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La basilique Saint-Denis est une église de style gothique située au centre de la ville de Saint-Denis, à 5 kilomètres au nord de Paris dans le département français de Seine-Saint-Denis en région Île-de-France.

Fondée à l'origine en tant qu' abbatiale, elle a le statut de cathédrale du diocèse de Saint-Denis depuis 1966.

L'ancienne abbaye royale de Saint-Denis est associée à l'histoire du monde des Francs. L'église abbatiale a été dénommée " basilique " dès l'époque mérovingienne (comme beaucoup d'autres églises). Elle s'élève sur l'emplacement d'un cimetière gallo-romain, lieu de sépulture de saint Denis martyrisé vers 250. Le transept de l'église abbatiale, d'une ampleur exceptionnelle, était destiné à accueillir les tombeaux royaux. Elle est ainsi la nécropole des rois de France depuis les Robertiens et Capétiens directs, même si plusieurs rois mérovingiens puis carolingiens avaient choisi d'y reposer avant eux.

La basilique Saint-Denis fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1862. Le jardin qui l'entoure fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques depuis le .

La basilique est desservie à 400 mètres par la ligne 1 du tramway et par la ligne 13 du métro à la station Basilique de Saint-Denis.

Dès le Bas-Empire, une nécropole gallo-romaine est attestée sur le site de Saint-Denis par différentes campagnes archéologiques. Selon une tradition peu solide, Denis, saint légendaire, aurait été martyrisé sur l'emplacement de l'actuelle église Saint-Denys de la Chapelle. Une première Passion de saint Denis, un récit du début du siècle, raconte qu'une chrétienne nommée Catulla aurait inhumé son corps dans un champ lui appartenant. Puis, certainement après l' édit de Milan, aurait été élevé un mausolée qui serait rapidement l'objet d'un culte, comme le suggère la présence voisine de plusieurs sarcophages en pierre ou en plâtre d'aristocrates francs. D'après la vie de sainte Geneviève (source hagiographique rédigée vers 520 et qu'il faut manier avec précaution), la sainte patronne de Paris ayant visité le tombeau du martyr, aurait trouvé qu'il était indigne d'un personnage aussi glorieux. Sainte Geneviève obtient du clergé parisien d'acheter des terres sur le " vicus Catulliacus " et y fait édifier une chapelle gallo-romaine entre 450 et 475,.

Ces traditions incertaines sont reprises dans La Légende dorée de Jacques de Voragine qui popularise le mythe de saint Denis céphalophore qui, après sa décollation, se serait relevé et aurait marché, la tête dans les mains, jusqu'au lieu où il voulait être enterré, dans le cimetière gallo-romain de Catolacus qu'aurait retrouvé sainte Geneviève. Quoi qu'il en soit, il reste difficile pour la recherche actuelle de démêler la vérité historique et les traditions légendaires.

L'église sous les Mérovingiens

Un premier agrandissement de la chapelle dans le cimetière gallo-romain de Catolacus apporte une prolongation de 11 mètres à l'ouest. Alors que Michel Fleury le situait entre 540 et 550, soit sous le règne de , Patrick Périn l'a récemment estimé aux années 451- 459, proposant d'y reconnaître la chapelle de sainte Geneviève.

De fait, le lieu a à cette époque un grand prestige comme en témoigne la découverte en 1959 du sarcophage de la reine Arégonde, épouse de et bru de Clovis, morte entre 573 et 579, première personne royale qui y est enterrée. La pratique de l'inhumation ad sanctos (" près des Saints ") inaugurée par Clovis a donc été rapidement imitée par l'aristocratie. Le développement d'une vaste nécropole ad sanctos sur au moins 8 000 au nord du sanctuaire est la conséquence la plus directe de la promotion du culte de Denis.

Les Gesta Dagoberti, rédigés autour de 835 probablement par le jeune Hincmar, alors moine et élève d' Hilduin, racontent la découverte miraculeuse du tombeau des trois martyrs ( saint Denis et ses deux compagnons, le prêtre Rustique et le diacre Éleuthère) par et embellissent la tradition selon laquelle le Roi des Francs aurait fait transférer leurs reliques vers la basilique actuelle et aurait fondé un monastère bénédictin. Il y aurait fait placer vers l'an 630 les corps des trois martyrs mais il est plus vraisemblable que leurs corps aient été déplacés sous les règnes précédents, voire qu'ils aient toujours été à cet emplacement.

Selon Dom Doublet, auteur de l' Histoire de l'abbaye de Saint-Denys en France, la construction de la nouvelle chapelle aurait débuté en 632 et la dédicace le . Dagobert est le premier roi des Francs à être inhumé en l'église de Saint-Denis. Sous les Mérovingiens et les Carolingiens, cette nécropole royale partage ce privilège avec d'autres églises. C'est probablement à partir du siècle, sous l'impulsion des rois mérovingiens, que la communauté desservant la basilique adopte le mode de vie monastique, celle-ci comptant tout au long du Moyen Âge, environ cent cinquante religieux. Vers 650, est construit le monastère et au nord de la chapelle une série de sanctuaires secondaires dédiés à saint Barthélemy, saint Paul et saint Pierre.

L'église sous la dynastie des Carolingiens

Les liens privilégiés que l'abbaye de Saint-Denis entretient avec la royauté mérovingienne se renforcent sous les Carolingiens qui font des abbés les archi-chapelains du roi, puis de l'empereur, grade le plus élevé de tous les hauts fonctionnaires de cette dynastie. De cette époque naît " la vocation de l'abbaye comme historiographe et gardienne des traditions chrétiennes franques ".

Charles Martel confie l'éducation de ses fils aux moines sandionysiens et ses funérailles en 741 inaugurent une deuxième série d'inhumations royales dans la basilique.

Il semble qu'à l'occasion de son second sacre à Saint-Denis, en 754, Pépin le Bref fasse vœu de bâtir à neuf l'antique basilique. L'abbé Fulrad, en tant que représentant de Pépin, a effectué plusieurs voyages à Rome d'où il tire son inspiration pour reconstruire Saint-Denis, notamment en prenant comme modèles les basiliques romaines de Saint-Pierre-aux-Liens et Saint-Paul-hors-les-Murs. Les travaux ne débutent qu'après sa mort, vers 768- 769, et la consécration a lieu en présence de Charlemagne le . Cette nouvelle église, toujours dédiée à saint Pierre, longue de près de 80 mètres, est de plan basilical à trois nefs.

Elle comprend un transept faiblement débordant et ouvrant à l'est sur une abside semi-circulaire. La nef présente deux files de colonnes, neuf travées et mesure intérieurement 20,70 mètres de large. Certains fûts de colonnes torsadées sont prélevés dans des monuments antiques d' Italie, notamment plusieurs fragments de marbre de Synnada ( Anatolie). Sous l'abside, une crypte annulaire, bâtie à la manière de celles de Rome, permet aux pèlerins d'accéder à une confession dans laquelle sont exposées les reliques de saint Denis et de ses deux compagnons, l'archiprêtre saint Rustique et l'archidiacre saint Eleuthère. On peut encore voir dans la crypte actuelle les vestiges de ce corridor qui longeait l'intérieur de l'abside.

Vers 800, sont aménagés un baptistère dédié à saint Jean Baptiste ou saint Jean-le-Rond, et une chapelle dédiée à la Vierge en 832 qui devient le caveau royal au siècle.

En 832, l'abbé Hilduin agrandit la crypte vers l'est. Il fait édifier une chapelle à trois vaisseaux dédiée à la Sainte Vierge, à saint Jean et à tous les saints. Les murs de la partie centrale conservaient les reliques de la Passion et étaient décorés de pierres dorées. Il y avait aussi un puits aux eaux réputées curatives.

En 857, le monastère de Saint-Denis subit plusieurs rapines de la part des Vikings qui assiègent Paris depuis décembre 856. Le Vendredi Saint , deux bandes normandes partent de Jeufosse à cheval en se dirigeant, l'une vers l'abbaye de Saint-Denis, l'autre vers l' abbaye de Saint-Germain-des-Prés, pour capturer leurs abbés et demander une forte rançon. À Saint-Denis plusieurs hommes d'Église sont enlevés dont l'abbé et son demi-frère Gauzlin ( 834- 886), évêque de Paris. De façon générale, le siècle est marqué par de nombreux troubles causés par les raids des Vikings remontant par la Seine jusqu'à Paris et ses alentours.

En 867, l'implication dans la vie politique et le prestige des abbés est tel que Charles II le Chauve s'approprie le titre d' abbé de Saint-Denis.

En 869, Charles II le Chauve devant la menace des invasions des Vikings fortifie le monastère.

Dans la première moitié du siècle, entre 1135 environ et 1144, l'abbé Suger, conseiller des rois Louis VI et Louis VII et abbé de Saint-Denis de 1122 à 1151, souhaite rénover la vieille église carolingienne afin de mettre en valeur les reliques de saint Denis dans un nouveau chœur. Il décide de la reconstruction de l'église avec une élévation importante et des baies qui laissent pénétrer la lumière. Il s'inspire entre autres du prieuré voisin de Saint-Martin-des-Champs à Paris.

En 1130, il fait édifier un nouveau massif occidental, en s'inspirant de la façade harmonique, modèle normand de l' âge roman comme celle de l' abbatiale Saint-Étienne de Caen. Il agrandit l' abbatiale en remaniant le narthex d'une façade dotée pour la première fois d'une rose et de trois portails de grandes dimensions. Dédicacée le , cette façade est flanquée de deux tours réunies par un parapet crénelé évoquant la Jérusalem céleste.

Il modifie aussi le chœur en lui ajoutant des chapelles rayonnantes. Reprenant le principe du déambulatoire à chapelles rayonnantes mais en le doublant, Suger innove en prenant le parti de juxtaposer les chapelles autrefois isolées en les séparant par un simple contrefort. Chacune des chapelles comporte de vastes baies jumelles munies de vitraux filtrant la lumière. La voûte adopte la technique de la croisée d'ogives qui permet de mieux répartir les forces vers les piliers.

Le chevet est consacré le . L'église inaugure le francigenum opus, appelé plus tard l' art gothique. L' abbaye bénédictine de Saint-Denis devient dès lors un établissement prestigieux et riche.

C'est à partir du règne de Louis VI que rois de France se rendent à l'église pour lever l' oriflamme de Saint-Denis avant de partir en guerre ou en croisade.

Au siècle, le besoin d'espace pour la nécropole royale impose la reprise des travaux de reconstruction là où Suger les a arrêtés. L'église présentait jusqu'ici une nef carolingienne, vétuste, coincée entre l'avant-corps et le chevet de Suger. Elle n'a été reconstruite au siècle qu'à ses deux extrémités. On entreprend donc la reconstruction de la nef (dont la voûte s'élève à 30 m de hauteur) et d'un vaste transept, ainsi que le rehaussement du chœur de Suger et la reconstruction des deux tours de la façade, dont la flèche nord élevée en 1190- 1230 qui culminait à 85 ou 86 mètres de hauteur (ou 90 avec sa croix et qui avait été conçue ainsi pour dépasser celle de Notre-Dame. Cette flèche est attaquée par la foudre en 1837 puis déstabilisée en 1846 par une tornade dite " Trombe de Gonesse " qui fait également choir douze clochers de la région. La flèche est alors démontée pierre par pierre par Viollet-le-Duc, qui était alors en conflit avec François Debret qui l'avait restaurée.

De l'église du siècle, on ne conserve donc que la façade harmonique et la partie basse du chevet. Des travaux de grande ampleur sont menés de 1231 à 1281, soit en moins de cinquante ans. La reconstruction est entreprise grâce à l'association de trois figures d'exception : le jeune roi Louis IX, sa mère Blanche de Castille, régente durant la minorité de Louis et durant sa première croisade, et l' abbé de Saint-Denis, Eudes Clément ( 1228- 1245).

La maître d'œuvre décide de conserver le déambulatoire de Suger et les chapelles rayonnantes mais fait détruire les parties hautes du chœur de Suger. L'abbé Eudes Clément veut que le nouveau plan puisse s'ajuster à la hauteur de la façade de Suger, avec un chœur et un transept plus hauts. Du coup, les colonnes de Suger sont enlevées et remplacées par des supports plus lourds composés d'une série de tambours horizontaux avec des fûts en saillie orientés vers l'autel. La croisée du transept, plus large que le chœur, entraîne un évasement de la première travée du chœur vers le transept à l'ouest, aussi bien du côté nord que du côté sud.

L'idée du nouvel architecte est de raccorder les constructions conservées de l'église de Suger, abside et narthex, avec le plan plus large du nouvel édifice. La jonction du transept et de la nouvelle nef à l'ancien chevet aboutit d'ailleurs à une astuce de l'architecte : les arcs des arcades s'élèvent au fur et à mesure que l'on se dirige vers l'ouest. En outre, la base du triforium monte aussi dans chaque travée en direction des piliers de la croisée. Les dimensions changent donc graduellement depuis les volumes intimes du chœur de Suger, jusqu'au projet monumental et définitif du transept et de la nef. Ce changement est accompli avec une grande subtilité pour que la transition ne puisse pas se voir.

Après l'achèvement du grand transept dans les années 1260, le nouveau programme des monuments funéraires royaux vise à faire apparaître la continuité des trois races royales franques. En 1267, Louis IX inaugure le nouvel ensemble sépulcral. La disposition a été conçue pour illustrer visuellement l'explication des liens entre les trois dynasties royales décrite par un érudit dominicain, proche de la famille royale, Vincent de Beauvais. Vincent affirme le " retour du royaume des Francs à la race de l'empereur Charlemagne " en la personne de Louis VIII, père de Louis IX, dont le sang carolingien lui avait été transmis par sa mère Isabelle de Hainaut. Les monuments de Philippe Auguste et de Louis VIII situés au centre de l'édifice témoignent donc de l'union en leur personne des lignages mérovingien et carolingien d'une part (dont les rois ont leurs tombeaux au sud) et capétien d'autre part (dont les rois ont leurs tombeaux au nord).

Le transept aux tombeaux royaux fait ainsi le lien entre le haut chœur où se trouvaient les reliques à l'est, et le chœur des moines à l'ouest où retentissaient quotidiennement les prières au saint patron de la monarchie.

Le , une bulle du pape Nicolas IV, datée d' Orvieto, confirmant elle-même une bulle de Célestin III, accorde aux religieux de Saint-Denis le privilège de n'être soumis à aucune sanction canonique, émanée de qui que ce fût, hormis de leurs abbés, sans une licence spéciale du souverain pontife.

En 1378, Charles IV, empereur du Saint-Empire romain germanique, s'arrête à l'abbaye pour se faire présenter les reliques et joyaux du trésor ; celui-ci jouissait auprès des amateurs d'art d'un prestige croissant.

En 1568, débutent les travaux de la rotonde des Valois, chapelle dont la construction est décidée par Catherine de Médicis et dont la vocation est d'accueillir les sépultures des souverains et prince de la maison de Valois.

Le 10 novembre 1567, pendant les guerres de religion, les protestants et les catholiques s'y livrent une furieuse bataille, et en 1593 Henri IV y abjure le protestantisme.

Le , Marie de Médicis y est couronnée reine de France. Le lendemain, le roi Henri IV est assassiné.

En 1633, la réforme de la Congrégation de Saint-Maur est imposée à l'abbaye de Saint-Denis par une sentence du Conseil d'État royal rendue le 21 juillet. Dès le mois d'août, les moines de la nouvelle congrégation prennent possession des lieux.

En 1665, Colbert demande à François Mansart de concevoir un projet de chapelle funéraire des Bourbons. Commandée un an avant la mort de l'architecte, cette chapelle n'est jamais édifiée. Son projet pour la chapelle des Bourbons aurait abouti à l'édification d'une vaste composition à plan central coiffée d'un dôme à l'extrémité est de la basilique Saint-Denis qui en possédait déjà un, celui de la chapelle inachevée des Valois. Un certain nombre de chapelles à dôme, pour abriter les tombeaux, se seraient groupées autour de cet espace central circulaire qui devait être recouvert d'un dôme tronqué complexe, éclairé à l'intérieur par des fenêtres invisibles. Jules Hardouin-Mansart, qui fut formé tout jeune par son grand-oncle, s'inspira souvent des dessins de celui-ci. En particulier, le plan de Hardouin pour la chapelle à dôme des Invalides doit beaucoup au projet non exécuté de Mansart pour une chapelle des Bourbons à la basilique Saint-Denis.

En 1691, Louis XIV supprime le titre d'abbé. À partir de cette époque, les supérieurs de l'abbaye prennent le titre de grands prieurs. Les revenus de l'abbaye sont confiés à la maison d'éducation de Saint-Cyr.

En 1698, Dom Arnoult de Loo, grand prieur de 1696 à 1702 et de 1708 à 1711, s'adresse à Robert de Cotte, pour dresser les plans de nouveaux bâtiments conventuels. Ce projet, qui entraîne la destruction de tous les bâtiments anciens, à l'exception de la porte de Suger et de l'enceinte ouest, est approuvé par le chapitre général de la congrégation. Le plan publié en 1727 par Jean Mariette présente un grand quadrilatère se développant autour d'un cloître, avec deux ailes en retour au sud. Dans les angles formés par ces ailes, l'architecte place, comme Jules Hardouin-Mansart aux Invalides, deux pavillons hors-œuvre, contenant à l'est le grand escalier monumental conduisant au dortoir et à l'ouest les cuisines. Il établit à l'est un parterre. Ce dessin est conforme à l'esprit classique par sa régularité et à la tradition monastique par la disposition des bâtiments. Par son ampleur, il traduit la double fonction du lieu, abbaye et palais.

En 1737, Dom Castel fait reprendre les travaux interrompus douze ans plus tôt et modifie le projet pour l'aile ouest. Il souhaite la mettre au goût du jour en l'agrémentant d'un avant-corps central et l'ouvrir vers la ville en supprimant l'enceinte et la porte de Suger, qu'il veut remplacer par une grille " comme aux Invalides ". Mais le dessin de Robert de Cotte est conservé pour le reste des élévations.

En 1752, frère René Laneau, supérieur général de la congrégation de Saint-Maur à Saint-Germain-des-Prés, approuve " le plan du rez-de-chaussée de ce qui [restait] à faire à l'abbaye royale de Saint-Denis pour fermer le cloître et ouvrir les communications avec l'église ". Le cloître est ainsi doté de ses quatre galeries.

En 1771, le trumeau et une partie du tympan de la porte centrale de la façade occidentale sont démolis pour faciliter le passage du dais des processions. Des colonnes latérales à motifs géométriques remplacent les statues-colonnes des ébrasements.

En 1774, Dom Boudier s'adresse aux architectes Samson-Nicolas Lenoir, François Franque et Charles de Wailly pour dresser le plan de la nouvelle cour d'entrée. Le projet de Wailly est retenu. Il reprend le parti déjà utilisé par lui au château de Montmusard : un portail monumental en arc de triomphe avec porte-cochère entre deux portes piétonnes, donnant accès à une cour d'honneur en hémicycle. Cette cour, bordée de bâtiments à un étage, est rythmés par des arcades en plein cintre semblables à celles qui règnent dans l'ensemble du bâtiment. Ainsi, malgré quatre-vingts ans de travaux, l'abbaye de Saint-Denis présente un décor architectural d'une grande homogénéité.

La nationalisation des biens ecclésiastiques est décidée le 2 novembre 1789. La suppression des ordres monastiques est décrétée le 13 février 1790 qui ne devient effective que la suppression définitive est décidée le 17 août 1792. Le dernier office monastique est célébré dans l'abbatiale de Saint-Denis le 14 septembre 1792. L'abbatiale est devenue église paroissiale le 6 septembre.

En 1790, l'abbaye est supprimée et il est décidé de créer un dépôt de farines dans l'édifice.

En 1791, le Directoire du département décide aussi de s'installer dans les bâtiments monastiques.

En 1793, à la suite de la profanation des tombes de la basilique Saint-Denis, les révolutionnaires jettent les cendres de quarante-deux rois, trente-deux reines, soixante-trois princes, dix serviteurs du royaume, ainsi que d'une trentaine d'abbés et de religieux divers, " entre des lits de chaux ", dans des fosses communes de l'ancien cimetière des moines alors situé au nord de la basilique.

Une partie du trésor de la basilique est transformée en monnaie. Quant aux gisants, chefs-d'œuvre de l'art funéraire remontant au bas Moyen Âge pour les plus anciens, ils sont en grande partie détériorés. Celui de Charles V le Sage a perdu son sceptre, et celui de son épouse Jeanne de Bourbon a quant à lui disparu. Son gisant d'entrailles (sépulture contenant les viscères) provenant de l'église des Célestins de Paris est installé à sa place au siècle.

En 1805, fixe le nouveau destin de l'édifice : symbole de la continuité du pouvoir monarchique, il doit devenir le mémorial des quatre dynasties ayant régné sur la France. Le , il demande qu'on lui fasse connaître l'état de l'abbatiale et deux jours plus tard que le ministère de l'Intérieur procède à sa restauration. En 1805, Jacques-Guillaume Legrand reçoit la charge de restaurer l'ancienne église abbatiale de Saint-Denis. Son premier travail est de rétablir la couverture de l'abbatiale qui a été supprimée en 1794 pour récupérer le plomb et les vitraux. Il découvre pendant les travaux deux corridors de la crypte carolingienne. Il dirige les travaux jusqu'à sa mort et doit être remplacé par Jacques Cellerier. Un devis de 247 830 est dressé, la toiture entreprise, le dallage du sol commencé (l'église était entièrement décarrelée), la crypte et les caveaux déblayés. L'empereur précise sa pensée en demandant que :

trois autels expiatoires, " en mémoire des trois races de rois dont les mânes ont été dispersées " soient dressés ;

l'église de Saint-Denis soit consacrée à la sépulture des empereurs ;

l'église soit dotée d'un chapitre de dix chanoines dont les membres soient choisis parmi d'anciens évêques âgés de plus de soixante ans ;

le grand aumônier de l'Empire soit le chef de ce chapitre ;

quatre chapelles soient érigées dans l'église, dont " trois dans l'emplacement qu'avaient occupé les tombeaux des rois des trois races " et la quatrième pour la quatrième dynastie dans l'emplacement destiné à la sépulture des empereurs ;

l'ancien caveau des Bourbons (chapelle d'Hilduin) soit transformé en caveau impérial : la brèche des violeurs de tombe soit remplacée par une porte de bronze.

Le , Napoléon écrit depuis Tilsit à Cambacérès pour accélérer les travaux de rénovation de la basilique. En effet, il vient de perdre son neveu et héritier putatif, Napoléon-Charles, fils aîné de son frère Louis, roi de Hollande, et souhaite placer son corps dans la basilique. La dépouille, déposée en attendant dans une chapelle de Notre-Dame de Paris, n'ira finalement pas à Saint-Denis, le retour des Bourbons en 1814- 1815 plaçant les préoccupations funéraires pour d'autres défunts. Napoléon-Charles Bonaparte repose à l'église de Saint-Leu-la-Forêt.

faire de l'ancienne abbaye une maison d'éducation de la Légion d'honneur. L'abbaye est aménagée par l'architecte Peyre le Jeune. Il conserve la salle capitulaire, aujourd'hui salle de Dessin, fait construire une nouvelle chapelle à l'emplacement de l'ancienne, transforme les cellules en dortoirs. L'école est inaugurée le ; Napoléon et Marie-Louise lui rendent visite le 5 août suivant.

construire une nouvelle sacristie indispensable au service canonial au flanc sud du chœur, selon un axe oblique imposé par la présence des anciens bâtiments abbatiaux. Jacques Cellerier mène le gros œuvre en érigeant un parallélépipède rectangle couvert d'un berceau en plein cintre et éclairé par deux lunettes demi-circulaires dans l'axe longitudinal,. Vivant Denon préconise que le caveau impérial qui avait été recouvert de peinture rapidement dégradée par l'humidité soit revêtu de marbre pour ses murs et de porcelaine blanche couverte d'abeilles d'or pour ses voûtes.

En 1811, Napoléon demande la réalisation d'un appartement au rez-de-chaussée de la maison d'éducation, " pour les grandes cérémonies ". Il demande que les noms des rois qui avaient eu leur sépulture à Saint-Denis soient gravés sur des tables de bronze ou de marbre. Après avoir hésité à faire installer à nouveau les monuments funéraires des rois, il renonce à cette idée, finalement mise en œuvre sous la Restauration. Opposé à ce que l'on donne à la décoration un aspect trop funéraire, Napoléon fait enlever les ajouts de marbre noir ou blanc. Par ailleurs, après la visite effectuée par le comte de Montalivet, ministre de l'Intérieur, le , et à l'inspiration de Vivant Denon, un projet de décoration pour la nouvelle sacristie est arrêté : dix toiles encastrées dans des compartiments réservés entre les colonnes doriques, célèbrent l'histoire de Saint-Denis. Ce programme est destiné au regard des chanoines-évêques et des visiteurs de marque. Napoléon y apparaît comme le continuateur des rois des premières dynasties. Il compte effacer les traces des violences et du désordre révolutionnaires tout en écartant le souvenir des Bourbons.

La restauration de la basilique au siècle

Le musée des monuments français d' Alexandre Lenoir est supprimé par une ordonnance de Louis XVIII le qui est confirmée le quand le couvent des Petits-Augustins est attribué à l' école des Beaux-Arts. La liquidation du musée a duré plusieurs années et la restitution des pièces de mobilier, les tombeaux et les vitraux qui y étaient déposés s'est faite dans un grand désordre dans la basilique réhabilitée. Le , Louis XVIII fait ramener les restes de ses prédécesseurs, récupérés dans les fosses, dans la crypte de la basilique, où ils sont rassemblés (car la chaux a empêché leur identification) dans un ossuaire scellé par des plaques de marbre sur lesquelles sont inscrits les noms des personnages inhumés. L'ossuaire est situé dans la crypte, dans l'ancien caveau où se trouvait jusqu'en 1793 le corps de Turenne (sous l'ancienne chapelle de Notre-Dame-la-Blanche).

Par la suite, les travaux de restauration sont lancés, pour aboutir à l'état que nous connaissons aujourd'hui, notamment sous la direction d' Eugène Viollet-le-Duc - qui a par ailleurs entrepris la restitution de la cathédrale de Notre-Dame de Paris, elle aussi profanée.

Trois architectes dirigent à la restauration de la basilique de 1813 à 1879.

1813 - 1819 : Jacques Cellerier est le premier à réutiliser le style gothique depuis l'achèvement de la cathédrale Sainte-Croix d'Orléans. La basilique Saint-Denis se voit ainsi dotée d'une chapelle gothique richement décorée.

1813 - 1846 : François Debret. C'est sous sa direction que des lézardes apparaissent dans la tour nord (à la suite de vents violents en 1842 et 1843) reconstruite sous ses ordres après avoir été frappée par la foudre en 1837 (celle-ci menaçant la stabilité de l'édifice sera par la suite démontée par Viollet-le-Duc qui fera déposer sa flèche en 1847). Cette restauration controversée précipite la chute de Debret et à la suite de cette mésaventure, il parut évident que l'École des Beaux-Arts ne formait pas des architectes capables d'intervenir sur les bâtiments anciens. De là découlera l'idée d'une formation spécifique pour les architectes qui se destinent à intervenir sur les monuments historiques classés à cette époque. La responsabilité de Debret semble en fait difficile à juger par manque de preuves archéologiques et il se peut qu'il ait été victime de la querelle des Anciens et des Modernes. En 2018, une exposition " La splendeur retrouvée de la basilique Saint-Denis " retrace ces rénovations où dans un esprit romantique et novateur une large place est donnée à la polychromie, aujourd'hui disparue, dans les décors.

