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Janvier 2010, Monumenta, le Grand Palais est plongé dans un froid glacial. Un bruit assourdissant de battements de cœurs, un immense tas de vêtements dans lequel une grue rouge vient en saisir quelques-uns les soulever, puis les relâcher. Le vêtement, une métaphore de l'homme, sa seconde peau. L'œuvre, une métaphore du doigt de Dieu, du jugement dernier, de l'inexplicable. Pourquoi lui et pas moi ?

Devant cette pyramide de vêtements-personnes, est étalé un collectif coloré et anonymes, 69 carrés de vestes et pantalons tous orientés, face contre-terre, éclairés par des néons, des individus, avec des 138 hauts-parleurs qui diffusent des battements de cœur bien individualisés. Des morts, des individualités au repos, dans l'attente ?
V&D vous propose un important dossier sur des œuvres les plus marquantes de 2010, son analyse et ses photos + films
Janvier 2010, Monumenta, Grand Palais, dans un froid glacial, le visiteur n'est pas face à l'œuvre de Christian Boltanski, il est dans l'œuvre. Ce n'est pas une simple installation, c'est un opéra, une histoire racontée en forme qui fait appel à l'émotion à une mémoire collective, à une mémoire personnelle. C'est aussi une œuvre qui s'inscrit dans l'histoire de l'art contemporain en écho aux œuvres des minimalistes et expressionnistes des années 60-80. Une œuvre qui va plus loin.
Jean Deuzèmes

Voici comment l'artiste la présente dans le dernier chapitre du livre :
Christian Boltanski, Catherine Grenier, La vie possible de Christian Boltanski, Ed Le Seuil 2010, que V&D vous recommande de lire de la première à la dernière ligne...
Bonnes feuilles ci-après. "Tous droits réservés"

CHRISTIAN BOLTANSKI :

C'est un projet que j'ai depuis longtemps, dont je t'avais parlé il y a quatre ou cinq ans, mais que je ne pensais pas pouvoir réaliser, en tout cas pas dans cette forme. Il y a d'abord l'idée d'une masse de corps transformés en objets, en objets presque industriels.Et il y a aussi la présence de la main de Dieu, c'est-à-dire d'une puissance qui prend et qui rejette ces corps, sans raison apparente. Il choisit ou il tue, on ne sait pas. En tout cas, cette puissance sans raison, représentée par une pince qui prend et qui rejette, plane au-dessus de milliers de gens qui sont matérialisés par des vêtements.

Ce que je pense, c'est qu'il y a un maître du temps, un maître de la vie et de la mort : on peut l'appeler Dieu ou le hasard. Il n'a aucun lien avec nous et rien ne permet de comprendre son agissement, qui n'a aucune raison apparente : l'enfant pur et gentil sera tué, la crapule survivra. La beauté d'être homme, c'est d'essayer de se révolter contre cette fatalité, contre ce Dieu. Et le christianisme, pour moi, c'est ça, c'est une révolte de l'homme contre Dieu. Mais naturellement on ne peut pas vaincre Dieu ... Donc, être humain c'est essayer de se battre contre cette fatalité, tout en sachant qu'elle ne peut pas être vaincue.Je m'intéresse aussi beaucoup au hasard, ce qui est la même chose. C'est très lié à mon âge, même si ça a toujours été là puisque La Maison manquante était déjà une œuvre sur le hasard. Je m'y intéresse de plus en plus en vieillissant, parce que j'ai beaucoup d'amis qui sont morts autour de moi. Pourquoi untel meurt et pas moi ? Est-ce que je vais mourir dans cinq ans, dix ans ?

.../...
Et il n'y a aucune explication. Donc la pince, le doigt de Dieu, c'est cela, c'est le fait de prendre plutôt le manteau rouge ou la chemise verte, et qu'il n'y ait aucune explication
Devant, il y a des sortes d'humains en attente : ils sont morts et on peut imaginer que petit à petit ils vont être dans cette montagne.

CATHERINE GRENIER : C'est la métaphore du Jugement dernier ?

C.B. : Ça rappelle le Jugement dernier, mais pas seulement, parce que ça impliquerait une sorte de jugement moral, les bons seraient choisis et pas les mauvais. Là, il n'y a aucun jugement moral, c'est purement et simplement inexplicable, certains sont choisis, d'autres pas, c'est comme ça. Il n'y a aucun sauvé, et ce n'est pas la question, parce que sauvé de quoi ?
Celui qui prend s'en moque totalement, il ne regarde pas, ne voit rien. Si je traverse cette pièce en marchant, je vais tuer des dizaines d'animaux microscopiques : je n'ai rien contre ces animaux, mais c'est comme ça. Ils n'auront pas conscience que je suis là et moi je n'ai pas conscience d'eux. Il y a une puissance, mais qui est loin de nous. L'histoire de l'humanité a été d'amadouer cette puissance, en faisant des offrandes humaines, etc.
La religion chrétienne a été la première à dire : " nous sommes cette puissance, nous les hommes ". La marque, non seulement de la religion chrétienne, mais de toute la civilisation occidentale, est de se révolter contre la nature. Pourtant c'est une révolte perdue. L'œuvre parle de ça. Et c'est aussi, naturellement, l'image d'une usine à transformer des corps en matériaux industriels. Je veux donner l'ambiance d'une usine. Pour ça, il y a des sons de battements de cœur très forts, comme une machine, et puis d'autres éléments industriels comme la pince.

C.C. : C'est plus un questionnement sur la destinée, le sens de la vie, le hasard, qu'une œuvre sur la déploration des morts.

C.B. : Non, ce n'est pas une déploration des morts du tout, c'est un questionnement sur le hasard de la vie et le tragique de la vie qui se termine toujours par la mort. Il y a un lien à la Shoah, c'est évident, mais également au malheur des humains. En gros, l'idée est celle d'une usine de destruction, avec du bruit, des choses industrielles, des choses qui s'élèvent, qui retombent, mais au lieu que ce soit du charbon, ce sont des corps. C'est une image qui est liée à la Shoah mais aussi à tout ce qui transforme l'homme en objet. C'est le corps comme objet et comme objet industriel. Il y a 20 000 ou 30 000 vêtements, mais en même temps c'est une masse informe, ils ne sont presque plus personne. D'où le titre, " Personnes " : il y a à la fois des dizaines de milliers de personnes, et il n'y a plus personne.

.../...

C. G. : Tu penses que l'art a une place importante dans cette lutte ?

C.B. : Pour moi, l'art c'est essayer de comprendre, et de plus en plus. Comme je suis tout à fait autodidacte, j'essaie vraiment de comprendre des choses, pour moi-même. L'art consiste à essayer de comprendre et à essayer de raconter ce qu'on pense par un moyen visuel et pas par le moyen de la parole.
.../...
Ce qui m'intéresse vraiment, c'est de poser des questions existentielles et, à chaque fois, de faire une image qui pose des questions. Ce qui est dans la tradition de l'art du Moyen Âge, ou même chez Poussin, qui devait avoir un désir un peu semblable
.../...

