese come fatali) vollero che in quel momento stesse iniziando la composizione di quello che sarà uno dei suoi massimi lavori per le scene liriche, Evgenij Onegin e lo cominciasse esattamente dalla celebre scena "della lettera", in cui la protagonista, Tat'jana, esprime le sue pene d'amore. In quel mentre, una sua ex-allieva (che egli poco o niente ricordava), Antonina Ivanovna Miljukova, nata nel 1849, gli scrisse una lettera-dichiarazione d'amore.
Il collegamento tra realtà ed arte, tra vita e ideale fu rapido per il musicista, tanto che - seppur poco convinto nell'intimo e contro il parere di amici e parenti - si decise per un matrimonio fulmineo. Ammise: "Ho deciso di non sfuggire al mio destino e che il mio incontro con questa ragazza è stato in qualche modo voluto dal destino" (lettera alla von Meck). E a Kaškin: "Amavo Tat'jana ed ero terribilmente arrabbiato con Onegin che vedevo come un bellimbusto freddo e privo di cuore [...] e mi è parso di comportarmi molto peggio di Onegin".

È interessante riportare la puntualizzazione in merito allo sviluppo del fatto secondo lo specialista Alexander Poznansky e ripresa da Ferruccio Tammaro, per cui, dice Tammaro "...il rapporto fra vicende compositive e vicende biografiche potrebbe essere visto anche in senso inverso: sarebbe stata la relazione con la Antonina ad avvicinare Čajkovskij all' Onegin [...] e non il contrario".

Le nozze furono celebrate il 18 luglio 1877 (Calendario gregoriano). L'esito di tale atto fu disastroso. Le conseguenze sulla sua psiche furono devastanti. Scriverà fra l'altro:"Dal punto di vista fisico, mi è diventata assolutamente ripugnante [corsivo della fonte]" ed ancora: "Avrei potuto strozzarla".
Costantemente in preda ad una fortissima repulsione verso la moglie scivolò nella Moscova tentando un suicidio "indiretto" (l'amico Kaškin lo seppe esattamente da lui e lo riportò nelle proprie "Memorie"), ma che si risolse in semplice raffreddore. Ripresosi fisicamente, passò presto ad un grave esaurimento nervoso; venne aiutato da familiari, amici e dalla stessa von Meck (che aveva sapientemente celato, all'inizio, la gelosia ed ora poteva esser certo felice del naufragio matrimoniale).

L'opportunità di un matrimonio, medicina inappropriata all'omosessualità, fu determinata in Čajkovskij paradossalmente proprio da tale condizione. Al fratello Modest, anch'egli apertamente omosessuale, aveva scritto nell'autunno del 1876 che pensava al matrimonio più che altro per i suoi familiari che per se stesso, in quanto era amareggiato dai pettegolezzi che la collettività poteva fare. Segreto di Pulcinella la sua condizione e vivo il senso di frustrazione (come è ovvio se si pensa all'epoca) tanto da farlo trasalire ovunque, in treno, al ristorante, quando leggeva negli innocenti sguardi di sconosciuti disprezzo e condanna.
Matrimonio di convenienza dunque, per "copertura sociale", alla fine, romanticismi e fatalismi a parte, anche se essi vanno considerati. Queste soluzioni erano del resto all'ordine del giorno come nel caso dell'amico intimo Vladimir Stepanovič Šilovskij.
Ma non sono pochi i critici che hanno notato come fu anche questo suo "isolamento", questa sua "diversità" una delle spinte a scrivere una musica piena di vero páthos (con valore etimologico, di "sofferenza").

Uno dei diari del compositore, quello del 1887, dove egli annotava una quantità di fatti intimi.[100]

Per completezza si noterà che-nonostante quanto appena detto e più oltre meglio evidenziato, (oltre che nelle stesse copiosissime testimonianze epistolari del musicista o del Diario, per tacere della musica stessa)-esiste un filone della critica il quale vede Čajkovskij meno tribolato di quanto in realtà non fosse, talvolta un poseur, non di rado melodrammatico al massimo grado. Il musicologo Hofmann ne è un esempio e con amorevole equilibrio:"Era stato scelto davvero dal destino per soffrire in questo mondo [corsivo originale] oppure tale destino se l'era imposto?".

Due dei suoi tre celeberrimi balletti ("Schiaccianoci" e "La bella Addormentata") videro la luce per esempio, con questa contraddittoria personalità: "Čajkovskij si rifugia-per sfuggire al suo démone-nell'infanzia... Compose... la musica più luminosa, più allegra che esista; perfino nei momenti più angosciosi della vicenda, si sente penetrare una luce: come i bambini che, anche se hanno paura, sanno che per loro il male non può durare".

Antonina rappresentò una spina nel fianco per tutta la vita, rifacendosi viva, dopo la separazione di fatto (inopportuno il divorzio, per i pettegolezzi e problematiche giuridiche che avrebbe suscitato, anche se fu meditato dal musicista), con richieste di denaro e minacce della donna (nonostante ricevesse una pensione da Čajkovskij), mentre aveva dato pure alla luce tre figli morti tuttavia nei primi anni di vita e avuti dal convivente Aleksandr Aleksandrovič Shlykov, un malaticcio avvocato con il quale essa viveva senza matrimonio dal 1880 e che morì nel 1888. I figli avuti da lui furono affidati ad orfanotrofi per ragioni di opportunità, malgrado un tentativo di far adottare dal compositore la di lei terza figlia Antonina Petrovna. Anche se il matrimonio con il compositore non fu mai annullato, essi non portarono il nome di Čajkovskij (l'orfanotrofio non chiedeva cognome). Già debole di mente (ma questo giudizio deriva anzitutto da Modest), Antonina finì i suoi giorni, sia pure per polmonite, in manicomio nel 1917, con un lascito testamentario del musicista di 100 rubli al mese, che la mantennero agevolmente, anche con interessamento del fratello di Čajkovskij, Anatolij

Non mancano, è bene precisarlo, nella bibliografia attorno a questo sfortunato personaggio, prese di posizione (documentate, oltre che oggetto di discussione) a favore di Antonina, vista sì come una donna debole, ma che ebbe la sfortuna di incrociare il proprio cammino con quello di un uomo tanto problematico quale Čajkovskij. Antonina lasciò una versione propria dei fatti, pubblicata nel 1894 e ristampata una sola volta nel 1913. Nel film di Ken Russell L'altra faccia dell'amore il regista "riabilita" non poco l'immagine della Miljukova talvolta sbrigativamente passata come pura ninfomane delirante.

Il magistrale pizzicato che pervade il terzo movimento della Quarta sinfonia. Sir Thomas Beecham durante il suo tour europeo con la Royal Philharmonic Orchestra nel 1957.

Riprendendosi, Čajkovskij scriverà grato a Nadežda von Meck (il cui nome proprio-curiosamente-significa in russo "speranza"): "D'ora innanzi ogni nota che uscirà dalla mia penna sarà dedicata a Voi!".

La conclusione della vicenda con la moglie ed il periodo di riposo che ne seguì, auspici in particolare la von Meck e la sorella Aleksandra, segnano una graduale ma costante rinascita spirituale ed artistica del compositore. Le musiche scritte da allora, non solo aumentano quantitativamente, ma cresce la qualità e il successo in Russia come all'estero.
È un crescendo che non si interromperà di fatto sino all'ambigua morte, tanto che molti musicologi sono certi che se Čajkovskij fosse sopravvissuto avrebbe scritto ancora molta musica, con soluzioni pure e senz'altro innovative e al passo con i tempi: la particolare scrittura de La bella addormentata, Lo Schiaccianoci, e della Sesta sinfonia (Pathétique), sembrano testimoniarlo. A tale proposito, Igor' Fëdorovič Stravinskij si lascia andare a commenti circa una precisa influenza che Čajkovskij avrebbe avuto secondo lui, sul giovane Mahler della prima e seconda sinfonia (e citava i passaggi).

Le composizioni che vedono la luce da allora sono tutte o quasi destinate alla celebrità. Fra esse la Quarta Sinfonia in Fa minore op. 36 e l'opera lirica Evgenij Onegin, già citati, la Suite n.1, in Re minore op. 43, mentre a Firenze su invito della von Meck, nell' Italia che tanto gradiva, cura la composizione di una nuova opera lirica: Orleanskaja deva (La pulzella d'Orléans).

Termina il Capriccio italiano iniziato a Roma nel gennaio 1880 e poi la Serenata per archi in Do maggiore e l'Ouverture Solennelle "1812"; la sua fama cresce ulteriormente, testimoniata anche dall'offerta di direzione del Conservatorio di Mosca dopo la morte di Nikolaj Grigor'evič Rubinštejn nel 1881, che egli rifiuta. Alla fine dell'anno viene eseguito il Concerto in Re maggiore, per violino e orchestra, op. 35 stroncato da Eduard Hanslick ma pure esso tra le opere più popolari del musicista. Alla memoria di Nikolaj Rubinštejn dedica il Trio in La minore , per pianoforte, violino e violoncello, op. 50, intitolato "Alla memoria di un grande artista". Viene eseguito nel 1882 il Concerto n. 2 in Sol maggiore per pianoforte ed orchestra, op. 44. La Suite n.2, in Do maggiore op. 53 , sottotitolata Suite caractéristique , fu scritta e orchestrata tra giugno e ottobre 1883 ed anticipa diverse atmosfere stravinskiane di (sono previste "ad libitum" quattro fisarmoniche nel terzo movimento ( Scherzo burlesco).

La "Serenata per archi", op. 48 (1880), II-Valse, interpretata da Evgenij Aleksandrovič Mravinskij, uno dei massimi direttori ċajkovskijani. Registrazione del 1949.

Viaggi e spostamenti gli consentono di vedere ed ascoltare molto repertorio musicale del tempo e di ogni composizione si ritrovano nella sua sterminata corrispondenza annotazioni critiche (ad esempio di Wagner trova tremendamente lungo il Tristano e Isotta; dell'autore tedesco continuerà a prediligere .

L'ultimo tempo del Concerto per violino ed orchestra op.35

Una sintesi della Terza suite in Sol maggiore op.55, diretta da Sir Adrian Boult con l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire di Parigi. Questa fu una delle proprie composizioni più dirette dallo stesso Autore, almeno 16 volte, in Russia, Europa ed America.

Il 1885 incomincia positivamente. Hans von Bülow dirige la Suite n. 3, in Sol maggiore op.55 ottenendo grande successo, lo zar e la corte assistono ad una recita di Evgenij Onegin. Pochi mesi prima il musicista aveva avuto un'udienza personale a corte, ricevuto un'onorificenza e appreso dalla voce di Alessandro III d'essere il musicista della famiglia regnante. Quest'ultimo avvenimento e la protezione ufficiale che ne seguì mitigarono alcune ferite dell'animo inquieto dell'artista, sempre del resto alla ricerca di conferme ufficiali e riconoscimenti che sanassero la sua perenne insoddisfazione esistenziale.
Čajkovskij decise allora, come evidenza tangibile del "traguardo" raggiunto, di affittare una casa in campagna tra Mosca e San Pietroburgo: la scelta cadde su Maidanovo, nei dintorni di Klin. Il musicista potrà dire con fierezza: "Che gioia essere a casa mia... Capisco ora che il mio sogno di passare il resto della mia vita nella campagna russa non è un capriccio passeggero, ma un'esigenza naturale e profonda".

Enrico Caruso interpreta Pimpinella, op.38 n.6, una canzone italiana che Čajkovskij raccolse nel suo viaggio fiorentino del 1878. L'incisione è del 1913.

Sebbene ben lontano dalla propria morte, il musicista si abbandona a frequenti osservazioni sul mistero della vita che emergono puntualmente dai suoi diari e lettere: "Nella mia mente c'è il buio e non potrebbe essere altrimenti di fronte alle domande insolubili per la debole ragione, come la morte, lo scopo e il significato della vita, la sua eternità o caducità [corsivo della fonte]".

Nel 1885 Čajkovskij viene eletto direttore della sezione moscovita della Società Musicale Russa, un'istituzione cardine a quei tempi ed i suoi rapporti con parenti, amici e la von Meck proseguono in linea di massima con regolarità di contatti come nel passato. Dorme di più, fuma e beve di meno e conduce una vita all'insegna del controllo psicofisico con regolarità d'abitudini quotidiane, lui che, nevrotico, aveva condotto spesso una vita disordinata. Il suo umore è generalmente buono, anche se non mancano regolari crisi depressive, spesso scatenate da un episodio minore, come la partenza di un amico, un tramonto, il paesaggio russo, un ricordo lontano. L'anniversario della morte della madre non gli permette di chiudere occhio una notte, dopo che ha ritrovato reperti epistolari dell'epoca; scrive a tal proposito infatti: "La nostalgia di mia madre...che amavo di un amore morboso ed appassionato...".

Dal 1885 sembra che siano cominciate da parte dei figli della von Meck lamentele per le sovvenzioni che madame proseguiva ad elargire nonostante le mutate condizioni economiche dell'artista.

A Parigi, nel 1886 tra caffè, ristoranti e ritrovi vari, "mignons" ufficiali e incontri occasionali, Čajkovskij ebbe una delle più grandi emozioni della sua vita: in casa della cantante Pauline Viardot gli fu permesso di vedere l'autografo manoscritto del Don Giovanni di Mozart e ne fu sconvolto. Fu per lui come parlare con il grande artista:

Seguono altri viaggi all'estero per la direzione di proprie composizioni nel 1887 e nel 1888, un anno questo che vedrà la nascita della Sinfonia n. 5 in Mi minore op. 64 (un anno, il 1888, peraltro ricco di molte celebri composizioni di altrettanto celebri musicisti, come Gustav Mahler, Richard Strauss, César Franck e Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov..

Il primo movimento della Quinta Sinfonia, nella interpretazione della Concertgebouw Orchestra (Amsterdam), direttore Paul van Kempen, 1951.

Al ritorno in Russia una nuova sistemazione sempre vicina a Klin, esattamente a Frolovskoe, in campagna e l'assegnazione di un vitalizio annuo di tremila rubli accordatogli motu proprio dallo Zar (segno della sua alta considerazione) e che con i proventi dal lavoro e la pensione della von Meck, potevano certo metterlo al sicuro (nonostante Čajkovskij fosse anche uno "spendaccione" per sé e gli altri, generoso atteggiamento sempre manifestato, nell'ambito di quel proprio carattere insicuro e non senza ombre).

Sono gli anni della composizione anche di altre opere liriche, sebbene considerate di valore inferiore rispetto a Evgenij Onegin e La dama di picche. Questi i titoli: 1881-1883, (Gli stivaletti), 1885 (che è una rielaborazione di Il fabbro Vakula) e L'incantatrice, 1885-1887. Nel settore sinfonico laSinfonia Manfred del 1885 e la , in Sol maggiore, op. 61, 1887.
Nel 1888 compiendo la già citata sua prima tournée all'estero e toccando Lipsia conoscerà Johannes Brahms (che non gli risulterà particolarmente simpatico ripagato parimenti dall'altro artista) e Grieg (il contrario); a Praga sarà invece la volta di Antonín Dvořák con il quale nasce una spontanea comprensione e che già lo apprezza intensamente.

Importante fu la commissione del suo secondo balletto La bella addormentata, già iniziata nel 1888 e composta seguendo strettamente le indicazioni librettistiche di Ivan Aleksandrovič Vsevoložskij (1835-1909) , direttore dei Teatri Imperiali e soprattutto quelle meticolose di Marius Petipa, il coreografo. Alla prova generale era presente l'imperatore che se ne uscì con un laconico "Molto grazioso!". Il musicista ne fu offeso: "Sua Maestà mi ha trattato molto sbrigativamente. Dio sia con lui.". Protagonista fu la celebre Carlotta Brianza assieme a Pavel Gerdt e al celebre Enrico Cecchetti. Musicalmente e drammaturgicamente il balletto è prossimo aIl lago dei cigni ma con dettagli più elaborati.

Nel 1889 "scopre" tra l'ammirato e l'entusiasta il fonografo di Edison, che giudica la più interessante invenzione del XIX secolo. Nel 1890 parte per Firenze dove appronta La dama di picche su libretto del fratello Modest e i suoi scritti autografi testimoniano del fervore creativo che accompagna la creazione di quest'opera vivamente sentita, il cui fatalismo si ispira anche alla Carmen di Bizet e, se mai avesse avuto dubbi nel credere alle beffe del Fato, ecco che un drammatico avvenimento accade al suo rientro nell'ottobre di quel 1890.

L'addio di Madame von Meck

Con una prima lettera (4 ottobre, data del Calendario gregoriano) madame von Meck lo avvisava di diverse disgrazie economiche cui era andata incontro. Questa missiva si chiudeva tuttavia con le tradizionali formule affettuose e in un post-scriptum lo invitava a scriverle a Mosca anche se lei ora si trovava all'estero. Pochi giorni dopo però il musicista ricevette una seconda lettera della donna comunicantegli che a causa di ulteriori e definitivi dissesti finanziari, ella non avrebbe potuto più sovvenzionarlo.

Tale lettera (non conservatasi) si chiudeva con parole (lo si deduce dalla risposta del musicista, rimasta) in cui la von Meck chiedeva di non essere dimenticata completamente. Čajkovskij comprensibilmente allarmato, si precipitò a rispondere, manifestando il suo affetto e la sua fedeltà, la sua eterna riconoscenza. Le reazioni del musicista furono però di profondo malessere, come testimoniano sue corrispondenze al proprio editore ed amico Pëtr Ivanovič Jurgenson . Non dandosi pace, tentò di riallacciare i rapporti con intermediari, ma alcuni di questi - per vari interessi e motivazioni personali si rifiutarono od ostacolarono tutto. Modest Čajkovskij nella sua biografia sul fratello usa due parole sole per definire il gesto comunque fosse avvenuto: "crudeltà immeritata".

È stato ipotizzato ed è verosimile che le ultime somme elargite lo fossero state contro la volontà dei familiari diretti o acquisiti come nel caso del genero della von Meck Wladislaw Pachul'skij. La von Meck del resto stava attraversando anche un periodo di malattia e la vecchiaia la rendeva sempre più dipendente dai figli che, mai sazi di denaro, vedevano con costante preoccupazione il protrarsi del mecenatismo materno, ancorché preoccupata della sua numerosa figliolanza. Significative sono le parole immaginate dallo scrittore russo, Jurij Markovič Nagibin (1920-1994), in un suo racconto ( Contrappunto, 1973) ove madame alle lamentele dei figli esplode così:

L'assoluto silenzio della Von Meck, probabilmente dovuto agli ostacoli posti dai suoi prossimi, furono una dura prova per Čajkovskij.

Sul letto di morte, nel delirio, il musicista pronunziò ripetutamente la parola "maledetta" e il fratello Modest pensò che essa fosse rivolta alla von Meck, ma il biografo Warrack ha sostenuto che essa poteva invece riferirsi alla malattia che lo stava uccidendo (in russo "colera" è di genere femminile) e che del resto era stata la causa della morte a suo tempo dell'amatissima madre.

Nel 1891 il teatro Mariinskij lo incarica dell'opera lirica in un atto e del balletto Lo Schiaccianoci da darsi congiuntamente. L'opera, l'ultima composizione lirica del musicista, è diversa da tutte le altre scritte, tende al simbolismo con forti accenti panteistici ed ha sorprendenti anticipazioni che la critica, specie posteriore, noterà. Quanto al balletto, anch'esso costruito con meticolosa precisione come avvenuto per La bella addormentata, è lo stesso musicista a fornire una chiave di comprensione generale e di alcuni suoi elementi costitutivi, in questa lettera di tempo addietro: "I fiori, la musica e i bambini, sono i gioielli della vita. Non è strano che amando tanto i bambini il destino non mi abbia dato di averne?".

La seconda variazione del Passo a due del II atto del balletto Lo Schiaccianoci, nota come "Danza della Fata Confetto", caratterizzata dall'uso della celesta.

Alla morte dell'amata sorella Aleksandra, nel 1891, appresa all'estero su un giornale (e che egli tentò come di rimuovere), riversò sul di lei figlio, Vladimir detto Bob, l'affetto pieno e totale che era già stato ampiamente manifestato negli anni precedenti. Il giovane (morirà suicida nel 1906, per i dolori di una grave malattia) fu l'ultimo serio oggetto di passione amorosa del musicista, ma avendo una valenza particolare come è facile intuire. A lui fu dedicata la Sinfonia n.6 in Si minore, op. 74 Pathétique, 1893. I rapporti tra zio e nipote hanno dato modo ai biografi di scrivere molto e non a torto, in quanto "Bob" approfittò della generosità e debolezza dello zio in ogni senso.

La voce del musicista: Voices of the Past , su YouTube.

In questi anni la fama di Čajkovskij è al culmine. Inizia un giro concertistico negli Stati Uniti, chiamato ad inaugurare i concerti della nuovissima Carnegie Hall; trova l'America e gli americani strani e curiosi, ma simpatici: vede un mondo veramente nuovo e ne scrive copiosamente, sempre festeggiato ed onorato come il "Re", assalito dai giornalisti si accorge di essere popolare in America dieci volte di più che in Europa.

Čajkovskij, come mostra chiaramente la lettura di tutta la sua corrispondenza e le testimonianze nella grande biografia del fratello Modest, era stato per tutta la vita un umorale, tanto nella vita quotidiana, quanto nell'attività artistica. Allorché doveva o voleva emettere giudizi sul valore della propria arte e quella altrui (pubblicamente attraverso la critica esercitata sui giornali o in privato nelle confidenze epistolari) riusciva però ad essere molto acuto e malgrado le inevitabili preferenze estetiche, sapeva esprimere la verità oggettiva. D'altra parte tale caratteristica di equanimità quando riguardava la sua propria opera era siglata da una altalenanza che lo portava oggi a giudicare favorevolmente la musica da lui stesso scritta, poi a rivedere il verdetto sino a giungere alla distruzione o archiviazione di versioni o parti della composizione fatta. Verso la fine della propria esistenza tuttavia si diede maggior pace ed esattamente negli anni di cui si sta dicendo, si esprimeva all'amico Taneev, rimarcando di fatto e per primo caratteristiche fondamentali sue che la stessa critica ufficiale posteriore avrebbe sancito (vedi "Stile").

Nel 1892 Gustav Mahler, che lo impressiona come direttore non comune, dirige ad Amburgo alla sua presenza Evgenij Onegin. Ascolta in quel momento anche la Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni che gli piace molto.
In primavera cambia casa per la terza ed ultima volta proprio a Klin e ne fu pienamente soddisfatto: assomigliava a quella in cui era nato ed aveva un giardino di betulle e fiori, che il compositore amava; questa dimora diventerà un giorno l'attuale "Museo Čajkovskij", pieno di suoi ricordi, materiali e documenti per volontà primaria del fedele domestico Aleksej Sofronov, del fratello Modest e del nipote Bob Davidov ed in seguito divenuta monumento nazionale per pubblico omaggio da parte di Lenin

Comincia a pensare ad una nuova sinfonia che dovrebbe raccogliere la sua "vita" (e questo primitivo titolo circola nei suoi appunti). Ne abbozza qualcosa (la tonalità è in Mi bemolle maggiore) ma viene messa da parte; il primo movimento confluirà poi nel Terzo Concerto per pianoforte ed orchestra, op. 75 postuma.
È però interessante sapere che all'inizio del 1891 tali schizzi portavano delle annotazioni le quali saranno di fatto "trasportate" e seguite (se non tali e quali ma come traccia di massima), nel programma "segreto" della Sesta Sinfonia, segno che il compositore stesse arrovellandosi su questi temi. Scrive: "Prima parte - tutto impeto e sicurezza, voglia di attività. Deve essere breve (alla fine "morte", risultato del collasso). Seconda parte: amore. Terza: disinganno. La quarta finisce morendo (anche questa breve)". Indicò anche alcuni titoli: "I Gioventù II Ostacoli! Assurdità... Coda - Avanti, avanti!" (è un'ipotesi che in quel tempo stesse rimuginando sulla propria storia con la von Meck).

Un fatto evidente emerge chiaro dalla fase terminale e "calante" della vita e del fare artistico: la necessità quasi "biologica" di scrivere l'opera capolinea, riassuntiva e conclusiva del proprio percorso poetico. Da un certo momento dunque, come dimostra la cronologia biografica e artistica, il musicista è verosimilmente ossessionato da questa Sesta Sinfonia, oscura, con un'ansiosa ostinatezza di programma preciso quanto gelosamente celato, l'atto finale, il riassunto di un'intera esistenza, vita, morte ed ufficio funebre. L'abbozza, inizia a scriverla, la riprende, la modifica, non sa decidersi, un continuo cruccio alla fine compiutamente risolto.

La morte sembra davvero battere alla porta. Continuano a spegnersi gli amici e gli amori di una vita, anche il poeta Apuchtin nell'agosto del 1893: gli si chiederà di musicare il di lui Requiem, ma, declinando, precisa che nella propria ultima sinfonia, soprattutto nel finale, l'atmosfera è "quella stessa". Il caso lo porta a rivedere la sua ormai vecchia governante Fanny Dürbach e l'onda dei ricordi lo sommerge e commuove.

All'inizio dell'ultimo anno di vita esegue un ultimo giro concertistico, poi inizia la stesura della sua ultima sinfonia Pathétique, ma, prima di chiuderla, utilizza il materiale dell'abbandonata sinfonia in Mi bemolle maggiore per il Terzo Concerto per pianoforte ed orchestra in un solo tempo e per due movimenti Andante e Finale, sempre per piano ed orchestra, poi rivisti dall'allievo Sergej Ivanovič Taneev.
L' Università di Cambridge lo insignisce del dottorato in musica, assieme a Camille Saint-Saëns, Edvard Grieg, Arrigo Boito e Max Bruch.
Il 16 ottobre (data russa, per cui il 28 ottobre del Calendario gregoriano) 1893 avviene la prima della Pathétique a San Pietroburgo sotto la sua personale direzione che lascia l'uditorio in uno stato di ammirata sorpresa, ma con ampie zone di incomprensione. Il "Requiem per me stesso", la sinfonia con un programma "misterioso" è il proprio testamento spirituale ed artistico.

L'ultimo movimento della Sinfonia "Patetica" nella interpretazione dei Berliner Philharmoniker diretti da Wilhelm Furtwängler (Registrazione: Ottobre-Novembre 1938).

Le ipotesi sulla scomparsa

Soltanto nove giorni dopo il musicista muore. È opinione comune (sebbene non da tutti condivisa) che abbia commesso suicidio, anche se il modo e le circostanze sono ancora incerte: si è parlato di colera, contratto bevendo acqua infetta, benché sia più probabile l' avvelenamento da arsenico che produce una sintomatologia pressappoco identica a quella del colera. Ma i dubbi circolarono diffusamente ovunque all'indomani della morte. La versione alternativa, che si oppose a quella ufficiale (sancita dal biografo e fratello Modest) per colera tramite acqua infetta, è quella di un imposto suicidio tramite veleno autonomamente assunto dal musicista. Il racconto di Modest invece nella sua grande biografia del 1900-02 sul fratello è assai lineare e senza incertezze: il musicista beve un bicchiere di acqua non bollita, per sbadataggine, in casa, la mattina del 2 novembre 1893 (calendario gregoriano). Non trovandolo come suo solito al tavolo di lavoro, Modest:

Quando Čajkovskij cominciò a star male, la confusione su cosa stesse in realtà succedendo fu generale e i dubbi nacquero immediati. Tra i primi, famosi personaggi stupefatti in proposito, fu Rimskij-Korsakov che scrisse nelle sue Cronache (1906-1909): "Non solo per me, è stata oggetto di meraviglia la constatazione che non venne adottata alcuna precauzione d'ordine sanitario in quei giorni a casa sua, nonostante si dicesse in giro che il colera era stato la causa del decesso. Ricordo bene di aver visto... un insegnante... del Conservatorio, baciare il morto in fronte e sulle guance".
Numerose persone avevano avuto accesso all'appartamento prima e dopo la morte; per due giorni la salma restò esposta all'omaggio della gente, in casa di Modest: l'appartamento disinfettato e il corpo avvolto in un lenzuolo imbevuto anch'esso di antisettico, mentre un'infermiera disinfettava con una garza il volto trasfigurato del musicista, sul quale la folla depose il rituale bacio d'addio. È del resto anche vero che alcune scoperte scientifiche relative al morbo avevano reso le persone molto meno terrorizzate da una in sé remotissima possibilità di contagio.

La spiegazione della versione del suicidio per imposizione esterna trova le sue radici nella relazione amorosa nata con il diciassettenne nipote di un certo conte Stenbock-Fermor (Aleksej Aleksandrovič Stenbock-Fermor, secondo la Orlova), il quale furioso del fatto, era intenzionato a denunciarlo direttamente allo zar. Lo scandalo che ne sarebbe derivato avrebbe avuto probabilmente drammatiche ripercussioni su Čajkovskij, un personaggio tanto universalmente noto e simbolico per la Russia (la legge prevedeva la perdita di ogni diritto e l'esilio in Siberia, anche se di fatto questo "delitto" rimaneva sottaciuto e tollerato anche, specie - o perlomeno - in ambienti aristocratici). Non minor danno (secondo i sostenitori di tale versione) sarebbe ricaduto sulla Scuola di Giurisprudenza e sui suoi ormai famosi ex-allievi, tutti viventi ed altolocati (alcuni amici e persino ex-amanti del musicista).
La soluzione più pratica apparve quella di un "giurì d'onore" al quale avrebbero partecipato, presente il compositore, sette alti personaggi. La lettera in cui il conte denunciava Čajkovskij non sarebbe stata trasmessa allo zar, ma il musicista si impegnava ad assumere il veleno, che gli venne recapitato successivamente, onorando tale assurdo impegno, anche proseguendo agli occhi di tutti, in particolare di amici e familiari, la vita d'ogni giorno.

Il giornalista inglese Anthony Holden sostiene che Čajkovskij e Modest avrebbero potuto darsi una gran pena di mascherare la verità. Aver messo in scena la bevuta di acqua infetta di comune accordo per amor di famiglia, amici, ammiratori e fama futura. Dato che il musicista era stato in vita una sorta di venerato monumento nazionale, Holden suppone che i medici coinvolti nel caso potessero aver assecondato la versione edulcorata dei fatti (il bicchiere d'acqua non bollita appunto), a scapito di una verità imbarazzante.

Le vere cause sono comunque ancora dibattute, come lo furono del resto all'epoca dei fatti, con opposti sostenitori della versione ufficiale di morte per colera e altri del suicidio tramite veleno. Non mancano peraltro "varianti" a queste due ipotesi fondamentali, sulle quali si è sbizzarrita la bibliografia. Se pure fu colera, la discussione si è accesa su attraverso quali "vie" il compositore venne contagiato (acqua, rapporti sessuali, eccetera). Čajkovskij si trovava in un periodo depressivo (il suo "testamento" rappresentato dalla "Patetica") come era ed è il parere di molti oggi, oppure lontano da tutto questo ed anzi in procinto e desideroso di continuare la sua attività artisticaa(?) Modest non ha in apparenza alcuna incertezza: il fratello era normale.

Maria Delogu riguardo alla possibilità di suicidio "volontario" (ossia bevendo acqua non bollita con deliberata leggerezza se non addirittura come atto inconsulto) scrive tuttavia in risposta a chi nega tale possibilità: "Chi ha la tendenza al suicidio, non ha sempre ragioni oggettive per farlo: molto più spesso si tratta di ragioni soggettive e inspiegabili". E parla di "istinto autodistruttivo".

Cosa accadde è un mistero verosimilmente destinato a restare tale per sempre. Il 6 novembre 1993 nel centenario della morte, in un documentario radiofonico, la BBC interpellò vari esperti che avevano preso parte al confronto sulla questione (tra cui Aleksandra Orlova e Alexander Poznansky, oltre a storici russi e medici specialistici): la conclusione pendeva in gran parte per il "giurì d'onore" e l'avvelenamento.
Un altro documentario, stavolta televisivo, venne prodotto nello stesso anno per la serie BBC 1 "Omnibus" prendendo in esame gli stessi argomenti e con interviste simili.

La sua conclusione-dopo le più ampie e diverse esposizioni da parte di fonti diverse e autorevoli, sempre contrastanti fra loro-era tuttavia interlocutoria, pur inclinando sul "colera" e "suicidio". La giornalista Leonetta Bentivoglio ha scritto su la Repubblica, sempre nel 1993, un articolo sulla questione con un sintetico e puntuale ritratto complessivo dell'uomo ed artista Čajkovskij. Sullo stesso giornale si era parimenti già espresso anche il musicologo Claudio Casini.. Tanto la Bentivoglio che Casini riferiscono delle diverse ipotesi senza pronunciare - in quelle sedi giornalistiche - un solo e proprio univoco verdetto.

Per lo specialista Alexander Poznansky non vi sono dubbi: il musicista muore attorno alle tre antimeridiane del 6 novembre 1893 per complicazioni derivanti dal colera ( uremia ed edema polmonare). Di fatto egli elenca con pignoleria gli eventi, si conforma ai fatti "ufficiali" e alla versione di Modest, contesta ogni altra teoria, ma non può dire con precisione come il musicista abbia contratto colera seppur escludendo l'atto volontario (da qui le ipotesi di alcuni sul contagio oro-fecale, anche e soprattutto a questo punto per trasmissione sessuale e con anche una "variante" come proposto da Aldo Nicastro).

Ma il biografo più accreditato, David Brown (David Clifford Brown, 1929-2014), avverte: "Lasciatemi dichiarare categoricamente [...] che non esiste una sola prova che la morte di Čajkovskij sia stata dovuta al colera preso bevendo dell'acqua non bollita e non ad altre cause naturali, anche si vi sono altre ipotesi, spesso confermate da più di un testimone diretto, che sembrano indicare chiaramente che qualcosa d'altro fosse successo, ma poiché nessuna di esse può essere confermata restano appunto ipotesi". Ed infine (sempre Brown) conclude e sentenzia: "Ci sono state lunghe discussioni, spesso piene di acrimonia, su questi fatti e sui vari annessi, e la sola conclusione possibile è che non ci sarà mai dato modo di sapere che cosa sia veramente accaduto né-cosa ancora più importante-perché".

Queste due opposte versioni sulle vere cause della morte, sono parallele alle due interpretazioni o "letture" esistenti nella letteratura biografica sul musicista, rappresentate ai giorni nostri dai due maggiori specialisti sul compositore. Da un lato l'inglese David Brown, ufficializzando la tesi del suicidio imposto con avvelenamento della musicologa russa Aleksandra Orlova, già archivista al Museo Čajkovskij di Klin poi emigrata negli Stati Uniti. Dall'altro il russo Alexander Poznansky, immigrato dall'URSS nel 1977 sempre negli Stati Uniti, bibliotecario specialista in slavistica all'Università di Yale, che ha scritto numerose opere sul musicista, che perora la tesi della malattia.

Per chi segue perciò la prima interpretazione, quella di uomo e artista tribolato, il suicidio "onorevole" appare un'uscita di scena in linea con il personaggio, in pieno stile romantico. Di contro, la tradizione con capofila Poznansky, ridimensiona la questione e la rinnova, leggendo i documenti biografici ed artistici quasi l'uno all'opposto dell'altro: Čajkovsky è emotivamente integro, equilibrato e addirittura "fiero" del proprio stato di omosessuale e di conseguenza pura idiozia l'ipotesi di suicidio o omicidio, ma condannato dalla fatalità della vita.

Non senza ironia dopotutto Madame de Staël aveva scritto: "In Russia tutto è segreto, ma nulla è ignoto". Luigi Bellingardi aggiunge: "Nonostante la sua fragilità neuropsichica, sarebbe vissuto chissà quanto", "Invece un laccio della vita, del destino, gli fu fatale. Senza scampo".

La spiegazione migliore forse è tuttavia quella da molti pensata e che rinvia alla stessa musica della Sesta Sinfonia più che alle vicende biografiche: "Si trattò di una fuga dal mondo per evitare di continuare a essere maltrattato dal mondo".

La tomba del compositore nel cimitero Tichvin di San Pietroburgo.

Alle esequie di Stato, un onore fino ad allora concesso solo alla storico Karamzin e a Puškin, era attesa la partecipazione dello zar Alessandro III che, tuttavia, rimase ad osservare la folla da una finestra. Il suo commento fu: "Avevamo un solo Čajkovskij". Nella Cattedrale di Kazan' sulla bara venne posta una corona di rose bianche, dono personale dello zar, ed un cuscino di velluto nero con le decorazioni di San Vladimiro. La Cattedrale ove si officiò il rito poteva contenere 6.000 persone, ma le richieste per assistere ai funerali furono dieci volte tanto e nel luogo sacro si riuscirono a stipare 8.000 astanti. Madame von Meck morì due mesi dopo il musicista, lontano dalla Russia, per tubercolosi. Anna Davydova-von Meck, nipote di Čajkovskij, quando le fu domandato come ella avesse accolto la scomparsa del suo amico, rispose: "Non poté accettarla"; al funerale del musicista fu la grande assente, rappresentata da una corona di fiori.

Al momento della sepoltura si tennero diversi discorsi funebri, tra cui spiccò per enfasi mista a distacco personale, quello del giurista Vladimir Gerard, che era stato compagno di studi, amore (adombrato secondo alcuni nel Romeo e Giulietta, in alternativa all'altro di Eduard Zak) e che forse aveva fatto parte del "giurì d'onore". Il funerale termina alle cinque del pomeriggio del 9 novembre (calendario gregoriano). L'ultima persona a parlare è il tenore Nikolaj Nikolaevič Figner (aveva cantato alla prima de La dama di picche), che può solo dire, con le lacrime agli occhi e una voce tremante: "Addio, caro amico! Che la tua memoria possa vivere per sempre!". Gli assistenti del cimitero poi iniziano a spalare la terra sulla bara, mentre la folla si disperde solennemente.

Tra i numerosi commenti alla scomparsa, significativo quello di Lev Tolstoj: "Mi dispiace tanto per Čajkovskij... Più che per il musicista mi dispiace per l'uomo intorno a cui c'era qualcosa di non completamente chiaro. Quanto improvviso e semplice, naturale ed innaturale, e quanto vicino al mio cuore".
La tomba del compositore si trova al cimitero Tichvin, situato nel monastero di Aleksandr Nevskij di San Pietroburgo, là ove sono sepolti molti altri artisti russi tra cui, emblematicamente, l'intero Gruppo dei Cinque.

Čajkovskij mostrò un'ampia varietà stilistica, variando dalle composizioni per il balletto al genere della sinfonia, senza dimenticare e anzi coltivando assiduamente l' opera lirica.

Diversamente dai compositori russi a lui contemporanei d'ispirazione nazionaliste, passati alla storia come il Gruppo dei Cinque, Čajkovskij rivelò nella sua musica uno spirito cosmopolita. Alcune sue creazioni, come le variazioni rococò, impiegano uno stile dichiaratamente d'ispirazione classicista, rifacendosi particolarmente a Mozart. Diversamente dai colleghi russi, Čajkovskij studiò per tutta la vita e si formò su musica dell'Europa occidentale. Mozart fu il suo compositore prediletto, mentre è noto che non amasse particolarmente Bach e Beethoven e, specialmente, il Beethoven della maturità. Si ispirò anche agli operisti italiani (in particolare a Rossini, Verdi e Bellini), alla nuova scuola francese di Bizet e Massenet, ai romantici tedeschi, fra cui Schumann il più amato, e preferito a Johannes Brahms, da lui considerato un compositore mediocre; riuscì così a dare alla sua arte un respiro decisamente internazionale. Nondimeno, le sue partiture presentano tratti talora distintamente russi, sia nella predilezione per il modo minore, sia soprattutto nel profilo delle melodie, talvolta ricavate dalla tradizione popolare o dalla liturgia ortodossa.

In questo senso, la sua figura di artista aperto, capace di assorbire e rielaborare qualsiasi linguaggio e qualsiasi forma musicale, è fondamentale sia in ambito romantico, sia per la comprensione del futuro percorso artistico di Igor' Fëdorovič Stravinskij, che non si stancò mai di spendere parole di elogio ed ammirazione, definendolo "il più russo di tutti i musicisti russi". Egli disse infatti:

Molte composizioni di Čajkovskij si ispirano a temi o melodie della musica popolare ucraina o li incorporano. Fra questi, le opere , Gli stivaletti, e Il fabbro Vakula; le sinfonie n. 2, Piccola Russia e ; il Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in si bemolle minore; l'Ouverture 1812, il cui tema iniziale si basa sul primo modo del canto liturgico di Kiev.

Come altri compositori romantici, Čajkovskij si basò fortemente sull'orchestrazione per ottenere significativi effetti musicali. Iniziando con la terza sinfonia, egli sperimentò con una sempre maggiore varietà timbrica, fra i molti aspetti della sua figura poliedrica di compositore, spicca la sua sensibilità timbrica. Čajkovskij seppe indagare le possibilità espressive degli strumenti tradizionali, fra cui i fiati, ricavandone suoni e impasti originali, raffinatissimi e divenuti inconfondibili esempi accademici di orchestrazione, in particolare nelle sinfonie.

L'importanza che egli attribuì ai colori dell'orchestra fu tale da relegare la produzione pianistica in secondo piano, nonostante la straordinaria fama guadagnata dal suo primo concerto per pianoforte e orchestra.

È essenziale la collocazione storica del musicista e degli altri compositori russi suoi coevi, antecedenti e posteriori, giacché Čajkovskij fu risolutivo nel determinare l'influenza russa nella storia della musica europea di oltre due secoli.

Grazie al mecenatismo di Nadežda von Meck, Čajkovskij poté dedicarsi a tempo pieno alla musica, forgiando il proprio stile personale, sviluppato nella sua ampia produzione, non contando neppure su una tradizione consolidata prima di sé. Egli, forte della sua preparazione accademica, volle creare una musica che riflettesse il carattere nazionale russo, mentre al tempo stesso fosse all'altezza della complessità della musica classica europea. Così la sua anima cosmopolita permise alla sua musica di varcare i confini culturali della Russia e appartenere all'intera musica classica, determinando un posto per la Russia nella storia della musica europea.

Il vasto catalogo delle composizioni di Pëtr Il'ič Čajkovskij spazia attraverso tutti i generi, includendo sinfonie, opere, balletti, musica sinfonica, musica da camera e musica sacra.

Pëtr Il'ič Čajkovskij nella letteratura e nel cinema, come per altri artisti, è rappresentato in modalità di natura differente: dalla biografia più o meno in senso tradizionale (ma "diversa" a seconda dell'epoca in cui è stata stilata), alla biografia-romanzata o romanzo-biografico talora (come nel caso di quello di Klaus Mann, Sinfonia Patetica, 1935), al saggio-biografico, allo studio "scientifico" ed analitico. Le diversità in tal senso sono comprensibili e costituiscono un arricchimento alla conoscenza della materia.

1. ^ Ciajkovskij, Petr Il´ic , in Enciclopedia dantesca, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1970.

2. ^ Bruno Migliorini et al., Scheda sul lemma "Ciaikovski" , in Dizionario d'ortografia e di pronunzia, Rai Eri, 2010, ISBN 978-88-397-1478-7.

3. ^ "Tchaikovsky". Random House Webster's Unabridged Dictionary.

4. Le date di nascita e morte sono il 25 aprile ^ 1840 e il 25 ottobre 1893 secondo il calendario giuliano, in vigore in Russia nel XIX secolo.

5. "Čajkovskij, negli ultimi anni di vita, sarebbe stato celebrato ovunque come il più grande compositore vivente russo-anzi, dopo ^ Tolstoj, come il più grande tra i russi viventi." (Brown, 2012, p. 33)

6. ^ a b c

7. ^ Hofmann.a b c d

8. Il legame e peso affettivo tra Modest e il compositore sono stati ben espressi ad esempio dalla biografa Nina Berberova che per tutto il suo libro "Il ragazzo di vetro" (vedi "Bibliografia") parla di due vite parallele, con il fratello minore costante emulatore del maggiore in ogni aspetto intimo e pubblico, vizi e virtù inclusi. ^

"Sono pazzo di fronte al fatto che non sei libero da nessuno dei miei difetti e questo è vero, vorrei trovare assente in te almeno uno dei miei tratti negativi, e non posso, mi assomigli troppo, e quando sono arrabbiato con te, sono di fatto arrabbiato con me stesso, tu fai sempre da specchio in cui vedo il riflesso di tutte le mie debolezze, di conseguenza puoi concludere che se provo antipatia per te, significa che lo sento per me stesso"

9. ^ a b

10. Il didatta venne interrogato dal padre del musicista dopo qualche mese dice ^ Bellingardi, p. 24 nella propria biografia. "Ha orecchio, memoria, buone mani... Come musicista però è senza avvenire, risultando privo di quella vocazione al genio, che un compositore oggi proprio deve avere". In seguito Kjundinger, precisa Nicastro, p. 13 nel saggio proprio, dovette ammettere "a mio disdoro" di non aver saputo cogliere a suo tempo la stoffa del musicista in quel giovane

11. Robert C. Ridenour, ^ La Russia di Musorgskij, in "Convegno Internazionale Musorgskij", Teatro alla Scala, Milano, 1981, pp. 1-8 e Valeria Esposito, Compositori italiani in Russia nel XVIII secolo, in "Rassegna sovietica", Roma 2-1985, pp. 180-188.

12. I suoi 57 articoli scritti tra il ^ 1868 e 1876, come altro materiale affine, sono a disposizione dell'appassionato in traduzione inglese su Tchaikovsky Research.

13. Anche un direttore come ^ Arturo Toscanini che non aveva mai particolarmente gradito il musicista russo, scrisse dopo un'esecuzione della "Patetica" nel 1938, "che l'ultimo movimento [fosse] non solo bello ma profondamente ispirato". Toscanini aveva diretto la prima italiana diEvgenij Onegin nel 1900 alla Scala di Milano, ma l'aveva preceduto all'estero il rivale Gustav Mahler. Del resto Toscanini non diresse mai nessuna sinfonia del musicista russo, ad eccezione appunto della Sesta che incise anche. Diresse ed incise tuttavia altre sue composizioni. Il ciclo del "Fato" fu realizzato, ed è rimasta la registrazione, dall'"allievo" Guido Cantelli, con la stessa orchestra di Toscanini, la NBC Symphony Orchestra, in un'interpretazione che ha movenze toscaniniane. Le notizie qui riportate sono essenzialmente nel volume a cura di Harvey Sachs, 2003.

14. Per la ^ Carmen di Bizet scrive: "Ritengo che sia uno chef-d'oeuvre nel pieno significato del termine, cioè una di quelle poche cose destinate a riflettere in sé, al più alto grado, le aspirazioni musicali di un'intera epoca" (Orlova, p. 203). Pochi giorni prima della propria morte, la sera del 21 ottobre 1893, il musicista assisterà ad una recita al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo dell'opera di Bizet dicendo ad un amico:"Potrei ascoltare quell'opera ogni giorno!". Per Wagner: "Sono venuto via [dalle recite delRing, ndr] con il dubbio sulla validità della concezione di Wagner sull'opera...ma allo stesso tempo con il desiderio di continuare i miei studi su questa musica, la più complessa che sia mai stata scritta...In ogni caso L'anello dei Nibelunghi è uno degli eventi più significativi della storia dell'arte" (Orlova, p. 57). Čajkovskij ascoltò pressoché tutte il repertorio wagneriano, ma le sue riserve furono sempre molto ampie.

15. ^ a b

16. Aiutò anche ^ Nikolaj Rubinštejn e Claude Debussy che diciottenne entrò al suo servizio come pianista ed insegnante dei figli.

17. Quanto "sereno" tuttavia è sempre stato un motivo di dibattito, sulla base peraltro dei documenti diretti. Lo studioso David Brown (dal collega Alexander Poznansky) ha riportato una sconcertante annotazione da una lettera di Čajkovskij al proprio fratello Modest, che descrive l'incontro con un giovane prostituto nel febbraio 1879 a Parigi e le reazioni ambivalenti e auto giudicanti dell'artista: prima la passione erotica, il giorno appresso il biasimo sul proprio comportamento. ^

"Un letto, un miserando e piccolo baule, un tavolo piccolo e sudicio con una candela ormai consumata, poche paia di pantaloni consunti e una giacca [...]. Eppure [...] mi sembrò che questa miserabile cella fosse il centro della felicità umana [...]. Là ci furono ogni sorta di tenerezze, [...] poi mi prese una frenesia per la felicità amorosa e provai un piacere incredibile [...]. Il giorno dopo il musicista proseguiva e precisava: Mi svegliai preda del rimorso e con una piena consapevolezza della disonestà e dell'esagerata considerazione della felicità provata ieri, [...] non è stata altro che una forte inclinazione sessuale fondata sulla corrispondenza con le capricciose esigenze del mio gusto [...] Dio mio, quanto è pietoso il suo stato [si riferisce al ragazzo]... E invece di aiutarlo a migliorarsi, ho soltanto contribuito a spingerlo ancora più in basso"

18. L'intera Bibliografia mondiale ha sempre sottolineato le ricorrenti "necessità materiali" che il compositore mantenne per tutta la vita, più pronunciate ovviamente in età giovanile, e che l'arrivo della von Meck coi suoi finanziamenti risolse non poco. Ma va detto anche con Marina Moretti che "Pëtr Il'ič non condusse mai una vita sregolata. Tutti i suoi debiti erano dovuti all'aiuto costante che egli dava ai suoi fratelli gemelli Modest e Anatolij. Inoltre egli pagava gli studi al conservatorio ad alcuni suoi allievi. Non gli era difficile trovare chi gli prestava del denaro: aveva entrate fisse ed era preciso nei conti: Ma a volte i debiti si accumulavano, e questo era avvenuto nel 1877". (Marina Moretti, ^ Pёtr Il'ič Čajkovskij, Lettere da Sanremo (1877-1878), Varese, Zecchini Editore, 2022, nota 10 alla pag.8).

19. (^ RU) selezione di 497 lettere, divise per anno, tra i due, Č. alla v.M. e viceversa

20. I dati sul numero complessivo di lettere scambiate sono stati variamente riportati dai biografi. In ^ Seroff, 1960, p.29 sgg., nelle pagine esplicite sulla von Meck e il musicista parla di "oltre duemila [lettere], di cui ne furono pubblicate milleduecento". Il numero abnorme di dodicimila, citato in Casini & Delogu, p. 179, riconfermato tuttavia indirettamente ivi ("migliaia e migliaia di lettere") è ambiguo, ma questo varrebbe anche per il numero totale dell'intero carteggio del compositore a tutti i suoi corrispondenti. Il punto è controverso in quanto in alcuni autori (Hofmann, Seroff) si accenna a distruzione o perdita dell'enorme epistolario generale: per Langston, che nega peraltro ammanchi o scomparsa dello stesso, il totale sarebbe di oltre cinquemila lettere.

21. Per il carteggio superstite o comunque sia tra compositore e la von Meck è stata iniziata una nuova edizione russa^ [70]. Tchaikovsky Research si prefigge la graduale pubblicazione on-line entro il 2018 di tutte le lettere superstiti, ed entro il 2020 la loro traduzione in lingua inglese.

22. Sebbene dati di un'epoca in cui lo scrivere era una necessità, il musicista ha suscitato lo stupore di molti su come riuscisse a trovare il tempo per una vita fatta di accurata composizione musicale, viaggi, incontri, rapporti personali e tanto tempo speso nella corrispondenza: si pensi che l'amico e critico musicale Herman Augustovič Laroš (1845-1904)^ [3] ricevette circa 4.000 (quattromila) lettere da lui (Hofmann, p. 90). L'artista passava diverse ore impegnato nello scrivere lettere e nell'Opera Omnia esse occupano numerosi volumi. Ogni dieci anni circa, afferma Langston, saltan fuori, tuttavia, in aste pubbliche, una dozzina di "nuove" lettere, con conseguente variazione del numero totale.Vedi l'intervento di Brett Langston del 22 luglio 2009 sul "Forum" del "Tchaikovsky Research". Per quanto detto sopra il numero generale globale delle sue missive appare incerto. Del resto appare altresì ovvio e comunque possibile che tante sue lettere ai numerosi propri corrispondenti siano andate, nel tempo, perdute alla destinazione.

23. In una lettera alla stessa von Meck, del 1º marzo 1878. Tale documento, citatissimo, è tuttavia variamente riportato dalla bibliografia. Qui è stata trascritta la versione - attendibilissima - di ^ Orlova, pp. 109-111, 1990. Si può anche vedere il testo completo con esempi musicali originali riproposti, nel sito in lingua inglese "Tchaikovsky Research".

24. ^ Orlova, pp. 73-74; ma qualche biografo, lo ridimensionerebbe, vedi le discussioni sul Forum del Tchaikovsky Research.

25. ^ Leonetta Bentivoglio, Ciajkovskij, l'avvelenata , in la Repubblica, 24 aprile 1993, p. 33 (sezione: Cultura). URL consultato il 27 settembre 2008.

"...negli scritti può rivelarsi anche meschino, vittimista, avido, dissipatore, colpevolizzante, afflitto da manie di persecuzione, ingeneroso..."

Anche lo storico Hofmann del resto non ha esitato ad osservare tratti così negativi.a b

26. Le quattro "Suite" scritte da Čajkovskij tra il 1878 e il 1887, rappresentano un lato produttivo molto particolare del musicista, con il loro carattere estremamente slegato dagli "obblighi" formali della sinfonia come pratica allora più usata in musica. Gli consentivano una libertà e varietà tanto strutturale che creativa a lui gradita e confacente. Tali sue produzioni non sono da confondere con le "Suite" dai suoi propri balletti, ma vanno collocate nella più ampia accezione del termine ^ "Suite". Sulla rilevanza che esse rivestono nell'opera čajkovskiano molto chiarificatore il capitolo IX nel saggio di Tammaro e quanto compare nella Voce a proposito della sua Suite n.3.

27. ^ Orlova, per l'edizione italiana del suo libro, pp. XXIII-XXIX, ha scritto un capitolo aggiuntivo proprio sul rapporto affettivo del musicista verso l'Italia. Čajkovskij imparò abbastanza bene l'italiano scritto, parlandolo meno bene. Oltre Firenze, visitò Roma, Napoli, Venezia, Milano e non solo. Vedi in
Da ricordare che questo interesse per l'Italia come "luogo di delizie" era certo non sconosciuto all'epoca agli stranieri (Casini & Delogu, pp. 210-211). Nel caso del musicista è abbastanza noto l'episodio connesso ad un cantore, e alla romanza che vi è legata Pimpinella[4] (op. 38, n. 6). Ma il suo miglior ricordo e testimonianza dell'amore italiano fu nella scrittura del Sestetto per archi in Re minore sottotitolato Souvenir de Florence, op. 70, 1890 che realizzava un progetto di qualche anno prima.

28. Mahler scrive la sua Prima sinfonia, Strauss il poema sinfonico ^ Don Giovanni, Franck la Sinfonia in Re minore e Rimskij-Korsakov Sheherazade

29. Testimonianza "a suo tempo formulata dall'^ entourage čajkovskiano, secondo cui Pachul'skij, il compositore e violinista di casa von Meck in seguito divenuto marito di Julia v. M. e pertanto genero di Madame, avrebbe occultato la quasi totalità delle lettere inviatele da Čajkovskij, negli ultimi tempi (pare per screzi di natura professionale col compositore)". (Nicastro, p.219)

30. La versione ^ ricostruita degli avvenimenti fatta da parte del figlio di madame Nikolay von Meck, 10 anni dopo la morte del musicista, in una lettera all'amico di Čajkovskij Nikolaj Dmitrievič Kaškin, insisteva sul senso di colpa della madre, nel momento sia del dissesto economico, sia-soprattutto-della malattia mortale del fratello maggiore Vladimir: "lei non si considerava in diritto di continuare qualsiasi forma di relazione, dal momento che il destino l'aveva crudelmente punita...";

31. Altre versioni affermano che il musicista pronunziasse proprio il nome della von Meck, ora maledicendola, ora invocandola (^ Berberova). Tuttavia, nella ridda di notizie, una sorta di "chiarimento" tra la von Meck e Čajkovskij sarebbe forse avvenuto (da lontano) poco prima della morte del musicista, non direttamente ma attraverso la nipote Anna, la figlia di Aleksandra I. Čajkovskij, quella che aveva sposato uno dei figli della von Meck (Brown, The Final Years,1885-1893, pp. 292-3; ripresa anche da Bellingardi, p. 38). Se ciò fosse davvero avvenuto, la versione di Warrack avrebbe una sua logica. Ma tutto è ormai entrato nella leggenda.

32. Non è un caso se fu amata da Mahler (^ Bellingardi, p. 82). Su di essa e le sue variegate implicazioni, nella produzione del musicista si vedano: Nicastro, p. 230 e segg., Hofmann, pp. 150-1, Tammaro, passim.

33. Si sa per certo (dalla biografia del fratello Modest ma anche dai discendenti di Mascagni), di un mancato incontro tra i due musicisti. Si veda: ^ [5] ed anche: [6]

34. L'intenzione di produrre una nuova sinfonia daterebbe già tra la fine del 1889 e la metà del 1890; una grande sinfonia in tre parti, dedicate rispettivamente alla vita, all'amore e alla morte (^ Casini & Delogu, p. 457). Il "seguito" alla Quinta sinfonia fu piuttosto tormentato, come si vedrà, fatto di ripensamenti ed indecisioni, segno più che del proprio tradizionale carattere, delle tensioni che l'artista provava nel voler comporre un lavoro del tutto particolare, come poi, alla fine, sarebbe stata la Patetica.

35. Particolarmente rilevanti alcune dichiarazioni dello stesso autore in merito alla sua sinfonia ultima: "ho in essa riposto tutta la mia anima", "ed essa è penetrata da un carattere che resterà per chiunque altro un enigma" (^ Tammaro, p. 262 e capitolo XII). Tipica contraddizione čajkovskijana dalla critica ampiamente osservata: "...un'intenzione, invero un po' civettuola" (Tammaro, p. 266) riproponendo il commento di Mario Bortolotto per cui "È evidente che un programma taciuto non è più tale". Aveva forse ragione il fratello Modest per cui il musicista nel momento compositivo, andava a compiere un esorcismo per cacciare tutti gli oscuri dèmoni, che lo possedevano da molto tempo (Hofmann, p. 266). Del resto se il programma non fu di fatto pubblicato esso apparve sufficientemente leggibile a parenti ed amici, quantomeno ad opera eseguita ma non soltanto. Da tempo ormai l'artista manifestava un disagio esistenziale, un presagio della propria fine (Hofmann, p. 160). Peraltro in un autografo conservato a Klin, esiste un appunto sulla sua articolazione: "Il motivo sotterraneo è la Vita, con la sua antitesi in essa connaturata: il primo movimento è soltanto passione, fiducia, slancio vitale, il secondo movimento raffigura l'amore; il terzo la fine delle illusioni per l'incalzare minaccioso delle forze del male, il quarto è la Morte, cioè l'annientamento della Vita" (Bellingardi, p. 131). Ma poi probabilmente "il programma doveva rimanere segreto anche perché non del tutto chiaro allo stesso Čajkovskij, per il quale la composizione era in fondo un lavoro di autoanalisi, di introspezione..." (Tammaro, p. 266). E non oltre che una curiosità poi l'interpretazione del premuroso Modest, sul discusso programma, in una lettera del 1907 ad un musicologo ceco, con candida ammissione di reale ignoranza (Tammaro, p. 267). Quindi corrette le proposte appena citate di una ricerca intima o - più crepuscolarmente - il rituale per liberarsi dai fantasmi di un'intera vita. Non peregrina in conclusione la proposta di una "confessione musicale di un nichilista che vorrebbe sbarazzarsi di tutto ciò che di malvagio vi è in lui, dal momento che la sua musica implica il rifiuto di ogni consolazione, si tratti di felicità umana o religiosa - ed ugualmente la derisione di tutti i valori" (Hofmann, p. 160).

36. ^
"Se la Patetica avrebbe dovuto essere, secondo il suo autore, un mistero da decifrare, deve dirsi, invece, che nulla vi è di più impietosamente solare nelle linee gravide di contrasto e lutto di questo opus del commiato: il "senso della tragedia", sottolineato da Šostakovič..."

37. ^ (RU) La "Pathétique" de Tchaikovski, (La "Patetica" di Čajkovskij) , su YouTube, Live Novosibirsk Philharmonic.

38. Si trattò del primo concerto della XXXV stagione della Società musicale russa a San Pietroburgo. Secondo il critico Victor Kolomiytsov, che era tra il pubblico: "quando Čajkovskij apparve in scena-come al solito era un po' imbarazzato e nascondeva la sua ansia con movimenti esagerati. L'intera sala della nobiltà, piena di persone, lo salutò con una lunga ovazione e l'orchestra gli fece un tributo particolare, anche se, a quanto pare, non c'era un motivo specifico per una tale festa e gioia... Quando tutto si placò, Čajkovskij mise i suoi occhialetti da vista, e con gesto sicuro aprì la partitura del manoscritto della Sinfonia che stava sul leggio del direttore, batté con la propria bacchetta su esso, e i suoni della "Patetica" si riversarono per la prima volta...". Durante l'intervallo, attorno alle 21, dopo che la sinfonia era stata eseguita con una accoglienza educata ma poco convinta, Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov chiese all'autore se la composizione avesse un programma. Čajkovskij rispose che certo, essa lo possedeva, ma che non l'avrebbe divulgato. Il concerto riprese con molta altra musica (è poco noto), tra cui il celebre Concerto per pianoforte n.1, interpretato dalla pianista tedesca Adele Aus Der Ohe (1861-1937) ^ [7]. Era ben la quarta volta che l'allora celebre esecutrice suonava il concerto sotto la direzione del compositore (la prima volta era stato all'inaugurazione della Carnegie Hall a New York nel maggio 1891). La pianista alla fine sullo scròscio degli applausi si avvicinò al podio direttoriale, prese la mano di Čajkovskij, per indicare che il tributo andava verso l'autore e non a lei (così le cronache dei giornali). Il compositore lasciò la sala dei concerti conAleksandr Konstantinovič Glazunov, col quale si lamentò amaramente che la sinfonia non aveva avuto molto successo specie fra gli orchestrali. Ma pur riconoscendo che lui stesso seppur tendesse sempre ad essere deluso dopo la prima esibizione delle sue opere, questa volta era compiaciuto della sua nuova creatura. ("Tchaikovsky Research", da Poznansky et a.)

39. Ma addirittura lo specialista Alexander Poznansky favorevole a credere alla "versione ufficiale" per l'appunto, ha pure osservato la stranezza del comportamento del fratello minore in quei frangenti: ^

"Nel fatidico giorno in cui Čajkovskij si ammalò di colera, Modest, troppo preoccupato per le prove del suo ultimo lavoro teatrale [che stava per andare in scena], non prestò sufficiente attenzione ai sintomi allarmanti e lasciò il fratello per alcune ore cruciali senza assistenza medica, cosa che ritardò l'urgenza di una diagnosi e quindi indirettamente contribuito al tragico risultato. Il senso di colpa di Modest è responsabile di sottili distorsioni e omissioni che vanificano il suo lungo resoconto degli ultimi giorni di Čajkovskij e lo rendono inaffidabile"

La sera stessa dopo i funerali del musicista, il fratello Modest si recò al Teatro Aleksandrinskij per la prima del proprio lavoro: la recita non venne annullata e i contemporanei lo rimarcarono come segno di insensibilità (Poznansky).

40. ^ (EN) Modeste (Ilich) Tchaikovsky, The life & letters of Peter Ilich Tchaikovsky, introduzione di Rosa Newmarch, Londra, 1905, p. 723.

41. ^ Orlova, p. 418. a b c

42. ^
"In questi ultimi giorni non era né molto allegro, e neppure depresso. Nella cerchia dei suoi amici intimi era contento e gioviale; tra estranei era, come al solito, nervoso ed eccitato e, col passare del tempo, stanco e noioso. Ma nulla ha dato il più piccolo accenno della sua prossima fine. [...] Il primo novembre è andato a vedere la commedia di Ostrovskij, Un cuore caldo, al Teatro Aleksandrinskij. Durante l'intervallo è andato a trovare l'attore Varlamov nel suo camerino. La conversazione si spostò sullo spiritismo [e la morte] [...] "C'è un sacco di tempo", diceva Čajkovskij "Ma prima o poi dobbiamo fare i conti con questo orrore camuso, verrà a strapparci via appena lo vorrà. Quanto a me sento che vivrò a lungo!""

43. Maria Rosaria Boccuni, in una nota dell'edizione italiana del libro della Orlova, posta a p. XXXI del volume citato, scrive che al Museo di Klin si conservasse in un cofanetto una lettera contenente la verità sulla vicenda e che avrebbe dovuto essere aperta soltanto cent'anni dopo la morte del musicista (quindi nel 1993). Durante la ^ guerra, il materiale fu prudenzialmente posto al riparo (i tedeschi entrarono comunque a Klin nelle stanze mettendole a soqquadro). Il cofanetto tuttavia non fece ritorno al museo. La Boccuni precisa che la fonte della notizia risaliva ad uno dei nipoti di Čajkovskij. La cosa interessante è che la Boccuni aggiunge di aver nel 1991 personalmente chiesto notizie del cofanetto e della lettera all'allora responsabile del Museo di Klin. E scrive testualmente: "Il diniego è stato immediato e fermo. Nessun cofanetto, nessuna lettera". A solo titolo di curiosità si può far notare, sulla scorta di quanto riporta la bibliografia anglosassone in proposito e sulle presunte, innumerevoli cause del decesso, che l'arsenico lascia tracce nel corpo umano per un centinaio d'anni circa. È stato, ovviamente, avanzato il "suggerimento" di un'esumazione (Holden), cosa peraltro che appare tuttavia "difficile" per molteplici e comprensibili motivazioni. Quindi, mancando prove inconfutabili, appare evidente che nessuna conclusione definitiva può esser stilata e che mai potrà conoscersi la vera fine del compositore, restando viceversa ampio spazio alle supposizioni e giochi "polizieschi" .

44. ^ (EN) Pride of Prejudice, BBC Radio 3, 1993.

45. ^ (EN) Anthony Holden, Omnibus: Who Killed Tchaikovsky?, BBC 1, 1993.

46. L'ultima parola veniva data a David Brown che non esitava in quella sede: "Per me, non c'è dubbio che si sia suicidato ... ". Poco prima dell'estremo intervento dello storico inglese, il responsabile del Museo di Klin precisa di dubitare fortemente che negli archivi vi sia ancora qualcosa che getti più luce su come il musicista sia morto. E per parte propria un altro studioso è ^ sicuro-in base alle proprie ricerche-che Čajkovskij "morì di colera", pur ammettendo candidamente: "Naturalmente, non possiamo mai dire il cento per cento se non abbiamo la prova al cento per cento". Ma sui titoli di coda la voce del direttore d'orchestra Vladimir Aškenazi avverte anche: "Forse uno degli ingredienti di grandezza di Čajkovskij è che la sua tragedia personale è trascesa. Per le mie orecchie, non è più una tragedia personale. É qualcosa che nessuno e tutti capiranno e in cui potrebbero identificarsi".

47. ^ Claudio Casini, Patetico Ciaikovskij , in la Repubblica, 10 marzo 1990, p. 8 (sezione: Mercurio-Musica). URL consultato il 27 settembre 2008.

48. In una nota della curatrice Marina Moretti a pag.3 del volume ^ Pëtr Il'ič Čajkovskij - Lettere da Sanremo (1877-78), che chiosa la seconda introduzione (Il filo del destino] al suddetto volume, introduzione firmata dallo specialista russo Valeriĵ Sokolov (Aprile 2022), si precisa quanto segue: "Una notevole ricerca [...] è stata svolta dal microbiologo N.O.Blinov e dal compositore V.S.Sokolov ed è contenuta nel libro L'ultima malattia e la morte di P.I. Čajkovskij, Muzyka, Mosca, 1994. In esso sono raccolte varie testimonianze tratte da archivi e da articoli di giornale, che smentiscono su basi scientifiche le leggende e le varie congetture che si diffusero sulla improvvisa fine del compositore

49. Adrienne Sharp, ^ La ballerina dello zar, 2010

50. ^ (EN) Solomon Volkov, St. Petersburg: A Cultural History, New York, The Free Press, 1995, p. 128.

51. ^ Casini & Delogu, p.491 e Orlova, p.420

52. Cit. in: Modeste (Ilich) Tchaikovsky, ^ The life & letters of Peter Ilich Tchaikovsky; edited from the Russian with an introduction by Rosa Newmarch, London, 1905, pp.621-622.

53. "E doveroso é ricordare che Pietro [Čajkovskij] è anche uno dei più grandi autori di teatro musicale: almeno due capolavori, l'^ Eugenio Onegin e La donna di picche, sono quasi all'altezza di Verdi e Wagner"; Paolo Isotta, Altri canti di Marte, 2015.

54. ^ Michele dall'Ongaro, Brahms e Cajkovskij , Radio3 Suite, 27 agosto 2011. URL consultato il 20 novembre 2015.

55. ^ Giovanni Bietti, Lezioni di musica: Il tardo Ottocento tra orchestra e teatro , Rai Radio3, 28 novembre 2011.

56. ^ Encyclopedia Of Ukraine Vol. 5 , 1993.

57. Si veda sull'intero argomento l'esemplare scritto: ^ Casini & Delogu, Lo stile di Čajkovskij, p. 497 e segg. ed il profilo critico di Mioli.

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In quattro volumi: I: The Early Years, 1840-1874 (ed. 1978) - ISBN 0-575-02454-2; II: The Cris Years,1874-1878 (ed.1983) - ISBN 0-393-01707-9; III: The Years of Wandering,1878-1885, (ed.1986) - ISBN 0-393-02311-7; IV: The Final Years,1885-1893, (ed 1991) - ISBN 0-393-03099-7

() David Brown, Pëtr Il'ič Čajkovskij, in Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, in 20 voll. (aumentati nelle edizioni successive), Londra, MacMillian, 1980 e sgg., ISBN 0-333-23111-2.

, 3 voll. In italiano letteralmente sta per La vita di Pëtr Il'ič Čajkovskij; prima versione occidentale in lingua tedesca edita da Paul Juon, 2 voll., Moskva e Leipzig, 1901-03, poi in lingua inglese a cura di Rosa Newmarch, 1 vol., London 1905; ed. americana attuale: Modest Tchaikovsky, The Life And Letters of Peter Ilich Tchaikovsky, University Press of The Pacific, 2004 ISBN 1-4102-1612-8; ed. tedesca attuale: Modest Tschaikowsky, Das Leben Peter Iljitsch Tschaikowskys, riedizione a cura di Alexander Erhard e Thomas Kohlhase, Mainz, 2011 ISBN 978-3-7957-0778-1.

; ripubblicato in seguito presso Bompiani, Milano, 2005 ISBN 978-88-452-5548-9 (le citazioni nella Voce, da questo libro, fanno riferimento all'edizione 1993)

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(RU) Casa-museo del musicista a Klin Archiviato il 9 dicembre 2015 in Internet Archive..

(EN) Casa-museo di Klin. Con numerose immagini della casa e ambienti dove visse il musicista; vedi anche qui.

(EN) I manoscritti del compositore on-line - Tchaikovsky, Open World (Чайковский, открытый мир) è un database online contenente le riproduzioni digitali di materiali che sono stati totalmente o parzialmente scritti a mano dallo stesso compositore.

Tchaikovsky Research

(EN) Tchaikovsky Research È il sito (accademico) di riferimento, "omnicomprensivo", sul musicista. Nato nel febbraio 2006. È stato ottimizzato e adeguato il 6.11.2013.

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Pëtr Il'ič Čajkovskij, spesso traslitterato Ciajkovskij, Ciaikovski o Tchaikovsky ([ˈpʲɵtr ɪlʲˈjitɕ tɕɪjˈkofskʲɪj] , in russo Пётр Ильи́ч Чайко́вский; Votkinsk, 7 maggio 1840 - San Pietroburgo, 6 novembre 1893), è stato un compositore russo del periodo tardo-romantico, le cui composizioni sono tra le più note del repertorio classico.

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Immagine

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Analisi dell’opera

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Franz Schubert. Guida all'ascolto della Fantasia in do maggiore per pianoforte, op. 15, D. 760 (Wanderer-Fantasie)

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Opera

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Biografia

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compositore austriaco di musica romantica

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Analisi dell’opera

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Rispetto a quelli di Field, i Notturni di Chopin hanno (spesso, ma non sempre) la peculiarità di essere divisi in più sezioni tematiche contrastanti: troviamo accostate varie espressioni di stati d'animo (dolci, tenere, sognanti, ma anche violente) ed inoltre un uso più raffinato degli abbellimenti che ora si fondono totalmente con la melodia.

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Opera

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Biografia

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Fryderyk Franciszek Chopin, anche noto con il nome francesizzato di Frédéric François Chopin ( Żelazowa Wola, 22 febbraio 1810 - Parigi, 17 ottobre 1849), è stato un compositore e pianista polacco. Fu uno dei più importanti compositori del periodo romantico, talvolta definito "poeta del pianoforte", il cui "genio poetico" è basato su una tecnica professionale che è stata definita "senza eguali nella sua generazione". Dotato di precoce talento musicale, crebbe in quello che fu l'allora Ducato di Varsavia, dove ebbe modo di completare la sua formazione. A seguito della repressione russa della Rivolta di Novembre (1830), all'età di 20 anni si trasferì a Parigi nel contesto della cosiddetta Grande Emigrazione polacca. Durante gli ultimi diciannove anni della sua vita si esibì pubblicamente solo trenta volte, preferendo l'atmosfera più intima dei salotti.

Visse e si mantenne grazie alla vendita delle sue composizioni e con l'insegnamento del pianoforte, per il quale la domanda era consistente. Chopin fu in amicizia con Franz Liszt, che scrisse su di lui il saggio , e fu ammirato da molti dei suoi contemporanei, tra cui Robert Schumann. Nel 1835 ottenne la cittadinanza francese. Dopo il fallimento della relazione con Maria Wodzińska, che durò tra il 1835 e il 1836, intraprese un rapporto spesso difficile con la scrittrice francese George Sand. Il breve e infelice soggiorno a Maiorca, avvenuto tra il 1838 e il 1839, coincise con uno dei suoi periodi più produttivi per quanto riguarda la composizione; sull'isola scrisse infatti diversi Preludi, i due Notturni op. 37, la seconda Ballata, il terzo Scherzo e la Polacca in Do minore. La relazione con George Sand finì nel 1847. Nei suoi ultimi anni fu sostenuto finanziariamente dalla sua allieva e amica Jane Stirling, che gli organizzò anche un viaggio in Inghilterra e Scozia nel 1848. Per la maggior parte della sua vita Chopin soffrì di cattiva salute: si ammalò infatti molto presto, intorno ai dieci anni, di tubercolosi. Morì a Parigi nel 1849.

Gran parte delle composizioni di Chopin vennero scritte per pianoforte solo; le uniche significative eccezioni sono i due concerti, quattro composizioni per pianoforte e orchestra e la Sonata op. 65 per pianoforte e violoncello. Scrisse anche alcuni brani di musica da camera e diverse canzoni su testi polacchi. Il suo stile pianistico fu altamente individuale e spesso tecnicamente impegnativo, ma mantenendo sempre le giuste sfumature e una profondità espressiva. Egli inventò la forma musicale nota come ballata strumentale e addusse innovazioni ragguardevoli a molte altre, dalla Sonata per pianoforte, alla Mazurca, al Notturno. Le influenze sul suo stile compositivo includono la musica popolare polacca, la tradizione classica in particolare di Johann Sebastian Bach e di Wolfgang Amadeus Mozart, i musicisti preromantici e Franz Schubert, e anche l'eleganza e la grazia della musica suonata nei salotti parigini in cui era frequentemente ospite. Le sue innovazioni nello stile, nella forma musicale e nell' armonia e la sua associazione della musica con il nazionalismo polacco sono state influenti in tutto il periodo romantico e anche successivamente.

Il suo successo come compositore ed esecutore, la sua associazione (anche se solo indiretta) con l' insurrezione polacca, la liricità e l'emotività presenti nella sua musica, la sua vita sentimentale e la morte precoce hanno fatto diventare Chopin "il musicista romantico per eccellenza".

Chopin nacque a Żelazowa Wola, (una frazione di Sochaczew, comune rurale situato a 60 chilometri a ovest di Varsavia) in quello che allora era il Ducato di Varsavia, uno stato polacco istituito da Napoleone Bonaparte. Il registro parrocchiale dei battesimi della chiesa di Brochow indica la sua data di nascita il 22 febbraio 1810 e cita i suoi nomi nella forma latina Fridericus Franciscus (in polacco, Fryderyk Franciszek). Quando tre settimane dopo la sua morte Liszt, dichiarando che avrebbe voluto pubblicare qualche pagina in onore "di una delle glorie più nobili dell'arte", richiese alla sorella di Chopin, signora Jedrzeiewicz, alcuni dati biografici ne ebbe in risposta che solo i ricordi della madre avrebbero potuto stabilirlo. La madre, in buona fede, ricordava stranamente il giorno 1° di marzo. Quello che era un lapsus memoriae finì col diventare la data di nascita ufficiale, avvalorata dalle lettere di famiglia in cui si cita sempre erroneamente. Il compositore e la sua famiglia utilizzarono come data di nascita il 1º marzo e, anche se generalmente il 1º marzo viene spesso considerato corretto, la Chopin Society celebra il 22 febbraio. Gastone Belotti ritiene che si possa considerare corretta la data indicata dai documenti ufficiali attestanti che Nicolas Chopin avesse presentato il figlio dichiarando che era nato il 22 febbraio alle sei di sera e che la famiglia festeggiasse il 1º marzo per altri motivi.

Il padre di Fryderyk, Nicolas Chopin, fu un francese originario di Marainville nei Vosgi emigrato in Polonia nel 1787, all'età di sedici anni. Nicolas si arruolò nella Guardia Nazionale e combatté con Tadeusz Kościuszko. Accettò inizialmente un semplice impiego da contabile allo scopo di imparare bene il polacco e il tedesco, quindi divenne istitutore e insegnante di francese per i figli dell'aristocrazia polacca; nel 1806 conobbe Justyna Krzyżanowska una giovane impiegata come dama di compagnia della moglie del conte Kacper Skarbek, per cui Nicolas lavorò occupandosi dell'istruzione del figlio Fryderyk. I due giovani si sposarono il 21 giugno 1806 andando quindi a vivere a Varsavia nell'appartamento che il conte Skarbek mise a loro disposizione. Qui nacque l'anno dopo la prima figlia a cui venne dato il nome di Ludwika in omaggio alla contessa. In seguito la famiglia si trasferì a Żelazowa Wola dove nacque Fryderyk che fu il secondo figlio della coppia e l'unico maschio; fu battezzato il giorno di Pasqua, domenica 23 aprile 1810, nella stessa chiesa dove i suoi genitori si erano sposati, presso Brochów. Il padrino diciottenne - dal quale prese il nome - fu Fryderyk Skarbek, allievo di Nicolas Chopin. Fryderyk ebbe due sorelle più piccole, Izabella (1811-1881) ed Emilia (1812-1827). Nicolas fu devoto alla sua patria adottiva e insistette affinché, in famiglia, si facesse uso della lingua polacca.

Nel mese di ottobre 1810, sei mesi dopo la nascita di Fryderyk, la famiglia si trasferì ancora a Varsavia, dove al padre, che aveva lasciato l'occupazione di istitutore privato, venne affidato il posto di insegnante di francese al Liceo di Varsavia. Nicolas suonava il flauto e il violino; la madre suonava discretamente il pianoforte e impartiva lezioni ai figli Ludwika e Fryderyk. Il giovane Chopin fu di esile corporatura e, anche nella prima infanzia, si dimostrò di salute cagionevole così come la sorella minore Emilia. Intorno ai 9-10 anni, Fryderyk cominciò a soffrire di una tosse incessante che lo accompagnò fino alla morte. L'ipotesi più accettata oggi è che questa tosse fosse espressione di una tubercolosi polmonare. Fra i fautori di questa interpretazione ci fu Jean Cruveilhier, patologo francese che assistette Chopin negli ultimi mesi di vita.