1846 - 1879 : Eugène Viollet-le-Duc. Il reprend en main l'édifice et le sauve sans doute de la ruine, en achevant la restauration et en gommant une partie des interventions de Debret, jugées fantaisistes. C'est lui qui réorganise les tombes royales telles qu'elles se trouvent actuellement. Il fait appel au ferronnier d'art Pierre François Marie Boulanger pour réaliser de nombreux travaux de serrurerie et de ferronnerie, pour restaurer et compléter la crête en plomb au sommet des combles et forger deux crosses de suspension selon ses dessins. C'est l'enduit qu'a fait apposer Viollet-le-Duc qui rend la façade de la Basilique si noire, avec le temps [réf. nécessaire]. Viollet-le-Duc projette également de reconstruire la façade occidentale, comme en témoigne un dessin de janvier 1860. Mais trop coûteuse, cette dernière opération ne peut être menée à bien avant sa mort.

Sous le Second Empire, Napoléon III décide que la basilique Saint-Denis abriterait sa sépulture, celle de son épouse et de ses successeurs, à la différence des autres princes de la famille impériale auxquels serait affectée la crypte de l' église Saint-Augustin. Ce nouveau caveau impérial n'est pas celui prévu par , l'ancienne chapelle d'Hilduin dont Louis XVIII fit un caveau royal. En 1859, il fait donc aménager par Eugène Viollet-le-Duc un nouveau caveau impérial situé à l'ouest du précédent, sous le maître-autel. Cette très grande chapelle souterraine est démolie en 1952.

Un ensemble de fouilles sont conduites par Sumner McKnight Crosby , de 1939 à 1977, par Jules Formigé puis par Édouard Salin et Olivier Meyer depuis la seconde moitié du siècle.

Le , la basilique est promue cathédrale lors de la création du diocèse de Saint-Denis. Le bâtiment est universellement connu comme " basilique de Saint-Denis " : même s'il n'a pas le titre de basilique mineure, il réunit bien les caractéristiques de cette appellation qui désigne dès le siècle une église construite hors les murs et avec une destination funéraire (sanctuaire élevé sur la tombe d'un saint).

Si la basilique a bénéficié de plusieurs campagnes de restauration depuis le siècle et si plusieurs vitraux ont fait l'objet de nettoyage au début du siècle, la dégradation de la nécropole n'a pas été interrompue pour autant.

Ainsi, malgré la réfection du chevet, le maire de Saint-Denis déplore à l'occasion des Journées du patrimoine de 2006 l'absence de projets de réfection de la façade sud (14 millions d' euros), de la pierre et des portails romans de la façade ouest, alors que des vitraux ont été remplacés en 2003 par du plastique.

De plus, sous l'effet des travaux de prolongement de la ligne 13 du métro, qui ont profondément modifié le cours de rivières souterraines, le sanctuaire royal est miné par une série d'infiltrations dont l'action se conjugue à la dissémination des sels de salpêtre et à la pollution moderne. La solidité des caveaux est gravement compromise et nombre de monuments funéraires sont détériorés sous l'effet de l'humidité. Les ossuaires de tous les rois de France scellés en 1817 par des plaques de marbre sont victimes de graves infiltrations.

Par ailleurs, les cercueils de la crypte des Bourbons sont particulièrement détériorés. Certains sont posés sur de simples tréteaux, d'autres ont été brisés et éventrés sous l'effet de l'humidité, laissant apparaître des ossements. La crypte n'est pas du tout mise en valeur, la grille d'accès en est fermée, il n'y a aucun éclairage ou information destinée au public.

En outre, aucun plan de sauvetage n'a été programmé pour préserver un site qui, par ailleurs, n'avait plus bénéficié depuis vingt ans des crédits budgétaires qui lui permettraient de financer la reprise d'un chantier de fouilles pourtant jugées prometteuses par de nombreux historiens. Les chantiers de fouilles archéologiques du sous-sol sont arrêtés depuis les années 1990. Des sarcophages mérovingiens, comme le cercueil intact de la reine Arégonde, n'ont pas fait l'objet d'études approfondies. Les spécialistes souhaiteraient pouvoir accéder au sous-sol de l'entrée où se trouve la tombe du roi Pépin, père de Charlemagne. Certains archéologues ont proposé d'utiliser les caméras utilisées par les égyptologues pour étudier les nécropoles royales des pharaons et les pyramides. Enfin, le projet d'inscrire la basilique Saint-Denis et sa nécropole royale au patrimoine mondial de l' UNESCO semble bloqué alors que la basilique est la première église au monde construite dans le style dit gothique.

Toutefois, des travaux de restauration de la façade occidentale ont été lancés en 2012 et achevés en 2015,, qui ont permis de retrouver toute la qualité plastique et l'authenticité de ses trois portails sculptés. Cette restauration a été placée sous la direction de Jacques Moulin, architecte en chef des Monuments historiques. Parallèlement, la Direction régionale des affaires culturelles d' Île-de-France a également entamé la restauration des vitraux du déambulatoire, le réaménagement du chœur liturgique (en association avec le diocèse pour le mobilier liturgique), la remise en place dans la basilique d'anciennes boiseries néogothiques auparavant stockées en réserve et la poursuite de la restauration de la façade sud de la nef. La restauration de la rose sud du transept, étayée depuis 2006, est envisagée dans les toutes prochaines années.

En 1992, sous l'impulsion de l'ancien maire communiste de Saint-Denis Marcelin Berthelot, est constitué un Comité pour la reconstruction de la tour et de la flèche nord. Jusqu'à son démontage en 1847, la flèche nord était en effet le symbole de la ville de Saint-Denis. Les promoteurs du projet, annoncé lors d'une conférence de presse à la mairie en mars 2013, assurent que sa faisabilité technique et son modèle économique sont en cours d'étude.

Mais ce projet de rétablissement de la flèche divise les spécialistes. En effet, la reconstruction à l'identique est souvent contestée par les professionnels de la conservation monumentale, qui voient là à la fois une entorse à la Charte de Venise, une négation de l'histoire et une falsification de l'œuvre. Dans cette même optique, des débats très vifs ont accompagné la reconstruction de l' église Notre-Dame de Dresde, ou celle du château de Berlin. Si, dans ce cas particulier, Olivier de Rohan-Chabot ou Stéphane Bern promeuvent le projet reconstruction de la flèche disparue il y a près de deux siècles, d'autres personnalités tout aussi concernées par la sauvegarde du patrimoine, comme Alexandre Gady ou Didier Rykner y sont énergiquement opposés. Ce dernier, depuis 2013, fait inlassablement valoir ses arguments au travers de La Tribune de l'art, trouvant notamment disproportionnés des investissements de prestige pour des opérations non indispensables, alors que d'autres monuments, en France, menacent de s'écrouler faute d'entretien, ou sont même démolis.

Dans la foulée du très important chantier de restauration de la façade et de ses trois portails engagé en 2012, la flèche de Saint-Denis, haute de 90 mètres, pourrait donc à nouveau s'élever vers le ciel,,.

Le remontage de la flèche prend un nouvel élan lors des Journées du patrimoine du : alors en visite à la basilique Saint-Denis, le président de la République François Hollande, accompagné de la ministre de la Culture Fleur Pellerin et de différents élus locaux, " marque son intérêt pour le projet ". Après un feu vert de l'État en mai 2016, le projet est annoncé le par le maire de Saint-Denis Didier Paillard. Les travaux pourraient durer dix ans et seraient entièrement financés par les visites de chantier, sur le modèle de la construction du château de Guédelon.

Après les réserves émises le par la Commission nationale des monuments historiques au regard des principes généraux de restauration des monuments et de l'ancienneté du démontage de la flèche, la nouvelle ministre de la culture Audrey Azoulay demande des études complémentaires et pose trois conditions : faire la preuve du caractère exceptionnel du chantier en matière d'utilité sociale, d'adhésion et de participation populaire ; s'assurer que le massif occidental de la basilique pourra supporter sans dommage le chantier, et le poids de la tour reconstruite ; un autofinancement de l'opération par les recettes des visites du chantier et du mécénat. Estimant ces conditions remplies, François Hollande se rend une seconde fois sur place le pour soutenir le projet. Le , Françoise Nyssen, nouvelle ministre de la Culture, valide le lancement du projet. Le chantier est prévu pour démarrer en 2022 et pour durer dix ans, jusqu'en 2032. Entre-temps, tailleurs de pierre et autres artisans effectuent des travaux préparatoires et organisent des ateliers éducatifs avec l'association Suivez la flèche.

En décembre 2020, le maire Mathieu Hanotin et le président du Conseil départemental Stéphane Troussel annoncent que le projet bénéficie d'un soutien de 20 millions d'euros par le fonds de solidarité et d'investissement interdépartemental des départements d'Île-de-France. Après la proposition de cette aide représentant la moitié du budget total estimé pour la reconstruction, la ministre de la Culture Roselyne Bachelot doit se prononcer sur le lancement des travaux dans ce bien propriété de l'État.

La basilique est construite en calcaire lutétien qui provient des anciennes carrières de Paris et surtout de Carrières-sur-Seine (anciennement Carrières-Saint-Denis). Les sculptures anciennes des portails sont en " liais ", un calcaire lutétien plus dur et plus fin que les autres,.

La façade révèle une époque de transition : le plein cintre des porches et des arcades est caractéristique de l' architecture romane, la structure verticale en trois parties et la rosace portent singulièrement le gothique en eux. Suger a en effet opté pour la façade harmonique (Saint-Denis constitue le premier exemple de son utilisation en Île-de-France mais le démontage de la tour nord en 1847 a rompu cette harmonie) rappelant celui des abbatiales normandes mais en intégrant pour la première fois une rose au-dessus du portail central surmonté d'une baie à trois arcs. Les deux portails latéraux sont surmontés de deux niveaux de baies à trois arcades.

La façade, couronnée par une courtine crénelée, est percée de trois portails dont les ébrasements étaient ornés de statues-colonnes. Consacrés en 1140, ces portails sont les premiers portails royaux de l'art gothique, mais l'étendue des modifications et restaurations effectuées au cours des siècles rend plus difficile l'identification de leur apparence d'origine.

La porte centrale du siècle imite fidèlement les portes de bronze d'origine sur lesquelles étaient figurées la Passion et la Résurrection.

Le portail central

Le tympan du portail central montre un Jugement dernier : le premier registre figure la résurrection des morts qui émergent de leurs sarcophages. Le second registre représente le Christ en mandorle adossé à sa croix, les bras écartés tenant deux phylactères (celui de droite invite les Bienheureux " Venite benedicti Patris mei " (" Venez à moi, les bénis de mon Père "), celui de gauche rejette les Damnés " Discedite a me maledicti " (" éloignez-vous de moi, les maudits ")). Le Christ trônant est entouré des apôtres et aux extrémités, deux anges, l'un tenant une épée de feu et l'autre un olifant ainsi que deux vierges, encadrent la scène. Au registre supérieur, deux anges tiennent les instruments de la Passion, deux autres soutiennent le patibulum. Suger s'est fait représenter en prière aux pieds du Sauveur, dont il implore la clémence. Le Jugement se poursuit sur la voussure intérieure : le buste du Christ, reposant sur un nuage, sépare à gauche des scènes du paradis (deux anges portant les âmes des bienheureux, puis un ange serrant dans ses bras deux âmes et Abraham portant en son sein trois âmes), et à droite, des scènes infernales (pécheurs tourmentés par des démons et des monstres). Les trois autres voussures représentent les vingt-quatre vieillards de l' Apocalypse tenant des instruments de musique. Quatre Vierges sages et les Vierges folles paraissent respectivement sur le piédroit de droite et de gauche.

Ce tympan a été largement restauré par François Debret au milieu du siècle. En particulier, presque toutes les têtes, qui avaient disparu, ont été refaites. La grande figure du Christ, par exemple, garde dans l'ensemble sa pose originelle ainsi que la disposition stylisée des draperies, bien que celles-ci aient été retaillées, mais elle porte une tête moderne, souvent critiquée, et le torse a été retaillé du côté droit, ce qui réduit la silhouette ; en outre les restaurateurs ont comblé la blessure au flanc causée par Longin, qu'ils ont dû prendre pour un dégât du temps ; les parties restantes permettent toutefois de constater l'intérêt nouveau des sculpteurs du siècle pour l'anatomie et leur sens des volumes.

Les portails latéraux

Le tympan du portail de gauche, sculpté au siècle, représente le départ de saint Denis avec ses deux compagnons ; il semble qu'il ait été orné au siècle d'une mosaïque relative au couronnement de la Vierge.

Le tympan du portail de droite est consacré à la dernière communion, des mains du Christ même, de saint Denis et de ses compagnons. Ses piédroits représentent le calendrier dont les mois sont figurés par les travaux agricoles. Celui de gauche représente leur martyre et, sur ses montants, les signes du zodiaque.

La basilique mesure 108 mètres de long, 39 mètres de largeur et 29 mètres de haut. Afin de donner une impression de hauteur plus forte, les maîtres d'œuvre ont notamment utilisé des piliers formés par plusieurs colonnettes engagées, chacune correspondant aux nervures des différents arcs des arcs des voûtes. Conformément au souhait de Suger, le chevet édifié de 1140 à 1144 est légèrement surélevé pour que le regard du pèlerin soit attiré dès son entrée dans l'édifice par les reliques de saint Denis. Le transept est large de 39 mètres. La tour sud s'élève à 58 mètres.

La basilique est baignée de lumière grâce à une verrière importante (les vitraux de la basilique deviennent deux fois plus grands) qui obéit à une iconographie rigoureuse (vie de saint Denis et des papes, vies des rois et reines de France dans la nef), ce qui lui vaut d'être surnommée jusqu'au siècle " Lucerna ", la lanterne.

Outre les nombreuses œuvres d'art liées à la nécropole, la basilique abrite également le premier orgue construit par Aristide Cavaillé-Coll en collaboration avec son père et son frère. Cet instrument, conçu entre 1834 et 1840 par ce facteur d'orgues alors âgé de vingt-trois ans, comporte un nombre considérable d'innovations qui en font un prototype unique au monde, ouvrant l'ère de l'orgue romantique bien qu'il s'inscrive encore largement dans la tradition de l'orgue classique français. Doté de soixante-neuf jeux répartis en trois claviers et pédalier sur quatre plans sonores manuels, il a été conservé presque intégralement dans son état d'origine, et est sans doute l'un des plus beaux instruments de France. Le buffet et la partie instrumentale sont classés par les Monuments historiques au titre d'objet mobilier.

Pierre Pincemaille, organiste titulaire, organise sur cet instrument de nombreux concerts entre 1989 et 1995 puis entre 2014 et 2017.

Le monastère, de par sa renommée fut à la tête d' un trésor, l'un des grands contributeurs fut Suger. Du fait de son statut de nécropole des rois de France, définitivement acquis sous les Capétiens directs, la basilique fut l'occasion pour les meilleurs artistes d'œuvrer à la fois pour la royauté française et l' Église catholique. Les rois enrichirent progressivement le trésor qui était sans doute le plus riche d'Occident avec celui de Saint-Marc de Venise et qui attirait avant la Révolution beaucoup de visiteurs français et étrangers. Le trésor était dans un bâtiment d'un étage, sur le flanc sud de la basilique : il fut détruit au début du siècle.

En 1706, Dom Félibien représenta dans un ouvrage les cinq armoires du trésor (à la veille de la révolution, il y avait huit armoires). Si la tombe de Saint Louis, ouvrage d'orfèvrerie, a été détruite par l'envahisseur anglais lors de la guerre de Cent Ans, la plupart des atteintes au patrimoine de cette église sont beaucoup plus récentes. De fait, périodes de dégradations et de restaurations se succèdent depuis la Révolution française qui dispersa et détruisit la majeure partie des pièces du trésor.

Le trésor de l'église contenait les regalia, objets symbolisant la souveraineté et utilisés lors du sacre, dont de nombreux sceptres et couronnes. Les deux couronnes du sacre du roi et de la reine étaient des pièces particulièrement prestigieuses.

Le , le roi Philippe Auguste épousa en secondes noces Ingeburge de Danemark. Le lendemain, elle fut sacrée ; pour l'occasion le roi porta couronne. En 1223, le roi légua par un testament (conservé à l'abbaye) sa couronne ainsi que celle de la reine au trésor de saint Denis. Peu après Louis VIII et Blanche de Castille furent couronnés à Reims avec ces deux couronnes. Le roi ne respecta pas les volontés de son père et décida de récupérer les deux couronnes en dédommageant l'abbaye. En 1226, Louis IX monta sur le trône. En 1261, ce dernier décida de rendre définitivement à l'abbaye de Saint-Denis les deux couronnes indiquant par un texte qu'elles étaient faites pour le sacre des rois et des reines, et que les jours de fête solennelle elles fussent suspendues par des chaînettes au-dessus de l'autel matutinal. Ce fut ainsi que ces deux couronnes du roi et de la reine furent intégrées au trésor de l'église.

L'inventaire du trésor de 1534 en donne une description précise de la couronne du roi : elle était d'or massif et pesait avec l'ensemble des pierres du bonnet et des chaînes d'argent près de quatre kilogrammes. Cette couronne possédait une coiffe intérieure de forme conique et qui était surmontée par un rubis de 200 . C'est le roi Jean II qui fit réaliser cette coiffe de couleur cramoisie. En 1547, Henri II fit refaire un nouveau bonnet doublé de satins. En 1590, le duc de Mayenne s'empara de la couronne et la fond pour en tirer de l'argent et financer la Ligue catholique.

Par la suite, ce fut la couronne de reine qui était quasiment identique qui servit pour les sacres. Ces deux couronnes furent appelées successivement " couronne de Charlemagne ".

Une autre couronne royale était dite abriter une épine de la couronne de Jésus-Christ et constituait avec le Saint Clou une des pièces principales du trésor de l'église. Au Moyen Âge, on l'appelait Sainte Couronne puis on prit l'habitude de l'appeler couronne de Saint Louis. Elle servit pour le sacre de Jean II et celui d' Anne de Bretagne et fut détruite avec les autres couronnes du trésor, comme celle dite de Charlemagne, celle de Jeanne d'Évreux et celle d'Henri IV.

Souvent constituée de parties antiques réutilisées, d'éléments de différentes époques assemblés, restaurés et modifiés au cours du temps, la classification proposée ici est purement indicative.

Les antiques :

Époque carolingienne ou assimilée :

Trône de Dagobert (Cabinet des médailles) ;

Grande croix d'orfèvrerie (2 mètres) posée sur un piédestal en émaux (Cabinet des médailles) portant un Christ en or, cloué par trois saphirs, dont la Plaie était de saphir et de grenats (le Christ fut retiré par les ligueurs en 1590) ;

Pièces en ivoire du jeu d'échecs de Charlemagne (Cabinet des médailles) ;

Sommet de l'escrain de Charlemagne, intaille antique de Julie (Cabinet des médailles) ;

Olifant d'ivoire, dit de Roland (Cabinet des médailles) ;

Retable en triptyque, or et émaux (disparu) ;

Patène de serpentine aux dauphins (Cabinet des médailles).

Les vases de Suger :

Les insignes royaux :

Joyeuse (épée) et éperons (musée du Louvre) ;

Sceptre de Charles V (musée du Louvre) ;

Couronne de sacre de Louis XV (musée du Louvre) ;

le sceptre à la rose des reines de France (disparu pendant les guerres de Religion) ;

le sceptre dit de Saint Louis (en argent doré, datant de vers 1300, doté d'un sommet en forme de feuillage et était en argent doré).

L'autel matutinal de l'église était célèbre pour sa splendeur. Une peinture du Maître de Saint Gilles permet de se le représenter précisément. La messe de Saint Gilles constitue une source de premier ordre sur l'organisation de l'espace entourant l'autel matutinal à la fin du Moyen Âge. On y trouvait une succession spectaculaire d'autels, de croix monumentales et de tombes, marquant l'axe du chœur liturgique.

Selon la tradition dyonisienne, c'est le pape Étienne II qui aurait consacré le l'autel majeur ou grand autel, dédié aux apôtres Pierre et Paul. Charles II le Chauve l'avait orné par devant du fameux panneau d'or repoussé et gemmé que Suger fit compléter sur les trois autres côtés. Au-dessus de la table d'autel s'élevait la célèbre croix dite de " saint Éloi ".

Suger le désignait comme autel des saints martyrs " sanctorum martyrium altaria ", autel du Saint Sauveur " sancti Salvatoris altare ", ou autel principal " principale beati Dionysii altare ".

À la suite d'un remaniement, sans doute au siècle, le panneau d'or de Charles II le Chauve qui ornait le devant de l'autel, fut monté en retable.

Charles VI offrit à l'abbaye la châsse de Louis IX de France. Elle fut montée en 1398 sur le ciborium derrière l'autel majeur.

Une balustrade en bois sculpté fermait le chœur élevé au-dessus de la crypte. Deux portes étaient situées derrière l'autel ; l'une permettait d'accéder à la chapelle Saint-Démètre de la crypte et l'autre au chœur supérieur.

La vasque du cloître des moines de Saint-Denis avait un diamètre d'environ 3,80 mètres ; cette œuvre de la fin du siècle était située dans le pavillon du lavabo du cloître abbatial. Elle servait à la fois de lieu d'ablutions pour les moines et de point de ravitaillement en eau. Ce célèbre lavabo était constitué d'un bassin circulaire, d'une vasque supportée par des colonnettes et d'une fontaine. La vasque, bombée, permettait l'évacuation de l'eau par une série d'orifices ornés de figures de face ou de profil évoquant des divinités ou des héros antiques, répartis régulièrement sur tout le pourtour.

Lors de la Révolution française, elle est sauvée par Alexandre Lenoir (1761-1839) qui l'exposa dans son musée des Monuments français installé dans le couvent des Petits-Augustins, à Paris. Sous le Premier Empire, il fut envisagé d'intégrer cette vasque dans la nouvelle fontaine des Invalides où elle aurait cohabité avec le lion de Saint Marc de Venise, mais l'architecte Guillaume Trepsat n'utilisa finalement pas le lavabo des moines.

Depuis 1954 la vasque est déposée dans l' orangerie abbatiale, réserve lapidaire de la basilique.

Dès le Bas-Empire, un cimetière gallo-romain est attesté sur le site de Saint-Denis. Au siècle, un mausolée fut élevé à l'emplacement du maître-autel actuel et fit déjà l'objet d'un culte. Puis, vers 475, sainte Geneviève acheta les terres alentour et fit construire une église pour y abriter la sépulture de saint Denis, premier évêque de Paris martyrisé au siècle.

Cette église est devenue une nécropole royale dès les origines de la royauté française puisque la reine Arégonde, bru de Clovis , y repose. fut le premier roi à se faire inhumer en ce lieu ; son gisant est placé dans le chœur central et c'est le seul à être positionné sur le côté et regardant en direction des reliques de saint Denis.

La nécropole royale de Saint-Denis abrite les tombes de nombreux souverains francs et français, depuis jusqu'à Louis XVIII. Cette nécropole se trouve dans la basilique Saint-Denis. Mais si quelques rois mérovingiens puis carolingiens y établirent leur dernier séjour, c'est avec les Robertiens et les Capétiens que la nécropole royale installée dans l'église de Saint-Denis acquiert son statut définitif de lieu de rassemblement des sépultures royales. Ainsi les rois capétiens, à l'exception de , Louis VII et Louis XI, y reposèrent tous.

Progressivement, la nécropole reçut les sépultures non seulement des rois et reines, mais aussi des membres de la famille royale, ainsi que de grands serviteurs du royaume que les rois voulaient honorer en les autorisant à reposer auprès d'eux.

Les sacres des reines de France eurent lieu en général à la basilique. Selon le Cérémonial du sacre des rois de France, de Pons Augustin Alletz paru à Paris en 1775, l'église a vu 29 princesses sacrées reines de France.

Moins ritualisé, le sacre de la reine n'était pas systématique et pouvait avoir lieu des années après son accession au trône. Participant à la dignité royale, mais à un degré moindre que son époux, la reine communiait sous les deux espèces, était ointe (à deux endroits seulement et pas avec le baume de la Sainte Ampoule), dotée d'un petit sceptre et d'une couronne. Mais, exclue de la fonction souveraine, elle ne prêtait pas serment, ne recevait ni les signes de l'autorité ni les habits sacerdotaux.

Le sacre reflète bien la dualité de son statut : soulignant son caractère royal qui la place au-dessus de la société, il marque aussi les limites de sa position d'exception, signifiant qu'elle n'est pas investie du pouvoir.

On peut citer les sacres à la Basilique Saint-Denis de :

Anne de Bretagne, le 8 février 1492, sacrée et couronnée reine de France à Saint-Denis, elle est la première reine couronnée dans cette basilique et sacrée, " ointe, chef et poitrine ", par André d'Espinay, archevêque de Bordeaux ;

Marie Tudor, le dimanche ;

Claude de France, le dimanche ;

Éléonore d'Autriche, le dimanche ;

Catherine de Médicis, le lundi ;

Élisabeth d'Autriche, le dimanche ;

Marie de Médicis, le (dernière reine sacrée à Saint-Denis).

Actuellement, la basilique est divisée en trois espaces, dont les deux premiers sont ouverts au public :

la nef et les bas-côtés qui servent toujours la fonction d'église, et où ont lieu les cérémonies catholiques ;

le transept, le chœur et le déambulatoire, ainsi que la crypte, accueillent un musée où sont exposés les tombeaux des rois et reines de France, ainsi que de plusieurs de leurs serviteurs. Le musée est fermé pendant les cérémonies religieuses. On y remarque particulièrement les mausolées de Louis XII et Anne de Bretagne, de et Claude de France, de Henri II et Catherine de Médicis.

la crypte archéologique de la basilique contient les tombeaux les plus anciens du monument, de l'époque mérovingienne pour la plupart, et la sépulture supposée de saint Denis.

le dépôt lapidaire de la basilique regroupe dans l'ancienne orangerie et dans le jardin se trouvant à l'est du chevet de nombreuses pièces qui pourraient être mises en valeur dans le cadre d'un espace d'exposition. Le contenu du dépôt lapidaire pourrait constituer le noyau de la constitution d'un musée de l'abbaye et d'un centre d'interprétation semblables à ceux existant à l'abbaye de Westminster.

Le premier abbé mentionné est Dodon en 627, jusqu'à Dom François Verneuil en 1792.

La basilique accueille annuellement plusieurs concerts de musique classique ou contemporains dans le cadre du Festival de musique de Saint-Denis et de Métis. Des expositions comme celles de Lamyne M. et des créations artistiques comme l'éclairage des gisants sont également organisées.

Chaque année, les catholiques du diocèse organisent un pèlerinage pour la fête de Saint Denis. En 2019, ce pèlerinage est parti de l' église Notre-Dame-des-Missions d' Epinay-sur-Seine,.