C. G. : Quel est le sens de ces paraboles, qui sont toutes liées à l'idée de la mort ?

C.B. : .../... je pense qu'un des plus grands interdits aujourd'hui est de parler de la mort, de sa mort. Alors que, surtout à un certain âge où la mort est proche, je trouve qu'il est bien de pouvoir en parler. En parler comme d'une chose comme une autre, sans joie et sans tristesse, comme on dit : " je vais changer de voiture dans trois ans ". J'avais beaucoup apprécié la manière dont Jean-Paul II était mort, parce qu'il avait montré sa mort. Il y a des choses qu'on ne montre plus.

Et j'ai toujours le regret que la mort soit une chose totalement effacée de notre vie.

.../...
Ça m'intéresse de pouvoir parler de ça et donc de pouvoir faire réfléchir les gens. Mourir dans deux ans ou dans dix ans, en fait, c'est la même chose. Ce qui rejoint la question du Temps, qui est aussi posée au Grand Palais : on peut lutter contre énormément de choses, mais pas contre le Temps. Le Temps est l'image de Dieu parce que c'est la seule chose que l'homme ne peut pas vaincre : le Temps est indifférent à nous, le Temps s'en fout, le Temps avance, et nous ne pouvons rien faire contre lui. L'œuvre des cœurs est naturellement liée à l'idée de préserver les gens, une idée qui était déjà présente quand j'utilisais des photos : " est-ce qu'on peut préserver quelque chose de quelqu'un ? ". Ce sont des essais de préserver l'individualité de quelqu'un, mais qui aboutissent forcément au ratage. Avec des photos de quelqu'un, on sait très bien que l'on ne possède rien de la personne, et les battements de cœurs, qui est la chose la plus vitale, ce n'est rien non plus. Le cœur est en même temps le souvenir le plus individuel d'une personne et le plus fragile, ce n'est rien, on peut avoir le cœur de sa grand-mère, on n'aura pas sa grand-mère.

.../...

C. G. : Tu veux donner un très grand choc émotionnel

C.B. : Oui, là c'est vraiment ça. Je pense que l'exposition risque d'être très attaquée, parce qu'elle est très bavarde, très " lourde ". Je le sais, je le désire, je pense que dans ce cadre-là je devais faire ça, je ne pouvais faire que ça, mais c'est très attaquable, parce que le public va sortir de là totalement détruit. C'est vraiment " plus aucun espoir ", avec le froid ... l'horreur, quoi !

C. G. : C'est une œuvre qui pose la question du mal, une question qui est présente dans ton œuvre depuis longtemps.

C.B. : Oui, elle est dans mon œuvre ... Il y a deux questions dans mon œuvre : la première est la question de la capacité pour chacun de faire le mal, le fait qu'il n'y a pas de coupure entre celui qui est tué et celui qui tue. C'était le thème de Sans Souci, une œuvre réalisée à partir d'albums de famille qui montraient des nazis extrêmement sympathiques : ils ne sont pas différents de nous, et nous ne savons pas ce que nous aurions fait dans les mêmes conditions, la chose n'est pas aussi tranchée. Quelqu'un peut n'avoir tué personne pendant toute sa vie et devenir criminel à un moment donné ; il n'est pas mauvais depuis toujours.

.../...

Aujourd'hui je suis beaucoup plus obsédé par la mort que je l'étais même il y a trois ans, c'est sans comparaison, et en même temps je suis assez serein. C'est tellement en moi que ça fait partie de moi, c'est une chose à laquelle je m'attends à chaque instant. En ce moment j'arrive à la fin de quelque chose

.../...

C. G. : Que vas-tu pouvoir faire comme œuvre après celle-là ... ?

C.B. : Tu sais, j'ai toujours l'espoir de finir sur une comédie ! Alors, si un jour je fais une comédie ...

Catherine Grenier [1]
, commissaire d'exposition, qui a bien des choses à dire, puisque après avoir écrit un ouvrage stimulant " L'art contemporain est-il chrétien ? ", a écrit un livre dialoguée avec Christian Boltanski, La Vie possible de Christian Boltanski
Entretiens avec la commissaire
Entretien avec Catherine Grenier - Monumenta 2010,

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Christian Boltanski. Personnes - Monumenta 2010

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Janvier 2010, Monumenta, le Grand Palais est plongé dans un froid glacial. Un bruit assourdissant de battements de cœurs, un immense tas de vêtements dans lequel une grue rouge vient en saisir quelques-uns les soulever, puis les relâcher en un "tas de personnes". Le vêtement, une métaphore de l'homme, sa seconde peau.

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Mathilde Roussel : biographie, actualités et émissions France Culture

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Mathilde Roussel : Née en 1983, [ Mathilde Roussel](http://www.mathilderoussel.com/) vit et travaille à Paris. Son travail a récemment été montré lors d'expositions personnelles à Pioneer Works (Brooklyn, NY), à l'Invisible Dog Art Center (Brooklyn, NY), à la Galerie du Haut Pavé [...]

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Pour Mathilde, l'absence s'enveloppe de douceur ; Son regard est dépourvu de mortification ou de morbidité. Elle fait place au blanc, aux lignes généreuses et l'on devine du "plein" dans ses "creux" et ses "vides".

" empreintes " Mathilde Roussel-giraudy

J'ai découverts ses sculptures en 2010 quand elle a participé au 56ème salon d'art contemporain de Montrouge. Et depuis je suis le travail de cette artiste française exilée à New-york avec passion.

Quand on est face à ces trois œuvres " Empreintes ", "Floating memories" et " Mues" ... On est immédiatement face à l'absence et a ce vide qui d'une façon bien à lui prend toute la place et devient plus vivant et plus palpable que la présence.

Contradiction réelle que tous ceux qui vivent avec l'absence connaissent.

Mathilde Roussel-Giraudy a su rendre cette invisible présence de l'absent ;

"Empreintes" Mathilde roussel-giraudy

Dans "Empreintes" , elle moule un oreiller qui possède l'empreinte en creux de ses mains. Il s'agit de l'oreiller bombé de l'homme aimé et absent. C'est l'oreiller que l'on sert contre soit car il est encore empreint de l'odeur de l'amoureux.

"Empreintes" Mathilde Roussel-giraudy

Pour " Empreinte" l'oreiller va de paire avec le moulage du pull-over de l'homme. Elle le crée , les bras tendus comme pour immortaliser ce geste si simple et pourtant si puissant , d'ouvrir ses bras à l'autre et de l'inviter à se blottir contre nous. Le pull marin est légèrement déboutonné sur l'épaule , il devient ainsi une ouverture sur la peau de l'absent.

"Empreintes" Mathilde Roussel-giraudy

" Floating memories" , est une sculpture flottante , un mobile aérien composé de mouchoir ayant appartenu à sa grand-mère. Les initiales brodées de cette grand-mère
disparue sont encore visibles sur ces morceaux de tissus troués.

"Floating Memories" MAthilde Roussel-giraudy

Cette sculpture à la fragilité apparente et réelle m'a beaucoup touchée. Sa légèreté et ses trous qui laisse si facilement passer l'air m'ont rappelé , je ne sais pourquoi , ce moment étrange et faussement irréel où le corps étendu et mourant lâche sa dernière expiration.