Dopo aver avuto le prime istruzioni di pianoforte da sua madre, per la notevole predisposizione mostrata ebbe necessità di trovare un insegnante professionale che fu, tra il 1816 e il 1821, il pianista e violinista ceco Wojciech Żywny. Anche sua sorella maggiore Ludwika prese lezioni da Żywny e, occasionalmente, si esibì in duetti con il fratello. Fin da subito si capì che era un bambino prodigio. All'età di sette anni Fryderyk iniziò a dare concerti pubblici e, nel 1817, compose la sua prima polacca, in Sol minore, stesa su carta dal maestro poiché il piccolo Fryderyk non sapeva ancora scrivere la musica. Il suo lavoro successivo fu ancora una polacca in Si bemolle maggiore. Nel 1821 compose ancora una polacca, in La bemolle maggiore, che dedicò a Żywny e che fu il suo primo manoscritto musicale sopravvissuto.

Nel 1817 il liceo dove il padre di Fryderyk insegnava fu trasferito nel Palazzo Kazimierz (oggi facente parte del rettorato dell' Università di Varsavia); nell'edificio adiacente si trovavano anche gli alloggi per i professori e le loro famiglie. L'appartamento assegnato a Nicolas (che ancora sopravvive) era molto più grande di quello precedente per cui il professore pensò di adibirlo in parte a pensionato per giovani studenti di famiglie agiate; con alcuni di questi Fryderyk si legò di amicizia duratura. Durante questo periodo, il giovane Chopin fu a volte invitato al Palazzo del Belweder come compagno di giochi per il figlio del viceré russo del Regno della Polonia, il granduca Konstantin; in queste circostanze suonò il pianoforte e compose una marcia militare per il granduca. Julian Niemcewicz, nella sua drammatica egloga, Nasze Przebiegi ( I nostri discorsi, 1818), attestò al piccolo Chopin una certa popolarità.

Le lezioni di Żywny durarono cinque anni dopo di che il violinista dovette dichiarare a Nicolas Chopin di non aver più nulla da insegnare a suo figlio. La scelta per un nuovo insegnante cadde su un compositore della Slesia, Józef Elsner, personalità musicale di spicco. Dal 1822 Fryderyk studiò armonia e composizione con Elsner, ma per il pianoforte fu autodidatta. Tra il 1823 e il 1826 Chopin frequentò il Liceo di Varsavia, dove ricevette lezioni di organo dal musicista ceco Wilhelm Würfel durante il primo anno. Presso il Conservatorio di Varsavia, fondato da Elsner, studiò la teoria musicale e il basso continuo. In questo periodo studiò anche assiduamente Il clavicembalo ben temperato di Bach. Elsner ebbe a dargli questo giudizio (1829): "Frédéric Chopin, allievo di terzo anno. Capacità incredibili, un genio della musica"..

Gli anni degli studi furono caratterizzati anche dall'interesse del giovane Chopin per la musica popolare; compose tra l'altro alcune per pianoforte e il Rondò in Do minore. Durante tutto questo periodo continuò a comporre e ad esibirsi nei teatri e nei salotti di Varsavia, suonando spesso per beneficenza. Fu ingaggiato da un professore dell'Università di Varsavia, inventore di un organo meccanico, l' eolomelodicon, e su questo strumento, nel maggio 1825, eseguì una sua improvvisazione e parte di un concerto di Ignaz Moscheles. A seguito del successo di questo concerto gli arrivò un invito per una simile esibizione davanti allo Zar Alessandro I, in visita a Varsavia; lo zar lo premiò con un anello di diamanti. In un successivo concerto, tenutosi il 10 giugno 1825, Chopin eseguì il suo Rondò n. 1 in Do minore. Questa fu una delle sue prime opere commercialmente pubblicata e gli valse la prima menzione nella stampa estera, quando il prestigioso periodico tedesco Allgemeine musikalische Zeitung elogiò il suo "patrimonio di idee musicali".

Tra il 1824 e il 1828, Chopin trascorse le sue vacanze lontano da Varsavia. Nel 1824 e 1825, a Szafarnia fu ospite di Dominik Dziewanowski, il padre di un suo compagno di scuola. La vita di campagna giovò alla salute delicata del giovane Chopin e gli permise di venire a contatto con la musica popolare polacca di una tradizione contadina ancora incontaminata; gli echi di questi canti e della loro sottile malinconia si troveranno poi nelle composizioni future del musicista. Nelle sue lettere scritte da Szafarnia a casa (a cui diede il titolo di Il Corriere di Szafarnia), scrisse in un polacco molto moderno e vivace, divertendo la sua famiglia con la parodia dei giornali di Varsavia e dimostrando le doti letterarie del ragazzo.

Nell'estate del 1826 Nicolas, preoccupato per la salute precaria di Emilia e la gracilità di Fryderyk, decise di mandare la famiglia a Reinertz in Slesia per una cura termale. Durante il mese di soggiorno il giovane musicista tenne diversi concerti in sostegno di una famiglia del luogo in gravi ristrettezze economiche; suonò probabilmente anche il suo Rondò in Do maggiore considerandola come la sua prima opera degna di poter essere presentata in pubblico

Nel 1826, avendo terminato il corso di studi al liceo, il giovane Fryderyk ebbe il permesso dal padre per potersi dedicare unicamente alla musica. Nel 1827, subito dopo la morte della più giovane sorella Emilia di soli quindici anni, la famiglia, affranta dal dolore, preferì trasferirsi dal palazzo dell'Università di Varsavia, adiacente al Palazzo Kazimierz, a un alloggio situato sulla strada dell'università, in cui Chopin visse fino alla sua partenza, che sarebbe avvenuta tre anni dopo. Nel 1829 l'artista Ambroży Mieroszewski eseguì una serie di ritratti dei membri della famiglia Chopin, tra cui il primo ritratto noto del compositore.

Quattro convittori ospitati negli appartamenti dei suoi genitori, divennero intimi di Fryderyk: Tytus Woyciechowski, Jan Nepomuceno Białobłocki, Jan Matuszyński e Julian Fontana; gli ultimi due sarebbero diventati parte della sua compagnia parigina. Il giovane compositore aveva relazioni amichevoli con i membri del mondo artistico e intellettuale di Varsavia, tra cui Fontana, Józef Bohdan Zaleski e Stefan Witwicki. In questo periodo fu attratto dalla studentessa di canto Konstancja Gladkowska, allieva di Carlo Soliva al Conservatorio di Varsavia. Nella corrispondenza a Woyciechowski, indicò che alcune sue opere furono influenzate dal fascino della ragazza; nelle sue lettere del 3 ottobre e 14 novembre 1829 egli rivelò che il movimento lento ( Larghetto) del suo Concerto per pianoforte in Fa minore era segretamente dedicato a lei. Chopin non si dichiarò alla giovane o forse non riuscì a farlo; quando partì per Vienna nel 1830 ebbe da lei in dono un nastro, continuò a pensare a lei, mandandole un biglietto tramite l'amico Matuszyński e scrivendone spesso nelle sue lettere agli amici.

Dal 1827 al 1829 Chopin studiò nella scuola superiore di musica, nel dipartimento di arti e scienze dell' Università di Varsavia. Dopo neanche un anno di studio compose il Notturno in Mi minore, il primo lavoro di questo genere. Ebbe modo di ascoltare Niccolò Paganini suonare il violino e compose una serie di variazioni, i Souvenir de Paganini. Potrebbe essere stata questa esperienza a incoraggiarlo a iniziare i suoi primi Études, (1829-32), in cui esplorò le potenzialità del proprio strumento. In questo periodo conobbe anche la musica di Joseph Christoph Kessler, che aveva composto i suoi 24 Études, Op. 20, uno per ogni tonalità e che lo ispirò per i propri Études. Inoltre frequentò il Teatro Nazionale per assistere alle opere presentate da Karol Kurpiński, tra le quali Don Giovanni di Mozart e Il barbiere di Siviglia di Rossini; di quest'autore, prima di emigrare in Francia, conobbe tredici opere. Talvolta Chopin accompagnava al pianoforte i cantanti. In questo periodo scrisse le Variazioni per pianoforte e orchestra in Si bemolle maggiore, basate su un'aria del Don Giovanni, e i virtuosistici, basati sulle musiche popolari.

Nel settembre 1828 Chopin, ancora studente, visitò Berlino con un amico di famiglia, lo zoologo Feliks Jarocki, godendo delle opere dirette da Gaspare Spontini e frequentando i concerti di Carl Friedrich Zelter, Felix Mendelssohn, di cui divenne buon amico, e altre celebrità del tempo. Nel 1829, di ritorno da Berlino, fu ospite del principe Antoni Radziwiłł, il governatore del Granducato di Posen, egli stesso un compositore compiuto e aspirante violoncellista. Per il principe e per sua figlia, la pianista Wanda, Chopin compose l'Introduzione e polacca brillante per violoncello e pianoforte op. 3.

Tornato quell'anno a Varsavia, l'11 agosto, tre settimane dopo aver completato i suoi studi presso il Conservatorio di Varsavia, fece il suo debutto a Vienna, dove diede due concerti per pianoforte, ricevendo molte recensioni favorevoli. In uno di questi concerti debuttarono le sue Variazioni per pianoforte e orchestra su "Là ci darem la mano" op. 2 (su un'aria dell'opera Don Giovanni di Mozart, che furono entusiasticamente recensite da Schumann sulla Neue Zeitschrift für Musik) per pianoforte e orchestra. Fece ritorno a Varsavia nel settembre 1829, dove debuttò con il suo Concerto per pianoforte n. 2 in Fa minore op. 21, il 17 marzo 1830.

I successi di Chopin come compositore ed esecutore gli aprirono la porta verso l'Europa occidentale e il 2 novembre 1830 partì, secondo le parole di Zdzisław Jachimecki, "nel vasto mondo, senza un scopo molto ben definito, per sempre". Con Woyciechowski, si diresse verso l' Austria, con l'intenzione di recarsi in Italia; arrivò a Salisburgo e poi a Monaco dove rimase alcune settimane; il suo percorso lo portò quindi a Vienna. In quello stesso mese, a Varsavia, scoppiò la rivolta di Novembre e Woyciechowski ritornò in Polonia per arruolarsi. Chopin si trovò ora solo in una città straniera con la nostalgia per la sua terra; in una lettera a un amico scrisse: "io maledico il momento della mia partenza". Le composizioni di questo periodo sono per lo più drammatiche e liriche, caratteristiche che sostituiscono piano piano la spensieratezza popolaresca e il sentimentalismo dei lavori precedenti. Nel settembre 1831, durante il viaggio da Vienna a Parigi, mentre era a Stoccarda, apprese che la rivolta era stata soffocata nel sangue dallo zar russo Nicola I. Secondo Maurycy Karasowski, l'episodio storico ispirò Chopin a scrivere lo op. 10 n. 12, quell' Allegro con fuoco a cui poi fu attribuito il titolo La caduta di Varsavia.

Nel settembre del 1831, a ventun anni, Chopin giunse a Parigi, dove condusse una vita da concertista virtuoso, componendo brani (ad esempio alcuni studi dell'op. 10 e 25) che riscossero successo specialmente nei salotti. Tra i più eseguiti soprattutto i Valzer, la Polacca op. 53, lo Studio op. 10 n. 12. Frequentò i teatri d'opera e conobbe vari musicisti ( Friedrich Kalkbrenner, Franz Liszt, che diventò poi suo grande amico, Ferdinand Hiller, Vincenzo Bellini, Hector Berlioz). Era invitato prevalentemente a esibirsi nei salotti privati dove si trovava più a suo agio, mentre rari furono i suoi concerti pubblici. Il trasferimento a Parigi fu una scelta molto dura per il giovane compositore, che era infatti partito lasciando la famiglia in Polonia. Anche se non poté ritornare mai più nell'amata patria, l'influenza musicale polacca - di derivazione principalmente popolare - non lo abbandonò, ma giocò un ruolo fondamentale nelle sue composizioni (come nelle polacche o nelle mazurche). D'altra parte invece, la preoccupazione di Chopin per i cari e per la patria (sotto attacco dei Russi) era motivo di rabbia, tristezza e malinconia, sentimenti che espresse sia nella musica che in alcune lettere scritte agli amici più stretti.

La principale fonte dei suoi guadagni non derivava dalla pubblicazione delle sue opere, pagate quasi sempre "una tantum" e che non prevedevano diritti d'autore (all'epoca non esistente); furono invece le molte lezioni di pianoforte che impartiva soprattutto a fanciulle e signore della buona società, pagate con cifre elevate, a garantirgli una buona qualità di vita.

Il 1835 fu l'anno dell'ultimo incontro con i suoi genitori, che si recarono a Karlsbad per delle cure termali e in cui Chopin giunse nel mese di agosto. Dopo aver passato un mese sereno con loro, dovette ritornare a Parigi e, durante il viaggio di rientro, passò prima da Dresda dove fu ospite per una settimana dei conti Wodziński che lo riempirono di premure; quindi ebbe modo a Lipsia di incontrare Felix Mendelssohn e di conoscere Robert Schumann e la moglie Clara Wieck. Nello stesso anno nacque l'idillio fra il compositore e la contessa Maria Wodzińska; il fidanzamento inizialmente fu approvato dalla madre della ragazza, in attesa del consenso paterno, ma in seguito la famiglia di lei, che in un primo momento si era dimostrata a favore del matrimonio, si rivelò poi contraria senza addurre un motivo preciso, provocando un grande dolore al musicista che si sentì anche offeso, nell'amor proprio, da una famiglia amica. Fu questo rifiuto forse a pregiudicare la già cagionevole salute di Chopin: di aspetto emaciato, aveva scarsissima resistenza fisica, soffriva di frequenti attacchi di bronchite, laringite e molte volte soffriva di emottisi. Tuttavia, secondo la maggior parte dei biografi, furono i problemi economici a gravare in maniera particolare sulle sue condizioni; Chopin guadagnava molto denaro con le sue lezioni, ma altrettanto ne spendeva per assicurarsi una vita agiata.

Chopin incontrò per la prima volta George Sand il 13 dicembre 1836 a una serata musicale organizzata nella casa del compositore in rue de la Chaussée d'Antin, grazie alla mediazione di Franz Liszt; la scrittrice, più grande di lui di sei anni, non risultò simpatica a Chopin a questo primo incontro, soprattutto per via della sua fama di donna chiacchierata e spregiudicata. La Sand, che era stata in precedenza amante di Alfred de Musset e del geloso Félicien Mallefille, istitutore del figlio Maurice, cercò in ogni modo di avvicinarsi ancora al musicista e nella primavera del 1838 si fece invitare a delle serate musicali quando Chopin suonava. Il compositore, ancora depresso per la fine della storia con Maria Wodzińska, si lasciò infine coinvolgere e si gettò nelle braccia dell'"amore compiuto" (parole di George Sand). La loro relazione iniziò nel giugno del 1838 come testimoniano numerosi biglietti del musicista all'amico Wojciech Grzymała.

Chopin, persona riservata e, da buon polacco, legato ai principi religiosi, cercò in ogni modo di mantenere la relazione il più nascosta possibile, anche per non addolorare la famiglia che non avrebbe approvato. Quando nel mese di ottobre il compositore, George e i due figli di lei, Maurice e Solange, decisero di partire per Palma di Maiorca lo fecero separatamente, ritrovandosi solo a Perpignan per ripartire insieme alla volta di Barcellona da dove raggiunsero poi la certosa di Valldemossa, nel nord-ovest dell'isola; qui trascorsero l'inverno in tre stanze con giardinetto. Maiorca all'epoca era un'isola selvaggia, defilata rispetto al resto del paese; mentre in Spagna continuava la guerra civile era un'oasi di tranquillità. Il clima, inizialmente buono, peggiorò dopo poco tempo con piogge incessanti e la malattia di Chopin si aggravò notevolmente. Tornati a Marsiglia nel febbraio del 1839, vi rimasero per tre mesi, per ripartire in giugno per Nohant. La loro convivenza si stabilì con la presenza costante dei due figli di George sia nella dimora estiva che a Parigi. Nella capitale non vissero mai nello stesso appartamento, ma sempre in due contigui e durante l'estate a Nohant risiedevano con la presenza di alcuni ospiti, tra cui spesso Delacroix e Pauline Viardot con il marito. Chopin però non si trovava a suo agio con gli altri amici frequentati dalla Sand in quel periodo, quasi tutti repubblicani e socialisti, e la sua salute delicata lo rendeva instabile e apparentemente capriccioso. Si è detto che il protagonista del romanzo pubblicato dalla Sand nel 1847 Lucrezia Floriani, il principe Karol, "esclusivo nei suoi sentimenti e nelle sue esigenze", celasse la figura del musicista, ma la scrittrice smentì la circostanza.

Chopin fotografato nel 1849 pochi mesi prima della morte. Sono evidenti i segni della malattia

I segni della malattia diventarono intanto sempre più evidenti: a trent'anni pesava meno di 45 chilogrammi per una statura di circa 170 centimetri. Le difficoltà respiratorie erano peggiorate, acuite anche da una breve influenza che lo colpì nell'autunno del 1843 appena tornato a Parigi dal soggiorno estivo a Nohant. Quando ebbe la notizia della morte del padre, nel maggio del 1844, le condizioni di Chopin si aggravarono; cadde in uno stato di profondo abbattimento colpito nell'animo dal grande dolore della perdita subita; si rifiutò per parecchio tempo di parlare con amici e conoscenti, anche col medico di fiducia, il dottor Molin. Liszt tentò di spronarlo scrivendogli diverse lettere, riallacciando i rapporti che si erano in po' incrinati.

Alla fine di maggio 1844 il musicista partì come ogni anno per Nohant con George Sand. Per risollevarne il morale la scrittrice si occupò di organizzare diverse escursioni nei dintorni, procurandosi un calesse trainato da un cavallo per il compagno che camminava a fatica; Chopin riprese poco per volta le forze, rianimato anche nello spirito da una lettera affettuosa del cognato e quindi dall'arrivo dell'amata sorella Ludwika. Il musicista si recò a Parigi a metà luglio per accogliere la sorella e il marito; si preoccupò di far loro visitare la città, cercando di rendere il soggiorno piacevole, ma nel farlo si stancò oltre ai limiti. Quando a fine agosto Ludwika partì per rientrare in Polonia, il fratello si ritrovò triste, esausto e senza più denaro avendo speso moltissimo per il soggiorno dei parenti. Ottenne un prestito dall'amico Franchomme e, poiché aveva composto poco durante quel periodo, non ebbe nulla da incassare dagli editori.

Nella primavera del 1847 la salute di Chopin andò sempre peggiorando. Non si recò più a Nohant, ma, nonostante le precarie condizioni, lavorò molto riuscendo a dare fino a sette lezioni ogni giorno; suonò con gli amici e con Delphina Potocka; scrisse ancora un Canto polacco, Melodia. Il rapporto con George Sand era ormai incrinato, trascorsi insieme circa nove anni, l'incompatibilità dei due amanti emerse inequivocabilmente quando fu evidente la difficoltà del musicista di convivere con Maurice; la causa era la gelosia del giovane che, ritenendosi il capofamiglia, vedeva Chopin come un estraneo che gli impediva un buon rapporto con la madre. Fryderyk inoltre prese posizione sul matrimonio di Solange, la figlia di George, con lo scultore Jean-Baptiste Clésinger, ritenendolo un errore considerando l'uomo una persona violenta e infida. Chopin provava una grande simpatia e affetto per Solange soprattutto a causa delle sue sofferenze, dal momento che la ragazza non era mai stata amata dalla madre ed era sempre stata considerata inferiore al fratello. La scrittrice, da tempo desiderosa di riavere la propria libertà e abbandonare un compagno tutto sommato "mal scelto", approfittò della situazione, lo accusò di esserle nemico e lo lasciò. La rottura definitiva avvenne nel luglio del 1847. Chopin e la scrittrice si rividero per l'ultima volta nel marzo del 1848 sul pianerottolo dell'abitazione di un'amica comune, la contessa Charlotte Marliani, salutandosi con freddezza.Il periodo precedente alla rottura con George lasciò un'impronta importante sulla creatività e sulla vita sociale di Chopin.

Dopo la fine della relazione con George Sand e l'aggravarsi della malattia, Chopin cadde in una depressione che probabilmente accelerò la sua morte. Dopo aver lasciato Nohant compose sempre meno, al 1848 risalgono soltanto una Mazurca in Sol minore, un Valzer e una canzone, Melodya. L'ultima sua opera è una mazurca in Fa minore, terminata nell'agosto del 1849, tracciata con mano malferma e quasi illeggibile.

Rappresentazione della morte di Chopin. Dipinto di Félix-Joseph Barrias (1885)

Durante l'ultimo periodo della sua vita, Chopin fu assistito da una sua allieva scozzese, Jane Stirling, che, insieme alla sorella Mrs. Erskine, convinse Chopin a compiere un viaggio in Inghilterra e in Scozia. Su consiglio dei suoi amici si decise a dare un ultimo concerto prima di partire; il 16 febbraio 1848, alla Salle Pleyel, si tenne quella che fu l'ultima esibizione pubblica del compositore a Parigi. Chopin che nei suoi concerti aveva sempre e solo suonato sue composizioni, volle interpretare, con gli amici Franchomme e Alard, il Trio in Sol maggiore K 564 di Mozart. Arrivò a Londra il 20 aprile successivo; soggiornò in un'abitazione di Dover Street dove aveva a disposizione i suoi pianoforti preferiti: un Pleyel, un Érard e un Broadwood. Le sorelle Stirling avevano organizzato tutto alla perfezione, lo accompagnarono a teatro e a concerti; incontrò molti ammiratori e personalità, suonò in diversi salotti e nell'abitazione della duchessa di Southerland incontrò la regina e il principe Alberto. Il cambiamento inizialmente sembrò giovare alla sua salute, tuttavia ben presto la fatica di una vita mondana movimentata in cui vollero trascinarlo le due scozzesi e il rigido clima inglese, peggiorarono notevolmente la salute del compositore.

Dopo i sette mesi passati in Inghilterra e in Scozia, il 24 novembre 1848 rientrò a Parigi; era completamente senza forze per le fatiche che aveva dovuto sopportare. La sua salute si aggravò improvvisamente e non riuscì più a dare lezioni né a ricevere conoscenti. Si ritrovò in gravi ristrettezze economiche avendo ormai speso tutto quello che aveva guadagnato in Inghilterra e non riuscendo più a lavorare. Per aiutarlo gli furono però vicini gli amici, da Eugène Delacroix a Franchomme a Pauline Viardot. L'estate seguente, non potendo più lasciare Parigi per recarsi in campagna, si trasferì in un luminoso appartamento sulla collina di Chaillot da cui poteva vedere alberi e giardini. Nel mese di agosto lo raggiunse la sorella Ludwika con la figlia e il marito. Nella seconda metà del mese di settembre gli amici lo convinsero a trasferirsi al n. 12 di Place Vendôme in un grande appartamento ben esposto e molto comodo. Qui, il 17 ottobre del 1849, alle 2 del mattino, venne dichiarato morto. Al suo fianco, negli ultimi momenti di vita, gli intimi, tra cui la sua sorella più amata, Ludwika, Delacroix, Delfina Potocka alla quale aveva dedicato uno dei suoi valzer più famosi. Venne prelevato il suo cuore che, racchiuso in un'urna d'argento, fu in seguito portato a Varsavia e posto nella Chiesa di Santa Croce.

La tomba di Chopin al cimitero di Père-Lachaise di Parigi

Poiché Chopin aveva espressamente richiesto che si eseguisse il di Mozart al suo funerale, occorsero 13 giorni per ottenere l'autorizzazione per far cantare delle donne durante la celebrazione. Il funerale si svolse perciò soltanto il 30 ottobre nella Chiesa della Madeleine alla presenza di una grande folla, degli allievi e di molte personalità del mondo artistico e musicale tra cui Franz Liszt, Meyerbeer e Berlioz, mancava soltanto George Sand. L'orchestra del Conservatorio eseguì il Requiem di Mozart; i cantanti, tra cui Pauline Viardot, M.me Castellan e Alexis Dupont, erano nascosti da un drappo nero dietro l'altare e l'organista Lefébure-Wély eseguì due preludi, op. 28 n. 4 e n. 6, durante l' Offertorio. La bara, sostenuta dal principe Czartoryski, da Auguste Franchomme, Delacroix e Gutmann, fu trasportata in mezzo alla folla al suono della celebre Marcia Funebre orchestrata da Reber e il compositore venne seppellito a Parigi nel cimitero di Père-Lachaise. Sulla tomba venne sparsa la terra polacca che era stata mandata in una coppa dalla famiglia su suggerimento della Stirling.

Durante la breve vita del musicista, tre furono le figure femminili che fecero parte della sua sfera affettiva. Nell'aprile del 1830 Chopin conobbe, a un saggio di allievi del Conservatorio, una giovane cantante, Konstancja Gładkowska; la bellezza della ragazza faceva dimenticare al compositore l'intonazione non proprio perfetta nei suoi acutied egli volle accompagnarla al pianoforte, cercando di aiutarla nel canto e dimostrandosi ammiratore sollecito e presente; non ebbe però mai il coraggio di farle una dichiarazione ufficiale. A Konstancja però interessavano più gli applausi del pubblico che il giovane musicista e ben presto lo dimenticò. Chopin, che le aveva dedicato il Valzer op. 70 n. 3, e che era stato ispirato da lei per scrivere il Larghetto del suo Concerto in Fa minore, come confidò all'amico Tytus, deluso dal suo comportamento, dedicò il Concerto a Delphina Potocka. Ancora nel 1832, però, Chopin scrisse di Konstancja nel suo diario: "La sua immagine è continuamente davanti ai miei occhi... a volte penso di non amarla più, eppure non riesco a togliermela dalla testa."

In gioventù Chopin aveva frequentato la casa dei conti Wodziński diventando amico dei figli, in particolare di Maria, di otto anni più piccola. Ritrovò la giovane a Dresda nel 1835; Maria, non particolarmente bella, ma dotata di un fascino particolare, fece innamorare il musicista. Prima di rientrare a Parigi, Chopin si dichiarò e le dedicò un Valzer, Maria gli regalò una rosa; del fidanzamento fu messa a conoscenza solo la madre della ragazza che era favorevole all'unione, in attesa del consenso paterno. La fitta corrispondenza fra Chopin, la madre della giovane e Maria stessa durò per un po' di tempo, poi andò pian piano esaurendosi, senza che nessuno confermasse la fine del rapporto. Probabilmente i Wodziński pensarono che le precarie condizioni di salute del musicista non fossero una prospettiva ideale per Maria, ma molto più probabilmente pensarono che, avendo finalmente risolti i problemi economici che li affliggevano, non ci fosse più bisogno di un genero celebre che poteva sì portare molte entrate, ma che non era nobile. Per distrarsi il compositore accolse l'invito dell'amico Camille Pleyel per un viaggio in Inghilterra; al suo ritorno a Parigi raccolse tutta la corrispondenza con Maria in un pacchetto a cui unì la rosa che lei gli aveva regalato, legò tutto con un nastro e vi scrisse sopra Moja bieda (La mia sventura).

Quando nel 1836 Chopin incontrò George Sand per la prima volta ne ebbe un'impressione totalmente negativa. Non sopportava il suo atteggiamento provocatorio, l'abbigliamento maschile, il voler fumare il sigaro. I due erano in tutto diversi; tanto Chopin era riservato, pudico, raffinato, tanto lei ostentava le sue idee avanzate e parlava delle sue avventure ritenute all'epoca scandalose. Tuttavia il carattere intrigante, l'intelligenza e le capacità di attenzioni materne della Sand riuscirono a scalfire la diffidenza iniziale del musicista; ancora affranto per la fine della storia con Maria Wodzińska, Chopin si lasciò poco a poco coinvolgere e la loro relazione durò quasi dieci anni.

Nonostante tutto, però, "la vita sessuale di Chopin non ha mai mancato di risvegliare la curiosità degli amanti della musica e di generare discussioni tra gli esperti", menzionando tra l'altro quello che poteva essere stato "uno stretto rapporto con Tytus Woyciechowski", il suo compagno di scuola più anziano. La musicologa Erinn Knyt scrive: "Nel diciannovesimo secolo Chopin e la sua musica erano comunemente visti come effeminati, androgini, infantili, malati e etnicamente diversi", visto che ai tempi di Chopin "gli ascoltatori del genere del notturno per pianoforte spesso esprimevano le loro reazioni in immagini femminili", e cita molti esempi di tali reazioni ai Notturni di Chopin. Una ragione di ciò potrebbe essere "demografica": c'erano più pianiste che pianisti, e suonare pezzi così "romantici" era visto dai critici maschi come un passatempo domestico femminile. Tale generalizzazione non era comunemente applicata ad altre forme pianistiche di maggior struttura come lo scherzo o la polonaise. Essere associati al femminile voleva anche dire essere spesso "svalorizzato", e tali associazioni della musica di Chopin con il "femminile" non iniziarono a cambiare fino al ventesimo secolo, quando pianisti come Artur Rubinstein iniziarono a suonare queste opere in un modo meno sentimentale, lontano dallo "stile da salotto", e quando cominciarono ad affermarsi analisi musicali di carattere più rigoroso (come quella di Heinrich Schenker).

Tali atteggiamenti possono anche aver influenzato l'opinione sulla sessualità del compositore; il dibattito su questo argomento iniziò a diffondersi verso la fine del XX secolo. La ricerca in quest'area ha anche considerato le opinioni sugli altri contatti affettivi di Chopin. Il musicista si era innamorato di Maria Wodzińska e la rottura del fidanzamento lo addolorò profondamente. La relazione di Chopin con George Sand era certamente fisica nelle sue prime fasi. Sand affermò (ma in modo non del tutto affidabile) che cessò di esserlo dopo il giugno 1839 fino alla fine della loro relazione nel 1847. Kallberg riconosce infine "l'impossibilità di 'scoprire' la verità" di ciò che questo può sottintendere.

Anche se alcune lettere del 1829-30 a Tytus contengono brevi espressioni di affetto che sono state interpretate da alcuni, tra cui il giornalista Weber, come omoerotiche, il biografo di Chopin Zamoyski scrive per chiarire che tali espressioni "erano, e in una certa misura lo sono ancora, modi di dire comuni in polacco e non hanno implicazioni maggiori delle lettere che si chiudono oggi con le parole "con affetto"".

Lo stile e il linguaggio di Chopin sono considerati da pressoché tutti gli esecutori e gli estimatori come unico e individuale. Sebbene questa affermazione sia vera, non è al tempo stesso corretta. Anche Chopin, come altri compositori, ha vissuto e studiato in un ambiente musicale di cui non poteva non subire un'influenza. Il linguaggio di un musicista non nasce spontaneamente, è la conseguenza di un nuovo modo di vedere e di utilizzare ciò che ha imparato, studiato e assimilato. Il linguaggio di Chopin deve molto a musicisti sia della sua epoca sia a grandi compositori antecedenti.

Bach ebbe un notevole ascendente sul compositore polacco fin da quando era ancora bambino e il suo maestro Wojciech Żywny glielo fece conoscere e amare. A Bach Chopin deve soprattutto la ricerca dell'equilibrio, della forma impeccabile, della proporzione delle parti oltre a una notevole disciplina dell'atto compositivo che lo portò a seguire sempre con estrema cura ogni aspetto e particolare della composizione. L'idea stessa dei 24 Preludi deriva dalla conoscenza dell'opera bachiana. Chopin amava così tanto questo musicista che prima di ogni concerto non suonava le proprie composizioni, ma solo musica di Bach.

Mozart però fu per Chopin il modello inarrivabile, il vero ideale nella musica. Ne ammirava soprattutto l'eleganza, la ricercatezza, la misura ma anche l'arditezza in certe sue composizioni. Nei suoi concerti il musicista non suonava mai opere di altri autori, solo il 16 febbraio 1848, ultimo concerto parigino, eseguì il Trio in Sol maggiore K 564 con Franchomme e Alard, quasi un commiato rendendo omaggio al suo compositore preferito.

Di Beethoven ammirava certamente la grandezza, ma era un musicista troppo distante dalla sua sensibilità artistica, la sua autorevolezza lo sgomentava; inoltre del compositore tedesco a Varsavia, quando Chopin era giovane, se ne sapeva ancora poco e non ne fu certamente influenzato; non lo fu nemmeno più tardi e anche l'opinione di chi ha voluto vedere nelle ultime opere delle derivazioni dalla sonata Hammerklavier e dalla Sonata op.111 non è attendibile. Anche Schubert era poco conosciuto, ma Chopin aveva apprezzato diversi suoi Lieder cantati nei salotti parigini da lui frequentati; al musicista viennese si devono comunque i modelli per gli Improvvisi e anche la struttura tripartita di molti suoi Valzer.

I musicisti a cui Chopin deve di più sono però i preromantici da cui derivano le sua tendenza a una sensibilità malinconica e l'atteggiamento inquieto e nostalgico; da loro ha tratto anche una nuova concezione della modulazione con possibilità di ampliamento che giugeva a diverse tonalità da quelle di impianto e una nuova attenzione al timbro del pianoforte che lo portò a utilizzare ampie zone della tastiera. Da Weber deriva la propensione per il virtuosismo che in Chopin non fu mai fine a se stesso e che raggiunse invece alti momenti di espressività. Importantissimo fu l'incontro con Paganini che gli aprì le porte a un virtuosismo personalissimo e integrato nel tessuto musicale; la sua influenza sulla creazione degli Studi è evidentissima. Da Spohr trasse un nuovo utilizzo delle modulazioni fino alla sovrapposizione di tonalità differenti come nella Polacca op. 40 n. 2. Hummel "si può considerare l'anello di congiunzione fra Mozart e Chopin" da lui derivò il virtuosismo di alto livello unito alla liricità della melodia, piena di grazia e dolcezza. L'influsso su Chopin di maggiore notorietà lo ebbe John Field, ritenuto il padre del . Chopin si ispirò certamente al suo modello, ma tra i suoi Notturni e quelli del musicista irlandese c'è un abisso. I pezzi di Field sono piacevoli, pervasi da armonie e sospiri che fluttuano e si dissolvono malinconicamente. I Notturni chopiniani sono pura poesia, a volte pervasa da intenso sentimento drammatico. Se i primi Notturni (op. 9 n. 1 e 2) sono ancora costruiti su ispirazione del modello fieldiano, già nel terzo la distanza è significativa, e in seguito diventano raffinatissimi, dall'armonia modulata e inserita in una costruzione tripartita perfetta.

Il carattere unico del linguaggio chopiniano non esisterebbe però se non vi fosse stata in lui la fusione di quanto appreso e assimilato con il suo essere "polacco". Come scrisse Von Lenz: "Chopin incarnava la Polonia. Metteva in musica la Polonia". Tutta la sua formazione musicale giovanile è stata filtrata da quanto aveva appreso e conosciuto a Varsavia, dalle opere di tradizione nazionale o popolare, e in campagna, dove passava le estati e dove conobbe la vera musica popolare attraverso le feste, i canti contadini, le strane melodie dei violini improvvisate dai suonatori nei villaggi. Diventò il vero cantore dell'autentica anima polacca; fu infatti il maggiore autore di Mazurche, di danze popolari come il Kujawiak, e di Polacche.

Anche se la sua musica è comunque sempre in debito con il passato pur assumendo una caratteristica unica, è nello stile e nella sua abilità esecutiva che l'individualità di Chopin è assoluta. Si allontanò subito dalle forme desuete dello stile convenzionale e al tempo stesso rimase sempre lontano dalle prime esuberanze, "fuori dalle righe", della musica romantica. Egli seppe filtrare i sentimenti, le passioni, gli stati d'animo attraverso le proporzioni e la simmetria classiche. Il suo animo era inconsapevolmente romantico, il suo spirito si rifaceva ai classici e la sua genialità lo avvicinava già all' impressionismo.

"Chopin, come esecutore e compositore, è un artista a sé, non ha un punto in comune con un altro musicista di mia conoscenza. Purtroppo non c'è che Chopin stesso che possa suonare la sua musica e darle quell'andamento originale, quell'imprevisto che è uno dei suoi fascini principali; la sua esecuzione è venata di mille sfumature di movimento di cui egli solo ha il segreto" così Berlioz rimarcava la personalità unica di musicista del suo contemporaneo. Schumann, suo grande estimatore, sottolineava anche che "Chopin è riconoscibile fin nelle sue pause e nei suoi silenzi".

Chopin fu l'anima, la personificazione del pianoforte; scrisse non molte opere e quasi esclusivamente per questo strumento. Questa perfetta simbiosi fra il musicista e il pianoforte ha fatto sì che egli ne esaltasse al massimo le possibilità timbriche. Una grande peculiarità delle esecuzioni chopiniane era la sua capacità di far "cantare" il suono del pianoforte e di farlo anche respirare con delle sospensioni brevissime e fuggevoli; l'ascendenza di questa particolarità era da ricercarsi nello stile del belcanto italiano, più volte posto come esempio da Chopin ai propri allievi. Il segreto per suonare in tal modo era il tocco; con un'infinita possibilità di sfumature espressive ottenute da infinite possibilità di usare i tasti, Chopin era in grado di dare al suo suono emotività, liricità, passionalità. L'uso sapiente dei pedali favoriva queste caratteristiche uniche di sonorità; Chopin riusciva anche a raggiungere particolari e originali velature con l'accoppiamento dei pedali.

Il processo compositivo di Chopin nasceva quasi sempre da un' improvvisazione e avveniva solo quando era in animo di farlo. Dopo l'impulso dettato dall'emozione, ciò che aveva ideato era passato al vaglio, limato, rifinito, eliminando ogni eventuale eccesso o imperfezione. "Si rinchiudeva in camera per giorni interi [...] modificando cento volte una misura, scrivendola e cancellandola altrettante volte, ricominciando il giorno dopo con un'ostinazione scrupolosa e disperata. Passava sei settimane su una pagina per poi tornare a scriverla tal quale l'aveva tracciata d'impulso".

Abbellimenti nel Notturno op. 62 n. 1

Chi ascolta le composizioni di Chopin è colpito in primo luogo dalla melodia. Anche se legata particolarmente a quella del belcanto italiano, in lui la melodia è strettamente pianistica e anche le ornamentazioni sono sempre da considerarsi su un fondamento strumentale. Alla base vi è sempre un moto emozionale che porta la linea melodica a ondeggiare, ma al tempo stesso a non cambiare; non esiste uno sviluppo in senso classico, ma solo delle mutazioni con delle varianti o cambiamenti di espressione. La caratteristica più particolare, e impegnativa per i pianisti, nella melodia chopiniana è l'ornamentazione che non è mai finalizzata al virtuosismo, ma nasce sempre da un'intensa disposizione emotiva. Chopin utilizzò in larga misura tutti gli abbellimenti usati tradizionalmente, dal trillo, al mordente, al gruppetto, alle acciaccature, ma nella sua musica assumono caratteristiche personalissime. Non usò molto l'arpeggio, soprattutto quello eseguito a due mani. Oltre alle ornamentazioni tradizionali, le composizioni di Chopin sono arricchite da un'infinità di abbellimenti diversi, da notine, da colorature e vari portamenti che per avere un'esecuzione corretta è necessario un interprete di talento.

L' armonia in Chopin assume l'aspetto particolare di "colorito armonico" in quanto per lui gli accordi hanno una funzione espressiva; le note assumono valore più per la loro particolare espressione che per la relazione con le altre. Diversi musicisti della sua epoca, in primo luogo Liszt, cercarono di imitare questo particolare tipo di scrittura e su questa strada il romanticismo, ampliando le possibilità, porterà alla musica impressionistica. Chopin aprì anche la strada a nuovi rapporti fra le modulazioni, introducendo inaspettati passaggi in tonalità lontane da quelle d'impianto.

Una delle caratteristiche principali che individuano subito lo stile in Chopin è il suo rubato, il modo, di grande efficacia artistica, di cambiare il ritmo della frase musicale sottraendo una parte di valore a una nota per poi unirlo alla successiva, senza creare sbilanciamenti nella battuta. Anche il rubato chopiniano ha origini dalla vocalità italiana, ma nella sua musica è diventato personalissimo e di grande effetto. Liszt così lo descrisse: "Guardate questi alberi, il vento scherza con le foglie, desta la vita in esse, ma l'albero resta lo stesso: questo è il rubato chopiniano"

Chopin ha composto quasi esclusivamente per pianoforte solo, ma il catalogo delle sue opere comprende anche alcune composizioni per pianoforte e orchestra quali i due concerti, le Variazioni su "La ci darem la mano", la Fantasia su arie polacche, il Krakowiak. Gran Rondò da concerto e l'Andante spianato e Grande Polacca brillante. Scrisse inoltre 19 romanze per voce e pianoforte, cinque composizioni di musica da camera per pianoforte e violoncello; pianoforte, violoncello e violino; pianoforte e flauto (quest'ultima di incerta attribuzione). Le composizioni per pianoforte solo a noi pervenute includono:

Questo catalogo (incompleto) rivela chiaramente come Chopin si sia cimentato in composizioni quasi sempre pianistiche ma di vario tipo, risolvendo brillantemente le problematiche connesse con le forme musicali utilizzate; egli non si preoccupò di rifarsi a consolidate forme classiche, anche in quelle più tradizionale da lui affrontate, quali le Sonate e i Concerti, i contenuti tendono sempre a venir prima delle strutture: le sue sono composizioni dal respiro ampio e libero. Già dalle opere giovanili rivelò una grande e indiscussa originalità; i primi lavori si rifanno a modelli quali Hummel, Field e anche Moscheles. La sua vena creativa più grande si trova nelle forme brevi, ben costruite ma estremamente libere, quali i preludi, i notturni, i valzer. Composizioni di più ampio respiro, in cui portò innovazioni e originalità, furono gli improvvisi, gli scherzi e soprattutto le ballate di cui reinventò il genere.

Un ruolo particolare nella produzione chopiniana è rivestito dai pezzi legati all'amata Polonia. Tra questi si trovano le mazurche, le polacche, il Krakowiak. Gran Rondò da concerto e la Fantasia su arie polacche (questi ultimi due per pianoforte ed orchestra). È evidente in queste composizioni l'interesse per il materiale popolare, ma questi aspetti non sono mai trattati semplicemente, bensì superati nell'elaborazione di un'armonia e di un linguaggio fortemente innovativo.

Le Mazurche anche se sembrano essere piccole e intime rievocazioni del folclore musicale polacco, pervase da ricordi di canti ascoltati quando l'autore era fanciullo nelle campagne della sua terra,[90] rivelano tuttavia una profonda espressione artistica e una grande raffinatezza nelle risoluzioni armoniche. Esse, scritte dal musicista per tutto il corso della sua vita (la sua ultima composizione nel 1849 fu una mazurca in Fa minore) sono state definite il suo "Journal intime".

Le Polacche e in particolare quella in Fa diesis minore op. 44, quella in La bemolle maggiore op. 53 (Eroica), la Polacca-Fantasia in La bem. magg. op. 61 o la Grande Fantasia su arie polacche sono l'ambito ideale dove il compositore poté con più personalità riprendere idee o ricordi della lontana patria. In questo gruppo spicca la Grande fantasia op. 13, dove il pianoforte rielabora con estrema personalità i temi originali polacchi suonati dall'orchestra. Le polacche composte nella maturità sono opere di grande invenzione per il nuovo carattere che il musicista conferisce ai suoi brani che assumono l'aspetto di veri poemi epici rievocatori di glorie e vicende militari della tanto amata patria.[91]

I 24 studi per pianoforte op. 10 e op. 25, più i tre scritti per il Grande metodo di Moscheles e Fétis, rappresentano un caposaldo della musica in quanto Chopin trasforma lo studio, da genere essenzialmente didattico a vera e propria composizione artistica. Inizialmente Chopin li scrisse per sé stesso, per compensare una formazione pianistica per certi versi non sufficientemente compiuta; in seguito l'incontro con Paganini gli fece scoprire nei Capricci l'esempio a cui ispirarsi.[92] Ogni studio è espressamente dedicato a una particolare tecnica pianistica; agli esecutori è nota la grande difficoltà di questi brani, alcuni sono considerati fra le composizioni più ostiche di tutta la scrittura per pianoforte.[13] Non solo negli studi, ma anche nelle mazurche, nei preludi e nei notturni, Chopin affronta con efficacia le strutture piccole (non più di 5 o 6 pagine). Queste composizioni sono generalmente costruite su un'idea principale talvolta alternata a una sezione centrale di carattere contrastante, come nello studio op. 25 n. 5.

Su questo pianoforte Pleyel, nella Certosa di Valldemossa, Chopin compose quasi tutti i Preludi

I preludi, ispirati a Il clavicembalo ben temperato poiché strutturati su tutte le tonalità, maggiori e minori, sono composizioni brevi e con esposizioni essenziali, talvolta racchiusi in poche battute come per esempio quello in La maggiore, di sole sedici battute, o quello in Do maggiore. Sono composizioni reinventate da Chopin che sfuggono a ogni forma classificata, momenti di grande ispirazione "che hanno la freschezza di appunti",[90] considerati alla stregua di aforismi musicali per l'efficacia con cui dipingono sensazioni o creano atmosfere.

I notturni sono considerati tra le composizioni più emblematiche del romanticismo chopiniano, ispirate liberamente a quelli ben più ingenui dell'irlandese John Field, che ne inventò il genere, e caratterizzati da piccoli momenti lirici dalla melodia generalmente cantabile ed espressiva. Sono le composizioni che diedero grande fama a Chopin nell'ambiente culturale di Parigi.[93] Il musicista ne scrisse di vari tipi che si possono dividere in due gruppi comprendenti quelli più semplici e sognanti quali il celebre Notturno op. 9 n. 2 in Mi bemolle maggiore, e altri più vasti di dimensioni con aspetti movimentati e drammatici di cui fanno parte il cupo e intenso op. 48 n. 1 in Do minore e il Notturno in Fa maggiore op. 15 n. 1.[13] Secondo il pianista Maurizio Pollini, essi sono come un riflesso "compositivo ed esistenziale", una sorta di "diario intimo, che attraversa la sua vita".[94] Il celebre Lento con grande espressione fu un brano scritto per la sorella Ludwika come un Lento, ma mai considerato dall'autore un notturno; il titolo fu dato abusivamente da alcuni editori alla fine dell'ottocento.

I Valzer sono le opere che, con i Notturni, diedero grande fama al musicista nei salotti parigini, ma mentre i secondi rivelano soprattutto la parte intima del compositore, i valzer si legano di più all'esteriorità, mancando di quella parte intensamente poetica che il compositore aveva raggiunto nei Notturni.[95] Questi brani presentano forme svariate e si lasciano ammirare per la raffinatezza dei temi e la ricercatezza della scrittura. Sappiamo che Chopin li pensò come brani puramente musicali, non perché fossero ballati dai membri di quella buona società parigina della quale faceva parte egli stesso (e che non amava particolarmente), infatti l'unico che ha un vero carattere danzante è il Gran Valzer brillante op. 18. Poiché erano molto richiesti, Chopin, soprattutto all'inizio della sua attività compositiva, scrisse i valzer quasi come fosse un dovere nei confronti di quell'ambiente mondano parigino che lo aveva accolto.[96] Compose valzer per tutta la durata della sua vita, ma ne fece pubblicare solo alcuni: dei 21 valzer, l'autore ne fece stampare personalmente solo otto. Secondo un racconto di Stephen Heller, pare che il valzer preferito da Chopin fosse quello in La minore, op. 34 n. 2.[97] Tra le opere del compositore sono quelle meno complesse da un punto di vista strutturale e dall'armonia piuttosto semplice. Tra i momenti più efficaci dei valzer maggiori vi sono sicuramente le code, in cui Chopin condensa le idee tematiche della composizione.

Gli improvvisi sono opere più estese e sono a struttura tripartita A-B-A. Generalmente la prima e l'ultima parte sono più veloci e virtuosistiche, con temi a terzine in forma di moto perpetuo, mentre la sezione centrale è più lenta e melodica; sono composizioni raffinate che hanno ben poco, a parte il titolo, dell'improvvisato. Celebre è in particolare il primo scritto da Chopin, l'improvviso in Do diesis minore composto nel 1835 e pubblicato postumo.[98]

Composizioni ancora più elaborate sono gli scherzi e le ballate:

Gli Scherzi, nonostante le ampie dimensioni, conservano una struttura che ci permette di ricondurli alla costruzione tripartita dello Scherzo beethoveniano, anche se molteplici sono le differenze musicali. Queste composizioni con Chopin diventano opere del tutto autonome, fuori da ogni schema definito; i contenuti sono infatti totalmente diversi da quelli di uno scherzo tradizionale, diventano ricchi di significati drammatici e appassionati. Lo Scherzo più famoso è il n. 2 in Si bemolle minore e, considerando la varietà di registri stilistici toccati in questa composizione, ci si può rendere conto della sua complessità. Si va dall'incisivo tema iniziale di terzine alla successiva ampia melodia, mentre nella sezione centrale si passa da momenti di recitativo a fioriti arabeschi e a passaggi modulanti d'intonazione drammatica;

Le quattro ballate per pianoforte sono una novità assoluta nella storia della musica. Esse non hanno infatti niente a che fare con le ballate medievali o con opere composte da altri autori quali Schubert e Schumann; secondo alcuni studiosi furono probabilmente ispirate a quelle letterarie di Mickiewicz, ma in realtà non vi è stato trovato nessun riferimento. Scritte in 6/4 o in 6/8, in esse Chopin crea una forma ampia, adattata alle sue necessità espressive, costruita spesso su contrasti tra il versante sognante e quello drammatico della sua personalità (per esempio la celebre ballata op. 23 in Sol minore). Più di qualche studioso ha tentato di ricostruire gli aspetti di alternanza tematica, scovandovi gli stili della sonata, dello scherzo, del rondeau, ma questi si presentano sempre in indecifrabile mescolanza, supportati da una costante invenzione tematica senza pari nel repertorio chopiniano; notevole è la parte dedicata allo sviluppo che in questi brani diventa liberissimo, svincolato da qualsiasi conseguenza della linea melodica o ritmica del tema da cui prende avvio. Si pensi alla mirabile e particolarmente complessa quarta ballata in Fa minore.

Le sonate e i concerti sono stati considerati per molto tempo dalla critica come pezzi nei quali la libera fantasia musicale di Chopin si adattò con più fatica alla rigida struttura formale imposta dalla convenzione. In particolare le tre sonate non possono in alcun modo essere paragonate a quelle classiche; sono composizioni che si legano a una nuova epoca e a una nuova concezione in cui i contenuti prevalgono sulla struttura. Ai temi nettamente disegnati e alle necessarie successioni delle modulazioni della sonata tradizionale Chopin sostituisce gli slanci lirici, le melodie cantabili oltrepassando qualsiasi costruzione tradizionale. La Sonata n. 2 in Si bemolle minore, la più celebre per il terzo movimento "Marcia Funebre", contiene momenti musicali di grande impatto e di inaspettato e acceso sperimentalismo, come il quarto tempo, privo di melodia, in cui entrambe le mani suonano un vorticoso tema all'unisono in due minuti di incessanti terzine che ne fanno la composizione più audace mai scritta fino ad allora.

Ai Concerti è stata spesso rimproverata la poca consistenza della parte orchestrale; altri critici sottolineano invece che il supporto dell'orchestra è stato scritto così per adattarsi alla sonorità del pianoforte di Chopin, delicata e leggera, e che la semplicità dell'arrangiamento è in deliberato contrasto con la complessità dell'armonia.

Tutte queste composizioni mostrano le due anime di Chopin: quella limpida, sognante, malinconica, cantabile dello Studio op. 10 in Mi maggiore o del Notturno op. 9 in Mi bemolle maggiore e quella più cupa e a tratti disperata di alcune tra le composizioni più enigmatiche, come il finale della quarta ballata, lo Studio op. 25 n. 12 in Do minore o il terzo tempo della Sonata n. 2. Chopin lascia un testamento musicale di grandi proporzioni che mostra un compositore attento a ogni minimo dettaglio, dotato di una creatività esplosiva e insieme di un inesorabile senso degli equilibri formali, oltre che di una espressività musicale che raramente ha trovato pari nella storia della musica.

Ha scritto Franz Liszt: "È impossibile cimentarsi a fare un'analisi intelligente dei lavori di Chopin senza trovarvi bellezze di un ordine molto elevato, di un'espressione perfettamente nuova e di una struttura armonica tanto originale quanto sapiente. In lui l'arditezza si giustifica sempre; la ricchezza, l'esuberanza non esclude la chiarezza; la singolarità non degenera mai in stravaganza barocca; le cesellature non sono mai disordinate e il lusso dell'ornamento non sovraccarica l'eleganza delle linee principali."

L'amata Polonia

Il monumento a Fryderyk Chopin a Żelazowa Wola (progettato da Józef Gosławski)

Un ruolo particolare nella produzione chopiniana è rivestito dai pezzi legati all'amata Polonia.

Tra questi si trovano le mazurche, le polonaise, il Krakowiak. Gran Rondò da concerto e la Fantasia su arie polacche (questi ultimi due per pianoforte e orchestra).

Se le mazurche sembrano essere piccole e intime rievocazioni del folclore musicale polacco, altre composizioni più strutturate come le polacche op. 44, op. 53, op. 61 o la Fantasia su arie polacche sono l'ambiente ideale dove il compositore può con più personalità rielaborare idee o ricordi della lontana patria, che possono essere ritmi, incisi melodici o altro. In questo gruppo spicca la Fantasia, dove il pianoforte ripropone con estrema personalità i temi originali polacchi suonati dall'orchestra.

A lui sono state dedicate banconote, l' aeroporto di Varsavia-Chopin, monumenti (famosa la statua eretta a Varsavia nel 1926, distrutta dai nazisti durante l'occupazione nella seconda guerra mondiale e successivamente ricostruita), vie e vari premi. Nella capitale Varsavia esiste inoltre un teatro dedicato solo ed esclusivamente alle sue composizioni, in cui tutto l'anno si alternano numerosi esecutori.

Statua di Chopin realizzata da Waclaw Szymanowski, Parco Łazienki a Varsavia

Dal 1927 viene organizzato in Polonia il concorso pianistico internazionale Frédéric Chopin, tra i più prestigiosi e primo concorso monografico del mondo, fondato da Jerzy Żurawlew e che lanciò, tra gli altri, anche Martha Argerich e Maurizio Pollini.

Tra i più celebri studiosi del musicista polacco figurano Ludwik Bronarski, Janusz Miketta e soprattutto Gastone Belotti.

"In genere era sulla mezzanotte che lui si abbandonava, quando i grandi cravattoni se n'erano andati, quando l'argomento politico del movimento era stato esaurientemente dibattuto, quando tutti i maldicenti avevano dato fondo ai loro aneddoti, tutte le insidie erano state tese, tutte le perfidie consumate, solo allora, obbedendo alla muta richiesta di due occhi intelligenti, diveniva poeta e cantava gli ossianici amori degli eroi dei suoi sogni... i dolori della patria lontana, la sua cara Polonia, sempre pronta a vincere e sempre battuta", dal necrologio scritto da Berlioz il 27 ottobre 1849.

Il pianoforte Pleyel appartenuto a Chopin (Museo Chopin, Parigi, quai d'Orléans

Quando viveva a Varsavia, Chopin componeva e suonava su un pianoforte Buchholtz, regalo dei genitori. Più tardi, quando si trasferì a Parigi, il musicista utilizzò sia un pianoforte Érard sia uno Pleyel. Egli predilesse però sempre quest'ultimo che considerava il "non plus ultra". Questo pianoforte, dal suono limpido e argentino negli acuti e più velato nelle note centrali, permetteva a Chopin di suonare con grande leggerezza. Quando Liszt conobbe Chopin a Parigi, legandosi a lui di sincera amicizia, descrisse il suono del Pleyel di Chopin come "il matrimonio tra cristallo e acqua". Durante il suo periodo londinese del 1848 Chopin ebbe a disposizione tre pianoforti, che menziona nelle sue lettere: "Ho un grande soggiorno con tre pianoforti, un Pleyel, un Broadwood e un Érard."

Dopo che uno strumento costruito da Fryderyk Buchholtz fu ritrovato in Ucraina in parziali condizioni di suono, l'Istituto Chopin di Varsavia incaricò il costruttore di pianoforti Paul McNulty, esperto in ricostruzioni di pianoforti d'epoca, di realizzarne una copia. Il 17 marzo 2018 questa copia del pianoforte Buchholtz di Chopin, è stata ascoltata per la prima volta in pubblico al Teatr Wielki - Opera Nazionale Polacca lo stesso giorno in cui a Varsavia nel 1830 Chopin eseguì per la prima volta il suo Concerto per pianoforte e orchestra n. 2; la copia è stata in seguito usata dall'Istituto Chopin di Varsavia per il primo Concorso Internazionale di Chopin su strumenti d'epoca. Questo strumento, insieme ad altri tra cui un Pleyel, un Érard e un Broadwood, sono stati esposti nel 2018 nelle Sale Redutowe dell'Opera Nazionale Polacca.

Alexei Lubimov. Chopin, Bach, Mozart, Beethoven. At Chopin's Home Piano. Fortepiano 1843 Pleyel

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La vita breve e tormentata del musicista polacco, vero archetipo dell'artista romantico, si è ben prestata a varie trasposizioni filmiche.

(1991), di Andrzej Żuławski, con Janusz Olejniczak, Marie-France Pisier, Sophie Marceau, Noemi Nadelmann;

Chopin amore mio (1991), con Hugh Grant nel ruolo del musicista;

Chopin: desiderio d'amore (Pragnienie miłości) (2002), di Jerzy Antczak, con due versioni, in polacco e in inglese, con attori britannici.

1. Il nome in polacco è Fryderyk Franciszek. Chopin adottò la variante ^ francese Frédéric François, che ancora oggi è largamente utilizzata in alternativa al nome polacco originale, quando a vent'anni giunse in Francia lasciando la Polonia per non tornarvi mai più.

2. Il cognome era in passato trascritto anche come ^ Szopen in Polonia, secondo la pronuncia e l'ortografia polacca. Ora anche in Polonia l'ortografia usata nel cognome è quella francese (Chopin) (cfr. Corso di polacco per italiani, Wiedza edizioni).

3. Nonostante il certificato di battesimo riporti come data di nascita il 22 febbraio, la famiglia festeggiava il compleanno il 1º marzo. ^ Pietro Rattalino, Cronologia della vita di Fryderyk Franciszek Chopin , in Chopin racconta Chopin, Roma-Bari, Giuseppe Laterza, 2011, ISBN 8858101774.

4. ^ Renato Di Benedetto, Romanticismo e scuole nazionali nell'Ottocento, Storia della musica, vol. 8, Torino, EDT, 1991, pp. 126-135.

5. Zamoyski (2010), pp. 4-5 (locs. 115-130).

6. André Lavagne, Fryderyk Chopin, Parigi, 1969, trad.it di Sandra De Causis, MIlano, SugarCo edizioni, 1979

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Chopin - I due concerti per pianoforte e orchestra Alta Definizione Audio e cadde dalle nuvole

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Fryderyk Franciszek Chopin, anche noto con il nome francesizzato di Frédéric François Chopin ( Żelazowa Wola, 22 febbraio 1810 - Parigi, 17 ottobre 1849), è stato un compositore e pianista polacco. Fu uno dei più importanti compositori del periodo romantico, talvolta definito "poeta del pianoforte", il cui "genio poetico" è basato su una tecnica professionale che è stata definita "senza eguali nella sua generazione".

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Immagine

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Analisi dell’opera

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Jörg Demus plays Schumann Papillons, Op.2

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Opera

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Robert Schumann. Guida all'ascolto di Papillons, dodici pezzi per piaforte, op. 2

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Biografia

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Robert Schumann nel 1850

Robert Alexander Schumann ( Zwickau, 8 giugno 1810 - Endenich, 29 luglio 1856) è stato un compositore, pianista e critico musicale tedesco.

È considerato come uno degli iniziatori del romanticismo musicale nonché uno dei suoi esponenti più importanti: le prime composizioni considerate autenticamente romantiche sono infatti le sue opere pianistiche pubblicate intorno al 1830. La sua musica riflette la natura profondamente individualista del Romanticismo. Intellettuale ed esteta, meditativo, ma sempre proiettato verso il futuro, fu poco compreso in vita; la sua musica è invece oggi considerata audacemente originale per l' armonia, il ritmo, la forma e per la tecnica pianistica innovativa, ma sempre lontana da effetti volutamente virtuosistici. Con la sua attività di critico musicale sostenne e fece conoscere l'arte di Chopin e le composizioni di Brahms.

Nel 1840 sposò Clara Wieck, anch'ella pianista e compositrice che, dopo la morte del consorte, operò alacremente per la diffusione della sua musica al di là della cerchia dei suoi illustri estimatori, tra cui Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Ferdinand Hiller e il giovane Brahms. Inoltre, ella non risparmiò feroci critiche a chi, come Wagner, in buona o in malafede, si esprimeva negativamente su Robert Schumann.

Casa di Schumann a Zwickau

Il padre del musicista, August Schumann

Robert Schumann nacque a Zwickau, cittadina della Sassonia, circondato da quella natura che tanta influenza avrà sulla formazione del futuro musicista. Fu l'ultimo di sei figli di August Schumann, libraio, editore e anche autore di racconti e romanzi. La madre, Johanne Christiane Schnabel, era figlia di un medico ed era una discreta pianista dilettante.

Il giovane Robert si appassionò durante la sua fanciullezza alla poesia e alla musica, assecondato dal padre che gli trasmise l'amore per la letteratura guidandolo nelle letture. All'età di sette anni iniziò a studiare musica con Johann Gottfried Kentsch, organista della cattedrale. August, che era di salute malferma, si recava spesso a fare cure termali a Carlsbad, qui nel 1819 portò con sé il figlio e lo accompagnò a un concerto di Ignaz Moscheles, celebre virtuoso; Robert ne rimase talmente impressionato che da allora decise assolutamente di diventare pianista. Nel 1826 morì il padre e Robert, diplomatosi al liceo due anni dopo, per soddisfare il desiderio della madre, si iscrisse all' università di Lipsia per compiervi gli studi di diritto (che definiva "fredda giurisprudenza"), continuando nonostante tutto a coltivare la passione per la musica. Il padre gli aveva lasciato nel testamento una somma di diecimila talleri affinché terminasse gli studi, evitandogli in tal modo di entrare a far parte della ditta di famiglia di cui si occupavano già i suoi fratelli. A Lipsia Robert più che studiare legge si interessò alla vita musicale della città, frequentò i concerti e prese in affitto un pianoforte. Conobbe in questo periodo Friedrich Wieck, allora il più importante insegnante di pianoforte di Lipsia e riuscì a diventarne allievo; si dedicò così interamente alla musica, immergendosi subito in uno studio alacre per riguadagnare il tempo perduto durante gli anni di Università. Le sue inclinazioni non erano solo verso la musica: egli aveva subito molto l'influenza del padre August, un "homme de lettres" che con il fratellastro aveva gestito la libreria e casa editrice "Gebrüder Schumann", a Zwickau, specializzata nella pubblicazione in formato tascabile di narrativa, soprattutto inglese. Lesse infatti moltissimo, Byron, Tieck, ma soprattutto Jean Paul Richter per cui ebbe una vera predilezione.

Dopo qualche tempo Schumann si trasferì a Heidelberg e intraprese un viaggio in Italia durante il quale ebbe l'occasione di sentir cantare Giuditta Pasta a Milano al Teatro alla Scala. Rientrato in Germania nel 1830, a Francoforte, ascoltò suonare Paganini il cui virtuosismo non fece altro che rinvigorire il suo desiderio di diventare pianista concertista. In una lettera alla madre, pur essendo consapevole del dispiacere che le avrebbe dato lasciando l'università, le confessò di essere "più risoluto che mai" nel volere intraprendere la strada artistica.

Il maestro Friedrich Wieck

"Ho sognato di affogare nel Reno": Schumann annotò su un foglietto questo pensiero all'età di 19 anni. Inconsapevolmente egli previde il suo destino, la vita che avrebbe trascorso in Renania e anche il tentativo di suicidio nel fiume.

Robert riprese le lezioni con Wieck e, come era uso all'epoca, si trasferì in casa del maestro; per i primi sei mesi si dedicò intensamente allo studio del pianoforte, suonò spesso a quattro mani con la figlia del maestro, Clara, ma non faceva molti progressi. Scrisse in questo periodo la sua prima composizione, le Variazioni sul nome Abegg, che pubblicò l'anno seguente come op. 1. Andando contro le indicazioni di Wieck, Schumann non volle prendere lezioni di teoria musicale con Carl Theodor Weinlig preferendogli Heinrich Dorn, più giovane e disponibile, che lo introdusse allo studio delle partiture di Beethoven.

Al momento Schumann pensava soprattutto a diventare un concertista e non un compositore. Lo studio dello strumento, così come lo aveva affrontato, lo rendeva però insoddisfatto e nervoso. Quando nell'inverno fra il 1831 e il 1832 Wieck partì per accompagnare la figlia Clara (undicenne ma già pianista di talento) in un giro di concerti, Schumann pensò bene di fare degli esperimenti per migliorare la sua tecnica. Escogitò un apparecchio che avrebbe dovuto allargare la divaricazione fra le dita e quindi agevolare l'estensione della mano. Il musicista già in precedenza aveva manifestato difficoltà alla mano destra, probabilmente dovute a grande affaticamento, ma in seguito i problemi si fecero più seri. Nel frattempo aveva scritto la sua seconda composizione, i Papillons. Quando i Wieck rientrarono, Schumann aveva previsto di fare ascoltare la nuova opera al maestro, ma il problema della mano si era aggravato al punto che il dito medio era diventato inutilizzabile; i Papillons furono eseguiti da Clara che imparò la composizione in soli tre giorni.

Le ipotesi che sono state fatte sul problema della mano di Schumann sono svariate, le cause del danno non sono certe e non è nemmeno sicuro se il dito offeso fosse il medio o l'anulare. Secondo alcuni, tra cui Eugenie, una delle figlie del compositore, il musicista si sarebbe fasciato l'anulare per migliorare l'indipendenza delle dita; secondo il musicologo Soms il problema sarebbe derivato addirittura da un avvelenamento da mercurio usato per una sospetta sifilide. La distruzione delle cartelle mediche del musicista, voluta dalla famiglia dopo la sua morte, non permette di avere una valutazione in merito.

Schumann decise allora di dedicarsi alla composizione, le Variazioni e i Papillons furono presto seguiti da altri pezzi per pianoforte solo; da allora e per dieci anni scrisse esclusivamente per pianoforte, rassicurato anche dalle buone recensioni critiche ottenute dai Papillons. Continuò a studiare con Dorn con cui analizzò molte fughe, ma ben presto, stancatosi, troncò le lezioni e continuò da solo a esaminare Il clavicembalo ben temperato. Nel 1833 morì per tubercolosi il fratello Julius e la notizia gli provocò una profonda crisi depressiva che lo lasciò, dopo averla superata, in uno stato di irrequietezza e pieno di paure. Si ammalò in seguito anche di malaria, malattia di cui morì la cognata Rosalie da lui considerata quasi una sorella; l'avvenimento lo turbò molto e gli causò una nuova crisi di nervi.

Iniziò a prender parte a delle serate con Wieck e altri intellettuali durante le quali discutevano delle nuove idee musicali constatando come l'editoria fosse ancorata al classicismo e ignorasse volutamente la nuova musica. Schumann da qualche tempo aveva iniziato a pubblicare articoli di critica musicale, scrisse anche sui concerti di Clara, lodandola, rimanendo però anonimo. Celebre è la sua recensione sulle Variazioni op. 2 di Chopin, ascoltate nel dicembre 1831 e pubblicate sull' Allgemeine musikalische Zeitung, in cui si espresse dicendo: "Giù il cappello signori, un genio!".

Introspettiva e spesso stravagante, la sua prima produzione musicale era un tentativo di rompere con la tradizione delle forme e delle strutture classiche che considerava troppo restrittive. Con le sue composizioni Schumann attrasse l'attenzione di giovani musicisti e appassionati di musica; con alcuni, tra cui anche Wieck, creò nel 1834 una nuova rivista, la Neue Leipziger Zeitschrift für Musik; ben presto però lo stampatore non fu soddisfatto delle pubblicazioni, vendute in numero esiguo. Schumann allora acquistò i diritti di stampa e, da solo, si dedicò alla rivista che divenne la Neue Zeitschrift für Musik, ottenendo finalmente i riscontri desiderati. La nuova pubblicazione, tuttora esistente, si basava sul progresso musicale ed era orientata a opporsi ai vecchi metodi di insegnamento che corrompevano il gusto e impedivano lo slancio dell'arte, e anche a un certo dilettantismo invadente. Scriveva con passione e secondo il suo umore o stato d'animo, firmando talvolta i suoi lavori con pseudonimi, come "Eusebius" o "Florestan" o ancora "Meister Raro". I Davidsbündler (Lega dei compagni di David) rappresentavano gli artisti che si opponevano ai reazionari e che lottavano metaforicamente contro i filistei dell'arte. Questa Lega, anche se esisteva realmente solo nella fantasia di Schumann, trovava comunque corrispondenza con quei giovani musicisti che frequentavano i caffè letterari di Lipsia dove si parlava di musica e a cui partecipava anche Wieck, tutt'altro che reazionario in materia d'arte. Fino al 1844 Schumann redasse quasi da solo la rivista, scrivendo un gran numero di articoli e studi, ma le sue prime composizioni non trovarono favore se non nella cerchia degli amici e di appassionati tra cui Mendelssohn e Liszt, che commentarono positivamente le sue opere, mentre per il grande pubblico risultavano troppo complesse.

Clara Wieck Schumann 1857

Il primo vero amore del musicista fu una sua compagna di studi, Ernestine von Fricken, una giovane boema che studiava pianoforte vivendo nell'abitazione di Wieck. Da lei Schumann fu ispirato per una delle sue prime composizioni importanti, il op. 9. Allo stesso periodo risale l'inizio della stesura degli Studi sinfonici, scritti partendo da uno spunto musicale del barone von Fricken, padre di Ernestine e musicista dilettante. La storia con la giovane durò però solo poco più di un anno, Schumann stava incominciando ad accorgersi di Clara in un modo nuovo, non solo come pianista. La figlia di Wieck aveva appena quindici anni e Robert l'aveva conosciuta bambina di soli dieci anni. Il padre, geloso di lei, la voleva destinata a un futuro di grande concertista e quando intuì l'interesse del musicista, la costrinse a lunghe tournée pur di allontanarla da Schumann. Ormai Clara era già una giovane pianista affermata, ai suoi concerti assisteva Goethe, Nicolò Paganini la ascoltò più volte suonare e la presentò a critici musicali; le regalò anche una composizione scritta apposta per lei. In seguito Clara diverrà una delle pianiste più ricercate del suo tempo.

Iniziarono allora mesi molto tormentati per i due giovani; Wieck cercò in tutti i modi di tenerli separati, usando ogni mezzo anche la maldicenza; proibì alla figlia di scrivere lettere a Schumann, ma i due innamorati continuarono a corrispondere in maniera clandestina. La morte della madre nel 1836 lasciò Robert nello sconforto e ancor più desideroso di avere l'affetto di Clara. Nella desolazione il musicista riuscì a comporre alcune delle sue opere più intense come la Sonata in Fa diesis minore e il Concerto senza orchestra. Nel 1837, con Clara ancora lontana per i suoi concerti, incominciò a consolarsi con l'alcool, ma continuò a comporre terminando gli Studi sinfonici. I due innamorati si rividero nell'agosto di quell'anno per un concerto che Clara tenne a Lipsia durante il quale suonò la Sonata op. 11 che Robert le aveva dedicato.

Il 1838 fu un anno più tranquillo per il compositore che scrisse lavori più pacati e sereni come le Kinderszenen e le Novellette. Decise di tentare la conquista di Vienna e del suo ambiente musicale, ma fu una grande delusione, i viennesi non prestarono la minima attenzione alle opere del musicista. Nonostante l'amarezza, durante i sei mesi passati nella città, Schumann riuscì a ritrovare l'ispirazione e compose alcune opere tra cui . Conobbe anche Ferdinand, fratello di Franz Schubert, che gli mostrò numerosi manoscritti del musicista ancora inediti; tra questi Schumann trovò una sinfonia di notevoli dimensioni che prese con sé e fece in seguito eseguire a Lipsia al Gewandhaus: era la Sinfonia in Do maggiore poi denominata La grande.

Rientrato in Germania, Robert attraversò un nuovo periodo buio, tormentato da strane premonizioni che minarono ancora di più la sua stabilità psicologica. Chiese ancora una volta la mano di Clara, ma Wieck si oppose al matrimonio con tutte le sue forze in quanto, pur riconoscendo in realtà l'immenso talento del giovane, ne vedeva anche lo scarso equilibrio mentale e ne deplorava la tendenza all'alcolismo; per contrastarli pensò addirittura di diseredare Clara e tenere per sé i compensi dei suoi concerti. Quest'ultima mossa convinse la figlia a soluzioni radicali, ai due innamorati rimase pertanto solo la via legale e si rivolsero alla Corte d'Appello per avere il consenso. Sempre più amareggiato Schumann per circa un anno non riuscì a comporre più niente; solo nel 1840 ritrovò l'ispirazione con la creazione di lieder; scrisse diversi cicli su testi di Heine e di Eichendorff. Nel mese di agosto arrivò il tanto atteso parere favorevole della Corte e i due giovani si sposarono a Schönefeld il 12 settembre 1840, giorno precedente al ventunesimo compleanno di Clara.

Robert e Clara Schumann, 1847

La maturità artistica e il declino

I primi anni di matrimonio furono per Schumann felicissimi e fecondi. Ritrovò una nuova vena creativa e, dopo essersi dedicato alle composizioni per pianoforte e a quelle di lieder, si interessò alla musica sinfonica e a quella da camera, tanto che negli anni del matrimonio scrisse una grandissima quantità di lavori, toccando poi tutti i generi. Nel 1841 nacque la prima figlia, Marie, e Clara dovette per forza di cose interrompere la sua attività di concertista per qualche tempo; nel frattempo Robert fece conoscere alla moglie le sonate di Beethoven con lo scopo di ampliare il suo repertorio. Dal canto suo Schumann si scoprì compositore di musica orchestrale, accostandosi alla sinfonia. Nacque così la sua Sinfonia n. 1 La primavera che fu diretta in prima esecuzione da Mendelsshon e ottenne un grande riscontro. Nel 1842 accompagnò Clara in una serie di concerti a Weimar e a Brema, ma presto si sentì fuori posto e rientrò a Lipsia dove iniziò a cimentarsi con la musica da camera; in appena due mesi scrisse i tre Quartetti op. 41, quindi il Quintetto e il Quartetto per pianoforte e archi. Nel 1843 nacque la seconda figlia, Elisa; nello stesso anno vide la luce una composizione molto ambiziosa, un oratorio profano tratto da un testo di Thomas Moore, Il Paradiso e la Peri. La nuova opera ottenne un grandioso successo tanto da costringere il vecchio Wieck a un tentativo di riconciliazione.

Per la famiglia Schumann i problemi economici incominciarono però a farsi sentire. L'amico Mendelssohn, che aveva fondato il conservatorio di Lipsia, pensò di chiamare Schumann per insegnarvi, conferendogli la cattedra di pianoforte, composizione e lettura della partitura. Mantenne l'incarico per un anno, preferendo poi seguire la moglie in una impegnativa tournée in Russia, dopo aver affidato le due figlie al fratello Carl. Clara si esibì a Mosca, Riga e San Pietroburgo mentre Robert poté dirigere la sua Sinfonia n. 1. Nel mese di maggio, rientrato a Lipsia, il compositore sperò di poter succedere a Mendelsshon, trasferitosi a Berlino, nella direzione della Gewandhaus, ma gli fu preferito Niels Gade. Ancora una volta deluso, Schumann lasciò Lipsia, con tutta la famiglia, per trasferirsi a Dresda. Nella nuova città inizialmente si trovò male, soprattutto perché la giudicava molto arretrata in campo musicale. Decise così di formare un nuovo Circolo che riuniva intellettuali e artisti, tra cui vi fu anche Wagner, allora Kappelmeister al Teatro di Corte. Ben presto fra i due musicisti si palesarono contrasti e disaccordi netti non solo in ambito musicale, ma anche politico; Wagner era un fautore delle idee rivoluzionarie e non nascondeva il suo interesse per le teorie di Bakunin, mentre Schumann era in disaccordo con qualsiasi idea che potesse portare agitazioni sociali e cambiamenti radicali.

Durante questo periodo si aggravarono i sintomi della sua instabilità mentale, già manifestati in precedenza; soffriva di amnesie, di allucinazioni sonore, restava assorto per ore. Tra il 1844 e il 1845 compose poco e si dedicò allo studio di Bach che lo porterà a scrivere le Quattro fughe op. 72. Completò quindi il Concerto per pianoforte e scrisse la sua seconda sinfonia che diresse a Vienna, Praga e Berlino mentre Clara si esibiva nei suoi concerti.

Nel 1847 assunse la direzione della società corale Liedertafel, sostituendo Ferdinand Hiller e, per poter eseguire opere di maggiore portata, nel 1848 fondò il Verein für Chorgesang, una società corale mista. Volle poi cimentarsi con l'opera lirica, cercando di scrivere un lavoro che fosse profondamente tedesco, sull'esempio del di Beethoven. Scelse a tal scopo una storia medievale, Genoveva di Brabante; l'amico Robert Reinick scrisse un libretto che Schumann musicò, terminando l'opera l'anno seguente. dovette però aspettare due anni per la rappresentazione che ottenne pochi riscontri positivi. Tornò quindi a scrivere per pianoforte creando due lavori che riflettono il suo grande amore per la natura, l' Album della gioventù e le Scene del bosco.

Nel 1849 le sommosse arrivarono fino a Dresda; Wagner si schierò a combattere a fianco di Bakunin mentre il pacifico Schumann preferì ritirarsi in un paese di campagna, Kreischa. Scrisse i due Konzertstück, altre composizioni da camera e portò a termine un ambizioso oratorio profano, Szenen aus Goethes Faust precedentemente iniziato.

Nel 1850 fu chiamato a Düsseldorf come direttore dei Concerti temporali e spirituali e della Società Corale. L'incarico di direttore non era il massimo per Schumann, vi si era cimentato poche volte ed egli era in realtà, per carattere, incapace di imporsi su un certo numero di persone per coordinarle; la necessità di avere una rendita stabile però era impellente, aveva cinque figli e per lui era impensabile che fosse solo Clara a guadagnare del denaro. Compose in questo periodo numerosi pezzi, tra cui la sua sinfonia più celebre, la terza, Renana. Come direttore si dimostrò in breve inesperto e poco efficace, litigando spesso con gli orchestrali. La situazione sfociò in una nuova crisi depressiva accompagnata da allucinazioni che lo portarono a interessarsi di spiritismo. Il Comitato dei concerti non gli rinnovò più l'incarico e venne licenziato. Un ultimo periodo di tranquillità lo visse quando conobbe nel 1853 un giovane compositore, Johannes Brahms, di cui intuì la grande potenzialità, e il violinista Joseph Joachim per cui comporrà il Concerto per violino e orchestra in Re minore.

Il 26 febbraio 1854 tentò di suicidarsi gettandosi nel Reno, fu salvato da barcaioli e chiese egli stesso di essere ricoverato in casa di cura; successivamente fu quindi internato nel manicomio di Endenich presso Bonn. Dopo pochi mesi nacque il suo ottavo figlio, Felix, che non conoscerà mai. Nel 1855 ebbe un lieve miglioramento, andò a Bonn e rimase molte ore nella piazza fermo davanti al monumento di Beethoven. Ben presto la situazione precipitò e a Endenich si trascinò ancora per circa un anno, appena rischiarato da fuggevoli lampi di lucidità, sempre assistito da Clara, quando era libera da concerti, da Brahms e da altri amici che andarono ripetutamente a trovarlo fino alla morte, avvenuta il 29 luglio 1856. Clara gli fu accanto negli ultimi due giorni di vita, ma non lo vide spirare. I funerali si tennero a Bonn il 31 luglio.