Sur les autres projets Wikimedia :

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Félicie d'Ayzac, Histoire de l'abbaye de Saint-Denis, Imprimerie impériale, Paris, 1860, tome 1, tome 2.

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Berné, Damien, " Saint-Denis. L'espace et la mémoire du au début du siècle ", dans Bulletin du Centre d'études médiévales, Auxerre, 2016, 20-2 (lire en ligne)

Bruzelius, Caroline, " L'Achèvement de la basilique au siècle ", dans Les Dossiers d'archéologie, mars 2001, 261.

Cornette, Joël, Henri IV à Saint-Denis. De l'abjuration à la profanation, Paris, Belin, 2010.

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Ce site est desservi par la station de métro Basilique de Saint-Denis.

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La basilique Saint-Denis est une église de style gothique située au centre de la ville de Saint-Denis, à 5 kilomètres au nord de Paris dans le département français de Seine-Saint-Denis en région Île-de-France. Fondée à l'origine en tant qu' abbatiale, elle a le statut de cathédrale du diocèse de Saint-Denis depuis 1966.

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Description et photos de St Etienne de Cahors

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L' abbaye Saint-Pierre de Moissac se caractérise par l'un des plus beaux ensembles architecturaux français avec ses extraordinaires sculptures romanes. Elle se trouve dans la commune de Moissac, dans le département de Tarn-et-Garonne en région Occitanie. Son cloître est souvent présenté[réf. nécessaire] comme le plus beau d'Europe méridionale.

L'abbaye Saint-Pierre de Moissac fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1840. D'autres arrêtés de protection suivent en 1923, 1930, 1942, 1946, 1960 et 1998. Elle est également inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO au titre des chemins de Saint-Jacques-de-Compostelle en France depuis 1998.

Présentation

L' abbaye, fondée au VIIIe siècle, fut rattachée en 1047 à la puissante abbaye de Cluny et devint, dès le , le plus éminent centre monastique du sud-ouest de la France. Si l'abbaye et le cloître offrent un exemple remarquable de mélange des styles roman et gothique, c'est le tympan du portail sud qui constitue le premier chef-d'œuvre de Moissac. Exécuté dans la première moitié du siècle, il illustre la vision de saint Jean dans le livre de l' Apocalypse de la seconde parousie du Christ.

Le cloître est le second monument remarquable de l'ensemble abbatial du fait de ses 76 chapiteaux de 1100, dont une cinquantaine sont historiés, et de l'harmonie du mélange des chapiteaux et colonnettes datés avec certitude de 1100 avec une architecture gothique de la fin du XIIIe s.

Selon les bénédictins de Moissac, soucieux du prestige de leur abbaye, celle-ci aurait été fondée par Clovis en personne au lendemain d'une victoire remportée ici sur les Wisigoths, en 506. Le roi franc, ayant fait le vœu d'ériger un monastère s'il triomphait, lança du haut de la colline son javelot (selon les variantes c'est parfois une flèche) pour marquer l'endroit précis où s'élèverait " l'abbaye aux mille moines ", en mémoire de mille de ses guerriers morts au combat. Or le javelot vint se planter au milieu d'un marais, ce qui nécessita des constructions sur pilotis. Une autre tradition populaire veut que Clovis ait agi sous l'impulsion d'une vision lors d'un rêve d'inspiration divine dans lequel Saint Pierre vint à sa rencontre - d'où le nom de l'abbaye. L'humidité qui règne dans le sous-sol de l' abbatiale Saint-Pierre est d'ailleurs en partie responsable des graves altérations qui affectent aujourd'hui les bas-reliefs du portail roman.

En réalité, à Moissac on a pu trouver des traces d'occupation romaine, colonnes classiques, pièces de monnaie, tessons et fragments de maçonnerie, mais le couvent peut être considéré comme l'un des nombreux monastères établis dans l' Aquitaine du avec l'appui de souverains mérovingiens, tel Dagobert, et sous l'impulsion sans doute de l' évêque de Cahors, saint Didier ( 630- 655) appelé aussi Desiderius (ancienne forme de Didier), connu pour ses goûts de l'art et de la vie austère. L'abbaye remonterait au milieu du et les possessions de l'abbaye se seraient accrues amplement en l'an 680 par la donation d'un noble, Nizezius, de ses terres, serfs et églises,. Comme la charte de donation de Nizezius est un faux du XIIème siècle il est désormais admis que l'abbaye date plus vraisemblablement de la fin du VIIIème siècle. Le privilège de la protection royale fut renouvelé au début du par Louis le Pieux, alors roi d'Aquitaine, protection remplacée bientôt par celle des comtes de Toulouse.

Mais la situation de la ville sur la grande voie de passage, routière et fluviale, reliant Bordeaux et Toulouse, la rendait particulièrement vulnérable aux invasions. Ainsi, l'abbaye fut-elle saccagée lors de la campagne omeyyade de 719-721 marquée par la victoire des Francs à Toulouse en 721, puis lors de la campagne marquée par la défaite des Omeyyades à Poitiers en 732. Un siècle plus tard, de nouveaux pillages furent le fait des Vikings qui remontaient la Garonne puis, au , des Hongrois.

Reconstruite, elle fut de nouveau endommagée en 1030 par un écroulement du toit, en 1042 par l'incendie qui frappa toute la ville, mais aussi par l'attitude laxiste des moines qui l'occupaient : un repaire de voleurs.

En 1047, Odilon de Mercœur, de passage, nomme à la tête de l'abbaye Durand de Bredon ; tout est à refaire, car théorie et pratique sont devenues très éloignées l'une de l'autre. Les moines bénédictins, en principe astreints aux travaux manuels et agricoles, se déchargent en fait de leurs corvées sur les frères convers et les serfs. Le plus grave est que, sous la direction de l' abbé Étienne, la discipline s'est considérablement relâchée. Ce personnage ne doit son siège abbatial qu'à la bienveillance de Gaubert, un seigneur local qui avait acheté l'abbaye fort cher. L'abbé Durand fait construire une nouvelle église, consacrée en 1063 et travaille aussi pour l'ensemble des biens de l'abbaye.

Le choix de Moissac comme étape majeure sur le chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle entraîne une brillante renaissance spirituelle et artistique. Avec le grand abbé d'origine auvergnate dom Durand de Bredon (1048-1072), en même temps évêque de Toulouse, débute l'âge d'or du monastère, qui étend ses possessions dans tout le Midi languedocien et jusqu'en Espagne. L'abbaye est gouvernée par de grands abbés :

dom Hunaud (1072-1085), qui fut vicomte de Brulhois, qui acquit de nombreuses terres mais se trouva en butte à d'incessantes controverses ecclésiastiques et conflits avec les seigneurs voisins.

dom Ansquitil (1085-1108) est nommé abbé après que dom Hunaud de Gavarret (parfois appelé de Béarn) se soit retiré au prieuré de Layrac. Il est contesté par un moine nommé Hunaud qui prend et incendie la ville. Le pape Urbain II intervient vers 1093 et exige de l'évêque de Cahors et du comte de Toulouse qu'ils rétablissent Ansquitil dans sa dignité d'abbé. Le pape s'est rendu à l'abbaye de Moissac en 1097 où il consacre le maître-autel de l'église. Par une bulle donné le , le pape exige la restitution d'une quarantaine d'églises à l'abbaye de Moissac et lui confirme la possession d'un très grand nombre d'abbayes. Il fait ériger le cloître, achevé en 1100.

Le bienheureux Roger (1115-1131) fait construire une nouvelle église à coupole dans le style de Cahors et Souillac, et c'est surement à lui que l'on doit la tour-porche et le portail avec son célèbre tympan (1135).

Le est le plus prospère pour l'abbaye, qui possède alors des terres et des prieurés jusque dans le Périgord, le Roussillon, la Catalogne. Dans la hiérarchie de Cluny, l'abbé de Moissac vient en second, juste après l'abbé de Cluny. Les moines de Moissac sont connus aux XI-XIIème siècles pour leur scriptorium et leur grande bibliothèque de 160 livres, l'une des plus grandes d'Europe à l'époque. Les manuscrits ont été vendus en 1678 à Colbert, puis au XVIII e siècle entrent dans la bibliothèque du roi en 1732 avec son acquisition de celle de Colbert. La dite bibliothèque est aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale de France qui conserve encore aujourd'hui 125 manuscrits de Moissac dont certains ont été numérisés dans le cadre du programme France-Angleterre 700-1200 de Gallica.

En 1188, la ville est ravagée par un incendie, puis peu après assiégée par les Anglais, qui finissent par la prendre. Lors de la Croisade des Albigeois (1208-1229) Moissac se retrouve assiégée par Simon de Montfort en 1212. La ville souffrira cependant peu car les moissagais préféreront se rendre et livrer à Simon de Montfort les soldats du comte de Toulouse présent dans la ville.

À la fin du , les grands abbés bâtisseurs Raymond de Montpezat, puis Bertrand de Montaigu (1260-1293) peuvent relever les ruines, ce qui explique des arcs en briques qui sont typiques de l'époque, mais leur œuvre est anéantie par la guerre de Cent Ans. Les exactions des Grandes Compagnies s'ajoutent à une épidémie de peste dans cette ville frontière, aux portes de l'Aquitaine anglaise, âprement disputée par les deux camps. À la fin du et au commencement du , la tourmente passée, Aimery de Roquemaurel (1431-1449) puis Pierre de Carmaing (1449-1483) doivent reconstruire presque entièrement leur abbatiale ruinée ; ils réalisent de grands travaux, en particulier la partie gothique de l'abbatiale, le haut de nombreux murs, les voûtes.

En 1625, l'abbaye est sécularisée, ce qui marque en grande partie son abandon.

Sous la Révolution en 1790, elle est supprimée, vendue à un citoyen patriote, qui l'offre à la ville. En octobre 1793, le cloître et l'église avec son mobilier de l'église, ses vitraux, ses ornements et les pièces d'orfèvrerie du Trésor sont saccagés et livrés au pillage au cours d'une émeute.

Une garnison y stationne sous le Premier Empire, ce qui ruine les pavements et les sculptures ; elle sert aussi de fabrique de salpêtre.

Ce à quoi ni les exactions des soldats ni celles des émeutiers n'aboutirent, les ingénieurs du chemin de fer faillirent bien en porter la terrible responsabilité. Le cloître, qui se situait sur le tracé prévu de la ligne Bordeaux-Sète, devait être entièrement démoli. De multiples protestations permirent de le sauver in extremis, d'où la courbe dessinée ici par le rail, pour l'éviter. Cependant, le grand réfectoire et les cuisines des moines, au nord, furent sacrifiés. L'événement eut le mérite d'alerter la toute jeune administration des Monuments historiques qui, sous la direction de l'architecte Viollet-le-Duc, entreprit les premiers travaux de sauvegarde.

Liste des abbés

Des fouilles ont révélé sous l'abbatiale Saint-Pierre le couloir annulaire d'une église préromane avec un graffiti du , et les piliers ronds de la nef primitive. La partie la plus ancienne qui subsiste est le clocher-porche de 1120, fortifié vingt ans après et abritant l'un des plus beaux portails romans qui soient. La partie basse de la nef, en pierre, est également romane, mais la partie haute en briques est du gothique méridional ; les deux travées du chœur, l' abside à cinq pans et les chapelles sont du . On y voit une Pietà du siècle et une crucifixion du .
Les chapiteaux romans du cloître étaient achevés en 1100 sous l'abbé Ansquitil, mais l'ensemble a été repris au avec d'autres colonnettes et d'autres arcades en ogive. Salles des moines, palais des abbés et tour s'échelonnent du au .

Le tympan de la porte sud de l'église Saint-Pierre de Moissac mesure 6,5 m sur 4,5 m. Réalisé entre 1110 et 1130, il s'inspire de l' Apocalypse de Jean et présente en son centre un Christ en majesté, les pieds reposant sur la mer de cristal, une légende populaire la nommait Reclovis en hommage à la création supposée par le roi Clovis. Cette figure, couramment utilisée pour le décor des tympans romans, est entourée des symboles des quatre évangélistes (Marc, Matthieu, Luc et Jean), tandis que les vingt-quatre vieillards du récit de l'Apocalypse selon Saint Jean prennent place dans le bas et sur les côtés de la scène.

Le hiératisme des personnages, le caractère irréaliste de certaines postures et du traitement des drapés, le manque de liberté des figures par rapport au cadre sont des traits caractéristiques de la sculpture romane. La délicatesse des reliefs et la dimension pittoresque de certains détails accentuent le charme et la dimension spirituelle de ce chef-d'œuvre de l'art roman.

Le linteau et les voussures sont ornés de motifs végétaux. Le linteau pose problème, il est analogue à la " pierre constantine " du musée de Cahors, il doit être un vestige romain réemployé.

Le trumeau monolithe est orné d'animaux entrelacés, trois couples de lions et lionnes entrecroisés, placés sur un fond végétal, se superposent sur la face apparente du trumeau; les faces latérales représentent saint Paul et le prophète Jérémie. Quant aux deux personnages des piédroits polylobés d'influence mauresque, ils figurent saint Pierre et le prophète Isaïe. Les deux apôtres sont probablement une allusion au rattachement de Moissac à l'abbaye de Cluny, placée sous la protection de saint Pierre et saint Paul.

Les côtés du porche sont aussi sculptés. Les reliefs de droite montrent, sur trois registres : l' Annonciation et la Visitation, l' Adoration des mages et la Présentation au Temple, la Fuite en Égypte et la Chute des idoles. Le côté gauche, selon la symbolique habituelle, " Qui ne sait ", écrit Grégoire le Grand, " que la droite désigne les bons et la gauche les méchants ? ", illustre la parabole du pauvre Lazare et du mauvais riche, voué aux supplices infernaux réservés aux luxurieux , aux orgueilleux et aux avares, figurant à la partie inférieure.(Péchés capitaux: Luxure, orgueil et avarice)

Il ne subsiste de l'édifice roman du siècle avec le cloître que le clocher-porche situé au sud de la nef abritant l'entrée principale et son tympan. Il se compose au rez-de-chaussée du narthex surmonté d'une salle haute; il est fortifié ou consolidé vers 1180 avec une construction doublant le mur initial, elle comporte un chemin de ronde, un parapet crénelé, des archères et une galerie à mâchicoulis. Au-dessus l'élévation en brique est d'époque gothique.

Le décor des volumineux chapiteaux du narthex, chefs-d'œuvre de composition, fait appel à des motifs végétaux ou animaux, tels ces loups et ces louves dont les têtes viennent se confondre, à l'angle, pour enlever un mouton, un oiseau ou un louveteau dans leur gueule. Ces animaux aux corps tendus, disposés en X sur la face principale, annoncent ceux du trumeau; ces images végétales et animales peuvent évoquer le jardin d'Éden.

La salle haute

Au dessus du narthex ou pour certains du parvis au regard de sa fonction et de son décor végétal et paradisiaque se situe une pièce carrée, voutée, aux douze ouvertures dont la fonction reste indéterminée. Son architecture et peut-être sa signification sont une évocation de la Jérusalem céleste,.

On pénètre dans le narthex dont la voûte repose sur huit puissantes colonnes engagées à grands chapiteaux très stylisés du et , soutenant la retombée de quatre nervures en croisée d'ogives.

La nef a conservé une partie de son mobilier, dont une Vierge de Pitié de 1476, une charmante Fuite en Égypte de la fin du siècle, ainsi qu'un admirable Christ roman du siècle, et enfin une Mise au tombeau de 1485. Le chœur est entouré d'une clôture en pierre sculptée, du siècle, derrière laquelle on a dégagé une abside carolingienne. Stalles du siècle. Dans une niche placée sous l' orgue, un sarcophage mérovingien en marbre blanc des Pyrénées.

Elle possède, près du chœur un " document " du plus grand intérêt historique : une plaque de consécration, datée de 1063. Son texte, traduit du latin dit :

" La consécration de cette église le cinq novembre s'honore d'avoir rassemblé ces évêques : pour Auch : Ostinde, pour Lectoure : Raymond, pour le Comminges : Guillaume, pour Agen : Guillaume, pour la Bigorre : le bon Héraclius, pour Oloron : Étienne, pour Aire : Pierre, Toulouse : Toi Durand, son protecteur et le nôtre. Foulques, fils de Simon qui fait la loi à Cahors ne fut pas souhaité. C'était 1063 ans après que Dieu eut donné au monde le vénérable enfantement virginal. Pour vous, Ô Christ Dieu, le roi Clovis fonda cette maison. Après lui, Louis le Débonnaire la combla de ses largesses. "

De l'extérieur, on voit apparaître nettement les deux périodes de construction de la nef avec une partie romane (en pierre) et une autre gothique (en brique). La partie romane est constituée du soubassement des murs de la nef et des fenêtres en plein cintre des parties basses. Le reste fut exécuté au siècle, dans le style gothique méridional.

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Une inscription permet de dater le cloître très précisément de l'année 1100. Celui-ci est constitué de quatre galeries charpentées dont les arcades retombent sur une série de 116 colonnettes de marbre, rythmées par une alternance de fûts simples et doubles.

Ses dimensions sont de 31 m sur 27 m.

Ses chapiteaux historiés, sculptés sur quatre faces, chefs-d'œuvre de la sculpture romane, sont particulièrement renommés pour la richesse des thèmes qu'ils illustrent, Genèse, Enfance du Christ, Miracles de saint Benoît, thèmes floraux ou stylisés, de personnages, de végétaux ou d'animaux, d'inspiration orientale. ...Ils sont parmi les plus beaux du sud de la France.

Les arcades sont interrompues dans les angles et au centre par des piliers carrés en brique revêtus de plaques de marbre sculptées. Huit d'entre eux, dans les piliers d'angle, représentent des apôtres. Huit des douze apôtres, identifiés par des inscriptions, sont rapprochés deux à deux à chacun des quatre angles : Pierre et Paul au sud-est, Jacques et Jean au nord-est, Philippe et André au nord-ouest, Barthélemy et Matthieu au sud-ouest. Un neuvième apôtre, Simon, est représenté sur le pilier central de la galerie occidentale, côté ouest. Peut-être à l'origine se trouvait-il, avec les trois autres apôtres aujourd'hui manquants, sur les piliers d'un portique qui encadra jusqu'au siècle une belle fontaine à l'angle nord-ouest du préau. Un autre figure Durand de Bredons, premier abbé clunisien de Moissac ( 1048- 1072).

À l'angle Sud-ouest, un escalier conduit à la salle haute, puis au toit d'où l'on découvre une jolie vue, aussi bien sur la ville et, au-delà sur la vallée du Tarn et les coteaux du Moissagais, que sur le cloître lui-même.

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À l'est du cloître ont été découverts en 2013 les restes bien conservés d'une chapelle du siècle, identifiée par la conservatrice du patrimoine de Moissac comme associée à une statue polychrome connue sous le nom de " Notre-Dame de Lemboulari ". Cette découverte viendrait confirmer l'ancrage clunisien du groupe monastique de Moissac.

L'Abbatiale de Moissac a la chance de posséder un instrument du célèbre facteur d'orgues Aristide Cavaillé-Coll, qui nous est parvenu intact.

L'abbé Jules Mazarin, alors commendataire du monastère de l'abbatiale, avait des dettes envers l'abbatiale et en 1663, le mandataire du chapitre obtient de Mazarin la somme de 3000 livres. Cette somme permit de financer la construction d'un orgue. En 1665, le syndic du chapitre confie la confection du buffet à Jean Dussault, sculpteur montalbanais, sur les plans de Jean Haou, facteur d'orgue réalisant la partie instrumentale.

Tout ce qui nous reste de cet orgue construit au milieu du est le grand corps du somptueux buffet que nous pouvons admirer aujourd'hui. Le positif dorsal, vide depuis le , fut construit au cours du . En 1863, Aristide Cavaillé-Coll obtient le marché pour la reconstruction de l'orgue. Il ne conserve de l'instrument du que son somptueux buffet. Tout le reste est refait à neuf. L'instrument possède alors 24 jeux répartis sur 2 claviers de 54 notes et un pédalier de 27 notes. Il est classé monument historique en 1977. Il est restauré par la Manufacture Languedocienne de Grandes Orgues de Lodève en 1989.

1. la présence de vestiges romain avaient été observés par l'abbé Aymeric de Payrac dans sa chronique écrite (~1400), Paris Bibliothèque Nationale, ms. latin 4991-A, f.154 R, col. 1 " Denique in multislocis harum parcium in agris et viis publicis apparent antiqua pavimenta que faciunt inter signavillarum antiquarum et penitus destructarum... "

2. A. Lagrèze-Fossat, Études historiques sur Moissac, Dumoulin, Paris, III, 1874, pp. 495-498; et E.Rupin, l'abbaye et les cloitres de Moissac, Picard, Paris, 1897, pp. 21-25, pour les légendes et les dates de fondation concernant l'abbaye.

3. Nizezius et son épouse Ermentrude donnent à l'abbaye de Moissac de nombreux domaines et églises situés dans le Toulousain et le pays d'Eauze. , sur Chartes originales antérieures à 1121 conservées en France, Cédric GIRAUD, Jean-Baptiste RENAULT et Benoît-Michel TOCK, éds., Nancy : Centre de Médiévistique Jean Schneider; éds électronique : Orléans : Institut de Recherche et d'Histoire des Textes, 2010. (Telma)

4. l'abbé Aymeric de Payrac dans sa chronique écrite (~1400), Paris Bibliothèque Nationale, ms. latin 4991-A, f.154 R, col. 1

5. Une inscription, maintenant relevée dans le chœur de l'église le rappelle

6. Ernest Rupin, l'abbaye et les cloitres de Moissac, Picard, Paris, 1897, pp. 57-62

7. V.Mortet, recueil de textes relatifs à l'histoire de l'architecture en France au Moyen Âge, XI e-XII e siècle, Picard, Paris, 1911, pp. 146-148, mais aussi par une inscription sur l'un des piliers du cloitre

8. Ernest Rupin, l'abbaye et les cloitres de Moissac, Picard, Paris, 1897, pp. 70-75 ; mais aussi Meyer Schapiro, sa thèse en 1929

9. Millénaire de Cluny, Mâcon, 1910, II, pp. 30-31; mais aussi Pignot, Histoire de l'ordre de Cluny, II, p. 190

10. voir Léopold Delisle, Le cabinet des manuscrits, I, pp. 457-459 Le cabinet des manuscrits de la Bibliothèque impériale; page 456, 518-524 Le cabinet des manuscrits de la Bibliothèque impériale; page 518.

11. Sauf l'ange de l'Annonciation du porche sud et quelques modillons ; voir aussi : A. Lagrèze-Fossat, Études historiques sur Moissac, Dumoulin, Paris, III, 1874, pp. 266-268.

12. Picard, Paris, 1897, pp. 21-25, pour les légendes et les dates de fondation concernant l'abbaye.

13. Regis de la haye, Apogée de Moissac : L'abbaye clunisienne saint Pierre de Moissac à l'époque de la construction de son cloître et de son grand portail, Moissac-Maastricht, , 582 p. , p. 489-521 .

14. Découverte d'une chapelle du XIIe siècle aux abords de l'abbatiale Saint-Pierre de Moissac (Tarn-et-Garonne), Institut national de recherches archéologiques préventives, 6 juin 2013.

Sur les autres projets Wikimedia :

Ernest Rupin, l'abbaye et les cloitres de Moissac, Picard, Paris, 1897 (lire en ligne)

Auguste Angles, L'abbaye de Moissac, Paris, H. Laurens, coll. " Petites monographies des grands ouvrages de la France ", , 96 p.

Chantal Fraïsse, " Les bâtiments conventuels de l'ancienne abbaye Saint-Pierre de Moissac ", Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, t. LIX,‎ , p. 93-122

Chantal , Moissac, histoire d'une abbaye : mille ans de vie bénédictine, Cahors, La Louve éditions, , 286 p.

Janetta Rebold Benton (trad. Michèle Veubret), Bestiaire médiéval : Les animaux dans l'art du Moyen Âge, New York Paris Londres, Abbeville,

(en) Meyer Schapiro, Selected Papers I : Romanesque Art, New York, George Braziller, ; réimpression de sa thèse de doctorat à la faculté de philosophie de l'université Columbia en 1929.

Chantal Fraïsse, Collections lapidaires de Moissac, Les éditions Fragile, 2009.

Jules Marion, L'abbaye de Moissac. Notes d'un voyage archéologique dans le sud-ouest de la France, tome premier série, , Bibliothèque de l'École des Chartes, Paris, 1849 ( lire en ligne )

Collectif, Moissac et l'Occident au XIe siècle, Actes du colloque de Moissac 3-, Édouard Privat éditeur, Toulouse, 1964

Th.-P. Gallon, Vom Fischer zum Fels. Die Metamorphose des Simon Petrus auf einem romanischen Kapitell in Moissac, Das Münster: Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 71 (2018), Nr. 2. S. 197-206 (lire en ligne (avec résumé français))

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Maria Cristina Pereira, Les images-piliers du cloître de Moissac, dans Bulletin du Centre d'études médiévales d'Auxerre, 2008, hors série 2 (lire en ligne)

Virginie Czerniak, Les peintures murales de la chapelle de l'ancien logis abbatial de Moissac. Un exemple méridional de l'influence des Plantagenêt ?, , dans Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, 2003, tome 63 (lire en ligne)

Louis Grodecki, Le problème des sources iconographiques du tympan de Moissac, , dans Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, 1963, volume 75, 64 (lire en ligne)

Marcel Durliat, " Les crénelages du clocher-porche de Moissac et leur restauration par Viollet-Le-Duc ", dans Annales du Midi, 1989, Hors-série 1, (lire en ligne)

Jacques Hourlier, La spiritualité à Moissac d'après la sculpture, , dans Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, 1963, volume 75, 64 (lire en ligne)

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L' abbaye Saint-Pierre de Moissac se caractérise par l'un des plus beaux ensembles architecturaux français avec ses extraordinaires sculptures romanes. Elle se trouve dans la commune de Moissac, dans le département de Tarn-et-Garonne en région Occitanie. Son cloître est souvent présenté[réf. nécessaire] comme le plus beau d'Europe méridionale.

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La basilique Saint-Sernin de Toulouse est un sanctuaire bâti pour abriter les reliques de saint Saturnin, premier évêque de Toulouse, martyrisé en 250. Devenu l'un des plus importants centres de pèlerinage de l'Occident médiéval, elle fut desservie, depuis le siècle au plus tard et jusqu'à la Révolution française, par une communauté canoniale. Saint-Sernin est une des plus grandes églises romanes conservées en Europe, avec la cathédrale de Spire, en Allemagne .

Saint Saturnin, alors à la tête de la communauté chrétienne de Toulouse, fut pris à partie le par des prêtres païens dans le forum au pied du Capitolium antique (actuelle place Esquirol). Il refusa d'abjurer le christianisme et de sacrifier à Jupiter - un taureau ; il fut alors attaché à ce dernier qui le traîna dans les rues de la ville le long du et franchit la porte Nord jusqu'à l'emplacement actuel de la basilique, où la corde rompit. Deux jeunes filles, les saintes Puelles, enterrèrent Saint Saturnin sur place. Le taureau est notamment passé par la rue de Claustre, actuelle Rue du Taur, renommée ainsi d'après l'animal.

La basilique conserve 260 chapiteaux romans et est le symbole de l'architecture romane méridionale. Toulouse recevait alors la visite de nombreux pèlerins sur le chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle, ou venus honorer les reliques de saint Saturnin.