Quelque chose d'invisible et d'aussi léger qu'un dernier souffle quitte le corps et l'allège de quelques grammes. Ces quelques grammes pas plus lourd qu'un mouchoir font toute la différence.

Dans cette installation ce trio d'œuvres se clôt avec " Mues". Cette sculpture née des œuvres précédentes qui en découle comme une fille.

"Mues" MAthilde Roussel-giraudy

Réalisé en papier de soie , ce moulage souple du corps de Mathilde peut nous apparaître comme autant de peaux mortes de l'artiste.
Pourtant de son travail rien de morbide ne se dégage , et cette "mue" porte en elle quelque chose de joyeux.

Sa façon d'aborder le thème de l'absence se fait dans un esprit de vie et de manière naturelle.

C'est bien cela qui m'a frappé en découvrant les œuvres de cette artiste ; l'absence porte en elle une forme de douceur sans doute lié à l'acceptation de ce moment de vide temporaire et qui semble chez Mathilde enrobé d'amour.

"Emreintes" AMthilde Roussel-giraudy

L'homme aimé, l'homme au pull marin semble n'être parti que pour mieux revenir. Si l'on voit bien que l'Homme n'est plus là et qu'il ne reste de lui que des objets , on sait avec ce blanc immaculé et ces lignes sinueuses remplies d'amour, que cet homme, ce marin ? n'est pas réellement parti. Qu'il est encore présent au delà du fait que l'artiste le rende vivant à travers son art.

Cette absence n'en est pas réellement une.

C'est sans doute pour cela que face à ces sculptures, cette sensation d'absence s'enrobe de tant de douceur.

"floating Memories" Mathilde Roussel-giraudy

Pour "floating memories" cette tendresse est aussi présente. Là où l'absence peut être délétère et déchirante, elle devient dans les mains de Mathilde , douce et mémorial.

Dans ces mouchoirs flottants, on peut sentir une présence bienveillante. La mort n'est pas tout à fait présente car elle semble s'effacer devant la puissance délicate du souvenir. Le vide est remplacé par la mémoire joyeuse de l'être aimé. Tout comme pour " Empreinte" où l'absence de l'homme aimé s'efface derrière cette sensation d'attente de la prochaine étreinte.

Ces œuvres poétiques apprivoisent l'absence , mais une absence naturelle pas une rupture. C'est l'amoureux qui est "provisoirement" absent mais qui continue à être présent et qui viendra, c'est sûr, reposer de nouveau sa tête sur l'oreiller.

C'est la grand-mère bienveillante , qui a disparu mais qui continue de veiller à travers la mort sur ceux qu'elles aiment.

Et ces " peaux de soie " qui sont les témoins de ce que nous avons été et qui n'est plus , font elles aussi parties de ces traces d'un passé que l'artiste immortalise et suspend au travers de ces 3 œuvres.

♥ Ici, le moment d'absence qui est vécu comme la conscience d'une personne qui est simplement ailleurs ( à un autre endroit ) est rendu dans toute sa poétique car elle ne s'assimile pas au néant.

Ici, l'absence n'est pas ce sentiment si particulier vis à vis d'une personne disparue ( décédée ou véritablement absente) qui se teinte d'une froide réalité comparé au souvenir. On ne sent n'y cœur brisé, ni vide oppressent, ni absence aliénante.

L'absence traité par Mathilde est essentiellement physique et temps suspendu car il se dégage de ses œuvres une forme de certitude , la certitude de revoir ceux qui l'aiment mais qui ne sont plus là, dans l'instant.

Ici , on ne navigue pas sur la mer angoissante du vide laissé quand l'Autre n'est plus là, mais sur l'océan paisible de l'absent gardé en vie par le lien d'amour et le souvenir.

C'est je pense ce qui rend son travail si touchant, si frais et si sensible.

En tombant dans l'eau

les pétales disparaissent-
prunier sur la rive

花なくなりぬ
岸の梅 蕪村 BUSON (1716-1783) Cliquez Si vous avez aimé cet article Partager

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Mathilde Roussel-Giraudy : La douceur de l'absence ? - Paperblog

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Pour Mathilde, l'absence s'enveloppe de douceur ; Son regard est dépourvu de mortification ou de morbidité. Elle fait place au blanc, aux lignes généreuses et l'on devine du "plein" dans ses "creux" et ses "vides". " empreintes " Mathilde Roussel-giraudy J'ai découverts ses sculptures en 2010 quand elle a participé au 56ème salon d'art contemporain de Montrouge.

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Encyclopédie Fragmentée de la marionnette, vol.3

Jacques Jusselle

Il est coutumier d'admettre que le renouveau de la marionnette à la fin du XXe siècle tient à l'abandon du castelet, en permettant l'ouverture à la scène théâtrale. Cela se traduit par trois avancées : innovations scénographiques sans précédent, invention de jeux corporels ne se limitant plus aux mains et à la voix, confrontation à des conceptions dramaturgiques liant étroitement
l'acteur et la marionnette.

Si la marionnettiste allemande Ilka Schönbein se situe dans cette veine-là, elle s'en distingue par un type d'engagement sacrificiel allant puiser dans un fond originel plus proche des incantations d'Artaud et des rituels apocalyptiques de Kantor que des raffinements formels caractérisant ce renouveau.

En explorant la question de l'identité du côté des formes primitives et inquiétantes du double, dévoilant le lien entre empreintes corporelles, masques et marionnettes, cet engagement exprime une vision tragique de la condition humaine qui définit d'emblée cette dernière du côté d'une théâtralité n'étant plus cantonnée à la mimésis. La scène, lieu d'apparition, devient l'occasion de la confrontation collective des expériences intimes de nos théâtres intérieurs au grand théâtre de la vie.

Se rajoute le fait notoire d'une collusion entre l'oeuvre et le vécu, représentant le principe de base de sa dynamique créative. Que le hasard d'une rencontre puisse produire de l'indéterminé, et voilà que l'évènement, redistribue les cartes, brouille et réinvente, même si les étapes inévitables de la vie restent inchangées. A cette dramaturgie du moi, croisant ce qui vient de la vie intime et ce qui se donne en partage à tous, répondra le principe de ce carnet. De ce pourquoi chaque détail d'un évènement y tient une place déterminante : loin du seul surplomb théorique, il fut écrit dans une durée, portée dans l'attente d'une rencontre, par l'espoir jamais déçu d'une réponse, fut-elle une nouvelle question.

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Ou se déplacer dans ces librairies :
- Librairie du Chanel, Calais
- Le Mouffetard, Théâtre de la Marionnette à Paris, Paris 5e
- Institut International de la Marionnette, Charleville-Mézières
- Librairie La Malle aux Histoires, Pantin
- Théâtre aux Mains Nues, Paris 20e
- Oh! Les beaux jours, Toulouse
- Librairie Libralire, Paris 11e
Disponible à la vente à THEMAA

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Ilka Schönbein - Le corps : Du masque à la marionnette - THEMAA

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Il est coutumier d'admettre que le renouveau de la marionnette à la fin du XXe siècle tient à l'abandon du castelet, en permettant l'ouverture à la scène théâtrale. Cela se traduit par trois avancées : innovations scénographiques sans précédent, invention de jeux corporels ne se limitant plus aux mains et à la voix, confrontation à [...]