I disturbi nervosi che accompagnarono Schumann per lunghi anni della sua vita e della sua attività compositiva vengono attribuiti da alcuni, compresi i suoi medici, a un'infezione di sifilide contratta molti anni prima della morte. È anche stato ipotizzato un tumore cerebrale ( meningioma); invece secondo un'ipotesi più accreditata e argomentata scientificamente, tale da suffragare pure l'ipotesi di una base genetica per la sua famiglia, la patologia di cui soffriva è da attribuirsi alla malattia maniaco-depressiva, altrimenti detta disturbo bipolare. La morte sarebbe stata causata da avvelenamento da mercurio, usato allora come trattamento per la sifilide da cui si credeva affetto.

Clara continuò la sua carriera di pianista e, grazie ai quarant'anni trascorsi, dopo la morte del marito, in giro per l'Europa a fare concerti, nei quali proponeva, accanto a Chopin e Beethoven, pure le musiche del "suo" Robert, aumentò la notorietà di Schumann fino al punto che i diritti d'autore per l'esecuzione delle sue composizioni diventarono maggiori rispetto a quasi tutti i musicisti contemporanei.

Robert Schumann nel 1839. Ritratto di J. Kriehuber

"Antico detto: Qualunque sia l'età la gioia e il dolore sono mescolate: rimani fedele alla gioia e sii pronto al dolore con coraggio": questa epigrafe introduceva la prima edizione delle Davidsbündlertänze, brevi brani per pianoforte che Schumann scrisse nel 1837, poche altre frasi potevano riassumere in maniera più esaustiva la personalità complessa, e a tratti contorta, di questo grande artista. La lega dei fratelli di Davide ( Davidsbündler, per l'appunto) era l'insieme di alcuni curiosi personaggi creati dalla fantasia del musicista, dai caratteri completamente diversi tra loro, che riassumevano tutte le sfaccettature dell'animo romantico di Schumann, il cui unico denominatore comune era una lotta a spada tratta contro il pensiero conservatore settecentesco dei " filistei" (così come venivano chiamati i borghesi "parrucconi" e retrogradi dagli studenti dell'epoca, a cui Schumann contrapponeva la figura di Davide, come nell' Antico Testamento).

L'idea di scomporre la propria personalità in vari personaggi non rappresentava certo una novità schumanniana, ma trovava radici nella letteratura del primo Ottocento e, in particolare, in Jean Paul, autore molto caro al giovane Robert. Nei caratteri opposti di Eusebio e di Florestano, i due principali personaggi della lega, erano scisse anche le due sfumature fondamentali del romanticismo. Battagliera, ridondante ed eroica l'indole di Florestano; dolce, malinconica e fragile quella del più timido Eusebio. Schumann ideò i due personaggi sul modello dei due fratelli del romanzo di Jean Paul Anni acerbi; il nome di Florestano deriva dal protagonista del Fidelio beethoveniano e quello di Eusebio, forse, dal nome del santo che trovò mentre studiava la storia di Eloisa e Abelardo. A essi si affiancavano altri personaggi tra cui il pacato e misurato Maestro Raro che altri non era che il maestro Wieck. I tre nomi comparvero la prima volta nella celebre recensione sulle Variazioni op. 2 di Chopin del 1831; in seguito con gli stessi nomi Schumann, a seconda del suo stato d'animo, usava firmare la sua musica e i suoi scritti sulla Neue Zeitschrift für Musik: la rivista di progresso musicale da lui fondata che fu il manifesto di un'intera generazione di musicisti romantici. Oltre che nelle Davidsbündlertänze, dove i due sono gli indiscussi protagonisti, Florestano ed Eusebio appaiono anche nel celebre Carnaval Op. 9, la più importante e completa tra le opere giovanili di Schumann.

Questa celebre raccolta di piccoli pezzi, oltre alle due sezioni dedicate ai personaggi in questione, si conclude con una trionfale e sognatrice "Marcia dei fratelli di Davide contro i Filistei" che vede i nostri eroi tesi verso il loro obiettivo comune: il superamento dei canoni formali settecenteschi e la libertà dell'ispirazione pura nella musica e nell'arte. La difficoltà effettiva di Schumann a rimanere entro i canoni formali di allora era infatti più che evidente ed era comune a molti compositori romantici. Le sue opere più ispirate e importanti, senza nulla togliere alle sinfonie, alle sonate e ai concerti per solista e orchestra, sono per l'appunto le raccolte di piccoli pezzi pianistici dove l'ispirazione dell'autore trova la sua più libera espressione.

Lo sdoppiamento della personalità di Schumann superava di gran lunga i limiti di una licenza artistica e preludeva, infatti, a un'instabilità mentale che lo portò ad un tentativo di suicidio, al ricovero in manicomio e ad una triste morte, oltre che ad una vita non propriamente felice. Ma il concetto di due anime che convivono in una stessa personalità artistica e che, in modo diverso, perseguono lo stesso ideale rappresenta un concetto fondamentale del romanticismo ottocentesco.

Un dualismo che trova riferimenti in letteratura, nel pensiero, nella musica e nell'arte, oltre che in un modello sociale, sempre in bilico tra compostezza pubblica e passione personale, così ben espresso dai personaggi dei grandi romanzi del primo Ottocento, da Il rosso e il nero di Stendhal, a Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen.

Schumann è uno dei compositori romantici per eccellenza; sostiene Antonio Rostagno che

Le sue opere sono un esempio di intensa passionalità e di sentimenti intimi, delicati, sensuali, autunnali. Il suo stile, ricco di sfumature, ma sempre chiaro e preciso nella condotta delle parti, è espresso attraverso un uso dell'armonia assai personale, che, come avviene per i suoi grandi contemporanei (in particolare Chopin e Liszt), si rende immediatamente riconoscibile all'orecchio dell'ascoltatore, soprattutto nei piccoli e numerosissimi brani per pianoforte per i quali è giustamente noto. Ed è forse in questi ultimi, piuttosto che nelle sue pur mirabili grandi composizioni per orchestra e per strumento solista e orchestra, che Schumann raggiunge la vetta più alta e più distintiva della sua arte. Ad ogni modo, sebbene a tratti strumentalmente imperfetta, la produzione orchestrale di Schumann, compresa la tanto discussa opera occupa un posto fondamentale nella musica, ponendosi come punto di riferimento dei canoni romantici: mirabili le quattro Sinfonie, non meno di quanto avvenga per capolavori pianistici come il , gli Studi sinfonici, le dieci fughe e le Sonate. Compose anche grandi opere sinfonico-corali, come Das Paradies und die Peri, Der Rose Pilgerfahrt, Manfred e Scene dal 'Faust' di Goethe.

Op. 1, Variazioni sul nome "Abegg" (1830)

Op. 2, Papillons (1831)

Op. 3, Sei studi sui Capricci di Paganini (1832)

Op. 4, Sei Intermezzi (1832)

Op. 6, Davidsbündlertänze (prima versione 1837, seconda versione 1850)

Op. 7, Toccata in Do maggiore (1832)

OP. 8, Allegro in Si minore (1831)

Op. 9, , scènes mignonnes sur quatre notes (1833 e inverno 1834-1835)

Op. 10, Sei studi da concerto dai Capricci di Paganini (1833)

Op. 11, Sonata n. 1 in Fa diesis minore (1832-1835)

Op. 12, Phantasiestücke (1837)

Op. 13, Studi sinfonici (1837)

Op. 14, Concerto senza orchestra in Fa minore (poi Sonata n. 3) (1836)

Op. 15, Kinderszenen (1838)

Op. 16, Kreisleriana (1838)

Op. 18, Arabeske (1838)

OP. 19, Blumenstück (1839)

Op. 20, Humoreske (1839)

Op. 21, Novellette (1838)

Op. 22, Sonata n. 2 in Sol minore (1838)

Op. 23, Nachtstücke (1839)

Op. 26, Faschingsschwank aus Wien (n. 1-4 1839; n. 5 forse inverno 1839-1840)

Op. 28, Tre romanze (1839)

Op. 32, Klavierstücke: Scherzo, Gigue, Romanze, Fuguette (1839)

Op. 56, Studien für den Pedal-Flügel, sei pezzi in forma di canone (1845)

Op. 58, Vier Skizzen für den Pedal-Flügel (1845)

OP. 68, Album für die Jugend (1848)

Op. 72, Quattro fughe (1845)

Op. 76, Quattro marce (1849)

Op. 82, Waldszenen (1849)

Op. 99, Bunte Blätter(1836-1849)

Op.111, Phantasiestücke (1851)

Op.118, Drei Clavier-Sonaten für die Jugend (1853)

Op.124, Albumblätter (1832-1845)

Op.133, Gesänge der Frühe (1853)

Op. 66, Bilder aus Osten, sei improvvisi (1848)

Op. 85, Zwölf vierhandige Klavierstücke für kleine und grosse Kinder (1849)

Op. 109, Ballszellen (1851)

Op. 130, Kinderball (1853)

Op. 46, Andante e variazioni in Si bemolle maggiore (1843)

Include i concerti per strumento solista con orchestra.

Op. 38, Sinfonia n. 1 in Si bemolle maggiore Primavera (1841)

Op. 52, Ouverture, Scherzo e Finale in Mi maggiore (1841)

Op. 54, Concerto per pianoforte e orchestra in La minore (1841-1845)

Op. 61, Sinfonia n. 2 in Do maggiore (1845-1846, revisione 1846-1847)

Op. 86, Concerto per quattro corni e orchestra in Fa maggiore (1849)

Op. 92, Introduzione e Allegro appassionato in Sol maggiore per pianoforte e orchestra (1849)

Op. 97, Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore Renana (1850)

Op. 100, Ouverture in Do minore per La sposa di Messina di Friedrich Schiller (1850-1851)

Op. 120, Sinfonia n. 4 in Re minore (prima versione 1841, seconda versione 1851)

Op. 128, Ouverture in Fa minore per Giulio Cesare di William Shakespeare (1851)

Op. 129, Concerto per violoncello e orchestra in La minore (1850)

Op. 131, Fantasia per violino e orchestra in Do maggiore (1853)

Op. 134, Introduzione e Allegro in Re minore per pianoforte e orchestra (1853)

Op.post, Concerto per violino e orchestra in Re minore (1853)

OP. 41, Tre quartetti per archi in La minore, Fa maggiore, La maggiore (1842)

Op. 44, Quintetto per pianoforte e archi in Mi bemolle maggiore (1842)

Op. 47, Quartetto per pianoforte e archi in Mi bemolle maggiore (1842)

Op. 63, Trio n. 1 per violino, violoncello e pianoforte in Re minore (1847)

Op. 80, Trio n. 2 per violino, violoncello e pianoforte in Fa maggiore (1847)

Op. 105, Sonata per violino e pianoforte n. 1 in La minore (1851)

Op. 110, Trio n. 3 in Sol minore per pianoforte, violino e violoncello (1851)

Op. 121, Sonata per violino e pianoforte n. 2 in Re minore (1851)

I lavori vocali di Schumann toccarono varie tipologie, dal Lieder fino all' opera. La tipologia è indicata dopo la data delle opere.

Op. 104, Sette Lieder (1851); Lieder per voce femminile e pianoforte su testi di Elisabeth Kulmann

Op. 112, Der Rose Pilgerfahrt (1851); oratorio per solisti, coro e orchestra

Op. 115, Manfred (1848); musica di scena per solisti, coro e orchestra

WoO 3, Scene dal 'Faust' di Goethe (1844-1853); oratorio per solisti, coro e orchestra

Uno degli strumenti più noti che Robert Schumann suonò fu il pianoforte a coda di Conrad Graf, un regalo del costruttore di pianoforti in occasione del matrimonio di Robert e Clara nel 1840. Questo strumento si trovava nello studio di Schumann a Düsseldorf e fu poi donato da Clara Schumann a Johannes Brahms. Dopo aver cambiato alcune sistemazioni, è stato portato alla Gesellschaft der Musikfreunde (Società degli amici della musica) e può essere ammirato al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Registrazioni su strumenti d'epoca

Jörg Demus. Robert Schumann, Clara Schumann. Schumann's Clavier. Pianoforte 1839 Graf

Penelope Crawford. Robert Schumann. Kinderszenen Op.15 - Abegg Variations Op.1. Pianoforte 1835 Graf

Andreas Staier. Kinderszenen op. 15, Waldszenen op. 82, Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette op. 32, Abegg-Variationen op. 1, Fantasiestücke op. 12, Fantasiestücke op. 111, Gesänge der Frühe op. 133, Sonate per violino e pianoforte op. 105 e 121, etc. Piano Érard, Paris 1837

The Hanover Band, direttore Roy Goodman. Schumann. 4 Symphonies, Overture, Scherzo & Finale. Performed on period instruments, BMG 1994

Tomba di Robert Schumann nel cimitero di Alter Friedhof

Arnfried Edler, Schumann e il suo tempo, Torino, EDT, 1991

Laura Abbatino, Robert Schumann filosofo. L'arte poetica romantica, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2016, ISBN 9788857535388

Laura Ruzza, Nel cosmo di Robert e Clara Schumann. Viaggio nella musica romantica attraverso gli scritti schumanniani, edizioni Editing, Treviso, 2005,

Chiara Bertoglio, Musica, maschere e viandanti - Figure dello spirito romantico in Schubert e Schumann, Effatà Editrice, Cantalupa, 2008, ISBN 9788874024094

Antonio Rostagno, Kreisleriana di Robert Schumann, Roma, NeoClassica, 2017, ISBN 978-88-9374-015-9.

Uwe Henrik Peters, Robert Schumann e i tredici giorni prima del manicomio, trad. it. di Francesco Saba Sardi, Milano, Spirali, 2007, ISBN 978-88-7770-790-1

Robert Schumann, Scritti sulla musica e sui musicisti, a cura di Luigi Ronga, Milano, Bottega di poesia, 1925, (raccolta degli scritti di critica musicale di Robert Schumann)

Piero Rattalino, Schumann. Robert & Clara, Varese, Zecchini Editore, 2002, ISBN 88-87203-14-8

Giuseppe Rausa, Invito all'ascolto di Robert Schumann, Milano, Mursia, 1992, ISBN 88-425-1298-2

André Boucourechliev, Schumann, trad. it. di C. Sallustro, a cura di A. Melchiorre, Milano, Feltrinelli, 1985

Robert Schumann. Gli scritti critici, 2 volumi, Ricordi Lim, NR 135821

Franz Liszt, Robert e Clara Schumann, trad. di Livia Brunelli, Bagno a Ripoli (Fi), Passigli Editore, 2013

John Daverio, Robert Schumann. Araldo di una "nuova era poetica", a cura di Enrico Maria Polimanti, Roma, Astrolabio, 2015, ISBN 978-88-340-1688-6

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The Lied, Art Song, and Choral Texts Page a cura di Emily Ezust: Testi originali dei lieder musicati da Schumann con traduzione in italiano e in altre lingue , su recmusic.org. URL consultato il 1º aprile 2008 (archiviato dall'url originale il 17 luglio 2010).

Robert Schumann Website , su rodoni.ch.

Elenco completo dei lavori , su classical.net. URL consultato il 5 febbraio 2007 (archiviato dall'url originale il 9 agosto 2006).

Schumann's Scores , su mutopiaproject.org.

Musical Rules at Home and in Life - Testi di Robert Schumann

Programma di sala della Filarmonica della Scala sulla Sinfonia n. 2

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Robert Alexander Schumann ( Zwickau, 8 giugno 1810 - Endenich, 29 luglio 1856) è stato un compositore, pianista e critico musicale tedesco. È considerato come uno degli iniziatori del romanticismo musicale nonché uno dei suoi esponenti più importanti: le prime composizioni considerate autenticamente romantiche sono infatti le sue opere pianistiche pubblicate intorno al 1830.

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Immagine

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Analisi dell’opera

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E' in questo senso che ci si deve accostare alla musica di Paganini, considerando il violino e il virtuosismo strumentale alla base della sua ispirazione. Il violino, voce della sua anima, tramite per esternare la propria creatività, ma anche terreno di sfida, oggetto con cui sperimentare le modalità espressive che sino ad allora non erano state neppure immaginate.

Le Streghe

La composizione denominata "Le Streghe", che diventerà una delle più amate dal pubblico a lui contemporaneo, risale all'estate del 1813. Il tema è un motivetto cantabile e grazioso tratto da un balletto, "Il noce di Benevento", scritto da Sussmayr, un compositore austriaco minore. Questo balletto era assai in voga e molto conosciuto, e nei più famosi teatri italiani e tedeschi fu replicato per una trentina d'anni, dal 1802, data della composizione, sino al 1835 circa. Tutti conoscevano questo motivo quando Paganini ne scrisse le sue variazioni, dimostrando quello che oggi chiameremmo senso del mercato; nello scegliere questo pezzo per il suo debutto al Teatro alla Scala di Milano il 29 ottobre 1813 rischiò parecchio, ma al tempo stesso catturò immediatamente l'attenzione, sfidando la critica e stimolando il pubblico con il piglio del grandissimo: il successo fu trionfale e nell'arco dei due mesi successivi Paganini ne diede ben undici repliche, sempre a Milano. Questo avvenimento fu talmente importante che per la prima volte si parlò di lui anche sulle pagine del celeberrimo giornale musicale d'oltralpe "Allgemeine musikalische Zeitung". Così scrisse il corrispondente da Milano Peter Lichtenthal: "...Egli è, senza dubbio, il più grande e straordinario violinista del mondo. Il suo modo di suonare è veramente inimmaginabile. Esegue certi passaggi, note tenute, accordi, in un modo tale che mai ho sentito fare da nessun altro violinista. Quando inizia a suonare con quella straordinaria semplicità, qualcuno può pensare che ci siano altri buoni violinisti al suo pari e si può anche pensare che la sua esecuzione del Concerto di Kreutzer non sia stata completamente in linea con lo spirito del compositore ma è indubbio che egli abbia scatenato un vero e proprio "furore" ai suoi concerti.

Il pezzo è composto da una serie di variazioni che seguono il tema d'apertura dell'orchestra. Lo strumento solista se ne impossessa immediatamente e, svuotando l'orchestra di qualsiasi ruolo importante, la riduce a "spalla" umile e sottomessa delle sue scorribande. Alternanze di frasi eseguite con l'arco e altre eseguite in pizzicato, grappoli di note simultanee e frammenti melodici eseguiti alle estremità più ardite nella regione melodica sovracuta: il violino spadroneggia senza sosta con una brillantezza spavalda e ammaliatrice. Non vi è nulla della ricercatezza sofferta di Brahms; qui l'arditezza è luminosa e priva di tensione, e l'ammiccante e sornione Paganini pare sorridere dietro la sua musica e ammonirci: "tutto è gioco".

Questa è l'esecuzione di Eugene Nicholas Fodor, Jr, nato nel 1950 negli Stati Uniti ed il primo americano a vincere a Mosca la "Tchaikovsky Competition". Questa grande violinista è prematuramente scomparso nel febbraio del 2011.

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E' in questo senso che ci si deve accostare alla musica di Paganini, considerando il violino e il virtuosismo strumentale alla base della sua ispirazione. Il violino, voce della sua anima, tramite per esternare la propria creatività, ma anche terreno di sfida, oggetto con cui sperimentare le modalità espressive che sino ad allora non erano state neppure immaginate.

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Opera

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Biografia

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Ritratto di Niccolò Paganini

Niccolò Paganini ( Genova, 27 ottobre 1782 - Nizza, 27 maggio 1840) è stato un violinista, violista, chitarrista e compositore italiano, fra i più importanti esponenti della musica romantica.

Continuatore della scuola violinistica italiana di Arcangelo Corelli, Pietro Locatelli, Gaetano Pugnani e Giovanni Battista Viotti, è considerato uno dei maggiori violinisti di tutti i tempi, sia per la padronanza dello strumento, sia per le innovazioni apportate in particolare allo e al . La sua attività di compositore fu legata a quella di esecutore.

Ancora oggi la sua figura è circondata da leggende legate al suo prodigioso genio (talune anche alimentate dall'ambiente del romanticismo ottocentesco) ed al presunto patto col diavolo da lui siglato per diventare famoso ed ottenere un'abilità con il violino ineguagliabile, contribuendo così a mitizzare la sua figura.

Niccolò Paganini, ritratto giovanile

Niccolò Paganini nacque a Genova il 27 ottobre 1782 da una modesta famiglia originaria di Carro, nell'odierna provincia della Spezia. Il padre Antonio faceva imballaggi al porto ed era appassionato di musica; con la madre Teresa abitavano in Vico Fosse del Colle, al Passo della Gatta Mora, un di Genova nella zona di via del Colle. Fin dalla più giovane età Niccolò prese dal padre le prime lezioni di musica sul mandolino e, in seguito, fu indirizzato, sempre dal padre, allo studio del violino. Paganini è considerato un talento precoce ed un autodidatta, in quanto i suoi due maestri furono di scarso valore e non ricevette che una trentina di lezioni di composizione da Gaspare Ghiretti. Malgrado ciò, all'età di 12 anni, già si faceva ascoltare nelle chiese di Genova; un anno dopo, nel 1795, al teatro di Sant'Agostino, eseguì alcune variazioni per chitarra e violino di sua invenzione sull'aria piemontese La Carmagnola. Nel 1796 un'epidemia di morbillo interessò il nord Italia; a febbraio Paganini si ammalò assieme alla sorellina Angela. Angela morì mentre Niccolò sarà colto da complicanze: un'encefalite morbillosa con crisi catalettiche tali da farlo credere morto; fu la madre Teresa ad accorgersi di un piccolo movimento del figlio. L'encefalite morbillosa lascerà segni indelebili sul sistema nervoso di Paganini, che si faranno sempre più evidenti in età matura. Curiosamente, lo stesso fenomeno di morte apparente accadde anche nell'infanzia al musicista Liszt. Nello stesso anno il padre lo condusse a Parma nel 1796, all'età di 14 anni. Qui Niccolò si ammalò di polmonite e venne curato con il salasso, che lo indebolì e lo costrinse a un periodo di riposo nella casa paterna a Romairone, in val Polcevera, vicino a San Quirico dove studiò anche fino a 10-12 ore al giorno su un violino costruito dal Guarneri, regalatogli da un ammiratore di Parma. Secondo talune fonti, si ritiene che tal strumento possa essere identificato con il Guarneri del Gesù "Carrodus" del 1743, il quale, è stato rinominato "il Violino che Paganini ha perso al gioco", e che secondo tal logica ha poi portato Paganini a entrare successivamente in possesso, nel 1800 a Livorno, del suo Guarneri del Gesù "il cannone" del 1743, del quale oltretutto (grazie a quanto rivelato da recenti studi effettuati sulle fibre del legno di ambedue gli strumenti), il carrodus risulta esser il violino gemello, poiché ambedue fabbricati con il legno del medesimo albero.

Tale tesi (riguardo l'identifica del primo violino appartenuto al maestro) risulta confermata da plurime circostanze: la prima è quella che riguarda la minor notorietà degli strumenti di Guarneri rispetto a quelli di Stradivari che confermerebbe, a sua volta, l'entrata in possesso del violino nelle mani del giovane Paganini tramite semplice donazione (i Guarneri infatti non erano visti come violini preziosi, come lo erano gli Stradivari), mentre l'altra è quella che si ricollega all'aneddoto che accompagna il suddetto violino del '43 (del fatto che fu perso al gioco dal musicista stesso), lasciandolo senza uno strumento di sua proprietà con cui esibirsi, per poi, in un secondo momento, "portarlo a conoscere" quello che sarebbe stato il suo strumento più importante: il cannone del '42.

Casa natale di Paganini demolita nel 1971

Paganini imitava i suoni naturali, il canto degli uccelli, i versi degli animali, i timbri degli strumenti, come il flauto, la tromba e il corno. In seguito diede concerti nell' Italia Settentrionale e in Toscana. Raggiunta una portentosa abilità, andò di nuovo in Toscana, dove ottenne le più calorose accoglienze. Nel 1801, all'età di 19 anni, interruppe la propria attività di concertista e si dedicò per qualche tempo all' agricoltura e allo studio della chitarra. In breve tempo diventò virtuoso anche di chitarra e scrisse molte sonate, variazioni e concerti non pubblicati; insoddisfatto, si mise a scrivere sonate per violino e chitarra, trii e quartetti in unione agli strumenti ad arco. Paganini scriveva per chitarra a sei corde, che in quel periodo aveva soppiantato quella "spagnola" a cinque cori (quattro corde doppie e una singola nella parte alta detta cantino), e questo spiega il suo estro negli scoppiettanti pizzicati sul violino.

Niccolò Paganini (falso dagherrotipo risalente in realtà alla fine dell'Ottocento)

Alla fine del 1804, all'età di 22 anni, riapparve a Genova, ma tornò a Lucca l'anno successivo, dove accettò il posto di primo violino solista alla corte della principessa di Lucca e Piombino Elisa Bonaparte Baciocchi, sorella di Napoleone I. Il 27 dicembre 1808 diresse i musicisti durante la tenuta del Grande Oriente d'Italia per l'affiliazione e l'amicizia col Grande Oriente di Francia, eseguendo un proprio inno massonico composto su parole del fratello Vincenzo Lancetti, scrittore (Cremona 1767 - Milano 1851), e nei verbali della tenuta la sua qualità di massone risulta esplicitamente. Quando Elisa Baciocchi, nominata granduchessa di Toscana, si trasferì a Firenze nel 1809, Paganini la seguì, ma per un banale incidente se ne allontanò e non volle più tornarvi, malgrado i numerosi inviti. A Torino fu invitato a suonare nel castello di Stupinigi da un'altra delle sorelle dell' imperatore francese, Paolina Borghese.

Nella sua vita, Paganini percorse l'Italia tre volte, facendosi applaudire in numerose città. La prima di queste città fu Milano nel 1813, a 31 anni, il 29 ottobre, al teatro Carcano. I critici lo acclamarono primo violinista al mondo. Qui nel giro di diversi anni diede 37 concerti, in parte alla Scala e in parte al Carcano. Nel marzo 1816 trionfò nella sfida lanciatagli da Charles Philippe Lafont e due anni dopo ripeté il trionfo in un confronto con Karol Lipiński. Strinse amicizia con Gioachino Rossini e con Louis Spohr. Nel 1817, a 35 anni, suonò a Roma, suscitando una tale impressione che il Metternich lo invitò a Vienna. Ma, già allora, le precarie condizioni di salute gli impedirono di realizzare quel progetto. Invece andò al Sud, a Palermo, dove il 23 luglio 1825 vide la luce Achille (1825-1895), il figlio avuto con una "mediocre cantante e per giunta nevrotica", Antonia Bianchi ( Como, 1800 - 1874). Paganini convisse con la Bianchi dal 1824 al 1828 prima che lei venisse sposata dal milanese Carlo Felice Brunati. Pur non ufficializzando mai il legame con la madre di suo figlio, Paganini tuttavia si dimostrò affettuoso verso questo bimbo illegittimo, tanto che per averlo con sé dovette sborsare 2 000 scudi alla madre e poi farselo riconoscere manipolando le sue conoscenze altolocate.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Niccolò Paganini (1819)

Nel 1828 finalmente andò a Vienna, dove le lodi ai suoi concerti furono unanimi. L'imperatore Francesco II lo nominò suo virtuoso di camera. Dopo aver dato 20 concerti a Vienna, si recò a Praga, dove sorsero aspre discussioni sul suo valore. Compose anche dal 1817 al 1830 sei concerti per violino e orchestra (famoso il finale del secondo, detto La campanella); ritornato a Genova nel 1832 incominciò la composizione dei famosi Capricci per violino e, nel 1834, una sonata per la grande viola, variazioni su temi di Süssmayr e Gioachino Rossini, serenate, notturni, tarantelle. La gran viola in questione è uno speciale strumento a cinque corde, andato perduto, che Paganini aveva fatto produrre a Francesco Borghi, liutaio di Forlì, e che divenne nota anche col nome di "controviola Paganini".

Villa Paganini a Gaione

Tra il 1832 e il 1833 si alterna tra Parigi e l'Inghilterra e conosce la giovane Charlotte Watson, figlia del suo accompagnatore al pianoforte, e se ne innamora. A Boulogne fissa un incontro con lei ma vi trova il padre e scoppia uno scandalo. Nel 1833 acquista nei pressi di Parma la grande Villa Gaione, con l'intenzione di trascorrervi i periodi di riposo tra una tournée e l'altra.

Il 1834 segna l'inizio dei sintomi più evidenti di una malattia polmonare all'epoca non diagnosticata, segnata da accessi di tosse incoercibile, che duravano anche un'ora, che gli impedivano di dare concerti e che lo spossavano in maniera debilitante, per la quale furono interpellati almeno venti fra i medici più famosi d'Europa, ma che nessuno riuscì a curare. Il dottor Sito Borda, pensionato dell' Ateneo di Pavia, finalmente pose la diagnosi di tubercolosi e lo curò con un rimedio dell'epoca, il latte di asina. Solo in seguito propose medicamenti mercuriali e sedativi della tosse, tipici dell'epoca, con poco risultato e grossi effetti collaterali. I disturbi alla gola si presentarono molto tempo prima che insorgesse la laringite vera e propria e la necrosi dell'osso mascellare. La reazione di Paganini alla malattia fu comunque molto dignitosa e composta; malgrado non avesse una grande opinione dei medici, che non erano riusciti a curarlo, cercava sempre nuovi medici a cui rivolgersi con fiducia, sperando di trovarne uno che potesse aiutarlo.

Nonostante la difficoltà in cui si trovava, non si abbandonò mai alla disperazione e in questi estremi frangenti dimostrò una grande forza d'animo. Al tempo gli diagnosticarono una laringite tubercolare; dagli sforzi della tosse non poteva più parlare e diventò completamente afono. Gli faceva da interprete il figlioletto Achille di 15 anni, che si era abituato a leggergli le parole sulle labbra e quando anche questo non fu più possibile, si mise a scrivere dei bigliettini, che sono stati conservati e sottoposti a esame grafologico. Achille, diventato adulto, cercherà di dare continuità all'opera del padre, continuando a riordinare e a pubblicare le sue opere, autenticandone la firma. In seguito i nipoti, che non avevano conosciuto il nonno Niccolò, venuti in possesso dell'intera opera paganiniana, decideranno di venderla allo Stato e, solo dopo un rifiuto, metteranno l'opera all'asta.

La tomba di Niccolò Paganini nel Cimitero della Villetta di Parma

Paganini morì il 27 maggio 1840 a Nizza, cinque mesi prima del suo cinquantottesimo compleanno, in casa del presidente del Senato. Il vescovo di Nizza ne vietò la sepoltura in terra consacrata per la sua fama di eretico. Il suo corpo fu quindi imbalsamato con il metodo Gannal e conservato nella cantina della casa dov'era morto. Dopo vari spostamenti, nel 1853 fu sepolto nel cimitero di Gaione e successivamente nel cimitero della Villetta di Parma.

Niccolò Paganini fu indubbiamente il più grande violinista dell'Ottocento. Era dotato di una tecnica straordinaria e le sue composizioni erano considerate ineseguibili da chiunque altro. Era velocissimo, compiva salti melodici di diverse ottave, eseguiva lunghi passi con accordi che coprivano tutte e quattro le corde ed alternava velocemente note eseguite con l'arco e note pizzicate alla mano sinistra. Eseguiva anche misteriosi e spettrali armonici artificiali.

Si ipotizza che Paganini fosse affetto da una sindrome marfanoide, patologia che colpisce il collagene della matrice extracellulare. Questo spiegherebbe l'aracnodattilia (dita estremamente lunghe e mobili), che gli permise di arrivare a livelli di esecuzione tecnica insuperati. Persino i calchi delle sue mani fatti il giorno dopo la sua morte mostrano in modo inequivocabile la meccanica dei suoi virtuosismi: con l'estenuante esercizio quotidiano, assieme alla capacità dovuta alla sindrome di Marfan, poteva avvolgere il pollice attorno al mignolo e con una falcata di 25 centimetri per mano non stupisce il fatto che potesse avvolgere l'intera tastiera del suo violino con tanta rapidità. Competere in virtuosismi con dita così lunghe, flessibili e allenate dalla pratica continua ed estenuante, non è fisicamente possibile, se non in qualche raro caso in cui la velocità esecutiva compensa l'inferiorità strutturale degli esecutori.

Per mostrare le sue doti di violinista, Paganini aveva l'abitudine di incidere le corde dei violini che utilizzava durante i concerti, cosicché quasi sempre le sue violente esecuzioni provocavano quasi sempre la rottura delle corde stesse, finché non ne rimaneva solo una, quella di sol. Il fatto che proprio la quarta corda fosse lasciata integra non è casuale: il sol è certamente la corda più espressiva del violino e con il suo suono neutro permette di passare dal grave all'acuto in modo morbido, rendendo il suono modulabile. Forse anche per questo le corde delle note mi la e re vennero escluse: piegare l'archetto in modo tale da non toccare le altre corde non è fisicamente possibile. Paganini unì la spettacolarità dell'esecuzione al dinamismo con questo piccolo trucco che galvanizzava le folle, un po' come Mozart che con trovate talvolta semplici quali coprire la tastiera o farsi bendare creava stupore. Non era il solo ad utilizzare questo metodo ma rimane certamente il più famoso, come anche nel modificare l'accordatura sfumando i suoni e utilizzando la tecnica del pizzicato con la mano sinistra della scuola Maestrini che si usava solo in Italia, che venne usata da pochissimi perché ritenuta retaggio passato.

Kersting, Paganini che si esibisce.

Oltre a questa forte componente virtuosistica, a determinare il suo successo era anche il forte alone di mistero che circondava la sua figura. Su Paganini si diffusero infatti leggende infondate, ma credute da molti. Si diceva, per esempio, che fosse stato incarcerato per aver ucciso un rivale in amore, che in prigione gli fosse stato concesso di suonare il violino, che con il passare del tempo avesse perso tutte le corde tranne quella di sol, ritrovandosi costretto quindi a suonare solo su quella corda, e che fosse quindi questo il motivo della sua bravura su tale corda e del fatto che, quando provocava la rottura delle corde dei violini, si salvava solo quella di sol. Un aneddoto ben più fantasioso e inquietante è quello secondo il quale Paganini era in realtà un assassino seriale e ricavava le corde degli strumenti che utilizzava dalle viscere delle sue vittime.

La figura di Paganini era spesso collegata a Satana: si diceva addirittura che avesse stipulato un patto con il diavolo per poter suonare in quel modo.. Questa associazione al soprannaturale, oltre che dal suo straordinario virtuosismo, era aiutata anche dal suo aspetto fisico, reso scarno dalla sifilide e, forse, della sindrome di Marfan; vestiva quasi sempre interamente di nero, il viso era cereo e gli occhi rientrati nelle orbite; aveva perso tutta la dentatura a causa del mercurio somministrato per curare la sifilide e la bocca gli era rientrata, mentre naso e mento si erano avvicinati (come negli anziani senza dentiera). La tubercolosi che lo uccise, che gli era costata anche la necrosi mascellare, era associata popolarmente da sempre anche al vampirismo.

I concerti per violino e orchestra presentano una singolarità di concezione, che alla loro epoca fu talvolta scambiata per esibizionismo esagerato. Le serie di accordi di difficile impostazione, i trilli e i salti di registro, sono dovuti anche al fatto che Paganini, per questioni economiche, voleva essere l'unico in grado di suonare la propria musica in modo da essere l'unico a potervici lucrare. Volendo mantenere segrete le partiture, le consegnava al direttore d'orchestra solo qualche ora prima dell'esecuzione. Questi aveva quindi la possibilità di studiarle solo per poco tempo; perciò il compositore doveva limitarsi a un'orchestrazione di facile interpretazione (l'orchestra doveva infatti essere in grado di suonare il brano a prima vista). In questo modo, gli assoli di violino risultano maggiormente complicati all'orecchio dell'ascoltatore che nel frattempo si è abituato all'accompagnamento semplificato dell'orchestra. Un esempio di quanto detto lo si trova nel primo e nel secondo concerto per violino e orchestra. In particolare nel secondo, il movimento denominato la Campanella è considerato dalla critica un capolavoro e venne trascritto per pianoforte da Franz Liszt.

Paganini non ripete

Questo popolare detto ebbe origine nel febbraio del 1818 al Teatro Carignano di Torino, quando Carlo Felice, dopo aver assistito a un concerto di Paganini, fece pregare il maestro di ripetere un brano. Paganini, che subiva spesso lesioni ai polpastrelli ed amava improvvisare al momento, rendendo le sue esecuzioni difficilmente ripetibili, gli fece rispondere il suo disappunto: "Paganini non ripete". A seguito del rifiuto di concedere il bis, gli fu negato il permesso di eseguire un terzo concerto in programma.

La controversia causò l'annullamento dei concerti previsti a Vercelli e Alessandria. In due lettere inviate all'amico avvocato Luigi Guglielmo Germi scrisse: "La mia costellazione in questo cielo è contraria. Per non aver potuto replicare a richiesta le variazioni della seconda Accademia, il Sig. Governatore ha creduto bene di sospendermi la terza..." (il 25 febbraio 1818) e poi, ancora: "In questo regno, il mio violino spero di non farlo più sentire" (l'11 marzo dello stesso anno). Nel 1836 tornò comunque a suonare proprio a Torino, per ringraziare Carlo Alberto per la concessione di legittimazione del figlio Achille.

La frase "Paganini non ripete" è usata tuttora nel linguaggio comune per motivare il rifiuto di ripetere un gesto o una frase.

Negli anni '70 dell'Ottocento Schubert di Amburgo, Ricordi e Schott pubblicarono alcuni titoli. Il resto giacque inedito a casa di Achille non avendo trovato altri editori. Poi tutto tacque finché nel 1908 gli eredi di Achille Paganini decisero di vendere allo Stato la collezione dei manoscritti inediti. La commissione governativa incaricata di esaminare i manoscritti diede parere negativo, così non vennero acquistati. Nel 1910 i manoscritti vennero acquistati all'asta da Leo Olschki che rivendette al collezionista di Colonia Wilhelm Heyer per il suo museo e divennero di fatto inconsultabili. L'asta comprendeva tutti i manoscritti tranne i tre residui concerti per violino e orchestra dei cinque allora conosciuti.

Alcuni manoscritti facenti o non facenti parte dell'asta furono stampati nei primi decenni del secolo. Nel 1922 la Universal Edition di Vienna diede alle stampe alcuni pezzi per violino e pianoforte. L'editore Zimmermann di Francoforte sul Meno nel 1925 stampò 26 composizioni per chitarra sola. Nel 1926 un'altra asta assegnò i manoscritti a Fritz Reuther, un collezionista di Mannheim. Nel 1935 toccò a Schott e nel 1940 a Ricordi. Sempre Schott, nel 1952, estraendoli dalla collezione Reuter pubblicò alcuni pezzi per violino e pianoforte. Zimmermann nel 1955 mandò in stampa importanti composizioni cameristiche tratte dalla collezione postuma. Alcune composizioni furono pubblicate in Germania e Spagna nel 1956- 57. Nel 1970 e 1971 la Bèrben di Ancona pubblicò alcuni inediti per violino e per chitarra. Nel 1971 il governo italiano acquistò i 90 manoscritti e dal 1972 l' Istituto Italiano per la Storia della Musica ha gradualmente incominciato la pubblicazione degli inediti. Ora si trovano presso la Biblioteca Casanatense di Roma.

Il Sesto Concerto, con grande probabilità scritto prima degli altri cinque, fu ritrovato, nella versione per violino e orchestra, nel 1972 da Edward Neill presso l'antiquario londinese Hermann Baron, e pubblicato in edizione critica l'anno successivo. Negli archivi del Comune di Genova il chitarrista Gabriele Zanetti nel 2017 ha reperito la versione per violino e chitarra la cui edizione è stata pubblicata da Da Vinci di Osaka. All'inizio degli anni '90 del XX secolo fu infine ritrovato l'archivio del violinista e compositore Camillo Sivori in cui sono presenti 23 composizioni paganiniane, di alcune delle quali non si sospettava l'esistenza. Su incarico del comune di Genova le proff. Maria Rosa Moretti e Anna Sorrento nel 1982 stilarono il " Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini" da qui la dicitura "M.S." assegnata ufficialmente alle sue opere. Attualmente il catalogo supera i 130 numeri d'opera.

Il "Cannone" di Paganini

Per promuovere l'attività concertistica dei violinisti esordienti, dal 1954 si svolge a Genova, nel mese di ottobre, presso il Teatro Carlo Felice, il Concorso internazionale di violino Niccolò Paganini.

Il Concorso, tra i più prestigiosi a livello mondiale, si articola in tre prove nel corso delle quali i concorrenti devono mettere in evidenza le proprie personalità e le competenze musicali, dando prova di possedere conclamate capacità artistiche e tecniche, nel rispetto del testo e della originale cifra estetica e stilistica di Paganini, eseguendo brani per violino solo o con l'accompagnamento del pianoforte. La fase finale invece si svolge con l'orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova.

Il primo premio, denominato "Premio Paganini", è assegnato al vincitore del Concorso, è indivisibile e non può essere oggetto di assegnazione a pari merito.

Oltre al premio in denaro, come da tradizione, al vincitore è concesso l'onore di suonare il "Cannone", il celebre violino di Paganini, costruito nel 1743 dal liutaio Bartolomeo Giuseppe Guarneri, lasciato dal musicista alla sua città natale onde fosse "perpetuamente conservato". Oggi è conservato a Palazzo Doria-Tursi, Musei di Strada Nuova - Genova.

Elenco parziale delle sue opere più famose

24 Capricci per violino solo op.1

No. 1 in mi maggiore

No. 2 in si minore

No. 3 in mi minore

No. 4 in do minore

No. 5 in la minore

No. 6 in sol minore

No. 7 in la minore

No. 8 in mi bemolle maggiore

No. 9 in mi maggiore ("La caccia")

No. 10 in sol minore

No. 11 in do maggiore

No. 12 in la bemolle maggiore

No. 13 in si maggiore ("La risata")

No. 14 in mi bemolle maggiore

No. 15 in mi minore

No. 16 in sol minore

No. 17 in mi bemolle maggiore

No. 18 in do maggiore

No. 19 in mi bemolle maggiore

No. 20 in re maggiore

No. 21 in la maggiore

No. 22 in fa maggiore

No. 23 in mi bemolle maggiore

No. 24 in la minore ("Tema e Variazioni")

12 sonate per violino e chitarra (Op.2 e Op.3)

Op. 2, No. 1 in la maggiore

Op. 2, No. 2 in do maggiore

Op. 2, No. 3 in re minore

Op. 2, No. 4 in la maggiore

Op. 2, No. 5 in re maggiore

Op. 2, No. 6 in la minore

Op. 3, No. 1 in la maggiore

Op. 3, No. 2 in sol maggiore

Op. 3, No. 3 in re maggiore

Op. 3, No. 4 in la minore

Op. 3, No. 5 in la maggiore

Op. 3, No. 6 in mi minore

15 Quartetti per Chitarra, Violino, Viola e Violoncello

No. 1 in la minore (Op.4 No.1)

No. 2 in do maggiore (Op.4 No.2)

No. 3 in la maggiore (Op.4 No.3)

No. 4 in re maggiore (Op.5 No.1)

No. 5 in do maggiore (Op.5 No.2)

No. 6 in re minore (Op.5 No.3)

No. 7 in mi maggiore

No. 8 in la maggiore

No. 9 in re maggiore

No. 10 in la maggiore

No. 11 in si maggiore

No. 12 in la minore

No. 13 in fa minore

No. 14 in la maggiore

No. 15 in la minore

3 Quartetti per Archi (2 Violini, Viola e Violoncello)

No. 1 in re minore

No. 2 in mi bemolle maggiore

No. 3 in la minore

6 Concerti

Concerto per violino e orchestra n. 1, in re maggiore, Op. 6 (1817)

Concerto per violino e orchestra n. 2, in si minore, Op. 7 (1826) (La Campanella)

Concerto per violino e orchestra n. 3, in mi maggiore (1830)

Concerto per violino e orchestra n. 4, in re minore (1830)

Concerto per violino e orchestra n. 5, in la minore (1830) - parti orchestrali ricostruite da Federico Mompellio (pubbl. 1959)

Concerto per violino e orchestra n. 6 (n. 0), in mi minore (1815?) - completamemento e orchestrazione a cura di Federico Mompellio e Francesco Fiore (pubbl. 1973)

Le Streghe (The Witches Dance), Op. 8, danza delle Streghe, variazioni per orchestra su un tema di Süssmayr (29 ottobre 1813 successo al Teatro alla Scala di Milano)

Il carnevale di Venezia (O Mamma mamma cara), Op. 10

Moto Perpetuo in Do maggiore, Op. 11, per violino e pianoforte (o orchestra)

Non più Mesta, Op. 12

I Palpiti, Op. 13, Introduzione e Variazione su un tema di Rossini per Violino e Orchestra (o pianoforte)

60 Variationi on Barucaba per chitarra e violino, Op. 14 (1835)

Cantabile in re maggiore, Op. 17

Cantabile & Valzer, Op. 19 (c. 1824)

18 Centone di Sonate, per chitarra e violino

Grande Sonata per chitarra e violino, in La, Op. 39

Duetto amoroso, Op. 63 (c. 1807)

La Primavera, sonata con variazioni

Sonata con variazioni (Sonata Militaire)

Napoleon Sonata

Romanza in la minore

Tarantella in la minore

Sonata per la Grand Viola in do minore

Sonata in sol per violino solo

Sonata Varsavia

Sonata Maria Luisa

Balletto Campestre, variazioni su un tema comico

Polacca con variazioni

43 Ghiribizzi per Chitarra

Perpetuela (Sonata Movimento Perpetuo)

Larghetto

Andante Amoroso

Introduzione, tema e variazioni da Paisiello 'La bella molinara' (Nel cor più non mi sento) in sol maggiore, Op. 38

Introduzione e variazioni sulla 'Cenerentola' di Rossini (Non più mesta)

Introduzione e variazioni sul' Mosè' di Rossini (Dal tuo stellato soglio)

Introduzione e variazioni sul 'Tancredi' di Rossini (Di tanti palpiti)

Maestosa sonata sentimentale (Variazioni sull'inno nazionale dell'Austria))

Sonata con variazioni su un tema di Joseph Weigl

Variazioni sull'inno inglese God Save the King, Op. 9

1. ^ , su salottorosso.andreacardinale.it. URL consultato il 30 novembre 2016 (archiviato dall'url originale il 30 novembre 2016).

2. ^ Stefania Collet, Paganini affetto da malattia rara? La Sindrome di Marfan forse era il suo segreto , su osservatoriomalattierare.it, 7 aprile 2014. URL consultato l'8 dicembre 2015.

3. Sledzik P, Bellantoni N, Brief communication: bioarcheological and biocultural evidence for the New England vampire folk belief, in Am J Phys Anthropol, vol. 94, nº 2, 1994, pp. 269-74, DOI:10.1002/ajpa.1330940210, ^ PMID 8085617 (archiviato dall'url originale il 9 gennaio 2007).

4. ^ Nell'ordinamento pre-vigente la legge di Riforma dei Conservatori di Musica n. 508/99, era obbligo all'esame di Diploma di violino presentare sei Capricci di Paganini a scelta tra i ventiquattro dell'Op. 1.

Arturo Codignola, Paganini intimo, Genova, Municipio di Genova, 1935

Maria Tibaldi Chiesa, Paganini. La vita e l'opera, Milano, Garzanti, 1940

Nino Salvaneschi, Un violino 23 donne e il diavolo, Milano, Corbaccio (stampa), 1938; Milano, Dall'Oglio editore, 1942

Fausto Sartorelli, L'uomo violino. Paganini, Roma, Edizioni Abete, 1981

Pietro Berri, Paganini la vita e le opere, Milano, Bompiani, 1982

Boris Schwarz, Nicolò Paganini, in Great Masters of the Violin: From Corelli and Vivaldi to Stern, Zukerman and Perlman, London, Robert Hale, 1983, pp. 175-199

Pietro Berri-Edward Neill, voce Paganini Niccolò, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti (diretto da Alberto Basso), Utet, Torino, Le Biografie, Vol. V, 1988, pp. 500-510

Edward Neill, Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico, Genova, De Ferrari editore, 1990

Edward Neill, Paganini. Con la riproduzione integrale dei disegni di L.P.A. Burmeyster (Lyser), Genova, Graphos, 1994

Philippe Borer, The Twenty-Four Caprices of Niccolò Paganini. Their significance for the history of violin playing and the music of the Romantic era, Zurigo, Stiftung Zentralstelle der Studentenschaft der Universität Zürich, 1997

Danilo Prefumo, Niccolò Paganini, Palermo, L'Epos, 2006 - ISBN 9788883023026

Tatiana Berford, Николо Паганини: стилевые истоки творчества [Le fonti stilistiche nell'opera di N. Paganini], San Pietroburgo, Novikova, 2010 [480 pp]

Leopoldo Fontanarosa, La tecnica dell'arco di Nicolò Paganini, in "A tutto arco", (rivista ufficiale di ESTA Italia-European String Teachers Association), anno 4, numero 7, 2011, pp. 22-29

Eva-Aurelia Gehrer, voce Paganini, Niccolò, in Das Große Lexikon der Violine, Laaber, Laaber-Verlag, 2015, pp. 533-537

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Sito dell'Associazione Amici di Paganini , su niccolopaganini.it.

Pagine web su Paganini nel sito del Comune di Genova , su paganini.comune.genova.it.

Edizione Nazionale delle Opere di Paganini , su Istituto Italiano per la Storia della Musica.

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Niccolò Paganini ( Genova, 27 ottobre 1782 - Nizza, 27 maggio 1840) è stato un violinista, violista, chitarrista e compositore italiano, fra i più importanti esponenti della musica romantica.

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Immagine

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Analisi dell’opera

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L'azione si svolge a Pechino, "al tempo delle favole".

Atto I

Un mandarino annuncia pubblicamente un editto: Turandot, figlia dell'Imperatore, sposerà il pretendente di sangue reale che abbia svelato tre difficili indovinelli da lei stessa proposti; colui però che non riuscirà a risolverli, sarà decapitato. Il principe di Persia, ultimo dei tanti sfortunati pretendenti, ha fallito la prova e sarà giustiziato al sorger della luna. All'annuncio, tra la folla impaziente di assistere all'esecuzione, è presente il vecchio Timur che, nella confusione, cade a terra e Liù, la sua fedele schiava, chiede aiuto. Un giovane di nome Calaf corre ad aiutare il vecchio e riconosce nell'anziano uomo suo padre, re tartaro spodestato. I due si abbracciano commossi e il giovane Calaf prega il padre e la devota schiava Liù di non pronunciare il suo nome per paura dei regnanti cinesi, i quali hanno usurpato il trono del padre. Nel frattempo, mentre il boia affila la lama preparandola per l'esecuzione, la folla continua ad agitarsi.
Al sorgere della luna, entra il corteo che accompagna la vittima. Alla vista del giovane principe, la folla, dapprima eccitata, si commuove per la giovane età della vittima, e chiede per lui la grazia. Turandot allora entra e, glaciale, ordina il silenzio alla folla e con un gesto dà l'ordine al boia di giustiziare il Principe.
Calaf, che prima l'aveva maledetta per la sua crudeltà, è ora turbato dalla regale bellezza di Turandot, e decide di tentare anche lui la risoluzione dei tre enigmi. Timur e Liù tentano di dissuaderlo, ma lui si lancia verso il gong dell'atrio del palazzo imperiale. Tre figure lo fermano: sono Ping, Pong e Pang, tre ministri del regno, che tentano di convincerlo a lasciar perdere, manifestando l'insensatezza dell'azione che sta per compiere. Ma Calaf, quasi in una sorta di delirio, si libera di loro e suona tre volte il gong, invocando il nome di Turandot. Turandot appare quindi sulla loggia imperiale del palazzo e accetta la sfida.

È notte. Ping, Pong e Pang si dolgono di come, in qualità di ministri del regno, siano costretti ad assistere alle troppe esecuzioni delle sfortunate vittime di Turandot, mentre preferirebbero vivere tranquillamente nei loro possedimenti in campagna.
Sul piazzale della reggia, tutto è pronto per il rito dei tre enigmi. C'è una lunga scalinata in cima alla quale si trova il trono in oro e pietre preziose dell'imperatore. Ci sono i sapienti, i quali custodiscono le soluzioni degli enigmi, poi ci sono il popolo, il Principe ignoto ed i tre ministri. Ci sono anche Liù e Timur. L'imperatore Altoum invita il principe ignoto, Calaf, a desistere, ma quest'ultimo rifiuta. Il mandarino fa dunque iniziare la prova, ripetendo l'editto imperiale, mentre entra in scena Turandot. La bella principessa spiega il motivo del suo comportamento: molti anni prima il suo regno era caduto nelle mani dei tartari e, in seguito a ciò, una sua antenata era finita nelle mani di uno straniero. In ricordo della sua morte, Turandot aveva giurato che non si sarebbe mai lasciata possedere da un uomo: per questo, aveva inventato questo rito degli enigmi, convinta che nessuno li avrebbe mai risolti.
Calaf riesce a risolvere uno dopo l'altro gli enigmi e la principessa, disperata e incredula, si getta ai piedi del padre, supplicandolo di non consegnarla allo straniero. Ma per l'imperatore la parola data è sacra. Turandot si rivolge allora al Principe e lo avverte che in questo modo egli avrà solo una donna riluttante e piena d'odio. Calaf la scioglie allora dal giuramento proponendole a sua volta una sfida: se la principessa, prima dell'alba, riuscirà a scoprire il suo nome, egli le regalerà la sua vita. Il nuovo patto è accettato, mentre risuona un'ultima volta, solenne, l'inno imperiale.

Atto III

È notte. Si sentono da lontano gli araldi che annunciano l'ordine della principessa: quella notte nessuno deve dormire a Pechino, il nome del principe ignoto deve essere scoperto a ogni costo, pena la morte.
Calaf intanto è sveglio, convinto di vincere e sognando le labbra di Turandot, finalmente libera dall'odio e dall'indifferenza.
Giungono Ping, Pong e Pang, che offrono a Calaf qualsiasi cosa per il suo nome. Ma il principe rifiuta. Nel frattempo, Liù e Timur vengono portati davanti ai tre ministri. Appare anche Turandot, che ordina loro di parlare. Liù, per difendere Timur, afferma di essere la sola a conoscere il nome del principe ignoto, ma dice anche che non svelerà mai questo nome. Pur torturata continua a tacere, riuscendo a stupire Turandot: le chiede cosa le dia tanta forza per sopportare le torture, e Liù risponde che è l'amore a darle questa forza.
Turandot è turbata da questa dichiarazione, ma torna subito ad essere l'algida principessa di sempre e ordina ai tre ministri di scoprire a tutti i costi il nome del principe ignoto. Liù, sapendo che non riuscirà a tenerlo nascosto ancora, strappa di sorpresa un pugnale ad una guardia e si trafigge a morte, cadendo esanime ai piedi di un sconvolto Calaf.
Il corpo senza vita di Liù viene portato via accompagnato dalla folla che prega. Turandot e Calaf restano soli e lui la bacia. La principessa in un primo momento lo respinge, ma poi ammette di aver avuto paura di lui la prima volta che l'aveva visto, e di essere ormai travolta dalla passione. Tuttavia ella è molto orgogliosa, e supplica il principe di non volerla umiliare. Calaf le fa il dono della vita e le rivela il nome: Calaf, figlio di Timur. Turandot, saputo il nome, potrà perderlo, se vuole.
Il giorno dopo, davanti al palazzo reale, è riunita dinanzi al trono imperiale una grande folla. Squillano le trombe. Turandot dichiara pubblicamente di conoscere il nome dello straniero: "il suo nome è Amore". Tra le grida di giubilo della folla la principessa si abbandona tra le braccia di Calaf.

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L'azione si svolge a Pechino, "al tempo delle favole". Atto I Un mandarino annuncia pubblicamente un editto: Turandot, figlia dell'Imperatore, sposerà il pretendente di sangue reale che abbia svelato tre difficili indovinelli da lei stessa proposti; colui però che non riuscirà a risolverli, sarà decapitato.

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Opera

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Puccini - Tourandot: Non piangere, Liù! - Finale 1. Akt

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Biografia

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Giacomo Puccini ( Lucca, 22 dicembre 1858 - Bruxelles, 29 novembre 1924) è stato un compositore italiano, considerato uno dei maggiori e più significativi operisti di tutti i tempi.

Le sue prime composizioni erano radicate nella tradizione dell' opera italiana del tardo XIX secolo. Tuttavia, successivamente Puccini sviluppò con successo il suo lavoro in una direzione personale, includendo alcuni temi propri del Verismo musicale, un certo gusto per l' esotismo e studiando l'opera di Richard Wagner sia sotto il profilo armonico sia orchestrale e per l'uso della tecnica del . Ricevette la formazione musicale presso il conservatorio di Milano, sotto la guida di maestri come Antonio Bazzini e Amilcare Ponchielli. Al Conservatorio fece inoltre amicizia con Pietro Mascagni.

Le opere più famose di Puccini, considerate di repertorio per i maggiori teatri del mondo, sono (1896), (1900), Madama Butterfly (1904) e (1926). Quest'ultima non fu completata perché il compositore si spense, stroncato da un tumore alla gola (Puccini era un forte fumatore), prima di poter terminare le ultime pagine. All'opera furono poi aggiunti finali diversi: quello di Franco Alfano (il primo, coevo alla prima assoluta ed ancor oggi più eseguito); successivamente nel XXI secolo quello a opera di Luciano Berio, abbastanza rappresentato. Non mancano altre proposte e studi di nuovi completamenti.

Nacque a Lucca il 22 dicembre 1858, sestogenito dei nove figli di Michele Puccini ( Lucca, 27 novembre 1813 - ivi, 23 gennaio 1864) e di Albina Magi ( Lucca, 2 novembre 1830 - ivi, 17 luglio 1884). Da quattro generazioni i Puccini erano maestri di cappella del Duomo di Lucca e fino al 1799 i loro antenati avevano lavorato per la prestigiosa Cappella Palatina della Repubblica di Lucca. Il padre di Giacomo era, già dai tempi del Duca di Lucca Carlo Lodovico di Borbone, uno stimato professore di composizione presso l'Istituto Musicale Pacini. La morte del padre, avvenuta quando Giacomo aveva cinque anni, mise in condizioni di ristrettezze la famiglia. Il giovane musicista fu mandato a studiare presso lo zio materno, Fortunato Magi, che lo considerava un allievo non particolarmente dotato e soprattutto poco disciplinato (un "falento", come giunse a definirlo, ossia un fannullone senza talento). In ogni caso, Magi introdusse Giacomo allo studio della tastiera e al canto corale.

Giacomo inizialmente frequentò il seminario di San Michele e successivamente quello della Cattedrale dove iniziò lo studio dell' organo. I risultati scolastici non furono certo eccellenti; in particolare dimostrava una profonda insofferenza per lo studio della matematica. Del Puccini studente è stato detto: "entra in classe solo per consumare i pantaloni sulla sedia; non presta la minima attenzione a nessun argomento, e continua a tamburellare sul suo banco come fosse un pianoforte; non legge mai". Terminati in cinque anni, uno in più di quelli necessari, gli studi di base, si iscrisse all'Istituto Musicale di Lucca dove il padre era stato, come detto, insegnante. Ottenne ottimi risultati con il professor Carlo Angeloni, già allievo di Michele Puccini, mostrando un talento concesso a pochi. A quattordici anni Giacomo poté già cominciare a contribuire all'economia familiare suonando l' organo in varie chiese di Lucca e in particolare alla parrocchia di Mutigliano. Inoltre intratteneva al pianoforte gli avventori del "Caffè Caselli", situato in Via Fillungo, strada principale della Città.

Nel 1874 prese in carico un allievo, Carlo della Nina, tuttavia non si dimostrò mai un buon insegnante. A questo periodo risale la prima composizione conosciuta attribuibile a Puccini, una lirica per mezzosoprano e pianoforte denominata " A te". Nel 1876 assistette al teatro Nuovo di Pisa all'allestimento di di Giuseppe Verdi, un avvenimento che si dimostrò decisivo per la sua futura carriera, facendo convogliare i suoi interessi verso l'opera.

A questo periodo risalgono le prime composizioni note e datate, tra cui spiccano una cantata (I figli d'Italia bella, 1877) e un mottetto (Mottetto per San Paolino, 1877). Nel 1879 scrisse un , oggi perduto, per la banda cittadina. L'anno successivo, all'ottenimento del diploma presso l'Istituto Pacini, compose come saggio finale la Messa di gloria a quattro voci con orchestra, che, eseguita al Teatro Goldoni di Lucca, suscitò l'entusiasmo della critica lucchese.

Milano, all'epoca, era la destinazione privilegiata per i musicisti alla ricerca di fortuna e proprio in quegli anni stava attraversando un'epoca di forte crescita, dopo essersi lasciata alle spalle la recessione che l'aveva colpita così duramente. Vista la predisposizione musicale del figlio, Albina Puccini tentò con ogni forza di far ottenere a Giacomo una borsa di studio per frequentare il conservatorio meneghino. Dapprima tentò ripetutamente con le autorità cittadine, ottenendo tuttavia un diniego probabilmente a causa delle magre casse pubbliche, anche se taluni sostengono [chi?] che fu a causa della sua già cattiva reputazione di ragazzo irriverente. Non sconfitta, la preoccupata madre si rivolse alla duchessa Carafa, che le consigliò di rivolgersi alla regina Margherita per ottenere il finanziamento che talvolta i regnanti concedevano alle famiglie bisognose. Anche grazie all'intercessione della dama di compagnia della regina, marchesa Pallavicini, la richiesta venne accolta seppur parzialmente. Ci volle, infine, l'intervento del dottor Cerù, un amico di famiglia, che integrò il sussidio reale affinché Giacomo potesse finalmente garantirsi il perfezionamento musicale.

Così, nel 1880 Puccini si trasferì a Milano e iniziò a frequentare il Conservatorio. Nei primi due anni il giovane compositore fu affidato agli insegnamenti di Antonio Bazzini. e, nonostante si applicasse, la sua produzione musicale fu assai scarsa, a eccezione di un quartetto di archi in re, l'unica composizione che si possa assegnare a questo periodo con certezza. Nel novembre del 1881 Bazzini prese il posto del defunto direttore del conservatorio e dovette quindi abbandonare l'insegnamento. Puccini diventò così alunno di Amilcare Ponchielli, il cui influsso si ritroverà costantemente nei futuri lavori del compositore. Grazie, seppur indirettamente, al nuovo maestro, Giacomo fece conoscenza con Pietro Mascagni con cui porterà avanti una sincera e duratura amicizia, nonostante i due caratteri opposti (riservato il primo, collerico e irrefrenabile il secondo) ma accomunati dai gusti musicali ed in particolare per il comune apprezzamento dei lavori di Richard Wagner.

Di questo ultimo biennio passato al conservatorio i principali lavori che possono essere citati furono un Preludio sinfonico, eseguito il 15 luglio 1882 in occasione del concerto organizzato dal conservatorio per presentare i lavori degli studenti ed un Adagetto per orchestra datato l'8 giugno dell'anno successivo che sarà il primo lavoro pucciniano ad essere pubblicato. Il 13 luglio 1883 avviene la prima assoluta del Capriccio sinfonico, diretta da Franco Faccio, composta da Puccini come suo compito d'esame finale. E così terminò la formazione al conservatorio del giovane musicista, che si diplomò quello stesso anno con un punteggio di 163 su 200, sufficiente a ricevere anche la medaglia di bronzo. Ponchielli ricorderà il suo celebre allievo come uno dei suoi migliori studenti, anche se ebbe spesso a lamentarsi di una non proprio ferrea assiduità allo studio e alla composizione.

Nell'aprile 1883 partecipò al concorso per opere di soggetto a scelta del concorrente in un atto indetto dall'editore musicale Sonzogno e pubblicizzato sulla rivista Il Teatro Illustrato. Ponchielli presentò a Puccini il poeta scapigliato Ferdinando Fontana e tra i due vi fu subito intesa tanto che quest'ultimo si occuperà di scrivere il libretto di . L'esito del concorso fu fortemente negativo, tanto che non venne nemmeno citato dalla commissione. Nonostante ciò Fontana non si arrese e riuscì ad organizzare una rappresentazione privata in cui Puccini poté suonare le musiche dell'opera davanti, tra gli altri, a Arrigo Boito, Alfredo Catalani e Giovannina Lucca riscuotendo questa volta un vivo apprezzamento. Così il 31 maggio 1884 fu rappresentata al Teatro dal Verme di Milano sotto il patrocinio dell'editore Giulio Ricordi, concorrente di Sonzogno, dove ricevette un'accoglienza entusiastica sia dal pubblico sia dalla critica.

Il successo consentì a Puccini di stipulare un contratto con l'editore Casa Ricordi dando luogo ad una collaborazione che sarebbe continuata per tutta la vita del compositore. La felicità per il decollo della sua carriera durò, tuttavia, ben poco tempo, infatti il 17 luglio dello stesso anno Puccini dovette piangere la morte della madre Albina: un duro colpo per l'artista.

Rincuorato dal vivo successo de " Le Villi"', Ricordi commissionò, fortemente convinto dell'impellenza, una nuova opera al duo Puccini-Fontana: "se io insisto, è perché bisogna battere il ferro mentre è caldo... et frappér l'imagination du public", scrisse l'editore. Ci vollero ben quattro anni perché si completasse il l', il cui libretto è basato sull'opera La coupe et les lèvres di Alfred de Musset. Finalmente il lavoro andò in scena, sotto la direzione di Franco Faccio, il 21 aprile 1889 al Teatro alla Scala di Milano raccogliendo, suo malgrado, solo un successo di stima mentre la risposta del pubblico si dimostrò particolarmente fredda. Nei decenni successivi l'opera andò incontro a radicali rimaneggiamenti senza tuttavia mai entrare in repertorio.

Nel frattempo, nel 1884, Puccini aveva cominciato una convivenza (destinata a durare, tra varie vicissitudini, tutta la vita) con Elvira Bonturi, moglie del droghiere lucchese Narciso Gemignani. Elvira portò con sé la figlia Fosca, e tra il 1886 e il 1887 la famiglia visse a Monza, in corso Milano 18, dove nacque l'unico figlio del compositore, Antonio detto Tonio, e dove Puccini lavorò alla composizione dell' Edgar. Una lapide, posta sull'abitazione (ancora oggi esistente), ricorda l'illustre inquilino.

Puccini però non amava la vita in città, appassionato com'era di caccia e avendo indole essenzialmente solitaria. Quando, con Manon Lescaut ebbe il primo grande successo e vide aumentare le sue disponibilità economiche, pensò quindi di tornare verso la terra natale e, acquistato un immobile sulle colline tra la città di Lucca e la Versilia, ne fece un elegante villino che considerò per qualche tempo luogo ideale per vivere e lavorare. Purtroppo la compagna Elvira mal sopportava il fatto che per raggiungere la città si doveva andare a piedi o a dorso d'asino, fu quindi giocoforza per Puccini spostarsi da Chiatri verso il sottostante Lago di Massaciuccoli.

Nel 1891 Puccini si trasferì dunque a Torre del Lago (ora Torre del Lago Puccini, frazione di Viareggio): ne amava il mondo rustico, la solitudine e lo considerava il posto ideale per coltivare la sua passione per la caccia e per gli incontri, anche goliardici, tra artisti. Di Torre del Lago il maestro fece il suo rifugio, prima in una vecchia casa affittata, poi facendosi costruire la villa che andò ad abitare nel 1900. Puccini la descrive così:

Il maestro la amava a tal punto, da non riuscire a distaccarvisi per troppo tempo, e affermare di essere "affetto da torrelaghìte acuta". Un amore che i suoi familiari rispetteranno anche dopo la sua morte, seppellendolo nella cappella della villa. Qui furono composte, almeno in parte, tutte le sue opere di maggior successo, tranne Turandot.

Scritta autografa di Giacomo Puccini che riporta le date del completamento degli atti II e III della Bohème nel salotto "Puccini" all'interno della Villa del Castellaccio a Uzzano.

Uzzano ha ospitato per alcuni mesi il compositore che proprio qui compone il secondo e il terzo atto della Bohème. Nella primavera del 1895 scrive più volte da Milano alla sorella Ramelde e al cognato Raffaello Franceschini, che vivono a Pescia, chiedendo loro di aiutarlo a trovare un luogo tranquillo dove poter portare avanti la stesura della su o nuova opera, tratta dal romanzo d'appendice Scènes de la vie de Bohème di Henri Murger. Dopo varie ricerche, la sistemazione adatta viene individuata in villa Orsi Bertolini, sulle colline uzzanesi, in località Castellaccio. Circondata da ulivi, cipressi e da un grande giardino con al centro una vasca dove Puccini s'immerge sovente, la villa del Castellaccio si rivela l'ambiente consono ad ispirargli il prosieguo del lavoro, come testimoniano le due scritte autografe che egli lascerà su una parete: "Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895" "Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895". Prima di lasciare Uzzano, Puccini inizia anche il quarto atto.

Successivamente il musicista continuerà a frequentare la Valdinievole. A Pescia, grazie alla sorella Ramelde, frequentatrice di ambienti culturali, Puccini conosce personalità locali di spicco e coltiva la passione per la caccia, tanto che nel 1900 diventerà presidente onorario della neonata Società Venatoria di Valdinievole. A Montecatini, dove si reca regolarmente per sottoporsi alle cure termali, incontra musicisti, librettisti e letterati provenienti da tutta l'Italia e dall'estero. A Monsummano Terme stringe amicizia con Ferdinando Martini.

Dopo il mezzo passo falso di Edgar, Puccini rischiò l'interruzione della collaborazione con la Ricordi se non fosse stato per la strenua difesa dello stesso Giulio Ricordi. Su consiglio di Fontana il compositore lucchese scelse il romanzo Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut di Antoine François Prévost per la sua terza opera. Presentata, dopo una lunga e travagliata composizione, il primo febbraio 1893 al teatro Regio di Torino Manon Lescaut si dimostrò un successo straordinario (la compagnia venne chiamata più di trenta volte alla ribalta), forse il più autentico della carriera di Puccini. L'opera segnò inoltre l'inizio di una fruttuosa collaborazione con i librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, il primo subentrato a Domenico Oliva nella fase finale della genesi, il secondo in un ruolo più defilato.

La collaborazione con Illica e Giacosa fu certamente la più produttiva della carriera artistica di Puccini. A Luigi Illica, drammaturgo e giornalista, spettava prevalentemente il compito di abbozzare una "tela" (sorta di sceneggiatura) e definirla poco per volta, discutendola con Puccini, fino ad approdare alla stesura di un testo completo. A Giuseppe Giacosa, autore di commedie di successo e professore di letteratura, era riservato il delicatissimo lavoro di mettere in versi il testo, salvaguardando sia le ragioni letterarie sia quelle musicali, compito che svolgeva con grande pazienza e notevole sensibilità poetica. L'ultima parola spettava comunque a Puccini, al quale Giulio Ricordi aveva affibbiato il soprannome di " Doge ", a indicare il predominio che esercitava all'interno di questo gruppo di lavoro. Lo stesso editore contribuiva personalmente alla creazione dei libretti, suggerendo soluzioni, talvolta persino scrivendo versi e soprattutto mediando tra i letterati e il musicista in occasione delle frequenti controversie dovute all'abitudine pucciniana di rivoluzionare a più riprese il piano drammaturgico durante la genesi delle opere.

Illica e Giacosa avrebbero scritto poi i libretti delle successive tre opere, le più famose e rappresentate di tutto il teatro pucciniano. Non sappiamo con precisione quando iniziò la seconda collaborazione dei tre, ma di certo nell'aprile del 1893 il compositore era al lavoro. Il nuovo libretto nasce, dunque, dal soggetto di Scènes de la vie de Bohème, un romanzo a puntate di Henri Murger. La realizzazione dell'opera richiese più tempo di quello preventivato da Ricordi dovendo, Puccini, intervallare la scrittura ai suoi numerosi viaggi per le varie messe in scena di Manon Lescaut, che lo portarono tra l'altro a Trento, Bologna, Napoli, Budapest, Londra... e le battute di caccia a Torre del Lago. Durante questo tempo, l'opera subì sostanziali rimaneggiamenti, come testimoniano le numerose lettere intercorse tra Ricordi e gli autori in questi tormentati mesi di scrittura. Il primo quadro venne terminato l'8 giugno mentre il compositore si trovava a Milano, mentre il 19 del mese successivo portò a termine l'orchestrazione del " Quartiere Latino", il secondo quadro. Scrisse il 2° ed il 3° atto della Bohème nell'estate del 1895, durante il suo soggiorno presso la villa del Castellaccio, sita in comune di Uzzano (PT). L'opera venne conclusa alla fine di novembre mentre Puccini soggiornava a casa del conte Grottanelli a Torre del Lago, tuttavia i ritocchi conclusivi si protrassero fino al 10 dicembre. Tra i capolavori del panorama operistico tardoromantico, è un esempio di sintesi drammaturgica, strutturata in 4 quadri (è indicativo l'uso di questo termine in luogo del tradizionale "atti") di fulminea rapidità. La prima, tenutasi il 1º febbraio 1896, ricevette il favore di un pubblico entusiasta, un giudizio che però non venne pienamente condiviso dai critici che, seppur dimostrando di apprezzare l'opera, non si dimostrarono mai troppo soddisfatti.

Ormai celebre e benestante, Puccini tornò a coltivare l'idea di musicare un dramma storico a tinte forti di Victorien Sardou. Tale pensata venne al compositore già prima di Manon Lescaut grazie al suggerimento di Fontana che aveva avuto la possibilità di assistere alle rappresentazioni di La Tosca a Milano e a Torino. Puccini fu fin da subito entusiasta dell'idea di musicare il dramma tanto che scrisse a Ricordi che "in questa Tosca vedo l'opera che ci vuole per me, non di proporzioni eccessive né come spettacolo decorativo né tale da dar luogo alla solita sovrabbondanza musicale". Nonostante ciò, allora, il drammaturgo francese si dimostrò riluttante nel consegnare il suo lavoro ad un compositore senza una solida reputazione. Ma ora, dopo La Bohéme le cose erano decisamente cambiate e i lavori per quella che sarà poterono iniziare. Giacosa e Illica si misero subito al lavoro nonostante accusassero difficoltà nel rendere un tale testo idoneo ad un'opera lirica. Puccini, invece, iniziò ad entrare nel vivo del lavoro solo agli inizi del 1898. Il primo atto di Tosca fu composto, nel 1898, nella seicentesca Villa Mansi di Monsagrati, ove Puccini, ospite dell'antica famiglia patrizia, lavorava essenzialmente durante le fresche notti estive che caratterizzano quella località della Val Freddana posta a una decina di chilometri da Lucca. Poco dopo, trovandosi a Parigi, su richiesta di Ricordi, si recò da Sardou per suonargli un'anteprima della musica fino ad allora composta dell'opera. Il lavoro continuò senza sosta, se si fa eccezione per un viaggio a Roma per assistere alla prima di dell'amico Mascagni e per la scrittura di Scossa elettrica, una marcetta per pianoforte e la ninna-nanna E l'uccellino vola, su testo di Renato Fucini. Il riscontro alla prima, messa in scena il 14 gennaio 1900, fu paragonabile a quello di Boheme, ottimo (anche se inferiore alle aspettative) accoglimento da parte del pubblico ma alcune riserve sollevate dalla critica. Il musicologo Julian Budden scrisse: "Tosca è un'opera d'azione e in questo stanno sia la sua forza che i suoi limiti. Nessuno la proclamerebbe il capolavoro del compositore, le emozioni che provoca sono per lo più ovvie, ma come trionfo di puro teatro rimarrà ineguagliato fino alla Fanciulla del West..."

Dopo il debutto di Tosca, Puccini trascorse un periodo di scarsa attività musicale in cui si dedicò al completamento della sua residenza a Torre del Lago e ad assistere alle riprese della sua ultima opera. In occasione della prima al Covent Garden di Londra, il maestro si intrattenne nella capitale britannica ben sei settimane. Alla fine di marzo del 1902 iniziarono i lavori per Madama Butterfly (basata su un dramma di David Belasco) che sarà la prima opera esotica di Puccini. Il maestro passò tutto il resto dell'anno a scriverne la musica ed in particolare a ricercare delle melodie originali giapponesi al fine di ricreare le atmosfere in cui l'opera è ambientata. Frattanto, il 25 febbraio 1903, Puccini ebbe un incidente stradale; soccorsi gli occupanti del mezzo da un medico che abitava poco vicino, il compositore riportò una frattura alla tibia e diverse contusioni che lo costrinsero a sopportare una lunga e penosa convalescenza di oltre quattro mesi. Rimessosi in sesto, a settembre partì con Elvira per Parigi per assistere alle prove di Tosca. Tornato in Italia, proseguì con la musica di Madama Butterfly che concluse il 27 dicembre. Il 3 gennaio 1904 sposò Elvira, dopo che ella era rimasta vedova nel marzo dell'anno precedente. Poco più di un mese dopo, il 17 febbraio, finalmente Butterlfy poté esordire alla Scala dimostrandosi, tuttavia, un solenne fiasco, tanto che il compositore descrisse la reazione del pubblico come "Un vero linciaggio!". Dopo alcuni rimaneggiamenti, in particolare l'introduzione del celeberrimo coro a bocca chiusa, l'opera fu presentata il 28 maggio al Teatro Grande di Brescia, dove raccolse un successo pieno, destinato a durare fino a oggi.

Nel 1906 la morte di Giacosa, affetto da una grave forma di asma mise fine alla collaborazione a tre che aveva dato vita ai precedenti capolavori. I tentativi di collaborazione con il solo Illica furono tutti destinati a naufragare. Delle varie proposte del librettista un di Victor Hugo destò nel compositore un iniziale interesse di però breve durata, mentre una Maria Antonietta, già sottoposta all'attenzione di Puccini nel 1901, fu giudicata troppo complessa nonostante i successivi tentativi di riduzione.

Puccini, per assistere ad una rassegna delle sue opere al Metropolitan Opera House di New York, il 9 gennaio 1907 partì insieme ad Elvira per gli Stati Uniti dove soggiornò per due mesi. Qui, dopo aver assistito ad una rappresentazione a Broadway ebbe l'ispirazione per un nuovo lavoro che doveva basarsi sul The Girl of the Golden West, un western ante-litteram, di David Belasco. complice della scelta, la passione di Puccini per l' esotismo (da cui era nata Butterfly) che lo spingeva sempre più a confrontarsi con il linguaggio e gli stili musicali legati ad altre tradizioni musicali.

Nel 1909 avvennero una tragedia e uno scandalo che colpirono profondamente il musicista: la domestica ventunenne Doria Manfredi si suicidò avvelenandosi. Doria, di famiglia povera, aveva 14 anni quando morì il padre e Puccini, per aiutare la famiglia, prese la ragazza in casa come cameriera. Crescendo, Doria si fece assai bella e crebbe l'antipatia di Elvira nei suoi confronti. Le liti tra i due coniugi erano continue, con Elvira che accusava il marito di prestare troppa attenzione alla ragazza. A causa delle maldicenze, la mattina del 23 gennaio 1909 la ragazza assunse delle pastiglie di sublimato corrosivo. Nonostante le cure morì il 28 di gennaio. Il dramma aggravò ulteriormente i rapporti con la moglie ed ebbe pesanti strascichi giudiziari. Puccini fu veramente provato dalla vicenda, tanto che in una lettera all'amica Sybil Beddington scriverà: "Non posso lavorare più! Sono così scoraggiato! Le mie notti sono orribili [...] ho sempre davanti agli occhi la visione di quella povera vittima, non posso levarmela dalla mente - è un tormento continuo." Ma la crisi si manifestò nell'enorme quantità di progetti abortiti, talvolta abbandonati a uno stadio di lavoro avanzato. Sin dagli ultimi anni dell'Ottocento Puccini tentò anche, a più riprese, di collaborare con Gabriele D'Annunzio, ma la distanza spirituale tra i due artisti si rivelò incolmabile.