La basilique Saint-Sernin fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1840. Elle est également inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO au titre des chemins de Saint-Jacques-de-Compostelle en France depuis 1998.

Selon la Passion de Saint Saturnin, "Le corps du martyr demeura un certain temps sous un sol simplement recouvert d'herbe, certes sans honneur de quiconque, mais honoré de Dieu, jusqu'au moment où saint Hilaire, ordonné longtemps après évêque dans la ville de Toulouse, instruit de la fin de son prédécesseur et de son mérite, ayant fait creuser la terre jusqu'au cercueil de bois lui-même et craignant de déplacer les saintes reliques, fit diligemment construire par-dessus une voûte faite avec quantité de briques et même ajouter à un aussi grand lieu de prière une basilique vraiment toute petite, faite de matériaux ordinaires, en cachant bien le corps du martyr pour éviter que des hommes perfides, après l'avoir exhumé, ne le missent en pièces."

On ignore les dates de l'épiscopat d'Hilaire (qui n'est connu que par ce texte) et on ne peut trancher sur le lieu de la construction de cette première basilique : chœur de l' église Notre-Dame du Taur, ou celui de la basilique actuelle, peut-être dans la première moitié du siècle, entre 314 et 356, quand la religion chrétienne devient légale et privilégiée mais alors que le paganisme reste majoritaire (particulièrement à Toulouse) et vivant.

Toujours selon la Passion de Saint Saturnin, "Ensuite, le temps passant, comme les dépouilles d'un grand nombre de défunts étaient fidèlement apportées vers cette petite basilique, pour leur soulagement, à cause du martyr qui reposait là, et que tout cet endroit avait été rempli d'une multitude de corps ensevelis, saint Silve, promu à l'épiscopat de la susdite ville, faisant préparer à grands frais une belle et magnifique basilique pour y transférer les reliques du vénérable martyr, quitta ce monde avant l'achèvement de l'ouvrage commencé. Après sa disparition, saint Exupère, élu au suprême sacerdoce (...), fit très instamment achever la basilique que son prédécesseur avait fidèlement entreprise et il en fit heureusement la dédicace."

La datation de cette construction est liée à un vif débat théologique ayant eu lieu à peu près au même moment entre le prêtre Vigilance (qui aurait pu résider à Calagurris des Convenae, l'actuel village de Saint-Martory au sud de Toulouse) et Saint Jérôme. En 404, deux prêtres demandent à Jérôme d'intervenir pour combattre ses idées de Vigilance, hostile à la vie monastique, au célibat des prêtres et des diacres et surtout aux excès du culte des martyrs. Une demande qui semble liée au succès du culte autour de la sépulture de Saturnin puisque selon certains, c'est la construction et la dédicace de la nouvelle basilique par Exupère qui aurait pu déclencher l'offensive de Vigilance. En 406, Jérôme répond au prêtre commingeois par son Liber contra Vigilantium où il défend le culte des saints martyrs et attaque personnellement Vigilance. Ce débat explique peut-être les précautions prises par Exupère et que relate la Passion de Saint Saturnin. Que ce débat ait précédé, accompagné ou suivi la construction de la deuxième basilique, il est clair que celle-ci n'a pu avoir lieu après 407, lorsque les Vandales atteignent la région toulousaine et la dévastent.

C'est sans doute à l'occasion de la cérémonie de translation organisée par Exupère (et commémorée ensuite tous les novembre) que le corps de Saturnin fut "renfermé dans un tombeau de marbre, à côté des corps d'autres saints, dans la terre". L'intention était sans doute d'éviter "qu'à l'avenir les ossements du benoit saint ne fussent confondus avec les autres".

Il ne reste, de la basilique de Silve et Exupère, que le bas du mur de l'abside, conservé dans le sous-sol de l'abside actuelle qui épouse presque parfaitement son tracé. Et peut-être le pilier central de marbre gris dans la salle principale des cryptes inférieures.

Les terrains au nord de la Porterie (la porte nord de la Toulouse romaine, au milieu de l'actuelle place du Capitole) ont dû servir, comme à l'entrée sud de la ville, de nécropole dès les premiers siècles de notre ère. Mais le tombeau de Saturnin en fait très vite une nécropole spécifiquement chrétienne, très dense sur le côté sud du sanctuaire et s'étendant sous une bonne partie du quartier de l'actuelle rue du Taur. La fouille la plus aboutie jusqu'ici a eu lieu en 1994-96 dans le sous-sol du musée Saint-Raymond. La couche de sépultures la plus ancienne y date de la fin du siècle avec présence de grands sarcophages de marbre entre et siècles. Les inhumations cessent dans cette zone au début du siècle, époque où a pu être creusé le grand fossé ovale autour de la basilique qui délimitera ensuite le territoire de l'abbaye.

Les 4 sarcophages utilisés aux et siècles pour abriter les restes de plusieurs membres de la famille comtale et qui ont été finalement placés au siècle dans l'enfeu des comtes de Toulouse, contre la double porte méridionale du transept, sont sans doute issus de cette nécropole paléochrétienne et typiques de ce qu'on a appelé les "sarcophages d'Aquitaine" : des sarcophages de marbre richement décorés et dont on peut se demander si leur principal atelier de production n'était pas situé dans les limites de la nécropole. Toulouse était en effet facilement alimentée par la Garonne en marbres des Pyrénées. Aurait pu faire partie de cet atelier, représentatif du développement de la nécropole au temps de Silve et Exupère, le four à chaux de la fin du siècle fouillé en 1995 dans le sous-sol du musée Saint-Raymond et abandonné brutalement avec son dernier chargement de marbre au cours du siècle.

On ne sait "pratiquement rien" de la basilique entre sa construction au début du siècle et le siècle. En 844, le "monastère de saint Saturnin martyr" est l'une des trois églises toulousaines (avec la cathédrale et La Daurade) à bénéficier du privilège de l'immunité confirmé par Charles le Chauve, qui y séjourne lors de sa guerre contre son neveu Pépin II d'Aquitaine. L'église et son monastère sont entourés d'un fossé mais pas encore d'un bourg. Des analyses de pollens témoignent d'un "paysage déboisé avec des bosquets de chênes à feuillage caduc et de noisetiers, comportant un peu de chêne vert, de châtaignier et de frêne", des noyers et de la vigne, de prairies, de champs de céréales, un environnement "de type péri-urbain".

Vers 1030, l'évêque de Toulouse Pierre-Roger décide "de retenir une part des dons faits à Saint-Sernin" en prévision des travaux de reconstruction de la basilique. Celle-ci est sans doute devenue trop petite pour le flot de pèlerins et l'augmentation des ressources du chapitre permet d'envisager un agrandissement significatif du bâtiment. Mais les tensions entre le chapitre de Saint-Sernin et l'évêque (soutenu par le comte et l'abbé de Moissac) vont devenir extrêmement vives dans les années 1070 et 1080, sans doute attisées par le lancement effectif du chantier entre 1071 et 1076.

L' évêché de Toulouse est alors très lié à l' abbaye de Moissac : l'auvergnat Durand de Bredon, évêque de 1059 à 1071, est un ancien moine clunisien qui est abbé de Moissac depuis 1048. En 1073, le nouvel évêque Isarn, auparavant prieur de Saint-Sernin, réforme à la fois les chapitres de Saint-Étienne et de Saint-Sernin, mesure caractéristique de la réforme grégorienne (l'année même où Grégoire VII est élu pape). La réforme est difficile et, comme à Saint-Étienne, Isarn doit, pour l'imposer à des chanoines très réticents, invoquer les plus hautes autorités : le comte Guilhem IV, l' abbé de Cluny, l' abbé de Moissac. S'il parvient à imposer ses vues aux chanoines de Saint-Étienne, placés directement sous son autorité, ceux de Saint-Sernin vont profiter du conflit pour affirmer leur indépendance et en appeler directement au pape. Celui-ci confirme entre 1079 et 1083 qu'ils sont sous sa protection directe, tout en spécifiant qu'ils vivent "ensemble sous la règle des saints Jérôme, Augustin et autres Pères de l'Église" et ne possèdent rien en propre.

La réaction d'Isarn est violente. En 1083, avec l'appui du comte, il expulse les chanoines, qui sont remplacés par des moines de Moissac, et met la main sur le temporel de la basilique ainsi que sur le chantier de reconstruction : "Et toute l'œuvre de la fabrique de la susdite église, je la retiens dans mon domaine tant que je vis". Les chanoines expulsés font intervenir le pape qui les réintègre dans leurs droits et possessions et le de la même année, le comte Guilhem IV "se repent solennellement de son sacrilège, s'engage à ne plus attaquer Saint-Sernin, garantit la liberté des chanoines et leur temporel".

Avant la consécration de 1096 : le chevet et le transept

La construction commence par le chevet, le transept et les premières travées de la nef. Elle enserre progressivement la basilique antérieure afin qu'il n'y ait pas d'interruption du culte et que les pèlerins puissent continuer à accéder au tombeau. Quitterie Cazes distingue 6 étapes qui auraient pu précéder la consécration de 1096. Elles se distinguent par "la nature des matériaux utilisés et la façon dont ils sont agencés" plus que par des changements de style puisque le plan et l'élévation de tout l'édifice ont été conçus dès avant le lancement du chantier et qu'ils seront très exceptionnellement respectés jusqu'au quasi achèvement de la basilique à la fin du siècle.

1. La construction commence par les "murs extérieurs du chevet", "les chapelles du déambulatoire et toute la périphérie du transept, absidioles comprises". Matériaux utilisés : la pierre pour les contreforts et encadrements de fenêtres, la brique pour les maçonneries intermédiaires. Cette étape laisse intacte la basilique antérieure.

2. Un "petit décrochement dans la maçonnerie" (visible entre les fenêtres et les oculi au sud du déambulatoire) marque le début de la deuxième étape de construction. Elle permet le voûtement des chapelles basses et du déambulatoire, la mise en place du chœur avec le rond-point enserrant l'ancienne abside, transformée en crypte semi-enterrée. Les 9 baies du soubassement en briques de ce nouveau rond-point étaient alors ouvertes et une petite ouverture carrée (la fenestella) permettait aux pèlerins d'apercevoir le sarcophage du saint. La construction des premiers piliers intérieurs impose la destruction du reste de l'ancienne basilique. La disposition des pierres est moins régulière et apparaissent quelques signes lapidaires. On est peut-être aux alentours de 1083, lorsque la prise de possession d'Isarn signale que le tombeau a des clés et qu'une chapelle fonctionne.

3. Un nouveau "petit décrochement de maçonnerie" sous les fenêtres des tribunes correspondant à un réalignement des aplombs marque le début de la troisième étape. Les collatéraux du transept sont voûtés (nettement plus sûrement que le déambulatoire) ainsi que les premières travées de la nef et on élève le niveau d'arcades dans l' abside. La pierre est utilisée de façon plus mesurée au profit de la brique qui est désormais aussi employée à parité dans les encadrements, les contreforts et les supports. Les signes lapidaires sont plus fréquents.

4. C'est une étape intermédiaire. Les tribunes du chœur et du transept sont mises en place, on construit la partie supérieure de l' abside majeure avec des fenêtres hautes beaucoup plus richement ornées que celles de la partie basse. Les matériaux sont très hétérogènes mais on utilise beaucoup de pierres. Les signes lapidaires se font plus discrets.

5. Les tribunes du transept sont ensuite construites en deux temps : plusieurs travées avec beaucoup de pierres, le reste d'une façon homogène en alternant régulièrement calcaire mollassique et briques.

6. Pour disposer d'une basilique à peu près fonctionnelle (mais encore sans véritable nef), ne reste plus qu'à voûter les parties hautes et bâtir la coupole de la croisée, qui permet de mettre en place la souche carrée du clocher et son premier niveau de baies. C'est à ce moment qu'a pu avoir lieu la consécration de 1096.

La consécration de 1096

Elle intervient lors du périple du pape Urbain II en 1095- 96. Le pape prépare la première croisade en s'appuyant sur l'évêque du Puy Ademar de Monteil et le comte de Toulouse Raimond de Saint-Gilles (tout juste comte puisque son frère Guilhem IV est mort environ un an auparavant et que la succession est contestée par Guillaume IX d'Aquitaine, mari de sa nièce). Le pape commence donc son périple par Le Puy, Saint-Gilles et Clermont où a lieu le célèbre concile où il appelle solennellement à se croiser pour prendre Jérusalem aux Turcs. Il parcourt ensuite l'ouest de la France avant de redescendre vers Toulouse où il consacre la nouvelle église et son autel "l'année mille quatre-vingt-seizième du Seigneur, le neuvième des calendes de juin ()". Le pape est accompagné de Raimond de Saint-Gilles et assisté des archevêques de Tolède, de Bordeaux, de Pise et de Reggio, des évêques d' Albano et de Pampelune et de "dix autres". Il consacre "l'église du saint martyr Saturnin, évêque de Toulouse, et l'autel en l'honneur du même martyr très glorieux et du saint martyr Assiscle" et dépose "dans le même autel une très grande partie du chef du très glorieux Saturnin et des reliques du saint martyr Assiscle et d'autres saints et des reliques du saint confesseur Exupère, évêque de Toulouse".

C'est donc à cette occasion qu'est installé l' autel sculpté par Bernard Gilduin, sans doute au-dessus du tombeau du saint, dans l' abside majeure. Et peut-être aussi les reliefs du Christ en majesté, du chérubin et du séraphin aujourd'hui placés dans et autour de la fenêtre axiale murée de la crypte supérieure.

La consécration et le passage du pape sont aussi l'occasion pour les chanoines de marquer quelques points dans leur longue lutte contre le parti du comte et de l'évêque : ainsi du retour de l'église Saint Pierre de Blagnac en leur possession (elle avait été donnée à Moissac par le comte en 1070- 71). Et de la confirmation par Urbain II de leurs "droits, possessions, revenus et statuts".

Raimond de Saint-Gilles partira ensuite pour la première croisade dont il sera l'un des acteurs majeurs, absence dont profite aussitôt Guillaume IX d'Aquitaine pour occuper Toulouse en 1097. Occasion pour les chanoines de Saint Sernin de manifester une fois de plus leur indépendance et leur opposition au parti du comte et de l'évêque puisqu'ils rejoignent aussitôt le camp du duc.

Le démarrage du chantier a été très rapide : environ 25 années ont suffi pour bâtir une église utilisable pour les cérémonies et les pèlerinages. La construction continue ensuite à un bon rythme dans les deux premières décennies du siècle, sans doute favorisée par la protection de Guillaume IX qui tient la ville de 1097 à 1100 et de 1108 à 1119. Deux étapes sont alors discernables.

7. L'église prend toute son extension avec l'élevation du mur périphérique de la nef et du massif occidental jusqu'au-dessus des fenêtres. On met en place l'avant-corps de la porte Miègeville et un puits est creusé dans le collatéral majeur nord. Les espaces du massif occidental sont alors largement ouverts et le sol est 60 cm plus haut qu'aujourd'hui. Le sol extérieur étant alors environ 2 mètres plus bas, une volée de marches devait mener à l'entrée de ce côté-là. Les matériaux sont très homogènes : calcaire mollassique et briques. On entame le deuxième étage du clocher.

8. C'est alors que l'on commence à voûter la nef et ses tribunes, en commençant par les deux travées les plus orientales. Le deuxième étage du clocher est achevé.

Le rythme des travaux ralentit notablement après les deux premières décennies du siècle. On ne sait s'il s'agit d'un manque de ressources (les premières phases de travaux ont dû être coûteuses, les comtes - peu favorables à Saint-Sernin - sont revenus, le catholicisme est de plus en plus concurrencé par le catharisme), de main d'œuvre (les chantiers se multiplient dans la ville) ou simplement le choix des chanoines de privilégier la décoration intérieure de leur église (l'essentiel des peintures date du siècle) et la construction des bâtiments annexes comme le cloitre. Deux dernières étapes de construction peuvent encore être distinguées, l'une au siècle, l'autre au .

9. Signe que les temps changent, la brique devient prédominante dans la construction (mais on conserve l'alternance de blocs de calcaire et de briques dans la nef centrale). Les collatéraux sont voûtés, les deux espaces latéraux du massif occidental (la sacristie et la chapelle Saint-Pierre) couverts. Les solutions architecturales semblent improvisées, témoignage possible des incertitudes causées par le changement de style à l'œuvre (les premières croisées d'ogives apparaissent dans la région autour de 1180). Trois des chapitaux de la sacristie semblent même être des "pastiches d'œuvres romanes" pour préserver l'unité de style. On bâtit le troisième étage du clocher.

10. "La brique règne désormais sans partage" (même dans les encadrements de fenêtres). Le reste des collatéraux et des tribunes est peu à peu voûté et couvert, en finissant par la nef vers 1250-60 et au-delà. Dans le massif occidental, on élève en partie la tour sud, la grande rose au centre et, au-dessus, une croisée d'ogives destinée à être surmontée d'un autre clocher au milieu de la façade ouest. Les chapitaux, le voûtement sont donc ici de style contemporain, peut-être "parce qu'on est dans un espace qui n'est plus celui de la nef". Mais l'ensemble de ce côté reste totalement inachevé. Les deux derniers étages du clocher ont dû être bâtis au début de cette période et innovent avec leurs "arcs en mitre" qui vont ensuite se répandre dans la région.

Le réaménagement de la crypte. C'est à partir de 1258 que l'ensemble de la crypte est réaménagé : un grand baldaquin de pierre, de style gothique, sorte de tour hexagonale s'élevant haut dans l'abside, abrite désormais le sarcophage de Saint Saturnin. Ce sarcophage est inséré en 1283 dans une "grande châsse en forme d'église". Dans les années 1280, on creuse sous les travées du chœur la crypte inférieure pour pouvoir abriter les nombreuses reliques qui sont venues enrichir le trésor de l'abbaye. C'est peut-être à cette occasion que l'on doit renforcer les quatre piliers de la croisée du transept, affaiblis par cette excavation.

L'arrivée des ordres mendiants en ville au siècle ( Dominicains, Franciscains, Carmes, Augustins) et la construction de leurs grandioses églises a dû limiter quelque peu les ressources dont disposaient les chanoines de Saint-Sernin. D'autant plus que, privée de ses comtes, Toulouse vit à partir du siècle, une période très difficile où crise politique (début de la Guerre de Cent Ans), économique et démographique ( peste noire) se conjugent dans une ville qui n'est plus une capitale depuis l'extinction de la dynastie comtale et l'intégration au royaume de France. La plupart des grands chantiers de construction ecclésiastiques s'arrêtent et les travaux ne reprennent dans la basilique qu'à l'occasion de nécessités criantes ou de ressources inespérées.

C'est à cette époque qu'a dû être achevé le clocher avec sa balustrade et sa flèche. La flèche, elle, a connu plusieurs versions dès le siècle. Une importante campagne de peinture permet de recouvrir le chœur et le début de la nef (l'espace dévolu aux chanoines) d'un décor de pierres colorées comme aux Jacobins à peu près à la même époque. Les écus armoriés sur les voûtes des premières travées de la nef sont ceux des papes et cardinaux avignonais des années 1330 et ont pu être réalisés après 1339.

L'économie toulousaine redémarre à partir des années 1450, poussée par les débuts du pastel, la fin de la Guerre de Cent Ans et l'établissement d'un parlement permanent. Mais Saint-Sernin végète. On ne peut mentionner qu'une nouvelle flèche en 1449. En 1463, la ville de Toulouse subit un grand incendie. À cette occasion, le roi Louis XI octroie à l'abbaye une rente annuelle de 100 livres tournois afin de soutenir sa restauration.

Le siècle du pastel et l'enrichissement soudain de la ville font sentir leurs effets mais aussi la prise en charge de l'entretien et des travaux par la Confrérie des Corps Saints à la fin des années 1520. Pavement et toitures sont restaurés à partir de 1535 puis on s'attaque au massif occidental, toujours pas terminé, à partir de 1541. Une sacristie est aménagée dans la salle haute de la tour nord et la dernière travée des tribunes de ce côté est reconstruite pour créer deux salles particulières. Le beffroi est totalement reconstruit dans les années 1550. Beaucoup de peintures sont refaites et "un enduit blanc à faux appareil de pierre revêt la majeure partie des murs". Antoine Olivier et Bernard Nalot signent le bail à besogne pour peindre la voûte et les murs du chœur en 1536. Les travaux sont terminés en 1542 par Bernard Nalot seul après la mort accidentelle d'Antoine Olivier.

Le déclenchement des Guerres de religion, particulièrement violent à Toulouse avec les terribles journées de la "Délivrance" en 1562 (au cours desquelles Saint-Sernin est assiégée plusieurs jours par les forces protestantes), force à quelques travaux défensifs : petites galeries de briques au-dessus des trois portes en 1562, galerie de bois avec artillerie le long de la tribune sud de la nef en 1567.

Une partie des reliques est sortie de la crypte et exposée dans de nouvelles châsses. Placées dans des armoires dorées, elles composent le "Tour des Corps Saints" le long du déambulatoire.

L'intérieur est mis au goût du jour avec de nouvelles stalles, un orgue, un jubé, de nouvelles décorations... Le baldaquin gothique de l' abside est détruit et remplacé par le nouveau dispositif de Marc Arcis. Au début de la Révolution, Saint-Sernin est une des rares églises toulousaines à obtenir le statut d'église paroissiale et donc à échapper à la vente des biens nationaux (mais pas les autres bâtiments de l'abbaye qui sont vendus et, pour la plupart, détruits).

En 1838, Prosper Mérimée obtient le classement de l'église comme monument historique. Des travaux de restauration, contestés par Mérimée, sont effectués par Urbain Vitry (piliers nord de la nef, portails) de 1836 à 1845. Année où Viollet-le-Duc, sur recommandation de Mérimée, est chargé d'une restauration générale. Les travaux commencent en 1860 après une campagne très contestée de restauration des cryptes sous la direction d' Alexandre du Mège. Secondé par Jacques-Jean Esquié (architecte départemental et auteur à Toulouse de l'hôpital Marchand et de la prison Saint-Michel). Les toitures sont entièrement refaites et modifiées avec création de couvertures distinctes pour la nef et les collatéraux séparées par un mur de comble. La corniche qui ornait l'extérieur du chevet est étendue à tout l'édifice. À l'intérieur (les travaux y commencent en 1872), Viollet-le-Duc dépose le "Tour des Corps Saints" et refait une partie des décorations mais meurt avant d'avoir pu s'attaquer au massif occidental, toujours inachevé.

Le massif occidental est régularisé en 1929. Des travaux généraux de restauration commencent en 1967, qui reviennent sur une grande partie des interventions de Viollet-le-Duc : d'abord le clocher dont la balustrade menaçait ruine puis, de 1970 à 1978, le décapage des enduits intérieurs qui permettent de retrouver les peintures médiévales. Les cryptes sont "dérestaurées" et le "Tour des Corps Saints" rétabli dans le déambulatoire. Finalement, entre 1980 et 1990, le mauvais état des corniches force à intervenir sur les toitures qui sont rétablies dans leur configuration antérieure au siècle.

En 2018 et 2019, des travaux d'aménagement ont lieu autour de la basilique Saint-Sernin : les parkings laissent place à une zone piétonne.

La Basilique Saint-Sernin abrite la paroisse Saint-Sernin qui fait partie du Doyenné Centre Ville du Diocèse de Toulouse. Elle propose les offices catholiques ou messes en semaine et le dimanche aux fidèles toulousains ou de passage ainsi que des Visites spirituelles offertes le week-end par des bénévoles formés par un historien M. Cazes, ancien Conservateur du Musée Saint-Raymond, et un théologien le Père Jean-François Galinier, archiviste au Diocèse. Un aperçu complet de la Paroisse, de la Basilique romane et des grandes Orgues est disponible sur le site www.basilique-saint-sernin.fr La Paroisse catholique accueille également encore aujourd'hui les pèlerins de Compostelle sur ce haut-lieu d'étape du Chemin de Saint-Jacques de Compostelle pendant la saison, avec la recrudescence actuelle du pèlerinage. La solennité de Saint-Saturnin, premier évêque et martyre de Toulouse, est célébrée en grande pompe par la paroisse et le Doyenné du Centre ville autour de la fête du Saint le dont les reliques sont portées en procession ce jour là. Aujourd'hui encore la Basilique Saint-Sernin accueille comme elle l'a toujours fait dans l'histoire de la chrétienté des adultes jeunes ou moins jeunes appelés catéchumènes, qui demandent le baptême catholique.

Comme la grande majorité des églises, la basilique est orientée d'Est en Ouest. Pour plus d'explication, se reporter à l'explication général des édifices églises. La basilique est construite en brique de Toulouse et en pierre blanche ou légèrement verdâtre. La pierre blanche est du calcaire extrait de carrières situées assez loin du chantier (comme Boussens). La pierre verdâtre est une marne qui était extraite directement des rives de la Garonne. L'extérieur est massif et dominé par le clocher octogonal pointant à 65 mètres de haut. Elle est organisée autour d'un transept assez imposant long de 65 mètres dont chaque bras possède deux absidioles orientées.

1. Porte des Comtes

2. Enfeu des Comtes

3. Ancien portail de l'abbaye

4. Porte Miégeville

5. Portail occidental

6. Emplacement de l'ancien cloître

7. Chapelle Saint-Pierre

8. Sacristie

9. Chapelle du Crucifix

10. Chapelle des âmes du purgatoire

11. Chapelle de l'Immaculée Conception

12. Chapelle Saint-Georges

13. Chapelle Saint-Esprit

14. Chapelle Saint-Martial, Saint-Cyr et Sainte-Julitte

15. Chapelle Saint-Sylve

16. Chapelle de la Vierge

17. Chapelle Sainte-Germaine

18. Maître-autel

19. Peinture romane : Noli me tangere

20. Cycle de la Résurrection

21. Peinture représentant saint Augustin

22. Restes de peintures : la crucifixion

La nef est longue de 115 mètres. Elle est composée de 5 vaisseaux et son vaisseau principal est large de 8 mètres. La nef présente des tribunes sur les collatéraux. La hauteur de la voûte en plein cintre est de 21 mètres. Elle couvre la nef et le transept grâce à des contrebutées latérales constituées de voûtes en quart-de-cercle disposées au-dessus des tribunes. La croisée du transept est surmonté d'une coupole sur trompes juste en dessous du clocher. Les piliers centraux ont été de nombreuses fois renforcés pour soutenir le clocher qui a pris de l'élévation au cours des siècles. Ce renforcement casse légèrement les perspectives de la nef et du chevet.

Dans le collatéral nord se situe une série de bustes et reliquaire dédiés à Sainte Agathe, Saint Grégoire le Grand, Saint Phébade, Saint Louis de Toulouse et Saint Vincent de Paul. C'est aussi à cet endroit qu'est installée la crèche de Noël.

Le Collatéral Sud offre aux pèlerins un buste de Jean-Paul II bénit et inauguré par Monseigneur le Gall, Archevêque de Toulouse, le . L'œuvre commandée au Sculpteur Sébastien Langloÿs témoigne de la volonté constante de la paroisse d'être un lieu d'accueil de l'art, depuis le Moyen Âge à nos jours. Cet intérêt pour l'art est démontré notamment par l'activité intense des concerts organisés dans la basilique, notamment grâce à la qualité exceptionnelle des orgues qu'elle abrite.