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Dossier : Un second numéro est consacré au thème de la peur. Dans ce dossier, nous souhaitons réfléchir sur le sentiment de peur ressenti au quotidien, à travers le questionnement de diverses pratiques artistiques qui y ont recours ou qui tentent de le neutraliser.

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Lilyane Déroche- Gurcel

L'inquiétante étrangeté

ou le regard comme modalité

de la modernité

Je voudrais une Histoire des Regards. Car la photographie, c'est l'avènement de moi-même comme autre : une dissociation retorse de la conscience d'identité. Roland Barthes, La Chambre claire

Je me propose d'analyser dans cette étude les différentes modalités qui affectent le regard dans son eminence supposée et font naître au contraire dans notre expérience de sujet regardant un sentiment irréductible d'inquiétante étrangeté.

De prime abord, le regard se distingue par sa faculté de pénétration ; il révèle, il perce, il met au jour ce qui se dérobe ou voudrait se dérober à lui. Dans son intentionnalité, il est apparemment un merveilleux vecteur d'intellection, de perception adéquate d'autrui, ce que semble confirmer Simmel l : " À un degré ou à un autre [. . .] nous savons au premier regard à qui nous avons affaire. " Barthes ne conteste pas cette affirmation, mais en accuse l'élément paradoxal : " comment peut-on avoir l'air intelligent sans penser à rien d'intelligent 2 ? " (au sujet d'une photographie de Mondrian).

Bien vite cette qualité informative du regard cède devant une caractéristique qui fait se conjoindre la modernité et le sentiment d'inquiétante étrangeté. Modernité d'abord, car depuis la fin du XIXe siècle le style de vie a changé et nous met en demeure de regarder autrui et d'être dévisagé par lui sans que la parole vienne tempérer l'inquiétude que génèrent ces longs vis-à-vis, non pas souhaités mais subis ; Benjamin a cité plus d'une fois cette caractéristique de la vie dans la grande ville très lucidement analysée par Simmel :

[...] celui qui voit sans entendre sera bien plus confus, démuni et inquiet que celui qui entend sans voir. [...] Avant le développement des omnibus, chemins de fer et tramways au XIXe siècle, les hommes ne pouvaient tout

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L'inquiétante étrangeté ou le regard comme modalité de la modernité - Persée

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Lilyane Déroche- Gurcel L'inquiétante étrangeté ou le regard comme modalité de la modernité Je voudrais une Histoire des Regards. Car la photographie, c'est l'avènement de moi-même comme autre : une dissociation retorse de la conscience d'identité.

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bande annonce

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Le Cabinet du docteur Caligari - Wikipédia

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La nuit suivante, le Secrétaire de Mairie est assassiné. Le lendemain, Francis et son ami Alan vont à la fête foraine. Ils assistent au spectacle du Dr Caligari, qui présente Cesare le somnambule. Celui-ci prédit à Alan qu'il mourra avant l'aube.

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Georges Méliès, né Marie Georges Jean Méliès le à Paris et mort le dans la même ville, est un réalisateur de films français et illusionniste. Ayant choisi la prestidigitation comme profession, il profite d'une donation de son père, industriel de la chaussure, pour devenir propriétaire et directeur en 1888 du théâtre Robert-Houdin, en sommeil depuis la mort du célèbre illusionniste.

Le , il découvre avec émerveillement les images photographiques animées lors de la première représentation publique à Paris du Cinématographe par les frères Lumière et propose même de racheter le brevet de la machine. Un refus poli mais narquois le pousse à se tourner vers un ami londonien, le premier réalisateur britannique, Robert W. Paul, qui lui fournit un mécanisme intermittent avec lequel il tourne son premier film en 1896, Une partie de cartes, réplique du même sujet réalisé par Louis Lumière.

La même année, avec l'Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin, il utilise pour la première fois en Europe le principe de l' arrêt de caméra, découverte américaine, qui lui assure un franc succès dans son théâtre où il mélange spectacles vivants et projections sur grand écran. Il fait alors de ses tableaux, ainsi qu'il appelle ses films, un nouveau monde illusoire et féerique, mettant à profit les dons de dessinateur et peintre que chacun a pu remarquer dans son adolescence.

Georges Méliès est considéré comme l'un des principaux créateurs des premiers trucages du cinéma, entre autres les surimpressions, les fondus, les grossissements et rapetissements de personnages. Il a également été le premier cinéaste à utiliser des storyboard. Il a fait construire le premier studio de cinéma créé en France dans la propriété de Montreuil dont son père l'avait également doté. Par son film sur l' affaire Dreyfus, il est aussi considéré comme le premier réalisateur d'un film politique dans l'histoire du cinéma.

Biographie

Georges Méliès naît à Paris au 47 boulevard Saint-Martin devenu depuis le 29 dans le (acte de naissance 2517 du 08/12/1861), dans une famille de fabricants de chaussures de luxe, fils de Jean-Louis Stanislas Méliès (1815-1898), originaire de Lavelanet ( Ariège) et de Catherine Johanna Schveringh (1819-1899), née d'une mère languedocienne et d'un père néerlandais qui fut le bottier de la reine Hortense, la femme de Louis Bonaparte, roi de Hollande. Jean-Louis et Catherine se marient à l' église Saint-Eustache de Paris, le .

De cette union naquirent quatre garçons dont Georges Méliès était le benjamin de la fratrie constituée également de : Henri (né en 1844 et mort en 1929), Eugène Louis (né en 1849 et mort en 1851) et Gaston (né en 1852 et mort en 1915 en Corse),.

Georges Méliès suit des études au lycée Michelet de Vanves, puis au lycée Louis-le-Grand en compagnie de Maurice Donnay. En 1881, il fait son service militaire à Blois, la patrie du prestidigitateur Robert-Houdin. Certains auteurs parlent de ses visites à Saint-Gervais-la-Forêt près de Blois, dans la propriété " Le Prieuré " de Robert-Houdin, sans que ces visites soient attestées.

Alors qu'il veut devenir peintre, il travaille un temps dans l'entreprise de son père, Louis Stanislas Méliès (il y apprend notamment le métier de mécanicien qui lui est très utile ensuite dans sa carrière), qui l'envoie à Londres en Angleterre en 1883 pour y perfectionner son anglais chez un de ses amis, propriétaire d'un grand magasin londonien de confection : il y est vendeur au rayon des fournitures pour corsets et en profite pour apprendre la prestidigitation, notamment à l'Egyptian Hall dirigé par John Nevil Maskelyne, où se produit le célèbre illusionniste David Devant qui l'initie à son art, Méliès lui réalisant des décors en échange.

De retour à Paris, il épouse le matin du à la mairie du arrondissement, Eugénie Genin, amie de la famille de sa mère, pianiste accomplie, fille adultérine d'un négociant en chaussure néerlandais et de sa gouvernante native de Grenoble. La jeune femme âgée de seulement 14 ans, devenue orpheline à la suite du décès de son père survenu la même année, lui apporte une belle dot. L'office religieux se déroule l'après midi même à l' église de Choisy-le-Roi,.