Dopo quasi un anno, in cambio di 12.000 lire, i legali del compositore convinsero i Manfredi a ritirare la causa contro Elvira, dopo che la sentenza di primo grado l'aveva condannata ad una pena detentiva. Messa così la parola fine alla tragedia, i Puccini tornarono a vivere insieme e Giacomo riprese l'orchestrazione de La fanciulla del West il cui libretto, nel frattempo, era stato affidato a Carlo Zangarini affiancato da Guelfo Civinini. La prima della nuova opera si ebbe il 10 dicembre 1910 a New York con Emmy Destinn ed Enrico Caruso nel cast, riscuotendo un chiaro trionfo testimoniato dalle quarantasette chiamate alla ribalta. Tuttavia, i critici non assecondarono il pubblico e, seppur non stroncandola, non la giudicarono comunque all'altezza di Puccini. Questa volta la critica ebbe ragione e infatti la diffusione dell'opera, che pur ricevette ottime accoglienze nelle successive rappresentazioni, andò ben presto declinando, tanto che nemmeno in Italia farà mai parte del repertorio principale.

Nell'ottobre del 1913, mentre era in viaggio tra Germania e Austria per promuovere La fanciulla, Puccini fece conoscenza con gli impresari del Carltheater di Vienna che gli proposero di musicare un testo di Alfred Willne. Tuttavia, rientrato in Italia e ricevute le prime bozze, fu insoddisfatto dell'impianto drammatico tanto che nell'aprile dell'anno seguente lo stesso Willne gli sottopose un lavoro diverso, realizzato con l'aiuto di Heinz Reichert, più congeniale con i gusti del musicista toscano. Convintosi questa volta della nuova stesura decise di trasformare Die Schwalbe (in italiano ) in una vera e propria opera affidandosi al commediografo Giuseppe Adami. Nel frattempo era scoppiata la prima guerra mondiale e l'Italia si era schierata nella triplice intesa contro l'Austria, un fatto che si ripercosse negativamente sul contratto tra Puccini e gli austriaci. Nonostante tutto, l'opera riuscì ad essere messa al Grand Théâtre de Monte Carlo il 27 marzo 1917 sotto la direzione di Gino Marinuzzi. L'accoglienza risultò nel complesso festosa. Tuttavia già dall'anno successivo Puccini iniziò ad apportargli importanti modifiche.

L'eclettismo pucciniano, e insieme la sua incessante ricerca di soluzioni originali, trovarono piena attuazione nel cosiddetto , ossia in tre opere di un atto da rappresentarsi nella stessa serata. Inizialmente, il compositore, aveva immaginato una rappresentazione con sole due opere fortemente contrastati per la trama: una comica e una tragica, e solo successivamente gli venne l'idea della triade.

Dopo aver contattato ancora una volta inutilmente Gabriele D'Annunzio, dovette cercare altrove gli autori dei libretti. Per la prima opera gli venne incontro Giuseppe Adami che gli propose , tratto da La houppelande di Didier Gold. Messosi alla ricerca di un autore per gli altri due pezzi, Puccini lo trovò in Giovacchino Forzano che mise a disposizione due opere di propria composizione. La prima fu una tragedia, Suor Angelica, che fin da subito piacque molto al compositore tanto che per trovare l'ispirazione per la musica, il compositore si recò più volte presso il convento di Vicopelago dove sua sorella Iginia era madre superiora. La triade si completava quindi del Gianni Schicchi per cui Forzano attinse da pochi versi del canto XXX dell' di Dante Alighieri su cui poi costruì un intreccio con protagonista il falsario Gianni Schicchi de' Cavalcanti. Inizialmente Puccini accolse freddamente questo soggetto, dichiarando in una lettera: "Ho tema che il fiorentinismo antico non mi vada e che non seduca tanto il pubblico del mondo", tuttavia appena il testo venne elaborato meglio mutò d'avviso. In ogni caso, il 14 settembre Suor Angelica era terminata così anche, il 20 aprile dell'anno successivo, Gianni Schicchi.

Completato il vi fu la ricerca del teatro ove ospitare la prima, con non poche difficoltà visto che erano giorni difficili per il morale degli italiani che avevano appena subito la sconfitta di Caporetto ed erano afflitti dall' influenza spagnola che uccise anche Tomaide, la sorella di Puccini. Sorprendentemente si ebbe risposta positiva dal Metropolitan di New York e così la prima assoluta ebbe luogo il 14 dicembre 1918: ad essa, tuttavia, il compositore non assistette perché temeva di affrontare una traversata atlantica, a causa della possibile presenza di mine inesplose nonostante la fine delle ostilità. Fu invece presente alla prima italiana dell'11 gennaio 1919 al Teatro dell'Opera di Roma sotto la direzione di Gino Marinuzzi.

Delle tre opere che compongono il Trittico, Gianni Schicchi divenne subito popolare, mentre Il tabarro, inizialmente giudicata inferiore, guadagnò col tempo il pieno favore della critica. Suor Angelica fu invece la preferita dell'autore. Concepite per essere rappresentate in un'unica serata, oggi le singole opere che compongono il Trittico sono per lo più messe in scena appaiate a opere di altri compositori.

Dal 1919 al 1921, lasciata Torre del Lago, perché era disturbato dall'apertura di un impianto per l'estrazione della torba, Puccini soggiorna nel comune di Orbetello, nella Bassa Maremma, dove acquistò sulla spiaggia della Tagliata una vecchia torre di avvistamento del tempo della dominazione spagnola, oggi detta Torre Puccini. Nel febbraio 1919 venne insignito con il titolo di grande ufficiale dell' Ordine della Corona d'Italia. Si trasferisce a Viareggio alla fine del dicembre del 1921, nella villa progettata dall'architetto Vincenzo Pilotti.

Nello stesso anno ricevette dal sindaco di Roma Prospero Colonna la commissione per musicare un inno alla città di Roma su versi del poeta Fausto Salvatori. La prima esecuzione venne programmata per il 21 aprile 1919, in occasione dell'anniversario della leggendaria fondazione della città. Tale evento doveva inizialmente tenersi presso Villa Borghese ma, prima a causa del maltempo poi per via di uno sciopero, il debutto dovette essere posticipato al primo giugno allo Stadio Nazionale per le gare ginniche nazionali dove ricevette un'accoglienza entusiastica da parte del pubblico.

A Milano, durante un incontro con Giuseppe Adami, ricevette da Renato Simoni una copia della fiaba teatrale scritta dal drammaturgo settecentesco Carlo Gozzi. Il testo colpì subito il compositore che lo portò con sé nel viaggio seguente a Roma per una ripresa del Trittico. Nonostante avesse fin da subito trovato difficoltà nel musicarlo Puccini si dedicò con fervore in questa nuova opera su cui, peraltro, si erano già cimentati due musicisti italiani: Antonio Bazzini, con la sua Turanda di però gran scarso successo, e Ferruccio Busoni che la mise in scena a Zurigo nel 1917.

Copertina dello spartito di Turandot

Tuttavia, la di Puccini niente ebbe a che spartire con quelle degli altri due suoi contemporanei. Essa è l'unica opera pucciniana di ambientazione fantastica, la cui azione - come si legge in partitura - si svolge "al tempo delle favole". In quest'opera l'esotismo perde ogni carattere ornamentale o realistico per diventare forma stessa del dramma: la Cina diviene così una sorta di regno del sogno e dell' e l'opera abbonda di rimandi alla dimensione del sonno, nonché di apparizioni, fantasmi, voci e suoni provenienti dalla dimensione "altra" del fuori scena. Nell'intento di ricreare originali ambientazioni, gli venne in aiuto il barone Fassini Camossi, ex diplomatico in Cina e possessore di un carillon che suonava melodie cinesi di cui Puccini si servì intensamente, in particolare nel musicare l'inno imperiale.

Puccini si entusiasmò subito al nuovo soggetto e al personaggio della principessa Turandot, algida e sanguinaria, ma fu assalito dai dubbi al momento di mettere in musica il finale, coronato da un insolito lieto fine, sul quale lavorò un anno intero senza venirne a capo. Nel 1921 la composizione appare proseguire tra difficoltà, il 21 aprile scrive a Sybil "mi pare di non avere più fiducia in me, non trovo nulla di buono" e momenti di ottimismo, ad Adami scrive il 30 aprile "Turandot va bene avanti; mi par d'essere sulla via maestra." Di certo la stesura della partitura non seguì la cronologia della trama ma saltò da una scena all'altra.

Le difficoltà si fecero sempre più evidenti quando, in autunno, Puccini propose diverse modifiche ai librettisti, come quella di ridurre l'opera a soli due atti, ma già nei primi mesi del 1922 si tornò ai tre atti e venne deciso che il secondo sarebbe stato aperto dalle "tre maschere". Alla fine di giugno si riuscì a completare il libretto definitivo e il 20 agosto Puccini decise di partire per un viaggio in automobile attraverso Austria, Germania, Olanda, Foresta Nera e Svizzera.

Superate parzialmente le difficoltà, la composizione di Turandot proseguiva, seppur lentamente. Il 1923 fu l'anno di svolta: trasferitosi a Viareggio, Puccini lavorò intensamente all'opera tanto che dopo poco si iniziò già a pensare a dove ospitare il debutto.

Nel frattempo, a metà anno, il compositore, che era un fumatore accanito, ricevette la diagnosi di un tumore alla gola giudicato inoperabile. Da un'ulteriore visita presso un altro specialista, Puccini ricevette il consiglio di recarsi a Bruxelles dal professor Louis Ledoux dell'Institut du Radium della città il quale avrebbe potuto tentare una cura con radio. Il 24 novembre 1924 il musicista si sottopose, quindi, ad un intervento chirurgico di ben tre ore, in anestesia locale, che consistette nell'applicazione, tramite tracheotomia, di sette aghi di platino irradiato, inseriti direttamente nel tumore e trattenuti da un collare. Nonostante l'intervento fosse stato giudicato pienamente riuscito e che i bollettini medici si esprimessero in toni positivi, Puccini morì alle 11.30 del 29 novembre all'età di 65 anni a seguito di una emorragia interna.

La messa funebre si tenne nella chiesa Royale Sainte-Marie a Bruxelles e subito dopo la salma fu portata in treno a Milano per la cerimonia ufficiale che si tenne nel Duomo di Milano il 3 dicembre. In tale occasione, Toscanini condusse l' Orchestra del Teatro alla Scala nell'esecuzione del requiem tratto da Edgar. Inizialmente il corpo di Puccini venne deposto nella cappella privata della famiglia Toscanini, ma due anni più tardi venne traslata, su suggerimento di Elvira, nella cappella della villa di Torre del Lago, dove venne sepolta anch'essa.

Le ultime due scene di Turandot, di cui non rimaneva che un abbozzo musicale discontinuo, furono completate da Franco Alfano sotto la supervisione di Arturo Toscanini; ma la sera della prima rappresentazione lo stesso Toscanini interruppe l'esecuzione sull'ultima nota della partitura pucciniana, ossia dopo il corteo funebre che segue la morte di Liù.

Personalità artistica

Figura di punta del mondo operistico italiano a cavallo tra Ottocento e Novecento, Giacomo Puccini si accostò proprio alle due tendenze dominanti: quella verista prima (nel 1895 aveva cominciato a lavorare a una riduzione operistica de di Verga, abbandonandola dopo pochi mesi), quella dannunziana poi:

Altrettanto arduo è collocare la sua personalità artistica nel panorama internazionale, in quanto la sua musica, pur nell'incessante evoluzione stilistica, non presenta l'esplicita tensione innovativa di molti dei maggiori compositori europei del tempo.

Puccini d'altronde si dedicò in modo pressoché esclusivo alla musica teatrale e, al contrario dei maestri dell' avanguardia novecentesca, scrisse sempre pensando al pubblico, curando personalmente gli allestimenti e seguendo le sue opere in giro per il mondo. Se diede alla luce soltanto dodici opere (comprese le tre in un atto che compongono il Trittico) fu per mettere a punto organismi teatrali assolutamente impeccabili, tali da consentire ai suoi lavori di affermarsi stabilmente nei repertori dei teatri lirici di tutto il mondo. Interesse, varietà, rapidità, sintesi e profondità psicologica, abbondanza di trovate sceniche sono i fondamentali ingredienti del suo teatro. Il pubblico, benché talvolta disorientato dalle novità contenute in ciascuna opera, alla fine si schierò sempre dalla sua parte; al contrario, la critica musicale, in particolare quella italiana, guardò molto a lungo a Puccini con sospetto o addirittura con ostilità.

Specie a partire dal secondo decennio del Novecento, la sua figura fu il bersaglio favorito degli attacchi dei giovani compositori della Generazione dell'Ottanta, capitanati da uno studioso di musica antica, Fausto Torrefranca, che nel 1912 pubblicò un libello polemico di straordinaria violenza, intitolato Giacomo Puccini e l'opera internazionale. In questo libriccino l'opera di Puccini è descritta come l'estrema, spregevole, cinica e "commerciale" espressione di quello stato di corruzione nel quale la cultura musicale italiana, abbandonata la strada maestra della musica strumentale a favore del melodramma, verserebbe ormai da secoli. Il presupposto ideologico che alimenta la tesi è d'impronta nazionalistica:

È curioso rileggere le parole di Torrefranca alla luce della rivalutazione critica cui la figura di Puccini è andata incontro negli ultimi decenni del Novecento, nonché dell'ammirazione disinteressata che manifestarono per essa i maggiori compositori europei del suo tempo: da Berg a Janáček, da Stravinskij a Schönberg, da Ravel a Webern. Nel suo attacco astioso, gravato da pregiudiziali ideologiche, Torrefranca riuscì tuttavia a cogliere alcuni aspetti-chiave della personalità artistica di Puccini; a partire dalla tesi centrale della dimensione "internazionale" del suo teatro musicale. La rivalutazione critica di Puccini, a sua volta internazionale in quanto avviata da studiosi quali il francese René Leibowitz e l'austriaco Mosco Carner, ha fondato i suoi argomenti più persuasivi proprio sull'ampiezza dell'orizzonte culturale ed estetico del compositore lucchese, indagato in seguito con particolare sottigliezza, in Italia, da Fedele D'Amico nella sua attività di musicologo-giornalista e, più di recente, da Michele Girardi, che non a caso ha voluto sottotitolare il suo ultimo volume dedicato a Puccini L'arte internazionale di un musicista italiano.

Il grande merito di Puccini fu infatti proprio quello di non essersi lasciato sedurre dai rigurgiti di nazionalismo, assimilando e sintetizzando con abilità e rapidità linguaggi e culture musicali diverse. Un'inclinazione eclettica che egli stesso riconobbe in tono scherzoso (com'era nel suo carattere) già sui banchi di Conservatorio, tracciando sul quaderno di appunti la seguente autobiografia:

Giacché alcuni lavori giovanili presentano effettivamente un'inusitata combinazione tra stile galante alla Boccherini (destinato a ripresentarsi, anni dopo, nella cornice settecentesca di Manon Lescaut) e soluzioni timbrico-armoniche di matrice wagneriana, questa goliardica autobiografia (realmente bohèmienne!) contiene almeno una punta di verità. Per accostarsi alla personalità artistica di Puccini è dunque necessario indagare i rapporti che egli istituì con le diverse culture musicali e teatrali del suo tempo.

Richard Wagner.

Sin dal suo arrivo a Milano, Puccini si schierò tra gli ammiratori di Wagner: le due composizioni sinfoniche presentate come saggi di Conservatorio - il Preludio Sinfonico in La maggiore (1882) e il Capriccio Sinfonico (1883) - contengono espliciti rimandi tematici e stilistici a e Tannhäuser, opere della prima maturità wagneriana. All'inizio del 1883 inoltre egli acquistò insieme con Pietro Mascagni, suo compagno di stanza, lo spartito di , il cui Abendmahl-Motiv è citato alla lettera nel preludio delle .

Puccini è stato forse il primo musicista italiano a comprendere che la lezione di Wagner andava ben al di là delle sue teorie sul "dramma musicale" e sull'"opera d'arte totale"-che in Italia furono al centro del dibattito-, e riguardava specificamente il linguaggio musicale e le strutture narrative.

Se nei suoi lavori degli anni ottanta l'influsso wagneriano si manifesta soprattutto in alcune scelte armoniche e orchestrali che talvolta rasentano il calco: a partire da Manon Lescaut Puccini comincia a scandagliarne la tecnica compositiva, giungendo non solo a utilizzare in modo sistematico i ma anche a legarli tra loro attraverso relazioni motiviche trasversali, secondo il sistema che Wagner impiegò in particolar modo in Tristano e Isotta.

Tutte le opere di Puccini, da Manon Lescaut in avanti, si prestano a essere lette e ascoltate anche come partiture sinfoniche. Réné Leibowitz arrivò addirittura a individuare nel primo atto di Manon Lescaut un'articolazione in quattro tempi di sinfonia, dove il tempo lento coincide con l'incontro tra Manon e Des Grieux e lo scherzo (il termine figura nell' autografo) con la scena della partita a carte.

Soprattutto a partire da , Puccini ricorre inoltre a una tecnica tipicamente wagneriana, il cui modello canonico può essere identificato nel celebre inno alla notte del secondo atto di Tristano e Isotta. Si tratta di quello che potremmo definire una sorta di crescendo tematico, ovvero di una forma di proliferazione di un nucleo motivico (soggetto eventualmente a generare idee secondarie), la cui progressione si sviluppa e compie in un sonoro, collocato poco prima della conclusione dell'episodio (tecnica che Puccini impiega in modo particolarmente sistematico ed efficace nel ).

Dall' opera francese, e in particolare da Bizet e Massenet, Puccini ricavò l'estrema attenzione per il colore locale e storico, elemento sostanzialmente estraneo alla tradizione operistica italiana. La ricostruzione musicale dell'ambiente costituisce un aspetto di assoluto rilievo in tutte le partiture pucciniane: si tratti della Cina di , del Giappone di Madama Butterfly, del Far West de La fanciulla del West, della Parigi di Manon Lescaut, , e , della Roma papalina di , della Firenze duecentesca di Gianni Schicchi, del convento secentesco di Suor Angelica, delle Fiandre trecentesche di o della Foresta Nera delle .

Anche l'armonia pucciniana, così duttile e incline ai procedimenti modali, sembra echeggiare stilemi propri della musica francese del tempo, soprattutto quella non operistica. È tuttavia difficile dimostrare la presenza di un influsso concreto e diretto, giacché passaggi di questo genere si incontrano già nel primo Puccini, a partire dalle Villi, quando la musica di Fauré e Debussy era ancora sconosciuta in Italia. Sembra più verosimile immaginare che a indirizzare Puccini verso un gusto armonico che, a posteriori, si può definire francese sia stata invece l'ultima partitura wagneriana, , certamente la più francesizzante, nella quale si trova un largo impiego di combinazioni modali.

All'inizio del Novecento Puccini sembra passare, come altri musicisti italiani della sua generazione, una fase di fascinazione per la musica di Debussy: la scala per toni interi è impiegata in modo massiccio soprattutto nella Fanciulla del West. Sennonché il compositore toscano rifiuta la prospettiva estetizzante del collega francese e usa tale risorsa armonica in modo funzionale a quel senso di attesa di una rinascita - artistica ed esistenziale - che costituisce il nòcciolo poetico di quest'opera ambientata nel Nuovo mondo.

La fama di compositore internazionale ha spesso messo in ombra il legame di Puccini con la tradizione italiana e, in particolare, col teatro di Verdi. I due operisti italiani più popolari sono accomunati dalla ricerca della massima sintesi drammatica e dell'esatto dosaggio dei tempi teatrali sul metro del percorso emotivo dello spettatore. Di là dalla venatura scherzosa - volta d'altronde più ad alleggerire che a negare gli argomenti - le parole con cui Puccini dichiarò in un'occasione la propria totale dedizione al teatro sarebbero potute uscire anche dalla penna di Verdi:

Italiana è anche la presenza di quella dialettica tra tempo reale e tempo psicologico che anticamente si manifestava nella contrapposizione tra recitativo (momento in cui si sviluppa l'azione) e aria (espressione di uno stato d'animo dilatata nel tempo) e che assume ora forme più varie e sfumate. Le opere di Puccini contengono numerosi episodi chiusi nei quali il tempo dell'azione appare rallentato se non addirittura sospeso: come nella scena dell'ingresso di Butterfly, con il canto irreale da fuori scena della geisha intenta a salire la collina di Nagasaki per raggiungere il nido nuziale. Più in generale la funzione-tempo è trattata da Puccini con un'elasticità degna di un grande romanziere.

Criticamente più controverso è il ruolo assegnato alla melodia, da sempre asse portante dell'opera italiana. A lungo Puccini è stato considerato un melodista generoso e persino facile. Oggi molti studiosi tendono piuttosto a porre l'accento sugli aspetti armonici e timbrici della sua musica. Occorre d'altronde - specie a partire da - intendere la melodia pucciniana in funzione della struttura leitmotivica, che riduce inevitabilmente lo spazio della cantabilità (il motivo conduttore dev'essere innanzitutto duttile, e dunque la sua gittata dev'essere breve). Non è dunque un caso se le melodie di più ampio respiro si concentrano nelle prime tre opere.

Su questo argomento può essere utile rileggere ciò che scrisse nel 1925 uno dei massimi compositori del Novecento - Edgard Varèse - contestualizzando storicamente il problema della melodia:

Ed è ancora lo stesso Puccini - con il suo consueto linguaggio aforistico - ad annotare su un abbozzo di Tosca:

L'uomo Puccini

I primi quattro nomi con cui fu registrato nell'atto di nascita (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele) sono i nomi dei suoi antenati, in ordine cronologico dal trisnonno al padre.

Puccini al volante della Clement Bayard 11 HP, l'auto con cui ebbe il noto incidente, nel febbraio del 1903

Appassionato di motori, il maestro cominciò la sua carriera automobilistica acquistando, nel 1900, una De Dion-Bouton 5 CV, vista all'Esposizione di Milano di quell'anno e presto sostituita (1903) con una Clément-Bayard. Con quelle vetture, percorrendo l' Aurelia, dal suo "rifugio" di Torre del Lago raggiungeva velocemente Viareggio o Forte dei Marmi e Lucca. Forse troppo velocemente secondo la pretura di Livorno, che multò Puccini per eccesso di velocità, nel dicembre del 1902. Una sera di due mesi più tardi, nei pressi di Vignola, alla periferia di Lucca, sulla Statale Sarzanese-Valdera, la Clement usciva di strada, rovesciandosi nel canale "la Contésora", con a bordo anche la futura moglie, il figlio e il meccanico; il meccanico si ferì ad una gamba e il musicista si fratturò una tibia.

Nel 1905, acquistò una Sizaire-Naudin, cui seguì una Isotta Fraschini del tipo "AN 20/30 HP" e alcune FIAT, tra cui una "40/60 HP" nel 1909 e una " 501" nel 1919. Nel 1914 Puccini acquistò una motocicletta Indian 1000 Big Twin con sidecar, che utilizzava spesso durante la villeggiatura estiva a Viareggio, condotta dallo . Erano tutti veicoli che ben si prestavano alle gite e alla locomozione veloce, ma inadatte da utilizzare nelle sue amate battute di caccia.

Per questo motivo, Puccini chiese a Vincenzo Lancia la realizzazione di una vettura capace di muoversi anche su terreni difficili. Dopo pochi mesi, gli venne consegnato quello che possiamo considerare il primo "fuoristrada" costruito in Italia, con tanto di telaio rinforzato e ruote artigliate. Il prezzo della vettura era, per il tempo, astronomico: 35 000 lire. Ma Puccini ne fu talmente soddisfatto da acquistare, successivamente, anche una " Trikappa" e una " Lambda".

Con la prima, nell'agosto del 1922, il maestro organizzò un lunghissimo viaggio in automobile attraverso l' Europa. La "comitiva" di amici prese posto su due vetture, la Lancia Trikappa di Puccini e la FIAT 501 di un suo amico, tale Angelo Magrini. Questo l'itinerario: Cutigliano, Verona, Trento, Bolzano, Innsbruck, Monaco di Baviera, Ingolstadt, Norimberga, Francoforte, Bonn, Colonia, Amsterdam, L'Aia, Costanza (e poi il ritorno in Italia).

La "Lambda", consegnatagli nella primavera del 1924, fu l'ultima vettura posseduta da Puccini; quella con la quale compì il suo ultimo viaggio, il 4 novembre 1924, fino alla stazione di Pisa e, da lì, in treno per Bruxelles, dove subì la fatale operazione alla gola.

Si è discusso molto sul rapporto tra Puccini e l'universo femminile, sia con riferimento ai personaggi delle sue opere, sia in rapporto alle donne incontrate nella sua vita. Frequente e ormai leggendaria è l'immagine di Puccini come impenitente donnaiolo, alimentata da diverse vicende biografiche e dalle stesse sue parole con cui amò definirsi "un potente cacciatore di uccelli selvatici, libretti d'opera e belle donne". In realtà Puccini non fu il classico dongiovanni: il suo temperamento era cordiale ma timido, solitario e la sua natura ipersensibile lo portava a non vivere con troppa leggerezza i rapporti con le donne. Era stato d'altronde circondato da figure femminili sin da bambino, cresciuto dalla madre e con cinque sorelle (senza contare Macrina, morta piccolissima) e un solo fratello più piccolo.

Il suo primo grande amore fu Elvira Bonturi (Lucca, 13 giugno 1860 - Milano, 9 luglio 1930), moglie del commerciante lucchese Narciso Gemignani, dal quale aveva avuto due figli, Fosca e Renato. La fuga d'amore di Giacomo ed Elvira, nel 1886, fece scandalo a Lucca. I due si trasferirono al Nord insieme con Fosca ed ebbero un figlio, Antonio (Monza, 23 dicembre 1886 - Viareggio, 21 febbraio 1946). Si sposarono solo il 3 febbraio 1904, dopo la morte di Gemignani.

Secondo Giampaolo Rugarli (autore del volume La divina Elvira, edito da Marsilio) tutte le protagoniste delle opere pucciniane si riassumono e si rispecchiano sempre e solo nella moglie, Elvira Bonturi, che sarebbe stata l'unica figura femminile capace di dargli ispirazione, nonostante il suo difficile carattere e l'incomprensione che nutriva verso l'estro del compositore ("Tu metti dello scherno quando si pronuncia la parola arte. È questo che mi ha sempre offeso e che mi offende", da una lettera scritta alla moglie nel 1915). Comunque sia, Puccini ebbe verso Elvira un rapporto ambivalente: da una parte la tradì ben presto, cercando relazioni con donne di diverso temperamento, dall'altro rimase legato a lei, nonostante le crisi violente e il suo carattere drammatico e possessivo, fino alla fine. Tra le nobildonne italiane merita una osservazione il rapporto tra il maestro e la contessa Laurentina Castracane degli Antelminelli, ultima discendente di Castruccio che a Lucca fondò la prima signoria italiana. La contessa Laurentina, affascinante nobildonna, assecondò il carattere passionale ma schivo di Puccini, e gli fu vicino quando venne ricoverato in ospedale dopo un incidente in macchina nel 1902. Questa liason è da considerarsi una delle più importanti della sua vita. Entrambi curarono che la cosa fosse la più segreta possibile, data la posizione sociale di entrambi e perché da questo traevano ulteriore reciproca passione.

Una delle sue prime amanti fu una giovanissima torinese, tale Corinna Maggia (definitivamente e con certezza identificata nel 2023 grazie a studi nell'archivio epistolare di Puccini), conosciuta nel 1900, pare sul treno Milano-Torino, che Puccini aveva preso per assistere alla prima rappresentazione di Tosca al Regio di Torino, dopo l'esordio romano. Per un caso Elvira venne a sapere degli incontri di Giacomo con questa donna. Dello scandalo che nacque si lamentò anche il suo editore-padre, Giulio Ricordi, che scrisse a Puccini una lettera di fuoco invitandolo a concentrarsi sull'attività artistica. La relazione con "Cori" - come la chiamava il musicista - durò fino all'incidente automobilistico che coinvolse il maestro il 25 febbraio 1903, la cui lunga convalescenza gli impedì di incontrare l'amante. L'identità di questa ragazza era stata precedentemente erroneamente indicata dallo scrittore tedesco Helmut Krausser: si sarebbe trattato, secondo lo scrittore, della sarta torinese Maria Anna Coriasco (1882-1961) e "Corinna" avrebbe dovuto essere l' anagramma di parte del suo nome: Maria A nna Coriasco. Ancora prima Massimo Mila l'aveva identificata con una compagna di scuola di sua madre, una studentessa di magistero a Torino.

All'ottobre 1904 risale l'incontro con Sybil Beddington, sposata Seligman (23 febbraio 1868 - 9 gennaio 1936), una signora londinese, ebrea, allieva di musica e canto di Francesco Paolo Tosti, con la quale sembra che ebbe inizialmente una storia d'amore che si convertì poi in una solida e profonda amicizia, cementata dal britannico equilibrio della signora. Tant'è che nell'estate 1906 e 1907 i coniugi Seligman furono ospitati a Boscolungo Abetone da Giacomo ed Elvira. Comunque, l'esatta natura della relazione tra i due, almeno nei primi tempi, è stata oggetto di dibattito.

Nell'estate del 1911, a Viareggio, Puccini conobbe la baronessa Josephine von Stengel (nome riportato spesso, erroneamente, con la grafia Stängel), di Monaco di Baviera, allora trentaduenne e madre di due bambine. L'amore per la baronessa - che nelle lettere Giacomo chiamava "Josy" o "Busci", e dalla quale era chiamato "Giacomucci" - accompagnò in particolare la composizione della Rondine, nella quale Giorgio Magri vede il riflesso di questa relazione mitteleuropea e aristocratica. La loro storia durò fino al 1915.

L'ultimo amore di Puccini fu Rose Ader, soprano di Odenberg. Un collezionista austriaco possiede 163 lettere inedite che testimoniano questa relazione, della quale sappiamo ben poco. La storia ebbe inizio nella primavera del 1921, quando la Ader cantò Suor Angelica all'Opera di Amburgo, e terminò nell'autunno del 1923. Pensando alla sua voce, Puccini scrisse la parte di Liù, in Turandot.

Puccini fu un appassionato cacciatore e amava praticare tale attività specialmente al lago di Massaciuccoli, presso il quale sorge Villa Puccini, nel paese di Torre del Lago Puccini.

Grande buongustaio, amava la cucina toscana, in modo particolare la cacciagione e i prodotti del lago, apprezzando piatti come il risotto alla tinca, la folaga e i tordi e i colombacci, come da lui stesso scritto nelle lettere indirizzate a Isola Nencetti Vallini, sua cuoca preferita.

Antonio (1886-1946), nato a Monza in corso Milano n. 18, unico figlio di Giacomo ed Elvira Bonturi; dalla moglie Rita Dell'Anna (1904-1979), sposata nel 1933, non ebbe figli. Ebbe però una figlia naturale, Simonetta Giurumello, nata nel 1929 e morta nel 2017, riconosciuta dal Tribunale e autorizzata quindi a chiamarsi Simonetta Puccini: l'unica erede del Maestro prima che sorgesse la querelle dei discendenti di Giulia Manfredi.

Fosca Gemignani, sposata Leonardi (1880-1969), amatissima figliastra del Maestro. Fu la madre della famosa stilista Biki (Elvira Leonardi sposata Bouyeure: 1909-1999). Biki prese questo nome d'arte proprio in memoria di Puccini, che da bambina la chiamava Bicchi ("birichina"). In seguito Fosca, rimasta vedova, sposò Mario Crespi (1879-1962), uno degli allora comproprietari del Corriere della Sera.

Alla vita del compositore lucchese sono stati dedicati film e fiction televisive:

A Puccini è intitolato il cratere Puccini su Mercurio.

Nel 1896, per celebrare il successo della prima di Bohème, la casa Ricordi commissionò alla Richard-Ginori una serie speciale di piatti murali dedicata ai vari personaggi dell'opera. Un esemplare della serie è esposta, tra altri ricordi, nella villa Puccini di Torre del lago.

Dal 1996 Uzzano gli dedica ogni anno la Pucciniana, spettacolo collegato al Festival pucciniano di Torre del Lago Puccini. La manifestazione si svolge d'estate nello scenario della piazza di Uzzano Castello, dove per una o più serate vengono rappresentati quadri tratti dalle maggiori opere del maestro.

Lettere e oggetti personali dell'artista sono depositati presso il Museo Casa di Puccini a Celle dei Puccini ( LU). Altre lettere sono depositate presso la Biblioteca Forteguerriana di Pistoia. Fogli di musica autografi sono depositati presso la Associazione lucchesi del mondo di Lucca. Descrizione completa della localizzazione delle carte di Puccini è disponibile in SIUSA

, libretto di Ferdinando Fontana (in 4 atti - prima rappresentazione al Teatro alla Scala di Milano, 21 aprile 1889)

Manon Lescaut, libretto di Luigi Illica, Marco Praga, Domenico Oliva (in 4 atti - prima rappresentazione al Teatro Regio di Torino, 1º febbraio 1893)

, libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa (in 4 atti - prima rappresentazione al Teatro Regio di Torino, 1º febbraio 1896)

Madama Butterfly, libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa (in 2 atti - prima rappresentazione al Teatro alla Scala di Milano, 17 febbraio 1904)

La fanciulla del West, libretto di Guelfo Civinini e Carlo Zangarini (in 3 atti - prima rappresentazione al Metropolitan Opera di New York, 10 dicembre 1910)

Il trittico: , libretto di Giuseppe Adami, Suor Angelica, Gianni Schicchi, libretto di Giovacchino Forzano (prima rappresentazione al Metropolitan Opera di New York, 14 dicembre 1918)

1. Otilia (Lucca, 24 gennaio 1851 - ivi, 9 marzo 1923), Tomaide (Lucca, 14 aprile 1852 - ivi, 24 agosto 1917), Temi (Lucca, 5 ottobre 1853 - ivi, 1854), Nitteti (Lucca, 27 ottobre 1854 - Pordenone, 3 giugno 1928), Iginia (Lucca, 19 novembre 1856 - Vicopelago, 2 ottobre 1922), Ramelde (Lucca, 19 dicembre 1859 - Bologna, 8 aprile 1912), Macrina (Lucca, 13 settembre 1862 - ivi, 4 gennaio 1870),Michele(Lucca, 19 aprile 1864 - Rio de Janeiro, 12 marzo 1891).

2. Il nome completo era: ^ Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini

3. ^ Giacomo (Celle di val di Roggio, Lucca, battezzato il 26 gennaio 1712 - Lucca, 16 maggio 1781); Antonio (Lucca, 30 luglio 1747 - Lucca, 10 febbraio 1832); Domenico (San Pier Maggiore, Lucca, 15 aprile 1772 - Lucca, 25 maggio 1815); Michele (Lucca, 27 novembre 1813 - Lucca, 23 gennaio 1864).

4. ^ () Dante Del Fiorentino, Immortal Bohemian; an intimate memoir of Giacomo Puccini , New York, Prentice Hall, 1952, pp. 9-10, ISBN non esistente.

5. Lettera ad Alfredo Caselli del luglio 1900, in ^ Carteggi Pucciniani, a cura di Eugenio Gara cit., lett. 233.

6. ^ L'antilisca naturalmente non esiste: Puccini aveva fatto una burla a un amico cacciatore, lasciandolo in mezzo al bosco per ore ad aspettare il fantomatico uccello.

7. Alfredo Casella, ^ I segreti della giara, Firenze, Sansoni, 1941, p. 220.

8. ^ http://www.sioechcf.it/allegati/storia/GPuccini_cap_16.pdf

9. ^ Enrico Silvestri, "Flauto magico" e "Turandot", l'addio massonico dei "fratelli" Mozart e Puccini", su Il Giornale.it del 4.4.2011

10. Lettera a Luigi Illica del 15 maggio 1900, ^ Carteggi pucciniani, lett. 226. In realtà tentativi di collaborazione con D'Annunzio ce n'erano già stati e ce ne saranno ancora (vedi elenco dei progetti operistici) ma il compositore scartò uno dopo l'altro tutti i soggetti suggeriti dal vate.

11. Fausto Torrefranca, ^ Giacomo Puccini e l'opera internazionale, Bocca, Torino 1912, p. 124

12. ^ I quaderni di appunti del Puccini studente di conservatorio sono conservati presso l'Istituto Musicale Boccherini di Lucca.

13. Réné Leibowitz, ^ Histoire de l'Opéra, Paris, Corréa, 1957, trad. it. Storia dell'opera, Milano, Garzanti, 1966, pp. 382-5.

14. ^ Giacomo Puccini. Epistolario, a cura di Giuseppe Adami, Milano, Mondadori, 1928 (rist. 1982), lett. 179 del marzo 1920.

15. Edgard Varèse, ^ In Quest of a Melodist, in "Musical America", New York, 10 ottobre 1925, p. 18, trad. it. in Edgard Varèse, Il suono organizzato. Scritti sulla musica, a cura di Louise Hirbour, Milano, Ricordi/Unicopli, 1985, p. 53. ISBN 978-88-7592-002-9.

16. "Frankfurter Allgemeine dell'8 aprile 2007 e ^ Die Jagd nach Corinna. Dokumentation einer Recherche zum Puccini-Roman, München, Belleville, 2007.

17. ^ SoluzioneInformatica.net, La Cucina Viareggina , su Viareggio com'era. URL consultato il 2 agosto 2022.

18. ^ Fonteː targa commemorativa del Comune di Monza del 1987 apposta a fianco dell'ingresso del numero civico 18 di corso Milano.

19. ^ Ilaria Bonucelli, Mistero Puccini: un figlio segreto? Non si saprà mai , su Il Tirreno, 22 maggio 2011accesso=20 maggio 2021. URL consultato il 20 maggio 2021 (archiviato dall'url originale il 20 maggio 2021).

20. ^ Uzzano e Giacomo Puccini , su comune.uzzano.pt.it. URL consultato l'11 dicembre 2019 (archiviato dall'url originale il 10 settembre 2016).

21. ^ Biblioteca Forteguerriana.Fondi manoscritti: Del Carlo-Puccini, Biblioteca Forteguerriana, http://www.forteguerriana.comune.pistoia.it/del-carlo-puccini/. URL consultato l'11 gennaio 2016.

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Giacomo Puccini ( Lucca, 22 dicembre 1858 - Bruxelles, 29 novembre 1924) è stato un compositore italiano, considerato uno dei maggiori e più significativi operisti di tutti i tempi. Le sue prime composizioni erano radicate nella tradizione dell' opera italiana del tardo XIX secolo.

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Immagine

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Analisi dell'opera

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L'elisir d'amore

Copertina del libretto de L'elisir d'amore

Lingua originale

italiano

Genere

melodramma giocoso

Musica

Gaetano Donizetti
( partitura online)

Libretto

Felice Romani
( libretto originale online)

Fonti letterarie

Le Philtre,
di Eugène Scribe

Atti

due

Epoca di composizione

primavera 1832

Prima rappr.

12 maggio 1832

Teatro

Teatro della Cannobiana, Milano

Personaggi

Adina, ricca e capricciosa fittaiuola (soprano)

Nemorino, coltivatore, giovane semplice, innamorato di Adina (tenore)

Belcore, sergente di guarnigione nel villaggio (baritono)

il dottore Dulcamara, medico ambulante (basso buffo)

Giannetta, villanella (soprano)

Cori e comparse: villani e villanelle, soldati e suonatori del reggimento, un notaio, due servitori, un moro

Autografo

Conservatorio S. Pietro a Majella, Napoli (atto I); Civico Istituto Musicale "Gaetano Donizetti", Bergamo (atto II)

L'elisir d'amore è un' opera lirica di Gaetano Donizetti, su libretto di Felice Romani. Si compone di due atti, il primo composto da dieci scene e il secondo da nove.

Andò in scena per la prima volta il 12 maggio del 1832 al Teatro della Cannobiana di Milano. Romani derivò il libretto dal testo Le Philtre ( Il filtro), scritto l'anno prima da Eugène Scribe per il compositore Daniel Auber. Alla prima scena cantarono Sabine Heinefetter (nel ruolo di Adina), Giuseppe Frezzolini (Dulcamara), Henri-Bernard Dabadie (Belcore), Giovan Battista Genero (Nemorino) e Marietta Sacchi (Giannetta) diretti da Alessandro Rolla. Donizetti ebbe a disposizione solo quattordici giorni per consegnare il lavoro e sette a Romani per adattare il testo di Scribe. Nonostante la gravosissima pressione, riuscì a confezionare uno degli esempi più alti dell'opera comica ottocentesca.

Definita in partitura " melodramma giocoso", in essa trova spazio anche l'elemento patetico, che raggiunge la punta più alta nel brano più noto, l' aria Una furtiva lagrima. Fin dal suo apparire ebbe un grande successo, con trentadue repliche consecutive. A farla immediatamente amare è in particolare l'inventiva melodica donizettiana, che sposa a meraviglia la vena buffa dell'opera e che è talvolta velata di malinconia, in particolare, come detto, nell'aria più celebre.

L'azione ha luogo in un villaggio dei paesi baschi alla fine del XVIII secolo.

Mentre i mietitori stanno riposando all'ombra, la loro fittavola Adina legge in disparte un libro che narra la storia di Tristano e Isotta. Intanto, il contadino povero Nemorino la osserva ed esprime per lei tutto il suo amore e la sua ammirazione, dolendosi della propria incapacità di conquistarla ( Quanto è bella, quanto è cara). I contadini chiedono ad Adina di leggere ad alta voce e lei riferisce la storia di Tristano che, innamorato della regina Isotta, ricorre a un filtro magico che lo aiuta ad attirare il suo affetto e la sua fedeltà ( Della crudele Isotta).

Mentre Nemorino sogna di trovare questo magico elisir, arriva al paese il sergente Belcore con lo scopo di arruolare nuove leve. Egli corteggia Adina e le propone di sposarlo ( Come Paride vezzoso), ma la bella fittaiuola risponde di volerci pensare un po'. Segue un duetto tra Adina e Nemorino in cui la donna espone la sua teoria sull'amore: l'amore fedele e costante non fa per lei ( Chiedi all'aura lusinghiera).

Arriva poi il dottor Dulcamara, un truffatore, che, spacciandosi per medico di grande fama, sfoggia alla gente i propri portentosi preparati ( Udite, udite, o rustici): Nemorino gli chiede se per caso abbia l'elisir che fa innamorare e il ciarlatano gli offre per uno zecchino una bottiglia di vino , spiegando che l'effetto si farà sentire dopo un giorno (quando egli sarà già lontano da quel villaggio). Nemorino beve l'elisir e si ubriaca: ciò lo fa diventare disinvolto quel tanto che basta per mostrarsi indifferente nei confronti di Adina, che subito prova un certo fastidio, abituata com'è a sentirsi desiderata.

Adina, per vendicarsi dell'indifferenza di Nemorino, accetta di sposare il sergente Belcore, che però dovrà partire il giorno dopo; pertanto, le nozze vengono fissate per il giorno stesso. Nemorino cerca di convincere Adina ad attendere fino al giorno successivo (lui sa che solo il giorno dopo avrà effetto l'elisir), ma Adina se ne va con Belcore.

Fervono i preparativi per le nozze. Dulcamara e Adina improvvisano una barcarola a due voci ( Io son ricco e tu sei bella). Quando giunge il notaio, Adina dice di voler aspettare la sera, perché vuole sposarsi in presenza di Nemorino, per punirlo della sua indifferenza. Nemorino vuole comperare un'altra bottiglia di elisir ma non avendo più denaro si arruola tra i soldati di Belcore per avere la paga ( Ai perigli della guerra). Belcore così ottiene di allontanare il suo rivale.

Nel frattempo, però, Giannetta sparge la notizia che Nemorino ha ottenuto una grande eredità da uno zio deceduto da poco ( Saria possibile?). Questo non lo sanno né l'interessato, né Adina, né Dulcamara: la notizia fa sì che le ragazze del paese incomincino a corteggiare Nemorino, il quale per parte sua pensa sia l'effetto dell'elisir. A vedere quel che succede, Dulcamara resta sbigottito, e comincia a pensare che il suo elisir faccia realmente effetto, mentre Adina si ingelosisce.

Dulcamara le racconta di aver venduto a Nemorino l'elisir e lei capisce di essere da lui amata ( Quanto amore! Ed io spietata). Nemorino gioisce quando si accorge di una lacrima negli occhi di Adina, che gli rivela che anche la ragazza lo ama (Una furtiva lagrima). Adina riacquista il contratto di arruolamento di Nemorino e glielo consegna, invitandolo a restare nel paese. Nemorino è deluso, vorrebbe una dichiarazione d'amore che non arriva e allora dichiara di volersene andare: solo allora Adina cede e dichiara di amarlo ( Prendi, per me sei libero). Belcore si consola in fretta del matrimonio sfumato, affermando che in un altro paese troverà qualche altra ragazza da corteggiare, mentre Dulcamara parte dal paese di Nemorino tutto gongolante per il successo del suo elisir ( Ei corregge ogni difetto).

Struttura dell'opera

1 Preludio e Introduzione Bel conforto al mietitore - Quanto è bella, quanto è cara - Della crudele Isotta - Come Paride vezzoso (Coro, Giannetta, Nemorino, Adina, Belcore)

2 Scena e Duetto Una parola, o Adina... Chiedi all'aura lusinghiera (Nemorino, Adina)

3 Coro e Cavatina Che vuol dire codesta sonata?... Udite, o rustici (Dulcamara)

4 Recitativo, scena e Duetto Ardir! Ha forse il cielo... Voglio dire, lo stupendo (Nemorino, Dulcamara)

5 Recitativo e Finale Primo Caro elisir sei mio!... Esulti pur la barbara... Signor sergente... Adina, credimi... Fra lieti concenti (Nemorino, Adina, Belcore, Giannetta, Coro)

6 Coro d'Introduzione e Barcarola a due voci Cantiamo, facciam brindisi (Adina, Dulcamara, Belcore, Giannetta)

7 Scena e Duetto Oh me infelice... Venti scudi? (Nemorino, Belcore)

8 Coro Saria possibile? (Giannetta)

9 Quartetto Dell'elisir mirabile (Nemorino, Giannetta, Coro, Adina, Dulcamara)

10 Duetto Quanto amore! Ed io spietata (Adina, Dulcamara)

11 Romanza Una furtiva lagrima (Nemorino)

12 Recitativo e Aria Prendi, per me sei libero (Adina)

13 Aria e Finale Secondo Alto, fronte... Ei corregge ogni difetto (Belcore, Adina, Dulcamara, Nemorino, Coro, Giannetta)

Donizetti prevede per i recitativi secchi l'uso del pianoforte (con violoncello e contrabbasso ad libitum) e sul palco cornetta, tamburo e banda (non specificata)

Quanto è bella, quanto è cara! cavatina di Nemorino

Benedette queste carte...elisir di si perfetta di si rara qualità! aria di Adina con coro

Come Paride vezzoso cavatina marziale di Belcore

Chiedi all'aura lusinghiera duetto di Adina e Nemorino

Udite, udite, o rustici! cavatina di Dulcamara

Ardir, ha forse il cielo...voglio dire lo stupendo elisir duetto di Nemorino e Dulcamara

Esulti pur la barbara duetto di Adina e Nemorino

Ai perigli della guerra duetto di Nemorino e Belcore

Quanto amore! Ed io, spietata duetto di Adina e Dulcamara

Una furtiva lagrima romanza di Nemorino

Prendi, per me sei libero aria di Adina

Discografia (scelta)

William Ashbrook, Donizetti. Le opere, prima edizione in lingua inglese: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press, 1982, trad. it. di Luigi Della Croce, EDT, Torino 1987, pp. 105-108, 306-307 - ISBN 88-7063-047-1

Dizionario dell'opera lirica, Mondadori ISBN 88-04-35284-1

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L'elisir d'amore Copertina del libretto de L'elisir d'amore Lingua originale italiano Genere melodramma giocoso Musica Gaetano Donizetti ( partitura online ) Libretto Felice Romani ( libretto originale online ) Fonti letterarie Le Philtre,di Eugène Scribe Atti due Epoca di composizione primavera 1832 Prima rappr.

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Opera

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An Introduction to … DONIZETTI: L'elisir d'amore: L'elisir d'amore: 'Una furtiva lagrima'

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Biografia

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Giuseppe Fortunino Francesco Verdi ( Le Roncole, 10 ottobre 1813 - Milano, 27 gennaio 1901) è stato un compositore e senatore italiano.

Universalmente riconosciuto come uno dei più grandi operisti di ogni tempo, subentrò ai protagonisti italiani del teatro musicale del primo Ottocento: Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti; come Richard Wagner, interpretò in modo originale, seppur differente dal tedesco, gli elementi romantici presenti nelle sue opere, proponendo agli spettatori una chiave di lettura patriottica in molte delle sue composizioni.

Simpatizzò con il movimento risorgimentale che perseguiva l' Unità d'Italia e partecipò attivamente per breve tempo anche alla vita politica; nel corso della sua lunga esistenza stabilì una posizione unica tra i suoi connazionali, divenendo un simbolo artistico profondo dell'unità del Paese. Fu perciò che, un mese dopo la sua morte, una solenne e sterminata processione attraversò Milano, accompagnando le sue spoglie con le note del Va', pensiero, il coro degli schiavi ebrei del . Il Va' pensiero, da lui scritto circa 60 anni prima, esprimendo di fatto i sentimenti degli italiani verso il loro eroe scomparso, dimostrò fino a che punto la musica di Verdi fosse stata assimilata nella coscienza nazionale.

Le sue opere rimangono ancora tra le più conosciute ed eseguite nei teatri di tutto il mondo, in particolare l' Aida (1871), il già citato Nabucco (1842) e la cosiddetta " triade verdiana": (1851), Il trovatore (1853) e La traviata (1853).

Giuseppe Verdi nacque a Le Roncole di Busseto, il 10 ottobre 1813 da Carlo Verdi (1784-1867), oste e rivenditore di sale e generi alimentari, e Luigia Uttini (1787-1851), filatrice. Carlo proveniva da una famiglia di piccoli possidenti e commercianti piacentini per secoli residenti tra Villanova e Sant'Agata, trasferitisi in località Roncole di Busseto. Luigia, anch'ella figlia di osti, era originaria di Saliceto di Cadeo, sempre in provincia di Piacenza. Dopo aver messo da parte un po' di denaro, Carlo aveva ereditato dai genitori, in particolare dal padre Giuseppe Antonio (1744-1798), la gestione di una modesta ma ben avviata osteria a Roncole; a questa attività alternava il lavoro nei campi. L'11 ottobre del 1813 nel registro dei battesimi della chiesa di San Michele Arcangelo è annotato il piccolo Giuseppe Francesco Fortunino, "nato ieri". Quando, tre giorni dopo, Carlo raggiunse Busseto per dichiarare la nascita del figlio alle autorità locali, Giuseppe venne indicato nel registro comunale con i nomi di Joseph Fortunin François. L'atto fu, infatti, redatto in francese, perché nel 1808 Busseto e il suo territorio, in precedenza appartenenti al ducato di Parma, erano stati annessi all' Impero francese creato da Napoleone.

Verdi ebbe una sorella più giovane, Giuseppa, morta a 17 anni nel 1833 e inferma fin dalla giovanissima età a causa di una meningite. A partire dall'età di quattro anni, a Giuseppe furono impartite lezioni private di latino e italiano da Pietro Baistrocchi, maestro e organista del paese. Sebbene non si sappia con certezza, quest'ultimo potrebbe aver avuto un ruolo determinante nel consigliare la famiglia del ragazzo e fargli intraprendere lo studio della musica. A sei anni Verdi frequentò la scuola locale, ricevendo al contempo lezioni di organo da Baistrocchi, ma il suo evidente interesse per la musica convinse i genitori a comprargli una spinetta. L'intenso e continuo uso che il giovane ne faceva rese necessario l'intervento di un organaro per ripararla ed è stato trovato un appunto nel quale si afferma che, dopo aver udito Giuseppe suonare, l'uomo non volle essere pagato. Dopo la morte di Baistrocchi, Verdi divenne organista a pagamento, all'età di soli otto anni.

L'eccezionale talento compositivo di Verdi fu indubbiamente coltivato e accresciuto dallo studio, ma fu anche sostenuto dal padre, che intuiva le ottime prospettive del figlio. Anche Pietro Baistrocchi (organista della chiesa di paese), che prese il ragazzo a benvolere, lo avviò gratuitamente alla pratica dell'organo e del pianoforte. Più tardi, Antonio Barezzi, un negoziante amante della musica e direttore della locale società filarmonica, convinto che la fiducia nel giovane fosse ben riposta, divenne suo mecenate e protettore aiutandolo a proseguire gli studi.

Lo storico della musica Roger Parker sottolinea che entrambi i genitori di Verdi "appartenevano a famiglie di piccoli proprietari terrieri e commercianti, non certo i contadini analfabeti da cui Verdi poi amava presentarsi come discendente... Carlo Verdi promosse energicamente l'istruzione di suo figlio... un aspetto che Giuseppe tendeva a nascondere nella vita adulta... emerge [pertanto] un'immagine di entusiasta precocità giovanile nutrita da un padre ambizioso e di un'istruzione formale, sofisticata ed elaborata".

Nel 1823 i genitori iscrissero il giovane Giuseppe al "ginnasio", una scuola superiore per ragazzi gestita da don Pietro Seletti a Busseto, dove ricevette istruzione in italiano, latino, scienze umane e retorica. Verdi tornava poi regolarmente a Roncole anche di domenica a suonare l'organo, coprendo a piedi la distanza di diversi chilometri. L'anno seguente iniziò a frequentare le lezioni di Ferdinando Provesi, maestro di cappella nella collegiata di San Bartolomeo Apostolo e maestro dei locali filarmonici, che gli insegnò i principi della composizione musicale e della pratica strumentale. Verdi in seguito dichiarò: "Dai 13 ai 18 anni ho scritto un vasto assortimento di pezzi: marce per banda, alcune sinfonie che sono state utilizzate in chiesa, nei teatri e ai concerti, cinque o sei concerti e alcune variazioni per pianoforte, che io stesso ho suonato in molti concerti, serenate, cantate (arie, duetti, moltissimi terzetti) e vari pezzi di musica sacra, di cui ricordo solo lo Stabat Mater". Queste notizie provengono dall'abbozzo di autobiografia che Verdi dettò all'editore Giulio Ricordi nel 1879 e che rimane la fonte principale per la sua vita e per la sua carriera. Tuttavia questo scritto non è sempre affidabile quando tratta le questioni più controverse come quelle relative alla sua infanzia.

Nel giugno 1827, Verdi si diplomò presso il Ginnasio e poté così dedicarsi esclusivamente alla musica, sotto la guida di Provesi. All'età di 13 anni gli fu chiesto di sostituire un musicista in quello che divenne il suo primo evento pubblico nella città natale, riscuotendo un grande successo.

Tra il 1829 e il 1830, Verdi si era affermato come membro della Filarmonica: "nessuno di noi avrebbe potuto rivaleggiare", riferì il segretario dell'organizzazione, Giuseppe Demaldè. Una cantata in otto movimenti, I deliri di Saul, sulla base di un dramma di Vittorio Alfieri, venne scritta da Verdi all'età di 15 anni ed eseguita a Bergamo. Alla fine del 1829 Verdi completò i suoi studi con Provesi, il quale dichiarò che non aveva più nulla da insegnargli. A quel tempo, Verdi si trasferì presso la casa di Barezzi, dove impartiva lezioni di canto e di pianoforte a sua figlia, Margherita, con cui dal 1831 fu coinvolto in una relazione sentimentale.

Poiché Verdi desiderava studiare a Milano, che offriva opportunità e risorse incomparabilmente superiori rispetto alla piccola Busseto, il 14 maggio 1831 Barezzi presentò domanda di ammissione al conservatorio milanese, esortando Carlo Verdi a richiedere per il figlio una borsa di studio al Monte di Pietà e di Abbondanza. Non sortendo alcun effetto, la proposta fu rivolta alla duchessa Maria Luigia e il 14 gennaio 1832 venne approvata; Verdi venne dunque ammesso all'esame preliminare, che tuttavia non superò. Nel verbale redatto il 2 luglio 1832 dal presidente della commissione Francesco Basily si legge la seguente motivazione:

"il Sig.r Angeleri Maestro di Pianoforte trovò, che il sud.o Verdi, avrebbe bisogno di cambiare posizione della mano, locché disse, attesa l'età di 18 anni si renderebbe difficile; ed in quanto alle composizioni che presentò come sue, sono perfettamente d'accordo col sig.r Piantanida Maestro di contrappunto, e Vice-Censore, che applicandosi esso con attenzione e pazienza alla cognizione delle regole del contrappunto, potrà dirigere la propria fantasía che mostra di avere, e quindi riuscire plausibilmente nella composizione."

L'unico voto favorevole fu quello del celebre violinista e violista Alessandro Rolla, che volle affidare Verdi alle lezioni private di Vincenzo Lavigna, allora maestro al cembalo alla Scala; Lavigna trovò le composizioni di Verdi "molto promettenti". Verdi - che si allontanò progressivamente da Busseto - si radicò sempre più nello stimolante ambiente culturale di Milano, alternando l'ascolto di celebri interpreti dell'epoca, come Maria Malibran nelle opere di Donizetti e Bellini, con lo studio delle composizioni dei maestri del passato, come Palestrina (il suo compositore prediletto), Carissimi, Corelli, Marcello, Porpora, Pergolesi, Alessandro e Domenico Scarlatti, Paisiello, Haydn e Mozart. Divenne assiduo frequentatore del teatro alla Scala, dove ebbe modo di conoscere anche il direttore della Società Filarmonica di Milano, Pietro Massini. Nel 1834 fu invitato a partecipare come Maestro al Cembalo per l'esecuzione de La Creazione di Haydn, suonata dalla stessa Filarmonica, come da lui riferito in una lettera del 19 ottobre 1879 a Giulio Ricordi. Ben presto Verdi assunse il ruolo di direttore delle prove (per La Cenerentola di Rossini) e di continuista. Fu proprio Massini che lo incoraggiò a scrivere la sua prima opera, originariamente intitolata Rocester, su libretto del giornalista Antonio Piazza, poi denominata Oberto, Conte di San Bonifacio.

A metà del 1834 Verdi cercò di acquisire la posizione che fu di Provesi a Busseto, ma senza avere successo. Tuttavia, con l'aiuto di Barezzi, ottenne il posto secolare del maestro di musica. Insegnò, impartì lezioni e diresse la Filarmonica per diversi mesi prima di tornare, nei primi mesi del 1835, a Milano. Nel luglio successivo ottenne la sua certificazione da Lavigna. Alla fine del febbraio 1836 Verdi fu nominato Maestro di Musica del Comune di Busseto con un contratto di tre anni. Il 4 maggio del 1836 sposò nell' oratorio della Santissima Trinità Margherita, ventiduenne figlia del suo benefattore, con la quale due anni più tardi andò a vivere a Milano in una modesta abitazione a Porta Ticinese. Margherita, il 26 marzo 1837, dette alla luce la loro prima figlia, Virginia Maria Luigia, a cui seguì Icilio Romano l'11 luglio 1838. Nel 1837, il giovane compositore chiese l'assistenza di Massini per mettere in scena una sua opera a Milano.

Gli anni successivi furono segnati da gravi lutti familiari: morirono infatti i suoi figli: Virginia, il 12 agosto 1838, e Icilio, il 22 ottobre 1839, entrambi all'età di circa un anno e mezzo.

Nel frattempo, nel 1839 riuscì finalmente, dopo quattro anni di lavoro, a far rappresentare la sua prima opera alla Scala: l'Oberto, Conte di San Bonifacio, su libretto originale di Antonio Piazza, largamente rivisto e riadattato da Temistocle Solera. L' Oberto era un lavoro di stampo donizettiano, ma alcune sue peculiarità drammatiche piacquero al pubblico tanto che l'opera ebbe un discreto successo e fu rappresentata in quattordici repliche, a seguito delle quali Merelli offrì a Verdi un contratto per altri tre lavori. L'impresario della Scala, Bartolomeo Merelli, nel novembre 1839 accettò di inserire in cartellone un suo lavoro, che raggiunse il rispettabile numero di 13 repliche.

Mentre Verdi stava lavorando alla sua seconda opera, Un giorno di regno, la moglie Margherita, il 18 giugno 1840, morì di encefalite all'età di 26 anni. Un giorno di regno, opera di genere comico, fu messa in scena a settembre ed ebbe un esito disastroso, tanto che fu rappresentata una sola volta. Il compositore, a proposito del fallimento dell'opera ammise: "vi ebbe certo una parte di colpa la musica, ma una parte vi ebbe anche l'esecuzione". L'insuccesso dell'opera fu dovuto, con ogni probabilità, anche al momento dolorosamente difficile durante il quale fu composta. A causa di quel fallimento e dei lutti subiti, Verdi in seguito dichiarò che in quel periodo aveva deciso di smettere di comporre. La sua risoluzione dovette essere sincera, anche se poi disattesa; infatti, l'opera successiva, , vide la luce dopo 18 mesi, un periodo relativamente lungo.

Fu ancora Merelli a convincerlo a non abbandonare la lirica, consegnandogli personalmente il testo del Nabucco, un soggetto biblico dal quale Temistocle Solera aveva tratto un libretto d'opera, inizialmente rifiutato dal compositore Otto Nicolai. Verdi, ancora scosso dalla tragedia familiare, ripose il libretto senza neanche leggerlo, sennonché, una sera, per spostarlo, gli cadde per terra e si aprì, caso volle, proprio sulle pagine del Va, pensiero. Quando Verdi lesse il testo del famoso brano rimase scosso. Dopodiché andò a dormire, ma non riuscì a prendere sonno: si alzò e rilesse il testo più volte; alla fine lo musicò e, una volta musicato il Va, pensiero, decise di leggere e musicare tutto il libretto. In seguito Verdi ricordò: "Questo versetto oggi, domani quello, qui una nota, c'è una frase intera, e a poco a poco l'opera è stata scritta".

L'opera andò in scena il 9 marzo 1842 al Teatro alla Scala e il successo fu questa volta trionfale. Fu replicata ben cinquantasette volte, solo tra agosto e novembre, un risultato mai raggiunto fino allora per il teatro milanese. Nei tre anni successivi fu rappresentata anche a Vienna, Lisbona, Barcellona, Berlino, Parigi e Amburgo; nel 1848 fu la volta di New York e nel 1850 di Buenos Aires.

Con Nabucco iniziò la parabola ascendente di Verdi. Sotto il profilo musicale l'opera presenta ancora un impianto belcantistico, in linea con i gusti del pubblico italiano del tempo, ma teatralmente è un'opera riuscita, nonostante la debolezza e alcune ingenuità del libretto. Lo sviluppo dell'azione è rapido, incisivo, e tale caratteristica avrebbe contraddistinto anche la successiva, e più matura, produzione del compositore. Alcuni personaggi, come Nabucodonosor e Abigaille, sono fortemente caratterizzati sotto il profilo drammaturgico, così come il popolo ebraico, rappresentato nella condizione della cattività babilonese che si esprime in forma corale, unitaria, e che forse rappresenta il protagonista vero di questa prima, significativa, creazione verdiana. Uno dei cori dell'opera, il celebre Va, pensiero, con l'immedesimazione del popolo italiano nella figura del popolo ebraico prigioniero, finì per divenire una sorta di canto doloroso o inno contro l'occupante austriaco, diffondendosi rapidamente in Lombardia e nel resto d' Italia.

1843-1850: gli "anni di galera"

"Dal Nabucco in poi non ho avuto, si può dire, un'ora di quiete. Sedici anni di galera!"

segnò l'inizio di una folgorante carriera. Per quasi dieci anni Verdi scrisse mediamente un'opera all'anno, da I Lombardi alla prima crociata a La battaglia di Legnano, passando per I due Foscari, Giovanna d'Arco, , , , I masnadieri, e . Questi anni non furono privi di frustrazioni e sconfitte per il giovane compositore che si sentì spesso demoralizzato e tali opere giovanili non danno testimonianza di un'evoluzione del maestro verso forme musicali e drammaturgiche più personali e si adagiano su schemi già sperimentati in passato e legati alla tradizione melodica italiana precedente. Furono creazioni generalmente di successo rappresentate in molti teatri italiani ed europei, ma composte spesso su commissione, con ritmi di lavoro talvolta massacranti e non sempre sorrette da una genuina ispirazione. Nell'aprile 1845, a proposito de I due Foscari, scrisse: "Sono felice, non importa che riscontro arriverà, io sono completamente indifferente a tutto ciò. Non vedo l'ora che questi prossimi tre anni passino. Devo scrivere altre sei opere, poi addio a tutto". Per tale ragione, Verdi definì questo periodo della propria vita "gli anni di galera".

Grazie al successo iniziale del Nabucco, Verdi si stabilì a Milano, acquisendo numerose conoscenze influenti. Frequentò il salotto letterario della contessa Clara Maffei, diventando il suo amico di una vita e corrispondente. L'incredibile numero di repliche del Nabucco alla Scala nel 1842 spinse Merelli a commissionargli una nuova opera per la stagione 1843. I Lombardi alla prima crociata, basata su un libretto di Solera, debuttò nel febbraio 1843. Inevitabilmente nacquero diversi confronti con il Nabucco; ma uno scrittore contemporaneo osservò: "Se [ Nabucco] ha creato la reputazione di questo giovane, I Lombardi l'hanno confermata".

Verdi prestò molta attenzione all'aspetto finanziario dei suoi contratti, assicurandosi di essere adeguatamente remunerato al crescere della sua popolarità. Per I Lombardi ed Ernani (1844) era stato pagato 12 000 lire (ivi compresa la supervisione delle produzioni); Attila e Macbeth (1847), gli fruttarono 18 000 lire l'uno. I suoi contratti con gli editori Ricordi, stipulati nel 1847, erano molto dettagliati circa gli importi che avrebbe ricevuto per nuove opere, prime produzioni, arrangiamenti musicali e così via. Iniziò, quindi, ad usare la sua crescente prosperità per investire i proventi nell'acquisto di terreni nei pressi del suo paese natale. Nel 1844 acquisì "Il Pulgaro", 23 ettari di terreno agricolo con casa colonica e annessi e regalò nel maggio del 1844 una casa ai suoi genitori. Nello stesso anno acquistò anche Palazzo Cavalli (ora noto come Palazzo Orlandi) su via Roma, la strada principale di Busseto. Nel maggio 1848 Verdi firmò un contratto con cui acquistò la terra e le case a Sant'Agata, nel Piacentino, che un tempo erano appartenute alla sua famiglia. Qui costruì la sua nuova casa, completata nel 1880, ora conosciuta come Villa Verdi, dove visse dal 1851 fino alla sua morte.

Nel marzo 1843 Verdi visitò Vienna (dove Gaetano Donizetti era direttore musicale) per allestire una produzione del Nabucco. Il compositore più anziano, riconoscendo il talento di Verdi, osservò in una lettera scritta nel gennaio 1844: "Sono molto felice di dare modo a persone di talento come Verdi... Niente impedirà al buon Verdi di raggiungere presto una delle posizioni più onorevoli nella corte dei compositori". Verdi si recò a Parma, dove il Teatro Regio stava producendo Nabucco con Giuseppina Strepponi nel cast. Queste rappresentazioni eseguite nella sua regione natale furono un vero trionfo personale tanto più che suo padre, Carlo, partecipò alla "prima". Verdi rimase a Parma per alcune settimane dopo la data di partenza prevista. Il fatto alimentò le speculazioni che il ritardo fosse dovuto alla Strepponi (che, in seguito, dichiarò che la loro relazione era iniziata nel 1843). La Strepponi fu infatti conosciuta anche per i suoi numerosi rapporti amorosi (e i molti figli illegittimi) e la sua storia passata fu un fattore imbarazzante all'inizio del loro rapporto, almeno fino a quando non formalizzarono l'accordo di matrimonio.

Dopo il successo degli allestimenti di Nabucco a Venezia (con venticinque repliche nella stagione 1842/43), Verdi avviò trattative con l'impresario della Fenice per mettere in scena I Lombardi e per scrivere una nuova opera: l'. Tratto dall'omonimo dramma di Victor Hugo, fu concepito da Verdi fin dall'estate del 1843. Musicato nell'inverno successivo su libretto di Francesco Maria Piave, venne presentato al pubblico veneziano in marzo. La vicenda, ricca di colpi di scena e incentrata su un triplice amore, diede la possibilità a Verdi di approfondire la caratterizzazione di alcuni personaggi dal punto di vista drammaturgico e di iniziare ad affrancarsi dall'ingombrante influsso dei grandi compositori italiani dei primi decenni dell'Ottocento: Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti. L'opera fu premiata da un largo successo, e in sei mesi fu replicata in altri venti teatri italiani, nonché a Vienna.

Lo scrittore Andrew Porter osservò che per i successivi dieci anni, la vita di Verdi "si legge come un diario di viaggio - un calendario di visite - per portare nuove opere sul palcoscenico o per sovraintendere alle prime locali". La Scala non fu scelta per il debutto di nessuna di queste nuove opere, ad eccezione di Giovanna d'Arco. Verdi "non perdonò mai i milanesi per la ricezione di Un giorno di regno ".

Durante questo periodo, Verdi iniziò a lavorare in modo più coerente con i suoi librettisti. Ingaggiò nuovamente Piave per I due Foscari, eseguita a Roma nel novembre 1844, e Solera per Giovanna d'Arco, debuttata al Teatro alla Scala nel febbraio 1845, mentre nel mese di agosto dello stesso anno iniziò a lavorare con Salvadore Cammarano su per il Teatro di San Carlo di Napoli, di cui lo stesso compositore dirà "era proprio brutta". Solera e Piave lavorarono insieme su Attila. quest'ultima opera venne rappresentata alla Fenice di Venezia il 17 marzo 1846 ed ebbe un buon successo.

"L'Attila ebbe esito lietissimo. [...] Li amici miei vogliono che questa sia la migliore delle mie opere; il pubblico quistiona: io credo che non sia inferiore a nissuna delle altre mie. Il tempo deciderà"

Ad aprile 1844 Verdi assunse Emanuele Muzio, otto anni più giovane di lui, come allievo e amanuense. Lo conosceva fin da circa il 1828 come uno dei protetti di Barezzi. Muzio, che di fatto fu il solo allievo di Verdi, divenne una persona indispensabile per il compositore. Egli riferì a Barezzi che Verdi "ha una larghezza di spirito, di generosità, una saggezza". Nel novembre 1846 Muzio scrisse a proposito del maestro: "Se tu potessi vedere noi, mi sembra più come un amico, piuttosto che essere il suo allievo. Siamo sempre insieme a cena, nei caffè, quando giochiamo a carte... tutto sommato non va da nessuna parte senza di me al suo fianco, in casa abbiamo un grande tavolo e scriviamo insieme, quindi ho sempre il suo consiglio". Muzio rimase sempre associato a Verdi: assistette alla preparazione delle partiture e delle trascrizioni e condusse molte delle sue opere nelle loro "prime" negli Stati Uniti e altrove fuori d'Italia. Era stato scelto da Verdi come uno degli esecutori testamentari, ma scomparve prima del suo maestro, nel 1890.

Dopo un periodo di malattia, Verdi iniziò a lavorare su nel settembre 1846. Egli dedicò l'opera a Barezzi: "Ho sempre inteso a dedicare un'opera a te, come sei stato un padre, un benefattore e un amico per me. È stato un dovere che avrei adempiuto prima se le circostanze imperiose non mi avessero impedito. Ora, io mando a voi Macbeth, che io apprezzo sopra tutte le mie altre opere, e quindi la ritengo degna di dedicarla a voi". Nel 1997 Martin Chusid scrisse che Macbeth fu l'unica delle opere di Verdi del suo "primo periodo" a rimanere regolarmente nel repertorio internazionale, anche se nel XXI secolo anche Nabucco è entrato in questa lista. Macbeth, presentata al Teatro La Pergola di Firenze nel 1847, è con ogni probabilità il capolavoro giovanile di Verdi. Musicata su libretto di Francesco Maria Piave, si ispira alla tragedia omonima di William Shakespeare, che nel 1830 era stata tradotta in italiano da Giuseppe Nicolini. Negli ultimi decenni è stata sottoposta a un intenso processo di rivalorizzazione, anche se generalmente viene rappresentata nella sua veste definitiva del 1865, riveduta e ampliata dal compositore bussetano. L'opera, dalle potenti connotazioni drammatiche, si differenzia dalle precedenti per un maggiore approfondimento psicologico dei protagonisti della tragedia (Macbeth e Lady Macbeth), preannunciando, con il suo debordante lirismo, la trilogia popolare di un Verdi entrato nella sua piena maturità espressiva.

La voce della Strepponi andò decadendo e i suoi impegni scemarono tra il 1845 e il 1846 e quindi tornò a vivere a Milano, pur mantenendosi in contatto con Verdi come sua "sostenitrice, promoter, consigliera non ufficiale e segretaria occasionale" fino a quando decise di trasferirsi a Parigi nel mese di ottobre 1846. Prima di lasciare Verdi gli diede una lettera in cui gli prometteva il suo amore.

Verdi, nel maggio 1847, completò I masnadieri per Londra, tranne che per l'orchestrazione. Lasciò ciò fino a quando l'opera fu in prova, dato che voleva sentire la "[Jenny] Lind e modificare il suo ruolo per adattarlo a lei il più precisamente". Verdi accettò di condurre la prima il 22 luglio 1847 al Teatro di Sua Maestà, nonché la seconda rappresentazione. La regina Vittoria e il principe Alberto presenziarono alla recita inaugurale e la maggior parte della critica fu generosa nei suoi commenti.

Per i successivi due anni, ad eccezione di due visite in Italia durante periodi di agitazione politica, Verdi abitò a Parigi. Ad una settimana dal suo ritorno nella capitale francese, nel luglio 1847, egli ricevette il suo primo incarico per l'Opéra di Parigi. Il compositore accettò di adattare I Lombardi ad un nuovo libretto; il risultato fu , che conteneva cambiamenti significativi alla musica e alla struttura del lavoro (tra cui una lunga scena di balletto) al fine di soddisfare le aspettative del pubblico parigino. Verdi fu anche insignito dell' Ordine di Cavaliere della Legion d'Onore. Per soddisfare i suoi contratti con l'editore Francesco Lucca, Verdi preparò . Il musicologo Julian Budden commentò che a nessun'altra delle sue opere, Verdi, dedicò così poco interesse prima che essa fosse messa in scena.

Sentendo la notizia delle Cinque giornate di Milano, gli scontri in strada avvenuti tra il 18 e il 22 marzo 1848 e che portarono momentaneamente gli austriaci fuori Milano, Verdi tornò nella città meneghina, arrivando il 5 aprile. Egli scoprì che Piave era ormai il "Cittadino Piave" della recente proclamata Repubblica di San Marco. Così gli scrisse una lettera patriottica che concluse con "Bandire ogni idea comunale meschina! Noi tutti dobbiamo tendere una mano fraterna, e l'Italia diventerà nuovamente la prima nazione del mondo... Sono ubriaco di gioia! Immagina che non ci sono più gli austriaci qui!"

Verdi era stato ammonito dal poeta Giuseppe Giusti, secondo il quale il compositore si era allontanato dai soggetti patriottici, consigliandolo di lasciare il "fantastico" per ispirarsi al "vero". Salvatore Cammarano suggerì l'adattamento de La Bataille de Toulouse di Joseph Méry del 1828, che descrisse come una storia "che dovrebbe suscitare ogni uomo con un'anima italiana". La prima fu fissata per la fine di gennaio 1849. Verdi andò a Roma prima della fine del 1848 dove vide che la città era sul punto di diventare una Repubblica (seppur di breve durata) e che aveva accolto La battaglia di Legnano con entusiasmo. Nello spirito del tempo si riscontrarono le ultime parole dell'eroe (il tenore), "Chi muore per la patria non può essere malvagio".

Verdi aveva programmato di tornare in Italia nei primi mesi del 1849, ma gli fu impedito dal lavoro e dalla malattia così come, molto probabilmente, dal suo crescente attaccamento alla Strepponi. Verdi e la Strepponi lasciarono Parigi nel mese di luglio 1849 a causa del verificarsi di un focolaio di colera e Verdi si recò direttamente a Busseto per continuare il lavoro sul completamento della sua opera successiva, Luisa Miller, per una produzione a Napoli che avrebbe avuto luogo nel corso dell'anno.

Nel 1849 venne presentata al pubblico napoletano Luisa Miller, opera meno affascinante di , ma importante per l'evoluzione dello stile musicale e della drammaturgia verdiana; l'orchestrazione è più raffinata, il recitativo più incisivo e altrettanto la dimensione psicologia della protagonista. Anche nell'opera successiva, , rappresentata per la prima volta a Trieste nel 1850, Verdi caratterizzò fortemente la psicologia del personaggio centrale,, ma l'opera presentava alcune debolezze strutturali, dovute in parte ai drastici tagli operati dalla censura austriaca, che non le permisero di imporsi al grande pubblico italiano ed europeo. Ancora nel ventunesimo secolo Stiffelio è rappresentato raramente. Il fallimento di Stiffelio spinse Verdi a rielaborarlo, ma nemmeno la nuova versione, intitolata (1857), riuscirà a soddisfare il pubblico.

La "trilogia popolare"

Nel 1853, a seguito di negoziati con La Fenice, il compositore mise a punto un libretto con Piave e scrisse , melodramma in musica basato sul dramma storico Le Roy s'amuse di Victor Hugo, da rappresentare nel marzo dell'anno seguente. Fu questa la prima di tre opere (seguita da Il trovatore e La traviata) che suggellarono la sua fama. Tuttavia, Rigoletto inscenava un tentato regicidio, presentando situazioni scabrose e sordide, e rischiava di non avere fortuna se fosse intervenuta la mannaia della censura. Per evitare rischi in tal senso, Verdi sostituì il personaggio del Re con quello del Duca; l'opera riscosse un grande successo in tutta Italia e in Europa. Consapevole che l' aria del Duca, La donna è mobile, estremamente orecchiabile, sarebbe diventata un successo popolare, Verdi escluse l'orchestra dalle prove, facendo provare il tenore separatamente. Tratto dalla pièce di Victor Hugo, Rigoletto è un'opera profondamente innovativa sotto il profilo drammaturgico e musicale. Per la prima volta, al centro della vicenda di un'opera si trova un buffone di corte, per di più deforme. Si trattava di un personaggio molto diverso dalle grandi figure storiche, mitologiche o comunque socialmente attraenti dei melodrammi del passato; Rigoletto era di fatto un emarginato sociale. La dimensione profondamente emotiva dei protagonisti fu delineata da Verdi con maestria; azione e musica si rincorrono e si sostengono mutuamente in una vicenda che ha ritmi di sviluppo rapidi, senza cedimenti, né parti superflue.

Rigoletto si rivelò una dura battaglia che Verdi e Piave dovettero condurre contro la censura e una società "prude e ipocrita". Il soggetto si rivelò subito molto difficile da "vendere" e forse troppo all'avanguardia. Rappresentato a Parigi nel 1832, venne proibito dopo appena una recita. Se il pubblico parigino non era riuscito a sostenere questi temi, come avrebbe mai potuto quello in Italia, paese sotto il giogo straniero, tormentato dalla censura austriaca e oggetto dell'influenza della Chiesa cattolica, sopportare, ad esempio, la scena di una seduzione da parte di un sovrano perverso praticamente a sipario aperto?

Il titolo, evidentemente ironico, doveva essere cambiato e Verdi propendeva per La Maledizione, riferendosi a quella lanciata da Vallier (Monterone, nell'opera) in cui ne vedeva la morale. Piave, in realtà, non condivideva questa preferenza, ma ben presto fu la censura a dare ragione al poeta. Il 21 novembre 1850, appena cinque giorni dopo la presentazione del libretto, la censura proibì tutto deplorando

"che il poeta Piave ed il celebre Maestro Verdi non abbiano saputo scegliere altro campo per far emergere i loro talenti, che quello, di una ributtante immoralità ed oscena trivialità, qual è l'argomento del libretto intitolato La Maledizione "

Ben presto, però, come spesso avveniva, i censori tornarono sui loro passi; Piave sapeva come trattarli e iniziò a sostenere, affiancato dalla presidenza de la Fenice spossanti trattative. Le richieste della censura ne rivelarono la cieca ottusità, ma fu anche grazie a questa cecità che possiamo ora leggere uno dei passi che meglio rivelano la drammaticità e il realismo dello stile verdiano.