Les grandes orgues de la basilique Saint-Sernin, réputées dans le monde entier, ont été achevées en 1889 par la maison Aristide Cavaillé-Coll. Inauguré le par Alexandre Guilmant, l'instrument compte cinquante-quatre jeux répartis sur trois claviers et un pédalier (soit exactement 3 458 tuyaux). De nombreux tuyaux proviennent de l'orgue précédent, construit par Daublaine et Callinet. De 1992 à 1996, il est restauré par les facteurs d'orgue Jean-Loup Boisseau, Bertrand Cattiaux et Patrice Bellet. Le titulaire (1996-...) de l'instrument est Michel Bouvard.

Le transept de la basilique s'étend de la porte des Comtes aux chapelles du Sacré-Cœur et de Saint-Exupère, anciennement porte royale ouverte sur le monastère, au nord de l'église.

En face de la porte des comtes se trouvent, sur un des piliers, des pieds de Saint-Christophe sculptés et, sur la face orientale du transept Sud, les chapelles de Sainte-Germaine et de la Vierge Marie.

Dans la partie nord du transept se trouvent, à l'ouest, plusieurs fresques peintes dont un Agnus Dei au plafond et une représentation du cycle de la résurrection ; à l'est, se situent la chapelle du Crucifix avec, en face de laquelle, au plafond, un agneau pascal supporté par huit anges ainsi que la chapelle des âmes du purgatoire.

Dans la partie sud, à l'ouest, les fonts baptismaux.

Le chœur de la basilique abrite le tombeau de Saint-Saturnin : un baldaquin de style baroque dans lequel se trouve une statue à la gloire du Saint, sa sépulture, ainsi qu'une représentation de son supplice dans un bas-relief de plomb doré . Ce tombeau, auquel participa notamment le sculpteur Marc Arcis a été réalisé entre 1718 et 1759.

Juste au-dessus de la croisée du transept, où se trouve le maitre autel, se dresse un clocher de 65 mètres de haut et de forme octogonale. Il est constitué de 5 niveaux :

le niveau le plus bas est au niveau de la coupole et est constitué sur chaque face de deux baies aveugles couvertes d'arcs en plein cintre ;

les deux niveaux suivants, correspondant au beffroi, en léger retrait par rapport au précédent sont constitués de deux baies sur chaque face, également couvertes d'arcs en plein cintre ;

les deux niveaux suivants ont été bâtis dans la seconde moitié du . Ils se caractérisent sur chaque face par deux fenêtres couvertes d'arcs en mitre ;

enfin, en 1478, une flèche fut construite en maçonnerie pour porter un globe terminal couronné par une croix ;

le clocher abrite un carillon composé de 18 cloches au clavier et 6 au banc du sonneur.

En 1862, le peintre Léon Soulié se suicida en se précipitant du clocher.

Le transept est suivi d'un chevet à déambulatoire à chapelles rayonnantes. Ces chapelles sont le lieu d'exposition des reliquaires de l'abbaye. Le déambulatoire est décoré de sept bas-reliefs en marbre encastrés dans le mur, avec au centre un Christ encadré par un chérubins, un séraphin, deux apôtres et deux anges. Ils sont l'œuvre de Bernard Gilduin.

Anciennement chapelle de Sainte Suzanne dans laquelle sont conservés le chef-reliquaire et la chasse de la sainte.

"...dont le corps repose sur ledit autel, dans une chasse d'argent, où il fut mis le ".

La chapelle et l'autel sont consacrés au Saint-Esprit, sous l'invocation de Saint Exupère, Évêque de Toulouse, le corps duquel y repose dans une chasse de vermeil, qui fut donnée par messieurs les Capitouls de la même ville où il fut mis le .

Évêque de Toulouse, fondateur avec Exupère de l'église Saint Sernin.

Sous l'abside se trouve une crypte. Le sol de l'abside est d'ailleurs surélevé par rapport au niveau du déambulatoire où s'ouvrent deux passages permettant d'accéder à la crypte. Ces deux passages étaient utilisés pour la circulation des pèlerins, l'un servant d'entrée et l'autre de sortie. Le déambulatoire est décoré d'éléments liturgiques baroques.

Les reliques de Saint Jacques le Majeur. La basilique Saint-Sernin conserverait depuis 1354 la tête et le corps de Saint Jacques-le-Majeur. Le , le corps de saint Jacques fut transféré dans une luxueuse arche en forme d'église, cadeau de Duc de Berry et de Jean de Cardaillac. Il était accompagné d'un buste reliquaire aussi remarquable. C'était les plus somptueux reliquaires avec celui de Saint-Sernin. Ces reliques provenaient de l'église Saint-Jacques qui était située près de la Cathédrale Saint-Étienne de Toulouse et qui aurait été bâtie par Charlemagne pour y recevoir les reliques qu'il avait rapportées de Galice lors de son expédition contre les Sarrasins. Toutefois, ces reliques s'y seraient encore trouvées en 1490, selon la transcription en français de 1547 d'un procès-verbal établi par un certain Jean Badet pour vérifier l'authenticité des reliques de l'Apôtre Jacques. On interrogea des témoins sur l'origine historique, les signes de présence des reliques et leurs découverte. Les personnes rapportent qu'ils avaient entendu dire que Charlemagne avait rapporté ces reliques et qu'il avait fait construire l'église Saint-Jacques à Toulouse; "la teste" y avait été déposée sous un pilier "vers main droicte et aupres l'autel madame saincte Quiterie". L'empereur aurait fait peindre "la figure de la teste mons. saint Jacques ; et ...une coquille..."

Le reliquaire de la Sainte Épine La basilique possède depuis 1251 une épine prélevée sur la Sainte Couronne grâce au don d' Alphonse de Poitiers, frère de saint Louis. Elle est conservée dans un reliquaire en bois puis placée au siècle dans un tube en cristal. Cette ampoule en or et en cristal est conservée depuis 1818 dans un reliquaire de la Sainte Épine en argent (petit temple, encadré par deux anges adolescents portant la lance et l'éponge, réalisé par l'orfèvrerie toulousain Samson en 1765) enfermé lui-même dans un second reliquaire octogonal en cuivre doré, travail de l'atelier d'orfèvre de Placide Poussielgue-Rusand en 1880.

À partir de 1083, après une brève période d'obédience monastique sous l'autorité des abbés de Cluny et de Moissac, la basilique devint une collégiale, c'est-à-dire une église tenue par un collège de chanoines réguliers dirigés par un prévôt, puis par un abbé.

L'adoption de la vie canoniale régulière doit être distinguée de celle de la règle de saint Augustin, plus tardive.

Depuis l'époque carolingienne, la vie communautaire semble avoir été réglée par la règle de Chrodegang de Metz.

En 1070 et 1076 encore, la vie régulière n'est pas réglée par une seule règle précise, mais se résume au principe de l'habitat commun. Guillaume de Cahors décide ainsi de "vivre canoniquement [sous la dépendance de Saint-Sernin] en conformité aux décrets des Pères, à savoir Augustin, Jérôme et les autres".

En 1096, à l'occasion de la dédicace de l'abbatiale, Urbain précise les conditions de la vie régulière (mise en commun des biens, obligation de résidence, etc.), mais ne mentionne pas la nature de la règle, alors que le formulaire diplomatique de ses actes ne manque pas de le faire pour d'autres communautés.

Le , le pape Innocent II place la communauté sous la règle de saint Augustin.

En 1216, à la suite du concile de Latran IV, le pape Innocent III confirme les privilèges accordés par ses prédécesseurs et mentionne à nouveau la règle de saint Augustin.

Au cours du siècle s'y ajoutèrent des "Statuts" encore inédits, connus par une copie tardive.

L'abbé de Saint-Sernin était à la tête d'un patrimoine immobilier considérable dans Toulouse et jusqu'au pied des Pyrénées qui le conduisit à de fréquents conflits avec l' évêque de Toulouse, dont la cathédrale Saint-Étienne, avait beaucoup moins de rayonnement que Saint-Sernin. La communauté s'agrandit et une abbaye fut construite autour de l'église.

À partir du milieu du , l'abbé régulier est remplacé par un abbé commendataire. Le , une bulle pontificale ordonne la sécularisation de l'abbaye qui abandonne la vie régulière.

Le chapitre canonial est supprimé à la Révolution et Saint-Sernin devient une " simple " église collégiale jusqu'en 1878, date à laquelle elle fut à nouveau consacrée et reçut le titre honorifique de basilique mineure par le pape Léon XIII.

Après la Révolution et avec l'abandon des bâtiments de l'abbaye, il est décidé de dégager la basilique et de rendre accessibles son parvis et ses différentes portes. Ce projet sera mis à exécution au début du . De 1804 à 1808, le cloître de l'ancienne abbaye fut démantelé et quelques chapiteaux furent conservés et exposés au musée des Augustins. Puis, par expropriation et rachats, les bâtiments et édifices sont détruits tout autour de l'église sous l'impulsion de Jacques-Pascal Virebent, architecte en chef de la ville, afin de former une place elliptique. Le musée Saint-Raymond, ancien collège du même nom, primitivement un hôpital géré par l'abbaye, est le seul ancien bâtiment subsistant du complexe abbatial.

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Jusqu'en 1119, l'abbaye n'est pas gouvernée par des abbés mais par des prévôts.

Selon la Gallia christiana, t. 13,col. 94, l'institution abbatiale daterait de 1117. La liste de la Gallia christiana, est fautive et doit être corrigée par confrontation avec les archives subsistantes; voir notamment Histoire générale du Languedoc, t. 4/2, Toulouse, Privat, 1872, n. 103, .

La troisième travée d'une galerie de la basilique, au-dessus du collatéral extérieur nord de l'édifice, abrite deux cartes du ciel, peintes au siècle sans doute à des fins didactiques. La première carte, fort endommagée et difficilement lisible, permet de distinguer des cercles concentriques, des signes comme le vent, les nuages. Elle pourrait être une représentation du macrocosme et du microcosme montrant symboliquement l'interaction entre l'homme et l'univers.

La deuxième carte représente l'univers. La terre est divisée en trois continents : Europe, Afrique, Asie. Elle est au centre de l'univers figuré par douze cercles concentriques. Cette représentation illustre la conception géocentrique héritée du modèle Ptoléméen. Elle avait sans doute pour but de faire comprendre la structure de l'univers et le mouvement des planètes et des étoiles, tels que communément admis avant Copernic.

Sur les autres projets Wikimedia :

Quitterie Cazes et Daniel Cazes, Saint-Sernin de Toulouse : De Saturnin au chef-d'œuvre de l'art roman, éditions Odyssée, , 348 p. (ISBN 978-2-909478-23-4 )

(photographies de Michel Escourbiac)

Célestin Douais éd., Cartulaire de l'abbaye de Saint-Sernin de Toulouse (844-1200), Paris, Toulouse, Picard, Privat, 1887

Pierre et Thérèse Gérard éds., Cartulaire de Saint-Sernin de Toulouse, 4 vol., Toulouse, Amis des Archives de la Haute-Garonne, 1999

Patrice Cabau, " Les évêques de Toulouse (III e - XIV e siècles) et les lieux de leur sépulture ", Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, 59 (1999), p. 123-162

Saint-Sernin de Toulouse. Basilique romane de Jean Rocacher, Mosé Biagio Moliterni, Éditions Privat, (ISBN 2708990748 ).

Henri Pradalier, Saint-Sernin gothique, p. 89-108, dans Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, 2003, tome 63 (lire en ligne)

Henri Pradelier, Saint-Sernin de Toulouse au Moyen Âge, p. 256-301, dans Congrès archéologique de France. 154e session. Monuments en Toulousain et Comminges. 1996, Société française d'archéologie, Paris, 2002

Marcel Aubert, Saint-Sernin, p. 9-68, dans Congrès archéologique de France. 92e session. Toulouse. 1929, Société Française d'Archéologie, Paris, 1930

A. Auriol, R. Rey, Saint Sernin de Toulouse, 1930, 367 p.

Marcel Durliat , Haut-Languedoc roman, La Pierre-Qui-Vire, éditions Zodiaque, coll. " la nuit des temps " (no 49), , p. 47-137 .

Abbé Jean Rocacher, Saint-Sernin, éd.Zodiac, 1982, 96. p.Nomb.Ill.

Olivier Testard, La porte Miégeville de Saint-Sernin de Toulouse: proposition d'analyse iconographique, p. 25-61, dans Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, 2004, tome 64 (lire en ligne)

Corinne Clément et Sonia Ruiz, Toulouse secret et insolite : Les trésors cachés de la ville rose, Paris, Les Beaux jours / Compagnie Parisienne du livre, , 175 p. (ISBN 978-2-35179-015-1 )

Quitterie Cazes, Toulouse. Deux chapiteaux du cloître de Saint-Sernin découverts en 2015, dans Bulletin monumental, 2017, 175-2,

Natacha Piano, " Saint-Sernin de Toulouse. Datation archéologique et étude documentaire des fresques de la Passion (1119) ", dans Bulletin monumental, 2019, tome 177, 2, ,

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La basilique Saint-Sernin de Toulouse est un sanctuaire bâti pour abriter les reliques de saint Saturnin, premier évêque de Toulouse, martyrisé en 250. Devenu l'un des plus importants centres de pèlerinage de l'Occident médiéval, elle fut desservie, depuis le siècle au plus tard et jusqu'à la Révolution française, par une communauté canoniale.

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Plan d'une basilique (cherchez Saint-Paul-hors-les murs)

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Plan d'une basilique (cherchez Saint-Paul-hors-les murs)

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Une église à plan basilical est un type d' église dont le plan s'inspire et dérive des basiliques civiles la Rome antique.

Dans l' architecture chrétienne, il y a deux termes architectoniques renvoient au modèle des halles antiques appelées " basilique " :

le " plan basilical ", type de plan d'église qui se développe en longueur et s'oppose ainsi au plan centré. Selon Howard Saalman (Architecture romane. L'architecture européenne entre 600 et 1200, 1963), une basilique " comprend trois nefs parallèles, ou davantage, celle du centre étant plus élevée que celles qui la flanquent. [Le bâtiment] est généralement éclairé par des fenêtres percées dans la partie du mur située au-dessus des colonnades qui séparent la nef des bas-côtés. La rangée des fenêtres est appelée claire-voie " ;

la " coupe transversale basilicale " montre la combinaison de trois ou cinq vaisseaux, le vaisseau central étant le plus haut, avec fenêtres supérieures sur les collatéraux. Cette structure s'oppose à l'église-halle et à l'église à nef unique. La structure basilicale n'est pas limitée aux églises de plan basilical. La plupart des églises avec une nef basilicale ont un contour cruciforme: le croisement leur vaisseau central et du vaisseau du transept leur donne une forme de croix appelée latine.

L' Église primitive durant les trois premiers siècles ne privilégie aucun lieu pour célébrer son culte. D'usage généralement profane et non public car cette Église étant non reconnue, il s'agit le plus souvent de domus ecclesiæ dans de simples demeures privées utilisées occasionnellement ou périodiquement pour le culte chrétien. Issus de ces demeures apparaissent progressivement des édifices ecclésiastiques marqués par une organisation élaborée des espaces liturgiques et des lieux de dévotion, mis à la disposition de la communauté chrétienne par ses membres les plus aisés et placés sous la surveillance d'un évêque (du grec Επίσκοπος / episkopos qui veut dire " surveillant ").

À partir du siècle, la religion chrétienne devient licite dans l' Empire romain, avec l' édit de Milan (313). Les chrétiens peuvent donc construire des ecclesia (d'où découlent " Église ", qui désigne l'assemblée des fidèles, et " église ", qui désigne le bâtiment), édifices publics pour assembler les fidèles. S'impose alors l'érection de sanctuaires plus vastes pour répondre à l'augmentation rapide du nombre de chrétiens. Les architectes du Bas-Empire doivent choisir, parmi les modèles romains, le type d'édifice le mieux adapté à la liturgie chrétienne. D'autres critères déterminent leurs choix, liés à des choix tant individuels ou fonctionnels qu'à différents niveaux symboliques, issus de l'assimilation des anciennes cultures. Il n'est généralement pas question de reprendre la forme du temple romain, symbole de la religion païenne et où les cérémonies se déroulent à l'extérieur, la cella étant réservée à la statue de la divinité.

Le parti adopté est de construire deux types d'édifices : le premier de plan central est généralement réservé à des locaux de fonctions particulières, mausolées, baptistères ou martyria ; le second destiné à la synaxe eucharistique reprend le plan des basiliques civiles romaines utilisées dans le sens de la longueur (une nef à trois, cinq, sept voire neuf vaisseaux, et une ou deux absides). Le plan à abside s'est notamment imposé en raison du rectangle constituant la nef qui peut accueillir la masse des fidèles, et il est associé à l'une de ses extrémités, et de ses exceptionnelles qualités acoustiques, cette partie en demi-cercle renvoyant le son vers le tunnel que forme le plan basilical et qui évite une dispersion du son. C'est l' humaniste Leone Battista Alberti qui est le premier à écrire que la basilique religieuse est une copie de la basilique civile.

Certains chercheurs ont cependant vu dans la basilique paléochrétienne un retournement typologique du temple antique, les colonnes passant de l'extérieur à l'intérieur et le mur passant de l'intérieur vers l'extérieur. Michael Milojevic recense ainsi plus de trois cents sites de temples païens christianisés généralement dans un contexte de violence religieuse ou dans un esprit de conquête de l'espace.

Le plan basilical à transept et collatéraux qui va se généraliser dans l' architecture chrétienne est la combinaison de ces basiliques à plusieurs nefs et d'un élément qu'on ne rencontre pas dans les basiliques romaines, le transept qui donne à l'édifice sa forme caractéristique de croix latine, symbole du martyr du Christ et de l'Église. Le plan basilical avec la formule du chevet à déambulatoire est issu des martyria dont le plan circulaire se retrouve au niveau de cette galerie entourée de chapelles rayonnantes qui se greffent à l'abside.

Art paléochrétien et art byzantin

Une basilique est une église pouvant être dépourvue de transept. L'acception la plus commune de ce que l'on appelle le " plan basilical " dans l'architecture paléochrétienne, est l'église avec généralement trois, parfois cinq nefs parallèles ou plus, séparées par des rangs de colonnes en marbre ou des arcades, avec une nef centrale beaucoup plus importante et haute que les nefs latérales. La nef centrale mène à l' abside principale au fond de l'église. Ce plan, qui existe dès les débuts, restera le plus prestigieux en évoluant tout au long de l'histoire de l'architecture chrétienne. La basilique est la forme primitive et fondamentale du temple chrétien. À la différence de la basilique civile romaine, on y pénètre par le petit côté (le pignon) à une extrémité, et non par les longs côtés. Le fidèle est ainsi amené à pénétrer et à cheminer dans le temple, dans le sens de la longueur, son chemin est bordé et guidé par les colonnades jusqu'à l'abside, le lieu le plus sacré dans l'église. L'espace est généralement conçu assez grand pour accueillir la communauté chrétienne de la ville ou du quartier. Cette orientation de l'édifice s'inspire des temples gréco-romains, mais le croyant païen quant à lui était laissé sur le seuil du temple, dont l'espace intérieur était trop restreint pour accueillir la foule. Un arc triomphal sépare fréquemment la nef de l'abside, entre lesquelles peut s'insérer un transept.

Plan habituel de l'édifice

En avant de l'église proprement dite se trouve le portique, transformation du vestibule de la maison romaine, appelé souvent narthex ; il est soutenu ordinairement à l'extérieur par des colonnes et, de l'autre côté, s'appuie sur le mur de la façade. Au milieu était l'ancien impluvium, appelé cantharus par les Latins et φιάλη phiálê par les Grecs, parfois malluvium pour se laver les mains. Les catéchumènes y demeuraient pendant la messe. Plus tardivement, on y a enterré les défunts, d'où le nom de " parvis " ( paradisus " paradis ").

Les édifices préconstantiniens semblent n'avoir eu qu'une seule nef, avec une seule porte sur la façade et une sur chaque côté, pour l'entrée des hommes au sud et pour l'entrée des femmes au nord. Souvent, dans les églises à plusieurs nefs, il y avait des séparations entre les différentes catégories de fidèles, en pierre, en bois ou constituées de rideaux. Les trous servant à accrocher les tringles qui les soutenaient sont encore visibles à Sainte-Marie-Majeure.

L' autel occupe l' abside. Tourné vers l'Orient, il est plus bas que la cathèdre, siège de l' évêque, surélevé pour que celui-ci puisse voir l'assistance (ἐπισκοπεῖν, episkopein). La cathèdre était également placée dans l'abside, au même endroit que le trône de l' empereur, du préfet ou du juge dans les basiliques civiles. Elle est tournée vers l'Orient.

Durant les grandes époques de l'architecture médiévale, l' art roman et l' art gothique, le transept s'éloigna un peu de l'abside pour que celle-ci, en s'associant à une portion ainsi détachée des nefs, forme en chœur. Au sol, la croix est souvent cachée par une file de chapelles, comme à Notre-Dame de Paris, mais la nef centrale et le transept forment une croix latine bien marquée. Parfois, on a construit des églises de structure basilicale mais sans transept, comme la cathédrale Saint-Étienne de Bourges ou Sainte-Marie de Lübeck.

Époque industrielle

Notes et références

, Les Monuments d'époque chrétienne en Cyrénaïque à la lumière des recherches récentes. Actes du congrès international d'archéologie chrétienne. Lyon, Vienne, Grenoble, Genève, Aoste, 21-28 septembre 1986, vol. I et II, Rome, École française de Rome, coll. " Publications de l'École française de Rome, 123 ", (lire en ligne), p. 2743-2796 .

Articles connexes

Liens externes

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Une église à plan basilical est un type d' église dont le plan s'inspire et dérive des basiliques civiles la Rome antique. Dans l' architecture chrétienne, il y a deux termes architectoniques renvoient au modèle des halles antiques appelées " basilique " : le " plan basilical ", type de plan d'église qui se développe en longueur et s'oppose ainsi au plan centré.

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L'Antiquité grecque a inventé trois styles architecturaux, ou trois "ordres". En définissant les proportions et les styles, ils garantissent l'harmonie des édifices. On peut les identifier aisément en observant les colonnes d'un bâtiment, et notamment leur chapiteau, qui diffèrent beaucoup d'un style à l'autre. Les premiers temples grecs sont construits en bois. Puis les constructeurs passent peu à peu à la pierre sans pour autant changer leur manière de construire. Les caractéristiques des temples se trouvent alors figées et codifiées, comme "gravées dans le marbre". Ce phénomène explique le succès et la longévité des ordres architecturaux classiques. Les trois ordres constituent une clé essentielle pour lire l'architecture antique, mais aussi celle des siècles suivants. Car ces styles, redécouverts au moment de la Renaissance, inspirent les bâtisseurs durant des siècles, et sont abondamment employés dans les styles classique et néoclassique.
Le style dorique

Le style dorique est le plus ancien et le plus sobre, avec un chapiteau très simple et des colonnes assez épaisses (la proportion entre le diamètre de la base et la hauteur de la colonne est de 1/6), aux rainures en arêtes aiguës. Les colonnes n'ont pas de base. Cet ordre considéré comme sévère et martial est souvent utilisé pour les monuments imposants, comme le Parthénon. Les triglyphes et les , hérités des temples en bois, sont toujours présents.

Le style ionique

Le chapiteau ionique, en forme de cornes de béliers enroulées, ou de volutes, est plus complexe et orné. Le fût de la colonne est plus élancé (la proportion entre le diamètre de la base et la hauteur de la colonne est de 1/9). On trouve souvent ce style dans les bâtiments de faible proportion. Mais il existe aussi des colonnes ioniques à l'intérieur du Parthénon. Ce mélange de styles est alors une innovation remarquable.

Le style corinthien

Le style corinthien est le plus orné et le plus récent. Le chapiteau orné de motifs végétaux évoque la forme des feuilles d'acanthe (plante méditerranéenne aux feuilles très découpées). Les Grecs l'utiliseront très peu mais les Romains le reprendront largement à leur compte. On l'emploie pour des bâtiments moins imposants, plus précieux.

Les cariatides

Ce respect des "ordres" architecturaux n'empêche pas les Grecs d'innover. Sur la colline de l'Acropole, un curieux petit temple se démarque par ses colonnes, ni dorique, ni ionique, ni corinthienne.
Ce sont des statues de jeunes femmes qui soutiennent l'entablement de la tribune de l'Érechthéion. Ces cariatides connaîtront une large postérité en architecture. Dans le Paris du 19 e siècle, lors du chantier haussmannien, les immeubles les plus cossus sont souvent ornés de ces figures féminines (cariatides) ou masculines (atlantes).

La redécouverte des ordres architecturaux à la Renaissance

À la Renaissance, on redécouvre la culture antique. Artistes, intellectuels et savants étudient les textes dans leur version d'origine. Ils voyagent beaucoup, surtout à Rome, pour admirer les bâtiments antiques et en faire des relevés précis. Les dix livres du traité d'architecture de Vitruve, architecte romain du I er siècle après J.-C., sont étudiés attentivement. On y redécouvre notamment les ordres, qui deviennent un élément majeur de la "grammaire" des constructeurs de la Renaissance. Les constructeurs emploient largement les pilastres, composante majeure du style Renaissance. Ces piliers carrés encastrés dans le mur reprennent le style des ordres antiques, mais on n'hésite plus à les mélanger sur une même façade. Au 16 e siècle, Michel-Ange se fait le chef de file du maniérisme, première étape vers le baroque. Il prône une plus grande liberté par rapport au modèle antique redécouvert au 15 e siècle. Il ne parle plus d'harmonie, mais de contrastes. Ainsi, Michel-Ange détourne les ordres antiques des colonnes : le style ionique, caractérisé par ses spirales, est remplacé par des motifs en forme de cloche !

L'héritage de l'architecture grecque : classicisme et néoclassicisme

En réaction au mouvement baroque qui règne sur l'Italie et l'est de l'Europe, l'architecture française du 17 e siècle est plus "sage", plus stricte, plus hiératique : on parle alors de classicisme. Le palais de Versailles, la colonnade du Louvre ou encore la place Vendôme sont de parfaits exemples du "grand style", en référence au "grand siècle" pendant lequel règne Louis XIV. On retrouve des éléments inspirés de l'Antiquité (colonnes, frontons...), souvent déclinés dans un style colossal avec de hautes et larges colonnes.
En Allemagne au tout début du 19 e siècle, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), l'un des plus grands architectes allemands, s'illustre par son interprétation de l'héritage classique. Son architecture sobre et sévère, inspirée de l'Antiquité, est représentative du classicisme allemand. Il construit la Neue Wache, un corps de garde du château, située sur l'artère principale du centre de Berlin, Unter den Linden, et arborant un fronton soutenu par de solides colonnes doriques. Il s'éloigne néanmoins du style classique en remplaçant les triglyphes et les métopes par des statues coulées dans le zinc.
Karl Friedrich Schinkel est architecte, mais aussi peintre, décorateur de scène, créateur de mobilier et de jardins, et trouve ses sources d'inspiration dans l'Antiquité et le Moyen Âge gothique.