Le jeune époux présente quelques numéros de magie dans des brasseries, à la galerie Vivienne, et au cabinet fantastique du musée Grévin, tout en étant journaliste et caricaturiste sous le pseudonyme " Géo Smile ". Il collabore en particulier au journal satirique et antiboulangiste La Griffe, dont son cousin Adolphe Méliès est le rédacteur en chef. Il vend ses parts dans l'entreprise familiale à l'un de ses frères pour 500 000 francs afin de racheter en 1888 au 8, boulevard des Italiens le théâtre Robert-Houdin à la veuve d'Émile Robert-Houdin, théâtre dont il devient directeur. Pour 47 000 francs il rachète le matériel des Soirées Fantastiques, dont une dizaine d'automates construits par Robert-Houdin. Il crée des spectacles de prestidigitation et de " grandes illusions " qu'il présente avec plusieurs magiciens (Duperrey, Raynaly, Harmington, Jacobs, Okita, Henry's, Arnould, Carmelli, Foletto, Albany (Coussinet), D'Alvarès, Legris, Maurier), et ses fidèles opérateurs de scène : Marius et Jeanne d'Alcy. Ses spectacles, qui s'achèvent par la projection de photographies peintes sur verre, connaissent rapidement le succès grâce à son esprit inventif, son sens de la poésie et de l'esthétique. Sa collection d'automates, aux gestes plus vrais que nature, contribue à ce succès. En 1891, il crée l'Académie de Prestidigitation, qui devient en 1893 le Syndicat des Illusionnistes de France, puis en 1904, la Chambre syndicale de la prestidigitation. Il contribue ainsi à donner un statut aux magiciens ambulants que la police assimilait à des romanichels. Il en est le président pendant une trentaine d'années.

Invité à une répétition privée de la première projection publique du Cinématographe des frères Lumière la veille du , au Salon indien du Grand Café de l'hôtel Scribe, 14 boulevard des Capucines à Paris, Georges Méliès comprend tout de suite ce qu'il peut faire avec une telle machine et propose d'acheter les brevets des frères Lumière. Leur père, Antoine Lumière, ou l'un des frères, selon les versions et des souvenirs lointains recueillis le plus souvent auprès de vieillards, l'un des trois en tout cas tente de l'en dissuader : " Remerciez-moi, je vous évite la ruine, car cet appareil, simple curiosité scientifique, n'a aucun avenir commercial ! ". Cet avis pessimiste sur l'avenir du cinéma est néanmoins corroboré par les souvenirs plus proches de l'un des opérateurs Lumière, Félix Mesguich, qui raconte comment Louis Lumière lui présente son embauche en 1896 " Je ne vous offre pas un emploi d'avenir, mais plutôt un travail de forain. Ça durera un an ou deux, peut-être plus, peut-être moins. Le cinéma n'a aucun avenir commercial ".

En repoussant l'offre de Georges Méliès, les frères Lumière veulent-ils simplement écarter un concurrent potentiel ? Pour leur part, ils vont envoyer des opérateurs dans toutes les parties du monde pour en rapporter des " vues photographiques animées ", ainsi que Louis Lumière nomme ses films. Mais Georges Méliès est têtu : il achète le procédé de l' Isolatographe des Frères Isola et le projecteur Theatograph commercialisé à Londres par son ami, l'opticien et premier réalisateur de films britannique, Robert William Paul. Il fonde sa propre société de production, la Star Film - sans imaginer l'impact universel que ces mots allaient provoquer - et, dès le , il projette dans son théâtre des films inspirés - et même tout simplement copiés car c'est la coutume à l'époque - de ceux de Louis Lumière (scènes de villes et de champs).

Afin de renouveler l'intérêt de son public, Méliès a l'idée de tourner non plus des scènes de la vie quotidienne, mais de courtes fictions, ainsi que les frères Lumière l'ont déjà fait avec leur " étaient toujours pratiqués dans le cas d'une substitution dite "par Arroseur arrosé. Un incident de prise de vues lui aurait fourni une idée nouvelle : alors qu'il filme un omnibus, la manivelle de sa machine se bloque. Le temps de réussir à la faire redémarrer, quelques instants se sont écoulés. Méliès visionne les résultats : l' omnibus se transforme subitement en corbillard. Anecdote véritable, ou belle histoire enjolivée d'un spécialiste du récit merveilleux ? Des collages arrêt de caméra". Il paraît donc exclu que l'effet ait pu être découvert à la projection de la bande qu'il aurait enregistré par hasard ! "

En réalité, le même effet avait été obtenu auparavant, en 1895, par une équipe de Thomas Edison pour décapiter une reine dans L'Exécution de Mary, reine des Écossais. Les films Edison étant largement diffusés au Royaume-Uni et en France, il est tout à fait possible que Méliès ait pu voir ce film et en comprendre le principe technique.

Georges Méliès décide dès lors d'exploiter le " cinéma dans sa voie théâtrale spectaculaire ", et de faire de ce trucage, l' arrêt de caméra, son fonds de commerce et sa source principale d'inspiration, bientôt imité par beaucoup de cinéastes européens et américains. La première utilisation qu'il fait de ce procédé s'intitule Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin, et date de 1896.

En 1897, il crée dans sa propriété de Montreuil le premier studio de cinéma en France, un studio de 17 mètres sur 66, sa toiture vitrée à 6 mètres du sol dominant la scène, la fosse et la machinerie théâtrale. Il y filme les acteurs devant des décors peints, inspirés par les spectacles de magie de son théâtre, ce qui lui vaut le surnom de " mage de Montreuil ". Les acteurs sont aussi bien des amateurs recrutés dans la rue, des artistes de music-hall, des danseuses du Châtelet ou des Folies Bergère, que des membres de son entourage. Il joue lui-même souvent dans ses films. Méliès filme également, faute de pouvoir aller sur place, des " actualités reconstituées " en studio. Son chef-d'œuvre étant le Sacre du roi Édouard VII, film qui sera présenté à la cour du Royaume-Uni en 1902. Il développe aussi un atelier de coloriage manuel de ses films, procédé largement inspiré de ce qui se fait déjà pour la colorisation de photos en noir et blanc. Il se fait ainsi tour à tour producteur, réalisateur, scénariste, décorateur, machiniste et acteur.