"Osservo infine che s'è evitato di fare Triboletto brutto e gobbo!!! Un gobbo che canta? Perché no!... Farà effetto? Non lo so; ma se non lo so io non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio estremamente difforme e ridicolo, ed interamente appassionato e pieno di amore. Scelsi appunto questo soggetto per tutte queste qualità e questi tratti originali, se si tolgo, io non posso più farvi musica. Se mi si dirà che le mie note possono stare anche con questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente le mie note o belle o brutte che siano non le scrivo mai a caso e che procuro sempre di darvi carattere"

Alla fine Verdi uscì ancora una volta vittorioso dal suo scontro con la censura e l'opera venne felicemente rappresentata l'11 marzo 1851. Massimo Mila afferma in uno dei suoi studi verdiani che il compositore di Busseto con Rigoletto, arrivò alla "conquista dell'unità drammatica".

Il successo di Rigoletto si ripeté con Il trovatore, frutto di un accordo con la società Opera di Roma, con l'obiettivo di presentare un'opera per il gennaio 1853. Grazie alle ingenti somme guadagnate, Verdi non necessitava più di commissioni per vivere e quindi poteva permettersi di sviluppare opere per conto proprio senza dover dipendere da richieste di terzi. Il trovatore fu infatti la prima opera, a parte Oberto, che scrisse senza una specifica commissione. L'opera, dall'impianto più tradizionale ma altrettanto affascinante, è oltretutto un dramma di grande originalità perché si struttura su una vicenda povera di avvenimenti e dove i protagonisti o sono proiettati verso un futuro gravido di incognite, o immersi nei ricordi di un passato lontano che ne condiziona l'azione e che li sospinge verso un destino di morte ineluttabile. Con quest'opera Verdi scrisse alcune fra le sue pagine più alte, ricche di patetismo e suggestioni tardo-romantiche che sarebbero nuovamente emerse pochi mesi più tardi. Più o meno nello stesso tempo, infatti, iniziò a prendere in considerazione la creazione di un'opera tratta dal di Shakespeare.

Nell'inverno del 1851-1852, Verdi si recò a Parigi con la Strepponi, dove concluse un accordo con l' Opéra per scrivere quella che diventerà Les vêpres siciliennes ( I vespri siciliani). A febbraio 1852, la coppia partecipò ad una rappresentazione de La signora delle camelie di Alexandre Dumas; Verdi iniziò così a comporre la musica di La traviata.

" La Traviata, ieri sera, fiasco. La colpa mia o dei cantanti?... Il tempo giudicherà"

È così che Verdi annuncia a Muzio l'infausto esito dell'ultima opera della trilogia, registrato il 6 marzo 1853, alla Fenice di Venezia. A lungo maturata e poi scritta di getto, come era solito fare Verdi, l'opera ebbe meno problemi di produzione, ma l'esito fu proprio inglorioso. La traviata, tratta da La signora delle camelie di Alexandre Dumas, venne subito "tacciata d'immoralità e turpitudine", non tanto dalla censura, ma soprattutto dal pubblico stesso. Questo pubblico, però, quello veneziano, fu lo stesso che, il 6 maggio 1854, ora al Teatro San Benedetto, la accolse trionfalmente. Verdi, in una lettera al De Sanctis del 26 maggio, concludeva freddamente:

"Tutto quello che esisteva per la Fenice esiste ora pel S. Benedetto. Allora fece fiasco: ora fa furore. Concludete voi!!!"

La traviata ruota attorno alla storia di una cortigiana travolta dall'amore per un giovane di buona famiglia. Più che su alcuni accadimenti esteriori, la vicenda viene vissuta all'interno della coscienza della protagonista la cui natura umana è scandagliata da Verdi in tutte le sue minime sfumature. Le scelte stilistiche del grande compositore risultano sempre adeguate alla complessa drammaturgia dell'opera e si traducono in un raffinamento orchestrale e in una complessità armonica la cui modernità non venne all'epoca pienamente recepita. Alcuni critici considerano La Traviata una vera e propria pietra miliare nella creazione del dramma borghese degli ultimi decenni dell'Ottocento e ne evidenziano l'influenza su Puccini e gli autori veristi suoi contemporanei.

Con La traviata si conclude un periodo frenetico della vita di Verdi. Dopo esser sopravvissuto a questi "sedici anni di galera" il compositore poté finalmente dedicarsi con calma e meditazione a tutte le opere che seguiranno. Secondo Mila, adesso, all'alba dei quarant'anni, termina la "giovinezza di Verdi". Ora, al massimo delle proprie capacità e reduce da questo lungo e faticoso "tirocinio", il compositore potrà avviarsi, approfittando nuovamente del Mila, verso una "seconda perfezione".

Durante questo periodo, alcune questioni famigliari preoccuparono Verdi. In particolar modo come i cittadini di Busseto stavano trattando Giuseppina Strepponi, con la quale conviveva a Palazzo Orlandi senza averla sposata. Inoltre, Verdi era preoccupato per l'amministrazione dei suoi beni e in particolar modo della nuova acquisizione a Sant'Agata. Un crescente distacco tra il compositore e i suoi genitori potrebbe essere attribuibile alla relazione con la Strepponi. Nel gennaio del 1851 i rapporti tra Verdi e i suoi erano ormai così tesi che nel mese di aprile essi lasciarono Sant'Agata. Verdi trovò loro tuttavia una nuova residenza e li aiutò finanziariamente a stabilirsi nella nuova dimora. Non può trattarsi di una coincidenza che tutte le sei opere scritte nel periodo 1849-1853 (La battaglia, Luisa Miller, Stiffelio, Rigoletto, Il trovatore e La traviata) abbiano come personaggio fondamentale delle eroine che, secondo la critica di Joseph Kerman, sono "donne che arrivano al dolore a causa della trasgressione sessuale, reale o percepita". Kerman, come lo psicologo Gerald Mendelssohn, vede in questa scelta di soggetti l'influenza della passione inquieta di Verdi per la Strepponi. Verdi e la Strepponi si trasferirono a Sant'Agata il 1º maggio 1851.

1853-1860: Sant'Agata

Negli anni tra il 1853 e il 1871, nonostante avesse ormai ampiamente raggiunto e consolidato il proprio successo, Verdi ridusse notevolmente il suo lavoro, curando la sua attività di proprietario terriero nella regione natale. Infatti, mentre negli undici anni precedenti aveva composto sedici opere, delle quali l'ultima era stata, appunto, La traviata nel 1853, nei seguenti diciotto scrisse solo sei opere: Les vêpres siciliennes, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, La forza del destino, e (1871).

Con la "trilogia popolare", Verdi si era imposto come il più celebre musicista del suo tempo. Eugène Scribe, all'epoca librettista dell'Opéra di Parigi, propose al compositore un testo in francese per un'opera da rappresentare nella Ville Lumière. Non senza esitazioni, Verdi accettò. Ne uscì un'opera, Les vêpres siciliennes (1855), di notevole impatto musicale ma poco convincente sotto il profilo drammaturgico. L'opera, inquadrabile nel genere del grand opéra, con spettacolari messe in scena, coreografie e movimenti di massa, poco si addiceva al compositore, approdato con La traviata a un melodramma di carattere più intimista, psicologico. Maggior successo avrebbe avuto, pochi mesi più tardi, la versione italiana dell'opera, I vespri siciliani ( Parma, 1855), portata in scena nel secondo dopoguerra da alcuni fra i più famosi direttori d'orchestra e interpreti della lirica internazionale (celebre la rappresentazione scaligera di Victor de Sabata- Callas del 1951).

Proprio in quegli anni Verdi aveva maturato il ritorno alla vita di campagna, tanto che nel maggio 1848 acquistò dai signori Merli la tenuta di Sant'Agata, una frazione di Villanova sull'Arda ( provincia di Piacenza), dove divenne anche consigliere comunale. Si dedicò così, con grande impegno ed energia, alle attività della fattoria, seguendole in prima persona. In una lettera indirizzata alla contessa Maffei scrisse: "Non sto facendo nulla. Non leggo. Non scrivo. Cammino nei campi dalla mattina alla sera, cercando di recuperare..., finora senza successo, dai problemi di stomaco che mi ha causato I vespri siciliani. Maledette opere". Le lettere indirizzate al fattore sono una riprova di quanto il "cigno di Busseto" fosse esperto in fatto di pioppicoltura, di allevamento di cavalli, di irrigazione dei campi, di enologia. Quanto poi fosse competente e si tenesse al corrente delle ultime novità si può dedurre da una lettera, datata marzo 1888 e indirizzata ai fratelli Ingegnoli che gli avevano mandato in omaggio sei cachi di cui avevano appena iniziato, in Italia, la coltivazione; Verdi se ne mostrò subito entusiasta, auspicandone la diffusione su tutto il territorio nazionale. Il 31 agosto 1857 Verdi ottenne dalla Repubblica di San Marino il titolo di patrizio sanmarinese.

La seconda metà degli anni cinquanta dell' Ottocento rappresentò per il compositore anni di travaglio: Verdi poteva finalmente comporre senza fretta, ma l'intero mondo musicale stava lentamente cambiando. Sui palcoscenici italiani, il Simon Boccanegra, presentato al pubblico veneziano nel 1857, non piacque. Il dramma, prettamente politico, non aveva quei risvolti sentimentali che tanto appassionavano gli spettatori del tempo e dovette attendere quasi cinque lustri e una rielaborazione radicale (cui collaborò anche Arrigo Boito) per imporsi definitivamente nel repertorio lirico italiano e internazionale (1881).

All'inizio del gennaio 1858, insieme alla Strepponi, Verdi si recò a Napoli per lavorare con Antonio Somma sul libretto dell'opera Gustave III, ou Le Bal masqué, tratto a sua volta da quello di Eugène Scribe per Daniel Auber, che nel corso di un anno sarebbe diventato Un ballo in maschera. Il libretto si scontrò con i severi requisiti della censura napoletana, che rifiutava l'assassinio di un capo di Stato e la rappresentazione dell'adulterio di Amelia (il censore suggerì di farla diventare sorella piuttosto che moglie di Riccardo), tanto che Verdi affermò: "Sto affogando in un mare di guai. È quasi certo che i censori proibiranno il nostro libretto". Non avendo speranza di vedere il Gustavo III inscenato così come scritto, il compositore ruppe il suo contratto. Il gesto provocò alcune controversie giuridiche, che però alla fine si risolsero, e l'opera fu presentata al Teatro Apollo di Roma cambiando il titolo in Un ballo in maschera. Nonostante le traversie, ebbe notevole successo; in essa Verdi mescolò sapientemente elementi del teatro tragico e di quello leggero dell'Opéra-comique. Creazione musicalmente e drammaturgicamente raffinata, stilisticamenre elegante, Un ballo in maschera rappresenta un'umanità vagamente inquieta, non esente da ambiguità, che trova nella relazione fra i due protagonisti i suoi momenti liricamente più elevati.

In questo periodo Verdi iniziò a chiamare la Strepponi "mia moglie", mentre lei si firmava Giuseppina Verdi.

Tornando a Sant'Agata nel marzo 1859, Verdi e Strepponi trovarono la vicina città di Piacenza occupata da circa 6 000 soldati austriaci che l'avevano eletta ad avamposto per contrastare le idee di unificazione dell'Italia. Nella successiva seconda guerra di indipendenza italiana, gli austriaci abbandonarono la regione e la Lombardia, pur mantenendo il controllo della regione di Venezia, secondo i termini dell' armistizio firmato a Villafranca. Verdi rimase disgustato dalla mancata annessione del Veneto.

Il 29 agosto 1859, Verdi e Strepponi si sposarono presso il villaggio di Collonges-sous-Salève, allora parte del Piemonte. La cerimonia fu celebrata in assoluta segretezza e i testimoni furono il cocchiere che li aveva portati lì e il campanaro della chiesa. Tornati a Sant'Agata, Verdi iniziò a ristrutturare la residenza, lavori che continuarono per diversi anni. Venne realizzata una stanza quadrata che divenne la sua stanza da lavoro, la sua camera da letto e il suo ufficio.

1860-1887: da La forza del destino a Otello

Nel dicembre 1860 Verdi ricevette un'offerta da parte del Teatro Imperiale di San Pietroburgo di un compenso di 60 000 franchi oltre a tutte le spese per la realizzazione di un'opera. Per adempiere a questa commissione, Verdi pensò di adattare Don Alvaro o La fuerza del sino dello scrittore spagnolo Ángel de Saavedra. Tale idea si concretizzò nell'opera La forza del destino, un interessante connubio di elementi comici e tragici (con decisa prevalenza di questi ultimi), con Piave che si occupò della stesura del libretto. L'opera possiede un indubbio vigore musicale anche se appare in alcuni punti meno compatta, meno unitaria della precedente sotto il profilo teatrale. Verdi giunse a San Pietroburgo nel dicembre 1861 per la prima, ma alcuni problemi con la compagnia di canto ne provocarono il rinvio.

Il 24 febbraio 1862 Verdi fece ritorno dalla Russia a Parigi, dove incontrò due giovani scrittori italiani: Arrigo Boito e Franco Faccio. Verdi era stato invitato a scrivere un brano musicale per la Grande esposizione di Londra del 1862, e il compositore scelse Boito per la scrittura del testo che divenne l'Inno delle Nazioni. Nel mese di settembre dello stesso anno, finalmente si riuscì a mettere in scena a San Pietroburgo la prima de La forza del destino. A testimonianza della fortunata esperienza in terra russa, Verdi fu insignito dell' Ordine di San Stanislao.

Una ripresa di Macbeth a Parigi nel 1865 non ricevette un pieno successo, ma fece ottenere a Verdi una commissione per una nuova opera: , basata sul dramma omonimo di Friedrich Schiller. L'opera ricevette giudizi contrastanti. Mentre il critico Théophile Gautier elogiò il lavoro, il compositore Georges Bizet rimase deluso dal cambiamento di stile di Verdi, sostenendo che "Verdi non è più l'italiano. Sta seguendo Wagner". Don Carlos, tuttavia, è considerato uno dei grandi capolavori verdiani. In quest'opera il compositore, pur facendo proprie alcune impostazioni del grand opéra (fra cui l'articolazione in cinque atti, l'inserimento di un balletto fra il terzo e quarto atto e la creazione di alcune scene particolarmente spettacolari), riesce a scavare in profondità nella psicologia dei protagonisti, offrendoci una poderosa raffigurazione del dramma umano e politico che sconvolse la Spagna nella seconda metà del XVI secolo e che ruota attorno alla logica spietata della ragion di stato.

Nel corso del decennio tra il 1860 e il 1870, Verdi prestò grande attenzione alla sua tenuta vicino a Busseto, acquisendo ulteriore terreno e migliorandone gli impianti, affrontando raccolti variabili e crisi economiche. Nel 1867, sia suo padre Carlo, con il quale aveva restaurato buoni rapporti, sia il suo mecenate Antonio Barezzi morirono. Verdi e Giuseppina decisero di adottare la pronipote di Carlo, Maria Filomena Verdi, di sette anni, come figlia propria.

La massima maturazione umana e artistica del compositore di Busseto culminò con , andata in scena a Il Cairo la vigilia di Natale del 1871. L'opera fu il risultato finale dei contatti tra Verdi e il kedivè d'Egitto, che nel 1869 aveva invano tentato di ottenere dal maestro un inno per l'inaugurazione del Canale di Suez. Il libretto di Aida, scritto in francese da Camille du Locle sulla base di uno scenario immaginato dall' egittologo Auguste Mariette, fu trasformato in versi italiani da Antonio Ghislanzoni. A Verdi fu offerta l'enorme somma di 150 000 franchi per l'opera, tuttavia egli confessò di non aver mai ammirato la civiltà dell' Antico Egitto. Aida costituisce un ulteriore, grande passo in avanti verso la modernità. Il quasi completo abbandono dei pezzi a forma chiusa e l'uso ancor più accentuato che in passato di temi e motivi musicali ricorrenti potrebbero accostare tale opera al dramma wagneriano. In realtà Verdi aveva seguito un percorso del tutto autonomo in Aida, opera fondamentalmente intimista e poggiata su una vocalità dalle caratteristiche prettamente italiane. Ricordiamo a questo proposito che la prima opera wagneriana ad essere rappresentata in Italia fu il a Bologna, e ciò avvenne dopo la prima esecuzione dell' Aida. Verdi era tuttavia già al corrente di alcune innovazioni musicali del grande compositore tedesco, verso il quale inizialmente non nutriva molta stima.

Verdi trascorse gran parte dei due anni seguenti a sovrintendere alle produzioni italiane di Aida a Milano, Parma e Napoli. Durante le prove per la produzione di Napoli scrisse il suo Quartetto in mi minore per archi, l'unica musica da camera da lui scritta di cui si abbia prova, che lo fa eseguire privatamente nel suo appartamento.

Nel 1869, a Verdi fu chiesto di comporre una sezione per una messa da requiem in memoria di Gioachino Rossini. Egli completò il lavoro che, tuttavia, abbandonò per cinque anni, fino a quando venne ripreso per il in memoria di Alessandro Manzoni. La prima esecuzione si tenne il 22 maggio 1874 nella chiesa di San Marco di Milano in occasione dell'anniversario della morte del celebre scrittore. Il soprano lirico-drammatico Teresa Stolz (1834-1902), che aveva cantato nelle produzioni a La Scala, dal 1865 in poi fu la solista nelle prime e in molte delle successive esecuzioni del Requiem; nel febbraio 1872 cantò Aida in anteprima europea a Milano e instaurò un rapporto personale con Verdi (la cui esatta natura è stata oggetto di congetture, mai ben dimostrate), suscitando l'inquietudine iniziale di Giuseppina Verdi. Tuttavia, le due donne si riconciliarono e la Stolz rimase in buoni rapporti fino alla morte di Verdi.

Nel 1875 Verdi diresse il suo Requiem a Parigi, Londra e Vienna e nel 1876 a Colonia. Nonostante i più ritenessero che quella fosse la sua ultima opera, segretamente Verdi iniziò a lavorare su , che Boito gli propose privatamente nel 1879. La composizione fu ritardata per via di una revisione del Simon Boccanegra e del Don Carlos. Conteso da numerosi teatri, infine, l' Otello debuttò trionfalmente alla Scala nel febbraio del 1887.

1887-1901: Falstaff e gli ultimi anni

Boito iniziò a lavorare su un libretto basato su Le allegre comari di Windsor con materiale aggiuntivo tratto dall'Enrico IV, parte I e . Boito era una figura di spicco della Scapigliatura, filiazione italiana del movimento artistico bohémien . Verdi ricevette la bozza probabilmente ai primi di luglio 1889 ma, nonostante avesse dimostrato un certo apprezzamento, nutriva forti dubbi circa la possibilità di completare il progetto: la sua età, la sua salute e la morte di amici a lui particolarmente vicini, lo gettarono in uno stato di depressione. Tuttavia, a fasi alterne, si mise al lavoro per realizzare .

La prima rappresentazione di Falstaff ebbe luogo al Teatro alla Scala il 9 febbraio 1893. Per la prima rappresentazione, i prezzi ufficiali dei biglietti furono trenta volte più alti del solito. La famiglia reale, l'aristocrazia, i critici e i protagonisti del mondo della cultura di tutta Europa erano presenti. La performance fu un enorme successo, furono richiesti numerosi bis e alla fine gli applausi per Verdi e il cast durarono un'ora. A ciò seguì un benvenuto tumultuoso quando il compositore, sua moglie e Boito arrivarono al Grand Hotel de Milan.

Le successive rappresentazioni di Falstaff, tuttavia, in un primo momento lasciarono perplesso il grande pubblico verdiano e, più in generale, i melomani italiani. Per la prima volta dopo lo sfortunato Un giorno di regno, infatti, l'anziano Verdi si cimentava nell' opera buffa, ma con la sua estrema commedia aveva accantonato in un sol colpo tutte le convenzioni formali dell'opera italiana, dando prova di una vitalità artistica, di uno spirito aperto alla modernità e di un'energia creativa sorprendenti. Falstaff fu sempre amato dai compositori ed esercitò un influsso decisivo sui giovani operisti, come Puccini.

Negli ultimi anni Verdi intraprese una serie di iniziative filantropiche: nel 1894 pubblicò una musica a beneficio delle vittime del terremoto avvenuto in Sicilia e dal 1895 in poi pianificò e sovraintese alla costruzione di una Casa di Riposo per musicisti in pensione a Milano e di un ospedale a Villanova sull'Arda, vicino a Busseto. Verdi trascorse gli anni seguenti tra Sant'Agata e Milano. Aveva oramai perso gli ultimi amici di gioventù: Andrea Maffei e sua moglie Clara, Tito I Ricordi ed Emanuele Muzio. Il 14 novembre 1897 la moglie Giuseppina morì, in seguito ad una polmonite, lasciandolo solo nella sua lunga vecchiaia.

L'ultima composizione importante di Verdi, il gruppo corale dei Quattro pezzi sacri, fu pubblicata nel 1898. Nel 1900 Verdi rimase profondamente sconvolto per l'assassinio del re Umberto I di Savoia e abbozzò una poesia in suo ricordo, ma non fu in grado di completarla. A Milano, durante la permanenza presso il Grand Hotel et de Milan, il 21 gennaio 1901 Verdi fu colpito da un ictus cerebrale. A poco a poco divenne sempre più debole fino a spegnersi alle 02:50 del 27 gennaio, all'età di 87 anni, assistito dalla figlia adottiva insieme alla cantante Teresa Stolz.

Verdi fu inizialmente tumulato con una cerimonia privata nel Cimitero Monumentale di Milano, ma un mese dopo il suo corpo fu traslato nella cripta della Casa di Riposo. In quella occasione fu cantato da 820 cantanti il coro Va, pensiero, dal Nabucco, diretto da Arturo Toscanini. Una grande folla presenziò, si stimano 300 000 persone.

Tra le cerimonie svoltesi in tutta Italia per commemorare la morte di Verdi, particolarmente suggestiva fu quella che si tenne, alla presenza del Duca di Genova, nel teatro greco di Siracusa. Fu stampata anche una cartolina commemorativa in occasione del luttuoso evento, mentre sia Pascoli che D'Annunzio scrissero composizioni poetiche in sua memoria. Al Museo Verdiano di Busseto è conservata la prima stesura del manoscritto originale dell'ode In morte di Giuseppe Verdi (1901) di Gabriele D'Annunzio.

In ricordo del compositore, Boito scrisse ad un amico, con parole che richiamano la misteriosa scena finale di Don Carlos: "[Verdi] riposa come un re di Spagna nel suo Escurial, sotto una lastra di bronzo che lo copre completamente".

Verdi compose anche musica sacra e strumentale, destinata per lo più alla locale Società filarmonica. Ricordiamo di quel periodo (1836-1839) un Tantum ergo, che il compositore giudicò molto severamente negli anni della propria maturità. Dopo l' (1839), per oltre vent'anni tralasciò quasi del tutto i generi non operistici, pur scrivendo musica da camera, fra cui alcune romanze per voce e pianoforte.

Nel 1862 compose, per l'Esposizione Universale di Londra, l'Inno delle Nazioni su testo di Boito. Molti anni più tardi scrisse una Messa di requiem per la morte di Alessandro Manzoni (eseguita nella chiesa di San Marco a Milano il 22 maggio 1874). La genesi di questa composizione risale alla morte di Rossini (1868), in seguito alla quale Verdi propose a undici compositori italiani un , mai portato a termine, come omaggio collettivo al compositore pesarese. Per sé aveva riservato l'ultimo brano, il Libera me, Domine, che avrebbe recuperato, con alcuni cambiamenti, per il suo Requiem.

Verdi compose inoltre un Pater noster su testo di Dante (in volgare), che fu pubblicato nel 1880 e diretto per la prima volta il 18 aprile dello stesso anno da Franco Faccio al Teatro alla Scala, e Quattro pezzi sacri: , Stabat Mater, Laudi alla Vergine e , composti nella tarda maturità e pubblicati nel 1898.

Verdi scrisse, soprattutto nel periodo giovanile, anche musica da camera, di cui possiamo ricordare le Sei romanze (1838), Album di sei romanze (1845) per voce e pianoforte e il Quartetto per archi in mi minore (1873). Nel 1859 compose anche il Valzer in fa maggiore per pianoforte, che poi sarà orchestrato da Nino Rota per la colonna sonora del film Il Gattopardo.

Dopo aver raggiunto una certa fama e prosperità economica, nel 1859 Verdi iniziò ad interessarsi attivamente alla politica italiana. È tuttavia difficile stabilire con precisione quale sia stato il suo primo impegno per il movimento risorgimentale; nelle parole di Philip Gossett, storico della musica, "miti intensificarono e esagerarono [tale] sentimento che iniziò a circolare" nel corso del XIX secolo. Un esempio è l'affermazione che, quando il coro " Va, pensiero" del Nabucco veniva eseguito a Milano, il pubblico rispondesse con fervore nazionalistico chiedendo il bis. Dal momento che i bis erano espressamente vietati dal governo dell'epoca, un tale gesto avrebbe assunto un aspetto assai significativo; tuttavia, nella realtà, il pezzo bissato non era il "Va, pensiero" ma l'inno "Immenso Jehovah".

La crescita della "identificazione della musica di Verdi con la politica nazionalista italiana" forse ha avuto inizio nel 1840. Nel 1848, il capofila nazionalista Giuseppe Mazzini (che aveva incontrato Verdi a Londra l'anno precedente) chiese al compositore di scrivere un inno patriottico. Lo storico operistico Charles Osborne descrive La battaglia di Legnano del 1849 come "un'opera con uno scopo" e sostiene che "mentre le parti delle precedenti opere di Verdi erano state spesso riprese dai combattenti del Risorgimento...questa volta il compositore aveva dato al movimento una propria opera". Circoscritto inizialmente solo a Napoli fino al 1859 e poi diffusosi in tutta Italia, lo slogan " Viva Verdi" è stato utilizzato come un acronimo per "Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia" (Viva Vittorio Emanuele II re d'Italia, che era allora re di Sardegna). Dopo che, nel 1861, vi fu l'unificazione dell'Italia, molte delle prime opere di Verdi furono re-interpretate per dimostrare la presenza di messaggi rivoluzionari occulti che molto probabilmente originariamente non erano stati voluti né dal compositore né dai suoi librettisti.

Nel 1859, Verdi fu eletto come membro del nuovo consiglio provinciale e nominato a capo di un gruppo di cinque persone che avrebbe incontrato il re Vittorio Emanuele II a Torino. Essi furono accolti con entusiasmo lungo il percorso e a Torino Verdi stesso ricevette grandi attestati di popolarità. Il 17 ottobre Verdi incontrò Cavour, l'artefice politico delle fasi iniziali dell'unificazione italiana. Nello stesso anno, il governo di Emilia è stato sussunto sotto le Province Unite del Centro Italia, e la vita politica di Verdi venne temporaneamente sospesa. Pur mantenendo i sentimenti nazionalistici, nel 1860 rifiutò la carica di membro del consiglio provinciale, di cui era stato proposto in contumacia. Cavour insistette per averlo come candidato alla Camera del primo parlamento del Regno d'Italia (1861-1865), ritenendo che l'elezione di un uomo della statura di Verdi a una carica politica fosse essenziale per rafforzare e garantire il futuro dell'Italia. Eletto come Deputato nel Collegio di Borgo San Donnino, l'attuale Fidenza, al ballottaggio del 3 febbraio 1861, qualche anno dopo il compositore confidò a Piave che "ho accettato a condizione che dopo un paio di mesi mi potessi dimettere". Eletto al Parlamento del Regno di Sardegna (che dal marzo 1861 divenne il Parlamento del Regno d'Italia), dopo la morte di Cavour, avvenuta nel 1861, Verdi frequentò poco tale ufficio. In seguito, nel 1874 fu nominato membro del Senato italiano, ma non partecipò mai alle sue attività.

Ha scritto il critico Carlo Calcaterra:

"Non vi è dubbio che l'alta e infuocata atmosfera ideale, in cui Giuseppe Verdi respirò e compose, sia quella che sogliamo dire romantica. [...] Con impulso libero e nuovo potenziava in sé i sentimenti fondamentali dell'animo umano. [...] Quella musica, fatta di passione ardente, di alta malinconia, di realtà straziante e speranze inestinguibili, andando da popolo a popolo, diceva nel mondo: "io sono l'Italia". È stato spesso osservato che, come sullo sfondo del Tristano e Isotta e del Parsifal di Richard Wagner splende la filosofia dolorosa di Arthur Schopenhauer, considerata dal grande lipsiense come un dono del cielo, giacché il mondo come volontà e rappresentazione, a partire dal 1854, gli parve la sola filosofia che gli rivelasse la vita e lo conducesse all'estrema Eutanasia, così nelle opere di Giuseppe Verdi palpita, "rde, muove i cuori e le menti la filosofia umana, caritativa, morale di Giuseppe Mazzini che poggia su Dio e popolo, pensiero e azione"

Personalità

Per lungo tempo Verdi è stato considerato un tranquillo uomo di campagna toccato dal genio, un uomo rustico e schietto, integerrimo e di rara onestà intellettuale. Tale immagine si univa a quella del patriota ardente, che a giusto titolo sedette come deputato nel primo parlamento dell'Italia unita. Aspetti questi facenti sicuramente parte della sua personalità, ma che da soli non abbracciano la complessità dell'artista. In realtà Verdi fu un operista attento alle grandi correnti di pensiero che percorrevano l'Italia e l'Europa del tempo, pronto a mettersi in discussione e nel contempo profondamente conscio del proprio valore.

Julian Budden descrive il giovane Verdi come una persona sgraziata e goffa nella sua frequentazione della società dell'epoca, per poi cambiare sotto l'influenza di Giuseppina che gli fece acquisire sicurezza e autorità. Imparò a mantenere un certo riserbo sulla sua vita privata e ad evitare di alimentare i miti sulla sua presunta origine contadina, sul suo materialismo e sulla sua indifferenza verso la critica. È stato, inoltre, descritto come un uomo molto riservato che risentì profondamente dei tentativi di indagare sui suoi affari personali. Verdi considerava i giornalisti e gli aspiranti biografi, così come i suoi vicini di Busseto e il pubblico operistico in generale, come molto invadenti, e di doversi costantemente difendere dalle loro indiscrete attenzioni.

Allo stesso modo Verdi non fu mai esplicito sulle proprie convinzioni religiose. Anticlericale per natura nei suoi primi anni, fece comunque costruire una cappella a Sant'Agata (probabilmente più per motivi sociali, piuttosto che per fede), ma raramente venne visto frequentare le funzioni religiose. Nel 1871 la Strepponi scrisse che "Non voglio dire che [Verdi] sia un ateo, ma non è molto più di un credente". Rosselli commenta che nel Requiem "La prospettiva dell'Inferno sembra governare... [il Requiem] è turbato fino alla fine", e non offre conforto.

Appassionato d'arte, Verdi predilige tutto ciò che è immagine viva, dai contorni ben delineati e con forme certe. Ogni volta che si reca a Roma o a Firenze non manca di visitare, anche brevemente, il Vaticano e gli Uffizi, come altre pinacoteche. Legge e apprezza, oltre ai canti della Bibbia, i drammi di William Shakespeare e le poesie dell' Ariosto. Nella sua casa colleziona numerose pitture e sculture di pregevole fattura, perlopiù commissionate ad artisti conoscenti.

L'enorme epistolario che ci ha lasciato, oltre a rappresentare un affascinante affresco di quasi settant'anni di storia italiana, è uno strumento per conoscere un Verdi "inedito", orgoglioso della propria estrazione contadina, ma allo stesso tempo uomo fondamentalmente colto e osservatore fine della realtà e dell'ambiente che lo circondavano, personaggio inquieto e protagonista carismatico di un'epoca memorabile.

Verdi fu un compositore sempre aggiornatissimo, alla ricerca di nuovi soggetti cui ispirare le proprie opere, e un grande frequentatore della capitale artistica dell'Europa del tempo: Parigi. Il suo primo viaggio nella Ville Lumière risale al 1847, l'ultimo, al 1894, in occasione dell'allestimento dell' Otello che egli stesso volle seguire personalmente. Compositore meticoloso, dotato di un'eccezionale sensibilità drammaturgica che aveva ulteriormente affinato con gli anni, Verdi fu per tutta la sua vita uno sperimentatore, proteso verso traguardi sempre più alti e dotato di un senso critico fuori del comune, che gli permise di andare incontro ai gusti di un pubblico sempre più esigente pur senza mai rinunciare ai propri convincimenti di uomo e di artista.

Il primo studio della musica di Verdi, pubblicato nel 1859 dal critico italiano Abramo Basevi, già divise in quattro periodi la sua produzione musicale. Il primo periodo, "grandioso" secondo Basevi, finisce con La battaglia di Legnano (1849) mentre uno stile definito "personale" inizia con l'opera successiva, Luisa Miller. Queste due opere sono generalmente accettate dalla critica come il punto di divisione tra il periodo primo e il periodo di mezzo Verdiano. Il periodo "di mezzo" termina con La traviata (1853) e Les Vêpres siciliennes (1855), mentre il periodo "tardo" tendenzialmente coincide con Simon Boccanegra (1857) passando per Aida (1871). Le ultime due opere, Otello e Falstaff, insieme con il Requiem e i quattro pezzi sacri, costituiscono i lavori del periodo "finale".

È noto che, agli inizi della sua carriera, Verdi scrisse musica per la società filarmonica di Busseto (musica vocale, musica per banda e musica da camera, inclusa una ouverture alternativa per Il Barbiere di Siviglia di Rossini), sebbene gran parte non sia sopravvissuta.

Nelle sue prime composizioni, Verdi utilizza gli elementi tradizionali dell'opera italiana dell'epoca, chiamati "Codice Rossini" dal critico musicale Julian Budden. Infatti, oltre che dal maestro di Busseto, gli stessi elementi furono propri anche delle composizioni di Bellini, Donizetti e Saverio Mercadante. Tale 'codice' comprende parti strutturali del melodramma: l' aria, il duetto, l' e la sequenza finale di un atto. L'aria, incentrata sul solista, è composta tipicamente da tre sezioni: una lenta introduzione in genere cantabile o adagio, un intermezzo che può prevedere la partecipazione del coro o di altri personaggi e una cabaletta, ossia una parte vocale virtuosistica e di agilità, con la quale il, o la, solista dimostrava la propria bravura. La struttura del duetto è simile. Il finale utilizza i personaggi dell'opera sia soli che in gruppi, con o senza coro, culminando di solito con una chiusa di carattere fortemente emotivo. Verdi, durante la sua carriera, utilizzò con crescente abilità queste e altre formule della generazione precedente di compositori, sviluppandole in forme sempre più elaborate.

Le opere verdiane del primo periodo mostrano perciò una progressiva padronanza nel trattamento degli elementi costitutivi dell'opera. Oberto risulta poco strutturato e l'orchestrazione delle prime opere è in genere semplice, a volte anche basica. Il musicologo Richard Taruskin suggerisce che "l'effetto più evidente delle prime opere verdiane, e uno dei più evidenti alleati dello stato d'animo del Risorgimento, è stato il grande numero di canti corali, rozzi o sublimi, secondo l'orecchio di chi ascolta, all' unisono". Il famoso coro di "Va, pensiero" di Nabucco (che Rossini indica come "una grande aria cantata da soprani, contralti, tenori e bassi") è stato replicato similmente in "O Signore, dal tetto natìo" in I lombardi e nel "Si ridesti il Leon di Castiglia" di Ernani, l'inno di battaglia dei cospiratori in cerca di libertà. In I due Foscari Verdi utilizza temi ricorrenti identificati con i personaggi principali; da qui in poi l'accento delle opere si allontana dalle caratteristiche di " oratorio" tipico dei primi lavori, verso l'azione individuale e gli intrighi.

Da questo periodo in poi Verdi sviluppa anche il suo istinto per il "colore", un termine che ha usato per caratterizzare gli elementi individuali della partitura di un'opera individuale. Macbeth, anche nella sua versione originale del 1847, mostra molti tocchi originali, come la caratterizzazione mediante chiave musicale (i Macbeth generalmente cantano in chiavi diesis, le streghe in chiavi bemolle), una preponderanza del tono minore e un'orchestrazione molto particolare. Nella "scena del pugnale" e nel duetto in seguito all'assassinio di Duncan, le forme trascendono il 'Codice Rossini' e spingono il dramma in modo convincente. Il colore era per Verdi il filo che legava insieme tutte le parti, un fattore unificante essenziale nelle sue opere.

Lo scrittore David Kimbell afferma che in Luisa Miller e Stiffelio (le prime opere di questo periodo) "sembra che vi sia una crescente libertà nella struttura su larga scala... e un'attenzione acuta al dettaglio". Altri, invece, evidenziano una maggior attenzione ai sentimenti. Julian Budden racconta l'impatto del Rigoletto e il suo posto nella produzione di Verdi come segue: "Solo dopo il 1850, all'età di 38 e con Rigoletto, Verdi chiuse la porta su un periodo dell'opera italiana. Il cosiddetto Ottocento musicale è finito. Verdi continuerà ad attingere alcuni dei suoi modelli per le successive opere, ma con uno spirito del tutto nuovo". Un esempio di volontà di Verdi di allontanarsi dalle forme tradizionali appare nei suoi auspici sulla struttura de Il trovatore. Al suo librettista, Cammarano, Verdi afferma chiaramente in una lettera che, se non ci fossero stati moduli standard - cavatine, duetti, trii, cori e finali... - e se si fosse potuto evitare che l'opera iniziasse con un coro, ne sarebbe stato molto felice; tuttavia, in quest'opera tali indicazioni non furono seguite.

Due fattori extramusicali concorsero a influenzare le composizioni di Verdi di questo periodo. Da un lato, l'incremento della propria reputazione e della sicurezza finanziaria, che gli consentì maggior agio nella scelta dei propri soggetti e, di conseguenza, più tempo per svilupparli secondo le proprie idee. Infatti, tra il 1849 e il 1859 scrisse otto nuove opere, rispetto alle quattordici del decennio precedente. D'altro canto, incise sulla sua produzione anche il cambiamento della situazione politica: il fallimento delle rivoluzioni del 1848 portò alla diminuzione dell'enfasi risorgimentale e a un significativo aumento della censura teatrale. Ciò si rifletté sia sulle scelte di Verdi che preferì trame incentrate più sui rapporti personali che sui conflitti politici, sia su una drastica riduzione del numero di parti corali. Una sola opera del "periodo di mezzo", Luisa Miller, inizia con un coro; nelle altre il compositore sperimentò diverse soluzioni: ad esempio, una banda sul palcoscenico ( Rigoletto), un'aria per basso ( Stiffelio), una scena di festa ( La traviata). La crescente padronanza di Verdi nell'utilizzare la musica per evidenziare i sentimenti dei protagonisti, e dei rapporti che intercorrono fra loro, è esemplificata nel terzo atto di Rigoletto dove, alla canzone irriverente del Duca La donna è mobile fa immediatamente seguito Bella figlia dell'amore, quartetto-capolavoro per la descrizione in musica dei sentimenti contrastanti e intricati dei personaggi. Taruskin afferma che questo è "il più famoso che Verdi mai compose", mentre lo stesso Hugo, dopo una prima diffidenza verso la trasposizione musicale del suo dramma, ne tesse parole entusiastiche.

Chusid riporta che la Strepponi definì le opere composte tra il 1860 e il 1870 come "moderne", mentre Verdi descrisse quelle posteriori al 1850 come "opere cavatina", ad ulteriore prova che "Verdi era sempre più insoddisfatto con le vecchie convenzioni dei suoi predecessori, che aveva adottato fin dall'inizio della sua carriera". A proposito della linea di canto, Carlo Gatti osserva che: "Verdi assegna preponderanza: al canto piano, continuo, vario, chè la perfezione del linguaggio musicale, poiché raduna in sé tutti gli elementi del discorso parlato e li fa melodia compiuta [...] Il distacco tra la parte recitativa e la parte cantabile, assai netto nei melodrammi italiani anteriori all' Aida cessa in questa; la melodia fluisce abbondante e rigogliosa, ed ecco il progresso dell'arte di Verdi: egli dà al canto un'ampiezza melodica ch'è la somma di tutti i modi e di tutte le forme con cui questo cantandosi può manifestare".

Aida segna tuttavia, in molti modi, un ritorno alle opere precedenti: la trama è centrata sull'amore ed eroismo e la musica è orientata alla sensazione e alla spettacolarità; le composizioni di questo periodo differiscono però da quelle passate per la grande attenzione riservata alle orchestrazioni, molto più lussureggianti ed ariose rispetto a quelle delle opere degli anni precedenti. Verdi raggiunse un effetto sensazionale con l'utilizzo, nella Marcia trionfale, di lunghe trombe, del tipo delle trombe egizie o delle buccine romane ("...com'erano le Trombe nei tempi antichi"), appositamente ricostruite per l'occasione, ma dotate di un unico pistoncino nascosto da un panno a forma di vessillo o gagliardetto. Quando il compositore Ferdinand Hiller chiese a Verdi se preferisse Aida o Don Carlos, Verdi rispose che Aida era "più mordente e (se mi passate la parola) più teatrale". Nel corso delle prove per la produzione di Aida a Napoli, Verdi scrisse il suo unico quartetto d'archi, un lavoro brioso che mostra, nel suo ultimo movimento, che egli non aveva perso la capacità di scrivere una fuga, la forma musicale che aveva appreso in gioventù con Lavigna.

Al momento della messa in scena di Otello nel 1887, più di 15 anni dopo Aida, le opere del contemporaneo Richard Wagner avevano iniziato la loro ascesa nel gusto popolare e molti aspetti wagneriani sono stati ricercati o individuati nelle ultime composizioni di Verdi. Nel lavoro verdiano vi è, comunque, molta originalità: la potente tempesta che apre l'opera in medias res, il ricordo del duetto d'amore del primo atto nelle ultime parole di Otello (più un aspetto di "colore" che un leitmotiv), l'armonia fantasiosa in "Era la notte" di Iago (Atto II).

Infine, sei anni dopo, apparve Falstaff, l'unica commedia di Verdi dopo la sfortunata Un giorno di regno. Di questo lavoro, Roger Parker, scrive che: "l'ascoltatore viene bombardato da una splendida varietà di ritmi, tessiture orchestrali, motivi melodici e strutture armoniche."

Tre conservatori italiani, il Conservatorio di Milano, di Torino e di Como, sono stati intitolati a Verdi, come anche alcuni teatri italiani. A Parma si trova il monumento a Giuseppe Verdi.

A Busseto, vicino al Teatro Giuseppe Verdi inaugurato solennemente nel 1868 con le opere Rigoletto e Un ballo in maschera, si trova una statua del compositore realizzata da Luigi Secchi; si tratta solo di una delle tante statue a lui dedicate che esistono in Italia.

Il Giuseppe Verdi Monument, un monumento di marmo scolpito nel 1906 da Pasquale Civiletti, si trova in Verdi Square a Manhattan, New York. Il monumento comprende una statua che raffigura Verdi insieme ai personaggi - scolpiti a grandezza naturale - di quattro delle sue opere (Aida, Otello, Falstaff e Leonora da Il trovatore).

Il personaggio di Verdi è stato più volte portato sugli schermi e sui palcoscenici teatrali. Tra i film da ricordare il Giuseppe Verdi del 1938, diretto da Carmine Gallone, con Fosco Giachetti, e quello omonimo del 1953 per la regia di Raffaello Matarazzo. Nel 1982 Renato Castellani ha diretto lo sceneggiato televisivo , dove il compositore è stato interpretato da Ronald Pickup con il doppiaggio di Burt Lancaster per l'edizione in lingua inglese.

Per commemorare i cento anni dalla sua morte, nel 2001 l'impresario teatrale americano Peter Klein produsse lo spettacolo Viva Verdi! in collaborazione con Patricia Murray-Bett, che fu presentato in Regno Unito ed Irlanda con parti tratte dalle opere , , Il Trovatore ed altri lavori del compositore.

Verdi è anche un personaggio dell'opera del 2011 Risorgimento!, scritta dal compositore italiano Lorenzo Ferrero in occasione del 150º anniversario dell'unificazione italiana.

Nelle zone in cui Giuseppe Verdi visse si trovano alcuni musei a lui dedicati: la casa natale del Maestro a Roncole Verdi, il museo di Casa Barezzi nel centro di Busseto, il museo nazionale Giuseppe Verdi di Villa Pallavicino alle porte della città, la Villa Verdi a Sant'Agata e il museo di Casa Verdi a Milano.

Le opere di Verdi vengono spesso messe in scena in tutto il mondo. Secondo Operabase, nella stagione 2013-2014 La traviata è stata l'opera più eseguita (659 spettacoli). Nella classifica delle prime 20 opere, vi sono Rigoletto (8º posto, 445 spettacoli), Aida (12º posto, 304 spettacoli), Nabucco (16º posto, 304 prestazioni) e Il trovatore (18º posto, 232 prestazioni). Tutte le sue opere sono disponibili in diverse registrazioni e su DVD.

Le moderne produzioni possono differire in modo sostanziale da come furono originariamente previste dal compositore. La versione di Rigoletto del 1982 di Jonathan Miller per la English National Opera, ambientato nel mondo della Cosa nostra statunitense, ha ricevuto commenti positivi mentre la messa in scena da parte della stessa compagnia nel 2002, per la regia di Calixto Bieito, di Un ballo in maschera, con la presenza di elementi quali "rituali sessuali satanici, stupro omosessuale e un nano demoniaco", ha ottenuto una generale stroncatura.

La musica di Verdi evoca una serie di risonanze culturali e politiche. Estratti dal Requiem erano presenti alla cerimonia commemorativa di Diana, Principessa del Galles. Il 17 marzo 2011 durante una performance del Nabucco al Teatro dell'Opera di Roma, per celebrare i 150 anni dell'Unità italiana, il direttore d'orchestra Riccardo Muti in una pausa dopo il "Va, pensiero" si rivolse al pubblico (che comprendeva il presidente del Consiglio Silvio Berlusconi) per lamentarsi dei tagli ai finanziamenti statali della cultura; il pubblico si unì in una ripetizione del coro.

Il bicentenario della sua nascita, nel 2013, è stato celebrato con numerosi eventi in molte parti del mondo.

Nabucco (Teatro alla Scala di Milano, 9 marzo 1842) - Dramma lirico in quattro parti di Temistocle Solera

I Lombardi alla prima crociata (Teatro alla Scala di Milano, 11 febbraio 1843) - Dramma lirico in quattro atti di Temistocle Solera

Giovanna d'Arco (Teatro alla Scala di Milano, 15 febbraio 1845) - Dramma lirico in un prologo e tre atti di Temistocle Solera

Attila (Teatro La Fenice di Venezia, 17 marzo 1846) - Dramma lirico in un prologo e tre atti di Temistocle Solera

(Teatro La Pergola di Firenze, 14 marzo 1847) - Melodramma in quattro atti di Francesco Maria Piave, con interventi di Andrea Maffei; seconda versione (Théâtre Lyrique di Parigi, 21 aprile 1865)

(Teatro de l'Opéra di Parigi, 26 novembre 1847) - Grand opéra in quattro atti di Alphonse Royer e Gustave Vaëz, rifacimento de I Lombardi alla prima crociata

La battaglia di Legnano (Teatro Argentina di Roma, 27 gennaio 1849) - Tragedia lirica in quattro atti di Salvadore Cammarano

Luisa Miller (Teatro San Carlo di Napoli, 8 dicembre 1849) - Melodramma tragico in tre atti di Salvadore Cammarano

Stiffelio (Teatro Grande di Trieste, 16 novembre 1850) - Melodramma in tre atti di Francesco Maria Piave

Rigoletto (Teatro La Fenice di Venezia, 11 marzo 1851) - Melodramma in tre atti di Francesco Maria Piave

(Teatro Nuovo di Rimini, 16 agosto 1857) - Melodramma in quattro atti di Francesco Maria Piave, rifacimento di

Falstaff (Teatro alla Scala di Milano, 9 febbraio 1893) - Commedia lirica in tre atti di Arrigo Boito

Film biografici, più o meno liberamente tratti dalla vita di Giuseppe Verdi:

È così bella cosa il ridere, a cura di Eusebio Trabucchi, L'orma, Roma, 2013, ISBN 9788898038121.

Quando Giuseppe Verdi era bambino giocava a casa di Barezzi. Lo strumento che suonava era un pianoforte di Anton Tomaschek. Giuseppe Verdi amava anche i pianoforti di Johann Fritz e utilizzò il pianoforte viennese Fritz a 6 pedali dai tempi de Il Rigoletto nel 1851 all´ Aida nel 1871. Questo pianoforte può essere visto a Villa Verdi, villa del compositore in Provincia di Piacenza, in Italia. Nel 1857 per l'inaugurazione del Teatro A. Galli di Rimini, Verdi suonò un pianoforte a coda di Joseph Danckh.

Richard Burnett, Giuseppe Verdi, Romanza, Fortepiano, 1845, Herschker.

1. ^ All'epoca il nuovo giorno poteva essere computato al momento del tramonto e perciò il bambino potrebbe essere nato il 9 ottobre.

2. L'atto di nascita recita: "^ Ego Carolus Arcari Præp. Runcularum hoc mane Baptizavi Infantem natum heri vespere hora octava ex Carolo Verdi q.m Josephi; et ex Aloysia Utini f.a Caroli conjungiubus hujus Parœciæ, cui impositum est nomen = Joseph, Fortuninus, Franciscus = Patrini fuere D.us Petrus Casali q.m Felicis, et Barbara Bersani f.a Angeli, ambo hujus Parœciæ." In Gatti, 1981, pp. 11-12.

3. Fra questi, ^ René Leibowitz, secondo il quale "è presente quel lirismo realistico che già fa presagire il verismo di certi successori di Verdi fin da La traviata". (René Leibowitz, Storia dell'Opera, Milano, Garzanti, 1966, p. 226, traduzione di Maria Galli De' Furlani dall'originale francese Histoire de l'Opéra, Parigi, Bouchet/Chastel, 1957.)

4. Giuseppina Strepponi scrisse ad un'amica: "^ il se lève presque avec le jour pour aller examiner le blè, le mais, la vigne". In Gatti, 1981, p. 357.

5. ^ In vita sua, Verdi scrisse una gran quantità di lettere, gran parte delle quali conservate in copia nei cosiddetti "copialettere" che tuttora costituiscono una fonte eccezionale per la ricostruzione del suo carteggio, periodicamente pubblicato in edizioni moderne dall'Istituto Nazionale Studi Verdiani.

6. Possiamo constatarlo dai carteggi. Il 31 dicembre ^ 1865, in una lettera diretta ad un amico da Parigi, Verdi così scriveva: "Ho sentito anche la sinfonia del Tannhäuser. È matto!!!" (Verdi, lettere 1835-1900, a cura di Giuseppe Porzio, p. 403, Milano, Mondadori, 2000) e qualche anno più tardi (19 novembre 1871) nell'esprimere un giudizio sul : "Impressione mediocre [...] l'azione lenta come la parola. Quindi noia..." (Verdi, lettere 1835-1900, a cura di Giuseppe Porzio, p. 420, Milano, Mondadori, 2000). Con gli anni avrebbe mutato il proprio giudizio e alla morte di Wagner avrebbe pronunciato parole di sincero rammarico e profonda stima nei suoi confronti. Si dice che, benché avesse ascoltato pochissime opere di Wagner, Verdi nel suo armadio conservasse sempre le pubblicazioni di tutti gli spartiti del maestro tedesco.

7. Il parroco della chiesa di San Fedele, don Adalberto Catena, chiamato a dare l'^ estrema unzione già tre giorni prima e presente al momento del decesso, racconta: "Una lunga stretta di mano, uno sguardo significante, un'espressione profonda, che mi assicurava aver egli compreso il pensiero religioso. Fu un momento; ma per lui e per me fu un momento prezioso. La sua lingua era immobile; ma parlarono i suoi occhi e mi parlò anche la sua stretta di mano. Fu l'ultimo sguardo; fu l'ultimo saluto del grande musicista italiano; e io feci appena in tempo a raccoglierlo: dopo non diede più segno di conoscenza, e spirò serenamente." In Gatti, 1981, p. 788.

8. Verdi, infatti, scriverà: "Riconosco, ahimè, di aver messo in musica, circa sessant'anni fa, questo ^ Tantum Ergo!!! Consiglio il possessore di questo infelice componimento di gettarlo alle fiamme. Queste note non hanno il minimo valor musicale, né ombra di colorito religioso. Sant'Agata, 1º settembre 1893." In Gatti, 1981, p. 55.

9. Il critico ^ Carlo Calcaterra (Poesia e canto, Zanichelli, Bologna, 1952, pp. 344 e sgg.) sottolinea come la musica verdiana sia fatta, con grande patriottismo, di "passione ardente, di alta malinconia umana, di realtà straziante, di speranze inestinguibili...". Calcaterra aggiunge che, "come sullo sfondo del Tristano e Isotta e del Parsifal di Richard Wagner splende la filosofia dolorosa di Arthur Schopenhauer", [...] "così nelle opere di Giuseppe Verdi palpita, arde, muove i cuori e le menti la filosofia umana, caritativa, morale di Giuseppe Mazzini, che poggia su Dio e popolo, pensiero e azione".

10. A proposito del quartetto, ^ Victor Hugo, dopo averlo ascoltato, esclamò: "se potessi anch'io ne' miei drammi far parlare contemporaneamente quattro personaggi, in modo tale che il pubblico ne percepisse le parole e i sentimenti, otterrei un effetto uguale a questo." In Gatti, 1981, p. 285.

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Portale Verdi on line (Portale della Direzione Generale Archivi dedicato a Verdi). URL consultato il 14 aprile 2017.

Museo Multimediale "Casa Natale Verdi" (Sito ufficiale del museo allestito nella casa dove nacque Giuseppe Verdi). URL consultato il 14 aprile 2017.

Istituto Nazionale di Studi Verdiani , su studiverdiani.it. URL consultato il 14 aprile 2017.

Giuseppe Verdi , su Archivio Storico Ricordi - Collezione Digitale. URL consultato il 10 dicembre 2020 (archiviato il 27 ottobre 2020).

Festival verdiano a Genova "SempreVerdi Festival" (Sito ufficiale del Festival nato per raccontare la storia d'amore tra Giuseppe Verdi e la città di Genova).

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Giuseppe Fortunino Francesco Verdi ( Le Roncole, 10 ottobre 1813 - Milano, 27 gennaio 1901) è stato un compositore e senatore italiano.

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Immagine

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Biografia

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Analisi dell’opera

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Il corsaro è un melodramma tragico in tre atti di Giuseppe Verdi su libretto di Francesco Maria Piave tratto dall' omonima novella in versi di George Byron. L'opera debuttò al Teatro Grande di Trieste il 25 ottobre 1848. Gli interpreti e gli artisti coinvolti furono i seguenti:

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Opera

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Immagine

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Analisi dell’opera

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La sonnambula è un' opera in due atti messa in musica da Vincenzo Bellini su libretto di Felice Romani. È considerata con e uno dei tre capolavori del compositore catanese.

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Opera

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Vincenzo Bellini - La sonnambula (1831) - Duet for Elvino & Amina - "Prendi, l'anel ti donno"

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Biografia

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Vincenzo Bellini

Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini ( Catania, 3 novembre 1801 - Puteaux, 23 settembre 1835) è stato un compositore italiano, tra i più celebri operisti dell' Ottocento.

Gran parte di ciò che è noto della vita di Bellini e della sua attività di musicista proviene da lettere scritte al suo amico Francesco Florimo, incontrato come compagno di studi a Napoli.

Considerato, al pari di Gioacchino Rossini e Gaetano Donizetti, il compositore per antonomasia dell'era del bel canto italiano, in particolare dell'inizio del XIX secolo, Bellini fu autore di dieci opere liriche in tutto, delle quali le più famose e rappresentate sono La sonnambula, e

Ritratto di Vincenzo Bellini, di Robergo Focosi, prima del 1862

La casa natale di Bellini a Catania

Bellini nacque a Catania (nel Regno di Sicilia), presso un appartamento in affitto di Palazzo Gravina Cruyllas, in piazza San Francesco d'Assisi, il 3 novembre del 1801, figlio di Rosario Bellini e di Agata Ferlito. Era figlio e nipote d'arte: suo padre era infatti un compositore minore, mentre il nonno paterno, Vincenzo Tobia Nicola Bellini, era un rinomato compositore di musiche sacre, originario di Torricella Peligna (nell' Abruzzo Citeriore, una regione del Regno di Napoli), già attivo a Petralia Sottana e trapiantato, in seguito alla sua scritturazione da parte di Ignazio Paternò Castello, a Catania, dove visse presso via Santa Barbara.

Bellini dimostrò precocemente il suo interesse nei confronti della musica e intorno all'età di 14 anni si trasferì a studiare dal nonno, il quale ne intuì l'alta predisposizione verso la composizione. Intorno al 1817 la sua produzione si fece particolarmente intensa, per convincere il senato civico a concedere una borsa di studio per il perfezionamento, da effettuarsi al Real Collegio di Musica di San Sebastiano, dopo una supplica datata al 1818.

Nel 1819 ottenne la borsa di 36 onze annue grazie all'interesse dell'intendente del Vallo, il duca di Sammartino. Partì da Messina, ospite dello zio padrino Francesco Ferlito, il 14 giugno e giunse al porto di Napoli dopo cinque giorni di tempesta, scampando fortunosamente a un naufragio.

Il "Real Collegio di musica" di San Sebastiano, a Napoli, dove studiò nella seconda parte della sua carriera accademica, era ubicato in via San Sebastiano, nei locali che oggi ospitano il Liceo classico Vittorio Emanuele II. Dal 1890, in epoca post-unitaria, l'istituzione prese il nome di "Regio conservatorio di musica", situato in via San Pietro a Majella. Attualmente ha assunto la denominazione di Conservatorio di musica San Pietro a Majella, che appare nella foto.

A Napoli fu allievo di Giacomo Tritto, ma, conosciuto Nicola Antonio Zingarelli, preferì seguire quest'altro, il quale lo indirizzò verso lo studio dei classici ( Palestrina, Paisiello e Pergolesi su tutti) e il gusto per la melodia piana ed espressiva, senza artifici e abbellimenti, secondo i dettami della scuola musicale napoletana. Tra i banchi del conservatorio ebbe come condiscepoli Saverio Mercadante ed il musicista patriota Piero Maroncelli, ma soprattutto conobbe il calabrese Francesco Florimo, la cui fedele amicizia lo accompagnerà per tutta la vita e dopo la morte, allorché Florimo diventerà bibliotecario del conservatorio di Napoli e sarà tra i primi biografi dell'amico prematuramente scomparso.

In questo periodo Bellini compose musica sacra, alcune sinfonie d'opera e alcune arie per voce e orchestra, tra cui la celebre Dolente immagine, il cui testo è attribuito alla sua fiamma di allora, Maddalena Fumaroli, opera oggi nota solo nelle successive rielaborazioni per voce e pianoforte.

Nel 1825 presentò al teatrino del conservatorio la sua prima opera, Adelson e Salvini, come lavoro finale del corso di composizione. L'anno dopo colse il primo grande successo con Bianca e Fernando, andata in scena al teatro San Carlo di Napoli col titolo ritoccato in Bianca e Gernando per non mancare di rispetto al principe Ferdinando di Borbone.

L'anno seguente il celebre Domenico Barbaja commissionò a Bellini un'opera da rappresentare al Teatro alla Scala di Milano. Partendo da Napoli, il giovane compositore lasciò alle spalle l'infelice passione per Maddalena Fumaroli, la ragazza che non aveva potuto sposare per l'opposizione del padre di lei, contrario al matrimonio con un "suonatore di cembalo".

Ritratto di Vincenzo Bellini, eseguito da Giuseppe Patania nel 1830

Sia (1827), sia La straniera (1829) ottennero alla Scala un clamoroso successo: la stampa milanese riconosceva in Bellini l'unico operista italiano in grado di contrapporre a Gioachino Rossini uno stile personale da cui prende la bellezza proprio quest'ultimo, basato su una maggiore aderenza della musica al dramma e sul primato del canto espressivo rispetto al canto fiorito.

Meno fortuna ebbe nel 1829 , rappresentata a Parma per inaugurare il nuovo Teatro Ducale (oggi Teatro Regio di Parma) e la cui rappresentazione riscosse scarso successo. Lo stile di Bellini mal si adattava ai gusti del pubblico di provincia, più tradizionalista. Delle cinque opere successive, le più riuscite sono non a caso quelle scritte per il pubblico di Milano (La sonnambula, e , entrambe andate in scena nel 1831) e Parigi ( I puritani, 1835). In questo periodo compose anche due opere per il Teatro La Fenice di Venezia: I Capuleti e i Montecchi (1830), per i quali adattò parte della musica scritta per Zaira, e la sfortunata Beatrice di Tenda (1833).

Parigi, gli ultimi anni e la morte

La svolta decisiva nella carriera e nell'arte del musicista catanese coincise con la sua partenza dall'Italia alla volta di Parigi. Qui Bellini entrò in contatto con alcuni dei più grandi compositori d'Europa, tra cui Fryderyk Chopin, e il suo linguaggio musicale si arricchì di colori e soluzioni nuove, pur conservando intatta l'ispirazione melodica di sempre. Gioachino Rossini, che viveva a Parigi, lo considerava il suo pupillo. Oltre a , scritti in italiano per il Théâtre-Italien diretto da Rossini, a Parigi Bellini compose numerose romanze da camera di grande interesse, alcune delle quali in francese, dimostrandosi pronto a comporre un'opera in francese per il Teatro dell' Opéra di Parigi.

La sua carriera e la sua vita furono però stroncate a 33 anni da una forma di rettocolite ulcerosa complicata da un ascesso epatico, malattia probabilmente esacerbata dalla particolare emotività del compositore.

La tomba di Bellini nel duomo di Catania

La lapide che ricorda il soggiorno di Bellini a Moltrasio, sul Lago di Como

Bellini fu sepolto nel cimitero di Père-Lachaise, con un monumento funebre realizzato da Carlo Marochetti, dove rimase per oltre 40 anni, vicino a Chopin e a Cherubini. Rossini fu tra coloro che portarono il feretro. Il 23 ottobre 1876 la salma, traslata dal Père Lachaise, fu inumata nel duomo di Catania con una cerimonia descritta dall'amico compositore Francesco Florimo.

Nelle varie tappe che segnarono il ritorno in patria, il feretro del compositore fu accolto ovunque con calore e commozione. Giunto infine nella sua città natale, vennero celebrate le solenni esequie, a cui parteciparono migliaia di catanesi, alcuni parenti del compositore (tra cui due fratelli ancora in vita), e una folta rappresentanza di autorità civili, militari e religiose. In onore del ritorno in patria delle sue spoglie, la sua città natale riprodusse l'Arco di Trionfo di Parigi in ricordo del soggiorno francese del musicista.

La tomba fu realizzata dallo scultore Giovanni Battista Tassara, mentre il monumento cittadino fu opera di Giulio Monteverde.

Heinrich Heine lo descrive così: "Egli aveva una figura alta e slanciata e moveva graziosamente e in modo, starei per dire, civettuolo. Viso regolare, piuttosto lungo, d'un rosa pallido; capelli biondi, quasi dorati, pettinati a riccioli radi; fronte alta, molto alta e nobile; naso diritto; occhi azzurri, pallidi; bocca ben proporzionata; mento rotondo. I suoi lineamenti avevano un che di vago, di privo di carattere, di latteo, e in codesto viso di latte affiorava a tratti, agrodolce, un'espressione di dolore". Secondo Heine, Bellini parlava francese molto male, anzi: "orribilmente, da cane dannato, rischiando di provocare la fine del mondo".

La musica di Bellini è un singolare connubio tra classicità e romanticismo. Classicista era la formazione ricevuta a Napoli, basata sui modelli di Palestrina, della scuola operistica napoletana (Pergolesi e Paisiello), di Haydn e di Mozart, e anche una personale tendenza a valori poetici come armonia e compostezza. Romantico era invece il pathos delle sue opere, l'importanza che le passioni e i sentimenti assumono nelle vicende rappresentate. Il punto di raccordo fra le due tendenze è la melodia, che senza venir meno a una classica sobrietà crea atmosfere sognanti, sensuali e malinconiche, vicine al romanticismo del tempo. Tale talento nel cesellare melodie della più limpida bellezza conserva ancora oggi un'aura di magia, mentre la sua personalità artistica si lascia difficilmente inquadrare entro le categorie storiografiche.

Legato a una concezione musicale antica, fondata sul primato del canto, sia esso vocale o strumentale, il siciliano Bellini portò prima a Milano e poi a Parigi un'eco di quella cultura mediterranea che l'Europa romantica aveva idealizzato nel mito della classicità. Il giovane Wagner ne fu tanto abbagliato da ambientare proprio in Sicilia la sua seconda opera, Il divieto d'amare, additando la chiarezza del canto belliniano a modello per gli operisti tedeschi e tentando di seguirlo a sua volta.

Apoteosi di Bellini, dipinto di Michele Rapisardi (1876) - collezione di Francesco Paolo Frontini.

All'interno di una sorta di Bellini renaissance, la musica del compositore catanese ha attirato nel XX secolo l'attenzione di diversi compositori d'avanguardia come Bruno Maderna e, soprattutto, Luigi Nono, che l'hanno riletta al di fuori delle categorie operistiche, concentrando l'attenzione su una particolare concezione del suono, della voce e dei silenzi le cui radici - secondo musicologia contemporanea - affonderebbero nella musica della Grecia antica e dell' area del Mar Mediterraneo piuttosto che nella moderna tradizione musicale europea.

Già nel 1827, Bellini ottenne riscontri positivi con Il Pirata. Successivamente, sia I Capuleti e i Montecchi, rappresentata a La Fenice nel 1830, che La sonnambula, a Milano nel 1831, raggiunsero nuove vette trionfali. Norma, data a La Scala nel 1831, non andò altrettanto bene fino alle successive rappresentazioni. La carriera di Bellini si concluse con il trionfo de a Parigi.

In una lettera di Giuseppe Verdi, datata 1869 e indirizzata a Florimo, il grande compositore esprime la sua ammirazione nei confronti del compositore catanese:

"Sono poi completamente d'accordo con voi, caro Florimo, nelle lodi che tributate a Bellini. S'egli non aveva alcune delle brillanti qualità di qualche suo contemporaneo, aveva ben maggiore originalità, e quella tal corda che lo rende tanto caro a tutti, e che nel tempio dell'arte lo colloca in una nicchia ove sta solo... Lode a lui e lode grandissima"

A proposito di Bellini, il critico londinese Tim Ashley ha detto:

Tutte le composizioni di Bellini saranno pubblicate nella Edizione critica delle opere di Vincenzo Bellini, Milano, Ricordi, 2003 sgg.

Iscrizione sulla lapide della Tomba di Bellini con l'incipit dell'aria de La sonnambula:
"Ah! non credea mirarti / Sì presto estinto, o fiore".

Adelson e Salvini (febbraio 1825, Teatrino del Conservatorio di San Sebastiano, Napoli - in 3 atti)

Bianca e Gernando (30 maggio 1826, Teatro San Carlo, Napoli)

La straniera (14 febbraio 1829, Teatro alla Scala, Milano)

La sonnambula (6 marzo 1831, Teatro Carcano, Milano)

Norma (26 dicembre 1831, Teatro alla Scala, Milano)

Beatrice di Tenda (16 marzo 1833, Teatro La Fenice, Venezia)

Dolente immagine, versi di Giulio Genoino (?)

Quando verrà quel dì (1828?)

Venticiel che l'ali d'oro

Sei ariette da camera dedicate a Marianna Pollini (1829)

Guarda che bianca luna (1832), versi di Jacopo Vittorelli

Vaga luna, che inargenti (1833)

L'abbandono (1833-34)

La ricordanza (1834), versi di Carlo Pepoli

Odia la pastorella (1834), versi di Pietro Metastasio

O crudel che il mio pianto non vedi (1835?)

Rêve d'enfance, versi di Émilien Pacini

Les joyeux matelots

Viens, prier enfant, di attribuzione incerta, versi di Bay-Harale

Dalla guancia scolorita, canone per soprano e tenore (1835)

Toujours verser des larmes! (1835), versi di Napoléon Crevel de Charlemagne

Chi per quest'ombre dell'umana vita (1835), canone libero a quattro voci, versi di Giovanni Guidiccioni

Le souvenir présent céleste (1835)

Frontespizio dell'edizione Venturini (1901) della cantata Imene (intitolata dall'incipit "Ombre pacifiche").

Fenesta ca lucive (vedi) musica su parole di Giulio Genoino pubblicata nel 1842 dalle edizioni Girard

T'intendo, sì, mio cor, versi di Pietro Metastasio, per 4 soprani, senza accompagnamento

No, traditor non curo, aria per soprano e pianoforte (probabilmente in origine per soprano e orchestra)

Sì, per te gran nume eterno, cavatina per soprano e orchestra

Gioite, amiche contrade, aria di Cerere, per soprano e orchestra

E nello stringerti a questo core, aria per voce e orchestra

Torna, vezzosa Fille, cantata

Imene, cantata epitalamica per soprano, due tenori e orchestra (1824?)

Quando incise su quel marmo, scena ed aria per contralto e orchestra, versi di Giulio Genoino (?) (1824?)

Giacché tu dei lasciarmi, scena ed aria per voce e pianoforte[11]

Capriccio, ossia Sinfonia per studio in Do minore

Sinfonia in Si bemolle maggiore

Sinfonia in Do minore

Sinfonia in Re minore

Sinfonia in Re maggiore

Sinfonia in Mi bemolle maggiore

Concerto per oboe e orchestra

Allegretto in Sol minore

Capriccio in Sol maggiore per pianoforte a 4 mani

Polacca per pianoforte a 4 mani

Sonata in Fa maggiore per pianoforte a 4 mani

Pensiero musicale (edito da Francesco Paolo Frontini)

Tema in Fa minore (1834 circa)

Capriccio ad uso della Signorina Luisella D'Andreana

La statua di Bellini all'interno del Teatro Massimo a Catania

Bellini ritratto da Natale Schiavoni

Tutte le composizioni sacre di Bellini risalgono al periodo degli studi, ovvero sono state scritte prima del 1825.

Compieta (perduta)

Cor mundum crea in Fa maggiore, per voci soliste e organo

Credo in Do maggiore, per 4 voci e orchestra

Cum sanctis

De torrente

Dixit Dominus per solisti, 4 voci e orchestra

Domine Deus

Gallus cantavit

Gratias agimus in Do maggiore, per soprano e orchestra

Juravit

Kyrie

Laudamus te

Litanie pastorali in onore della Beata Vergine per 2 soprani e organo

Magnificat per 4 voci e orchestra

Messa in Re maggiore per 2 soprani, tenore, basso e orchestra (1818)

Messa in Sol maggiore per 2 soprani, tenore, basso e orchestra

Messa in La minore per soprano, contralto, tenore, basso, 4 voci e orchestra

Pange lingua per 2 voci e organo

Qui sedes

Qui tollis

Quoniam per tenore, 4 voci e orchestra

Quoniam per soprano e orchestra

Salve regina in La maggiore, per 4 voci e orchestra

Salve regina in Fa minore, per basso e organo

Tantum ergo in Re maggiore per contralto e orchestra (1823)

Tantum ergo in Mi maggiore, per voci soliste, coro e orchestra (1823)

Tantum ergo in Fa maggiore, per 2 voci e orchestra (1823)

Tantum ergo in Sol maggiore, per soprano e orchestra (1823)

Tantum ergo con Genitori in Sib maggiore, per soprano e orchestra

Tantum ergo con Genitori in Mib maggiore, per soprano e orchestra

Tantum ergo con Genitori in Fa maggiore, per 2 soprani, 4 voci e orchestra

Tantum ergo in Fa maggiore, per soprano e orchestra

Tantum ergo con Genitori in Sol maggiore, per coro e orchestra

Te Deum in Do maggiore, per 4 voci e orchestra

Te Deum in Mib maggiore, per 4 voci e orchestra

Versetti da cantarsi il Venerdì Santo per 2 tenori e orchestra

Virgam virtutis

1. La biografia della sua infanzia ci è pervenuta da un testo dai toni agiografici scritto con ogni probabilità da parte di un suo parente, pertanto poco affidabile; resta tuttavia significativa la sua precoce produzione, come nel caso del ^ Gallus Cantavit, composto a sei anni, le Tantum Ergo per la chiesa di San Biagio all'età di nove e il celebre La Farfalletta, composto a dodici; cfr. Gioacchino Lanza Tomasi, Vincenzo Bellini, § 3 "L'infanzia", Sellerio editore, Palermo 2001, pp. 18-21.

2. Per le note biografiche vedi ^ Gioacchino Lanza Tomasi, Vincenzo Bellini, Palermo, Sellerio editore, 2001, pp. 9-21, ISBN 88-389-1740-X. E anche in Salvatore Enrico Failla, Vincenzo Bellini - critica, storia, tradizione, Catania, Maimone, 1991, ISBN 88-7751-056-0.

3. Se ne parla in una lettera di ^ Luigi Lablache rivolta al direttore del napoletano , Vincenzo Torelli, e pubblicata da L'Eco di Milano, n. 155 del 28 dicembre 1835, dove si scriverà: "Mio caro Torelli, Riguardo al povero Bellini, ti dirò che ci occupiamo di una sottoscrizione per le spese di un funerale, e per erigergli un monumento, e che sino a questo giorno si sono incassati franchi 14,000. Il monumento sarà fatto dal migliore scultore esistente in Francia, signor Marocchetti Italiano. È impossibile dirti quello che fa Rossini per questa sottoscrizione, ti basti sapere che due terzi della suddetta somma, si debbono a lui, perché non fa che girare, e quasi prende la gente per la gola e gli obbliga a firmare, e ciò gli riesce facilmente perché in questo paese egli è onnipotente. [...] Se tu lo avessi visto (al momento che gli demmo la nuova della morte di Bellini) piangere a calde lagrime, avresti detto con me, ecco l'uomo senza cuore! perché così viene chiamato da' suoi nemici. [...] ecc.".

4. ^ Francesco Florimo, Translazione delle ceneri di Vincenzo Bellini, memorie ed impressioni , Napoli, Stabilimento tipografico del professor Vincenzo Morano, 1877, ISBN non esistente.

5. ^ Heinrich Heine, "Notti fiorentine", in Il rabbi di Bacharach e altri racconti, traduzione di Enrico Rocca, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1934, p. 207, SBN IT\ICCU\PAL\0093249.

6. ^ Bellini Vincenzo , su coralearnatese.it. URL consultato il 4 giugno 2017 (archiviato dall'url originale il 13 gennaio 2017).

7. Inedita, segnalata in ^ Francesco Cesari, "Nuove acquisizioni al catalogo vocale da camera di Vincenzo Bellini", in Francesco Sanvitale (a cura di), La romanza italiana da salotto, Torino, EDT, 2002, pp. 209-277 (221-2; 260-2), ISBN 88-7063-615-1.

8. ^ Curiosità e aneddoti su Vincenzo Bellini , su goccediperle.it. URL consultato il 22 settembre 2021.

AA.VV., Catania giorno e notte, Catania, Prova d'autore, 2013, ISBN 978-88-6282-114-8.

Raffaele Monterosso, BELLINI, Vincenzo , in Dizionario biografico degli italiani, VII volume, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1970. URL consultato il 02-05-2013.

(EN) John Rosselli, The Life of Bellini , Cambridge University Press, 1996, 1996.

Salvatore Enrico Failla, Vincenzo Bellini, Critica-Storia-Tradizione, Catania, Maimone ed., 1991, ISBN 88-7751-056-0.

( (DE) Friedrich Lippmann, "Bellinis-Opern: Daten und Quellen", in: "Vincenzo Bellini und die italienische Oper seiner Zeit", in Analecta musicologica, 1969:6, pp. 365-397, ISSN 0585-6086WC · ACNP).

Francesco Pastura, Bellini secondo la storia, "Biblioteca di Cultura Musicale", vol. 7, Parma, Guanda, 1959, SBN IT\ICCU\PAL\0048556.

Francesco Florimo, Vincenzo Bellini - Biografia e Aneddoti, 1883.

Salvatore Porto, Bellini - Il sublime inganno, Boemi Editore, 2001.

Piero Isgrò, Il Musicista e l'Imperatore, Edizioni Saecula, 2013.

Graziella Seminara (a cura di), Vincenzo Bellini - Carteggi, Leo S. Olschki Editore, 2016.

Franco La Magna Vi ravviso, o luoghi ameni. Vincenzo Bellini nel cinema e nella televisione , Città del Sole Edizioni, Reggio Calabria, 2007, ISBN 978-88-7351-120-5

Carmelo Neri, Ritratto biografico di Vincenzo Bellini, Algra Editore, 2016.

Carmelo Neri, Vincenzo Bellini - Nuovo Epistolario 1819-1835, Editoriale Agorà, 2005.

Carmelo Neri, Bellini e Giuditta Turina - Storia documentata di un amore infelice, Prova d'Autore, 1998.

Marcello Arduino, Il Peccato di Norma (Romanzo storico sulla vita di Vincenzo Bellini), O. Grandi, 1936.

Eduardo Rescigno, Dizionario belliniano, L'Epos, 2009.

Ugo Carcassi, Vincenzo Bellini - Cultore di Medicina e Musicista, in Malati Illustri, Carlo Delfino Editore, 2004.

Fabrizio Della Seta, Bellini, in La cultura. L'opera Italiana, il Saggiatore, 2022.

Angelo Mario Del Grosso e Daria Spampinato (a cura di), Bellini Digital Correspondence , CNR Edizioni, 2023, ISBN 978-88-8080-562-5. URL consultato il 27 giugno 2023.

Ildebrando Pizzetti, BELLINI, Vincenzo , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1930.

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(EN) Opere di Vincenzo Bellini , su Open Library, Internet Archive.

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Vincenzo Bellini: il nonno, la famiglia, brevi frammenti della sua breve vita (PDF), su cataniaperte.com.

Francesco Paolo Frontini e Mario Rapisardi per V. Bellini - con autografo

Calcedonio Reina, V. Bellini, Battiato 1902

Anna Tedesco, http://www.oilproject.org/lezione/vincenzo-bellini-20237.html [collegamento interrotto], in Oilproject, su www.oilproject.org.

Bellini, Vincenzo, Microsoft® Encarta® Enciclopedia Online 2008

Classicaonline - biografie - Bellini, Vincenzo, su www6.upcom.it

Karadar Classical Musik, Bellini, Vincenzo, su www.karadar.it.

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Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini ( Catania, 3 novembre 1801 - Puteaux, 23 settembre 1835) è stato un compositore italiano, tra i più celebri operisti dell' Ottocento. Gran parte di ciò che è noto della vita di Bellini e della sua attività di musicista proviene da lettere scritte al suo amico Francesco Florimo, incontrato come compagno di studi a Napoli.

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Analisi dell’opera

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Il barbiere di Siviglia (Rossini) - Wikipedia

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La prima dell'opera rossiniana andò in scena il 20 febbraio 1816 con il titolo Almaviva, o sia l'inutile precauzione (in deferenza al Barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello del 1782) ma fu soffocata da una tempesta di proteste. Nel pubblico si trovavano infatti molti sostenitori del 'vecchio' maestro Paisiello che volevano far fallire l'opera.

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Opera

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Gioachino Rossini - Il barbiere di Siviglia - "Ehi di casa... buona gente" (in English) - No. 1.

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Biografia

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Gioachino Rossini, o Gioacchino, al battesimo Giovacchino Antonio Rossini[1] (Pesaro, 29 febbraio 1792 – Passy, 13 novembre 1868), è stato un compositore italiano.

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Analisi dell’opera

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La versione di Für Elise nota al giorno d'oggi è una versione preliminare trascritta da Ludwig Nohl. Esiste una successiva revisione, con drastici cambiamenti all'accompagnamento, che fu trascritta da un manoscritto più tardo dal musicologo Barry Cooper, studioso di Beethoven. Si ritiene che Beethoven intendesse aggiungere la composizione a un ciclo di bagatelle.

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Opera

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Ludwig Van Beethoven - Per Elisa [Für Elise]

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Biografia

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Particolare del viso del ritratto di Beethoven mentre compone la Missa Solemnis.