Le bâtiment néoclassique le plus célèbre au monde est sans doute la Maison-Blanche, résidence des présidents des États-Unis depuis 1800. L'architecte de la Maison-Blanche, James Hoban, propose un bâtiment aux allures de temple néoclassique, inspiré de l'Antiquité et de la Renaissance italienne.

Les deux façades principales qui s'élèvent sur deux étages possèdent un dessin symétrique, autour d'un avant-corps supporté par des colonnes ioniques. Avec sa demi-rotonde soutenue par six colonnes, immédiatement reconnaissable, la façade sud donne sur le parc du Président. Construite vers 1830, l'entrée de la façade nord est soulignée par un portique à colonnes également ioniques, coiffé d'un fronton.

Le dessin de cette façade est repris dans tous les documents officiels de la Présidence. La Maison-Blanche n'est pas le seul monument néoclassique aux États-Unis.
Presque tous les bâtiments officiels américains sont construits dans le même style, comme le Capitole, le Lincoln Memorial, le département du Trésor des États-Unis... On identifie parfois ces bâtiments comme relevant du "style fédéral".
De même, les sièges des banques et des grandes entreprises de New York, Philadelphie, Chicago ou Detroit sont élevés à l'image des temples de l'Antiquité.

Des colonnes hors norme !

Élément obligé - ou presque - des édifices prestigieux durant des siècles, la colonne a aussi su s'éloigner des règles strictes des ordres classiques, ou en jouer.
À Arc-et-Senans, Claude Nicolas Ledoux invente pour sa saline un "ordre industriel" jamais vu, fait de cylindres et de panneaux carrés superposés. Pour son usine d'un nouveau genre, bâtie au siècle des Lumières, qui n'hésite pas à remettre en cause les idées anciennes, il veut un ordre nouveau !
Ces surprenantes colonnes sont peut-être aussi une réponse au roi Louis XV qui avait refusé son premier projet de saline sous prétexte qu'il comptait "trop de colonnes", ces dernières devant alors rester réservées aux temples et aux palais, et non aux usines !
Au 19 er siècle, celui de la Révolution industrielle et de l'architecture de fer, un bâtiment aussi prestigieux que le nouvel opéra de Paris ne pouvait se passer de colonnes. Celles de sa façade, au premier étage, sont doubles et corinthiennes. Mais les colonnes des espaces intérieurs innovent en jouant l'association des matériaux : fût de pierre et chapiteau de fonte inventent un ordre propre au siècle de la métallurgie.

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Les trois ordres architecturaux antiques et leur postérité | Passerelles

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L'Antiquité grecque a inventé trois styles architecturaux, ou trois "ordres". En définissant les proportions et les styles, ils garantissent l'harmonie des édifices. On peut les identifier aisément en observant les colonnes d'un bâtiment, et notamment leur chapiteau, qui diffèrent beaucoup d'un style à l'autre. Les premiers temples grecs sont construits en bois.

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Sainte-Sophie (du grec Ἁγία Σοφία, Hagía Sophía, qui signifie " sagesse de Dieu ", " sagesse divine ", nom repris en turc sous la forme ) est un grand lieu de culte à Istanbul, situé sur le côté ouest du Bosphore. À l'origine une basilique chrétienne de Constantinople, elle est construite dans un premier temps au , puis reconstruite bien plus grande au siècle, sous l' empereur byzantin Justinien, où elle acquit sa forme actuelle. Ayant remplacé Sainte-Irène comme siège du patriarche de Constantinople, elle devient mosquée au sous Mehmet II.

Sainte-Sophie est située sur l'emplacement des zones historiques d'Istanbul inscrite en 1985 au Patrimoine mondial de l'UNESCO.

En 1934, elle perd son statut de lieu de culte pour devenir un musée, sur décision de Mustafa Kemal Atatürk.

En 2018, Sainte-Sophie est le deuxième musée le plus visité de Turquie avec 2 890 873 visiteurs.

Le , un décret du Conseil d'État turc décide de sa réouverture au culte musulman comme mosquée. Le 24 juillet 2020, jour du anniversaire du traité de Lausanne qui fixe les frontières de la Turquie moderne, la prière musulmane y est célébrée, la première depuis sa reconversion en mosquée en présence du président Recep Tayyip Erdoğan.

Sainte-Sophie est consacrée à la " Sagesse Divine " (Ἁγία Σοφία / Hagía Sophía) identifiée à Jésus-Christ et non à une sainte humaine,.

Sur le site de Sainte-Sophie se trouvait une église commandée par l'empereur Constantin en 325. Elle fut probablement érigée sur les ruines d'un ancien temple d' Apollon, sur une colline surplombant la mer de Marmara. C'est l'empereur Constance II qui consacra ce premier édifice, le . C'était alors la plus grande église de la ville, elle était communément appelée Μεγάλη Ἐκκλησία ( Megálē Ekklēsíā, " la Grande Église "). On suppose qu'il s'agissait d'un bâtiment en pierre au toit de bois. Au début du , l'empereur Flavius Arcadius ratifia la déposition et l'exil de l' archevêque de Constantinople saint Jean Chrysostome, à la suite d'un bras de fer avec le patriarche Théophile d'Alexandrie que Jean avait été chargé de juger. L'édifice fut alors incendié lors d'une émeute en 404.

Il fut reconstruit en 415 par l'empereur Théodose II. Le bâtiment retrouva un plan basilical classique sous la direction de l'architecte Roufinos. La basilique fut consacrée le . Un siècle plus tard, elle subit une nouvelle fois le même sort funeste, le pendant la sédition Nika, qui a embrasé la ville de Constantinople pendant six jours. Des vestiges subsistent devant le mur ouest de l'édifice actuel depuis 1935. De ces ruines, on distingue un escalier de cinq marches accédant à un portique, et trois portes vers le narthex. Le bâtiment faisait 60 mètres de large.

Après les émeutes de Nika en 532, l'empereur Justinien entreprend de refonder l'édifice dont il pose lui-même la première pierre.

Le , à peine quelques jours après la destruction de la seconde basilique, l'empereur Justinien prit la décision de la reconstruire, cette fois beaucoup plus grande et majestueuse que les deux précédentes, dédiée à la sagesse divine.

Justinien choisit comme architectes le physicien Isidore de Milet et le mathématicien Anthémius de Tralles, qui mourut au bout d'un an. Les architectes dessinèrent un bâtiment inspiré du Panthéon de Rome et de l' art chrétien primitif d'Occident. Ce style qui connaît une certaine diversité de conceptions et de plans, est aujourd'hui qualifié de " byzantin ". Cette architecture byzantine a inspiré, à son tour, des architectes arabes, vénitiens et ottomans. La construction de l'église est décrite par l'historien byzantin Procope de Césarée, dans son ouvrage Sur les monuments ( Περὶ κτισμάτων , De Ædificiis).

L'empereur avait fait venir des matériaux de tout l' Empire : des colonnes hellénistiques du temple d'Artémis à Éphèse, du porphyre d' Égypte, du marbre vert de Thessalie, des pierres noires de la région du Bosphore, d'autres de couleur jaune en provenance de Syrie. Le roi mérovingien de Paris, († 558), répondant à une ambassade envoyée par Justinien, fit expédier à Constantinople du marbre noir de Moulis ( Couserans) pour la décoration de la Grande Église. Plus de dix mille ouvriers furent employés pour cette construction.

La nouvelle église apparut immédiatement comme une œuvre majeure de l'architecture, le reflet des idées créatives des deux architectes. Il est possible que ceux-ci se soient inspirés des théories de Héron d'Alexandrie, dans la réalisation d'un dôme aussi considérable, couvrant un si large espace entièrement dégagé. Elle n'a plus alors son plan basilical pour un plan byzantin très sophistiqué et particulier. L'empereur put inaugurer la nouvelle église le , avec le patriarche Mennas, avec faste et solennité. La construction ne prit que 5 années et 10 mois. Les décors intérieurs, particulièrement les mosaïques, ne furent achevés que sous le règne de l'empereur Justin II ( 565- 578).

Des tremblements de terre, en août 553 et le , causèrent des fissures sur le dôme principal et la demi-coupole de l' abside. Le , un nouveau séisme provoqua la destruction totale du dôme central, qui s'écroula sur l' ambon, l' autel et le ciborium, les détruisant entièrement. L'empereur ordonna une restauration immédiate, faisant appel à Isidore le Jeune, neveu d' Isidore de Milet. On utilisa cette fois des matériaux aussi légers que possible, et on donna à l'édifice ses mesures actuelles : rehaussé de 6,25 m, le dôme atteignit alors sa hauteur totale de 55,6 m.

Cette reconstruction donna à l'église sa forme définitive, qui remonte donc au milieu du siècle. Pour cette nouvelle consécration, présidée par le patriarche de Constantinople Eutychius, le , le poète byzantin Paul le Silentiaire composa un long poème épique connu aujourd'hui sous le nom d' Ecphrasis.

Sainte-Sophie était le siège du patriarche orthodoxe de Constantinople et le lieu d'accueil principal des cérémonies impériales byzantines, comme le couronnement des empereurs. L'église jouait aussi le rôle de lieu d' asile pour les malfaiteurs.

En 726, l'empereur Léon l'Isaurien instaura un certain nombre d'édits contre la vénération des images. Il ordonna à l'armée de détruire les icônes, inaugurant ainsi la période iconoclaste, durant laquelle Sainte-Sophie fut vidée de toute représentation peinte ou sculptée. Après un bref répit sous l'impératrice Irène, le mouvement reprit de l'ampleur : l'empereur Théophile ( 829- 842), très influencé par les conceptions de l' art islamique, interdit les images sculptées. Une double porte de bronze portant son monogramme fut installée à l'entrée sud de l'église.

En 740, un nouveau séisme fit beaucoup de dégâts au point que l'Église orthodoxe de Constantinople commémore tous les 26 octobre le " jour du grand et effrayant tremblement de terre ".

L'église souffrit fortement d'abord d'un incendie en 859, puis d'un nouveau séisme le , qui provoqua l'écroulement de la moitié de la coupole. L'empereur fit les réparations nécessaires.

Le , une nouvelle secousse, très importante, détruisit encore la coupole. L'empereur Basile II chargea l'architecte arménien Trdat, créateur des grandes églises d' Ani et Agine, de restaurer le dôme. Ces réparations de grande ampleur, qui touchèrent aussi bien l'arche occidentale que la moitié de la coupole, durèrent six ans. L'église rouvrit ses portes le .

Dans son livre De caerimoniis aulae Byzantinae ( Livre des Cérémonies), l'empereur Constantin VII Porphyrogénète ( 913- 919) donne tous les détails sur les cérémonies célébrées à Sainte-Sophie, tant par l'empereur que par le patriarche.

Au cours du sac de Constantinople, en 1204, durant la quatrième croisade, l'église fut pillée par les croisés. L'historien byzantin Nicétas Choniatès décrit ainsi la destruction de l'autel pour en récupérer les matières précieuses. Durant l'occupation latine de Constantinople ( 1204- 1261), la basilique devint le siège du patriarche latin de Constantinople. Baudouin VI de Hainaut fut couronné empereur le à Sainte-Sophie, observant au plus près les rites byzantins en usage. Le doge de Venise Enrico Dandolo, l'un des chefs de la croisade, fut enterré dans la basilique. La plaque qui marque l'emplacement supposé de sa tombe ne date que du siècle.

L'église subit deux séismes en 1231 et 1237. Selon certains auteurs, les arcs-boutants du côté ouest (et éventuellement d'autres aujourd'hui englobés dans d'autres structures) auraient été ajoutés au cours de la période latine. Le premier patriarche latin, Thomas Morosini, orna l'autel de colonnes de marbres prélevées dans une autre église.

Les Byzantins reprirent la ville en 1261. En 1317, l'empereur Andronic II Paléologue fit construire quatre nouveaux arcs-boutants à l'est et au nord. Après de nouveaux dégâts causés dans le dôme par un nouveau séisme en octobre 1344, d'autres parties du bâtiment s'écroulèrent le . L'église ne put rouvrir ses portes qu'en 1354, une fois les réparations menées à bien par les architectes Astraes et Peralta.

En 1453, immédiatement après la prise de Constantinople par les Ottomans, la basilique fut convertie en mosquée, conservant le même nom, Ayasofya, comme symbole de la conquête. Contrairement au sort d'une grande majorité d'édifices chrétiens, soumis aux pillages intensifs des troupes du sultan, Sainte-Sophie fut épargnée sur ordre de Mehmed II, qui lui attachait une grande importance. À cette époque, le bâtiment était très délabré : plusieurs de ses portes ne tenaient plus. Cet état de la basilique a été décrit par plusieurs visiteurs occidentaux, comme le gentilhomme cordouan Pedro Tafur et le Florentin Cristoforo Buondelmonti. Le sultan Mehmed II ordonna le nettoyage immédiat de l'église et sa conversion en une mosquée. Contrairement aux autres mosaïques et peintures murales des églises de la ville, la mosaïque de Marie dans l'abside de Sainte-Sophie ne fut pas, pour des raisons obscures, recouverte de lait de chaux par ordre de Mehmed II. Pendant cent ans, elle fut couverte d'un voile puis eut le même traitement que les autres. Le sultan suivant, Bajazet II, fit ériger un nouveau minaret, en remplacement de celui construit par son père.

Au siècle, le sultan Soliman le Magnifique ( 1520- 1566) rapporta deux chandeliers colossaux de sa conquête de la Hongrie. Ils furent placés de chaque côté du . Mais au cours du règne de Sélim II ( 1566- 1577), le bâtiment commença à montrer des signes de fatigue et dut être stabilisé par l'ajout de contreforts externes massifs. Ces travaux d'envergure furent accomplis par le grand architecte ottoman Sinan, qui construisit les deux autres grands minarets de l'extrémité ouest du bâtiment, la loge originale du sultan et le mausolée de Sélim II, au sud-est, en 1577. Les mausolées de Mourad III et Mehmed III furent construits à ses côtés dans les années 1600.

D'autres additions ont été réalisées plus récemment, comme le (estrade pour les sermons) décoré de marbres, et la pour le muezzin. Le sultan Mourad III ( 1574- 1595) plaça des deux côtés de la nef les deux grandes urnes hellénistiques en albâtre, transportées depuis Pergame. Le sultan ordonna la restauration de l'édifice en 1739 et ajouta une (une école coranique, actuellement la bibliothèque du musée), une soupe populaire (pour la distribution aux pauvres), une bibliothèque et, en 1740, une fontaine d'ablutions rituelles (Şadirvan), transformant ainsi le bâtiment en un , c'est-à-dire un vaste complexe social. Dans le même temps furent construits une nouvelle galerie pour le sultan, ainsi qu'un nouveau mihrab.

La mieux connue des restaurations de Sainte-Sophie fut celle menée entre 1847 et 1849 par le sultan Abdülmecid, accomplie par plus de 800 ouvriers dirigés par deux architectes suisses, les frères Gaspare et Giuseppe Fossati. Les travaux portèrent sur la consolidation de la coupole et des voûtes, le redressement des colonnes et la révision de la décoration intérieure et extérieure. Les mosaïques de la galerie furent nettoyées. Les anciens lustres furent remplacés par de nouvelles suspensions plus facilement accessibles. Les Fossati ajoutèrent un (chaire) et les huit panneaux circulaires de 7,5 mètres de diamètre qui furent accrochés aux quatre piliers centraux, inscrits des noms d' Allah, du prophète Mahomet et des quatre premiers califes Abu Bakr, Omar, Uthman et Ali, ainsi que de ceux des deux petits-enfants de Mahomet : Hassan et Hussein, par le calligraphe Kazasker İzzed Effendi ( 1801- 1877). En 1850, les Fossati construisirent une nouvelle galerie du sultan dans le style néo-byzantin, reliée au pavillon royal situé derrière la mosquée. À l'extérieur du bâtiment furent érigés un nouveau bâtiment pour le gardien du temps et une nouvelle medrese. Les minarets furent modifiés de manière à égaliser leurs hauteurs respectives. La restauration achevée, la mosquée fut rouverte dans de fastueuses cérémonies, le .

On notera également le travail de l'architecte français Alexandre Raymond (1872-1941), ayant vécu durant cinquante années à Constantinople, auteur de La Basilique d'Ayia-Sophia de Constantinople, 88 représentations des ornements et mosaïques de Sainte-Sophie avant sa conversion en mosquée - dont le Christ Pantocrator de la coupole centrale recouvert, au 19 ème siècle, de versets du Coran.

En 1918, les Ottomans, dont le pays est occupé par les puissances de l'Entente à l'issue de la Première Guerre mondiale, projettent de dynamiter Sainte-Sophie. Après la chute de l'Empire ottoman, l'édifice perd de facto son statut de " grande mosquée de l'empire " et n'a donc plus de statut supérieur par rapport aux autres mosquées de Turquie.

À son arrivée au pouvoir, Mustafa Kemal Atatürk décide de poursuivre la restauration de Sainte-Sophie ; la direction des travaux est attribuée au Byzantine Institute of America en 1931. Le , une récitation du Coran en turc est organisée à Sainte-Sophie et diffusée à la radio, dans le contexte d'une réforme dont l'objectif est de " turquifier l'islam ". En 1934, Atatürk désaffecte le lieu du culte pour " l'offrir à l'humanité ", il fait décrocher les grands panneaux circulaires portant le nom d'Allah, de Mahomet et des califes : Sainte-Sophie devient un musée. Pour l'historien Edhem Eldem, cette transformation " incarne la laïcisation du pays et la promotion de l'universalisme occidental ".

En 1951, le gouvernement Menderes fait remettre en place les grands panneaux aux caractères arabes portant les noms d'Allah et de Mahomet, qui avaient été retirés par Atatürk.

En 1993, une mission de l' UNESCO en Turquie constate plusieurs altérations : le plâtre s'effrite, la pollution a sali les parements de marbre, des fenêtres sont cassées, des peintures décoratives sont endommagées par l'humidité, le toit en plomb est vétuste. Les efforts de restauration de l'édifice sont renforcés et continuent à ce jour.

Sainte-Sophie a souffert de séismes à de nombreuses reprises : en 553, 557, 558, 865, 869, 986, 1344, 1346, 1462, 1500, 1509, 1719, 1754, 1766, 1894 et 1999. Aussi, est-elle équipée de capteurs sismiques depuis 1991 dont les informations sont transmises en temps réel à des chercheurs de l' université du Bosphore. Elle fait également l'objet d'une simulation par ordinateur pour prédire son comportement en cas de séisme majeur.

Le long héritage de Sainte-Sophie, successivement basilique chrétienne, mosquée et musée très fréquenté, pose un défi délicat en matière de restauration. L'héritage iconographique de mosaïques chrétiennes est progressivement dévoilé mais des créations artistiques musulmanes doivent être détruites pour les mettre au jour. Les restaurateurs tentent de conserver les deux expressions artistiques et religieuses.

En 2012, une centaine de militants issus du Parti de la grande unité, un parti islamiste et nationaliste font campagne pour que le musée redevienne une mosquée, notamment en organisant une prière musulmane sous la coupole byzantine. En 2013, Bülent Arınç, vice-Premier ministre et porte-parole du gouvernement islamo-conservateur de Recep Tayyip Erdoğan déclare envisager que cette transformation ait lieu. À cet effet, une commission parlementaire a été créée.

En 2014, l'USCIRF ( United States Commission on International Religious Freedom ) condamne les tentatives du Parlement turc de modifier le statut de Sainte-Sophie et de transformer ce musée en mosquée. Dans une déclaration rendue publique à l'époque, l'USCIRF écrit :

" faire d'Hagia Sophia une mosquée serait clairement un geste provocateur et de division. Le message qui serait perçu est que le gouvernement actuel n'a que peu ou aucune considération pour la sensibilité des communautés religieuses minoritaires turques, en particulier son ancienne communauté chrétienne. "

Le ministère grec des Affaires étrangères réagit par une déclaration écrite : " l'obsession proche du sectarisme, de pratiquer des rites musulmans dans un monument du patrimoine culturel mondial est incompréhensible et révèle un manque de respect et de lien avec la réalité. " Le ministère a ajouté que de telles pratiques étaient en contradiction avec les valeurs des sociétés modernes, démocratiques et laïques.

Durant la campagne des élections municipales turques de 2019, le , le président Recep Tayyip Erdogan déclare que " le temps est venu " de faire de Sainte-Sophie une mosquée à la place du musée actuel. " Une telle décision serait susceptible de provoquer la colère des chrétiens et d'attiser les tensions avec la Grèce voisine " commente . Erdogan affirme que cela serait une demande du peuple turc et annonce attendre la fin des élections avant de prendre sa décision sur le statut de Sainte-Sophie après les élections.

Le 2 juillet 2020, la Cour suprême de Turquie donne son feu vert au changement du statut de Sainte-Sophie.

Si les autorités turques transforment l'édifice en mosquée, cela constituera une menace pour toute " civilisation chrétienne ", ainsi que pour la " spiritualité " et l'" histoire " de la Russie, s'alarme le patriarche de l'Église orthodoxe russe Cyrille. Il ajoute que cela " blesserait profondément le peuple russe ", qui, " aujourd'hui comme hier, accueille avec amertume et indignation toute tentative d'humilier ou de fouler aux pieds le patrimoine spirituel millénaire de l' Église constantinopolitaine ",.

Le , le décret de transformation de Sainte-Sophie en mosquée est publié, suscitant de nombreuses condamnations au niveau international. Ainsi, de nombreux États et organisations internationales font part de leurs protestations ou inquiétudes concernant le changement de statut, dont la France, la Grèce, les États-Unis, la Russie, l' Union européenne ou encore l' UNESCO. Le 24 juillet, la première prière musulmane en 86 ans est dite à Sainte-Sophie,. Dix jours plus tard le muezzin s'étant porté volontaire pour appeler à la prière décède d'une crise cardiaque dans le bâtiment, suscitant l'émotion,.

Le 7 novembre 2020, Gli, le fameux chat de Sainte-Sophie, est morte à l'âge de 16 ans.

Patrimoine mondial de l'humanité

Sainte-Sophie est située sur l'emplacement des zones historiques d'Istanbul (765,5 hectares) inscrite en 1985 au Patrimoine mondiale de l'UNESCO.

Point stratégique sur la péninsule du Bosphore entre les Balkans et l' Anatolie, la mer Noire et la Méditerranée, la ville d'Istanbul a été associée à de grands événements politiques, religieux et artistiques pendant plus de 2000 ans. Ses chefs-d'œuvre comprennent l'ancien hippodrome de Constantin, l'ancienne basilique Sainte-Sophie qui date du VI e siècle et la mosquée Süleymaniye, du XVI e siècle ; ils sont actuellement menacés par la surpopulation, la pollution industrielle et une urbanisation incontrôlée.

Architecture

Sainte-Sophie est le monument le plus important de l' architecture byzantine. Sa somptueuse décoration intérieure de marbre couvrant tous les sols et les murs, ses mosaïques à fond d'or couvrant autrefois toutes les voûtes et coupoles (aujourd'hui en grande partie couvertes sous les enduits ou disparues), ses colonnes monumentales en diverses roches précieuses, son plan complexe et original mais cohérent, sa couverture en coupole et demi-couples qui semble suspendue dans les airs, ses nombreux étages de fenêtres distribuant abondamment la lumière dans tout l'édifice, et surtout l'immensité du volume intérieur qui a pu être dégagé, sont d'une immense valeur autant technique qu'artistique. Justinien a lui-même supervisé l'achèvement de la basilique, la plus grande jamais construite à ce moment, qui devait rester la plus grande église du monde jusqu'à l'achèvement de la cathédrale Notre-Dame du Siège de Séville.

La basilique de Justinien est à la fois le point culminant des réalisations architecturales paléochrétiennes dérivées de l' Antiquité tardive romaine, et le premier chef-d'œuvre de l'architecture byzantine, qui marquera profondément tout le Moyen Âge qu'elle inaugure d'un point de vue architectural. Son influence s'est exercée profondément et de manière durable, sur l'architecture orthodoxe orientale, mais aussi tout autant sur celles de l' Église catholique et du monde musulman, et elle est restée un modèle insurpassé et admiré durant des siècles.

Le bâtiment principal de la basilique (sans les annexes ni la galerie du narthex), forme un espace rectangulaire de 77 mètres de longueur sur 71 mètres de largeur au sol.

Le plan et la structure interne sont complexes, mais ils répondent à une logique d'ensemble qui aboutit à une grande unité de l'espace. Il s'agit de la synthèse de deux sortes de plans traditionnels de l'architecture byzantine, très différents et a priori inconciliables: le plan basilical, en longueur avec une nef bordée de colonnades, éclairée latéralement par des fenêtres hautes, et menant à une abside, et le plan centré dominé par une grande coupole au milieu de l'édifice entourée d'absides et d' absidioles.

Ici la " nef " principale, très large, est constituée par le carré central, qui mesure 100 pieds byzantins de côté (un peu plus de 32 mètres), couvert par la coupole sur pendentifs, auquel s'ajoutent deux très larges absides (de la même largeur que le carré central et la coupole) sur deux côtés opposés, couvertes par des demi-coupoles et mesurant 50 pieds byzantins de profondeur. Ces deux absides sont chacune élargies sur leurs côtés par deux grandes absidioles, également couvertes par des demi-coupoles plus petites.

On obtient ainsi au total une nef environ deux fois plus longue que large. Les deux autres côtés du carré central sont bordés par les colonnades (ouvrant sur des bas-côtés très larges), surmontées par un second niveau de colonnades moins hautes (donnant sur les tribunes, qui sont tout aussi vastes), qui supportent elles-mêmes de hauts murs demi-circulaires qui ferment ces deux côtés vis-à-vis de l'extérieur et qui sont percés par deux étages de fenêtres hautes, le tout formant ainsi une très haute nef basilicale éclairée latéralement.

Cela est permis parce que ces murs ne sont pas porteurs, la coupole repose en effet uniquement sur quatre gros piliers grâce à la technique des pendentifs qui permet de libérer entièrement les quatre côtés du carré central. Au-delà des quatre énormes piliers, ces colonnades se poursuivent dans les absidioles latérales des deux grandes absides, puisque ces absidioles sont chacune portées en leur centre par deux colonnes, en porphyre rouge afin qu'elles soient plus visibles. Les quatre gros piliers s'insèrent donc dans les longues colonnades latérales ainsi formées, ils sont décorés de fausses colonnes de porphyre ou de marbre vert selon les côtés, intégrées au décor de placage, pour simuler symboliquement la continuité des colonnades à travers ces piliers, ils se trouvent ainsi comme camouflés dans les lignes générales de la nef, leur aspect est du moins considérablement allégé.

Les colonnes monumentales de la basilique, de diverses tailles et formes selon leur fonction, sont constituées de différents granites, marbres, porphyres, et l'on peut calculer que les plus importantes pèsent au moins 70 tonnes. Huit d'entre elles auraient été transportées depuis les temples de Baalbek. Les chapiteaux en marbre blanc sont très délicatement sculptés de feuilles d'acanthe et donnent l'impression d'être creux, ils sont typiquement byzantins, dérivés des ordres corinthien et ionique.