Le contenu féerique ou fantastique d'une grande partie des films de Georges Méliès a contribué à donner à la couleur une place importante dans l'œuvre du maître. Bien que partisan des décors en camaïeux de noir et de blanc, qu'il exécute lui-même en exploitant ses talents de dessinateur, Georges Méliès conçoit ses films autour du procédé de colorisation qui naît très tôt au cinéma, avec notamment en 1894 avec les films produits par Thomas Edison, Danse du papillon et Danse serpentine. Sa mise en scène prévoit ces effets en amont du tournage. Le procédé est long et minutieux, il se fait directement sur la pellicule noir et blanc, sur des copies du négatif original, d'abord photogramme par photogramme à raison de 16 à 18 images par seconde. Pour satisfaire à la demande toujours grandissante d'achat de copies colorisées, le procédé est ensuite industrialisé et mécanisé par le biais de pochoirs que l'on utilise déjà en photographie ( cartes postales, réclamant cependant un nombre important de "petites mains". C'est dans un atelier extérieur au studio de Méliès que sont colorisés les films de sa société Star Film, sous la direction de Madame Thuillier. Dans une entrevue donnée à François Mazeline pour le journal L'ami du peuple (du soir), Élisabeth Thuillier parle de son travail : " J'ai colorié tous les films de M. Méliès. Ce coloriage était entièrement fait à la main. J'occupais deux cent vingt ouvrières dans mon atelier. Je passais mes nuits à sélectionner et échantillonner les couleurs. Pendant le jour, les ouvrières posaient la couleur, suivant mes instructions. Chaque ouvrière spécialisée ne posait qu'une couleur. Celles-ci, souvent, dépassaient le nombre de vingt. "

La substance était de la couleur à l' aniline, dissoute dans de l'eau et dans l'alcool avant d'être appliquée. À l'époque, le procédé de colorisation sur pellicule était également employé par les entreprises de Léon Gaumont et des frères Pathé où des ouvrières qualifiées effectuaient le travail.

De 1896 à 1914, Georges Méliès réalise près de six cents " voyages à travers l'impossible ", autant de petits films enchanteurs, mystérieux, naïfs, à la beauté poétique, aujourd'hui parfois surannée. Films d'une durée de une à quelques minutes, projetés dans des foires et vus comme une simple évolution de la lanterne magique. Son premier film important, l'Affaire Dreyfus ( 1899)- peut-être le premier film politique jamais réalisé, -, est une reconstitution de 10 minutes qui témoigne de son intérêt pour le réalisme politique. Son Voyage dans la Lune ( 1902), chef-d'œuvre d'illusions photographiques et d'innovations techniques, d'une longueur exceptionnelle de 16 minutes, remporte un franc succès au point d'être recherché pour une diffusion aux États-Unis. L'historien américain Charles Musser affirme : " Le cinéaste majeur des toutes premières années du nouveau siècle (ndlr : siècle) est sans conteste le Parisien Georges Méliès, dont les films ont tous été piratés par les plus grandes sociétés de production américaines ". L'installation de son frère Gaston à New York dès 1903, ouvrant une succursale de la Star Film, destinée à organiser et contrôler la diffusion, fait apparaître que le piratage, non seulement des films de Méliès, mais aussi de ceux de ses amis anglais, est généralisé à tous les niveaux. Toujours selon Musser, la Biograph Company, l'une des plus puissantes sociétés de production de New York, a acheté et payé à Méliès tout un lot de copies de la Star Film, mais elle en a aussitôt tiré des duplicatas hors contrat, qu'elle a revendus à son profit. L' Edison Manufacturing Company, elle, a acheté des copies dont elle a négligé de contrôler l'origine, mais qui s'avèrent être toutes des copies piratées. Gaston fait paraître un avis dans la presse américaine, un texte signé Georges Méliès : " Nous sommes prêts et déterminés à poursuivre énergiquement tout contrefacteur ou pirate. Nous ne préviendrons pas, nous agirons sans délai ".

Mais de son côté, Edison, depuis déjà plusieurs années, mène des actions judiciaires contre les encore plus nombreux contrefacteurs à la fois de ses propres films, et de ses inventions. Son appareil de visionnement, le " Edison fit accomplir au cinéma une étape décisive en créant le film moderne de 35 Kinétoscope, a été piraté dans le monde entier, Edison n'ayant breveté l'appareil que sur le territoire américain, ce qu'il se reprochera amèrement plus tard. En revanche, il a protégé par des brevets internationaux le type de perforations rectangulaires, à raison de deux jeux de quatre perforations ( sprockets en anglais) par photogramme, qui constituent à quelques détails près le film 35 mm tel que nous le connaissons encore aujourd'hui. L'historien français Georges Sadoul note que mm, à quatre paires de perforations par image. " Les frères Lumière, en industriels avisés, pour éviter la contrefaçon, ont doté leur pellicule d'une seule paire de perforations rondes par photogramme, configuration totalement différente de la pellicule Edison, ainsi que l'on peut le constater sur le site de l'Institut Lumière.

Or, Georges Méliès, lui, n'a guère le sens du commerce, selon son aveu même : " En ce qui me concerne, ne croyez pas que je me considère rabaissé en m'entendant traité dédaigneusement d'artiste, car si vous, commerçants (et rien d'autres, donc incapables de produire des vues de composition), vous n'aviez pas des artistes pour les faire, je me demande ce que vous pourriez vendre ", il commet l'imprudence de perforer ses films selon le standard Edison. Il agit ainsi car les films piratés de l'Edison Manufacturing Company, qui accompagnent le piratage des kinétoscopes en Europe, sont bien entendu piratés selon ce standard ; Méliès souhaite que ses propres films puissent être vus sur les kinétoscopes de contrebande. Ce faisant, il commet une contrefaçon délictueuse. Son bureau de New York l'ayant mis à portée d'Edison, celui-ci comprend qu'il peut espérer compenser son préjudice financier global au détriment du seul Européen facile à poursuivre : Georges Méliès et sa filiale américaine. Commence alors une interminable suite de procès, procès qu'Edison mène aussi contre un nouvel arrivant français : Pathé. Les parties adverses préfèrent finalement passer un accord qui met fin aux poursuites en stipulant que les copies contrefaites seront exploitées par Edison en compensation de son préjudice financier. C'est ainsi qu'Edison obtient l'exploitation de plusieurs centaines de copies du Voyage dans la lune, un manque à gagner important pour la Star Film.

Georges Méliès ne parvient cependant pas à rivaliser avec les sociétés à production élevée, ce qui lui fait dire avec amertume : " Laissons les profits au capitaliste acheteur et marchand soit, mais laissons au réalisateur sa gloire, ce n'est pas trop demander, en bonne justice ". En 1911, Pathé devient le distributeur exclusif de la " Star Film " et prend progressivement le contrôle éditorial sur les films. Voici comment sa petite fille, Madeleine Malthête-Méliès, relate en 1961 cette période : " Méliès cessa toute activité cinématographique en 1913. C'est en mai de cette même année qu'il perdit sa femme et resta seul avec ses deux enfants, Georgette, née en 1888, dont je suis la fille, et André, né en 1901. Il ne pouvait disposer de ses fonds comme il le voulait à cause de son fils mineur dans la succession. Il se trouvait donc dans une situation financière extrêmement embrouillée lorsque la guerre de 1914 éclata. Le théâtre Robert-Houdin qui était devenu un cinéma avec séance de prestidigitation le dimanche seulement fut fermé dès le début des hostilités par ordre de la police ".

De 1915 à 1923, Méliès monte, avec l'aide de sa famille, de nombreux spectacles dans l'un de ses deux studios cinématographiques transformé pour l'occasion en théâtre. En 1923, poursuivi par un créancier, il doit revendre à Pathé sa propriété transformée en cabaret d'opérette et quitter Montreuil. " Toutes les caisses contenant les films furent vendues à des marchands forains et disparurent. Méliès lui-même, dans un moment de colère, brûla son stock de Montreuil " selon Madeleine Malthête-Méliès. Ses films sont alors en majorité détruits (notamment fondus pour en extraire l'argent) ou vendus (récupérés au poids et transformés en celluloïd pour les talonnettes de chaussures destinées aux Poilus).