Figura cruciale della musica colta occidentale, fu l'ultimo rappresentante di rilievo del classicismo viennese ed è considerato uno dei maggiori e più influenti compositori di tutti i tempi. Annoverato tra i massimi geni della storia della musica, nonostante la sordità ( ipoacusia) che lo colpì prima ancora di aver compiuto i trent'anni, egli continuò a comporre, dirigere e suonare, lasciando una produzione musicale fondamentale, straordinaria per forza espressiva e capacità evocativa.

La sua influenza fu di vitale importanza per il linguaggio musicale del XIX secolo e per quelli successivi, tanto da rappresentare un modello per molti compositori. Il mito del Beethoven "artista eroico", capace di trasmettere attraverso la sua opera ogni sua emozione, esperienza personale o sentimento, crebbe moltissimo nel periodo romantico; tuttavia, pur anticipando molti aspetti del futuro romanticismo, la sua adesione alle regole dell' armonia nelle modulazioni, il rigetto dei cromatismi nelle melodie, la cura dell'equilibrio formale dei brani lo collocano nel solco della tradizione del classicismo.

Nel catalogo delle composizioni beethoveniane hanno grande rilievo la sua produzione orchestrale, quella pianistica e quella cameristica. Capolavori dei rispettivi generi rimangono anche sue composizioni sacre, come la Missa Solemnis, e teatrali, come .

La famiglia di Beethoven, di umili origini, possedeva una tradizione musicale da almeno due generazioni. Il nonno paterno, dal quale prendeva il nome, Ludwig van Beethoven ( Malines, 1712 - Bonn, 1773) discendeva da una famiglia proveniente dalle Fiandre (nel Belgio settentrionale) di contadini e umili lavoratori, originaria del Brabante. La particella "van" non ha dunque (con ogni probabilità) origini nobiliari e il cognome "Beethoven" deriva quasi certamente dal villaggio di Bettenhoven, presso Waremme, nella provincia di Liegi. Intorno al 1500, il nome "van Beethoven" era scritto come "van Bettehoven".

Buon musicista, il nonno di Beethoven si era trasferito a Bonn nel 1732, diventando Kapellmeister (maestro di cappella) del principe elettore di Colonia e sposando nel 1733 Maria Josepha Pall. Il figlio di questi, Johann van Beethoven ( 1740 - 1792), padre di Beethoven, era musicista e tenore alla corte del principe arcivescovo elettore di Colonia Clemente Augusto di Baviera. Uomo mediocre e brutale, dedito all'alcool, educò i suoi bambini con grande durezza.

La madre, Maria Magdalena van Beethoven, nata col cognome Keverich (19 dicembre 1746 - 1787), era nativa di Ehrenbreitstein, in Coblenza, ed era la figlia di un cuoco dell'elettore di Treviri. I suoi antenati provenivano dalla Mosella, molto probabilmente da Köwerich, da cui deriverebbe il cognome. All'età di diciassette anni, nel 1762 andò sposa a un servo e cameriere del principe elettore di Treviri, chiamato Laym, e da lui ebbe un figlio che morì abbastanza presto. A soli diciannove anni, nel 1764, rimase vedova. Tre anni più tardi, il 12 novembre 1767, contrasse un secondo matrimonio, questa volta con Johann van Beethoven; il 2 aprile 1769 venne battezzato il loro primo figlio, Ludwig Maria van Beethoven, che morì dopo appena sei giorni. Il 17 dicembre 1770 nella Remigiuskirche (Chiesa di San Remigio) di Bonn venne battezzato il suo terzo figlio, il secondo del loro matrimonio. Nel libro di battesimo fu registrato con il nome di Ludovicus van Beethoven. Non è possibile documentare con certezza la sua esatta data di nascita, che rimane convenzionalmente accettata al 16 dicembre 1770 (all'epoca i bambini venivano solitamente battezzati il giorno dopo la nascita effettiva, ma non esistono prove documentali che ciò sia avvenuto nel caso di Beethoven). La sua casa natale, divenuta oggi il museo Beethoven-Haus, è a Bonn, in Bonngasse 20.

L'amico d'infanzia Franz Gerhard Wegeler scrisse nelle sue memorie: "Il nostro Ludwig era nato il 17 dicembre 1770". Il nipote Karl nei Quaderni di conversazione del 1823 scrisse: "Oggi è il 15 dicembre, il tuo giorno di nascita, per quanto ne so; solo non posso essere sicuro se fosse il 15 o il 17, perché non ci si può fidare dell'atto di battesimo". Divenuto adulto, Beethoven credeva di essere nato nel 1772; al riguardo affermava che quello battezzato nel 1770 era il fratello maggiore, Ludwig Maria. Alcuni biografi asseriscono che il padre cercasse di farlo passare di età più giovane di quella reale, per fare di lui un bambino prodigio simile a Mozart; questa tesi è stata tuttavia molto discussa. Si sa che i suoi familiari e l'insegnante Johann Georg Albrechtsberger celebravano il suo compleanno il 16 dicembre.[senza fonte]

Dal secondo matrimonio, Maria Magdalena avrà altri cinque figli, dei quali soltanto due raggiungeranno l'età adulta e avranno un ruolo importante nella vita di Beethoven: Kaspar Anton Karl (battezzato l'8 aprile 1774 - morto nel 1815) e Nikolaus Johann (battezzato il 2 ottobre 1776 - morto nel 1848). Ella è descritta come una donna di carattere dolce ma con frequenti cadute depressive. Legati alla madre nell'infanzia, i figli in seguito mantennero per lei solo un tiepido affetto. Non passò molto tempo prima che Johann van Beethoven individuasse il dono musicale del figlio e tentasse di coltivarne le doti eccezionali per trarne il maggior profitto possibile, soprattutto economico.

Pensando a Mozart bambino, esibito dal padre in tournée concertistiche attraverso tutta Europa una quindicina di anni prima, Johann avviò Ludwig allo studio della musica già dal 1775 e notandone fin dall'inizio l'eccezionale predisposizione tentò nel 1778 di presentarlo come virtuoso di pianoforte in un giro di concerti attraverso la Renania, da Bonn a Colonia e nel 1781 nei Paesi Bassi. Tuttavia, il tentativo di trasformare Ludwig in un bambino prodigio non ebbe l'esito sperato dal padre.

Johann van Beethoven sembra essere stato capace solo di brutalità e di ostinata autorità: pare che spesso, completamente ubriaco, costringesse Ludwig ad alzarsi da letto a tarda notte, ordinandogli di suonare il pianoforte o il violino per intrattenere i suoi amici.[senza fonte] Così come la sua educazione, anche l'istruzione musicale del piccolo Ludwig fu burrascosa: il padre lo affidò inizialmente a tale Tobias Pfeiffer, che si dimostrò altrettanto incline all'alcool e non un buon insegnante. Successivamente Ludwig venne seguito dall'organista di corte Aegidius van der Aeden, poi dal violinista Franz Georg Rovantini, cugino della moglie Maria Magdalena, e in seguito dal francescano Willibald Koch.

L'amicizia, iniziata sin dai tempi dell'infanzia, con il medico Franz Gerhard Wegeler ( 1765 - 1848) gli schiuse le porte della casa della famiglia von Breuning, alla quale rimase legato per tutta la vita. Hélène von Breuning era la vedova di un consigliere di corte e cercava un insegnante di pianoforte per i propri figli. Ludwig, definito da Wegeler nelle sue memorie spesso stravagante e scontroso, venne trattato come un componente della famiglia, si trovò perfettamente a proprio agio e si mosse con disinvoltura in questo ambiente intellettuale, fine e cordiale, dove si discuteva di arte e letteratura e dove la sua personalità ebbe modo di svilupparsi con pienezza. Il giovane Ludwig divenne inoltre allievo del musicista e organista di corte Christian Gottlob Neefe e compose, tra il 1782 e il 1783, le sue prime opere per pianoforte: le nove variazioni su una marcia di Dressler WoO 63, pubblicate a Mannheim e le tre sonatine dette All'elettore.

Nel 1784 venne nominato nuovo Principe elettore l'arciduca Maximilian Franz d'Asburgo, fratello dell'Imperatore Giuseppe II e Gran Maestro dell' Ordine teutonico che, dopo aver abolito la tortura e promesso una riforma giudiziaria, si occupò della nomina del nuovo Konzertmeister. Aumentò lo stipendio a Johann van Beethoven, nonostante questi avesse ormai perso quasi completamente la voce, e nominò Ludwig secondo organista di corte con uno stipendio annuo di 150 fiorini. Nel 1789, Ludwig si iscrisse all'Università di Bonn, fondata tre anni prima. Egli venne notato dal conte Ferdinand von Waldstein, che portò Beethoven una prima volta a Vienna nell'aprile 1787; qui, il giovane compositore avrebbe avuto un incontro fugace con Mozart.

Tuttavia, è nel luglio 1792 che il conte Waldstein presentò Beethoven a Joseph Haydn, il quale, appena reduce da una tournée in Inghilterra, si era stabilito a Bonn. Dopo un concerto tenuto in suo onore, impressionato dalla lettura di una cantata composta da Beethoven (probabilmente quella sulla morte di Giuseppe II WoO 87 o quella sull'arrivo di Leopoldo II) Haydn lo invitò a proseguire gli studi a Vienna sotto la sua direzione. Cosciente di quanto rappresentasse a Vienna l'insegnamento di un musicista della fama di Haydn, Beethoven accettò di proseguire i suoi studi sotto la sua guida. Questa importante decisione fu presa di buon grado, ma non senza qualche perplessità; Beethoven infatti era ora costretto ad allontanarsi dalla famiglia che risiedeva a Bonn in condizioni sempre più precarie.

Intanto sua madre era morta di tubercolosi il 17 luglio 1787, seguita in settembre da quella della sorella di appena un anno e suo padre, devastato dall'alcolismo, era stato messo in pensione nel 1789 ed era incapace di garantire la sussistenza della famiglia; Beethoven di fatto si era assunto il compito di essere a capo della famiglia a tutela dei fratelli Kaspar e Nikolaus. Dalla metà del 1789, per mantenere la famiglia, lavorò come violista nelle orchestre del teatro e della cappella di Bonn. Suonava una viola austriaca, costruita da Sebastian Dallinger a Vienna intorno al 1780. Quando il giovane musicista abbandonò il posto in orchestra lo strumento rimase al maestro, Franz Anton Ries, ed è ora conservato presso la Beethoven-Haus a Bonn.

Con il permesso dell'Elettore, che gli promise in ogni caso di conservargli il posto da organista e lo stipendio, e raccolti in un album gli auguri degli amici - come quelli della ventenne allieva Leonore Breuning che gli dedicò i versi di Johann Gottfried Herder: "Che l'amicizia con il bene cresca, come si allunga l'ombra della sera, finché sia spento il sole della vita" la mattina del 3 novembre 1792 - Beethoven lasciò definitivamente Bonn e le rive del Reno, forse ignorando che mai più vi avrebbe fatto ritorno, portando con sé una lettera di Waldstein ormai celebre, nella quale il conte gli profetizzava un ideale passaggio di consegne tramite Haydn dell'eredità spirituale di Mozart.

Alla fine del XVIII secolo, Vienna era la capitale incontrastata della musica occidentale e rappresentava il luogo ideale per un musicista desideroso di fare carriera. Al suo arrivo, a soli ventidue anni, aveva già composto un buon numero di opere minori, ma era ancora lontano dalla sua maturità artistica; questo era il tratto che lo distingueva da Mozart, notoriamente divenuto il simbolo del genio precoce. Benché Beethoven fosse arrivato a Vienna meno di un anno dopo la scomparsa del suo famoso predecessore, il mito del "passaggio di consegne" non poteva attendere ancora a lungo, sebbene Beethoven volesse affermarsi più come pianista virtuoso che come compositore.

Quanto all'insegnamento di Haydn, per quanto prezioso e prestigioso, risultava procedere con qualche difficoltà: Beethoven arrivò a temere che il suo insegnante potesse essere geloso del suo talento e Haydn non tardò a irritarsi dinanzi all'indisciplina e all'audacia musicale del suo allievo, che forse iniziava a sentire soffocare il suo estro compositivo in quei rigidi metodi di insegnamento a cui era sottoposto. Nonostante una stima reciproca più volte ricordata dagli storici, Haydn non ebbe mai con Beethoven una relazione di profonda amicizia. Tuttavia, Haydn esercitò un'influenza profonda e duratura sull'opera di Beethoven, che più tardi ebbe modo di riconoscere tutto ciò che doveva al suo insegnante.

Dopo una nuova partenza di Haydn per Londra (gennaio 1794), Beethoven proseguì studi sporadici fino all'inizio del 1795 con diversi altri professori fra cui il compositore Johann Schenk e ad altri due prestigiosi protagonisti dell'epoca mozartiana: Johann Georg Albrechtsberger e Antonio Salieri; il primo, in particolare, organista di corte e Kapellmeister nella cattedrale di Santo Stefano, gli fornirà preziosi insegnamenti sulla costruzione del contrappunto polifonico. Nel suo studio conobbe inoltre un altro allievo, Antonio Casimir Cartellieri, con il quale strinse rapporti di amicizia che dureranno fino alla morte di quest'ultimo nel 1807. Terminato il suo apprendistato, Beethoven si stabilì definitivamente a Vienna e poco dopo il suo arrivo fu raggiunto dalla notizia della morte del padre, avvenuta per cirrosi epatica il 18 dicembre 1792; la fuga improvvisa del principe elettore da Bonn, conquistata dall'esercito francese, gli fece perdere sia la pensione del padre sia lo stipendio di organista.

Le lettere di presentazione di Waldstein e il suo talento di pianista lo avevano fatto conoscere e apprezzare alle personalità dell'aristocrazia viennese, appassionata di opera lirica, i cui nomi restano ancora oggi citati nelle dediche di molte sue opere: il funzionario di corte, barone Nikolaus Zmeskall, il principe Karl Lichnowsky, la contessa Maria Wilhelmina Thun, il conte Andrei Razumovsky, il principe Joseph Franz von Lobkovitz e più tardi l'arciduca Rodolfo Giovanni d'Asburgo-Lorena, soltanto per citarne alcuni. Dopo aver pubblicato i suoi primi tre Trii per piano, violino e violoncello sotto il numero di opus 1, e quindi le sue prime sonate per pianoforte, Beethoven diede il suo primo concerto pubblico il 29 marzo 1795 per la creazione del suo concerto per pianoforte e orchestra n. 2, che sebbene numerato come concerto n. 2 fu in realtà composto negli anni di Bonn, precedentemente al concerto per pianoforte e orchestra n. 1.,

Nel 1796 Beethoven intraprese un giro di concerti che lo condusse da Vienna a Berlino, passando in particolare per Dresda, Lipsia, Norimberga e Praga. Se il pubblico lodò incondizionatamente il suo virtuosismo e la sua ispirazione al pianoforte, l'entusiasmo popolare gli valse lo scetticismo dei critici più conservatori, perlopiù rimasti seguaci di Mozart, tra i quali si segnalano quelli intransigenti come l'abate Maximilian Stadler, che definisce le sue opere "assolute assurdità" e quelli più ponderati come Giuseppe Carpani, che dimostrano quanto Beethoven già in queste prime prove si fosse allontanato dal modello tradizionale della forma sonata.

Beethoven si immerse nella lettura dei classici greci, di Shakespeare e dei fondatori dello Sturm und Drang: Goethe e Schiller. Questi studi influenzarono notevolmente il suo temperamento romantico, già acquisito agli ideali democratici degli illuministi e della rivoluzione francese che si diffondevano allora in Europa: nel 1798 Beethoven frequentò assiduamente l'ambasciata francese a Vienna, dove incontrò Bernadotte e il violinista Rodolphe Kreutzer, al quale dedicherà nel 1803 la sonata per violino n. 9 che porta il suo nome.

Mentre la sua attività creatrice si intensificava (composizione delle sonate per piano n. 5 e n. 7, e delle prime sonate per violino e pianoforte), il compositore partecipò almeno sino al 1800 a tenzoni musicali molto frequentate dalla buona società viennese, che lo consacrarono come il primo virtuoso di Vienna. Pianisti apprezzati come Muzio Clementi, Johann Baptist Cramer, Josef Gelinek, Johann Hummel e Daniel Steibelt ne fecero le spese.[senza fonte]

A conclusione di questo periodo inizia la produzione dei primi capolavori quali: il concerto per pianoforte e orchestra n. 1 ( 1798), i primi sei quartetti d'archi ( 1798- 1800), il Settimino per archi e fiati ( 1799- 1800), la sonata per pianoforte n. 8, detta Patetica ( 1798- 1799) e la prima sinfonia ( 1800). Benché l'influenza delle ultime sinfonie di Haydn fosse evidente, quest'ultima in particolare era già impregnata dal carattere beethoveniano (in particolare nel terzo movimento, detto scherzo) e conteneva le premesse per le grandi opere della piena maturità. Il primo concerto e la prima sinfonia vennero presentati con grande successo il 2 aprile 1800, data della prima accademia di Beethoven, concerto organizzato dallo stesso musicista e dedicato esclusivamente alle sue opere. Confortato dalle entrate finanziarie costantemente versate dai suoi mecenati, per Beethoven si aprivano le porte di un percorso artistico glorioso e felice che cominciava a superare le frontiere dell' Austria.

L'anno 1796 segnò una svolta nella vita del compositore: Ludwig iniziava a prendere coscienza della sordità e malgrado tentasse, in gran segreto, di arginarne il peggioramento con delle cure, la stessa gradualmente divenne totale prima del 1820. La causa della sordità di Beethoven è rimasta sconosciuta; le ipotesi di una labirintite cronica, di una otospongiosi e della malattia ossea di Paget sono state ampiamente discusse ma nessuna è stata mai confermata. In anni recenti è stata avanzata l'ipotesi che Beethoven soffrisse di avvelenamento da piombo cronico. Chiusosi in isolamento per non rivelare in pubblico questa realtà vissuta in maniera drammatica, Beethoven si fece una triste reputazione di misantropo, della quale soffrì, chiudendosi in rassegnato silenzio fino al termine della sua vita.

Consapevole che quest'infermità avrebbe definitivamente distrutto la sua carriera pubblica di pianista virtuoso quale fino ad allora si era dimostrato, dopo aver meditato per sua stessa ammissione anche il suicidio, si dedicò con nuovo slancio alla composizione tentando di sfuggire ai mali che tormentavano la sua anima. In una lettera indirizzata ai fratelli espresse tutta la sua tristezza e la fede nella sua arte ( testamento di Heiligenstadt):

Nonostante il pessimismo, fu questo un periodo di fertile attività compositiva: dopo la sonata per violino n. 5 ( 1800) (conosciuta popolarmente col titolo La primavera) e la sonata per pianoforte n. 14 ( 1801) (anch'essa conosciuta per un titolo spurio: Al chiaro di luna), durante un periodo di crisi spirituale e umana compose la gioiosa seconda sinfonia ( 1801- 1802) e il più scuro concerto per pianoforte n. 3 ( 1800- 1802). Queste due opere vennero accolte molto favorevolmente il 5 aprile 1803.

La sinfonia n. 3 (detta "Eroica") inaugurò una serie di opere caratterizzate da una maggiore durata e una scrittura che ricercava effetti di grandiosità, caratteristiche dello stile del secondo periodo di Beethoven, detto "stile eroico". Il compositore intendeva inizialmente dedicare questa sinfonia al generale Napoleone Bonaparte, nel quale vedeva il paladino degli ideali della rivoluzione francese. Non appena apprese la notizia della proclamazione del primo impero francese (maggio 1804), infuriato, cancellò la dedica.

Infine, al capolavoro fu data l'intestazione di "Grande sinfonia Eroica per celebrare il sovvenire di un grande uomo". La genesi della sinfonia si estese dal 1802 al 1804 e la presentazione pubblica, avvenuta il 7 aprile 1805 smorzò gli entusiasmi e molti la giudicarono troppo lunga. Beethoven, amareggiato, si ripromise di non comporre più nel futuro opere della durata superiore a un'ora, intenzione a cui non mantenne fede.

Anche nella scrittura pianistica del compositore lo stile andava evolvendosi: scritta immediatamente dopo la terza sinfonia negli ultimi mesi del 1803, la sonata per pianoforte n. 21 op. 53, dedicata al conte Waldstein, colpì per il virtuosismo, l'energia "eroica" e l'utilizzo sinfonico dello strumento. Di simile impronta fu la sonata per pianoforte n. 23 detta Appassionata ( 1805), alla quale seguì il triplo concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra ( 1804). Nel luglio 1805 il compositore incontrò Luigi Cherubini, al quale non nascose la sua ammirazione.

A trentacinque anni, Beethoven si cimentò nel genere operistico: nel 1801 si era entusiasmato per il libretto Léonore o l'amore coniugale del francese Jean-Nicolas Bouilly e la composizione dell'opera , che portava originariamente nel titolo il nome della sua eroina, Léonore, venne iniziata già dal 1803. Questa opera fu accolta male al debutto (soltanto tre rappresentazioni nel 1805), al punto che Beethoven si ritenne vittima di un complotto. Il Fidelio doveva nel suo futuro conoscere ancora non meno di tre versioni (1805, 1806 e 1814) e soltanto l'ultima ebbe una buona accoglienza. Beethoven aveva composto un'opera oggi considerata fondamentale del repertorio lirico; eppure questa esperienza non venne ripetuta a causa delle troppe amarezze subite, nonostante lo studio di alcuni altri progetti tra cui un ispirato all'opera di Shakespeare e soprattutto un da Goethe, verso la fine della sua vita.

Beethoven verso il 1804, nell'epoca della Sonata Appassionata e di Fidelio; risoluto ad "affrontare il suo destino alla gola", compose nel periodo dal 1802 al 1812 una serie di opere brillanti ed energiche, caratteristiche del suo stile cosiddetto "eroico"; ritratto di Willibrord Joseph Maehler, 1804-1805

Dopo il 1805, e malgrado il fallimento artistico del Fidelio, la situazione di Beethoven era tornata favorevole. In pieno possesso della sua vitalità creatrice, sembrò adattarsi al suo udito difettoso e trovare, almeno per qualche tempo, una vita sociale soddisfacente. Gli anni tra il 1806 e il 1808 furono quelli più fertili di capolavori: il solo anno 1806 vide la composizione del concerto per pianoforte n. 4, dei tre quartetti per archi n. 7, n. 8 e n. 9 dedicati al conte Andrei Razumovsky, della quarta sinfonia e del concerto per violino.

Nell'autunno di quell'anno Beethoven accompagnò il suo mecenate, il principe Carl Lichnowsky, nel suo castello di Slesia e in occasione di questo soggiorno diede la dimostrazione più luminosa della sua volontà di indipendenza. Poiché Lichnowsky aveva minacciato di mettere Beethoven agli arresti se si fosse ostinato a rifiutare un'esibizione al piano per alcuni ufficiali francesi ospiti del castello (la Slesia era in quel momento occupata dall'esercito napoleonico dopo Austerlitz), il compositore lasciò il suo ospite dopo un violento litigio. Fece allora domanda di impiego alla direzione dei teatri imperiali, dove si impegnò a consegnare annualmente un'opera e un' operetta richiedendo la somma di 2400 fiorini e una percentuale sugli incassi dalla terza rappresentazione di ciascuna opera, ma la domanda non venne accolta.

Perso il finanziamento e la protezione del suo principale mecenate, Beethoven riuscì ad affermarsi come artista indipendente e a liberarsi simbolicamente dal patronato aristocratico, tant'è che ormai lo stile eroico poteva raggiungere il suo parossismo. Dando seguito al suo desiderio di "affrontare il suo destino alla gola" espresso a Wegeler nel novembre 1801, Beethoven mise in cantiere la quinta sinfonia. Attraverso il suo celebre motivo ritmico di quattro note esposto fin dal primo movimento, che irradia tutta l'opera, il musicista intendeva esprimere la lotta dell'uomo contro il destino, e il trionfo finale su di esso. L'ouverture del Coriolano, con la quale condivide la tonalità in Do minore, era della medesima epoca.

Composta contemporaneamente alla quinta, la sinfonia pastorale sembra quella più contrastata. Descritta da Michel Lecompte come "la più serena, la più ridotta e la più melodica delle nove sinfonie" e nel medesimo tempo la più atipica, è l'omaggio alla natura di un compositore profondamente innamorato della campagna, nella quale ritrovava sempre la calma e la serenità propizie alla sua ispirazione. Autentica anticipatrice del romanticismo musicale, la Pastorale porta come sottotitolo questa frase di Beethoven "Espressione di sentimenti piuttosto che pittura" e ciascuno dei suoi movimenti porta un'indicazione descrittiva.

Il concerto di Beethoven del 22 dicembre 1808 fu certamente una delle più grandi accademie della storia (con quella del 7 maggio 1824). Furono eseguiti in prima assoluta la quinta e la sesta sinfonia pastorale, il concerto per pianoforte n. 4 (solista Beethoven stesso, che eseguì anche un'improvvisazione), l' Aria per soprano e orchestra Ah! Perfido, due inni dalla Messa in Do maggiore composta per il principe Esterházy nel 1807 e la Fantasia corale per piano e orchestra (ancora con Beethoven solista al pianoforte). Dopo la morte di Haydn nel maggio 1809, benché gli restasse ancora qualche avversario in campo artistico, non si poteva più contestare la posizione di Beethoven nel pantheon dei musicisti.

Nel 1808 Beethoven aveva ricevuto da Girolamo Bonaparte, posto dal fratello Napoleone sul trono della Vestfalia, la proposta per un impiego di Kapellmeister ( maestro di cappella) alla corte di Kassel. Sembra che il compositore abbia per un momento pensato di accettare questo incarico prestigioso che, se da un lato rimetteva in discussione la sua indipendenza fino a quel momento difesa così strenuamente, dall'altro gli garantiva una situazione economica e sociale più serena. Fu allora che ebbe un ritorno patriottico e l'occasione di staccarsi dall'aristocrazia viennese ( 1809). L'arciduca Rodolfo, il principe Kinsky e il principe Lobkowitz garantirono a Beethoven, qualora fosse restato a Vienna, un vitalizio di quattromila fiorini annui, una somma notevole per l'epoca.

Beethoven accettò, sperando di mettersi definitivamente al riparo dalle necessità, ma la ripresa della guerra tra la Francia e l'Austria nella primavera del 1809 rimise tutto in discussione. La famiglia imperiale fu costretta a lasciare Vienna occupata, la grave crisi economica che subì l'Austria dopo Wagram e il trattato di Schönbrunn imposto da Napoleone rovinò economicamente l'aristocrazia viennese e rese insoddisfabile il contratto concluso da Beethoven. Questi episodi segnarono duramente la sua vita, sempre combattuta tra il desiderio di indipendenza creativa e il bisogno di condurre una vita economicamente dignitosa.

Nonostante questo, il catalogo delle sue opere continuava ad arricchirsi: gli anni 1809 e 1810 videro ancora la nascita di numerosi capolavori, dal brillante concerto per pianoforte n. 5 alle musiche di scena per la tragedia Egmont di Goethe, passando per il quartetto d'archi n. 10 detto "delle Arpe". È a causa della partenza improvvisa del suo allievo e amico, l'arciduca Rodolfo, che Beethoven compose la sonata per pianoforte n. 26 detta "Les adieux" in tre movimenti programmatici (l' Addio, la Lontananza, il Ritorno). Gli anni tra il 1811 e il 1812 videro il compositore raggiungere il punto massimo della sua creatività. Il trio per pianoforte n. 7 detto "All'arciduca" e la settima sinfonia rappresentano l'apogeo del periodo "eroico".

Sul piano della vita sentimentale, Beethoven ha suscitato una notevole quantità di commenti da parte dei suoi biografi. Il compositore ebbe tenui relazioni con numerose donne, generalmente sposate, ma non conobbe mai quella felicità coniugale alla quale aspirava e della quale tesserà un'apologia nel . Nel maggio 1799 Beethoven divenne insegnante di pianoforte di due figlie della contessa Anna von Seeberg, vedova Brunswick, la ventiquattrenne Therese o Thesi e la ventenne Josephine o Pepi, oltre che di una cugina di queste, la sedicenne Giulietta Guicciardi (1784-1856), dedicataria della sonata per pianoforte n. 14 detta Al chiar di luna. Quest'ultima si fidanzò poi con il conte Wenzel Robert von Gallenberg e sposerà quest'ultimo il 30 ottobre 1803.

Faranno entrambi ritorno a Vienna nel 1821, dove il conte, oberato dai debiti, litigherà con il musicista, mentre sua moglie lo incontrerà un'ultima volta per ricordargli il loro passato e chiedere 500 fiorini in prestito. Anche Josephine von Brunswick (1779 - 1821), perennemente sorvegliata dalla sorella Therese, ebbe una relazione con il musicista che fu la più duratura: continuò dopo un primo matrimonio con il conte Joseph von Deym, dal quale ebbe tre figli, nel gennaio 1804 e anche dopo un secondo matrimonio, avvenuto nel 1810 con il barone Christoph von Stackelberg, che l'abbandonerà due anni più tardi. Il 9 aprile 1813, con grande scandalo della famiglia, Josephine diede alla luce una bambina, Minona, affidata alla sorella.

Un po' più fugaci furono gli incontri con la contessa Anna Maria von Erdödy (1779 - 1837) rimasta paralizzata a causa della perdita del figlio, che rimase comunque sua intima confidente, vivrà in casa sua per qualche tempo nel 1808 e parteciperà alla ricerca di ricchi mecenati per suo conto (le dedicherà le due sonate per violoncello n. 4 e 5), la cantante lirica berlinese Amalie Sebald (1787 - 1846), incontrata a Teplitz tra il 1811 e il 1812, e la contessa Almerie Ersterhazy (1789 - 1848). Nel 1810, con Thérese Malfatti (1792 - 1851), ispiratrice della celeberrima bagatella per pianoforte WoO 59, Beethoven progettò un matrimonio che non andrà in porto, cosa che gli provocherà una delusione profonda.

Un altro evento importante nella vita sentimentale del musicista fu la scrittura della celeberrima lettera all'amata immortale, redatta in tre riprese a Teplitz tra il 6 e il 7 luglio 1812. La destinataria resterà forse per sempre sconosciuta, anche se i nomi di Josephine von Brunswick e soprattutto di Antonia Brentano Birkenstock (1780 - 1869), sposata al senatore di Francoforte Franz von Brentano, che incontrò Beethoven a Vienna e a Karlsbad tra il 1809 e il 1812, sono quelli più accreditati negli studi biografici dei coniugi Massin e di Maynard Solomon.

Il mese di luglio 1812, abbondantemente commentato dai biografi, segnò una nuova svolta nella vita di Beethoven: mentre si sottoponeva alle cure termali nelle località di Teplitz e di Karlsbad redasse l'enigmatica Lettera all'amata immortale e fece un incontro infruttuoso con Goethe con la mediazione di Bettina Brentano von Arnim, giovane ed esuberante intellettuale, entusiasta di Goethe, sorella di Clemens Brentano, cognata di Antonia Brentano e futura moglie del poeta Achim von Arnim. Proprio durante questo incontro, al contrario di Goethe, Beethoven rifiuta l'inchino alla famiglia imperiale, causando così l'indignazione dei passanti. Fu questo l'inizio di un lungo periodo di scarsa ispirazione, che coincise anche con molti eventi drammatici che dovette superare in totale solitudine, avendo lasciato quasi tutti i suoi amici a Vienna durante la guerra del 1809.

L'accoglienza molto favorevole riservata dal pubblico alla settima sinfonia e alla vivace composizione La vittoria di Wellington (dicembre 1813) e alla riproposta, ugualmente trionfale, del Fidelio nella sua versione definitiva (maggio 1814), coincisero con il congresso di Vienna del 1814, dove Beethoven venne esaltato come musicista nazionale e fu in questo periodo che raggiunse l'apice della sua popolarità. Nonostante la sua fama fosse sempre maggiore, Beethoven prendeva coscienza che qualcosa nei gusti musicali della Vienna di quegli anni stava mutando e come il pubblico viennese fosse sempre più sedotto dalla gaiezza della musica di Gioachino Rossini. Inoltre, lo spirito della restaurazione che ispirava Metternich lo mise in una situazione difficile, essendo la polizia viennese da tempo al corrente delle convinzioni democratiche e liberali del compositore.

Sul piano personale, l'evento più importante fu la morte del fratello Kaspar Karl nel 1815, a quel tempo cassiere alla Banca nazionale di Vienna. Beethoven aveva promesso di seguire l'istruzione di suo figlio Karl e dovette far fronte a una serie interminabile di processi contro sua moglie - Johanna Reiß, figlia di un tappezziere, considerata di dubbia moralità - per ottenerne la tutela esclusiva, infine guadagnata grazie a una sentenza del tribunale emessa l'8 aprile 1820. Malgrado l'attaccamento e la buona volontà del compositore, questo nipote diventerà per lui, fino alla vigilia della sua morte, una sorta di tormento. L'altro fratello, Nikolaus Johann, che Ludwig non sopportava, è farmacista a Linz e sposerà dopo una lunga convivenza Therese Obermayer, la figlia di un fornaio.

In questi anni difficili, nel corso dei quali la sordità divenne totale, Beethoven produsse alcuni capolavori: le due sonate per violoncello n. 4 e 5 dedicate alla confidente Maria von Erdödy ( 1815) la sonata per pianoforte n. 28 ( 1816) e il ciclo pregnante di Lieder An die ferne Geliebte, ( 1815- 1816), tratto dai poemi di Alois Jeitteles. Mentre la sua situazione finanziaria diventava sempre più preoccupante, Beethoven cadde gravemente malato tra il 1816 e il 1817 e la sordità peggiorava e sembrò vicino al suicidio. Tuttavia, decise di non suicidarsi e sottomettere i suoi sentimenti facendone musica, come traspare dalle sue lettere: sempre più chiuso nell' introspezione e nella spiritualità, cominciò il suo ultimo periodo creativo.

Molti sono i ritratti del compositore realizzati quando era in vita, anche prima che conquistasse la fama a livello europeo. Diversi pittori immortalarono il compositore: era già stato ritratto da Joseph Willibrord Maehler nel 1804-05 e da Johann Cristoph Heckel nel 1815. Il berlinese August von Kloeber lo immortala nel 1818 dandogli quell'aspetto fra l'eroico e il demoniaco che ormai il mito romantico pretendeva di attribuire alla sua figura. In particolare, i capelli spettinati erano piaciuti a Beethoven, che aveva dichiarato di non amare essere ritratto "in ordine come se dovesse presentarsi a corte".

Tra il 1819 e il 1820 l'ungherese Ferdinand Schimon, che aveva già ritratto Ludwig Spohr e Weber, ritrasse Beethoven: ne riprodusse la fronte ampia, il volto pieno e il mento a conchiglia, migliorando la forma del naso e facendogli volgere lo sguardo scrutatore verso spazi lontani e indeterminati (come già Kloeber). Il pittore di re e principesse Joseph Karl Stieler, forse intimidito dal famoso modello, costrinse Beethoven a lunghe ore di posa, immobile, per svariati giorni. L'opera, terminata nell'aprile del 1820, lo rappresenta con la Missa Solemnis. Uno degli ultimi ritratti fu eseguito nel 1823 da Ferdinand Georg Waldmüller, ma se ne è perduto l'originale. Ne resta una copia.

Pagina manoscritta della sonata per piano n. 30 op. 109 (1820)

Beethoven compone la Missa Solemnis, ritratto di Joseph Karl Stieler

Beethoven tornò pienamente in forze nel 1817, anno in cui iniziò la scrittura di una nuova opera che sarà la più vasta e complessa composta fino ad allora, la sonata per piano n. 29 op. 106 detta Hammerklavier. La durata superiore ai quaranta minuti e l'esplorazione oltre ogni limite di tutte le possibilità dello strumento, lasciò perplessi i pianisti contemporanei di Beethoven che la giudicarono ineseguibile, ritenendo che la sordità del musicista gli rendeva impossibile una corretta valutazione delle possibilità sonore. Con l'eccezione della nona sinfonia, lo stesso giudizio verrà dato per tutte le restanti opere composte da Beethoven, la cui complessità e modernità di architettura sonora erano ben note allo stesso Beethoven. Dolendosi un po' delle frequenti lamentele dei vari interpreti, nel 1819 dichiarò al suo editore: "Ecco una sonata che darà filo da torcere ai pianisti, quando la eseguiranno tra cinquanta anni".

A partire da allora, chiuso totalmente nella sua infermità, iniziò ad essere circondato da una corte di allievi, ammiratori e servitori che lo adulavano e spesso lo irritavano. Per comunicare con loro usò i quaderni di conversazione scritti direttamente dal musicista o trascritti dai suoi collaboratori, i quali costituiscono un'eccezionale testimonianza dell'ultimo periodo di vita del compositore.

È in questo periodo, precisamente nella primavera del 1818, che Beethoven decise di comporre una grande opera religiosa che inizialmente prevedeva di utilizzare in occasione dell'Incoronazione dell'arciduca Rodolfo, che anelava d'essere elevato a rango di arcivescovo di Olmütz da lì a pochi mesi. Contrariamente alle previsioni, la colossale Missa Solemnis in Re maggiore richiese al musicista quattro anni di duro lavoro ( 1818- 1822) e fu dedicata soltanto nel 1823. Beethoven aveva studiato a lungo le messe di Bach e l'oratorio di Händel prima di cimentarsi nella composizione di questa importante opera, della quale nutriva grande considerazione, al punto di ritenere la composizione della Missa Solemnis come "la mia migliore opera, il mio più grande lavoro".

Parallelamente a questo lavoro vennero composte le ultime sonate per pianoforte opere n. 30, 31, 32. Gli restava ancora da comporre l'ultimo capolavoro pianistico: l'editore Anton Diabelli aveva invitato nel 1822 tutti i compositori del suo tempo a scrivere una variazione su un valzer molto semplice nella struttura musicale. Dopo aver inizialmente accantonato il progetto, Beethoven riprese e ampliò il lavoro arrivando a comporre trentatré variazioni sul tema iniziale. Il risultato ottenuto è notevole: le Variazioni Diabelli sono infatti paragonate per grandezza solo alle famose Variazioni Goldberg, composte da Bach ottanta anni prima.

Beethoven nel 1823, all'epoca della composizione delle Variazioni Diabelli e della nona sinfonia: nella sua sordità diventata totale, comunicava con il suo ambiente soltanto tramite i quaderni di conversazione; ritratto di F.G. Waldmüller

L'inizio della composizione della nona sinfonia coincise con il completamento della Missa Solemnis. Quest'opera ebbe una genesi estremamente complessa che si può fare risalire alla gioventù di Beethoven e all'intenzione di mettere in musica l' ode Inno alla gioia ( An die Freude) di Schiller. Attraverso l'indimenticabile finale che introduce il coro, l'innovazione nella scrittura sinfonica della Nona sinfonia appare in linea alla Quinta, come l'evocazione musicale del trionfo della gioia e della fraternità universale sulla disperazione e la guerra.

Essa costituisce un messaggio umanista e universale: la sinfonia venne eseguita per la prima volta davanti a un pubblico in delirio il 7 maggio 1824 e Beethoven ritrovò il grande successo. È in Prussia e in Inghilterra, dove la notorietà del musicista era da tempo commisurata alla grandezza del suo genio, che la sinfonia ebbe l'accoglienza più folgorante. Più volte invitato a Londra, come Haydn, Beethoven ebbe la tentazione verso la fine della sua vita di stabilirsi in Inghilterra, paese che ammirava per la sua vita culturale e per la sua democrazia, in contrapposizione alla frivolezza della vita viennese, ma questo progetto non si realizzò e Beethoven non conobbe mai il Paese del suo idolo Händel. L'influenza di quest'ultimo fu particolarmente sensibile nel periodo tardo di Beethoven, che compose nel suo stile, tra il 1822 e il 1823, l'ouverture Die Weihe des Hauses.

I cinque ultimi quartetti per archi (n. 12, 13, 14, 15 e 16) misero il sigillo finale alla produzione musicale di Beethoven. Con il loro carattere immaginario, che si ricollega a forme vecchie (utilizzo del modo musicale lidio nel n. 15) segnarono la conclusione della sperimentazione di Beethoven nel campo della musica da camera. I grandi movimenti lenti ad alto tasso drammatico (la cavatina del n. 13 e il Canto di ringraziamento alla Divinità di un convalescente, in modo lidio del n. 15) annunciavano l'inizio del periodo romantico. A questi cinque quartetti, composti nel periodo 1824- 1826, occorre aggiungere ancora la grosse fughe in Si bemolle maggiore op. 133, che era in origine il movimento conclusivo del quartetto n. 13, ma che Beethoven separò in seguito su richiesta dell'editore. Il 15 ottobre 1825 si trasferì nel suo ultimo appartamento viennese, al numero 15 della Schwarzspanierstrasse, in due stanze che facevano parte di quello che era stato un convento degli "spagnoli neri", lungo le mura della capitale austriaca.

Alla fine dell'estate 1826, mentre completava il suo ultimo quartetto n. 16, Beethoven progettava ancora numerose opere: una Decima sinfonia della quale sono giunti sino a noi alcuni schizzi, un'ouverture su temi di Bach, il Faust ispirato a Goethe, un oratorio sul tema biblico di Saul e Davide, un altro sul tema degli elementi e un requiem. Il 30 luglio 1826 suo nipote Karl tentò il suicidio sparandosi un colpo di pistola e rimanendo leggermente ferito, giustificando il gesto col fatto di non sopportare più i continui rimproveri dello zio il quale, sconfortato, dopo aver rinunciato alla sua tutela in favore dell'amico Stephan Breuning, lo fece arruolare in un reggimento di fanteria, comandato dal suo amico barone Joseph von Stutterheim. La storia fece scandalo e in attesa che Karl partisse per la sua destinazione a Iglau, in Moravia, zio e nipote andarono a trascorrere una vacanza, ospiti, dietro pagamento, del fratello Nikolaus Johann Beethoven, a Gneixendorf. Qui Beethoven compose la sua ultima opera, un allegro per sostituire la come finale del quartetto n. 13.

Ritornato a Vienna il 2 dicembre 1826 su un carro scoperto e in una notte di pioggia, Beethoven contrasse una polmonite bilaterale da cui non poté più risollevarsi; gli ultimi quattro mesi della sua vita furono segnati da un terribile logoramento fisico. La causa diretta della morte del musicista, secondo le osservazioni del suo ultimo medico (il dottor Andras Wawruch) sembra essere la comparsa di una cirrosi epatica. Beethoven presentava un' epatomegalia, un' itterizia, un' ascite (allora chiamata " idropisia addominale") nei diversi ordini dei membri inferiori, elementi di una sindrome cirrotica con ipertensione portale e, costretto perennemente a letto, dovette sottoporsi a un'operazione per rimuovere l'acqua accumulata.

Fino alla fine il compositore restò circondato dai suoi amici tra i quali Anton Schindler e Stephan von Breuning, oltre alla moglie del fratello Johann e al musicista Anselm Huttenbrenner, che fu l'ultima persona a vederlo in vita. Alcune settimane prima della morte avrebbe ricevuto la visita di Franz Schubert, che non conosceva e si rammaricava di avere scoperto così tardi. È al suo amico, il compositore Ignaz Moscheles, promotore della sua musica a Londra, che invia la sua ultima lettera nella quale promette nuovamente agli Inglesi di comporre, una volta guarito, una nuova sinfonia per ringraziarli del forte sostegno. Tuttavia, era troppo tardi.

Il 3 gennaio 1827 fa testamento, nominando il nipote Karl suo erede: il 23 marzo riceve l' estrema unzione e il giorno dopo perde conoscenza. Morì il 26 marzo, all'età di cinquantasei anni. Nonostante Vienna non si occupasse più della sua sorte da mesi, i suoi funerali, svoltisi il 29 marzo, riunirono una processione impressionante di almeno ventimila persone. L'orazione funebre venne pronunciata da Franz Grillparzer. Venne inizialmente sepolto nel cimitero di Wahring, a ovest di Vienna. Nel 1863 il corpo di Beethoven venne riesumato, studiato e di nuovo sepolto.

Il suo teschio venne acquisito dal medico austriaco Romeo Seligmann per ricavare un modello, tuttora conservato al Center for Beethoven Studies presso l'università statale di San Jose in California, mentre I suoi resti vennero sepolti nel Zentralfriedhof nel 1888. Il suo segretario e primo biografo Anton Felix Schindler, nominato custode dei beni del musicista, dopo la sua morte distruggerà una grandissima parte dei Quaderni di conversazione e in quelli rimasti aggiungerà arbitrariamente frasi scritte di sua mano. La distruzione venne giustificata con il fatto che molte frasi erano attacchi grossolani e sfrenati ai membri della famiglia imperiale, contro l'imperatore e anche contro il principe ereditario, diventato anch'egli imperatore e con il quale aveva mantenuto rapporti stretti di amicizia, nonostante per gran parte della sua vita Beethoven fosse stato in costante rivolta contro le autorità costituite, le norme e le leggi.

Nello spazio e nel tempo, ritratto di Beethoven del 1974, dipinto da William Girometti

Negli anni che seguirono la sua morte furono formulate diverse ipotesi riguardanti una malattia di cui Beethoven avrebbe sofferto durante tutto l'arco dell'esistenza - indipendentemente dalla sordità, il compositore lamentava continui dolori addominali e disordini alla vista - e attualmente tendono a stabilirsi al livello di un saturnismo cronico o intossicazione severa da piombo. Il 17 ottobre 2000, 173 anni dopo la morte del compositore, fu il dottor William J. Walsh, direttore del progetto di ricerca su Beethoven (Beethoven Research Project), a rivelare questa ipotesi come causa probabile del decesso. Beethoven, grande degustatore del vino del Reno, aveva l'abitudine di bere da una coppa di cristallo di piombo, oltre ad aggiungere un sale piomboso per rendere il vino più dolce.

Dai risultati delle analisi sui suoi capelli furono riscontrati importanti quantità di piombo e questi risultati sono stati confermati dall'Argonne National Laboratory, nei pressi di Chicago, grazie a ulteriori analisi di frammenti del cranio, identificati grazie al DNA. La quantità di piombo rilevata era effettivamente il segnale di un'esposizione prolungata. Questa intossicazione di piombo fu la causa dei perpetui dolori al ventre che segnarono la vita di Beethoven, nonché dei suoi numerosi e repentini sbalzi d'umore e, forse, anche della sua sordità. Non ci sono comunque legami formali stabiliti e provati tra la sordità di Beethoven e la sua intossicazione da piombo; in seguito all'autopsia, eseguita il giorno dopo la sua morte, risultò che il nervo acustico del musicista era completamente atrofizzato, pertanto nessuna cura dell'epoca poteva essere efficace.

Il 30 agosto 2007 il patologo, ricercatore e medico legale viennese Christian Reiter rese pubblica la scoperta delle sue ricerche su due capelli del musicista. Secondo Reiter, Beethoven venne ucciso involontariamente dal suo medico Andras Wawruch durante uno dei quattro drenaggi ai quali fu sottoposto; venne ferito con un bisturi e per curare al meglio la ferita il medico usò un unguento al piombo, che veniva usato nell'Ottocento come antibatterico.

Frontespizio originale con dedica della prima edizione dello spartito della sonata per pianoforte n. 32 opus 111

Frontespizio originale con dedica della prima edizione dello spartito della Sonata per pianoforte n. 32 opus 111

Beethoven è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi compositori della musica occidentale. Egli rimase aderente alle forme e ai modelli del classicismo, tuttavia il suo stile, molto variegato e complesso, ebbe grande influenza sulla musica romantica. Haydn trovandosi a discorrere della sua personalità di compositore, ebbe a dirgli:

Beethoven ha scritto opere in molti generi musicali e per una grande varietà di combinazioni di strumenti. Le sue opere per orchestra sinfonica includono nove sinfonie (con un coro nella nona), circa una dozzina di altre composizioni e il balletto Le creature di Prometeo. Ha scritto sette concerti per uno o più solisti e orchestra, due romanze per violino e orchestra, un rondò per pianoforte e orchestra e una fantasia per pianoforte, soli, coro e orchestra.

La sua unica opera lirica è il ; altri lavori vocali con accompagnamento strumentale annoverano, fra le varie composizioni, due messe, l' oratorio Cristo sul Monte degli Ulivi e varie musiche di scena.

Moltissime le composizioni per pianoforte, di cui trentadue sonate per pianoforte e numerosi arrangiamenti (per pianoforte solo o a quattro mani) di altre sue composizioni. L'accompagnamento pianistico è previsto in 10 sonate per violino, 5 sonate per violoncello e una sonata per corno francese, insieme a numerosi .

Beethoven ha scritto anche una quantità rilevante di musica da camera. Oltre a 16 quartetti per archi, scrisse 5 composizioni per quintetto d'archi, sette per trio con pianoforte, cinque per trio d'archi e più di una dozzina di lavori per vari gruppi di strumenti a fiato.

Dal punto di vista della forma musicale, l'opera di Beethoven influenzò profondamente l'evoluzione del modello della forma-sonata, in particolare per quello che riguarda lo sviluppo tematico nel primo movimento. È stato uno dei primi compositori a fare uso sistematico e consistente del collegamento di dispositivi tematici, o "motivi in germe" ( germ-motives), per realizzare l'unità di un movimento nelle composizioni maggiori. Ugualmente notevole è l'uso di "motivi base" ( source-motives) che ricorrono in molte composizioni e che danno una certa unitarietà alla sua opera. Nelle sue opere sia cameristiche sia orchestrali, spesso sostituì il minuetto con lo scherzo. Complessivamente la sua figura è di transizione: la sua opera contiene elementi sia romantici sia tipicamente classicisti.

Wilhem von Lenz propose una ripartizione stilistica ancora in uso della carriera di compositore di Beethoven in tre "periodi" creativi:

Benché possa risultare alquanto problematico distinguere nettamente i confini tra un periodo e l'altro, la tripartizione è accolta da molti studiosi. Nel primo periodo, subì l'influenza di Haydn e Mozart, come spiegato nella sezione Le influenze. Il periodo mediano cominciò subito dopo la crisi personale del compositore centrata intorno allo sviluppo della progressiva sordità. Infine il periodo tardo è caratterizzato da lavori che mostravano profondità intellettuale, un'alta e intensa personalità espressiva, e innovazioni formali.

Decisamente contrario a tale divisione dell'opera beethoveniana fu il filosofo e musicologo Theodor Wiesengrund Adorno: esistono aspetti armonici, ritmici e melodici comuni ai tre cosiddetti periodi perfino in opere definite minori o di apprendistato. Per esempio, l'inizio della seconda sinfonia che anticipa il famoso incipit della nona, nel materiale tematico e, più profondamente, nel colore. Inoltre, Adorno dimostrò come il contrappunto, anima delle ultime definitive opere, sia la profonda caratteristica del pensiero compositivo beethoveniano fin dall'opus 1; per questo questa suddivisione rischia di falsare l'intera opera beethoveniana. Si può dividere la produzione del compositore in tre periodi solamente considerando i caratteri e gli atteggiamenti psicologici e non quelli musicali, secondo Adorno.

Nella storia musicale, l'opera di Beethoven rappresenta un momento di transizione: se le sue prime opere sono influenzate da Haydn o Mozart, le opere mature sono ricche di innovazioni e hanno aperto la strada ai musicisti del secondo Romanticismo, quali Brahms, Wagner e Bruckner ma anche Mahler e Janáček, quest'ultimi appartenenti al periodo "decadente":

L'incipit della sua quinta sinfonia (1807) espone un breve, violento motivo che è riutilizzato durante tutti i quattro movimenti. La transizione tra lo scherzo e l'allegro finale avviene senza interruzione, mediante un "attacca".

Sul piano della tecnica compositiva, l'impiego di motivi che alimentino interi movimenti è considerato un apporto fondamentale. Di essenza squisitamente ritmica - cosa che costituisce una grande novità - questi motivi si modificano e si moltiplicano. Tra i più famosi:

Beethoven dedicò gran cura all' orchestrazione. Negli sviluppi alcune associazioni cangianti di strumenti, specialmente al livello dei legni, permettono d'illuminare in maniera singolare i ritorni tematici, talvolta anche leggermente modificati sul piano armonico. Le variazioni di tono e di colore rinnovano il discorso musicale, sempre conservando il riferimento ai temi nella forma originaria. Le opere di Beethoven vennero apprezzate in particolare in virtù della loro forza emozionale, che verrà fatta propria dal Romanticismo.

Johann Sebastian Bach fu alla corte del principe Maximilian Franz d'Asburgo, mecenate di Beethoven a Bonn dal 1784 al 1792, dove fece la conoscenza decisiva della musica di Bach e dei suoi figli, e anche dei compositori della scuola di Mannheim

Le prime influenze musicali esercitate sul giovane Beethoven non furono tanto quelle di Haydn e di Mozart - dei quali, eccettuate poche partiture non scoprì davvero la musica fin quando non giunse a Vienna - quanto lo stile galante della seconda metà del XVIII secolo e dei compositori della scuola di Mannheim, di cui poté ascoltare le opere a Bonn, alla corte del principe elettore Maximilian Franz d'Asburgo. Le opere di questo periodo che ci sono pervenute (nessuna delle quali appariva nel catalogo opus), composte fra il 1782 e il 1792, testimoniano già una rimarchevole padronanza della composizione; ma sono assenti i caratteri peculiari di Beethoven che troviamo nel periodo viennese.

Nelle sonate all'elettore WoO 47 ( 1783), nel concerto per pianoforte WoO 4 ( 1784) o ancora nei quartetti con pianoforte WoO 36 ( 1785), si svela soprattutto una forte influenza dello stile galante di compositori come Johann Christian Bach. Due altri membri della famiglia Bach costituiscono d'altronde lo zoccolo della cultura musicale del giovane Beethoven: Carl Philipp Emanuel, di cui eseguì le sonate e Johann Sebastian, di cui imparò a memoria le due raccolte de Il clavicembalo ben temperato.

Occorre distinguere nell'influenza di Mozart su Beethoven un aspetto estetico e un aspetto formale:

l'estetica mozartiana si manifesta principalmente nelle opere del "primo periodo", ma superficialmente, poiché l'influenza del maestro si riduce il più delle volte a prestiti di formule stereotipate. Fin circa al 1800 la musica di Beethoven si iscrive più che altro ora nello stile post-classico ora nel preromantico, all'epoca rappresentato da compositori come Clementi e Hummel: uno stile che imita Mozart soltanto in superficie e che si potrebbe qualificare come "classicheggiante" piuttosto che veramente "classico" (secondo l'espressione di Rosen);

Nell'ambito della musica per pianoforte, è soprattutto l'influenza di Muzio Clementi a esercitarsi rapidamente su Beethoven, dal 1795, e a permettere alla sua personalità di affermarsi e fiorire autenticamente. Se tale influenza non è stata altrettanto profonda di quella delle opere di Haydn, la portata delle sonate per pianoforte del celebre editore non appare meno immensa nell'evoluzione stilistica di Beethoven, che le giudicava del resto superiori a quelle dello stesso Mozart. [senza fonte] Alcune di esse, per la loro audacia, la loro potenza emozionale e l'innovativa concezione dello strumento, ispirano qualcuno dei primi capolavori di Beethoven; gli elementi che, per primi, distinguono lo stile pianistico del genio bonnese provengono per buona parte da Clementi. [senza fonte]

Infatti, dagli anni 1780, Clementi sperimenta un nuovo impiego di accordi fino ad allora inusitati: le ottave, le seste e le terze parallele (che il compositore italiano aveva a sua volta ripreso dalle sonate di Domenico Scarlatti, artista a sua volta conosciuto e apprezzato da Beethoven). Clementi arricchisce anche sensibilmente la scrittura pianistica, dotando lo strumento di una potenza sonora inedita, che deve aver certamente impressionato il giovane Beethoven: egli infatti, dopo le prime tre sonate, integrerà presto il procedimento di Clementi nel proprio stile. Inoltre, l'uso delle indicazioni dinamiche, nelle sonate di Clementi, si estende: pianissimo e fortissimo divengono frequenti e la loro funzione espressiva assume un'importanza considerevole. Anche in questo caso Beethoven coglie al volo le possibilità dischiuse da queste innovazioni e, dalla , questi principi appaiono definitivamente incorporati nel suo stile.

Un altro punto in comune fra le prime sonate di Beethoven e quelle, contemporanee o anteriori, di Clementi è la loro estensione, piuttosto significativa per l'epoca: i lavori che ispirano il giovane musicista sono in effetti opere di vasto respiro, spesso formate da ampi movimenti. Vi si trovano le premesse di una nuova visione dell'opera musicale, ormai concepita per essere unica. Le sonate per pianoforte di Beethoven sono note per essere state in qualche modo il suo "laboratorio sperimentale", quello dal quale traeva le nuove idee che estendeva in seguito ad altre forme musicali, come la sinfonia: infatti, come rimarca Marc Vignal, si trovano ad esempio importanti influenze delle sonate op. 13 n. 6 e op. 34 n. 2 di Clementi nell'.

Beethoven riteneva Händel (1685-1759) il più grande compositore della storia; se ne ispirò in molte delle sue ultime opere, fra cui la Missa Solemnis e la sonata per pianoforte n. 32

Assimilate le influenze "eroiche", intrapreso davvero un "nuovo cammino" nel quale sperava di impegnarsi, affermata definitivamente la propria personalità attraverso le realizzazioni di un periodo creativo che va dall' alla , Beethoven smise di interessarsi alle opere dei contemporanei, e di conseguenza cessarono le loro influenze.

Fra i contemporanei solo Cherubini e Schubert lo incantavano ancora; ma in nessun modo pensava di imitarli. Sprezzando l'intera opera italiana e disapprovando fermamente il nascente Romanticismo, Beethoven sentì allora il bisogno di volgersi ai "pilastri" storici della musica: Bach, Händel e Palestrina. Fra queste influenze, il posto di Händel è privilegiato: questi non ebbe indubbiamente mai ammiratore più fervido di Beethoven, che (riferendosi alla sua intera opera, che aveva appena ricevuto) esclamò "Ecco la verità!", e che, al termine della vita, dichiarò di volersi "inginocchiare sulla sua tomba".

Dall'opera di Händel, la musica dell'ultimo Beethoven prende spesso un aspetto grandioso e generoso, tramite l'utilizzo di ritmi puntati - come nel caso dell'introduzione della sonata per pianoforte n. 32, nel primo movimento della nona sinfonia o ancora nella seconda variazione su un tema di Diabelli - o anche per un certo senso dell' armonia, così come mostrano le prime misure del secondo movimento della sonata per pianoforte n. 30, interamente armonizzata nello stile händeliano più puro.

Allo stesso modo è l'inesauribile vitalità che caratterizza la musica di Händel ad affascinare Beethoven, che può essere ritrovata anche nel fugato corale in " Freude, schöner Götterfunken", che segue il celebre " Seid umschlungen, Millionen", nel finale della nona sinfonia: il tema che appare qui, bilanciato da un forte ritmo ternario, è sostenuto da una semplicità e una vivacità tipicamente Händeliana, perfino nei suoi gravi contorni melodici. Un nuovo passo viene fatto con la Missa Solemnis, dove l'impronta delle grandi opere corali di Händel si fa sentire più che mai. Beethoven è così assorbito dall'universo del da ritrascrivere, nota per nota, uno dei più celebri motivi dell' Halleluja nel Gloria. In altre opere si ritrova il nervosismo che riveste i ritmi puntati di Händel perfettamente integrato allo stile di Beethoven, come nell'effervescente o ancora nel secondo movimento della sonata per pianoforte n. 32, dove questa influenza si vede poco a poco trasfigurata.

Il compositore aggiunse alla sua musica una formazione culturale di impronta illuministica, kantiana in particolare. Dal filosofo, Beethoven trasse la concezione dell'esistenza, nella coscienza individuale, di una legge morale, espressa nella forma dell'imperativo categorico. Egli mise allora il risultato della propria essenziale attività, la musica, al centro della morale, inserendovi valori ideali, arricchendola di una forza emotiva che esprimesse il movimento dei sentimenti e i conflitti interiori. Dallo stesso autore dei Fondamenti metafisici della scienza della natura annotò questo passo: " Nell'anima, come nel mondo fisico, agiscono due forze, egualmente grandi, ugualmente semplici, desunte da uno stesso principio generale: la forza di attrazione e quella di repulsione" che lo portarono a individuare per analogia il Widerstrebende Prinzip e il Bittende Prinzip, ossia il "principio di opposizione" e il "principio implorante", principi che nella sua opera divengono temi musicali in conflitto reciproco, il primo robustamente caratterizzato da energia ritmica e precisa determinazione tonale, l'altro piano, melodico e modulante.

Il ruolo svolto dalla religione nell'opera del compositore Ludwig van Beethoven è materia di discussione tra gli studiosi. Beethoven nacque, crebbe e morì cattolico e compose molti lavori sacri cattolici, tra cui la messa in do e la Missa Solemnis. I riferimenti lirici nella sua nona sinfonia sono sia deistici (Cherubino, Dio) sia pagano-mitologici ( Eliseo). È anche documentato che Beethoven non andava abitualmente in chiesa e che non avesse una buona opinione dei preti. Il suo maestro, Franz Joseph Haydn, disse di considerare Beethoven un ateo, mentre il suo amico e biografo Anton Felix Schindler riteneva che avesse una certa tendenza al deismo. Si sa anche che fu affascinato dal Panteismo descritto da Goethe e da Schiller (come è evidente nella Nona Sinfonia). Di Goethe, Beethoven ha detto: "Egli è vivo, e vuole che tutti noi viviamo con lui. Questo è il motivo per cui può esser messo in musica".

La fede di Beethoven in Dio, sperimentato attraverso l'arte, è un tema ricorrente nei quaderni di conversazione, e la sua convinzione che l'arte è di per sé una forza, e che "Dio è più vicino a me che a molti altri che praticano la mia arte", lo guidò nella sua ricerca di redenzione attraverso la musica e dentro di essa. Questa visione sembra compatibile con il Panteismo, ma il riferimento a un unico Dio, oltre alla convinzione di un destino buono per la sua vita, al di là delle prove (come emerge dal testamento di Heiligenstadt), la rende avvicinabile anche al cristianesimo. Quando Beethoven si trovava nel suo letto, a poche ore dalla morte, i suoi amici lo convinsero a permettere che un prete gli amministrasse gli ultimi riti; probabilmente protestò, ma alla fine acconsentì. Quando il prete, terminati i riti, stava lasciando la stanza, Beethoven disse: " Plaudite, amici, comoedia finita est " (applaudite, amici, la commedia è finita), ma non è chiaro se si riferisse ai riti o alla sua vita. Non è neanche certo che questo episodio sia accaduto davvero.

Si racconta inoltre che le sue ultime parole, "Non ancora! Ho bisogno di più tempo", furono dette indicando con la mano il cielo tempestoso. Secondo alcuni, Beethoven si interessò anche all' Induismo. Come si legge nel sito A Tribute to Hinduism, "Il primo a fargli conoscere la letteratura indiana fu l' orientalista austriaco Joseph von Hammer-Purgstall ( 1774 - 1856), che fondò una rivista per la divulgazione della sapienza orientale in Europa nel gennaio 1809". I frammenti di testi religiosi indiani che sono stati scoperti nel diario di Beethoven Tagebuch sono in parte traduzioni e in parte adattamenti delle e del Bhagavadgītā.

Uno dei pianoforti di Beethoven era uno strumento prodotto dalla società viennese Geschwister Stein (fratelli Stein). Il 19 novembre 1796 Beethoven scrisse una lettera ad Andreas Streicher, il marito di Nannette Streicher: "Ho ricevuto il tuo fortepiano l'altro ieri. È davvero meraviglioso, chiunque altro vorrebbe averlo per sé... "

Come ricorda Carl Czerny, nel 1801 Beethoven aveva a casa sua il pianoforte Walter. Nel 1802 il compositore domanda al suo amico Zmeskall di chiedere a Walter di costruirgli un pianoforte con una corda. Nel 1803 Beethoven riceve il suo pianoforte a coda Erard. Ma, come ha scritto Newman: "Beethoven era scontento di questo strumento sin dall'inizio, in parte perché il compositore trovava la sua meccanica inglese incurabilmente pesante". Un altro pianoforte di Beethoven fu il Broadwood 1817, un regalo di Thomas Broadwood, e Beethoven lo tenne a casa sua a Schwarzspanierhaus fino alla sua morte nel 1827.

L'ultimo strumento di Beethoven fu un pianoforte Graf con quattro corde. Conrad Graf stesso ha confermato di aver prestato a Beethoven un pianoforte a 6 ottave e mezzo e poi, dopo la morte del compositore, di averlo venduto alla famiglia Wimmer. Nel 1889 lo strumento è stato acquisito dalla Beethovenhaus di Bonn.

La produzione di Beethoven, e specialmente quella sinfonica, seguì il criterio dell'assoluta qualità rispetto alla quantità, e ciò ne ha determinata l'esigua estensione, se rapportata a quella di compositori a lui precedenti: ad esempio, Haydn ha composto più di cento sinfonie, Mozart più di quaranta. Rispetto a questi, Beethoven non è stato altrettanto prolifico, componendo solo nove sinfonie e lasciando alcuni abbozzi per una decima sinfonia mai realizzata; tra l'altro, tra l'ottava e la nona sinfonia passarono quasi dodici anni, circa il triplo del tempo occorso a Haydn per comporre le sole sinfonie londinesi. A riprova di questa considerazione basta prendere in esame l'intera produzione compositiva di Beethoven raffrontandola a quelle di altri compositori: ad esempio, la produzione complessiva di Mozart consta di oltre seicento opere (il Catalogo Köchel giunge fino all'opera K 626), il Catalogo Hoboken di Haydn ne conta oltre 750, Johann Sebastian Bach superò abbondantemente le mille composizioni anche solo contando quelle conservate; dal canto suo Beethoven, seppur vissuto oltre vent'anni più di Mozart e solo una dozzina d'anni meno di Bach, ha lasciato un catalogo di opere che arriva fino al numero 138 ( Catalogo Kinsky/Halm).

Al di là della produzione sinfonica, Beethoven si cimentò nelle ouvertures, nelle romanze e in varie tipologie di musica orchestrale, come minuetti e danze; compose sette concerti e numerose cadenze per concerti propri e altrui, scrisse musica per banda e sperimentò l'inclusione dei cori nella musica orchestrale, prima con la Fantasia corale op. 80, poi con il celeberrimo finale della Sinfonia n. 9. A lato Beethoven, prodigioso pianista sin da bambino, compose e pubblicò numerose sonate, variazioni e musica varia per pianoforte, oltre a musica da camera, un oratorio, due messe e un'opera lirica.

Le nove sinfonie di Beethoven quindi, pur non essendo molte, hanno però ognuna una propria forza distintiva e nel loro insieme formano un corpus di opere dalla forza espressiva difficilmente eguagliabile. È cosa nota che, curiosamente, diversi compositori succeduti a Beethoven, romantici o post-romantici, abbiano completato l'insieme delle proprie sinfonie fermandosi alla nona; a seguito di questi avvenimenti è nato il mito della "maledizione della nona", che avrebbe investito compositori come Bruckner, Dvořák, Mahler, Schubert, ma anche Ralph Vaughan Williams.

Le prime due sinfonie di Beethoven sono d'ispirazione e d'impostazione classica. Diversamente da queste prime due, La terza sinfonia, detta " Eroica", segnerà invece un grande cambiamento nella composizione sinfonica. L' Eroica si caratterizza per l'ampiezza dei suoi movimenti e per l' orchestrazione. Il primo movimento era già da solo più lungo di una intera sinfonia scritta fino a quel momento. Quest'opera monumentale, in partenza scritta per Napoleone, prima che fosse incoronato imperatore, ci mostra un Beethoven simile a un grande "architetto musicale" e rimarrà come esempio per il Romanticismo musicale. Nell'intenzione dell'autore l'opera non è semplicemente il ritratto di Napoleone o di un qualsivoglia eroe, ma in essa Beethoven voleva rappresentare l'immortalità delle gesta compiute dai grandi uomini; questi suoi pensieri ci sono giunti dalle lettere scritte di suo pugno.

Vengono poi la quinta sinfonia e la sesta sinfonia che possono avvicinarsi alla terza per il loro aspetto monumentale. [perché?] Della quinta è noto il suo famoso motivo a quattro note, spesso detto "del destino" (il compositore avrebbe detto, parlando di questo celebre tema, che rappresenta "il destino che bussa alla porta") utilizzato ripetutamente con variazioni in quasi tutta la sinfonia. La sesta sinfonia detta "Pastorale" evoca perfettamente l'idea della natura di Beethoven. Ha un carattere quasi impressionistico: oltre a momenti sereni e trasognati, la sinfonia possiede un movimento in cui la musica cerca di rappresentare una tempesta. La settima sinfonia è caratterizzata dal suo aspetto gioioso e dal ritmo frenetico del suo finale, per questo giudicata da Richard Wagner come "apoteosi della danza".

La sinfonia successiva, brillante e spirituale, ritorna a una forma più classica. Infine, la nona sinfonia è l'ultima sinfonia compiuta. Lunga più di un'ora, è una sinfonia corale in quattro movimenti. All'ultimo movimento Beethoven aggiunge un coro e un quartetto vocale che cantano l'Inno alla gioia, dall' ode omonima ( An die Freude) di Friedrich Schiller. Quest'opera richiama all'amore e alla fratellanza tra tutti gli uomini e fa ora parte del patrimonio mondiale dell' UNESCO. L' Inno alla gioia è inoltre stato scelto come inno ufficiale dell' Unione europea.

Musik zum einem Ritterballett (8 pezzi) anche con versione per pianoforte WoO 1 (1790-91)

Die Geschöpfe des Prometheus (balletto di Salvatore Viganò, Ouverture, Introduzione e 16 pezzi) op. 43 anche con versione per pianoforte (1800-01)

Ouverture Die Geschöpfe des Prometheus (Le creature di Prometeo), op. 43 (1801)

Ouverture Leonore II (I vers.), op. 72a (1805)

Ouverture Leonore III (II vers.), op. 72b (1806)

Ouverture Leonore I (III vers.), op. 138 (1807)

Ouverture Coriolan (Coriolano), op. 62 (1807)

Ouverture Die Ruinen von Athen (Le rovine di Atene), op. 113 (1811)

Ouverture König Stephan (Re Stefano), op. 117 (1811)

Ouverture Fidelio, op. 72 (1814)

Ouverture Zur Namensfeier (Per l'onomastico), op. 115 (1815)

Ouverture Die Weihe des Hauses (La consacrazione della casa), op. 124 (1822)

Rondò in Si bemolle maggiore per pianoforte e orchestra, WoO 6 (1793)

Romanza per violino n. 1, op. 40, in Sol maggiore (1802)

Romanza per violino n. 2, op. 50, in Fa maggiore (1802)

Fantasia per pianoforte, soli, coro e orchestra, op. 80 (1808)

La vittoria di Wellington, op. 91, in Mi bemolle maggiore (1813)

12 minuetti WoO 7 (1795)

12 danze tedesche WoO 8 (1795)

6 minuetti WoO 9 (1795?) (autenticità non pienamente confermata)

12 minuetti WoO 12 (1799) (spuri, in realtà di Carl van Beethoven)

12 contraddanze WoO 14 (1800-02)

6 Ländlerische Tänze WoO 15 (1802)

Marcia trionfale in Do maggiore per Tarpeja di Christoph Kuffner WoO 2a (1813)

Intermezzo in Re maggiore per il secondo atto di Leonore WoO 2b (1805)

12 scozzesi WoO 16 (1806) (fraudolenti)

11 Mödlinger Tänze WoO 17 (1819) (probabilmente spurie)

Gratulations-Menuett WoO 3 (1822)

Marcia militare in Fa maggiore WoO 18, 3 versioni:

(1 ver.) Marcia per la Guardia Nazionale Boema (1809)

(2 ver.) n. 1 delle Due marce per il carosello dell'imperatrice Maria Ludovica (1810)

(3 ver.) Ritirata n. 1, con piccolo trio in Si bemolle maggiore (1822)

Marcia militare in Fa maggiore WoO 19, 3 versioni:

(1 ver.) Marcia per l'arciduca Antonio (1810)

(2 ver.) n. 2 delle Due marce per il carosello dell'imperatrice Maria Ludovica (1810)

(3 ver.) Ritirata n. 3, con piccolo trio in Fa minore (1822)

Ritirata n. 2 in Do maggiore WoO 20 (1810)

Polonaise in Re maggiore WoO 21 (1810)

Scozzese in Re maggiore WoO 22 (1810)

Scozzese in Sol maggiore WoO 23 (circa 1810) (perduta, ma ne rimane una versione per pianoforte)

Marsch zur grossen Watchparade in Re maggiore WoO 24 (1816)

Concerto n. 1 in Do maggiore, op. 15 (1798)

Concerto n. 2 in Si bemolle maggiore, op. 19 (1795, 1 vers. perduta) (1798, 2ª vers.)

Concerto n. 3 in Do minore, op. 37 (1802)

Concerto n. 4 in Sol maggiore, op. 58 (1806)

Concerto n. 5 in Mi bemolle maggiore, op. 73 "Imperatore" (1809)

Triplo concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra in Do maggiore, op. 56 (1804)

Concerto per violino e orchestra in Re maggiore, op. 61 (1806) anche trascrizione per pianoforte

2 cadenze per il Concerto per pianoforte e orchestra in Re minore K.466 di W.A.Mozart (I e III mov.) (WoO 58) (1802-05)

3 cadenze per il Concerto n. 1 op. 15 per pianoforte e orchestra (per il I mov.) (1807-09)

Cadenza per il Concerto n. 2 op. 19 per pianoforte e orchestra (circa 1809)

Cadenza per il Concerto n. 3 op. 37 per pianoforte e orchestra (circa 1809)

3 cadenze per il Concerto n. 4 op. 58 per pianoforte e orchestra (2 per il I mov. e 1 per il III mov.) (circa 1809)

2 cadenze per il Concerto per violino nella versione col pianoforte op. 61 (per il I mov. e il III mov.) (circa 1809)

altre 2 cadenze per il Concerto per violino nella versione col pianoforte op. 61 (transizione al III, e III mov.) (circa 1809)

altre 3 cadenze per il Concerto n. 4 op. 58 per pianoforte e orchestra (per il I mov., transizione al III, e III mov.) (circa 1809)

Beethoven fu uno dei più importanti compositori per il pianoforte; al di là della qualità delle sue sonate, la sua scrittura prende origine dai modelli mozartiani e haydniani per poi elaborare una forma originale di grande libertà creativa. Il compositore si interessò attentamente, nel corso della sua esistenza, a tutti gli sviluppi tecnici dello strumento al fine di sfruttarne tutte le possibilità.

Beethoven ha pubblicato trentadue sonate per pianoforte; a queste bisognerebbe aggiungere la sonata incompleta woO 51, le tre sonate WoO 47, composte probabilmente nel 1783 e dette sonate all'elettore ( Kurfürstensonaten) in quanto dedicate al principe elettore Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels. Per quanto riguarda le trentadue sonate con numero d'opera, la loro composizione avviene nell'arco di circa vent'anni. Questo corpus compositivo, in modo più evidente rispetto alle sinfonie, evidenzia l'evoluzione dello stile del compositore nel corso degli anni. Le sonate nel corso degli anni si affrancano sempre più dai dettami classici previsti dalla forma sonata; gradualmente le composizioni guadagnano sempre più libertà di scrittura e diventano sempre più complesse.

Si possono citare fra le più celebri l'Appassionata e la Waldstein ( 1804) o Gli addii ( 1810). Nella celebre Hammerklavier ( 1819), lunghezza e difficoltà tecniche raggiungono livelli del tutto inusitati. Essa fa parte delle cinque ultime sonate, nelle quali l'autore utilizza per i movimenti conclusivi tipologie più consone al quartetto d'archi che della sonata per piano come la fuga (finale opp. 101, 106 e 110) e la variazione (finale opp. 109 e 111); in questi ultimi due brani, in particolare, al dinamismo tipico del periodo "eroico" subentra una calma estatica e apparentemente atemporale.

2 sonatine (prob. di Beethoven) in Sol e Fa (Anh. 5)

3 sonate in Mi bemolle, in fa e in Re (WoO 47) (1782-83)

Sonatina in Fa (allegro e allegretto) (WoO 50) (1788-90)

Sonata Facile in Do (allegro e adagio) quest'ultimo terminato da Ferdinand Ries (WoO 51) (1791-92)

3 sonate op. 2 (n. 1 in Fa minore, n. 2 in La maggiore, n. 3 in Do maggiore) (1795)

Sonata n. 4 in Mi bemolle maggiore, op. 7 (1797)

3 sonate op. 10 (n. 5 in Do minore op. 10,1, n. 6 in Fa maggiore op. 10,2, n. 7 in Re maggiore op. 10,3) (1798)

Sonata n. 8 in Do minore op. 13 "Patetica" (1799)

2 sonate op. 14 (n. 9 in Mi maggiore op. 14, 1, n. 10 in Sol maggiore op. 14,2 (1799)

Sonata n. 11 in Si bemolle maggiore op. 22 (1800)

2 sonate op. 27 (n. 13 in Mi bemolle maggiore op. 27, 1, n. 14 in Do diesis minore op. 27,2 "Chiaro di luna") (1801)

Sonata n. 15 in Re maggiore op. 28 "Pastorale" (1801)

3 sonate op. 31 (n. 16 in Sol maggiore op. 31,1, n. 17 in Re minore op. 31,2 "la Tempesta", n. 18 op. 31,3 in Mi bemolle maggiore "la caccia" (1802)

2 sonate op. 49 (n. 19 in Sol minore op. 49,1, n. 20 in Sol maggiore op. 49,2 (1798)

Sonata n. 21 in Do maggiore op. 53 "Aurora" (1803)

Sonata n. 22 in Fa maggiore op. 54 (1804)

Sonata n. 23 in Fa minore op. 57 "Appassionata" (1805)

Sonata n. 24 in Fa diesis maggiore op. 78 (1809)

Sonata n. 25 in Sol maggiore op. 79 (1808)

Sonata n. 26 in Mi bemolle maggiore op. 81a "gli Addii" (1810)

Sonata n. 27 in Mi minore op. 90 (1814)

Sonata n. 28 in La maggiore op. 101 (1816)

Sonata n. 29 in Si bemolle maggiore op. 106 "Hammerklavier" (1818)

Sonata n. 30 in Mi maggiore op. 109 (1820)

Sonata n. 31 in La bemolle maggiore op. 110 (1821)

Sonata n. 32 in Do minore op. 111 (1822)

Beethoven scrisse otto serie di variazioni per pianoforte di varia importanza, di cui quattro furono pubblicate: 6 variazioni su di un tema originale in Fa maggiore op. 34 (variazioni su Le rovine di Atene), le 15 variazioni e fuga sul tema di un movimento dell'op. 43 (utilizzato e rielaborato nel finale dell' Eroica) in Mi bemolle maggiore, op. 35, le 6 variazioni su di un tema originale in Re maggiore op. 76 e le variazioni Diabelli. Nel 1822, l'editore e compositore Anton Diabelli ebbe l'idea di pubblicare una raccolta di variazioni di alcuni dei compositori maggiori della sua epoca intorno ad un tema musicale di sua composizione. Beethoven, che non aveva scritto per piano da tempo, sollecitato, stette al gioco, e invece di scrivere una variazione, ne scrisse trentatré, che furono pubblicate in un fascicolo a parte e oggi sono conosciute come variazioni Diabelli.