La coupole semble à première vue ne reposer sur aucun appui solide, et parait flotter en apesanteur au-dessus d'une galerie d'arcades ininterrompues de 40 fenêtres, qui contribuent largement à inonder de lumière l'intérieur polychrome de la basilique. Les réparations successives au cours de l'histoire ont fait perdre au dôme sa base circulaire parfaite : elle apparaît aujourd'hui comme quelque peu elliptique et irrégulière, d'un diamètre variant de 31,24 m à 30,86 m. Son diamètre maximal est un quart plus petit environ que la coupole du Panthéon de Rome. À l'intérieur, elle culmine à 55,60 m au-dessus du sol. Elle reste de loin la plus grande coupole maçonnée d' Istanbul, et ses dimensions ne furent jamais dépassées pendant près d'un millénaire d'architecture byzantine dans le bassin méditerranéen, ni plus tard par l'architecture ottomane.

La coupole est assise sur quatre pendentifs triangulaires concaves, qui permettent de la suspendre sur quatre piliers au-dessus de l'espace central dont le plan au sol est carré, sans nécessiter de mur porteur sur les côtés du carré. Cette solution était déjà appliquée par les architectes romains pour des constructions de moindre ampleur. Elle est connue sous les noms de " rachat du plan carré " ou " rachat de l'octogone ", et devient classique dans les constructions byzantines et postérieures.

Dans le cas de Sainte-Sophie, les pendentifs reportent les forces exercées par la coupole sur quatre piliers massifs disposés aux quatre angles. Ils sont contrebutés par deux immenses demi-coupoles, à l'est (abside qui donne sur la bêma) et à l'ouest (celle qui donne sur l'entrée du bâtiment), mais les côtés nord et sud ne sont pas contrebutés. Les grands arcs des pendentifs y sont seulement fermés par de hauts murs légers et ajourés qui reposent sur deux niveaux de colonnes. Il en résulte un déséquilibre des forces de poussée. Cette disposition bilatérale est la cause directe de tous les désordres que la basilique a connu tout au long de son histoire, au point qu'il a fallu, à l'époque ottomane, doter le bâtiment d'énormes contreforts et arches adossés sur les côtés nord et sud, qui ont fortement altéré son aspect extérieur.

Mehmet II, qui s'empara de Constantinople en 1453, fit recouvrir l'image du Christ pantocrator qui ornait la coupole et la remplaça par une calligraphie, et cacha les visages des anges qui la soutiennent. Un seul a été restauré dans son état initial.

Certains éléments d'architecture ou décoratifs comme certains panneaux de marbre et colonnes sont des réemplois provenant de ruines antiques.

Les deux grandes jarres de marbre (ou d' onyx) appartiennent à la période hellénistique. Ces énormes vases monolithes furent rapportés de Pergame durant le règne du sultan Mourad III. La porte de bronze marquant l'entrée latérale dans le narthex au sud-ouest, dite la " belle porte " ( Güzel Kapı), provient d'un temple grec, probablement de la ville de Tarsus.

Réservée à l'empereur, la porte impériale était la porte principale d'entrée de la basilique, entre l' exonarthex et l'éso narthex. Sa partie supérieure est ornée d'une mosaïque byzantine représentant le Christ et l'empereur Léon VI le Sage.

Une longue rampe, à partir de la partie nord du narthex extérieur, mène à la galerie supérieure.

La galerie supérieure, traditionnellement réservée à l'impératrice et à sa cour, présente la forme d'un fer à cheval qui entoure la nef jusqu'à l' abside. Les mosaïques les mieux conservées sont situées dans la partie sud de la galerie.

La loge de l'impératrice est située dans le centre d'une galerie supérieure au-dessus de la galerie de narthex. De là, l'impératrice et les dames de la cour dominaient les cérémonies avec une vue d'ensemble sur l'intérieur de la basilique. Une pierre verte marque l'emplacement du trône de l'impératrice.

La porte de marbre est située au sud de la galerie supérieure : elle était utilisée par les membres du synode.

À l'extérieur, on eut recours au simple stucage des murs, qui révélait le dessin des voûtes et des coupoles, c'est du moins l'état dans lequel le monument nous est parvenu, après de nombreuses réfections. Le revêtement externe actuel jaune et rouge a été ajouté par l'architecte suisse Gaspare Fossati au cours de sa restauration de la basilique au siècle.

À l'origine, du temps de Justinien, le décor intérieur comportait surtout des placages de marbre sur la plupart des murs, dont il subsiste une bonne partie, et des mosaïques à fond d'or sur toutes les voûtes, beaucoup moins préservées. Beaucoup de ces décorations représentaient des motifs abstraits ou végétaux, peuplés d'oiseaux et autres animaux. Mais on trouvait déjà en ce temps-là de nombreuses mosaïques figuratives, comme en témoigne l'éloge funèbre de Paul le Silentiaire.

Les écoinçons des arcades du premier niveau regardant vers le vaisseau central, sont décorés d'une dentelle de feuilles d' acanthe entrelacées, sculptées en relief dans le marbre blanc. C'est un motif assez similaire à ceux des chapiteaux typiquement byzantins des colonnes qui portent ces arcades. Au-dessus, les écoinçons des arcades de la galerie supérieure sont, quant à eux, revêtus de marqueteries de marbre (opus sectile), représentant des motifs végétaux en plaquettes de marbre blanc découpées avec précision, incluses dans un fond de marbre noir, avec quelques disques de porphyre qui ne manquent pas de rappeler les opus sectile de l'Antiquité romaine. Les intrados de ces arcades supérieures sont décorés de mosaïques à fond d'or représentant des rinceaux de vigne. Ces décorations sont d'origine, de la période justinienne, et constituent un témoin de la richesse décorative de cette époque.

Les arcades du niveau supérieur, du côté regardant vers le vaisseau central, ont conservé leur riche décor de marqueteries de marbre (opus sectile) et leurs mosaïques à rinceaux de vigne en dessous.

Nombre d'objets précieux ou miraculeux, reliques, icônes vinrent enrichir progressivement le fabuleux trésor de la basilique.

Au cours des siècles, l'église fut décorée de riches mosaïques. La totalité des voûtes et coupoles, et certains murs, étaient couverts de mosaïques à fond d'or. Elles figuraient la Vierge Marie, Jésus, les saints, des anges, ou bien des empereurs et impératrices, ou encore de motifs végétaux et géométriques dans un style purement décoratif.

Après la période iconoclaste, une quantité de mosaïques et autres décors figuratifs furent ajoutés dans la seconde moitié du siècle, notamment une célèbre image du Christ dans la coupole centrale, d'autres de saints orthodoxes, de prophètes, de pères de l'Église et de figures historiques liées à l' Église orthodoxe, comme le patriarche Ignace de Constantinople ou encore des scènes de l' Évangile dans les galeries. Les plus anciennes mosaïques figuratives aujourd'hui visibles dans la basilique sont celles de l'abside (celle qui abritait l'autel), représentant la vierge à l'enfant (la ) sur la demi-coupole, et les archanges Gabriel et Michel sur l'arche de la .

En 1204, lors de la quatrième croisade, les croisés latins pillèrent les grands édifices byzantins de la ville, y compris Sainte-Sophie.

À la suite de la conversion du bâtiment en mosquée, en 1453, bon nombre des mosaïques furent recouvertes de plâtre, en raison de l'interdiction dans islam de représenter des scènes figuratives. Ce processus ne fut pas accompli d'un seul coup, et des rapports existent depuis le siècle dans lesquels des voyageurs déclarent avoir vu des images chrétiennes dans l'ancienne basilique.

Les archives des Fossati (conservées aux archives cantonales de Bellinzone en Suisse) sont parfois les uniques sources de mosaïques aujourd'hui disparues, recouvertes de plâtre ou peut-être détruites par le violent tremblement de terre de 1894. Parmi celles-ci figuraient une grande mosaïque du Christ pantocrator sur le dôme, une mosaïque au-dessus d'une " porte des Pauvres " non identifiée, une grande image d'une croix incrustée de pierres précieuses et un grand nombre d'images d' anges, de saints, de patriarches, et de pères de l'Église. La plupart des images manquantes se trouvaient sur les deux tympans.

Les mosaïques de la Porte impériale ornent le tympan qui surmonte la porte réservée à l'empereur.

D'après leur style, on peut les dater de la fin du siècle ou du début du siècle. L'empereur représenté avec un halo (ou nimbe) pourrait être Léon VI le Sage ou son fils Constantin VII Porphyrogénète : il s'incline devant le Christ pantocrator, assis sur un trône incrusté de pierres précieuses et donnant sa bénédiction, la main gauche sur un livre ouvert. On peut lire sur le livre : " EIPHNH YMIN. EΓΩ EIMI TO ΦΩC TOY KOCMOY ". " La paix soit avec vous. Je suis la Lumière du monde. " ( Jean 20:19; 20:26; 8:12). Les deux médaillons, de chaque côté des épaules du Christ, figurent, à sa gauche, l'archange Gabriel, tenant une houlette, et à sa droite, sa mère, Marie. L'ensemble forme ainsi la scène de l' Annonciation. Cette mosaïque exprime le pouvoir temporel conféré par le Christ aux empereurs byzantins.

Les mosaïques du tympan de l'entrée sud-ouest datent de 944. Elles furent redécouvertes lors des restaurations de Fossati, en 1849. La Vierge Marie est assise sur un trône sans dossier décoré de pierres précieuses. L'Enfant Jésus est assis sur ses genoux, donnant sa bénédiction et tenant un rouleau dans sa main gauche. À droite se tient l'empereur Constantin, en costume de cérémonie, présentant à Marie un modèle de la ville. L'inscription à son côté dit : " KΩNCTANTINOC O EN AΓIOIC MEΓAC BACIΛEYC ", " Constantin, le grand basileus (roi) parmi les saints ". À gauche se tient l'empereur Justinien, offrant Sainte-Sophie avec, au-dessus de lui, l'inscription : " IOYCTINIANOC O AOIΔIMOC BACIΛEYC ", " Justinien, le basileus (roi) digne d'être chanté ". Les médaillons, des deux côtés de la tête de la Vierge, portent les monogrammes " MP " et " ΘY ", abréviation de " MHTHP ΘEOY ", " Mère de Dieu ".

La mosaïque de la (la Vierge à l'Enfant) est la première mosaïque de la période post- iconoclaste. Elle a été inaugurée le par le patriarche Photius et les empereurs Michel III et . Cette mosaïque est située très en hauteur, dans la demi-coupole de l' abside. Marie est assise sur un trône sans dossier, tenant l'enfant Jésus sur ses genoux. Ses pieds reposent sur un piédestal. Tant le socle que le trône sont ornés de pierres précieuses. Ces mosaïques sont considérées comme une reconstruction des mosaïques du siècle qui furent détruites au cours de la période iconoclaste. Les figures des mosaïques sont disposées sur le fond d'or original du siècle. Les portraits des archanges Gabriel et Michel (en grande partie détruits), sur le de l'arche, datent également du siècle.

La mosaïque de l'empereur Alexandre est assez difficile à trouver, cachée dans un coin très sombre du plafond du deuxième étage. Elle représente l'empereur Alexandre III (" AΛEΞANΔPOC "), dans son manteau impérial, tenant un rouleau dans sa main droite et un orbe (ou globus cruciger, globe portant une croix) dans la gauche. Un dessin de Fossati montre que la mosaïque a survécu jusqu'en 1849, et on pensait qu'elle avait été détruite dans le tremblement de terre de 1894. Elle fut redécouverte en 1958, sous une simple couche de peinture.

Cette mosaïque de la galerie sud date du siècle. Le Christ pantocrator, vêtu d'une robe bleu foncé (comme c'est l'usage dans l'art byzantin), est assis au milieu, sur fond d'or, donnant sa bénédiction de la main droite et tenant la Bible de la gauche. De chaque côté de son visage sont disposés les monogrammes " IC " et " XC ", pour " IHCOYC XPICTOC " ( Iēsous Khristos). Il est flanqué de Constantin IX Monomaque et de son épouse l' impératrice Zoé, tous deux en costumes de cérémonie. L'empereur présente une bourse qui rappelle le don qu'il a fait à l'église, alors que Zoé tient un livre, symbole de sa propre donation, portant ces mots : " KΩNCTANTINOC EN X(PICT)Ω TΩ Θ(Ε)Ω ΠICTOC BACIΛEYC " " Constantin, pieux empereur dans le Christ Dieu ". L'inscription du côté de l'empereur dit : " KΩNCTANTINOC EN X(PICT)Ω TΩ Θ(Ε)Ω AYTOKPATΩP ΠICTOC BACIΛEYC PΩMAIΩN O MONOMAXOC " " Constantin, pieux empereur dans le Christ Dieu, roi des Romains, Monomaque ". L'inscription de l'impératrice se lit comme suit : " ZΩH H EYCEBECTATH AYΓOYCTA " " Zoé, la très pieuse Auguste ". Ni le visage, ni le nom de l'empereur ne sont ceux d'origine. Il est possible que la mosaïque ait d'abord représenté le premier mari de Zoé, Romain III Argyre, ou son fils adoptif, Michel IV le Paphlagonien.

La mosaïque des Comnène est située, elle aussi, sur le mur oriental du côté sud de la galerie. Elle a été exécutée après 1122. La Vierge Marie (" MP ΘY ") est debout au milieu, dans sa robe bleu foncé habituelle dans l' art byzantin. Elle tient sur ses genoux le Christ enfant, qui donne sa bénédiction de la main droite tout en tenant un rouleau dans sa main gauche. Sur son côté droit, l'empereur Jean II Comnène (" IΩ(ANNHC) EN X(PICT)Ω TΩ Θ(E)Ω ΠICTOC BACIΛEYC ΠOPΦYPOΓENHTOC, AYTOKPATΩP PΩMAI(ΩN) O KOMNHNOC " " Jean, pieux empereur dans le Christ Dieu, Porphyrogénète [c'est-à-dire né dans la pourpre], roi des Romains, Comnène ") est représenté dans un costume brodé de pierreries.

Il tient à la main une bourse, symbole d'une donation impériale à l'église. L'impératrice Irène de Hongrie (" EIPHNH H EYCEBECTATH AYΓOYCTA " " Irène, la très pieuse Auguste ") se tient au côté gauche de la Vierge, en vêtements de cérémonie, présentant un document. Leur fils aîné, le coempereur Alexis Comnène (" AΛEΞIOC EN X(PICT)Ω ΠI(CTOC) BACIΛEYC PΩMAI(ΩN) " " Alexis, dans le Christ, pieux empereur des Romains ") est représenté sur un pilastre de côté. Ses traits tristes sont le reflet de sa mort, la même année, de la tuberculose. On peut comparer ce groupe avec la mosaïque de l'impératrice Zoé, qui lui est antérieure d'un siècle, et voir l'évolution : l'expression des portraits se trouve maintenant plus réaliste, autrement dit, moins idéalisée. L'impératrice a des cheveux blonds tressés, des joues roses et des yeux gris, propres à montrer ses origines hongroises. L'empereur est représenté dans la dignité.

La mosaïque de la déisis (grec Δέησις : " supplication ") date probablement de 1261. C'est le troisième panneau de la loge impériale de la galerie supérieure. Cette mosaïque est considérée comme un chef-d'œuvre pour la douceur des traits et de l'expression des visages, et aussi comme le début de la renaissance de l'art pictural byzantin. Le style est celui des peintres italiens de la fin des  -  siècles, comme Duccio. La Vierge Marie (" MP ΘΥ ") et saint Jean le Baptiste (" O AΓIOC IΩ. O ΠPOΔPOMOC " : saint Jean Prodromos, c'est à dire Précurseur), tous deux de trois-quarts, implorent l'intercession du Christ pantocrator (" IC XC ") pour les péchés de l'humanité lors du Jour du jugement. La partie inférieure de la mosaïque est très détériorée, probablement à cause de la pluie venant de la fenêtre voisine.

Les mosaïques du tympan nord, situées très en hauteur, figurent quelques saints personnages, parmi lesquels on reconnaît saint Jean Chrysostome (" IΩANNHC O XPYCOCTOMOC ", Jean la bouche d'or) et le patriarche Ignace de Constantinople, dit le Jeune (" IΓNATIOC O NEOC ") debout, vêtus de robes blanches brodées de croix et tenant des bibles richement ornées. Les autres ont disparu, probablement lors du tremblement de terre de 1894.

Notes et références

Paul le Silentiaire, Description de Sainte-Sophie de Constantinople, éditions A. Dié, 1998.

Stéphane Yerasimos, La Fondation de Constantinople et de Sainte-Sophie dans les traditions turques : Légendes d'empire, Istanbul/Paris, Institut français d'études anatoliennes et Librairie d'Amérique et d'Orient (Maisonneuve), coll. " Bibliothèque de l'Institut français d'études anatoliennes d'Istanbul " ( 31), , 280 p. .

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Sainte-Sophie (du grec Ἁγία Σοφία, Hagía Sophía, qui signifie " sagesse de Dieu ", " sagesse divine ", nom repris en turc sous la forme ) est un grand lieu de culte à Istanbul, situé sur le côté ouest du Bosphore.

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édifice religieux antique à Rome

Le Panthéon de Rome est un édifice religieux antique situé sur la piazza della Rotonda (Rome), bâti sur l'ordre d' Agrippa au I er siècle av. J.-C. . Endommagé par plusieurs incendies, il fut entièrement reconstruit sous Hadrien (début du II e siècle). À l'origine, le Panthéon était un temple dédié à toutes les divinités de la religion antique. Il fut converti en église au VII e siècle par le pape Boniface IV et aujourd'hui elle est la basilique de la Sainte Vierge et de tous les Martyrs. C'est le plus grand monument de la Rome antique qui nous soit parvenu en état pratiquement intact, du fait de son utilisation ininterrompue jusqu'à nos jours. Il a donné son nom à un quartier de Rome.

Le nom du Panthéon est issu de l'adjectif grec πάνθειον / pántheion, qui signifie " de tous les dieux ". La plupart des auteurs latins le nomment sous la forme grécisante Pantheon . La forme latinisée Pantheum est attestée chez Pline l'Ancien.

Le Panthéon supporte la plus grande coupole de toute l' Antiquité avec 150 pieds romains soit 43,30 m de diamètre à l'intérieur, (ou 43,44 m), qui reste la plus grande du monde en béton de ciment non armé. Après presque deux millénaires, cette construction remarquable ne présente pas de signe de faiblesse de sa structure en dépit des mutilations volontaires et des mouvements telluriques répétés.

La construction du Panthéon fut menée en deux temps.

Le Panthéon original fut construit en 27 av. J.-C., au début du règne d' Auguste, par Agrippa, compagnon d'Auguste, qui participait ainsi à la politique d'embellissement de la Ville, encouragée par l'empereur.

Il édifia le Panthéon et les thermes d'Agrippa en marge de la partie urbanisée de Rome, près du Champ de Mars, région propice aux grands aménagements urbains.

La date de cette construction correspond au troisième mandat de consul d'Agrippa, dont le nom est gravé sur le portique d'entrée. Sur cette inscription, on peut lire :

M.AGRIPPA L.F.COS.TERTIVM FECIT

ce qui signifie M[arcus] Agrippa L[uci] f[ilius] co[n]s[ul] tertium fecit (" Marcus Agrippa, fils de Lucius, consul pour la troisième fois, le fit construire "). Ce troisième consulat date de 27 av. J.-C.. Toutefois, une date légèrement différente est parfois avancée, 25 av. J.-C., à laquelle Dion Cassius dresse la liste des ouvrages achevés par Agrippa sur le Champ de Mars.

D'après des fouilles menées à la fin du XIX e siècle, le premier temple était rectangulaire, avec un pronaos (partie antérieure du temple) ouvert vers le sud, et une cella (partie intérieure et fermée du temple) transversale plus large (environ 40 mètres) que longue. Il était construit en blocs de travertin et revêtu de plaques de marbre. Selon l'usage, il était entouré d'un espace libre, aujourd'hui en partie occupé par le temple d'Hadrien, et bordé au sud par la basilique de Neptune :

C'est également en airain de Syracuse que sont les chapiteaux des colonnes du Panthéon placés par M. Agrippa[8]

Le Panthéon d'Agrippa a été décoré par Diogène d'Athènes, et les Cariatides qui sont aux colonnes de ce temple passent pour des chefs-d'œuvre, ainsi que les statues posées sur le faîte[8]

Le grand incendie de Rome de l'année 80 détruisit plusieurs temples, dont le temple d'Agrippa. L'empereur Domitien les restaura, et selon Suétone, y fit graver son nom.

Le Panthéon d' Agrippa fut détruit par un nouvel incendie en 110, sous Trajan. Il fut entièrement reconstruit sous le règne de l'empereur Hadrien, vers l'an 125, comme le révèlent les dates imprimées dans les briques, comprises entre 123 et 125.

On peut supposer qu' Hadrien l'ait inauguré lors de son séjour prolongé à Rome entre 125 et 128. Il en fit même usage occasionnellement comme tribunal, rendant la justice en compagnie de quelques sénateurs.

Le plan du nouvel édifice est exceptionnel, sans précédent dans l' architecture romaine.

L'influence même d' Hadrien sur la conception du bâtiment est envisageable, si l'on considère l'originalité de l'architecture de la villa qu'il se fit bâtir près de Rome, à Tivoli. Le visiteur qui franchit le classique pronaos à colonnes du Panthéon, placé face au nord, quitte un monde rectiligne et lumineux pour se trouver enveloppé dans la pénombre d'une cella circulaire et non plus rectangulaire, surmontée d'une coupole immense, et éclairée uniquement par un grand oculus central. Des temples à cella ronde avaient été édifiés à l'époque archaïque à Rome, comme le temple de Vesta ou le temple d'Hercule Victor, mais dans des dimensions beaucoup plus modestes, et jamais accolés à un porche classique.

Symbolisme du monument Modifier

Selon Dion Cassius, le temple abritait de nombreuses statues, dont celles d' Arès (Mars), père de Romulus, celle de Vénus, divinité ancestrale de la gens Iulia, ainsi que celle du divin Jules César.

Toujours selon Dion Cassius, l'Empereur Auguste aurait repoussé la suggestion d' Agrippa d'ajouter sa propre statue aux trois précédentes, acceptant seulement de figurer dans le pronaos.

L'entrée du lieu était donc gardée de part et d'autre par les statues d' Auguste et d' Agrippa, tous deux consuls en 27 av. J.-C., ce qui respectait en apparence la parité républicaine des pouvoirs et confirmait l'ascension d' Agrippa comme héritier potentiel d' Auguste.

Plutôt qu'un culte impérial qui n'osait alors s'afficher comme tel, les dirigeants romains proposèrent un culte plus vaste et plus neutre, celui de tous les dieux, " Panthéon ", ainsi nommé par Pline l'Ancien.

Hadrien fut un empereur cosmopolite qui voyagea beaucoup en Orient, et qui était un grand admirateur de la culture grecque. Il semble que, pour lui, le Panthéon devait être le temple de tous les dieux, une sorte de geste œcuménique ou syncrétique à l'adresse de tous ceux qui, dans l' empire romain, n'adoraient pas les anciennes divinités de Rome, ou qui les adoraient sous d'autres noms.

Toutefois, selon Henri Stierlin et de façon plus évidente, en combinant la sphère et le cercle, symboles helléniques de perfection, à la présence solaire, Hélios, divinité incarnée par les rois en Orient, Hadrien amplifiait implicitement le culte impérial, suivant une tendance orientalisante que poursuivront ses successeurs.

Dès lors, quand Hadrien rend des décisions de justice dans son Panthéon, usage exceptionnel pour un temple, il se mettrait en scène comme une émanation de l' Hélios royal.

Dans les Mémoires d'Hadrien, Marguerite Yourcenar place dans la bouche d' Hadrien cette vision du Panthéon, compatible avec ce que nous connaissons de la pensée romaine :

" J'étais remonté pour la structure même de l'édifice aux temps primitifs et fabuleux de Rome, aux temples ronds de l' Étrurie antique. J'avais voulu que ce sanctuaire de tous les Dieux reproduisît la forme du globe terrestre et de la sphère stellaire, du globe où se renferment toutes les semences du feu éternel, de la sphère creuse qui contient tout[15] . C'était aussi la forme de ces huttes ancestrales où la fumée des plus anciens foyers humains s'échappait par un orifice situé au faîte. La coupole, construite d'une lave dure et légère, qui semblait participer encore au mouvement ascendant des flammes, communiquait avec le ciel par un grand trou alternativement noir et bleu. Ce temple ouvert et secret était conçu comme un cadran solaire. Les heures tournaient en rond sur ces caissons soigneusement polis par les artisans grecs ; le disque du jour y resterait suspendu comme un bouclier d'or ; la pluie formerait sur le pavement une flaque pure ; la prière s'échapperait comme une fumée vers ce vide où nous mettons les dieux. "

- Marguerite Yourcenar, Mémoires d'Hadrien, 1951, Plon

La conception du nouvel édifice pourrait être l'œuvre de l'architecte Apollodore de Damas, contemporain d' Hadrien, déjà auteur probable des grandes réalisations de Trajan : forum, thermes et marchés de Trajan. Malheureusement, aucun document ne vient conforter cette hypothèse.

Après l'impulsion apportée par les projets novateurs de Néron, suivis des réalisations colossales des Flaviens et de Trajan, les Romains maîtrisaient parfaitement les techniques de l'art du bâtiment, comme en témoignent les vastes coupoles de la domus aurea de Néron et des thermes de Baïes : celle du prétendu " temple de Vénus " a un diamètre de 26 m, celle du " temple de Diane " atteint 29,5 m et celle du temple d' Apollon, près de Baïes, parvient à un diamètre de 38 m. Elles sont toutes antérieures au règne d' Hadrien.

Les connaissances techniques et le savoir-faire des bâtisseurs romains se déployèrent pour cette reconstruction du Panthéon : leur capacité à mobiliser efficacement une main-d'œuvre nombreuse, l'usage combiné de la pierre, de la brique et du mortier, la maîtrise des techniques du béton de chaux coulée sur coffrage, contribuèrent au succès de la réalisation du nouveau temple.

L'esthétique ne fut pas en reste, comme le montrent les effets géométriques, le choix décoratif des matériaux et le travail sur l' éclairage intérieur.

La reconstruction du Panthéon conserva l'axe nord-sud de l'édifice, mais inversa l'orientation de l'entrée et la dirigea vers le nord. Le pronaos et le bâtiment de transition avec la rotonde occupèrent l'emplacement de l'ancien édifice, et la rotonde remplit l'espace entre l'ancienne entrée et la basilique de Neptune. Le nouveau temple fut entouré d'un portique sur trois côtés d'environ 60 m sur 120 m, et précédé d'une cour pavée de travertin.

Le pronaos, qui mesure 33,1 m de large pour 15,6 m de profondeur, était surélevé par un podium de 1,3 m et accessible par un escalier de cinq marches. Au fil des siècles, le sol environnant s'est exhaussé, et la place qui entoure le Panthéon atteint maintenant le niveau du podium.

Le portique de façade comporte 16 colonnes corinthiennes monolithes de granite, à chapiteaux de marbre, disposées sur trois rangs : huit colonnes en façade suivies de deux rangs de quatre colonnes. Les colonnes extérieures sont en granite gris clair, les quatre colonnes intérieures sont en granite rose plus sombre. Toutes proviennent des carrières d'Égypte. Les fûts de 12,5 m de hauteur pour un diamètre à la base de 1,5 m pèsent environ 69 tonnes. Innovation architecturale à noter, le fût des colonnes n'est pas cannelé, mais lisse. Deux colonnes ont été retirées au Moyen Âge à gauche et remplacées par des colonnes des thermes de Néron au XVII e siècle.