Paradoxalement, et c'est là une ironie de l'histoire qui aurait beaucoup plu au réalisateur du Voyage dans la lune, ce sont les copies piratées ou confisquées de ses films, retrouvées plus tard quand enfin les chercheurs se sont intéressés à l'histoire du cinéma, qui ont permis de sauver la plus grande partie de l'œuvre du maître.

En 1925, Méliès retrouve une de ses principales actrices, Jeanne d'Alcy (de son vrai nom Charlotte Faës, dite Fanny). Elle vend jouets et sucreries dans une boutique installée dans la gare Montparnasse. Ils se marient et s'occupent ensemble de la boutique. C'est là qu'en 1929 Léon Druhot, rédacteur en chef de Ciné-Journal (revue de cinéma qui cessa de paraître en 1938), le retrouve et le fait sortir de l'oubli. Les surréalistes découvrent alors son œuvre. Dans ses Mémoires, Claude Autant-Lara décrit la vie de Méliès alors qu'il était devenu simple vendeur de bonbons. Bernard Natan envoyait des chèques à Méliès. Cette période de sa vie a inspiré à l'écrivain américain Brian Selznick le livre L'Invention de Hugo Cabret, adapté en film par Martin Scorsese en 2011.

Après la mort de sa fille ainée Georgette, comédienne, décédée en 1930 à la suite d'une maladie contractée en Algérie pendant une tournée théâtrale, Méliès recueille sa petite-fille Madeleine Fontaine âgée d'environ sept ans, avant qu'elle ne soit élevée par sa grand-mère paternelle.

En 1932, Méliès est accueilli au château d' Orly, maison de retraite de la Mutuelle du cinéma (depuis, le château du Parc abrite l' école Georges-Méliès), où sa vie s'achève en compagnie de sa seconde épouse.

Il meurt d'un cancer le , à l' hôpital Léopold-Bellan au 19-21 rue Vercingétorix à Paris. Il repose au Père-Lachaise à Paris ( division). En , une campagne de crowdfunding est lancée par son arrière arrière petite fille, afin de sauver sa tombe.

L'après-Méliès

Procédés importés

Georges Méliès importe de la photographie et de la fantasmagorie des techniques qui deviennent les premiers effets spéciaux du cinéma :

Surimpression

La technique de la surimpression existait en quelque sorte avant la photographie. Cette technique avait fait ses premiers pas dès la fin du siècle dans les apparitions de spectres au cours de séances de projection par lanterne magique, grâce à un voile de tulle tendu devant le public, sur lequel on projetait le personnage dessiné. Ce personnage pouvait aussi être visible sur scène en chair et en os, grâce à un miroir sans tain.

Méliès l'adapte au cinéma : après une première prise de vues, il rembobine la pellicule et impressionne de nouvelles images sur les premières. Méliès privilégie cette technique pour les songes et les cauchemars, et pour les scènes fantastiques. " C'est ainsi qu'en 1901, dans Barbe-Bleue, Méliès fait apparaître en surimpression un songe de la septième épouse qui voit les cadavres des six premières femmes assassinées pendues à des crochets de boucher dans la chambre interdite, puis Barbe-Bleue en personne qui la menace de son épée, et enfin une danse de clés géantes, qui illustre sa terreur puisqu'elle a utilisé la clé défendue ". Cette technique permet aussi de donner à un personnage fantomatique une consistance diaphane à travers laquelle le décor où il évolue est visible, ou pour le faire apparaître ne touchant pas le sol, comme dans La Sirène (film, 1904), où le personnage de la dame aquatique semble flotter dans l'air, comme en lévitation, le présentateur (Georges Méliès) passant sous elle à quatre pattes pour bien montrer qu'aucun artifice mécanique ne la soutient.

Fondu et fondus enchaînés

Couramment employé en projection de lanterne magique, le fondu était obtenu en activant un volet qui ouvrait ou obturait progressivement le faisceau de projection afin de ménager les yeux de l'assistance. Les fondus enchaînés nécessitaient au moins deux lanternes. Le volet de chaque lanterne était combiné avec l'autre et quand on activait un volet dans un sens, l'autre volet fonctionnait dans l'autre sens. Les projections de dessins ou de photographies pouvaient ainsi se dérouler harmonieusement dans le cadre de ce que nous appelons aujourd'hui un diaporama.

Méliès l'adapte au cinéma par un ingénieux et pourtant simple procédé : il bouche progressivement l'objectif avec une soie ou un feutre noirs, rembobine sur quelques dizaines de photogrammes, redémarre la caméra dont l'objectif est obturé par la soie, enlève progressivement la soie, débouchant ainsi l'objectif ; les prises de vues se succèdent après un bref mélange des deux. Méliès utilise cet effet avec le suivant (l'" sert de liant. Il efface le caractère heurté du arrêt de caméra), mais il s'en sert également pour ne pas passer brutalement d'un plan à un autre dès lors qu'il tourne plusieurs plans (plusieurs " tableaux "). Contrairement à ses amis britanniques de l' École de Brighton, il rechigne à faire se succéder un plan à un autre. Le fondu enchaîné lui semble un bon procédé pour éviter ce qui est en fait le propre du cinéma, mais ce dont il n'aura jamais conscience. Le fondu enchaîné cut , élimine l'idée de collure. Il feint de supprimer le montage puisque le fondu suggère qu'une image se change, se métamorphose, en une autre à partir d'elle-même. ".

Procédé retrouvé

On attribue par erreur à Georges Méliès la découverte d'un procédé purement cinématographique, utilisé avant lui : l'arrêt de caméra.

En 1895, deux cinéastes de l'équipe de Thomas Edison, William Heise et Alfred Clark, inventent un trucage pour "décapiter" la reine Marie Stuart dans L'Exécution de Mary, reine des Écossais. Pour effectuer le remplacement du corps du personnage avant son exécution par un mannequin décapité, ils arrêtent la prise de vues au moment où la hache s'abat sur la royale nuque. Les figurants sont priés de ne pas bouger pendant que l'on substitue à la comédienne (en fait, un comédien) un mannequin vêtu à l'identique. La prise de vues peut reprendre, la tête roule dans la poussière et le bourreau la brandit fièrement. Après développement, on coupe les photogrammes surexposés qui révèlent l'arrêt et le redémarrage de la caméra, et on soude les deux parties avec de l' acétone .