9 variazioni su una marcia di Ernst Christoph Dressler, WoO 63 (1782);

6 variazioni, in Fa maggiore, per pianoforte od arpa su un canto svizzero, WoO 64 (1793);

24 variazioni, in Re maggiore, per pianoforte sul tema "Venni Amore" di Vincenzo Righini WoO 65;

13 variazioni, in La maggiore, per pianoforte sul tema "Es war einmal ein alter Mann" di Ditters von Dittersdorf WoO 66;

12 variazioni, in Do maggiore, per pianoforte sul tema del "Menuett à la Vigano" di J. Haibel WoO 68;

9 variazioni, in La maggiore, sul duetto "Quant'è bello" di Giovanni Paisiello WoO 69;

6 variazioni, in Sol maggiore, sul duetto "Nel cor più non mi sento" dall'opera La molinara di Giovanni Paisiello WoO 70 (1795);

12 variazioni, in La maggiore, su una danza russa di Paul Wranitzky WoO 71;

8 variazioni, in Do maggiore, sul tema de "Une fièvre brûlante" di André Grétry WoO 72;

10 variazioni, in Si bemolle maggiore, sul tema de "La stessa, la stessissima " di Antonio Salieri WoO 73;

7 variazioni, in Fa maggiore, sul tema "Kind willst du ruhig schlafen" di Peter Winter WoO 75;

8 variazioni, in Fa maggiore, sul tema "Tandeln und Scherzen" di Franz Süssmayr WoO 76;

6 variazioni, in Sol maggiore, su tema originale WoO 77;

6 variazioni sopra un tema originale in Fa maggiore op. 34 (1802);

15 variazioni e una fuga in Mi bemolle maggiore op. 35 "Eroica" (1802);

7 variazioni sopra God Save the King in Do maggiore WoO 78 (1803);

5 variazioni sopra Rule, Britannia! in Re maggiore WoO 79 (1803);

Variazioni in Mi bemolle maggiore op. 44 (1804) le altre 12 sono con violino e violoncello;

32 variazioni sopra un tema originale in Do minore WoO 80 (1806);

6 variazioni, in Re maggiore, su tema originale op. 76;

33 variazioni sopra un valzer di Diabelli in Do maggiore op. 120 (1823);

8 variazioni, in Si bemolle maggiore, sul tema "Ich hab' ein Kleines nur" Anh. 10;

Praeludium in Fa minore (completamente rielaborato nel ?1803) WoO 55 (1787);

Kaplied di Ch. F. D. Schubart riduzione per pianoforte di Beethoven, Do maggiore e Do minore WoO 54 (1790);

2 esercizi (Do maggiore e Si bemolle maggiore) (1792-93);

Andante in Do maggiore (1792-93);

Minuetto in Fa maggiore (circa 1794);

Drei kleine Nachahmungssätze (Fa maggiore; Fa maggiore; Do maggiore)(circa 1794);

Fuga a 3 voci in Do maggiore (circa 1794);

Minuetto in Do maggiore (1794-95);

Rondò e capriccio in Sol maggiore "alla ungherese" op. 129 (1795-98);

6 minuetti (versione per orchestra perduta) riduzione per pianoforte WoO 10 (circa 1795);

Rondò in Do maggiore op. 51 n. 1 (1796-97);

Allegretto in Do minore (circa 1797);

Bagatella in Do minore (destinata alla Sonata op. 10 n. 1) (1797);

Allegretto in Do minore (in 2 versioni) WoO 53 (1796-98);

7 Ländlerische Tänze (versione per 2 violini e violoncello perduta) riduzione per pianoforte WoO 11 (1797-98);

Allemanda in La maggiore WoO 81 (circa 1800);

Anglaise in Re maggiore (circa 1800);

12 danze tedesche (versione per orchestra perduta) riduzione per pianoforte WoO 13 (circa 1800)

Rondò in Sol maggiore op. 51 n. 2 (1798-1800);

2 bagatelle in Do maggiore e Mi bemolle maggiore (1800);

Canone a 2 voci in Sol maggiore (1802-03);

Sette bagatelle, op. 33 (1802);

Walzer (Ländler) in Do minore (1803);

Canone a 2 voci in La bemolle maggiore (circa 1803);

Minuetto in Mi bemolle maggiore WoO 82 (1803);

Tema con variazione (incompleta) in La maggiore (1803);

Andante in Fa maggiore (Andante Favori, originariamente movimento centrale della sonata op. 53) WoO 57 (1803-1804);

Bagatella in Do maggiore "n. 5" WoO 56 (1804);

6 Scozzesi WoO 83 (1806);

Fantasia in Sol minore op. 77 (1809);

Bagatella "Per Elisa", in La minore, WoO 59 (1810);

2 Deutsche (Fa maggiore e Fa minore) (1811-12);

Polonaise in Do maggiore op. 89 (1814);

O Hoffnung, tema per variazioni scritto per l'arciduca Rodolfo (1818);

Klavierstück in Si bemolle maggiore WoO 60 (1818);

Kleines Konzertfinale, dal Presto del finale del concerto in Do minore op. 37 (1820);

Klavierstück (allegretto) in Si minore WoO 61 (1821);

11 bagatelle, op. 119 (1822);

Bagatella in Do maggiore (1824);

Sei bagatelle, op. 126 (1824);

Walzer in Mi bemolle maggiore WoO 84 (1824);

Klavierstück (bagatella) in Sol minore WoO 61a (1825);

Walzer in Re maggiore WoO 85 (1825);

Scozzese in Mi bemolle maggiore WoO 86a (1825);

8 variazioni in Do maggiore su un tema del conte Waldstein WoO 67 (1791-1792);

Sonata in Re maggiore op. 6 (1796-1797);

Lied (Ich denke dein) con 6 Variazioni in Re maggiore WoO 74 (1799-1804);

3 marce (Do maggiore; Mi bemolle maggiore; Re maggiore) op. 45 (1802-03);

Fuga in Si bemolle maggiore (trascrizione della fuga per quartetto d'archi op. 133) op. 134 (1826);

Quintetto d'archi in Mi bemolle maggiore op. 4 (1796)

Quintetto d'archi in Do maggiore op. 29 (1801)

Quintetto d'archi in Do minore op. 104 (1817)

Quintetto in Re minore Frammento (Adagio e Allegro, Preludio e fuga) (Hess 40) (1817)

Trascrizione della fuga in Si minore del I libro del Clavicembalo ben temperato di J.S.Bach per 2 vni. vla e 2 vlc. (Hess 38) (1801-02)

Fuga in Re maggiore op. 137

Trio d'archi in Mi bemolle maggiore op. 3 (1792)

Serenata in Re maggiore per violino, viola e violoncello op. 8 (1796-97)

3 trii d'archi op. 9 (in Sol maggiore, Re maggiore e Do minore) (1798)

altro Trio per lo Scherzo per op. 9 n. 1 (Hess 28) (1798-1800)

Duo in Mi bemolle maggiore per violino e violoncello, frammento (Unv. 8) (1786-99)

Preludio e fuga in Mi minore per 2 violini e violoncello (Hess 29) (circa 1794-95)

Duetto in Mi bemolle maggiore per viola e violoncello 2 mov. il secondo è frammentario (WoO 32) (1795-98)

Keines Stück (Allegro) in La maggiore per 2 violini in canone (WoO 34) (1822)

Keines Stück (Allegro) in La maggiore per 2 violini in canone (WoO 35) (1825)

A fianco dei quartetti, Beethoven scrisse delle sonate per violino e pianoforte, le prime delle quali sono retaggio immediato di Mozart, mentre le ultime se ne discostano per apparire in puro stile beethoveniano: specialmente la Sonata a Kreutzer, quasi un concerto per pianoforte e violino. L'ultima sonata della serie (la Sonata per violino n. 10) riveste un carattere più introspettivo delle precedenti, prefigurando in tal senso gli ultimi quartetti d'archi.

3 sonate op. 12 (in Re maggiore, La maggiore e Mi bemolle maggiore) (1798)

Sonata in La minore op. 23 (1801)

Sonata in Fa maggiore op. 24 "la Primavera" (1801)

3 sonate op. 30 (In La maggiore, Do minore e Sol maggiore) (1802)

Sonata per pianoforte e violino n. 9 op. 47 "A Kreutzer" (1803)

Sonata in Sol maggiore op. 96 (1812)

Sonata in La maggiore, frammento (Hess 46) (1783)

12 variazioni in Fa maggiore sopra "Se vuol ballare..." da "Le nozze di Figaro" di W.A.Mozart (WoO 40) (1792-93)

Rondò in Sol maggiore (WoO 41) (1793-94)

6 Allemande (WoO 42) (1795-96)

Due sonate op. 5 (in Fa maggiore e Sol minore) (1796)

Sonata in La maggiore op. 69 (1808)

Due sonate op. 102 (in Do maggiore e Re maggiore) (1815)

12 variazioni in Sol maggiore sopra un tema da "Giuda Maccabeo" di G.F.Handel (WoO 45) (1796)

12 variazioni in Fa maggiore sopra "Ein Mädchen oder Weibchen" da "Il flauto magico" di W.A.Mozart op. 66 (1798)

7 variazioni in Mi bemolle maggiore sopra "Bei Mändern, welche Liebe fühlen" da "Il flauto magico" di W.A.Mozart (WoO 46) (1801)

3 trii op. 1 (in Mi bemolle maggiore, in Sol maggiore e Do minore) (1794)

2 trii op. 70 (in Re maggiore "degli Spettri" e in Mi bemolle maggiore) (1808)

Trio per pianoforte e archi in Si bemolle maggiore op. 97 "Arciduca" (1811)

Trio in Mi bemolle maggiore, frammento (solo I mov. e 13 mis. del II) (1783)

Trio in Mi bemolle maggiore (WoO 38) (1790-91)

14 variazioni su un tema originale in Mi bemolle maggiore op. 44 (circa 1800)

Trio in Re maggiore (Trascrizione dalla Seconda Sinfonia) (Biamonti 425) (1805)

Trio in Si bemolle maggiore, I mov.(WoO 39)

10 variazioni in Sol minore sul Lied "Ich bin der Schneider Kakadu" dall'opera "Die Schwestern von Prag" di Wenzel Müller op. 121a (1816?)

Elaborazione del Trio per archi op. 3 (Hess 47) (solo il I mov. e frammento del II mov. 43 misure) (circa 1816-17)

Allegretto in Mi bemolle maggiore (Hess 48)

Sonata per flauto e pianoforte in Si bemolle maggiore (opera dubbia) (Anh. 4)

Sonata per corno e pianoforte in Fa maggiore op. 17 (1800)

Trio per pianoforte, flauto e fagotto in Sol maggiore (WoO 37) (1786-90)

Trio per pianoforte, clarinetto (o violino) e violoncello in Si bemolle maggiore op. 11 (1797-98)

Quintetto in Mi bemolle maggiore per pianoforte, oboe, clarinetto, corno e fagotto op. 16 (1794-97)

Trio per pianoforte, clarinetto (o violino) e violoncello in Mi bemolle maggiore op. 38 (dal Settimino op. 20) (1802-03)

Serenata in Re maggiore per flauto (o violino) e pianoforte op. 41 (elaborazione della serenata op. 25, non di Beethoven ma da lui corretta) (1803)

6 temi variati per flauto (o violino) e pianoforte op. 105 (1817-18)

10 temi variati per flauto (o violino) e pianoforte op. 107 (1817-18)

Duetto per 2 flauti in Sol maggiore (WoO 26) (1792)

3 duetti per clarinetto e fagotto (WoO 27) (1792) (dubbi)

Ottetto in Mi bemolle maggiore per 2 ob., 2 cl., 2 cor.,e 2 fag. op. 103 (1792)

Rondino in Mi bemolle maggiore per 2 ob., 2 cl., 2 cor.,e 2 fag. (WoO 25) (1792)

Trio in Do maggiore per 2 oboi e corno inglese op. 87 (1794 opp. 1797)

Quintetto in Mi bemolle maggiore per oboe, 3 corni e fagotto (Hess 19) (incompiuto) (1796)

Sestetto in Mi bemolle maggiore per 2 cl., 2 cor. e 2 fag. op. 71 (1796)

8 variazioni in Do maggiore su "La ci darem la mano" dal "Don Giovanni" di W.A. Mozart per 2 ob. e oboe in Fa (WoO 28) (1796-97)

Marcia in Si bemolle maggiore per 2 cl., 2 cor., e 2 fag. (WoO 29) (1797-98) ne esiste una versione per pianoforte

3 equali per 4 tromboni (WoO 30) (1812) il I e il II furono eseguiti al funerale di Beethoven adattandolo a 4 voci maschili su testo del miserere

Adagio in Mi bemolle maggiore per 3 corni (Hess 297) (1815)

Fuga in Re maggiore per organo (WoO 31) (1783)

3 quartetti per pianoforte, violino, viola e violoncello (Mi bemolle maggiore; Re maggiore; Do maggiore) (WoO 36) (1785)

Sestetto in Mi bemolle maggiore per 2 corni e quartetto d'archi op. 81b (1794-95)

Serenata in Re maggiore per flauto, violino e viola op. 25 (1795-96)

Sonatina (adagio) in Do minore per mandolino e clavicembalo (WoO 43 n. 1) (1796)

Adagio in Mi bemolle maggiore per mandolino e clavicembalo (2 versioni)(WoO 43 n. 2 e Hess 44) (1796)

Sonatina (allegro) in Do maggiore per mandolino e clavicembalo (WoO 44 n. 1) (1796)

Andante con variazioni in Re maggiore per mandolino e clavicembalo (WoO 44 n. 2) (1796)

"Quintetto" (seconda versione per Quartetto) in Mi bemolle maggiore per pianoforte, violino, viola e violoncello op. 16 (1796-97)

Settimino per clarinetto, corno, fagotto, violino, viola, violoncello e contrabbasso in Mi bemolle maggiore op. 20 (1800)

Notturno in Re maggiore per viola e pianoforte op. 42 (elaborazione della serenata op. 8, non di Beethoven ma da lui corretta) (1804)

5 pezzi per Spieluhr (WoO 33):

1) Adagio in Fa maggiore (1799)

2) Scherzo in Sol maggiore (1799-1800)

3) Allegro in Sol maggiore (circa 1799?)

4) Allegro in Do maggiore (1794?)

5) Allegretto in Do maggiore (1794?)

Marcia dei granatieri in Fa maggiore per Spieluhr (Hess 107) (le prime 20 misure di Joseph Haydn) (1819)

Beethoven è l'autore di un'unica opera, il , composizione alla quale terrà particolarmente e forse quella che più di ogni altra gli costò sforzi. In effetti quest'opera è costruita sulla base di un primo tentativo che ha per titolo Leonore, opera che non riscosse molto successo nel pubblico. Ne rimangono comunque le tre versioni d'ouverture di Leonore, essendo spesso la terza interpretata prima del finale di Fidelio. L'opera è anche oggetto di grande interesse da parte dei critici, oltre per la partitura, anche per essere stata la rivelazione fondamentale nella vita del più grande ammiratore di Beethoven, Richard Wagner, il quale raccontò nella sua biografia di aver compreso che sarebbe divenuto compositore dopo averla ascoltata, lasciando la vocazione di scrittore in secondo piano.

Fidelio, op. 72 (3 versioni) (1805-1814)

2 arie per il singspiel "Die schöne Schusterin" per tenore e soprano di Ignaz Umlauf WoO 91 (1796)

Egmont (per il dramma omonimo di Goethe) ouverture e 9 pezzi per soprano op. 84 (1809-10)

Le rovine di Atene (testo di August von Kotzebue) ouverture e 8 pezzi per soprano, basso e coro op. 113 (1811-12)

Re Stefano, primo benefattore dell'Ungheria (testo di August von Kotzebue) ouverture e 9 pezzi per coro op. 117 (1811)

Germania's Wiedergeburt (la rinascita della Germania) per Die gute Nachricht di G.F.Treitschke per basso e coro WoO 94 (1814)

4 pezzi per Leonore Prohaska di Fr. Duncker (l'ultimo è tratto dalla marcia funebre per la sonata op. 26 per pf.) per soprano, 2 tenori e 2 bassi WoO 96 (1815)

Es ist vollbracht per Die Ehrenpforten di G.F.Treitschke per basso e coro WoO 97 (1815)

Die Weihe des Hauses (la consacrazione della casa) ouverture e 9 pezzi tratti da "Le rovine di Atene" ma 3 sono di nuova composizione (1811 e 1822)

Marcia e Coro in Mi bemolle maggiore per "La consacrazione della casa" (elaborazione da "Le rovine di Atene") op. 114 (1822)

Wo sich die Pulse (dove gli impulsi) per "La consacrazione della casa" per soprano e coro WoO 98 (1822)

Cantata per la morte dell'imperatore Giuseppe II, testo di S. A. Averdonk WoO 87 (1790)

Cantata alla dignità imperiale del matrimonio di Leopoldo II, testo di S. A. Averdonk WoO 88 (1790)

Elegischer Gesang (Canto elegiaco), testo di I. F. Castelli op. 118 (1814)

Chor auf die verbündeten Fürsten (Coro per i principi alleati), testo di K. Bernard WoO 95 (1814)

Der glorreiche Augenblick (Il momento glorioso), testo di A. Weissnbach e K. Bernard op. 136 (1814)

Meeresstille und glückliche Fahrt (Mare calmo e viaggio fortunato), testo di W. Goethe op. 112 (1814-15)

Opferlied (Canto del sacrificio) versione 3 e 4, testo Fr.von Matthisson versione 3 (1822) e 4 op. 121b (1824)

Bundeslied, testo di W.Goethe op. 122 (1822-23)

Melodie

Adelaide, op. 46 (1796)

Sei Lieder su poesie di Goethe, op. 75 (1809)

Tre lieder su poesie di Goethe, op. 83 (1810)

A la speranza, lied, op. 94 (1813)

A l'adorata lontana, ciclo di Lieder, op. 98 (1816)

La filmografia su Beethoven si può agevolmente dividere in due parti distinte. La prima riguarda le colonne sonore dei film che utilizzano musiche del compositore, la seconda riguarda il personaggio di Beethoven e la sua vita (o parti di essa) trasposta in maniera più o meno romanzata. Per quanto riguarda le colonne sonore, sono oltre duecentosettanta le pellicole che hanno utilizzato la sua musica.

L'esempio più celebre con ogni probabilità lo si trova in Arancia meccanica di Stanley Kubrick (1971) dove Alex DeLarge, il protagonista, violento e asociale e grande appassionato di Beethoven (conclude le sue serate "brave" con l'ascolto del secondo movimento della nona sinfonia) viene sottoposto alla " Cura Ludovico", ossia la visione ininterrotta di filmati raffiguranti scene raccapriccianti e violente, attraverso le quali, con l'aiuto di un condizionamento chimico, il protagonista riuscirà a redimere i suoi impulsi, provando disgusto per la violenza. Uno dei filmati, ambientati in un campo di concentramento, porta come accompagnamento musicale il quarto movimento della nona sinfonia (l' Inno alla Gioia) che in seguito non riuscirà più ad ascoltare senza poter evitare che questi provochi in lui nausea e panico.

Un altro celebre esempio lo si trova nei film d'animazione (1940) di Walt Disney dove viene utilizzata la sinfonia n. 6 Pastorale per rappresentare un'idilliaca scena mitologica, e in Fantasia 2000, dove il celeberrimo primo movimento della Sinfonia n. 5 fa da sfondo alla eterna battaglia fra bene e male, qui rappresentati da farfalle rosse e nere. Inoltre, nel film commedia di grande successo (1992) di Brian Levant il protagonista, un cane di razza San Bernardo adottato da una famiglia statunitense e al centro di numerose avventure, viene chiamato con il cognome del compositore. Nel film, quando per il cane viene scelto il nome di Beethoven, partono le prime note della quinta sinfonia insieme a un'immagine di Beethoven che fa da sfondo.

Altri esempi di colonne sonore sono:

La vita di Beethoven ha ispirato una trentina di film a partire dal periodo muto (dal 1918): tra questi sono da citare:

Nel 1855 fu pubblicata l'edizione italiana di un presunto Trattato di armonia e composizione di Beethoven. L'opera fu invece redatta dall'illustre amico del compositore, Ignaz Ritter von Seyfried, che la pubblicò nel 1832 integrandola con un'appendice nella quale ci fornisce informazioni di notevole interesse sulla vita del grande di Bonn. Ecco la storia del saggio pubblicato da Seyfried:

L'arciduca Rodolfo, fratello minore dell'imperatore d'Austria, decise di prendere lezioni di composizione da Beethoven. Questi "non poteva rifiutare questo desiderio a una personalità di rango così elevato, sebbene avesse poca voglia di dar lezioni di composizione a nessuno e non avesse esperienza in materia." "Nell'estate del 1809 copiò brani selezionati dai più importanti libri di composizione dell'epoca, di Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux e Albrechtsberger per ricavarne la struttura di un vero e proprio corso." Questo materiale ha costituito la base teorica. Per la pratica Beethoven utilizzò il metodo dell'insegnamento concreto: fece trascrivere e disporre dal suo allievo i capolavori più diversi. Poiché Rodolfo d'Asburgo collezionava spartiti, aveva molta musica a disposizione. "Nel 1832, questo "corso" fu pubblicato da Ignaz von Seyfried con il titolo Ludwig van Beethoven's Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre. Aus dessen handschriftlichem Nachlasse gesammelt und herausgegeben von Ignaz Ritter von Seyfried (Studi di Ludwig Van Beethoven sul basso continuo, il contrappunto e la teoria delle composizioni. Raccolto dai suoi appunti scritti a mano e pubblicato da Ignaz Ritter von Seyfried): Seyfried diede così la falsa impressione che Beethoven stesso avesse scritto un trattato di composizione."

Si può leggere integralmente il Trattato di armonia e composizione nonché ascoltare gli esempi musicali dello stesso in formato Midi - Mp3 nelle pagine dedicate a questo lavoro ..

1. La pronuncia fiamminga del nome del nonno del compositore, Lodewijk van Beethoven, da cui Ludwig prende il nome è ^ [ˈloːdəwɛik vɑn ˈbeːtˌhoːvn̩] .

2. Non è nota con certezza la data di nascita. Poiché era uso battezzare i bambini il giorno dopo la nascita, tradizionalmente si ipotizza che Beethoven sia nato il 16 dicembre, anche se non esistono prove certe a sostegno di tale tesi. Alcune testimonianze indirette dell'epoca riportano tale data, tra le quali un testo di ^ Johann Georg Albrechtsberger del 1796, un necrologio del 1827 e la biografia redatta da Schlosser nello stesso anno. Cfr.

3. Molti si sono espressi sull'opera dell'artista in questo senso, giungendo a celebrarlo, come ^ Romain Rolland, scrittore e Premio Nobel, che nei primi anni del XX secolo scrisse:

"Egli è molto avanti al primo dei musicisti. È la forza più eroica dell'arte moderna."

La celebrazione di Beethoven avvenne già in vita e molto nota al riguardo è l'orazione tenuta da Franz Grillparzer al suo funerale:

"Dal tubare della colomba allo scrosciare della tempesta, dall'impiego sottile dei sagaci artifici al tremendo limite in cui la cultura si perde nel tumultuante caos della natura, egli ovunque è passato, tutto ha sentito.

Chi verrà dopo di lui non continuerà, dovrà ricominciare, perché questo precursore ha condotto l'opera sua fino agli estremi confini dell'arte."

4. "Incidere" ha in questo contesto il significato di "pubblicare", dal momento che la composizione delle pagine degli spartiti musicali era fatta tramite la tecnica dell'^ incisione su rame.

5. Il tema era composto da ^ Ernst Christoph Dressler

6. Contrariamente a un'idea diffusa, Beethoven non riprese la lezione di Mozart. Una volta che ebbe avuto modo di ascoltare i suoi virtuosismi al pianoforte, Mozart ebbe a confidare: "fate attenzione a costui, farà parlare di sé in tutto il mondo" - ^ Accademia di Digione (archiviato dall'url originale il 27 aprile 2017).

7. Questa ipotesi, largamente ripresa, è stata contestata da alcuni biografi del compositore come ^ Maynard Solomon.

8. Gli studi recenti, e in particolare quello di ^ Maynard Solomon, hanno sostanzialmente demolito la sua attendibilità.

9. Di questi, Gustav Mahler era ossessionato dalla "maledizione" al punto che rifiutò di catalogare ^ Das Lied von der Erde come sinfonia (sarebbe stata la sua nona), cosa che tecnicamente sarebbe; Mahler in seguito compose una nona sinfonia, e morì mentre lavorava alla decima. Anche Bruckner temeva la "maledizione", ma morì durante la composizione di quella che sarebbe stata la sua nona sinfonia; tra l'altro, non solo le superstizioni di Bruckner erano legate non al numero d'opera in sé, ma al fatto che la sua nona sarebbe stata nella stessa tonalità di quella di Beethoven, ma il conto dei lavori sinfonici effettivamente completati da lui è di otto, oppure dieci se si contano le sue giovanili Sinfonia in Fa minore e Sinfonia n. 0. Schubert non completò nove sinfonie, bensì sette (la sua "nona" era all'epoca nota come n. 7); la decima rimase un abbozzo, così come la "incompiuta" (la n. 8) non fu, appunto, mai completata, e nemmeno la "settima". Quella che oggi è nota come Sinfonia n. 9 di Dvořák era in realtà la quinta, perché egli aveva completato altre quattro sinfonie che non pubblicò mai, tra cui la giovanile Sinfonia n. 1 che egli riteneva perduta. Tra i casi più recenti, è curioso quello di Philip Glass che, per timore della maledizione, dopo aver composto la propria nona sinfonia, ne compose anche una decima prima del debutto della nona.

10. Il titolo originale dell'autore è "Sonata Quasi una Fantasia"

1. ^ () Max Mangold, Duden Aussprachewörterbuch, a cura di Franziska Münzberg, 6ª ed., Mannheim, Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG, 2006, pp. 191, 520, 811, ISBN 3-411-04066-1. La particella van, di origine neerlandese (pronuncia originale [vɑn]) e corrispondente al tedesco von, si può pronunciare sia [van] sia [fan].

2. Barry Cooper, ^ Beethoven, Oxford University Press, 2008, ISBN 0-19-531331-3, p. 395.

3. Maynard Solomon, Beethoven essays, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1988, p. IX-X, ISBN 978-0-674-06379-2.

4. Charles Rosen, The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven, New York, W. W. Norton, 1997, pp. 329-330, ISBN 0-393-31712-9.

5. ^ Giorgio Pestelli, L'età di Mozart e Beethoven, Torino, edt, 1987, pp. 238-269.

6. Franz Gerhard Wegeler e ^ Ferdinand Ries, Biogr. Notizen über Ludwig van Beethoven, Coblenza, 1838

7. () K.-H. Köhler, G. Herre, D. Beck et al. (a cura di), ^ Ludwig van Beethovens Konversationhefte, voll. 1-10, Lipsia, 1968-1993.

8. Musica: ^ Copia archiviata (), su lvbeethoven-music.it. URL consultato il 29 settembre 2012 (archiviato dall'url originale il 2 dicembre 2013)., le Variazioni Dressler

9. ^ Digital archives of the Beethoven-Haus Bonn , su beethoven-haus-bonn.de. URL consultato il 13 dicembre 2013 (archiviato dall'url originale il 12 marzo 2014).

10. Estratto dal ^ testamento di Heiligenstadt di Beethoven, in Lecompte M., Guide illustré de la musique symphonique de Beethoven, Fayard, 1995, pag. 319

11. ^ () Ludwig van Beethoven, Brief an Franz Gerhard Wegeler in Bonn, Wien (Lettera di Beethoven a Franz Gerhard Wegeler) , su Beethoven-Haus Bonn, 16 novembre 1801. URL consultato il 6 ottobre 2018 (archiviato dall'url originale il 6 ottobre 2018).

12. ^ beethoven-haus-bonn.de (). URL consultato il 28 giugno 2007 (archiviato dall'url originale il 26 settembre 2007). - Beethoven e il denaro

13. ^ () Ludwig van Beethoven, 33 variazioni sopra un valzer di Anton Diabelli in Do maggiore op. 120 , su Beethoven-Haus Bonn, 1º aprile 1823. URL consultato il 6 ottobre 2018 (archiviato dall'url originale il 6 ottobre 2018).

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15. ^ () Health Research Institute: conferenza stampa del dottor William J. Walsh, 17 ottobre 2000 (archiviato dall'url originale il 6 marzo 2008).

16. ^ Beethoven fu vittima di una medicazione letale con una pomata al piombo (archiviato dall'url originale il 4 settembre 2007). - Il Messaggero, 30 agosto 2007.

17. J. e B. Massin, ^ Ludwig van Beethoven, Fayard, 1967, p. 45.
Frase di Haydn ripresa da un estratto di una conversazione con Beethoven attorno al 1793, tramandata dal flautista Louis Drouet

18. () A. Sandberger, ^ Die Inventare der Bonner Hofkapelle (in Sandberger, Ausgewählte Aufsätze zur Musikgeschichte, II, Monaco di Baviera, Drei Masken, 1924, p.109-130); S. Brandenburg, Die kurfürstliche Musikbibliothek in Bonn und ihre Bestände im 18. Jahrhundert, BJ, II serie, VIII (1975), p. 7-47; entrambi citati da Solomon in Beethoven, Fayard, 2003, p. 80.

19. Scritto da Beethoven all'amico Krumpholz, ^ 1802, v. ramifications.be (archiviato dall'url originale il 9 settembre 2007).

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Contiene link alle opere secondo diversi criteri, con concordanze intorno ai vari cataloghi.

() Lista delle opere secondo il numero di opus, i WoO (catalogo Kinsky), i cataloghi di Hess e di Biamonti , su lvbeethoven.com.

Lista delle opere secondo il numero di opus, i WoO (catalogo Kinsky), Anhang, i cataloghi di Hess, Hess Anhang e di Biamonti, con le note aggiunte , su lvbeethoven.it.

Filmografia (archiviato dall'url originale il 19 marzo 2017). dall'Internet Movie Database riguardante il personaggio

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Figura cruciale della musica colta occidentale, fu l'ultimo rappresentante di rilievo del classicismo viennese ed è considerato uno dei maggiori e più influenti compositori di tutti i tempi. Annoverato tra i massimi geni della storia della musica, nonostante la sordità ( ipoacusia) che lo colpì prima ancora di aver compiuto i trent'anni, egli continuò a comporre, dirigere e suonare, lasciando una produzione musicale fondamentale, straordinaria per forza espressiva e capacità evocativa.

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Analisi dell’opera

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Il flauto magico

Locandina della prima rappresentazione, del 30 settembre 1791

Titolo originale

Die Zauberflöte

Lingua originale

tedesco

Genere

Singspiel

Musica

Wolfgang Amadeus Mozart
( Partitura online)

Libretto

Emanuel Schikaneder
( Libretto online) ( DE)

Atti

due

Prima rappr.

30 settembre 1791

Teatro

Theater auf der Wieden di Vienna

Prima rappr. italiana

Milano, 15 aprile 1816[1]

Teatro

Teatro alla Scala

Personaggi

Tamino, giovane principe (tenore)

Pamina, giovane amata da Tamino (soprano)

Astrifiammante, la Regina della Notte, madre di Pamina (soprano)

Papageno, uccellatore (basso)

Papagena (soprano)

Sarastro, gran sacerdote del Regno della Saggezza (basso profondo)

Monostatos, moro, carceriere di Pamina e servo di Sarastro (tenore)

Prima dama (soprano)

Seconda dama (soprano)

Terza dama (contralto)

Primo sacerdote (tenore)

Secondo sacerdote (basso)

Terzo sacerdote (basso)

Primo armigero (tenore)

Secondo armigero (basso)

Tre fanciulli (soprani)

Tre schiavi (parti recitate)

L'oratore degli iniziati (basso)

Il flauto magico K 620 ( titolo originale in tedesco Die Zauberflöte ) è un in due atti musicato da Wolfgang Amadeus Mozart nel 1791, su libretto di Emanuel Schikaneder. Ultima opera del compositore, fu rappresentata il 30 settembre, due mesi prima della sua morte avvenuta il 5 dicembre 1791.

Dietro la parvenza di fiaba l'opera in realtà è la rappresentazione di un percorso iniziatico, di una ricerca spirituale volta a raggiungere la saggezza mediante una simbologia tratta dalla Massoneria e da miti e storie antiche velate da mistero.

Alla fine del 1790 Mozart era stato invitato a recarsi a Londra per scrivere due opere liriche in cambio di un compenso di 300 sterline; nella capitale inglese si trovava già Haydn, su proposta del musicista e impresario Johann Peter Salomon che tentò di convincere anche Mozart. Sebbene l'offerta fosse cospicua il compositore declinò l'invito; non volle lasciare Vienna, le sue amicizie, le sue abitudini, nonostante si trovasse in precarie condizioni economiche. A salvarlo dalla situazione arrivò, nel marzo del 1791, Emanuel Schikaneder, dinamico ed estroso cantante-impresario che Mozart aveva conosciuto nel 1780 a Salisburgo e ritrovato a Vienna negli anni successivi quando realizzò alcuni spettacoli al Burgtheater. Schikaneder cercava da tempo di risollevare le sorti del Singspiel dalla concorrenza della musica italiana; dirigeva il Theater auf der Wieden e progettava la creazione di un'opera fiabesca sulla base di un libretto che egli stesso aveva redatto traendolo da una fiaba, Lulu oder die Zauberflöte, unendovi tutta una serie di personaggi buffi e passaggi scherzosi e propose a Mozart di realizzarla insieme. Mentre il lavoro di stesura del libretto stava per essere terminato, venne rappresentata con successo, da un teatro rivale, un'opera tratta dalla stessa fiaba, Gaspare il fagottista. Schikaneder non si scoraggiò e, con l'aiuto di Carl Ludwig Giesecke, rivide e riscrisse la trama facendo diventare la Regina della notte una strega malvagia e Sarastro un mago benevolo; mutò poi tutta la vicenda su uno sfondo simbolico massonico-orientale e Sarastro divenne gran sacerdote di Iside. Per agevolare Mozart nella composizione dell'opera, Schikaneder gli mise a disposizione un piccolo padiglione nelle vicinanze del teatro in modo che il musicista non dovesse spostarsi da casa al luogo di lavoro. Quando però da Praga giunse al musicista la commissione per una nuova opera per l'incoronazione di Leopoldo II, Mozart abbandonò repentinamente il lavoro quasi terminato per scrivere La clemenza di Tito recandosi a Praga, nella speranza di entrare nelle grazie del nuovo sovrano. La nuova opera non ebbe un buon risultato soprattutto per la rapidità di composizione e quando il musicista rientrò a Vienna era molto avvilito e con i problemi di salute aggravati; Schikaneder seppe però incoraggiarlo e sostenerlo nel terminare la composizione.

La prima rappresentazione avvenne al Theater auf der Wieden di Vienna il 30 settembre 1791 con lo stesso Schikaneder (Papageno) e Josepha Hofer, cognata di Mozart (Regina della notte), diretti dal compositore. Il primo atto non riscosse molto successo, tanto che il musicista, amareggiato, durante l'intermezzo era quasi deciso di lasciar perdere; dopo gli incoraggiamenti degli amici riprese la direzione e portò a termine la rappresentazione che ebbe infine molto successo. Nelle numerose repliche successive il successo crebbe, conquistando definitivamente il pubblico.

Dopo le prime recite, Mozart scrisse alla moglie Constanze Weber che era partita per Baden: "Sala sempre piena come sempre. Il duetto Mann und Weib e il Glockenspiel del Primo atto sono stati bissati come al solito, come pure il terzetto dei Fanciulli del Secondo atto; ma quello che mi ha fatto più piacere è il plauso silenzioso della platea. Si vede bene quanto quest'opera stia crescendo sempre più nella stima del pubblico".

La trama, piena di significati esoterici e massonici, si svolge in un antico Egitto immaginario; caratterizzata da un'alternanza di riferimenti al giorno e alla notte, si sviluppa lungo un graduale passaggio dalle tenebre dell'inganno e della superstizione verso la luce della sapienza solare, al quale corrisponde un progressivo capovolgimento di prospettiva nel ruolo dei buoni e dei malvagi, i cui poli contrapposti sono rappresentati da Sarastro e dalla Regina della notte Astrifiammante

Il principe Tamino sta fuggendo in una foresta; scende da una roccia e viene inseguito da un serpente. Chiede disperatamente aiuto ma, al momento di essere raggiunto, cade sfinito e sviene. Giungono però in suo soccorso le tre Dame della Regina della Notte che, uscite dal portale del tempio, abbattono la bestia con le loro lance d'argento, lasciando poi a malincuore il bel giovane per recarsi dalla Regina a informarla.

Scultura di Papageno

Entra in scena Papageno, il buffo uccellatore vestito di piume che suona il suo flauto. Quando Tamino riprende i sensi crede che sia stato Papageno a uccidere il dragone, e costui non nega il fatto. Tornano però le tre Dame che lo puniscono per questa menzogna, chiudendogli la bocca con un lucchetto, per poi mostrare a Tamino un ritratto della giovane Pamina, figlia della Regina, dalla cui bellezza egli resta colpito.

Karl Friedrich Schinkel, Apparizione della Regina della notte, guazzo per una scenografia del Flauto magico (1815)

Preannunciata da un fragore di tuoni, fa l'ingresso in scena la Regina della Notte, che lamenta il dolore per la scomparsa della figlia Pamina, che il malvagio Sarastro tiene prigioniera con un suo incantesimo, e prega Tamino di andare a salvarla.

Innamoratosi del ritratto della giovane, Tamino decide di andare con l'uccellatore Papageno a liberarla. Le Dame tolgono a quest'ultimo il lucchetto, e danno poi a Tamino un flauto magico che lo assista nell'impresa, e a Papageno un Glockenspiel fatato. Tamino e Papageno si incamminano così verso il castello di Sarastro, sotto la guida di tre fanciulli, o genietti.

Papageno arriva per primo al castello e penetra nella stanza dove il perfido moro Monostato tiene prigioniera Pamina, oggetto delle sue attenzioni morbose. Alla vista reciproca, Papageno e Monostato si mettono paura a vicenda, essendo il primo bizzarramente rivestito di piume e il secondo un uomo di pelle nera. Entrambi scappano via, ma Papageno riprende coraggio, torna da Pamina e la informa che il principe Tamino è innamorato di lei. Costei a sua volta lo rincuora assicurando che il cielo manderà anche a lui una compagna; poi insieme tentano la fuga.

Frattanto, Tamino, guidato dai ragazzi, giunge di fronte a tre templi, intitolati rispettivamente alla Natura, alla Ragione, e alla Sapienza. Respinto dai primi due, vede uscire dal terzo un sacerdote egizio che gli chiede cosa stia cercando. Tamino risponde amore e virtù, eppure il suo cuore grida vendetta contro Sarastro. Il sacerdote, capovolgendo l'immagine di un Sarastro malvagio, sostiene che questi è un maestro di saggezza, il quale ha rapito Pamina per un motivo che resterà oscuro a Tamino finché non si farà guidare dall'amicizia.

Sconcertato e disorientato, Tamino suona il flauto magico nella speranza di far apparire Pamina, e riceve in lontananza la risposta dello zufolo di Papageno, che sta fuggendo insieme con lei dagli sgherri di Monostato. Per sottrarsi alle loro grinfie, Papageno fa suonare il carillon fatato, facendo ammansire per magia gli sgherri di Monostato, che si allontanano.

Scena raffigutante l'arrivo di Sarastro sul carro trionfale. Il flauto magico, Brno, 1793.

Papageno e Pamina non fanno però in tempo a esultare, perché arriva Sarastro su un carro trionfale condotto da sei leoni, preceduto da un corteo di devoti. Pamina gli confessa di aver tentato la fuga per sottrarsi alle insidie di Monostato, al che Sarastro, con fare paterno, le spiega che per il suo bene non vuole restituirla a sua madre, donna che definisce superba.

Catturato da Monostato, Tamino viene successivamente condotto al cospetto di Sarastro. Ora Tamino e Pamina si incontrano per la prima volta e subito si innamorano l'uno dell'altra. Contro ogni aspettativa, Sarastro fa punire Monostato e libera Tamino, informandolo che, se vorrà entrare nel suo regno con Papageno, dovrà superare tre prove.

La scena riprende in un boschetto di acacie, al cui centro si erge una piramide. Diciotto sacerdoti marciano con passi solenni, guidati da Sarastro, per preparare il Rito di iniziazione per l'ingresso dei nuovi adepti nella loro confraternita. Sarastro rivela di aver rapito Pamina perché destinata dagli Dei al nobile Tamino. Pronuncia quindi un'invocazione a Iside e Osiride, affinché assistano spiritualmente Papageno e Tamino nelle dure prove che li attendono.

Scena dal Flauto magico, Fife Opera

Terminata l'orazione, i due sono fatti entrare nel vestibolo del Tempio della Saggezza, dove vengono privati di ogni possesso e interrogati da due sacerdoti circa le loro intenzioni. Tamino risponde di voler cercare in amicizia la conoscenza e la saggezza, mentre Papageno preferirebbe invece una donna da amare. Entrambi incominciano quindi la prima prova: dovranno stare in silenzio, qualunque cosa accada. Presto si fa buio e riappaiono le tre Dame, che cercano di dissuaderli dall'entrare nella confraternita, mettendoli in guardia dalle false intenzioni dei sacerdoti. Tamino tuttavia non cede.

Nella scena seguente, Monostato si avvicina furtivamente a Pamina addormentata in un giardino notturno: vorrebbe baciarla, ma, spaventato dall'arrivo di Astrifiammante, la Regina della Notte, si nasconde per origliare. La Regina della Notte chiede a Pamina notizie del giovane che aveva inviato a liberarla, e va in collera quando apprende che si è unito agli iniziati. Poiché lei non può nulla contro Sarastro, da quando il suo sposo in punto di morte lasciò a lui il Cerchio del Sole dai Sette Raggi, consegna a Pamina un pugnale perché sia lei a uccidere Sarastro, minacciando di maledirla e rinnegarla per sempre se non farà ciò che le ha ordinato. Quando la Regina della Notte se ne va, Monostato si avvicina a Pamina e la minaccia di rivelare l'intrigo a Sarastro se lei non cederà alle sue voglie. Sopraggiunge lo stesso Sarastro che, dopo aver scacciato Monostato, si rivolge paternamente a Pamina e le spiega che non si vendicherà, perché solo l'amore, non la vendetta, conduce alla felicità.

Prosegue intanto il percorso iniziatico di Tamino e di Papageno, al quale si rivolge una vecchina innamorata di lui, che afferma di avere diciotto anni. Si avvicinano anche i tre ragazzi su una macchina volante, che restituiscono loro rispettivamente il flauto e il carillon di campanelli, e portano loro anche del cibo. Pamina cerca di parlare a Tamino, ma il giovane (essendo ancora sottoposto alla prova del silenzio) non può risponderle. Lei crede che lui non l'ami più, e, sopraffatta dal dolore, medita il suicidio col pugnale della madre, ma viene fermata dai tre fanciulli che le confidano che Tamino è ancora innamorato di lei.

Scenografia di Karl Friedrich Schinkel del 1817 raffigurante la prova dell'Acqua e del Fuoco nei sotterranei del Tempio.

Papageno, che ha infranto la regola del silenzio, non può più continuare la prova; non potendo ora più godere delle gioie celesti, gli viene concesso il piacere terreno di una coppa di vino rosso, e dell'amore di quella vecchia che improvvisamente si tramuta in un'avvenente ragazza di nome Papagena, la quale però gli viene subito sottratta.

Pamina decide invece di accompagnare Tamino nel tentativo di superare le due successive prove dei quattro elementi: l'attraversamento dei sotterranei del Tempio e la purificazione con l'Acqua, la Terra, l'Aria e il Fuoco. Pamina gli svela anche l'origine del flauto magico, che fu intagliato durante una tempesta da suo padre, Gran Maestro di una Confraternita Solare, grazie al suono del quale ora essi, protetti da una piramide di energia, possono restare indenni contro le forze astrali che si scatenano su di loro. Superando infine la prova, vengono fatti entrare nel Tempio con un coro di giubilo dei sacerdoti.

Intanto, sconsolato per la scomparsa di Papagena, Papageno vorrebbe impiccarsi a un albero, ma viene fermato in tempo dai tre genietti che lo esortano a suonare i magici campanelli: subito riappare la sua innamorata, che finalmente si concede a lui per sempre.

Ancora indomiti, sopraggiungono Astrifiammante, le tre Dame e Monostato, che si è unito a loro, per uccidere Sarastro e impossessarsi del suo regno. Un terremoto li fa però inabissare, e si celebra così la vittoria del Bene sul Male. Pamina e Tamino vengono accolti nel Regno Solare di Sarastro, e l'opera si conclude col coro finale dei sacerdoti:

Nella partitura del Flauto magico, un Singspiel come Il ratto dal serraglio, sono presenti un grande numero di diversi stili musicali; si possono identificare rimandi a varie forme e generi, fino a vere e proprie citazioni:

L'Ouverture, ad esempio, riprende il tema principale della sonata in Si bemolle maggiore Op. 24 n. 2 di Muzio Clementi. Si può anche notare l'utilizzo di alcune caratteristiche tipiche dell'Ouverture francese, costituita da un'introduzione lenta, in un marcato ritmo puntato, seguita da un vivace movimento in stile fugato;

Il Lied strofico della tradizione viennese, bipartito in luogo della tripartizione tipica dell'aria italiana come in "Ein Mädchen oder Weibchen" di Papageno e nelle due arie di Sarastro in cui il lied popolare conferisce un tono di garbo melodico venato di nostalgia.

Corale luterano, fuga e contrappunto con particolare riferimento a Bach e Handel che Mozart aveva potuto approfondire tramite il barone Gottfried van Swieten come nell'Ouverture;

Corale luterano figurato, cantato dai due armigeri che fanno la guardia alle porte, nel brano Ach Gott vom Himmel sieh darein, derivante da un manuale di scrittura compositiva di Johann Philipp Kirnberger, realizzato con un contrappunto rigoroso che serve a rimarcare la durezza delle prove affrontate da Tamino e Pamina;

Recitativo accompagnato secondo il modello di Gluck nel finale del primo atto nella scena dell'Oratore: è un dialogo solenne che sottolinea la particolare musicalità della lingua, esaltando il suono della parola.

L'opera italiana, in particolare l'opera buffa, è presente nella leggerezza e vivacità dei concertati, come nella parte delle tre dame all'inizio del primo atto; l'Aria italiana con colorature, anche derivante dall'opera seria, si ritrova in diversi momenti delle arie di Pamina e in quelle della Regina della Notte.

Struttura dell'opera

Libretto, Edizioni Barion 1940

N. 1 Introduzione Zu Hilfe! Zu Hilfe! Sonst bin ich verloren (Tamino, le tre Dame)

N. 2 Aria Der Vogelfänger bin ich ja (Papageno)

N. 3 Aria di Tamino Dies Bildnis ist bezaubernd schön (Tamino)

N. 4 Recitativo e Aria O zittre nicht, mein lieber Sohn! - Zum Leiden bin ich auserkoren (Regina della Notte)

N. 5 Quintetto Hm Hm Hm (Tamino, Papageno, le tre Dame)

N. 6 Terzetto Du feines Täubchen, nur herein! (Monostatos, Pamina, Papageno)

N. 7 Duetto Bei Männern, welche Liebe fühlen (Pamina, Papageno)

N. 8 Finale primo Zum Ziele führt dich diese Bahn (i tre Fanciulli, Tamino, Primo sacerdote, Coro, Pamina, Papagena, Monostatos, Sarastro)

N. 9 Marcia dei Sacerdoti

N. 10 Aria con coro O Isis und Osiris (Sarastro)

N. 11 Duetto Bewahret euch vor Weibertücken (Secondo sacerdote, Oratore)

N. 12 Quintetto Wie? Ihr an diesem Schreckensort? (le tre Dame, Tamino, Papageno)

N. 13 Aria Alles fühlt der Liebe Freuden (Monostatos)

N. 14 Aria Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (Regina della Notte)

N. 15 Aria di Sarastro In diesen heil'gen Hallen (Sarastro)

N. 16 Terzetto Seid uns zum zweitenmal willkommen (i tre fanciulli)

N. 17 Aria Ach, ich fühl's, es ist verschwunden (Pamina)

N. 18 Coro O Isis und Osiris, welche Wonne! (Sacerdoti)

N. 19 Terzetto Soll ich dich, Teurer, nicht mehr seh'n? (Pamina, Tamino, Sarastro)

N. 20 Aria Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich! (Papageno)

N. 21 Finale secondo Bald prangt, den Morgen zu verkünden (i tre fanciulli, Pamina, due armigeri, Tamino, Coro, Papageno, Papagena, Monostatos, Regina della Notte, le tre Dame, Sarastro)

Max Slevogt, Tamino e Pamina (1920). Acquerello per Il flauto magico

Tamino ( tenore lirico) appare nell'opera sin dal primo momento, quando le tre Dame della Regina della Notte lo salvano dal drago. È un principe coraggioso, innamorato di Pamina, e attraverso dure prove progredisce moralmente fino a riuscire a dominare la natura con i suoi elementi.

Pamina ( soprano) è una giovane principessa, figlia della Regina della Notte, ed è innamorata di Tamino. Quest'ultimo la libera dalle forze del male e la conduce nella beatitudine solare della luce iniziatica.

Tamino e Pamina sono nomi di origine egiziana, derivanti da Ta-Min (nome femminile) e Pa-Min (nome maschile) che significano rispettivamente serva e servo del dio Min, antica divinità dell' Alto Egitto, protettore della fecondità e della fertilità.

È un giovane uccellatore al servizio della Regina della notte, suona il flauto di Pan a cinque canne ed è alla ricerca di una donna da amare. Dall'animo semplice e in sintonia con la natura, lontano dalla levatura morale e intellettuale di Tamino, funge da aiutante di costui, al quale dice, mentendo, di averlo salvato da un serpente (ucciso invece dalle Tre dame che, per punizione, gli chiudono la bocca con un lucchetto).

All'inizio dell' opera appare come un ingenuo profittatore, piuttosto bugiardo e codardo, ma in seguito si rivelerà di buon cuore e piuttosto saggio, pur rimanendo sottomesso alla dimensione istintiva e naturale. La sua parte è in genere affidata a un baritono lirico-brillante, quale doveva essere lo stesso librettista Schikaneder.

È una giovane uccellatrice, interpretata da un soprano. Questa ragazza ha un obiettivo: conquistare il cuore di Papageno, lo spavaldo uccellatore. Si presenta a lui per la prima volta camuffata in una vecchietta che gli offre un bicchiere di vino dicendogli che lei sarebbe diventata la sua compagna. Papageno, che non crede alle storie che racconta la vecchia signora, continua il suo cammino spensierato, ma più tardi scoprirà chi è veramente quell'anziana donna...

Sarastro (basso profondo), il cui nome allude al profeta persiano Zoroastro, all'inizio viene dipinto come un crudele tiranno poiché ha rapito Pamina, ma egli dichiara di averlo fatto per proteggerla dalla madre che lui definisce "superba", l'"astrifiammante" Regina della Notte. Quest'ultima minaccia Pamina, durante la famosa aria Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, ordinandole di uccidere Sarastro e di consegnarle il prodigioso Cerchio Settemplice solare, il quale protegge Sarastro e i suoi discepoli, gli Iniziati.

Intona due arie: O Isis und Osiris e In diesen heil'gen Hallen.

La Regina della Notte, Astrifiammante ( soprano di coloratura come tipologia vocale, che raggiunge il Fa sopracuto), è la madre della principessa Pamina, rapita da Sarastro, il quale lo ha fatto - a suo dire - per proteggerla dalla madre stessa.

Vuole recuperare il Settemplice Cerchio Solare, che il marito, morendo, ha dato a Sarastro, maestro solare di cui ella rappresenta il polo opposto e lunare. Ha a servizio le tre Dame, e si serve inizialmente di Tamino e Papageno per i suoi scopi. Sprofonderà nella "notte eterna" con Monostatos e le sue aiutanti in un terremoto al palazzo di Sarastro.

La Regina della Notte canta due arie: O zittre nicht, mein lieber Sohn ("Non tremare, caro figliolo") e la famosissima Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen ("La vendetta dell'inferno ribolle nel mio cuore"), in cui intima alla figlia di uccidere Sarastro.

Sono le tre donne al servizio della Regina della Notte (due soprani e un contralto). Sono incaricate di consegnare all'uccellatore Papageno vino, pane e fichi dolci, a patto che egli catturi uccelli per la sovrana. All'inizio dell'opera le tre dame appaiono tre brave donne che salvano il principe Tamino e poi si invaghiscono di lui, però nel prosieguo dell'opera i sacerdoti di Sarastro le presentano come tre tentatrici, il cui unico scopo è quello di aiutare la loro regina nella distruzione di Sarastro. Sprofonderanno nella "notte eterna" insieme alla regina e a Monostatos nel castello di Sarastro a causa di un terremoto.

I tre fanciulli con Pamina in una rappresentazione alla Bangkok Opera del 2006

Fanciulli che guidano e assistono Tamino e Papageno nelle loro prove, facendo anche desistere Pamina dal suicidio, sono angioletti del piccolo popolo della natura e della tradizione folcloristica medievale, figure della magia e delle favole che stavano venendo riscoperti e rivalutati dal Romanticismo. Le tre parti, impersonate inizialmente dalla ventiquattrenne nipote dell'impresario, Anna Schikaneder, e da due bambini, vengono oggi affidate indifferentemente a voci bianche o a cantanti adulte.

Il flauto magico è stato interpretato utilizzando varie chiavi di lettura: oltre che come fiaba per bambini, è stato letto anche come racconto massonico o come storia a contenuto illuminista. Oltre al filone razionalista della cultura massonica del Settecento, l'opera è caratterizzata da un afflato mistico- spirituale e dall'attrazione per i misteriosi scenari dell'Oriente. Mozart vi affronta tematiche tipiche della cultura massonica, a lui care: morte e rinascita, rapporto tra terreno e ultraterreno, iniziazione e prova come cammino per giungere all' amore universale. La Rivoluzione francese porterà a "politicizzare" i personaggi: la perfida Regina della Notte sarà associata all'odiato Ancien Régime, Sarastro all'Illuminismo.

La vicenda racconta però anche lo sviluppo di un individuo che, da giovane, ignorante e debole che era, diventa saggio, sapiente e uomo adulto attraverso la scoperta dell'amore e il superamento di varie prove iniziatiche. Durante questo percorso formativo, il giudizio di Tamino sui due Regni nemici si capovolge: il bene, inizialmente identificato con il Regno Lunare della Regina della notte in quanto vittima del rapimento della figlia perpetrato da Sarastro, finirà per essere identificato col Regno Solare di quest'ultimo, dapprima giudicato come malvagio. Nel Regno di Sarastro Tamino troverà ragione e saggezza. Si scoprono così le buone intenzioni di Sarastro nel portare a sé Pamina, non togliendole libertà, ma sottraendola con intento protettivo alla malvagia madre, onde poterla destinare al giovane predestinato ed eroe della vicenda, ovvero lo stesso Tamino.

Oltre alla contrapposizione orizzontale fra i due Regni, la vicenda si può leggere in un'ottica verticale dove la dicotomia è fra il potere, l'autorità, i due Regni, e il sotto-mondo popolare, semplice e genuino rappresentato da Papageno. L'antitesi è allora fra il concreto uomo-animale allo stato naturale, e l'eletto, aristocratico e idealista Tamino. Il Regno della Luna e quello del Sole pur essendo nemici sono, in tal caso, sostanzialmente equivalenti. Entrambi rappresentano l'autorità e l'ordine, mentre Papageno - che non ha superato le prove iniziatiche ma di ciò s'infischia beatamente - è l'uomo di tutti i giorni capace di servire allo stesso modo la Regina della notte come Sarastro, consapevole che la bontà e la felicità, seppur materiale, stanno dalla sua parte.

Pietro Citati rileva che Tamino e Pamina sono due nomi egiziani. Le stesse palme con le foglie d'oro appaiono tra le mani dei sacerdoti di Apuleio (Le metamorfosi XI, 10) e dei sacerdoti di Mozart (atto II, scena I). Le strane grottesche piramidi in miniatura che nel Flauto Magico i sacerdoti usano come lanterne o portano sulle spalle (atto II, scena XIX) apparivano già nelle tombe egizie. Alcune caratteristiche di questo viaggio iniziatico hanno suggerito anche, alla dantista Maria Soresina, la possibilità di un parallelo con il percorso di Dante Alighieri nella Divina Commedia, che viene proposta come una diversa chiave di lettura dell'opera.

Vari elementi culturali confluiscono così nel Flauto magico:

il fiabesco-meraviglioso settecentesco (flauto e glockenspiel dalle proprietà magiche, apparizioni di animali e di genietti, montagne che si aprono svelando meravigliose sale);

l'illuminismo e il giusnaturalismo (aspirazione dell'uomo alla saggezza, alla ragione e al rapporto armonico con la natura);

la massoneria (riti d'iniziazione per accedere ai misteri e alla luce, invocazioni delle divinità egizie Iside e Osiride, comunità dei seguaci di Sarastro, ricca simbologia con particolare riferimento ai numeri e alla misteriosofia);

l'Hanswurst e il Kasperl popolar-viennese (l'umile, il popolaresco, il comico, il semplice, il naturale e il bonario che sono racchiusi nella figura di Papageno).

Discografia (parziale)

DVD (parziale)

1. I cognomi dei primi interpreti sono riportati nella locandina della première riprodotta nella scheda informativa a fianco. I nomi completi, nonché quelli dei tre genietti che non figurano in locandina, sono attinti altrove, indicando con punto interrogativo, tra parentesi quadre, i casi incerti. Cfr. ^ Attardi, p. 64 Keefe, p. 165.

2. All'epoca la tipologia vocale del ^ baritono non era ancora ben definita e tutte le parti vocali maschili gravi venivano scritte in chiave di basso. In epoca moderna il personaggio è affidato in genere ad un baritono.

1. ^ Si tratta del co-librettista dell'opera, componente fisso della compagnia di Schikaneder.

2. Sulla natura precisa di questo animale si può anche sostenere che si tratti di un ^ drago.

3. L'epiteto femminile di "serva" è attribuito cioè in maniera inversa a Tamino, e quello maschile di "servo" a Pamina (cfr. ^ Pietro Citati, Il velo nero, pag. 56, Editore Rizzoli, 1979).

4. Giovanni Greco, Davide Monda, ^ Sarastro e il serpente verde, Bologna, Pendragon, 2003, p. 156. Cfr. anche Lessico: Zoroastro - Zarathustra.

5. ^ Mozart e Dante, un cammino spirituale , su europaquotidiano.it, 3 luglio 2012. URL consultato il 15 maggio 2014 (archiviato dall'url originale il 17 maggio 2014).

6. ^ In questo film Tamino veste i panni di un coraggioso soldato che viene salvato dalle tre Dame dal gas velenoso sparso tra le trincee, invece che dal mostro della versione tradizionale.

Beniamino Dal Fabbro, Mozart. La vita. Scritti e appunti 1945-1975, Milano, Feltrinelli, 1975, SBN IT0181072.

Edward Joseph Dent, Il teatro di Mozart, traduzione di Luigi Ferrari, Milano, Rusconi, 1979.

Mario Labroca, Il flauto magico di W. A. Mozart, Firenze, Monsalvato, 1944.

Sergio Martinotti, Flauto Magico, in Grande storia della musica, V, Milano, Fabbri, 1978.

Massimo Mila, Lettura del flauto magico, Torino, Einaudi, 1989, ISBN 8806116304.

Georg Nikolaus Nissen, Biografia di Wolfgang Amadeus Mozart, traduzione di Marco Murara, Varese, Zecchini, 2018 [1828], ISBN 9788865401958.

Sergio Sablich, Die Zauberflöte (Il flauto magico), in Piero Gelli e Filippo Poletti (a cura di), Dizionario dell'opera 2008, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2007, ISBN 9788860731845.

Maria Soresina, Mozart come Dante. Il Flauto magico: un cammino spirituale, Bergamo, Moretti & Vitali, 2011, ISBN 9788871865089.

Marianne Tettlebaum, Whose Magic Flute?, in Representations vol. 102 n. 1, Oakland, University of California Press, 2008.

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Il flauto magico Locandina della prima rappresentazione, del 30 settembre 1791 Titolo originale Die Zauberflöte Lingua originale tedesco Genere Singspiel Musica Wolfgang Amadeus Mozart ( Partitura online) Libretto Emanuel Schikaneder ( Libretto online) ( DE) Atti due Prima rappr. 30 settembre 1791 Teatro Theater auf der Wieden di Vienna Prima rappr.

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Opera

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Mozart - Il Flauto Magico / Regina della notte

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Biografia

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Wolfgang Amadeus Mozart (al battesimo Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus; Salisburgo, 27 gennaio 1756 - Vienna, 5 dicembre 1791) è stato un compositore austriaco.

È annoverato tra i massimi geni della storia della musica e tra i compositori più prolifici, versatili e influenti di ogni epoca. Fu il primo fra i musicisti più importanti a intraprendere una carriera come libero professionista, parallela comunque ai suoi impegni come Hofkomponist ("compositore di corte") alla Corte Imperiale Viennese. Franz Joseph Haydn ebbe a dire che i posteri non avrebbero visto un talento paragonabile per i successivi 100 anni.

Dotato di raro e precoce talento, iniziò a comporre nel 1761, all'età di cinque anni, e morì nel 1791, lasciando pagine che influenzarono profondamente tutti i principali generi musicali della sua epoca, tra cui musica sinfonica, sacra, da camera e operistica, tanto da essere definito dal Grove Dictionary come "il compositore più universale nella storia della musica occidentale". La sua musica esercitò un'influenza molto profonda su numerosi compositori, tra cui Ludwig van Beethoven.

Incluso nei massimi esponenti del classicismo musicale settecentesco, insieme a Franz Joseph Haydn e Ludwig van Beethoven costituisce la triade alla quale, nella letteratura musicologica, alcuni autori fanno riferimento come prima scuola di Vienna.

Il nome di battesimo di Mozart era Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart:

Il padre Leopold chiamava familiarmente suo figlio Wolferl. Il nome Amadeus è la traduzione latina del nome Theophilus (dal greco Θεόφιλος Theophilos, cioè "colui che ama Dio" o anche "colui che è amato da Dio"); successivamente (dal 1771) fu chiamato anche Amadé o Amadè. Nei primi anni il padre usò inoltre, in alcune lettere, la versione tedesca del nome, ossia Gottlieb. Sembra che Mozart patisse una certa insofferenza per la desinenza '-us' apposta alla fine dei suoi nomi, tanto che a volte si firmava con enfasi scherzosa: Wolfgangus Amadeus Mozartus.

La nascita e la famiglia

Wolfgang Amadeus Mozart nacque il 27 gennaio 1756 alle ore 20:00 al numero 9 di Getreidegasse a Salisburgo, capitale del principato arcivescovile di Salisburgo, all'epoca territorio sovrano appartenente al Sacro Romano Impero nel Circolo Bavarese. Wolfgang fu battezzato il giorno dopo la nascita presso la cattedrale di San Ruperto.

La notizia della nascita di Wolfgang venne data dal padre Leopold (1719-1787) in una lettera del 9 febbraio 1756 a un amico di Augusta, Johann Jakob Lotter:

I genitori di Wolfgang avevano quasi la stessa età (la madre differiva dal marito di un solo anno) ed erano persone molto conosciute e attive all'epoca della sua nascita: il padre Leopold, compositore e insegnante di musica, ricopriva l'incarico di vice Kapellmeister presso la corte dell'arcivescovo Anton von Firmian; la madre Anna Maria Pertl (1720 - 1778) era figlia di un prefetto e già vedova quando sposò il suo secondo marito.

Dei sette figli di Leopold e Anna Maria, Wolfgang a parte, l'unica non morta durante l'infanzia era la sorella maggiore Maria Anna (1751 - 1829), detta Nannerl o Nannette. Familiarmente, il piccolo Mozart era noto coi nomignoli di Wolferl o Woferl.

Genio precoce (1756-1769)

La famiglia Mozart

Il bambino dimostrò un talento per la musica tanto precoce quanto straordinario, un vero e proprio bambino prodigio: a tre anni batteva i tasti del clavicembalo, a quattro suonava brevi pezzi e a cinque era già autore di alcune composizioni come, ad esempio, un "Andante e Allegro" o come l'"Allegro" e il "Minuetto" scritti tra l'11 e il 16 dicembre 1761, composizioni oggi note col nome "Wolfgangerl Compositiones". Esistono vari aneddoti riguardanti la sua memoria prodigiosa, la composizione di un concerto all'età di cinque anni, la sua gentilezza e sensibilità e la sua paura per il suono della tromba. Aveva inoltre la capacità di riconoscere l'altezza dei suoni (il cosiddetto orecchio assoluto).

Leopold definiva suo figlio come "il miracolo che Dio ha fatto nascere a Salisburgo" ed è ragionevole ritenere che il grandissimo talento mostrato dal piccolo Wolfgang abbia motivato nel padre una responsabilità molto grande, oltre quella di un semplice genitore o insegnante. Contrariamente a quanto riportato da alcuni, tra cui la figlia Nannerl, Leopold continuò a svolgere con cura i suoi servizi a corte, ma dedicò grandissima energia, molto tempo e denaro nell'educazione musicale dei figli, anche con diversi viaggi in Europa che, oltre a segnarlo fisicamente, hanno probabilmente arrestato l'avanzamento della sua carriera professionale a corte.

Quando non aveva neppure sei anni, nel 1762, il padre portò Wolfgang e la sorella, pure lei assai dotata, a Monaco, affinché suonassero per la corte del principe elettore bavarese Massimiliano III nel loro primo concerto ufficiale; alcuni mesi dopo si recarono a Vienna, dove furono presentati alla corte imperiale e dove proseguirono le loro esibizioni in varie abitazioni nobiliari.

Verso la metà del 1763, egli ottenne il permesso di assentarsi dal suo posto di vice Kapellmeister presso la corte del principe arcivescovo di Salisburgo.

Tutta la famiglia intraprese così un lungo viaggio nel continente, che durò più di tre anni. I Mozart soggiornarono nei principali centri musicali dell' Europa occidentale della seconda metà del Settecento: Monaco di Baviera, Augusta, Stoccarda, Mannheim, Ludwigsburg, Schwetzingen, Heidelberg, Magonza, Francoforte, Coblenza, Colonia, Aquisgrana, Bruxelles, Parigi (giungendovi il 18 novembre 1763 e trascorrendovi il primo inverno), Versailles (dove soggiornarono e si esibirono nella prestigiosa Reggia), poi la lunga sosta a Londra fino al luglio del 1765, quindi di ritorno attraverso Dover, L'Aia, Amsterdam, Utrecht, Malines, Parigi (arrivo il 10 maggio 1766), Digione, Lione, Ginevra, Losanna, Berna, Zurigo, Donaueschingen, Ulma, nuovamente Monaco di Baviera e infine il rientro a Salisburgo il 29 novembre 1766.

Mozart suonò nella maggior parte di queste città, da solo o con la sorella, o presso una corte, o in pubblico, o in una chiesa. Le lettere che Leopold scrisse agli amici di Salisburgo raccontano l'universale ammirazione riscossa dai prodigi di suo figlio.

A Parigi incontrarono molti compositori tedeschi e qui furono pubblicate le prime composizioni di Mozart (sonate per clavicembalo e violino, dedicate a una principessa reale; cfr. KV 6-9).

A Londra conobbero, tra gli altri, Johann Christian Bach, il figlio più giovane di Johann Sebastian e una delle figure di primo piano della vita musicale londinese; sotto la sua influenza, Mozart compose le sue prime sinfonie (, e K 19a). Seguì un'altra sinfonia durante il soggiorno a L'Aia, nel viaggio di ritorno (Sinfonia n. 5).

Dopo poco più di nove mesi trascorsi a Salisburgo, i Mozart partirono per Vienna nel settembre 1767, dove restarono per quindici mesi, escluso un intervallo di dieci settimane trascorse a Brno (Brünn) e Olomouc (Olmütz) durante un'epidemia di vaiolo. Mentre a Salisburgo Mozart aveva composto la prima parte di un singspiel sacro in tedesco, Die Schuldigkeit des ersten Gebots, (K 35), rappresentato nel palazzo dell'arcivescovo, un intermezzo in latino, Apollo et Hyacinthus (K 38), rappresentato all' università, e una cantata per la Passione, Grabmusik (K 42), rappresentata nel Duomo, a Vienna compose un altro singspiel tedesco in un atto, Bastien und Bastienne (K 50), che fu rappresentato privatamente. Maggiori speranze furono riposte nella prospettiva di vedere rappresentata nel teatro di corte un' opera buffa italiana, La finta semplice (K 51), che tuttavia vennero deluse, con grande indignazione di Leopold.

Una grande messa solenne (probabilmente la Messa solenne in Do minore "Weisenhausmesse", K 139) fu invece eseguita alla presenza della corte imperiale in occasione della consacrazione della chiesa dell'Orfanotrofio. La finta semplice venne rappresentata l'anno seguente, 1769, nel palazzo dell'arcivescovo a Salisburgo. Nel mese di ottobre, Mozart fu nominato Konzertmeister senza stipendio presso la corte salisburghese.

Appena tredicenne, Mozart aveva acquisito una notevole familiarità con il linguaggio musicale del suo tempo. Le prime sonate di Parigi e Londra, i cui autografi includono l'ausilio della mano di Leopold, mostrano un piacere ancora infantile nel modellare le note e la tessitura musicale. Le sinfonie di Londra e de L'Aia attestano la rapida e originale acquisizione da parte di Mozart della musica che aveva incontrato. Analoghe dimostrazioni provengono dalle sinfonie composte a Vienna (come la Sinfonia n.6 e, specialmente, ), caratterizzate da una tessitura più ricca e da uno sviluppo più approfondito. La sua prima opera italiana, poi, mostra un veloce apprendimento delle tecniche dello stile buffo.

Mozart in Italia (1769-1773)

Fu la ricerca di nuove committenze l'origine dei numerosi viaggi dei Mozart, di cui tre in Italia. Dal 1769 al 1773 Wolfgang effettuò con il padre tre viaggi in Italia, durante i quali suonò e ascoltò musica nelle varie città.

Amadeus Mozart a Venezia, San Marco, Ponte dei Barcaroli 1830

Primo viaggio (1769-1771):

Secondo viaggio (1771):

Terzo viaggio (1772-1773):

ottobre 1772: Bressanone, Trento, Rovereto e Ala;

novembre 1772: Verona e Milano;

marzo 1773: Verona, Trento, Bressanone e Salisburgo.

Primo viaggio in Italia

La sosta più lunga fu di due settimane trascorse a Verona, dove la stampa riferì entusiasticamente del concerto pianistico di Wolfgang del 5 gennaio 1770 per l' Accademia Filarmonica di Verona nella Sala Maffeiana del Teatro Filarmonico. Padre e figlio assistettero il 3 gennaio a una rappresentazione di di Pietro Alessandro Guglielmi al Teatro Filarmonico che Wolfgang descrisse in modo sprezzante in una lettera a sua sorella Maria Anna Mozart. Il ragazzo ebbe anche il suo ritratto dipinto da un artista locale, Saverio Dalla Rosa e il 7 gennaio tenne un concerto organistico nella Chiesa di San Tomaso Cantuariense.

I soggiorni milanesi sarebbero diventati un'importante esperienza formativa: Mozart (talvolta chiamato "Volgango Amadeo") rimase a Milano complessivamente per quasi un anno della sua breve vita. Incontrò musicisti ( Johann Adolph Hasse, Niccolò Piccinni, Giovanni Battista Sammartini, Johann Christian Bach e forse anche Giovanni Paisiello), cantanti ( Caterina Gabrielli) e scrittori ( Giuseppe Parini, che scrisse per lui alcuni libretti).

Hasse rimase molto colpito dalle capacità del ragazzo, tanto che disse: "Questo ragazzo ci farà dimenticare tutti".

Tra le più importanti conoscenze che fece Mozart spicca quella del conte trentino Carlo Giuseppe Firmian, descritto come il "re di Milano", un colto e influente mecenate. Il suo supporto fu vitale per il successo dell'intero viaggio in Italia.

Lasciò Milano il 15 marzo 1770, per tornarci più volte in seguito. Arrivato a Lodi, sulla strada per Parma, scrisse le prime tre parti ( adagio, allegretto e minuetto) del Quartetto per archi n. 1, K 80, completato con il Rondò che avrebbe scritto più tardi, forse a Vienna (1773) o a Salisburgo (1774). Tornò a Milano per rappresentare le sue opere liriche. L'ultima a esordire in un teatro italiano fu il Lucio Silla, nel 1772.

"Vedi, sono capace di scrivere in tutti i modi che voglio, elegante o selvaggio, corretto o contorto. Ieri ero di pessimo umore e il mio linguaggio era corretto e serio; oggi sono allegro e il mio stile è contorto e giocoso". Alla cugina Maria Anna Thekla, chiamata affettuosamente Bäsle.

Mozart (1789)

"Oui, con quanto sentimento defeco sul tuo naso, così che ti coli sul mento". Alla Bäsle.

"Ieri ascoltammo il re scoreggione/Era dolce come torrone/E benché non fosse granché in voce/Rumoreggiava in modo atroce". Alla madre.

"Sono dispiaciuto di sentire che Herr Abate Salate ha avuto un colpo apoplettico, ma spero che con l'aiuto del Signore Truffatore le conseguenze non siano un insano pantano" (1777).

"Ora le comunico una notizia che forse saprà già: quell'ateo e arcibirbone di Voltaire, è morto come un cane. Che ricompensa!".[30] Lettera al padre Leopold (1778).

Un altro importante soggiorno fu quello a Bologna (in due riprese, da marzo a ottobre 1770). Ospite del conte Gian Luca Pallavicini, ebbe l'opportunità di incontrare musicisti e studiosi (dal celebre castrato Farinelli ai compositori Vincenzo Manfredini e Josef Mysliveček, fino allo storico della musica inglese Charles Burney e padre Giovanni Battista Martini). A Parma ebbe l'occasione di assistere a un concerto privato del celebre soprano Lucrezia Agujari, detta La Bastardella.

Wolfgang prese lezioni di contrappunto da padre Giovanni Battista Martini, all'epoca considerato come il più grande teorico musicale e il più grande esperto d'Europa nel contrappunto rinascimentale e barocco. Da lui Mozart apprese soprattutto i precetti del contrappunto nello stile di Palestrina ed approfondì l'arte violinistica ed orchestrale di autori come Corelli, Tartini e Torelli.

A Firenze, grazie alla raccomandazione del conte Pallavicini, la famiglia Mozart ottenne udienza presso Palazzo Pitti con il granduca e futuro imperatore Leopoldo II. Ritrovarono a Firenze anche il violinista Pietro Nardini, già incontrato all'inizio del viaggio in Italia. Nardini e Wolfgang suonarono insieme in un lungo concerto serale al palazzo estivo del Granduca.

Mozart diede una straordinaria prova delle sue capacità a Roma: ascoltò nella Cappella Sistina il di Gregorio Allegri e riuscì nell'impresa di trascriverlo interamente a memoria dopo solo due ascolti. Si trattava di una composizione a nove voci, apprezzata a tal punto da essere proprietà esclusiva della cappella pontificia, tanto da essere intimata la scomunica a chi se ne fosse impossessato al di fuori delle mura vaticane. La portata del fatto sta nell'età del giovanissimo compositore e all'incredibile capacità mnemonica nel ricordare un brano che riassume nel proprio finale nove parti vocali. La notizia dell'impresa raggiunse anche papa Clemente XIV.

Il soggiorno a Roma vide Mozart impegnato in un'intensa attività compositiva: infatti, è durante questo periodo che scrisse opere come la Contraddanza K 123 (K ⁶ 73g) e l'aria Se ardire, se speranza K 82 (K ⁶ 73o).

Dopo tale impresa i salisburghesi, passando per Sessa Aurunca (nel cui edificio vanvitelliano alloggiò) e Capua, si recarono a Napoli, dove arrivarono il 14 maggio 1770 e soggiornarono per sei settimane. Qui ebbero un incontro con il segretario di Stato Bernardo Tanucci e con l'ambasciatore britannico William Hamilton, che avevano già conosciuto a Londra. Mozart tenne anche un concerto al conservatorio della Pietà dei Turchini, durante il quale qualcuno attribuì all'anello che portava al dito la genesi delle sue incredibili capacità musicali; Wolfgang se lo tolse e lo posò sulla tastiera, dimostrando che il suo talento non derivava da virtù magiche.

Napoli nel 1770 era una delle capitali europee della musica, oltre che quella di un regno e i Mozart ebbero modo di venire direttamente a contatto con il mondo del teatro d'opera della città. Wolfgang era attratto dagli innovatori dell'opera italiana: Domenico Cimarosa, Tommaso Traetta, Pasquale Cafaro, Gian Francesco de Majo e principalmente Giovanni Paisiello. Secondo il musicologo Hermann Abert, da Paisiello il giovane Mozart doveva apprendere diversi aspetti "[...] sia per i nuovi mezzi espressivi sia per l'uso drammatico-psicologico degli strumenti"..

Ferdinando IV di Borbone, all'epoca diciottenne, non lo ricevette a corte ma soltanto in una visita di cortesia presso la reggia di Portici. Mozart fu invitato a scrivere un'opera per la successiva stagione del San Carlo, ma fu costretto a rifiutare a causa di un precedente impegno preso con il teatro Ducale di Milano. Della difficoltà di emergere a Napoli come operista, a causa della concorrenza di numerosi e affermati musicisti locali attivi in quella città, Wolfgang si ricorderà in una lettera al padre Leopold del 23 febbraio 1778:

Viaggio di ritorno

Il viaggio di ritorno verso la casa natale iniziò con una nuova sosta a Roma, dove papa Clemente XIV gli conferì lo Speron d'Oro. Quindi lasciarono Roma per recarsi sulla costa adriatica, fermandosi ad Ancona e Loreto; questo soggiorno colpì il giovane Mozart, tanto che, subito dopo il ritorno, scrisse una composizione sacra dedicata alla Madonna di Loreto dal titolo Litaniae Lauretanae Beatae Mariae Virginis, seguita tre anni più tardi, nel 1774, da una seconda.

In seguito, i Mozart si fermarono nuovamente a Bologna, dove sostarono per qualche tempo a causa di un infortunio alla gamba di Leopold. Durante questo periodo, Wolfgang compose il Minuetto per orchestra K 122 (K ⁶73t) e un in La minore, K 85 (K ⁶ 73s). Nello stesso periodo gli fu recapitato il libretto dell' opera seria Mitridate, re di Ponto (scritto da Vittorio Amedeo Cigna-Santi), sul quale iniziò a lavorare.

Fu probabilmente all'inizio di ottobre del 1770 che Mozart iniziò gli studi sotto Giovanni Battista Martini. Fu presso di lui che sostenne l'esame per l'aggregazione all'Accademia Filarmonica di Bologna (allora titolo ambitissimo dai musicisti europei). La prova consisteva nella redazione di un' antifona di canto fermo (Mozart presentò la sua opera Quaerite primum regnum, K. 86/73v). Il difficile e rigido esame dell'ancora giovane Mozart non fu particolarmente brillante (al musicista venne assegnato un "6"); tuttavia, esistono prove del fatto che lo stesso Martini lo abbia aiutato in sede d'esame per favorirne la promozione. A riprova del travagliato esito, infatti, del cosiddetto compito di Mozart esistono oggi due copie, la prima esposta al Museo internazionale e biblioteca della musica e quella "definitiva" all' Accademia Filarmonica di Bologna.

La famiglia giunse in seguito a Milano, dove il 26 dicembre, al Teatro Regio Ducale, fu eseguita la prima rappresentazione dell'opera , che vide Wolfgang al clavicembalo. L'evento fu un clamoroso successo, al punto che furono organizzate ventidue repliche.

La tappa successiva fu costituita da un breve soggiorno a Torino, dove Mozart ebbe occasione di incontrare alcuni importanti musicisti, come il violinista Gaetano Pugnani e il quindicenne bambino prodigio Giovanni Battista Viotti. A Padova, Don Giuseppe Ximenes, Principe di Aragona e mecenate della musica, commissionò a Mozart un oratorio, La Betulia Liberata K 118 (K ⁶ 74c), che rimane l'unica opera di questo genere che il compositore abbia realizzato.

Nel marzo del 1771 i Mozart tornarono a Salisburgo, dove rimasero fino ad agosto, quando ripartirono per un secondo viaggio in Italia, di quattro mesi.

Secondo viaggio in Italia

Il 23 settembre 1771 a Milano venne rappresentata l'opera seria Ascanio in Alba su libretto di Giuseppe Parini per celebrare le nozze dell'arciduca Ferdinando d'Asburgo-Este d'Austria con la principessa Maria Beatrice Ricciarda d'Este di Modena. Nonostante il fitto programma di impegni, Mozart riuscì comunque a comporre la Sinfonia n. 13, K 112. Anche un'altra sinfonia, K 96, fu probabilmente scritta in questo periodo, nonostante rimangano ancora dubbi sulla datazione.