La colonnade ainsi disposée délimite trois nefs, la nef centrale conduit à la grande porte du temple, les deux nefs latérales donnent sur deux niches en demi-cercle qui devaient abriter des statues, probablement celles d' Auguste et d' Agrippa. La couverture du pronaos était en poutres et tuiles de bronze, aujourd'hui remplacées par des tuiles classiques, le pape ayant fait fondre le bronze pour la construction du baldaquin de la basilique Saint-Pierre.

Le temple possède deux frontons surhaussés, le principal sur le portique, l'autre contre le mur massif qui fait la transition entre le pronaos et la rotonde. L'architrave porte deux inscriptions, celle de la fondation par Agrippa, et une seconde plus petite, mentionnant une restauration sous Septime Sévère. Le fronton, actuellement nu, était orné de décors en bronze fixés par des crampons.

D'après la position des trous de fixation et notre connaissance du répertoire décoratif impérial, on suppose la présence d'un aigle de bronze aux ailes déployées.

Entre le pronaos et la rotonde un bâtiment intermédiaire, aussi large que le pronaos qu'il prolonge, soit 34 m, mais plus haut que lui, culmine au même niveau que la rotonde. Il forme le fond du pronaos et relie ce dernier à la cella, livrant passage de l'un à l'autre par son portail central. Sa couverture est en terrasse.

Les actuelles portes de bronze, de proportion différente de celles de l'entrée, proviennent d'un autre édifice antique, et sont les plus grandes que l' Antiquité nous ait léguées. Les placages de marbre blanc qui couvraient les parois extérieures et les décoraient de pilastres cannelés sont partiellement en place.

Le Panthéon est donc articulé en trois blocs architecturaux aux volumes différenciés, pronaos en prisme, bâtiment de transition cubique et rotonde circulaire. L'unité visuelle et esthétique s'établit d'une part grâce au prolongement des corniches médiane et supérieure qui ceinturent le haut de la rotonde et du bâtiment de transition, d'autre part par le dessin d'un second fronton sur la façade du bâtiment de transition, en écho du fronton du pronaos.

La rotonde est un mur parfaitement circulaire de 58 m de diamètre extérieur qui forme une double paroi de près de 7 m d'épaisseur. Elle repose sur une fondation puissante, large de 7,30 m et profonde de 4,5 m.

Sa partie intérieure, d'un rayon de 21,7 m égal à sa hauteur intérieure, assure un double rôle : elle forme le décor de la cella, et elle soutient le poids de la coupole.

Ce mur intérieur est subdivisé en deux niveaux horizontaux :

Le niveau inférieur est évidé par sept exèdres, alternativement semi-circulaires et trapézoïdales (voir plan). L'entrée constitue la huitième exèdre. Chaque exèdre est bordée par deux colonnes corinthiennes cannelées et deux pilastres de marbre jaune. L'exèdre qui fait face à l'entrée adopte une structure différente : les colonnes y sont remplacées par un arc de décharge qui mord sur le niveau supérieur et qui renvoie les forces verticales sur deux pilastres latéraux. La décoration du niveau inférieur est complétée par une série de petits édicules en légère saillie au fronton alternativement triangulaire ou curviligne. Chaque édicule placé entre deux exèdres en allège le caractère massif créé par les colonnes de soutien. Ces édicules abritaient des statues sur piédestal.

Le niveau supérieur, délimité par deux corniches circulaires, est un décor de transition, alternant de fausses fenêtres carrées, des plaques de marbre de couleur et des rectangles de porphyre. Cette décoration réalisée en 1747 par Luigi Vanvitelli remplace la décoration romaine d'origine.

Dans l'Antiquité, de vraies fenêtres grillagées laissaient passer une lumière diffuse, indirectement captée de l'extérieur par les petites ouvertures du mur extérieur. Ces ouvertures engendraient une lueur quasi crépusculaire à la base de la coupole, renforçant l'effet de voûte céleste. Elles ont été partiellement reconstituées en 1930, sur une petite portion à droite de l'abside.

Le dallage du sol, parfaitement restauré, est en " marqueterie " de dalles de pierres colorées ( opus sectile). Il dessine un quadrillage où alternent des plaques de porphyre et de granite gris formant des motifs alternativement ronds et carrés. Pour faciliter l'évacuation des eaux de pluie qui pénètrent par l'oculus de la coupole, ce dallage est légèrement convexe, avec une surélévation de 30 cm à environ 2 m du centre de la rotonde.

Intérieurement, la voûte s'inscrit dans une sphère parfaite de 150 pieds romains, soit 43,30 m de diamètre, d'une hauteur égale de 43,30 m,. Cette sphère théorique est donc tangente à la surface du sol. Elle est nervurée par 140 caissons en stuc, disposés sur cinq rangées (anneaux concentriques de béton de pouzzolane et de calcaire) de taille décroissante qui laissent libre la calotte du sommet. Cette calotte est percée d'un oculus central de 8,7 m de diamètre. La technique des caissons permet d'alléger la coupole, de même que le matériau. Les anneaux inférieurs plus épais sont en effet en béton mélangé à des briques et blocs de tuf lourd, tandis que les anneaux supérieurs sont de béton mélangé aux tuf léger et pierres volcaniques poreuses.

Une observation attentive des caissons montre que les rectangles qui les modèlent sont légèrement décentrés vers le haut. En effet, ces moulures ne sont pas centrées sur le milieu de la sphère inscrite dans la coupole, mais sur la base de cette sphère, qui correspond au centre du sol de la rotonde. Cette subtile correction crée un effet de perspective rayonnante pour l'observateur qui se tient au centre du temple.

Les trous présents dans les caissons et dans la calotte laissent supposer la fixation d'éléments décoratifs en bronze. Certains dessins modernes de reconstitution proposent des étoiles de bronze, en symbolisme de la voûte céleste.

L' oculus sommital, renforcé par un cerclage de bronze, est l'unique source de lumière directe, car l'entrée de la cella, tournée vers le nord, est protégée par le pronaos. Il projette un ovale de lumière qui défile lentement sur les caissons de la coupole, ajoutant à la magie du lieu.

Extérieurement, la partie supérieure de la coupole était couverte de tuiles de bronze doré.

La structure interne de la construction centrale (rotonde et coupole), pour résister à tous les types de contraintes, doit tout à la fois compenser les forces d'enfoncement vertical au sommet de la voûte et les forces d'écartement à la base de la coupole.

Les constructeurs romains ont résolu ces problèmes par deux moyens principaux : la recherche des matériaux les mieux adaptés et la maîtrise de l'orientation des poussées.

Le choix des matériaux de construction Modifier

L'emploi massif du béton (opus caementicium), coulé entre des parements de briques (opus latericium), fait du bâtiment un bloc cohérent dont la rigidité assure une bonne résistance aux forces de déformation. Selon le niveau du bâtiment, ce béton inclut un granulat différent, adapté aux besoins de résistance ou de légèreté.

Partant du pied du bâtiment, on trouve successivement cinq qualités de bétons : le mur de la rotonde, jusqu'à la première corniche extérieure, est constitué d'un béton laissant apparaître des éclats de tuf et de travertin, mais, entre les première et deuxième corniches, ce mur est fait d'un béton de tuf et de briques. Le premier anneau de la coupole et le mur extérieur au-dessus de la seconde corniche sont en béton de briques concassées ( mortier au tuileau), tandis que le second anneau de la coupole est fait d'un béton de tuf et de briques concassées. La calotte de la coupole a fait l'objet de soins tout particuliers, puisqu'elle est constituée d'un béton allégé en granulat de pierre ponce et tuf, d'épaisseur décroissante, de 5,90 m à la base jusqu'à 1,5 m seulement au niveau de l'oculus, recouvert d'une couche d'enduit d'étanchéité de 15 cm.

Le mortier du béton romain est un mélange de sable et de chaux. Il tend à se calcifier toujours davantage en vieillissant, ce qui lui assure une excellente tenue au fil des siècles. Ainsi coulée, la coupole constitue un dôme monolithe appelé voûte concrète, c'est-à-dire fait de matière " durcie " (" concreta " : cf. le mot français " concrétion ").

La réorientation des poussées Modifier

Les contraintes statiques sont multiples : la base de la coupole (4) tend à pousser le mur qui la supporte vers l'extérieur. Ce cylindre n'est pas plein, mais évidé par les sept exèdres (3) et l'entrée du temple, et aussi par une enfilade de sections vides au niveau supérieur. Le poids de la coupole est ainsi supporté par les huit piliers massifs de maçonnerie qui séparent ces intervalles. Il a donc fallu à la fois compenser les poussées centrifuges et orienter les poussées verticales sur les huit piliers.

Pour parvenir à ce résultat, les bâtisseurs romains ont mis en œuvre plusieurs solutions :

le mur extérieur (1) dépasse de 8,40 m (5) le pied de la coupole et agit comme un contrefort ;

la base de la coupole est surchargée d'une série de sept anneaux de béton disposés en escalier (6), visibles de l'extérieur, qui redirigent les poussées latérales centrifuges par une poussée verticale ;

dans l'épaisseur de la coupole sont inclus de grands arcs de décharge en brique qui dirigent les poussées sur les piliers de la rotonde ; d'autres arcs de briques inclus dans le mur de la rotonde, mais visibles de l'extérieur, renvoient les poussées vers les piliers ;

la partie porteuse du mur cylindrique est renforcée par une série de petits arcs radiaux inclus entre les niveaux supérieurs du mur intérieur et du mur extérieur.

Comment les Romains ont-ils procédé pour monter la coupole du Panthéon ? Nous ne disposons pas de sources documentaires sur ce chantier précis ni sur d'autres, d'ailleurs. L'édification de la coupole en béton passe par la mise en place préalable d'un cintre et d'un coffrage.

Cent cinquante ans environ avant l'édification de cette coupole, Vitruve décrivait assez sommairement la technique pour disposer des planchers en forme de voûte, en construisant sur des cintres montés avec des solives et couverts de roseaux. Ici, la portée imposée aux cintres est importante (43 mètres), mais l'on sait que les basiliques romaines étaient couvertes de charpentes, avec des entraits de 25 à 30 m de portée, largeur observée sur les vestiges. On peut donc admettre l'hypothèse proposée dans Gründ d'un coffrage supporté par un cintre en charpente prenant appui sur les corniches intérieures de la rotonde.

Eugène Viollet-le-Duc, qui a étudié l'architecture antique, affine ces hypothèses par la description d'une technique de construction de voûte en deux étapes, observée sur divers bâtiments romains : montage en briques et mortier d'une première couche mince de la voûte constituée de nervures en brique qui définissent les caissons intérieurs sur un cintre léger en bois, puis, après durcissement de cette couche qui forme un coffrage solide et étanche, édification du reste de la voûte avec ses arcs de décharge et son épaisseur de béton. Le procédé ainsi décrit est économique, car il ne nécessite qu'un cintrage en bois assez léger le temps de construire la première épaisseur, le cintrage porteur de la charge complète étant constitué par la première épaisseur de la voûte.

Une autre solution a été proposée par Pierre Gros : il s'agit de remplir la rotonde de sable ou de terre, coffrer par-dessus, édifier la coupole, puis vider la rotonde. Cette technique simple est, comme la précédente, à la portée des bâtisseurs romains qui ont montré avec le mausolée d'Auguste leur capacité à monter et à remplir de terre un grand bâtiment cylindrique.

Des documents citent une restauration sous Antonin le Pieux, et une inscription sur l'architrave enregistre une autre restauration sous Septime Sévère en 202.

Étant dédié à tous les dieux, le Panthéon aurait pu développer l'accueil de divinités supplémentaires. Ce ne semble pas avoir été le cas : aucune source documentaire n'indique qu'un des successeurs d'Hadrien n'ait ajouté une quelconque divinité au Panthéon, malgré les occasions que suggère notre idée moderne d'un syncrétisme mêlé d' œcuménisme : Hadrien divinisé en 138 aurait pu avoir son culte au Panthéon, il eut son temple particulier, dont un mur subsiste, intégré dans le bâtiment de la Bourse de Rome.

Plus tard, Héliogabale, qui voulut installer Baal à Rome, préféra lui bâtir un nouveau temple. Alexandre Sévère, au sens religieux réputé syncrétique, abrita sa collection de héros et de divinités dans un laraire personnel.

Enfin, quand Aurélien officialisa le culte de Sol invictus, il lui fit également construire un nouveau temple.

Le Panthéon dut connaître les vicissitudes qui frappèrent tous les temples antiques de Rome à la fin du IV e siècle : interdiction de sacrifice et de fréquentation des temples en 391, éphémère reprise des cérémonies traditionnelles en 393 lors de l'usurpation d' Eugène, interdiction par Théodose I er de toute forme d'activité païenne en 392 qui s'impose à Rome à la défaite d' Eugène.

Les nombreuses statues et les décorations de bronze sur le fronton du Panthéon furent peut-être victimes des récupérations lors du siège de Rome par Alaric en 408, au cours duquel les ornements des temples furent prélevés pour payer la rançon exigée par Alaric, ou bien furent pillées pendant le sac de Rome de 410 ou celui de 455 par les Vandales.

Les Byzantins reprirent le contrôle de Rome au VI e siècle. Visiblement le Panthéon, monument autrefois public, restait propriété impériale, puisqu'en 608, l'empereur byzantin Phocas en fit don au pape Boniface IV. Celui-ci le consacra comme église chrétienne à la Vierge Marie et aux martyrs ( Sancta Maria ad Martyres, c'est-à-dire " Sainte-Marie aux Martyrs "), titre qu'elle porte encore de nos jours. Il fit transférer des restes anonymes prélevés dans les catacombes et installer un autel sur ces reliques.

Aux yeux d'un ancien Romain, s'il eût paru étrange d'admettre les pratiquants dans la cella, au lieu de célébrer le culte à ciel ouvert devant le temple, l'ensevelissement de dépouilles humaines dans le temple était un sacrilège : toute inhumation était bannie non seulement dans l'aire du temple, mais aussi dans l'espace sacré ( pomœrium) de Rome. L'installation des reliques dans le Panthéon est un signe parmi d'autres de la disparition de ce tabou plus que millénaire. Néanmoins, on constate la puissance des principes architecturaux du Panthéon, dont la symétrie axiale imposa le placement de l'autel dans l'exèdre sud, face à l'entrée, et non à l'est selon l'usage chrétien. La consécration de l'édifice le sauva du vandalisme et des destructions délibérées qui ruinèrent la plupart des monuments de la Rome antique pendant le bas Moyen Âge.

En 663, l'empereur byzantin (641-668) qui menait campagne contre les Lombards en Italie du sud séjourna brièvement à Rome. À court de finances, il fit récupérer les tuiles de bronze doré qui couvraient la coupole du Panthéon. Une couverture de plomb les remplaça en 735.

Les marbres intérieurs et le grand portail en bronze ont survécu, même si ce dernier a été restauré à plusieurs reprises comme en 1563. En revanche, les marbres qui couvraient l'extérieur de la rotonde ont complètement disparu.

Vue du XV e siècle avec son clocheton central.

Le Panthéon, encore affublé des clochetons (les "oreilles d'âne") du Bernin, démontés en 1883. Photographie Behles & Sommer.

Les grandes réalisations architecturales des papes de la Renaissance puisèrent largement les matériaux dans les vestiges de la Rome antique. Ainsi, le pape Barberini (1623-1644) donna l'ordre à son architecte Le Bernin (1598-1660) de récupérer les bronzes qui décoraient l'intérieur ou couvraient le portique du Panthéon. Ils furent fondus pour réaliser de 1624 à 1635 le baldaquin de saint Pierre dans la nouvelle basilique Saint-Pierre. Les responsables de ce pillage furent raillés par cette épigramme " Quod non fecerunt Barbari, fecerunt Barberini " (Ce que les Barbares n'ont pas fait, les Barberini l'ont fait). À la fin du pontificat d'Urbain VIII, Le Bernin ajouta deux clochetons aux extrémités du fronton du Panthéon, que les Romains surnommèrent " les oreilles d'âne du Bernin ". Ils furent éliminés en 1882, ce qui rétablit l'aspect originel du fronton.

À deux reprises sous Urbain VIII (1623-1644) puis sous (1655-1667), il fallut remplacer une (ou deux) colonnes tombées à l'angle gauche du pronaos (côté oriental), par des colonnes de granite provenant des thermes néroniens voisins. La colonne d'angle remplaçante est en granite rose, au lieu d'être gris clair, ce qui altère la régularité des colonnes de façade : en regardant l'agrandissement de la photo de face du pronaos, on constate cette différence de teinte.

Enfin, en 1747, l'architecte et peintre baroque Luigi Vanvitelli restaura le décor intérieur de la rotonde, occultant les fenêtres qui étaient sous la coupole en les remplaçant par de fausses fenêtres.

L'église du Panthéon fit l'objet d'un combat d'influence entre la papauté et la ville de Rome. Avec la formation du Royaume d'Italie, la Maison de Savoie obtint du pape de se faire attribuer l'église pour que les rois y soient inhumés, faisant de ce lieu un Panthéon moderne, d'où son nom actuel alors que les Italiens l'appelaient familièrement la Rotonna ou Ritonna (la " Rotonde "). La question romaine fut tranchée à la suite des accords du Latran en 1929, l'église assumant désormais le titre de Basilica Palatina (Basilique Palatine) et devenant l'église officielle de tous les Italiens.

Aujourd'hui, le Panthéon est un carrefour touristique au cœur des vieux quartiers de Rome, et donne sur la Piazza della Rotonda (place de la Rotonde), à laquelle il a donné son nom. L' obélisque du Panthéon qui se dresse depuis 1578 sur la fontaine vient du sanctuaire égyptien voisin.

Depuis la Renaissance, le Panthéon est utilisé comme tombeau. Parmi les personnalités qui reposent dans les exèdres transformées en chapelles, se trouvent Raphaël (1483-1520), selon ses dernières volontés, ses élèves Baldassarre Peruzzi (1481-1536) et Perin del Vaga (1501-1547), puis les peintres Giovanni da Udine (1487-1564), Taddeo Zuccaro (1529-1566) et Annibale Carracci (1560-1609), l'architecte Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573) , le compositeur Arcangelo Corelli (1653-1713), le cœur du cardinal diplomate Ercole Consalvi (mort en 1824) et deux rois d'Italie : (mort en 1878) et Humbert I er (mort en 1900), ainsi que l'épouse de ce dernier, la reine Marguerite de Savoie (morte en 1926).

Le corps du peintre Raphaël a été placé dans un sarcophage antique, sur lequel on peut lire l'inscription du poète Pietro Bembo (1470-1547) : " Ci-gît Raphaël, à sa vue la nature craignit d'être vaincue ; aujourd'hui qu'il est mort, elle craint de mourir ".

Bien que l' Italie soit une république depuis 1946, des membres volontaires d'organisations monarchiques font dire des messes d'intention sur les tombes royales du Panthéon. Cela a parfois soulevé des protestations des milieux républicains, mais une messe n'étant jamais dite en l'honneur de quelqu'un, mais pour prier pour lui, les autorités catholiques ne voient aucune raison d'interdire ces pratiques. D'autres polémiques furent déclenchées par la question de transférer au Panthéon les restes de et de , derniers souverains italiens, compromis dans le fascisme.

Le Panthéon est désormais une église, où l'on célèbre des messes et des mariages. Il est à ce titre fermé aux visiteurs durant les cérémonies liturgiques.

Le Panthéon, modèle le mieux conservé de l'architecture monumentale romaine, a eu une énorme influence sur les architectes européens et américains (un exemple parmi tant d'autres, Andrea Palladio), de la Renaissance au XIX e siècle. De nombreuses salles publiques, universités et bibliothèques, ont repris sa composition (un portique à fronton et un dôme).

Exemples d'édifices célèbres influencés par le Panthéon :

la villa Capra, dite la Rotonda (1566-1571), par Andrea Palladio,

la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore, à Florence, par Brunelleschi,

la basilique Saint-Pierre au Vatican, qui selon le projet de Bramante, devait être le Panthéon posé sur la basilique de Maxence et Constantin

l'église Saint-André du Quirinal, construite par Le Bernin entre 1658 et 1678

l'église Gran Madre di Dio à Turin,

l'église San Francesco di Paola à Naples,

le Panthéon de Paris (1757-1790), de Jacques-Germain Soufflot,

la rotonde de l'Université de Virginie (1817-1819), réalisée par Thomas Jefferson,

la bibliothèque de l'Université Columbia (1896) à New York,

la bibliothèque de l'État de Victoria à Melbourne, Australie.

la Banque de Montréal de la Place d'Armes à Montréal

Synagogue de Franklin Street (1904), à Richmond en Virginie.

Le Panthéon de Rome n'est pas inscrit en tant que tel au Patrimoine mondial de l'UNESCO, mais il en fait partie comme élément du centre historique de Rome, classé en 1980.

1. ↑ Bernard Andreae, a b c et d L'art de l'ancienne Rome, 1973, p. 513-515

2. ↑ Anna Maria Liberati, Fabio Bourbon, a et b La Rome antique, 1996, Gründ (ISBN 2-7000-2128-2 ), p. 127

3. ↑ " Vi racconto il Pantheon ", sur didatticarte.it,

4. ↑ Jean-Pierre Adam, La construction romaine. Matériaux et techniques, Paris, Piccrad, Monaco 1984, (ISBN 2708407996 ), p. 200.

5. Agrippa ne devint le gendre d'Auguste que plus tard, en ↑ 21 av. J.-C.

6. ↑ CIL, VI, 896

7. ↑ a et b Pline l'Ancien, Histoires Naturelles, livre XXXIV, 13, et livre XXXVI, 4

8. Suétone, ↑ Les vies des douze Césars, Domitien, V

9. ↑ (de) Joseph Kürschner, Kürschners Konversationslexikon,

10. ↑ Spartianus, Histoire Auguste, Vie d'Hadrien, 18

11. ↑ Dion Cassius, livre LIII, 27,3

12. ↑ Henri Stierlin, a et b Hadrien et l'architecture romaine

13. On retrouve des images que ↑ Ovide emploie pour le temple de Vesta " cette forme (ronde) tient à des raisons que je vais exposer. Vesta est la même que la terre; l'une comme l'autre entretient un feu éternel [ ]. La terre, semblable à une balle de paume, se soutient sans appui " (Ovide, Fastes, VI, 270)

14. Le mot moderne de béton ne doit pas surprendre. Ce mélange de mortier et de cailloux est décrit par ↑ Vitruve dès le I er siècle av. J.-C. On remplit le milieu avec du mortier, dans lequel on jette pêle-mêle des pierres, sans autre liaison que celle que leur donne le hasard (De Architectura, livre II, 8,7).

15. ↑ a b et c Atlas d'architecture mondial, des origines à Byzance, p. 252, 253

16. ↑ Yves Roman, a et b Hadrien, l'empereur virtuose, Payot, 2008, 528 pages, (ISBN 222890337X ), p. 269

17. ↑ Coarelli, a b et c Guide archéologique de Rome p. 203, 205.

18. Marie-José Kardos, ↑ Topographie de Rome : Lexique de topographie romaine, L'Harmattan, , p. 260

19. Paula Landart, ↑ Sur les traces de Rome, Paula Landart, , p. 221

20. ↑ Voir descriptions et schémas dans a b c et d Rome antique, une civilisation qui a conquis le monde, Gründ, p. 122-127

21. ↑ Vitruve, De Architectura, livre VII, 3

22. ↑ Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle, article Voûte. Voir le document Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle/Voûte, disponible sur Wikisource. Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle, t. IX , article Voûte

23. Pierre Gros, ↑ L'architecture romaine du début du IIIe s. av. J.-C. à la fin du Haut-Empire t.1 : les monuments publics, Picard, 2002, (ISBN 2708406736 )

24. ↑ L'absence de preuves est certes une preuve faible, mais faute de mieux ...

25. ↑ , a b c d e f et g Guide bleu Évasion : Rome

26. livre ↑ Hérodien, Histoire des empereurs romains, V , 5,8

27. ↑ Code théodosien, XVI, 10, 10

28. Code théodosien, ↑ XVI , 10, 12

29. Selon une autre interprétation, ils auraient été fondus pour couler les canons du ↑ Château Saint-Ange

30. ↑ (en) Philippe Levillain, The Papacy, Psychology Press, , p. 1096

31. Par testament, Raphaël laissa sa maison de la rue des Coronari à l'église du Panthéon, à la condition d'y être enterré (Jean-Jacques Ampère, L'Histoire romaine à Rome, ↑ [1])

32. Germann, ↑ Vitruve et le vitruvianisme: introduction à l'histoire de la théorie architecturale

33. ↑ " Monument des hommes célèbres... ou obscurs : le panthéon | Odysseum ", sur eduscol.education.fr (consulté le )

34. Françoise Lecocq, ↑ " Monument des hommes célèbres... ou obscurs : le panthéon ", dans Le monument aux grands hommes et à leur action. Actes du 134e Congrès national des sociétés historiques et scientifiques, " Célèbres ou obscurs : hommes et femmes dans leurs territoires et leur histoire, Bordeaux, , 7-19 p. (lire en ligne) .

Transformation au cours du temps Modifier

Sur les autres projets Wikimedia :

Leonardo Dal Maso, traduit par Micheline Gille, La Rome des Césars, Bonechi Edizioni Il Turismo, Florence, 1978

K. de Fine Licht, The Rotunda in Rome. A study of Hadrian's Pantheon, 1968.

Filippo Coarelli (trad. de l'italien par Roger Hanoune), Guide archéologique de Rome [" Roma. Guide archeologiche "], Paris, Hachette Littérature, coll. " Bibliothèque d'archéologie ", 1980 pour la version italienne, janvier 1994 pour la traduction française (réimpr. mai 1998), 349 p. (ISBN 978-2-01-235428-9 et 2-01-235428-9 , ISSN 0248-3769), p. 203-205

Jean-Pierre Adam, La construction romaine. Matériaux et techniques, Éditions A. et J. Picard, Paris, 1984,

Peter Sloterdijk, Sphères, tome 2, Globes, Digression 4 : Panthéon (p. 384-410)

Nathalie de Chaisemartin, Rome, Paysage urbain et idéologie. Des Scipions à Hadrien (IIe s. av. J.-C.-IIe s. ap. J.-C.), Armand Colin, Paris, 2003

Georg Germann, Vitruve et le vitruvianisme: introduction à l'histoire de la théorie architecturale, PPUR presses polytechniques, (ISBN 978-2-88074-210-2 , lire en ligne), p. 110

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édifice religieux antique à Rome Le Panthéon de Rome est un édifice religieux antique situé sur la piazza della Rotonda (Rome), bâti sur l'ordre d' Agrippa au I er siècle av. J.-C. . Endommagé par plusieurs incendies, il fut entièrement reconstruit sous Hadrien (début du II e siècle).

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Santa Maria degli Angeli (Sainte-Marie des Anges) à ROME

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Santa Maria degli Angeli (Sainte-Marie des Anges) à ROME

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Santa Maria degli Angeli à Rome fut construite au XVIe siècle en remaniant une partie des thermes antiques de Dioclétien. Visite, horaires et description.