Nel dicembre dello stesso anno i Mozart tornarono a Salisburgo. Dopo pochi giorni morì l' arcivescovo Sigismund III von Schrattenbach, sostituito successivamente da Hieronymus von Colloredo, al quale Wolfgang dedicò l'opera seria Il sogno di Scipione. Il padre Leopold, intuendo che con il nuovo arcivescovo le possibilità di promozione si sarebbero ridotte notevolmente, organizzò un terzo viaggio in Italia per sperare di trovare una degna occupazione al figlio.

Terzo viaggio in Italia

Libretto del Lucio Silla

Il terzo e ultimo viaggio in Italia durò dall'ottobre del 1772 fino al marzo del 1773, periodo in cui di rilievo è la composizione e la rappresentazione dell'opera Lucio Silla a Milano. Dopo un iniziale insuccesso, questa opera seria divenne ancor più rappresentata e apprezzata della precedente e applaudita Mitridate, re di Ponto.

Stante questo successo, Leopold sperò di ottenere un posto per il figlio Wolfgang presso la corte del granduca Leopoldo I di Toscana. Nell'attesa di avere udienza presso il granduca, Wolfgang compose i cosiddetti sei Quartetti Milanesi (dal K 155/134a al K 160/159a) e il famoso mottetto Exsultate, jubilate, K 165. Tuttavia, la risposta del granduca fu negativa. Per tale motivo, i Mozart ritornarono a Salisburgo e né Wolfgang né Leopold sarebbero più rientrati in Italia.

Musicista di corte a Salisburgo (1773-1777)

Dopo il ritorno dal viaggio in Italia, Mozart svolse regolarmente l'incarico, che gli era stato assegnato l'anno precedente, di konzertmeister con stipendio annuo di 150 fiorini presso la corte dell'arcivescovo Colloredo. Il compositore aveva un gran numero di amici e ammiratori a Salisburgo, perciò ebbe l'opportunità di concentrare la sua attività compositiva su numerosi generi, tra cui varie sinfonie (alcune delle quali appunto chiamate da Alfred Einstein Sinfonie Salisburghesi: la , , , e ), messe, serenate e alcune opere minori. Dopo la composizione dell'opera seria Il re pastore, tra il giugno e il dicembre del 1775, Mozart sviluppò un certo entusiasmo per i concerti per violino e orchestra (poi rimasti gli unici di questo genere concepiti dal musicista), componendone quattro di seguito, dopo il primo composto nel 1773. Gli ultimi tre (n. 3 K 216, n. 4 K 218, n. 5 K 219) sono attualmente tra i più eseguiti del repertorio mozartiano.

Nel 1776 il suo interesse si spostò sui concerti per pianoforte, tra i quali è degno di rilievo il concerto per pianoforte e orchestra n. 9 "Jeunehomme", considerato dai critici un'opera cardine dell'evoluzione stilistica del compositore.

Due viaggi interruppero il lungo periodo salisburghese, entrambi con lo scopo di trovare una nuova occupazione: Mozart visitò Vienna con il padre dal 14 luglio al 26 settembre 1773, dove compose la serie dei cosiddetti sei Quartetti viennesi K 168-173, e Monaco di Baviera dal 6 dicembre 1774 al 7 marzo del 1775. Nessuno dei due soggiorni fu fruttifero, nonostante il successo dell'anteprima dell'opera buffa La finta giardiniera, a Monaco. Al soggiorno monacense risalgono le sue prime sei sonate per pianoforte ( K 279, K 280, K 281, K 282, K 283 e K 284).

Il viaggio a Parigi (1777-1779)

Nell'agosto 1777 Mozart chiese all'arcivescovo il permesso di assentarsi da Salisburgo e il 23 settembre, accompagnato dalla madre, partì alla ricerca di nuove opportunità, in un viaggio che lo avrebbe portato a visitare Augusta, Mannheim, Parigi e Monaco di Baviera.

Mozart e la madre si recarono in primo luogo ad Augusta, facendo visita ai parenti paterni; qui Wolfgang iniziò una vivace amicizia con la cugina Maria Anna Thekla (con la quale in seguito tenne una corrispondenza piena di umorismo allegro e osceno con frequenti riferimenti coprofili e coprofagi).

Alla fine di ottobre, Mozart e la madre giunsero a Mannheim, la cui corte dell'Elettore Palatino Carlo Teodoro era una delle più famose ed evolute in Europa sul piano musicale con la sua scuola. Mozart vi soggiornò per più di quattro mesi, durante i quali divenne amico di vari musicisti, insegnò musica e suonò. Fu a Mannheim che Mozart si innamorò di Aloysia Weber, un soprano, seconda delle quattro figlie di un copista di musica. In questa città si dedicò anche alla composizione, con la stesura delle sonate per pianoforte e , delle sonate per violino e pianoforte K. 301, K. 302, K. 303 e K. 305, dei concerti per flauto e orchestra e e di altre composizioni minori.

Tra le composizioni più famose scritte durante il viaggio a Parigi si ricordano la sonata per pianoforte n. 8 K. 310/300d, le sonate per violino e pianoforte K. 304/300c e K. 306/300l, il balletto Les petits riens K. 299b, il concerto per flauto, arpa e orchestra K. 299/297c e la Sinfonia n. 31 (anche chiamata, appunto, Parigi): quest'ultima fu eseguita per la prima volta a Parigi privatamente il 12 giugno 1778 e pubblicamente il 18 dello stesso mese.

Il giorno della prima della sinfonia, il 18 giugno, sua madre era seriamente malata. Secondo Halliwell, si ritardò a chiamare un medico a causa della mancanza di liquidità. Anna Maria Pertl coniugata Mozart, morì il 3 luglio 1778 e fu sepolta nel cimitero di Saint Eustache; al suo funerale erano presenti solo il figlio Wolfgang e l'amico Heina.

Durante il soggiorno a Parigi, Leopold negoziava con l'arcivescovo la riassunzione del figlio alla corte di Salisburgo. Con l'aiuto della nobiltà locale, fu offerto a Wolfgang un posto come organista di corte, con un salario annuo di 450 fiorini. Dopo aver lasciato Parigi nel settembre 1778, sostò a Mannheim e a Monaco, serbando ancora qualche speranza di ottenere qualche incarico al di fuori di Salisburgo. A Monaco, in particolare, incontrò nuovamente Aloysia, nel frattempo divenuta una cantante di successo, che però non si dimostrò più interessata al compositore.

Ritorno a Salisburgo e rottura con l'arcivescovo (1779-1781)

Nella metà di gennaio del 1779, Mozart tornò a Salisburgo e il 17 accettò la nomina a organista di corte; nel periodo 1779-80 la sua attività compositiva fu regolare e la sua produzione musicale manifestò una maggiore maturità acquisita grazie all'esperienza fatta durante l'ultimo viaggio all'estero. Fra le sue opere più notevoli di questo periodo si trovano tre importanti sinfonie (Sinfonia n. 32 in sol maggiore K 318, Sinfonia n. 33 in si bemolle maggiore K 319 e Sinfonia n. 34 in do maggiore K 338), oltre alla cosiddetta serenata "Posthorn" K 320, alla sinfonia concertante per violino, viola e orchestra in mi bemolle maggiore K 364 e alla Messa in do maggiore K 317 detta "dell'Incoronazione"; al di là delle apparenze, tuttavia, lo stato d'animo del compositore non era affatto tranquillo.

Il suo datore di lavoro, l'arcivescovo Hieronymus von Colloredo, non era propriamente un oscurantista: aderiva al programma di riforme promosse dall'imperatore Giuseppe II, favoriva la cultura e la ricerca e il suo governo manifestava una certa apertura sul piano politico e religioso. Attuò però una politica di tagli e di riduzioni di spese nell'ambito delle istituzioni musicali cittadine, fra l'altro chiudendo gli spazi riservati al teatro musicale; negli anni precedenti Mozart si era lamentato più volte, nelle sue lettere, della scarsa considerazione in cui Colloredo teneva la musica e i musicisti e del fatto che a Salisburgo non si potessero rappresentare né ascoltare opere liriche.

Dopo il suo ritorno a Salisburgo, il massimo desiderio di Mozart era quello di comporre melodrammi e in particolare opere italiane, un genere musicale per il quale egli si sentiva particolarmente portato; era dai tempi della Finta giardiniera, cioè da sei anni, che Mozart non si cimentava in questo tipo di opere. Dopo il ritorno da Parigi, però, e fino all'estate del 1780, il catalogo mozartiano registra due soli tentativi nel campo della musica per il teatro: l'incompiuto singspiel e le musiche di scena per il dramma Thamos, re d'Egitto.

Verso la fine dell'estate 1780, la corte di Monaco di Baviera commissionò a Mozart la realizzazione dell'opera seria Idomeneo, re di Creta ossia Ilia e Idamante; Mozart iniziò a comporla nel mese di ottobre e il 5 novembre 1780 partì per Monaco, con il permesso, da parte dell'arcivescovo, di rimanervi sei settimane allo scopo di ultimare l'opera e curarne l'allestimento.

Mozart partì da Monaco il 12 marzo alla volta di Vienna, obbedendo a un ordine dell'arcivescovo che proprio in quel periodo si era recato nella capitale e desiderava ora farvi esibire i propri musicisti di corte; in tal modo l'arcivescovo contava di accrescere il proprio prestigio nei confronti dell'aristocrazia viennese.

Il 16 marzo 1781 Mozart giunse a Vienna, dove accusò apertamente l'avarizia e l'ingiustizia dell'arcivescovo, chiedendo rispetto per la sua dignità d'artista e soprattutto non intendendo più accettare che Colloredo lo trattasse come un servo; agli inizi di maggio, dopo un litigio con l'arcivescovo, Mozart presentò per iscritto a quest'ultimo le proprie dimissioni. Sulle prime, le dimissioni non furono accettate; il camerlengo dell'arcivescovo (conte Karl Joseph Felix Arco), d'accordo con Leopold Mozart, tentò più volte di convincere Wolfgang a ritirare le proprie dimissioni, ma senza successo; alla fine, in un ultimo, teso colloquio, lo spazientito conte Arco buttò letteralmente fuori Mozart con una pedata nel fondoschiena. Mozart narrò l'episodio al proprio padre in una risentita lettera datata 9 giugno:

Permanenza a Vienna (1781-1791)

Nei primi giorni del maggio 1781, Mozart andò ad abitare in una stanza in affitto a casa della madre di Aloysia Weber, la signora Maria Caecilia Stamm vedova Weber; quest'ultima viveva a Vienna assieme alle tre figlie nubili, Josepha, Sophie e Constanze; con Constanze Weber, allora diciannovenne, Mozart di lì a poco si fidanzò. La coppia, nonostante la contrarietà di Leopold Mozart, si sposò a Vienna, nella cattedrale di Santo Stefano, il 4 agosto 1782. Constanze ebbe numerose gravidanze, ma solo due figli sopravvissero fino all'età adulta, Carl Thomas e Franz Xaver Wolfgang.

Nel corso del 1781, Mozart completò una serie di sei importanti sonate per violino e pianoforte ( K 296, K 376, K 377, K 378, K 379 e K 380), dedicate alla sua allieva Josepha Auernhammer e pubblicate dall'editore Artaria & C. alla fine di novembre. Fra le altre composizioni di quest'anno spiccano due serie di variazioni per pianoforte, rispettivamente K 265 e K 353, nonché la Serenata in mi bemolle maggiore K 375. È incerto se la Serenata in si bemolle maggiore K 361 "Gran Partita" sia stata composta quasi del tutto a Monaco prima del marzo 1781 e poi completata a Vienna, oppure se appartenga interamente al periodo viennese.

Il 16 luglio 1782, al Burgtheater di Vienna, ebbe luogo con successo la prima rappresentazione de Il ratto dal serraglio, primo importante capolavoro nel genere del . Il libretto, ambientato in Turchia, è venato di comicità popolare e, in una certa misura, attinge agli stereotipi sul mondo musulmano diffusi nell'Europa dell'epoca; tuttavia, nella vicenda (particolarmente nella figura del magnanimo pascià Selim) trovano espressione le idee umanitarie e cosmopolitiche, improntate alla tolleranza, proprie dell' Illuminismo. Con quest'opera, Mozart conferì per la prima volta a un Singspiel un'eccezionale e inedita abbondanza e complessità di contenuti musicali, specialmente nella scrittura delle parti per l'orchestra. Ciò forse impressionò il pubblico dell'epoca, se è vero l'aneddoto tradizionale secondo cui l'imperatore Giuseppe II avrebbe rimproverato a Mozart di avere adoperato "troppe note", suscitando così l'orgogliosa risposta del compositore: "neanche una più del necessario, Maestà".

All'estate del 1782 risale l'importante Sinfonia in re maggiore K 385 "Haffner"; dello stesso anno è anche la Serenata in do minore K 388.

Nel periodo fra l'agosto e l'ottobre 1783, Mozart e sua moglie furono ospiti a Salisburgo, dove però la coppia non riuscì a conquistarsi la benevolenza del padre e della sorella del compositore. Nella sua città natale (dove, dopo di allora, il compositore non tornò mai più) Mozart fece eseguire, il 25 agosto 1783, l'incompiuta Messa in do minore K 427, in cui la parte di soprano fu cantata dalla stessa Constanze; tornando a Vienna, Wolfgang e Constanze passarono da Linz, dove si fermarono un mese e dove Mozart scrisse la Sinfonia in do maggiore K 425 (3 novembre 1783), fortemente influenzata da Joseph Haydn, soprattutto nel movimento finale.

Fra l'agosto e il novembre 1783 (la datazione è tuttavia incerta), Mozart compose quattro importanti sonate per pianoforte: la Sonata n. 10 in do maggiore K 330, la Sonata n. 11 in la maggiore K 331 (il cui movimento finale è la celeberrima Marcia turca), la Sonata n. 12 in fa maggiore K 332 e la Sonata n. 13 in si bemolle maggiore K 333, quest'ultima scritta molto probabilmente a Linz nel mese di novembre.

La Società di musica antica

Alla primavera del 1782 risale l'incontro di Mozart con il barone Gottfried van Swieten, un facoltoso cultore di musica barocca. Grazie a lui, Mozart poté studiare importanti composizioni di Bach e di Haendel, poco conosciute all'epoca di Mozart, ma di cui van Swieten possedeva le partiture nella sua biblioteca; la conoscenza approfondita dei maestri del contrappunto arricchì in modo significativo il bagaglio tecnico ed espressivo del Mozart maturo. Su impulso di van Swieten, Mozart, fra l'altro, trascrisse per quartetto d'archi cinque fughe de Il clavicembalo ben temperato di Bach; più tardi, nominato direttore musicale della Società di musica antica promossa dallo stesso van Swieten, Mozart riorchestrò e condusse Aci e Galatea, il , Alexander's Feast e l'Ode per il giorno di Santa Cecilia di Haendel.

Ritratto di Gottfried van Swieten

La rinnovata familiarità con il contrappunto si manifestò inizialmente attraverso una serie di composizioni pianistiche in stile dotto: preludi, fughe, fantasie e suite ( K 394, K 396, K 397, K 399 e K 401), la cui composizione avvenne spesso su impulso della moglie Constanze, che aveva una particolare predilezione per questo stile musicale ed esortava spesso Wolfgang a scrivere fughe. La perfetta assimilazione del contrappunto bachiano si manifesta pienamente nell'Adagio e fuga in do minore per quartetto d'archi K 546 (giugno 1788), che è la trascrizione di una precedente fuga per due pianoforti.

Fra le opere che attestano il più alto livello di maturità raggiunto in questi anni dall'arte mozartiana, oltre alla già ricordata Messa in do minore K 427, si possono annoverare i sei quartetti per archi dedicati a Haydn ( K 387, K 421, K 428, K 458, K 464 e K 465).

L'attività di pianista-compositore

Nel periodo compreso fra l'inverno 1782-83 e la primavera del 1786, i concerti per pianoforte e orchestra furono la più rilevante fonte di introiti per Mozart. In tale arco di tempo, Mozart ne compose quattordici, che lui stesso eseguì a Vienna, in veste di pianista e direttore d'orchestra, in una serie di concerti su sottoscrizione da lui stesso organizzati, riscuotendo notevole successo; nel marzo 1784 la lista degli abbonati ai suoi concerti comprendeva 106 persone, fra cui molti esponenti dell'aristocrazia grande e piccola, vari alti burocrati statali nonché gli intellettuali più importanti della città. Questo periodo di fortuna, anche economica, si interruppe dopo il maggio 1786, in coincidenza con l'allestimento viennese de Le nozze di Figaro: tale opera infatti, con i suoi fermenti di critica sociale, alienò a Mozart i favori del pubblico aristocratico e alto-borghese della capitale, il quale, da allora, iniziò a preferirgli musicisti magari meno geniali, ma artisticamente e politicamente meno inquietanti (come ad esempio Leopold Kozeluch).

Pagina del manoscritto del concerto per pianoforte e orchestra in do maggiore n. 21 K 467

I più alti capolavori della serie sono il concerto in re minore n. 20 K 466, il concerto in do minore n. 24 K 491 e il concerto in la maggiore n. 23 K 488; particolarmente importanti sono anche il concerto in sol maggiore n. 17 K 453, il concerto in fa maggiore n. 19 K 459 e il concerto in do maggiore n. 25 K 503. Il concerto in re maggiore n. 26 K 537, composto nel febbraio 1788, è detto "dell'incoronazione" in quanto fu eseguito dal suo autore a Francoforte il 15 ottobre 1790 in occasione dei festeggiamenti per l'incoronazione di Leopoldo II.

Il concerto in re minore K 466, eseguito per la prima volta a Vienna l'11 febbraio 1785, è oggi il più conosciuto dei concerti mozartiani ed è in assoluto fra i più eseguiti di tutto il repertorio pianistico; la sua spiccata dialettica tematica e la sua intensità di sentimento ebbero una forte influenza su Beethoven, il quale, dopo la morte di Mozart, fu uno dei primi interpreti di questo concerto e per esso scrisse anche due cadenze (rispettivamente per il primo movimento e per il finale).

Fra le principali opere cameristiche di questo periodo vi sono il quartetto per pianoforte e archi in sol minore K 478, del 1785, e il quartetto per pianoforte e archi in mi bemolle maggiore K 493, del 1786; quest'ultimo è caratterizzato da un particolare slancio innovativo che fu apprezzato anche dai contemporanei; notevole anche il trio per pianoforte, viola e clarinetto in mi bemolle maggiore K 498, detto "delle boccette" in quanto, secondo la tradizione, sarebbe stato composto durante una partita a boccette fra amici. Il quintetto per pianoforte, oboe, clarinetto, corno e fagotto in mi bemolle maggiore K 452 era altamente stimato dallo stesso Mozart, che lo considerò la sua migliore composizione fino ad allora.

In questi anni si collocano anche le ultime quattro sonate per violino e pianoforte: la sonata in si bemolle maggiore K 454 (21 aprile 1784) è dedicata alla violinista italiana Regina Strinasacchi; la sonata in mi bemolle maggiore K 481 (12 dicembre 1785) è notevole per il suo lirismo; a esse fanno seguito l'appassionata sonata in la maggiore K 526 (24 agosto 1787) e la sonata in fa maggiore K 547 (26 giugno 1788).

La Fantasia in do minore K 475 per pianoforte solo e la sonata per pianoforte n. 14 in do minore K 457 risalgono entrambe al 1785. La sonata per pianoforte n. 15 in fa maggiore, pubblicata nel 1788, si compone di un allegro e di un andante K 533 composti nel gennaio 1788 e di un rondò K 494 composto nel 1786. La sonata per pianoforte n. 16 in do maggiore K 545 è del 26 giugno 1788, mentre la sonata per pianoforte n. 17 in si bemolle maggiore K 570 e la sonata per pianoforte n. 18 in re maggiore K 576 risalgono rispettivamente al febbraio e all'estate del 1789.

Dopo aver dato impulso, con Il ratto dal serraglio, allo sviluppo del genere Singspiel, Mozart offrì un altro importante contributo alla vocalità tedesca, e in particolare austriaca, con una serie di importanti Lied per voce e pianoforte, composti in gran parte dopo il 1784. Il migliore di essi è considerato Das Veilchen K 476, del 1785, su testo di Goethe; gli altri Lieder, benché penalizzati dal divario qualitativo fra la musica di Mozart e i testi (spesso mediocri) dei letterati austriaci dell'epoca, comprendono comunque alcuni capolavori come Abendempfindung K 523, Traumbild K 530, entrambi del 1787, e Sehnsucht nach dem Frühling K 596. Il tema di quest'ultimo è sostanzialmente lo stesso che appare nel rondò finale del concerto per pianoforte e orchestra n. 27 in si bemolle maggiore K 595.

Libretto dell'opera Le nozze di Figaro rappresentata a Praga nel 1786

Dopo il Ratto dal serraglio, e per alcuni anni, Mozart trascurò la propria vocazione di operista per dedicarsi in prevalenza alla musica strumentale; rimasero incompiute due opere buffe, L'oca del Cairo e Lo sposo deluso, entrambe del 1783.

Al carnevale del 1786 risale la messa in scena del singspiel in un atto Der Schauspieldirektor, commissionato a Mozart dall'imperatore Giuseppe II - assieme all'atto unico di Antonio Salieri Prima la musica e poi le parole - con l'intento esplicito di mettere a confronto i due compositori. Le due opere furono infatti eseguite l'una dopo l'altra la sera del 7 febbraio 1786 nella tenuta imperiale di Schönbrunn, entrambe con successo.

In quel periodo Mozart stava già lavorando alla composizione della commedia per musica Le nozze di Figaro, in collaborazione con il librettista Lorenzo Da Ponte (che nel 1783 era stato nominato poeta di corte per il teatro italiano). Il soggetto era stato scelto dallo stesso Mozart, il quale aveva chiesto a Da Ponte di preparare un libretto dalla commedia omonima di Beaumarchais; Da Ponte riuscì a vincere le resistenze opposte dalla censura imperiale solo attenuando i toni della polemica sociale, che nel testo di Beaumarchais è forte ed esplicita contro la classe nobiliare e a favore del ceto borghese emergente, mentre nel libretto di Da Ponte risulta molto più sfumata e indiretta. Nel luglio 1785 il libretto era pronto; la prima rappresentazione dell'opera si ebbe a Vienna il 1º maggio 1786 con un successo buono, ma non eccezionale; l'opera non convinse la totalità del pubblico e la sera della prima si ebbero sia applausi sia fischi. Fra il 1786 e il 1791, le Nozze di Figaro totalizzarono a Vienna 38 rappresentazioni (per avere un termine di paragone, si consideri che Il barbiere di Siviglia di Paisiello, considerata l'opera di maggior successo nella Vienna dell'epoca, ebbe in tale città 70 repliche fra il 1783 e il 1791). Tuttavia, gli incassi di Mozart come operista durante tutto il 1786 non bastarono a compensare i mancati introiti derivanti dalla drastica riduzione della sua attività concertistica; inoltre, laddove come pianista Mozart era stato economicamente del tutto autonomo, adesso non lo era più come compositore di opere, in quanto doveva dipendere, per il loro allestimento, da impresari e direttori teatrali.

Le nozze di Figaro costituiscono un momento decisivo nella storia del teatro in musica: con esse giunse a compimento l'evoluzione (avviata da Pergolesi e proseguita da Piccinni, Paisiello e Cimarosa) in virtù della quale l' opera buffa, da genere musicale considerato inferiore e popolaresco (in confronto alla pretesa superiorità artistica dell' opera seria), assurse a piena dignità estetica e divenne la più importante forma di teatro musicale, soppiantando l'opera seria grazie alla sua superiore efficacia drammatica, alla sua capacità di introspezione psicologica e alla perfetta integrazione fra testo e musica; qualità tutte che appunto in Mozart si trovano al massimo grado.

Mentre a Vienna, come si è detto, l'esordio delle nozze di Figaro fu contrastato, l'opera ebbe un immediato e travolgente successo a Praga, dove fu allestita, presso il locale teatro italiano, dalla compagnia dell'impresario Guardasoni, nel dicembre 1786. Mozart, l'11 gennaio 1787, giunse assieme alla moglie nella capitale boema, dove poté vedere di persona la grande popolarità raggiunta dalla sua opera, la cui musica veniva eseguita anche nelle sale da ballo, come egli stesso narrò in una vivace lettera a un amico viennese:

A questo periodo dell'arte mozartiana appartengono il Quartetto per archi n. 20 K 499 e la Sinfonia in re maggiore K 504 (6 dicembre 1786), detta anche Sinfonia di Praga, capolavoro che precorre Beethoven.

Il 28 maggio 1787 morì a Salisburgo Leopold Mozart; benché il suo testamento non ci sia pervenuto, appare probabile che egli abbia lasciato la quasi totalità delle sue sostanze alla figlia Maria Anna, praticamente diseredando Wolfgang.

Da Praga, Mozart rientrò a Vienna nel febbraio 1787, avendo firmato il contratto con Guardasoni per una nuova opera; della stesura del testo poetico si incaricò Lorenzo Da Ponte, il quale si basò principalmente sul libretto che poco tempo prima Giovanni Bertati aveva scritto per un'opera del compositore italiano Giuseppe Gazzaniga, avente lo stesso soggetto; Da Ponte completò il libretto del dramma giocoso Il Dissoluto punito ossia il Don Giovanni probabilmente nel giugno 1787; Mozart ne compose la musica fra l'estate e l'autunno; la storica prima rappresentazione ebbe luogo a Praga il 29 ottobre 1787.

All'anno 1787 appartengono due capolavori nel genere della serenata: Uno scherzo musicale in fa maggiore K 522 (14 giugno) è una brillante satira musicale che prende di mira la mediocrità e l'incompetenza dei compositori alla moda nella Vienna dell'epoca; la Piccola serenata notturna in sol maggiore K 525 (agosto) è oggi una delle composizioni mozartiane più popolari e più universalmente note. Degno di menzione è anche l'ammirevole Divertimento per violino, viola e violoncello in mi bemolle maggiore K 563 del 1788.

Il 7 dicembre 1787 l'imperatore Giuseppe II nominò Mozart kammermusicus, con una retribuzione di 800 fiorini l'anno (il suo predecessore Gluck, da poco deceduto, ne aveva presi 2000). Si trattò comunque, per Mozart, di un incarico poco impegnativo, che consistette principalmente nella fornitura periodica di musica per i balli di corte.

Il Don Giovanni è comunemente considerato uno dei massimi capolavori, non solo dell'arte musicale, di tutti i tempi. Una sua caratteristica consiste nella prodigiosa compresenza di comicità e tragedia; il protagonista, Don Giovanni, figura inizialmente negativa, raggiunge in modo paradossale una statura eroica nelle ultime scene del dramma, dove il suo ostinato e coraggioso rifiuto di pentirsi (pur di fronte alla imminente prospettiva della dannazione eterna, minacciatagli dalla sovrannaturale apparizione della statua semovente del commendatore) può apparire quale emblema di rivolta laica e illuministica contro il trascendente. Il finale del secondo atto supera i limiti formali dell'opera settecentesca, realizzando l'assoluta adeguazione della musica all'azione drammatica e aprendo in questo modo la via al teatro musicale del Romanticismo.

A partire dal biennio 1786-87, Mozart iniziò ad avere crescenti problemi economici; le sue entrate diminuirono complessivamente di circa un terzo rispetto al 1784, per poi calare ulteriormente nel 1788 e nel 1789; Mozart cominciò allora a chiedere denaro in prestito, come è attestato da una drammatica serie di lettere (una ventina) che il compositore scrisse al commerciante Michael Puchberg fra il 1788 e il 1791. Va detto che le finanze di Mozart scontarono anche l'effetto di una congiuntura economica sfavorevole: la guerra contro la Turchia ebbe pesanti ripercussioni sulla vita musicale viennese fra il 1788 e il 1791, portando, fra l'altro, a una drastica diminuzione generale dell'attività concertistica. Di fatto, non risulta che Mozart abbia più tenuto concerti a Vienna dopo l'estate 1788; calarono fortemente anche i guadagni che Mozart traeva dalla pubblicazione delle sue composizioni.

All'estate 1788 risale la composizione dei tre ultimi capolavori sinfonici: la Sinfonia in mi bemolle maggiore K. 543 (26 giugno), la Sinfonia in sol minore K. 550 (25 luglio) e la Sinfonia in do maggiore K. 551 (10 agosto). Questa trilogia costituisce il vertice artistico del sinfonismo settecentesco; la Sinfonia in do maggiore si distingue per le sue vaste proporzioni e per l'imponenza architettonica del suo finale fugato.

Il viaggio a Berlino

La cantante boema Josepha Duschek, amica di Mozart

L'8 aprile 1789 Mozart partì da Vienna per un lungo viaggio verso la Germania settentrionale, alla ricerca di nuovi incarichi e di nuovi introiti. Fu il 10 aprile a Praga; il 12 a Dresda, dove tenne alcuni concerti in forma privata; il 20 a Lipsia, dove ebbe modo di leggere alcune partiture di Bach conservate nella Thomaskirche; il 26 fu a Potsdam, dove, a quanto sembra, non riuscì a ottenere udienza dal re Federico Guglielmo II; l'8 maggio ritornò a Lipsia, città nella quale, il 12 maggio, diede un concerto pubblico alla Gewandhaus, in cui furono eseguite due sinfonie non identificate, due concerti per pianoforte e orchestra, due arie con orchestra, cantate dal soprano Josepha Duschek, e dove probabilmente improvvisò al pianoforte; ma gli incassi della serata non furono per nulla buoni. Mozart era da tempo particolarmente legato alla Duschek, ed è possibile che fra i due ci sia stato, durante questo viaggio, qualcosa di più di una semplice amicizia.

Il 19 maggio fu a Berlino, città in cui forse assistette a una rappresentazione del Ratto dal serraglio e dalla quale scrisse alla moglie di aver ricevuto incarico dalla corte di scrivere sei quartetti per archi e sei sonate facili per pianoforte (ma la circostanza che egli abbia realmente ricevuto tale commissione regia è posta in dubbio da alcuni studiosi, dato che di tale incarico non si trova traccia in nessun altro documento che non sia di mano dello stesso Mozart). Il musicista, comunque, completò solo tre quartetti per archi, i suoi ultimi, conosciuti come Quartetti prussiani ( K. 575, K. 589 e K 590), che furono pubblicati postumi e senza alcuna dedica, e una sola sonata, l'ultima, la K 576. Tornò a Vienna il 4 giugno 1789; il suo viaggio era stato infruttuoso dal punto di vista economico e aveva forse avuto l'effetto di intaccare la serenità del suo matrimonio.

Così fan tutte e il viaggio a Francoforte

Il 1790 fu un anno particolarmente difficile per Mozart: la sua reputazione di eccellente compositore era ormai consolidata a livello europeo, ma in patria una parte di quello che era stato il suo pubblico ormai non lo seguiva più, anche perché Mozart non si preoccupava affatto di compiacerlo; raramente e malvolentieri, infatti, acconsentiva a scrivere musica banale, finalizzata al solo successo commerciale. La sua produzione, benché mantenesse un livello qualitativo sempre molto elevato, ebbe inoltre un vero e proprio crollo quantitativo nel corso del 1790, un'epoca relativamente alla quale il suo catalogo registra non più di una dozzina di nuove composizioni, in quello che fu il periodo di minore produttività in tutta la sua maturità di compositore. Si è ipotizzato che in questo periodo egli fosse affetto da depressione.

Locandina della prima rappresentazione di Così fan tutte, Vienna, 26 gennaio 1790

Il 26 gennaio, al Burgtheater di Vienna, ebbe luogo la prima rappresentazione di Così fan tutte ossia La scuola degli amanti, dramma giocoso su libretto di Lorenzo Da Ponte; l'opera fu replicata nove volte nel corso dell'anno. Basata su un soggetto originale dello stesso Da Ponte, essa esprime due differenti aspetti del razionalismo illuminista: da una parte, l'amara ironia e lo scetticismo riguardo al cuore umano propri di Voltaire; dall'altra, la rivendicazione del sentimento erotico nella sua genuina naturalità, al di là delle convenzioni sociali, derivante da Rousseau.

Il 20 febbraio moriva l'imperatore Giuseppe II, che era stato il più importante dei sostenitori di Mozart: con l'insediamento del suo successore, Leopoldo II, il compositore non fu più tra i favoriti presso la corte, dove le sue richieste di nuovi incarichi non furono accolte.

Nel 1790 fu uno dei cinque compositori che realizzarono il Singspiel La pietra filosofale, su libretto di Emanuel Schikaneder; l'opera venne musicata, oltre che da Mozart, dallo stesso Schikaneder, da Franz Xaver Gerl, Johann Baptist Henneberg e Benedikt Schack; la prima si ebbe al Theater auf der Wieden l'11 settembre 1790. A lungo si è ritenuto che il contributo di Mozart a tale opera si fosse limitato a un solo duetto; un manoscritto ritrovato nel 1996, però, fa supporre che l'apporto del musicista di Salisburgo sia stato più consistente.

Mozart non fu tra i compositori invitati a presenziare alla cerimonia di incoronazione del nuovo imperatore, che doveva aver luogo in ottobre a Francoforte; decise comunque di parteciparvi a proprie spese; nella città tedesca tenne un concerto il 15 ottobre, il cui cartellone comprendeva una sinfonia non identificata, due concerti per pianoforte e orchestra ( K 459 e K 537), alcune arie e un'improvvisazione pianistica; l'esito, dal punto di vista economico, ancora una volta non fu buono. Mozart proseguì comunque il viaggio, toccando Magonza il 16 ottobre, Mannheim il 23, Monaco di Baviera il 29; in quest'ultima città, il 4 o 5 novembre suonò a un concerto in onore di re Ferdinando IV di Napoli; il 10 novembre (senza essere passato da Salisburgo) era di nuovo a Vienna; il viaggio non aveva migliorato la sua situazione economica, ma l'avere incontrato molti vecchi amici a Mannheim e a Monaco lo aveva forse aiutato a uscire dal suo stato depressivo.

Alla fine di ottobre del 1790, l'impresario britannico Robert May O' Reilly offrì a Mozart l'opportunità di soggiornare a Londra fino all'estate successiva con il compito di comporre almeno due opere teatrali, dietro un compenso equivalente a circa 3000 fiorini; non si sa per quale motivo Mozart abbia rifiutato tale vantaggiosa offerta, che avrebbe risolto gran parte dei suoi problemi finanziari: forse perché ciò avrebbe comportato una lunga separazione da Constanze (la quale, a causa della sua salute malferma, non avrebbe potuto seguire il marito a Londra), o forse perché a quell'epoca Mozart contava già con certezza su future opportunità di guadagno rimanendo a Vienna; forse, più semplicemente, Mozart non se la sentiva di emigrare all'estero, sconvolgendo la sua vita e le sue abitudini solo per inseguire delle prospettive di carriera, per quanto allettanti.

Gli ultimi capolavori

L'inizio del 1791 vide Mozart superare la propria crisi creativa e tornare ai suoi abituali livelli di produttività, come è attestato dalla serie di capolavori che costellano il suo ultimo anno: fra essi il concerto per pianoforte e orchestra n. 27 in si bemolle maggiore K 595 (5 gennaio), il quintetto per archi in mi bemolle maggiore K 614 (12 aprile), il mottetto Ave verum corpus K 618 (giugno), il Concerto per clarinetto e orchestra K 622 (7 ottobre). Anche la sua situazione economica cominciò a migliorare: fra l'altro, alcuni mecenati ungheresi e olandesi sottoscrissero in suo favore, impegnandosi ad acquistare sue composizioni per cifre ragguardevoli; il 9 maggio la città di Vienna lo nominò assistente Kapellmeister di Leopold Hofmann presso la cattedrale di Santo Stefano, incarico onorifico che però preludeva alla nomina a maestro di cappella (retribuito 2000 fiorini annui) non appena il posto si fosse reso vacante.

Fu probabilmente all'inizio di maggio che Mozart iniziò a comporre Il flauto magico, Singspiel su libretto di Emanuel Schikaneder; intorno alla metà di luglio gli pervenne, dall'impresario Guardasoni, la commissione per un'opera seria italiana da mettere in scena a Praga, La clemenza di Tito.

Sempre nell'estate del 1791 un aristocratico musicista dilettante, un certo conte Franz von Walsegg, tramite un suo emissario, commissionò a Mozart una messa da requiem, alla condizione che l'incarico dovesse rimanere segreto e che il committente restasse anonimo; ciò in quanto era intenzione del conte Walsegg di far passare l'opera come propria. Non è chiaro se Mozart conoscesse l'identità e le intenzioni del suo committente; in ogni caso egli, già impegnato nella composizione del Flauto magico e della Clemenza di Tito, non poté dedicarsi subito a scrivere il .

Fra il 28 agosto e il 15 settembre Mozart fu a Praga, dove si svolgevano le cerimonie per l'incoronazione di Leopoldo II a re di Boemia; il 6 settembre, al teatro nazionale, ebbe luogo la prima rappresentazione della Clemenza di Tito, alla presenza della coppia imperiale e con la direzione dell'autore, ma con esito non molto favorevole; è rimasto tristemente famoso il rozzo giudizio dell'imperatrice Maria Luisa, che definì l'opera "una porcheria tedesca in lingua italiana" e in una sua lettera affermò che "la musica era così brutta che ci addormentammo tutti".

Scenario di Karl Friedrich Schinkel per un allestimento de Il flauto magico (1815)

Immediato, vasto e crescente successo ottenne invece Il flauto magico: alla prima rappresentazione, che si svolse, sotto la direzione del compositore, al Freihaustheater di Vienna il 30 settembre 1791, seguirono centinaia di repliche nel corso degli anni novanta. L'euforia di Mozart per il successo della sua opera è testimoniata dalle ultime lettere che il compositore scrisse alla moglie, che in quel periodo si trovava in villeggiatura a Baden.

La musica dell'ultimo Mozart sembra mostrare una tendenza ad allontanarsi dalle forme codificate del classicismo (come la sinfonia, la sonata e il quartetto), per indirizzarsi invece verso brani d'occasione, apparentemente minori, a volte alquanto anomali dal punto di vista timbrico e formale; è il caso della Fantasia in fa minore K 608 e dell'Andante in fa maggiore K 616, entrambi per organo meccanico; dell'Adagio e rondò in do minore K 617 per glassarmonica, flauto, oboe, viola e violoncello, scritto per la virtuosa cieca Marianne Kirchgessner; dello stesso Ave verum corpus K 618, scritto per il coro della scuola elementare di Baden. Nel Flauto magico questa attenzione dell'ultimo Mozart per l'umile e il marginale trova la sua più compiuta realizzazione; scritto per un teatro di periferia e rivolto a un pubblico popolare, Il flauto magico esprime, in un linguaggio musicale trasparente e accessibile a tutti, la stessa filosofia giusnaturalistica che già aveva ispirato opere come Il ratto dal serraglio e Le nozze di Figaro: la fede nella bontà originaria degli esseri umani e nella felicità da raggiungere attraverso l'affetto e la solidarietà fra le persone, è la fondamentale filosofia mozartiana che nel Flauto magico si manifesta attraverso (e a volte nonostante) i complessi simboli dell'ideologia massonica cui è improntato il libretto di Schikaneder.

Prima del 15 novembre 1791 Mozart mise da parte il Requiem e scrisse l'ultima sua opera compiuta, la Piccola cantata massonica K 623; il 20 novembre cadde malato.

Mozart massone

Mozart entrò nella massoneria dopo il proprio trasferimento a Vienna, mentre la sua carriera di musicista era al culmine del successo. Venne iniziato come "apprendista" il 14 dicembre 1784, nella loggia "Zur Wohltätigkeit" ("Alla beneficenza") grazie alla mediazione dell'amico drammaturgo e massone Otto Heinrich von Gemmingen-Hornberg. Il compositore, in poco tempo, percorse tutto il cammino iniziatico della massoneria: il 7 gennaio del 1785 fu elevato al grado di "compagno" e forse il 13 gennaio (la data non è certa) divenne "maestro". Suo padre Leopold venne iniziato nella stessa loggia il 6 aprile 1785, il 16 aprile passò al grado di "compagno" e il 22 divenne "maestro".

Fra gli scopi dichiarati di tale decreto vi era quello di limitare l'influenza dell'ordine dei Rosacroce, di tendenza mistica ed esoterica; perciò i massoni di tendenza razionalista inizialmente accolsero con favore il Freimaurerpatent; tuttavia, in seguito apparve chiaro che l'assoggettamento della massoneria al controllo governativo aveva anche l'obiettivo di frenare l'attività dell'ala più illuminista e più anticlericale, che faceva capo all'ordine degli Illuminati, considerato pericoloso per l'ordine costituito. Difatti dopo il Freimaurerpatent l'ordine degli Illuminati cessò praticamente di esistere a Vienna, molti di loro (fra cui alcuni cari amici di Mozart) uscirono dalla massoneria e la stessa loggia "Alla verità" fu ufficialmente chiusa nel 1789.

La loggia "Alla beneficenza", di cui faceva parte Mozart prima del Freimaurerpatent, era praticamente dominata dagli Illuminati, ed egli stesso ebbe stretti legami con appartenenti a tale ordine, come Ignaz von Born e Joseph von Sonnenfels. Sembra che Mozart abbia avuto simpatie per gli Illuminati, anche se molto probabilmente non entrò mai a far parte del loro ordine. Mozart continuò comunque a far parte della massoneria anche dopo che ne furono usciti gli Illuminati, sebbene, a quanto pare, la sua partecipazione alle attività della loggia sia diminuita fra il gennaio 1786 e il gennaio 1791.

All'universo della musica massonica appartengono, fra le altre opere, la cantata K 471 del 1785, l' adagio per due clarinetti e tre corni di bassetto K 411 dello stesso anno e la musica funebre massonica K 477 (pure questa del 1785), oltre alla piccola cantata massonica K 623 del 1791.

Nel suo ultimo anno di vita, Mozart riprese a comporre molta musica d'ispirazione massonica; oltre al Flauto magico e alla Piccola cantata massonica, sopra citati, è degna di nota la cantata per tenore e pianoforte Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt ("Voi che onorate il creatore dell'universo infinito") K 619, su testo di Franz Heinrich Ziegenhagen. Ziegenhagen era un socialista utopista, esponente dell'Illuminismo radicale ed egualitario; il suo testo (messo in musica da Mozart nel luglio 1791) è un'appassionata perorazione a favore della tolleranza religiosa, contro il fanatismo, contro il militarismo e a favore della pace fra i popoli:

Malattia e morte

Mozart morente in un dipinto dell'Ottocento (Hermann Kaulbach, Mozarts letzte Tage, 1873)

Mozart morì nella sua casa a Vienna il 5 dicembre 1791, cinque minuti prima dell'una di notte. La salma fu portata alla cattedrale di Santo Stefano il 6 dicembre; il corpo venne poi sepolto, lo stesso giorno o forse la mattina del 7, in una fossa comune del Cimitero di St. Marx. Le notizie riguardo al fatto che nessuno della famiglia di Mozart, né dei suoi amici o conoscenti, fosse presente (le testimonianze dei contemporanei tentano di giustificare questo fatto asserendo che al momento del funerale ci fosse maltempo) sono state confutate da studi recenti. Si trattò di un funerale di terza classe, il più economico possibile, come suggerito alla vedova dal barone van Swieten, protettore di Mozart, che pagò le esequie; forse tale tipo di funerale era stato anche scelto dallo stesso Mozart, seguendo le sue convinzioni illuministiche che potrebbero averlo indotto a disprezzare, alla stregua di un retaggio della superstizione, sia le cerimonie funebri troppo sfarzose sia il conforto della Chiesa (fra l'altro, Mozart non aveva chiesto, né ricevuto, l' estrema unzione). Nonostante quanto tramandato si è appurato che il feretro, partito dalla casa del compositore, era sostenuto da quattro portatori, preceduti da un crocifero e da quattro giovani con dei ceri; seguirono la vedova Constanze, alcuni membri della famiglia Weber, fra cui le sorelle, il barone van Swieten, Franz Xaver Süßmayr, Jakob Freiständler e Otto Hatwig, allievi del musicista, alcuni amici e Antonio Salieri.

L'esatto luogo di sepoltura di Mozart non è stato mai identificato: vi sono a Vienna due monumenti funerari del compositore in due diversi cimiteri, uno presso il Cimitero di St. Marx e un altro presso il Cimitero centrale ( Zentralfriedhof).

La malattia e la morte di Mozart sono state e sono tuttora un difficile argomento di studio, oscurato da leggende romantiche e farcito di teorie contrastanti. Gli studiosi sono in disaccordo sul corso del declino della salute di Mozart, in particolare sul momento in cui Mozart divenne conscio della sua morte imminente e se questa consapevolezza influenzò le sue ultime opere.

Anche l'effettiva causa del decesso di Mozart è argomento dibattuto: il suo certificato di morte riporta hitziges Frieselfieber (" febbre miliare acuta", che allora era considerata contagiosa, o "esantema febbrile"), una definizione insufficiente a identificare la corrispettiva diagnosi nella medicina odierna. Sono state avanzate diverse ipotesi, dalla trichinosi all'avvelenamento da mercurio o acqua tofana ( avvelenamento da arsenico e antimonio), alla febbre reumatica o, più recentemente, la sifilide. La pratica terapeutica del salasso, all'epoca diffusa, è menzionata come concausa della morte. Una serie di ricerche epidemiologiche eseguite nel 2009 da un gruppo di patologi austriaci e olandesi, che si sono soffermati a studiare tutte le principali cause di decesso della popolazione negli ultimi anni di vita di Mozart, porta a ritenere che - con grande probabilità - il compositore sia morto per una nefrite acuta conseguente a una glomerulonefrite a eziologia streptococcica.

Mozart morì lasciando incompiuto il Requiem, il cui completamento fu affidato dalla moglie del compositore in un primo tempo al musicista Joseph Eybler, il quale, tuttavia, ben presto si fece indietro. Fu allora chiamato il giovane compositore Franz Xaver Süssmayr, allievo e amico di Mozart che terminò il lavoro, completando le parti non finite e scrivendo ex novo quelle inesistenti.

Nel 1809 Constanze Weber, la vedova, si risposò col diplomatico danese Georg Nikolaus von Nissen ( 1761 - 1826), grande ammiratore di Mozart e autore di una delle prime biografie dedicate al musicista. Per questo lavoro di sicuro Nissen attinse a testimonianze di Constanze, la quale, però, non può essere considerata una fonte del tutto attendibile. Ad esempio, dalle lettere scritte da Mozart ad amici e familiari (alla stessa Constanze, ad esempio) Nissen e Constanze cancellarono spesso le parti più scurrili e ciò nel chiaro intento di idealizzare la figura del compositore.

La carriera di Mozart come libero artista

La scelta di Mozart, nel maggio 1781, di abbandonare il servizio presso la corte dell'arcivescovo di Salisburgo fu gravida di conseguenze non solo per lui, ma anche per la condizione sociale dei musicisti in generale: infatti era la prima volta (perlomeno nell'ambiente musicale di lingua tedesca) che un compositore della sua statura si affrancava dal vincolo di sudditanza feudale alla Chiesa o alla classe nobiliare e decideva di lavorare come libero professionista, soggetto solamente alla legge della domanda e dell'offerta; di lì a poco, tale nuova posizione sociale costituì il presupposto indispensabile per l'affermarsi in musica dell'individualismo romantico.

Fino all'epoca di Mozart, infatti, in tutti i territori che già avevano fatto parte dell'antico Sacro Romano Impero, musicisti di estrazione borghese come lui (e come suo padre Leopold) potevano trovare una degna collocazione sociale solamente impiegandosi in pianta stabile presso una delle molte corti aristocratiche o delle istituzioni a esse collegate; il loro ruolo sociale era dunque subalterno all'aristocrazia di corte, ed era sostanzialmente equiparato a quello del personale di servizio. Leopold Mozart, anche se malvolentieri, si era alla fine adattato a questo tipo di collocazione sociale e si aspettava che anche suo figlio facesse carriera come musicista di corte, tutt'al più in una corte più grande e più ricca di quella di Salisburgo; ma Wolfgang, da quando fu maggiorenne, non poté più accettare interiormente tale condizione di sudditanza, che gli appariva umiliante in modo intollerabile e che sviluppò in lui un permanente stato d'animo di rancore profondo nei confronti della nobiltà di corte. La personale rivolta di Mozart contro le costrizioni derivanti dal servizio a corte trovò infine espressione nella sua decisione di dimettersi dal suo impiego e di guadagnarsi da vivere come libero artista.

È stato anche osservato che, nei suoi primi anni viennesi, Mozart aderì al programma di modernizzazione dello Stato e della società asburgica promosso dall'imperatore Giuseppe II; l'imperatore intendeva fra l'altro (secondo i canoni del dispotismo illuminato) limitare i poteri dell'aristocrazia feudale, i cui abusi Mozart condannò ne Le nozze di Figaro. Tuttavia, il consenso e la protezione, accordati entro certi limiti a Mozart dalla corte viennese, non costituirono - secondo questa interpretazione - una base sufficientemente solida per l'attività professionale del compositore; inoltre, la novità e la complessità del suo linguaggio musicale non furono pienamente compresi nemmeno dalla corte dell'imperatore, abituata a musiche di più facile accessibilità (pochi mesi dopo la morte di Mozart trionfò a Vienna Il matrimonio segreto di Cimarosa) e al minore impegno compositivo profuso da musicisti di secondaria importanza come Martín y Soler e Dittersdorf.

A partire dagli anni settanta del Novecento, la visione tradizionale di un Mozart morto in miseria fu corretta da una serie di studi i quali puntualizzarono come il compositore guadagnasse in realtà nei suoi anni viennesi cifre sempre considerevoli (pur dilapidandone gran parte nel gioco d'azzardo). La valutazione di Maynard Solomon è che Mozart ebbe un momentaneo declino di popolarità tra il 1788 e il 1790 e che in particolare nel 1790 la crisi delle sue finanze si accentuò fino a sfiorare il crollo definitivo; tuttavia, dice Solomon, tali difficoltà finirono nel 1791, ma la ripresa della fortuna anche economica di Mozart fu troncata dalla morte.

Lista di tutte le composizioni per genere

Le composizioni di Mozart spaziano in tutti i generi musicali del suo tempo: l' opera, la messa, l' oratorio, la cantata, il Lied, la sonata da chiesa, la sinfonia, il concerto per strumento solista e orchestra, il quartetto d'archi, il quintetto d'archi, la sonata per pianoforte, la sonata per violino, la serenata, il divertimento, la musica per organo e la musica massonica. Mozart è fra i musicisti maggiormente eseguiti non solo in Austria (in particolare a Salisburgo), ma anche nelle sale da concerto di tutto il mondo.

L'elenco in ordine cronologico di tutte le composizioni musicali di Mozart è il cosiddetto " Catalogo Köchel". Esso prende il nome da Ludwig von Köchel, che ne pubblicò la prima edizione nel 1862. A essa hanno fatto seguito numerose edizioni rivedute. Ogni opera di Mozart viene dunque comunemente designata con un numero preceduto dall'abbreviazione K o KV, in entrambi i casi indicante Köchel Verzeichnis (Catalogo Köchel in tedesco).

Sebbene alcuni dei primi brani di Mozart siano stati scritti per clavicembalo, nei suoi primi anni conobbe i pianoforti realizzati da un costruttore di Regensburg Franz Jakob Späth. Più tardi, quando Mozart visitò Augusta, rimase colpito dai pianoforti Stein e lo scrisse in una lettera a suo padre. Il 22 ottobre del 1777 Mozart fece la prima esecuzione del suo Triplo concerto K. 242 su strumenti forniti da Stein. L'organista della Cattedrale di Augusta, Demmler suonava la prima parte, Mozart la seconda e Stein la terza. Nel 1783, quando viveva a Vienna, acquistò uno strumento di Walter. Leopold Mozart ha confermato l'attaccamento di Mozart con il suo fortepiano Walter: "È impossibile descrivere il trambusto. Il pianoforte di tuo fratello è stato spostato almeno dodici volte da casa sua a teatro o a casa di qualcun altro".

Lo stile mozartiano

Le composizioni di Mozart e di Haydn appartengono a un periodo storico - la seconda metà del XVIII secolo - durante il quale avvenne nella musica occidentale l'evoluzione dal cosiddetto stile galante a un nuovo stile, detto in seguito classico, che avrebbe accolto in sé anche gli elementi contrappuntistici, che caratterizzavano la tarda musica barocca e proprio in reazione alla cui "complessità" si era sviluppato lo stile galante.

Dettaglio del manoscritto del Requiem K. 626

Mozart rinnovò il genere musicale del concerto: il discorso musicale si svolge come dialogo paritario fra due soggetti di uguale importanza, il solista e l'orchestra. Mozart scrisse concerti per pianoforte, violino, flauto, oboe, corno, clarinetto, fagotto. Mozart scrisse anche un gran numero di composizioni sacre, fra cui messe, e composizioni più "leggere", risalenti per lo più al periodo salisburghese, come le marce, le danze, i divertimenti, le serenate e le cassazioni.

I tratti caratteristici dello stile classico possono essere ritrovati senza difficoltà nella musica di Mozart: chiarezza, equilibrio e trasparenza sono elementi distintivi di ogni sua composizione. Tuttavia, l'insistenza che a volte viene data agli elementi di delicatezza e di grazia della sua musica non riesce a nascondere la potenza eccezionale di alcuni dei suoi capolavori, quali il concerto per pianoforte n. 24 in do minore K. 491, la Sinfonia n. 40 in sol minore K. 550 e l'opera Don Giovanni. A questo proposito, Charles Rosen ha scritto:

Soprattutto nell'ultimo decennio di vita Mozart esplorò l' armonia cromatica con una intensità raramente ritrovata in altri compositori del suo tempo. Scrive Hermann Abert:

Fin da fanciullo Mozart aveva mostrato che era capace di ricordare e imitare senza alcuna difficoltà la musica che aveva l'occasione di ascoltare. I suoi numerosi viaggi consentirono al giovane compositore di far sua una rara collezione di esperienze attraverso le quali Mozart creò il suo unico linguaggio compositivo.

Mozart era ancora bambino durante il soggiorno a Londra quando incontrò Johann Christian Bach e ascoltò la sua musica. A Parigi, Mannheim e Vienna, egli ascoltò i lavori dei compositori attivi in quei luoghi così come la famosa orchestra di Mannheim. In Italia ebbe modo di conoscere e approfondire la ouverture italiana e l' opera buffa dei grandi maestri italiani del Settecento e questa esperienza sarebbe stata di fondamentale importanza nello sviluppo successivo della sua musica. Sia a Londra sia in Italia, lo stile galante dominava la scena: uno stile semplice, quasi da "musica leggera", caratterizzato da una predilezione per le cadenze, da una enfasi sulle frasi nella tonalità fondamentale-dominante-sottodominante (escludendo così altri accordi) e dall'uso di frasi simmetriche e di strutture articolate in modo chiaro.

Lo stile galante, che fu l'origine dello stile classico, era nato come reazione alla "eccessiva complessità" della tarda musica barocca. Alcune delle sinfonie giovanili di Mozart hanno la forma di ouverture in tre movimenti nello stile italiano; molte di queste sono "omotonali", ossia tutti i tre movimenti sono nella stessa tonalità, essendo il movimento lento centrale nella relativa tonalità minore. Altri lavori "imitano" lo stile di Johann Christian Bach, mentre altri ancora mostrano la semplice forma bipartita in uso fra i compositori viennesi.

Passando dalla giovinezza alla prima maturità, Mozart iniziò a inserire alcune delle caratteristiche fondamentali dello stile barocco all'interno delle proprie composizioni: per esempio, la Sinfonia n. 29 in la maggiore K 201 impiega nel primo movimento un tema principale in forma contrappuntistica e sono presenti anche sperimentazioni con frasi di lunghezza irregolare. A partire dal 1773 appaiono nei quartetti dei movimenti conclusivi in forma di fuga, probabilmente influenzati da Haydn, che aveva incluso finali in questa forma nei quartetti dell'opera 20. L'influenza dello stile Sturm und Drang, che preannuncia col suo carattere la futura era romantica è evidente in alcune delle composizioni di quel periodo di entrambi gli autori, fra cui spicca la Sinfonia n. 25 in sol minore K 183, la prima delle due uniche sinfonie in tonalità minore scritte da Mozart.

Mozart fu anche uno dei grandi autori di opere; egli passava con grande facilità e naturalezza dalla scrittura strumentale a quella vocale. Le sue opere appartengono ai tre generi principali in voga alla fine del Settecento: l' opera buffa ( Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte), l'opera seria ( Idomeneo e La clemenza di Tito) e il ( Il ratto dal serraglio e Il flauto magico). In tutte le sue grandi opere Mozart impiega la scrittura strumentale per sottolineare lo stato psicologico dei personaggi e i cambiamenti di situazione drammatica. La scrittura operistica e quella strumentale si influenzano a vicenda: l'orchestrazione via via più sofisticata che Mozart adotta per le composizioni strumentali (sinfonie e concerti in primo luogo) viene adottata anche per le opere, mentre l'uso particolare che egli fa del colore strumentale per evidenziare gli stati d'animo ritorna anche nelle ultime composizioni non operistiche.

Mozart e i compositori contemporanei

Franz Joseph Haydn

Una grande amicizia e reciproca stima contraddistingue il legame che unisce Mozart a Haydn, nonostante quest'ultimo fosse di ventiquattro anni più anziano. Non è possibile stabilire con certezza quando Mozart entrò in rapporti di amicizia con Haydn, ma di certo si sa che nel 1785 i due musicisti erano intimi amici, tanto da darsi del tu, ed ebbero diversi incontri in casa dei fratelli Storace, avendo occasione e di parlare di musica e di eseguire insieme musica cameristica.

Mozart ebbe come intimo amico il fratello Michael Haydn e ciò fu importante per la conoscenza di Joseph. Haydn, dalla residenza degli Esterházy dove prestava servizio, si recava spesso a Vienna dove Mozart si era definitivamente trasferito nel 1781.

A Haydn non poteva sfuggire la grandezza di Mozart ma non concepì questo fatto oggettivo con ostilità e invidia, bensì ne raccolse i suggerimenti compositivi. E ciò avvenne anche per Mozart che pubblicamente rese nota la sua riconoscenza a Haydn dedicandogli sei quartetti ( K 387, K 421, K 428, K 458, K 464 e K 465) e apprezzò per tutta la vita il compositore più di ogni altro musicista del passato o contemporaneo.

Mozart compose i citati quartetti tra il 1782 e il 1785, un'eccezione per un compositore che più volte aveva scritto concerti in poche ore e che a volte mandava a memoria la propria parte, presente solo nella sua testa ma non ancora riportata su uno spartito.

La ragione è semplice: i quartetti furono scritti nel modo rivoluzionario inventato da Haydn, pubblicando proprio nel 1771 i sei quartetti russi op. 33, la cui modalità di composizione fu da Haydn stesso definita "nuova e speciale maniera". La "nuova e speciale maniera" era costituita dall'abbandono dei principi compositivi del settecento della melodia con accompagnamento per dare invece un ugual risalto alle quattro voci dell'organico che si trovavano ora a colloquiare in modo paritetico. Mozart aveva quindi due problemi da risolvere: imparare a comporre nel nuovo modo e trovare un proprio modo espressivo. Quale conseguenza della reciproca amicizia e stima, furono tramandate due opere parallele e immortali. La stima che Haydn aveva di Mozart è ben descritta nelle parole che Haydn dice al padre: "Vi dico innanzi a Dio, da galantuomo, che vostro figlio è il più grande compositore che io conosca, di nome e di persona. Ha gusto e possiede al sommo grado l'arte del comporre".

Quando Mozart morì a trentacinque anni, Haydn era a Londra. Seppe della morte dell'amico e collega solo al suo rientro a Vienna ( 1792), rimanendone rattristato.

Aneddotica

Pochi altri autori musicali hanno suggestionato la fantasia del pubblico come Mozart. Già bambino prodigio noto nelle maggiori corti d'Europa, in seguito compositore di genio e infine protagonista di una precoce e misteriosa morte: la sua vita è stata interpretata, sin dall'Ottocento, come simbolo stesso della genialità e della perfezione apollinea, idealizzando la sua figura come nessun altro autore prima o dopo di lui. Creando quindi un mito di Mozart, genio assoluto, che tuttora nell'immaginario collettivo è probabilmente più popolare delle sue stesse opere. Non deve quindi stupire che siano fioriti aneddoti di ogni tipo sulla sua figura, miranti a sottolineare (rare volte a sproposito, ma spesso in modo esagerato) la sua genialità e la sua "unicità". Nel vasto repertorio di aneddoti che circondano il giovane Mozart, particolare è quello che riguarda la sua visita a Roma a Pasqua 1770: l'allora quattordicenne Mozart ascoltò il celebre Miserere di Gregorio Allegri, di proprietà esclusiva della Schola Cantorum della Cappella Sistina, che la custodiva gelosamente. L'esecuzione avveniva solo nella Settimana Santa a luci spente e lo spartito non poteva essere copiato né letto, pena la scomunica.

Si racconta (e lo affermò per primo il padre Leopold in una lettera alla moglie) che il giovane Mozart, dopo averlo ascoltato una sola volta, sia stato in grado di trascriverlo a memoria, nota per nota. A questa leggenda si aggiunge un secondo aneddoto: Felix Mendelssohn Bartholdy, in visita a Roma, per scommessa volle ripetere l'impresa di Mozart e, dopo un solo ascolto, fu anch'egli in grado di trascrivere fedelmente la composizione. La ricerca storiografica ha scoperto che Mozart ascoltò quest'opera due volte prima della trascrizione, mentre al meno celebrato Mendelssohn fu sufficiente un solo ascolto; Mozart però ascoltò il Miserere a 14 anni, mentre Mendelssohn ne aveva più di 20.

Si racconta inoltre che Mozart bambino, durante uno dei suoi concerti alla corte dell'imperatrice Maria Teresa, rese omaggio a una piccola dama del reale seguito, chiedendola anche in moglie. Quella damina sarebbe diventata la regina di Francia Maria Antonietta.

Il 12 gennaio 1782, Mozart scrisse al padre: "Clementi suona bene, fino a che guardiamo alla mano destra. La sua potenza sono i passaggi di terza. A parte questo, egli non ha un centesimo di gusto o sensibilità; in pratica è solo un puro meccanico". In una lettera successiva si spinse oltre: "Clementi è un ciarlatano, come tutti gli italiani". Per contro, le opinioni di Clementi su Mozart furono sempre entusiasticamente positive.

Mozart era particolarmente bravo a scrivere da destra a sinistra; infatti alcune righe delle sue lettere erano scritte al contrario.

Un altro aspetto del suo carattere era un senso dell'umorismo a tratti osceno. Ne rimangono testimonianze nelle lettere alla cugina Maria Anna Thekla, ai parenti e agli amici. Compose persino una serie di canoni scatologici che intonava in compagnia degli amici, i più noti dei quali sono:

Leck mich im Arsch K. 231, in Si bemolle maggiore, per sei voci;

Gehn wir im Prater, gehn wir in d' Hetz K. 558, in Si bemolle maggiore, per sei voci;

Difficile lectu K. 559, in Fa maggiore, per tre voci;

O du eselhafter Peierl K. 560a, in Fa maggiore, per tre voci;

O du eselhalfter Martin K. 560b, in Fa maggiore, per tre voci (versione riveduta del precedente);

Bona nox K. 561, in La maggiore, per quattro voci.

La leggenda su Mozart e Salieri

Nel corso degli anni nacque e si diffuse la leggenda secondo cui Mozart sarebbe stato avvelenato, per invidia, dal compositore italiano Antonio Salieri. Questa diceria, priva di fondamento, ha ispirato diversi artisti nel corso dei secoli. Il poeta e scrittore russo Aleksandr Sergeevič Puškin diede credito a queste voci e nel 1830 scrisse Mozart e Salieri (precedentemente intitolato Invidia), un brevissimo dramma in versi, in cui un Salieri roso dall'invidia fa commissionare da Mozart un'opera, il Requiem, per poi ucciderlo, spacciare il brano per suo, suonarlo al funerale di Mozart e dover sentire: "Anche Salieri è stato toccato da Dio". Per la trovata, l'autore russo si ispirò probabilmente al fatto che il Requiem di Mozart fu commissionato dal conte Franz von Walsegg, che voleva spacciarlo per suo in occasione dell'anniversario della morte della moglie.

Di Puškin si disse:

Il 6 (18) novembre 1898, al Teatro Solodovnikov di Mosca, andò in scena la prima dell'opera Mozart e Salieri di Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov. La musica è ispirata e dedicata al compositore Dargomyžškij, mentre il libretto è scritto dallo stesso Rimskij-Korsakov basandosi sulla tragedia di Puškin, e come questa l'opera si divide in due sole scene.
La sera della prima, le variazioni sulla musica di Mozart furono eseguite dal pianista e compositore Sergej Rachmaninov.[senza fonte].

Nel 1978 un successivo adattamento della leggenda sulla fine di Mozart: , del drammaturgo Peter Shaffer, conquista i teatri di Londra. La vicenda prende le basi da Puškin e ne amplia la portata. Rimane l'invidia di Salieri e il Requiem commissionato da un uomo vestito di nero (Salieri mascherato), ma il tutto è approfondito e narrato da Salieri stesso. Il testo subisce diverse modifiche, fino alla versione definitiva del 1981.

Nel 1984 il dramma di Shaffer fu portato al cinema da Miloš Forman con , ma i lati negativi del personaggio di Salieri sono ammorbiditi rispetto a Puskin: anche se nella versione rimasterizzata del film del 2002 sono ripristinate alcune scene più dure, il Salieri cinematografico di F. Murray Abraham, che vinse l'Oscar per il miglior attore, è decisamente meno negativo di quello di Shaffer e per sua decisione, dato che il drammaturgo aveva curato anche la sceneggiatura del film. Nel film, a parte alcuni avvenimenti realmente accaduti a Mozart, gran parte della trama è una libera ricostruzione del personaggio, molto lontana dalla realtà.

Prestiti da altri autori

Pur nell'inconfutabilità del genio mozartiano, un capitolo a parte meritano, nella sua vasta produzione artistica, i "prestiti" e le citazioni di opere altrui che si possono riscontrare nei suoi lavori. Nel noto Requiem, sono rintracciabili intere frasi musicali tratte da composizioni di Georg Friedrich Händel e di molti altri, tra cui Michael Haydn. Mozart in alcune occasioni rielabora temi di Muzio Clementi: Ludwig Berger, allievo di Clementi, su Caecilia del 1829 stampa l'incipit della sonata Op. 24 n. 2 del suo maestro e osserva ironicamente che "forse è a questo tema che dobbiamo il geniale Allegro dell'ouverture della Zauberflöte, un'opera insuperata nel suo genere."

Il musicologo Carlo Ballola su Gente del 1982 arrivò ad affermare che "se Mozart fosse vissuto ai nostri tempi, per i suoi plagi avrebbe dovuto passare molto tempo in Pretura". È stata enorme l'influenza di Mozart sugli operisti napoletani e italiani, compreso il grande Rossini, in gioventù soprannominato "il tedeschino" per lo studio di Mozart e altri grandi sinfonisti. Anche in ambito tedesco (dunque fondamentalmente sinfonico) Mozart fu "plagiato" da musicisti come Beethoven, che utilizzò due temi musicali mozartiani (sonate K 332 e K 135; Fuga della fantasia K 394) nella sua sinfonia pastorale e Felix Mendelssohn che sfruttò in diverse composizioni temi ispirati a Mozart.

Registrazioni con strumenti d'epoca

Linda Nicholson. Wolfgang Amadeus Mozart. Sonatas for Fortepiano. Fortepiano Walter

Paul Badura-Skoda. Wolfgang Amadeus Mozart. Works for piano. Fortepiano Walter

Nikolaus Harnoncourt, Rudolf Buchbinder. Wolfgang Amadeus Mozart. Piano Concerti Nos. 23 & 25. Fortepiano Walter (Paul McNulty)

Robert Levin, Academy of Ancient Music, Christopher Hogwood. Wolfgang Amadeus Mozart. Piano Concertos Nos 15 & 26. Fortepiano Walter (Paul McNulty)

Viviana Sofronitsky. W.A. Mozart: 11CD box, the first world complete works for piano and orchestra performed on original instruments. Orchestra: Musicae Antiquae Collegium Varsoviense "Pro Musica Camerata". Fortepiano Walter (Paul McNulty)

András Schiff. Wolfgang Amadeus Mozart. Piano works. Fortepiano Walter

Mozart nella letteratura

Nel 1856 lo scrittore tedesco Eduard Mörike scrisse il racconto romantico Mozart in viaggio verso Praga, che narra il viaggio compiuto da Wolfgang e dalla moglie Constanze verso Praga per allestire la prima rappresentazione del Don Giovanni (29 ottobre 1787).

Riconoscimenti

A Mozart sono dedicati il cratere Mozart su Mercurio e l'asteroide 1034 Mozartia.

Lavori teatrali

, di Peter Shaffer (Regno Unito, 1978), adattata al cinema nell'omonimo film di Miloš Forman.

Mozart, l'opéra rock (Francia, 2009), musical di Dove Attia e Albert Cohen. La parte di Mozart è interpretata dal cantante italiano Mikelangelo Loconte.

Nella cultura di massa

Melodie eterne (Italia, 1940), film diretto da Carmine Gallone. Biografia romanzata del compositore, qui interpretato da Gino Cervi.

Mozart in viaggio verso Praga (1974), breve sceneggiato televisivo diretto da Stefano Roncoroni e prodotto dalla RAI. Tratto dall'omonimo racconto (1856) di Eduard Mörike, vede Raoul Grassilli nel ruolo di Mozart e Carmen Scarpitta nel ruolo di Constanze. Ritrae un episodio della vita del compositore, in viaggio verso Praga, dove andrà in scena la prima assoluta del suo Don Giovanni.

Mozart (1982), sceneggiato televisivo, di Marcel Bluwal, coproduzione Francia, Belgio, Italia, Canada, Svizzera. Corretta miniserie di sei puntate. Il protagonista è Christoph Bantzer. Fra gli attori, tre italiani: Carlo Rivolta nel ruolo di Salieri, Stefano Satta Flores in quello di Lorenzo Da Ponte e Arnoldo Foà in quello di Giovanni Battista Martini.

(Italia, 1984), film cinematografico, di Pupi Avati. La trama, con tratti onirici e favolistici, è ispirata al soggiorno che il quattordicenne Mozart, detto Amadé (Christopher Davidson) fece nei pressi del capoluogo emiliano nel 1770, ospite del conte Gian Luca Pallavicini.

(Stati Uniti, 1984). Il film di Miloš Forman ha vinto complessivamente otto Oscar fra cui quello per il miglior film. Nel ruolo di Mozart recita Tom Hulce, accanto a F. Murray Abraham nel ruolo di Antonio Salieri, Simon Callow (Emanuel Schikaneder), Elizabeth Berridge (Constanze Weber Mozart) e Jeffrey Jones nel ruolo dell'imperatore Giuseppe II.

1. ^ Grove Dictionary of Music and Musicians, voce Mozart, sezione (3) (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus Mozart

2. Enciclopedia Universale Garzanti, Milano 1995 (ISBN 88-11-50464-3), pag. 985.

3. ^

"He may thus be regarded as the most universal composer in the history of Western music."

"Egli può dunque essere ritenuto il più universale compositore della storia della musica occidentale."

4. l'epiteto di "Crisostomo" - "bocca dorata" - per questo vescovo e ^ Dottore della Chiesa, si riferisce all'arte oratoria nella quale Giovanni eccelleva, si veda

5. Gottlieb è l'equivalente in ^ tedesco del nome Theophilus e dell'italiano Amedeo.

6. scrisse una ^ Versuch einer gründlichen Violinschule, un metodo per violino, pubblicato nel 1756, l'anno della nascita di Wolfgang

7. Il suo cognome a volte lo si ritrova ^ Bertel altre Bertl così come raccontato in

8. ^ Franz Xaver Niemetschek, , EDT Edizioni Torino, 1990., traduzione italiana di Giorgio Pugliaro dall'originale Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, nach Originalquellen beschrieben

9. ^ Cliff Eisen, (Johann Georg) Leopold Mozart, in Stanley Sadie e John Tyrrell (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., Oxford University Press, 2001, ISBN 978-0195170672..

10. da una lettera in "italiano" di ^ Amadé al molto Rev.do Pad.e Maestro Giovanni Battista Martini, spedita da Salisburgo a Bologna, il 4 settembre 1776)

11. Da segnalare invece che il Mozart maturo, ^ aderente alla massoneria, riabilita le idee di Voltaire e le riutilizza in alcune opere, cfr. Così fan tutte e il viaggio a Francoforte

12. ^ Gutman 1999, p. 283 e Sadie 2006, p. 211. Entrambi gli autori affermano che non esiste nessun riferimento a queste lezioni nelle lettere di Leopold Mozart.

13. Delle due versioni della prova di esame, una è scorretta. Dato che entrambe sono autografate da Mozart, questa è l'evidenza che padre Martini passò una sua rielaborazione del testo di esame ad Amadeus, per favorirne la promozione. Cfr. ^ sito dell'Accademia Filarmonica di Bologna

14. Gerald Drebes, ^ Die "Mannheimer Schule" - ein Zentrum der vorklassischen Musik und Mozart, Heidelberg 1992, online Copia archiviata , su gerald-drebes.ch. URL consultato il 7 febbraio 2015 (archiviato dall'url originale l'11 luglio 2015).

15. Luciano Cacciavillani, ^ Mozart... amico mio!, Edizioni Nuovi Poeti, Milano 2009, p. 123. ISBN 978-88-96255-28-5

16. ^ Notizia sulla vita e le opere di W. A. Mozart, in: Wolfgang Amadeus Mozart, Lettere, a cura di Elisa Ranucci, Ugo Guanda Editore, Parma 2010, pag. 41.

17. ^ Piero Rattalino, Storia del pianoforte, Il Saggiatore, Milano 2008 (ISBN 978-88-565-0015-8), pag. 50.

18. Franz Heinrich Ziegenhagen, ^ Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt, citato in: Bramani, 2005, pp. 12-13.

19. ^ Notizia sulla vita e le opere di W. A. Mozart, in: Wolfgang Amadeus Mozart, Lettere, a cura di Elisa Ranucci, Ugo Guanda Editore, Parma 2010, pag. 48.

20. Giorgio Pestelli, Introduzione all'edizione italiana, in: Elias, 1991, p. 13.

21. ^ nella Sala del Principe nella Fortezza Hohensalzburg la musica di Mozart viene eseguita per 341 giorni l'anno

22. The Letter of Wolfgang Amadeus Mozart (1769-1791). In Two Volumes. Vol. 1. By Wolfgang Amadeus Mozart. Translated, from the Collection of Ludwig Nohl, by Lady Wallace. New York and Philadelphia, 1866

23. ^ Review in Augsburgische Staats und Gelehrten Zeitung 28 Oktober 1777

24. ^ Early Music, Volume XXV, Issue 3, August 1997, Pages 383-400

25. ^ Translated from the original German in Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, ed. Wilhelm A. Bauer and Otto Erich Deutsch (Kassel, 1963), Vol. III.

26. ^ Stephan D. Lindeman, Structural Novelty in the Early Romantic Piano Concerto, Pendragon Press, 1999, pp. 14-15, ISBN 978-1-57647-000-8.

"Analysis of the seven listed essays in concerto form - the five piano concertos, the Violin Concerto, and the Concerto for Violin, Cello and Piano - reveals that Beethoven did not, in effect, create a new model of concerto form as Mozart had done, or as he would do in other genres, such as the piano sonatas, string quartet, and symphony; the Mozartean model is clearly perceptible in each example"

27. ^ Michael Thomas Roeder, XI - Ludwig Van Beethoven , in A History of the Concerto, Amadeus Press, 1994, ISBN 978-0-931340-61-1.

28. " Nun vergleiche man die Mozart'sche G moll-Symphonie (diese griechisch schwebende, wenn auch etwas blasse Grazie) oder das G moll-Concert von Moscheles und sehe zu! - Daß durch Versetzung der ursprünglichen Tonart einer Composition in eine andere, eine verschiedene Wirkung erreicht wird, und daß daraus eine Verschiedenheit des Charakters der Tonarten hervorgeht, ist ausgemacht."

"Si confronti ora la sinfonia in sol minore di Mozart, questa aleggiante Grazia greca, o il concerto in sol minore di Moscheles e vedete un po'! - Che mediante il cambiamento della tonalità originaria di una composizione in un'altra, venga raggiunto un altro effetto e che ne risulti una differenza di carattere delle tonalità, è cosa fuori discussione."

, su koelnklavier.de. URL consultato il 26 marzo 2013.

29. ^ Robert Schumann disse che questa sinfonia possedeva "grazia e leggerezza greca"

30. citazione riportata nel ^ Mozart di Paumgartner a proposito della strumentazione ne Le nozze di Figaro

31. ^ Jula Baldini, Mozart e Maria Antonietta, un amore impossibile La storia (poco nota) della passione tra la futura regina di Francia e il grande musicista , Il Giornale, 29 aprile 2007.

32. Citazione riportata da Maria Agostinelli in "Effetto Mozart" (^ Copia archiviata , su railibro.rai.it. URL consultato il 12 novembre 2005 (archiviato dall'url originale il 19 giugno 2006).)

33. ^ Leon Plantinga, Clementi. La vita e la musica , Feltrinelli Editore, 1980, ISBN 9788807180026. URL consultato il 12 ottobre 2017.

34. ^ Luciano Chailly, Plagi musicali , Edizioni Curci, 1993. URL consultato il 12 ottobre 2017.

Bibliografia

Testi di Mozart e testi da lui musicati

Wolfgang Amadeus Mozart, Lettere, a cura di Elisa Ranucci, con introduzione di Enzo Siciliano, Ugo Guanda Editore, Parma 2010, ISBN 978-88-8246-907-8

Wolfgang Amadeus Mozart, Lettere alla cugina, traduzione di Claudio Groff, postfazione di Juliane Vogel, Feltrinelli, Milano 2013, ISBN 978-88-07-90066-2

Tutti i libretti di Mozart, a cura di Marco Beghelli, Garzanti, Milano 1990, ISBN 978-88-114-1062-1

Wolfgang Amadeus Mozart, Tutti i libretti d'opera, a cura di Piero Mioli, Newton Compton, Roma 2006, ISBN 88-541-0590-2

Biografie e letteratura critica

Bernhard Paumgartner, Mozart, traduzione di Carlo Pinelli, Collana Saggi n.62, Torino, Einaudi, I ed. luglio 1945; Collana Saggi n.591, Einaudi, 1978-1991; Collana ET Saggi n.205, Einaudi, 1994.

() Hermann Abert, W. A. Mozart, Cliff Eisen (ed.), Stewart Spencer (trans.), New Haven, Yale University Press, 2007, ISBN 978-0-300-07223-5, OCLC 70401564.

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Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Partiture e testi

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Wolfgang Amadeus Mozart (al battesimo Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus; Salisburgo, 27 gennaio 1756 - Vienna, 5 dicembre 1791) è stato un compositore austriaco. È annoverato tra i massimi geni della storia della musica e tra i compositori più prolifici, versatili e influenti di ogni epoca.

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Analisi dell’ opera

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La Sinfonia n. 94 in sol maggiore di Franz Joseph Haydn fu composta per i concerti di Salomon in Londra del 23 marzo 1792, ed è conosciuta in Inghilterra come The Surprise (la "sinfonia della sorpresa") perché nel secondo movimento ha improvvisamente un fortissimo. In Germania è detta "mit dem Paukenschlag".

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Opera

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Haydn - "Surprise" Symphony No. 94 in G Major, 2nd Movement

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Biografia

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Nel 1749 Haydn dovette abbandonare, dopo la muta della voce, il coro della cattedrale. Rimase a Vienna, ma iniziò per lui un periodo difficile, di grandi ristrettezze economiche che, secondo i suoi primi biografi, seppe però affrontare con ottimismo.

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