La légende veut que Georges Méliès soit le découvreur de ce procédé. Cependant, il faut considérer qu'à l'époque les films circulaient d'un pays à l'autre et que notamment les films Edison étaient connus à Londres, qui avaient été exportés pour alimenter le parc européen de kinétoscopes exploités sous licence Edison. Et Georges Méliès fréquentait Londres et entretenait des liens d'amitié avec " À la projection, le malheureux homme virevolte dans tous les sens, assailli par de nouveaux vêtements qui toujours surgissent comme par miracle, son lit lui aussi s'envole, on comprend que la nuit ne lui sera pas douce... pour le plus grand plaisir des spectateurs ! En 1904, Robert W. Paul, le premier réalisateur anglais. Rappelons que Paul lui avait fourni le mécanisme de sa première caméra. Méliès a-t-il visionné L'Exécution de Mary, reine des Écossais ? C'est probable, mais il est possible aussi qu'il ait redécouvert ce truquage à l'occasion de la fameuse panne qui a interrompu sa prise de vues place de la Madeleine. Toujours est-il qu'il systématise cet effet en le portant à une complexité inégalée à l'époque, comme dans Le Déshabillage impossible, quand un voyageur tente en vain de se déshabiller pour se mettre au lit, au cours duquel 24 arrêts de caméra sont exécutés. Walter R. Booth en fera une version anglaise produite par Robert William Paul, Le Déshabillage mystérieux, avec seulement quatorze arrêts de caméra, moins époustouflante que le film de Méliès ".

Décors en trompe-l'œil

Il ne s'agit pas d'attribuer la paternité du trompe-l'œil à Georges Méliès, mais de rappeler qu'il possédait depuis l'enfance ce qu'on appelle un solide coup de crayon. Au cinéma, il met ainsi son talent de dessinateur au service des décors de ses films, qu'il peint lui-même, et notamment en exécutant d'habiles trompe-l'œil, donnant l'illusion de la réalité sur 3 dimensions à des surfaces peintes à plat.

Surimpression permettant la modification de taille des personnages.

Méliès revient à ses prédécesseurs américains avec l'arrêt de caméra qui va permettre de décapiter l'incendiaire.

Cliquez sur une vignette pour l'agrandir.

À la charnière du théâtre et du cinéma, l'importance capitale de Georges Méliès dans le cinéma en tant que divertissement populaire, est reconnue aujourd'hui dans le monde entier.

D. W. Griffith dit de Méliès : " Je lui dois tout. " et Charles Chaplin rajoutera " C'était l'alchimiste de la lumière. "

Georges Méliès est décoré par Louis Lumière de la Légion d'honneur en 1931.

Depuis 1946, le prix Méliès couronne chaque année le meilleur film français ou de coproduction française.

Le , la Poste française émet un timbre d'une valeur de 50 centimes à l'effigie de Georges Méliès. Il fut retiré de la vente le après avoir été tiré à 5 270 000 exemplaires.

Le documentaire américain Georges Méliès, cinema magician, de Luciano Martinengo et Patrick Montgomery, 21 minutes, rend hommage au cinéaste en 1978.

Les recherches de Serge Bromberg aboutissent en 2010 à l'édition d'un coffret de DVD avec 200 films restaurés de Georges Méliès.

Le documentaire Le voyage extraordinaire de Serge Bromberg et Éric Lange rétablit en 2011 une copie en couleur du Voyage dans la Lune.

Le film Hugo Cabret de Martin Scorsese, adapté du livre de Brian Selznick, L'Invention de Hugo Cabret, est une adaptation libre de la biographie de Georges Méliès (incarné par Ben Kingsley).

1995 : Queen se sert des scènes du Voyage dans la Lune pour le vidéo-clip de Heaven for everyone.

Le clip des Smashing Pumpkins : Tonight, Tonight lui rend hommage, on y voit notamment un navire appelé le SS Méliès.

Georges Méliès apparaît comme protagoniste dans le roman La Mécanique du cœur (ainsi que dans le film qui en est adapté, sorti en 2013) de Mathias Malzieu en incarnant une figure de mentor par rapport au personnage principal, Jack.

La promotion 2005 des conservateurs du patrimoine de l'Institut national du patrimoine porte son nom.

En 2011, La Ville de Genève, à l'occasion de la édition de la Fête de la Musique, présente un hommage de la musique contemporaine au cinéaste Georges Méliès, avec un ciné-concert du compositeur Carlos Grätzer.

Film de Georges Franju : Le Grand Méliès (1952 - 30 min) retraçant la vie de Méliès. Le rôle de Méliès est tenu par son fils André, Madame Georges Méliès tient le sien, le commentaire étant dit par Marie-Georges Méliès.

La réalisatrice australienne Jennifer Kent cite George Meliès parmi les influences qui lui ont permis d'élaborer l'esthétique de son film Mister Babadook.

Henri Langlois, créateur de la Cinémathèque française, a contribué à la postérité du cinéaste en sauvant, peu avant sa mort, une partie de ses films (aussi bien issus de sauvegardes effectuées directement à partir des négatifs d'origine que, pour l'essentiel de son œuvre, de copies illégales), dont il a supervisé la restauration. La petite-fille de Georges Méliès, Madeleine Malthête-Méliès, devient à 20 ans la secrétaire d' Henri Langlois dans la toute nouvelle Cinémathèque française. Celui-ci " l'incite à rechercher ses films dont il ne restait rien : seulement huit sur plus de 500 ". Madame Malthête-Méliès voyage alors sur tous les continents pour leur recherche et leur identification. Elle rédige une biographie de son grand-père : Georges Méliès, l'enchanteur, parue en 1973 et enrichie en 2011. Sa famille fonde en 1961 l'association Cinémathèque Méliès - Les Amis de Georges Méliès, participe à L'année Méliès en 2011 et contribue à la réalisation d'un livre collector contenant 3 DVD de films de sa collection. La diffusion des films du Maître est entreprise par d'autres admirateurs. Ainsi, un coffret de DVD contenant la quasi-totalité des films retrouvés est distribué par Lobster Films et édité sous le titre Georges Méliès, le premier magicien du cinéma.Le Voyage dans la Lune (1902) est proposé en noir et blanc mais aussi dans sa version originale en couleur (peinte à la main, image par image). Cette version coloriée fait le tour du monde, puis est longtemps considérée comme perdue. Une copie est miraculeusement retrouvée en 1993 à Barcelone, en très mauvais état, les spires de pellicule étant " jointives ", c'est-à-dire collées. À partir de 1999, Lobster Films commence des travaux extrêmement délicats pour décoller et numériser les images. La restauration du film est soutenue par la Fondation Groupama Gan pour le cinéma et la Fondation Technicolor pour le patrimoine du cinéma en collaboration avec Lobster Films. Les images manquantes (perdues ou trop dégradées), sont reprises de la meilleure version noir et blanc du film, prêtée par Madeleine Malthète-Méliès et recoloriées. La restauration engagée permet au public de redécouvrir cette œuvre importante du cinéma mondial. Un siècle après la réalisation du film, les outils numériques actuels sont utilisés pour réassembler les fragments de 13 375 images du film et de les restaurer une par une, ces nouveaux outils soulevant de nouvelles questions quant à la restauration des films.

Et c'est ainsi que le , des films de Méliès, dont le Voyage dans la Lune, ont été présentés lors de la soirée de lancement de la " Liste des œuvres représentatives du cinéma mondial " par l'Unesco. Contrairement à une confusion parfois rencontrée, le Voyage dans la Lune n'est pas classé au patrimoine mondial de l'Unesco.

Pour ce film, en 2011, le groupe musical français Air ( Jean-Benoît Dunckel et Nicolas Godin) compose une bande originale.

En octobre 2016, les Archives françaises du film annoncent avoir retrouvé Match de prestidigitation, un film de deux minutes réalisé par Méliès, réputé perdu depuis des années.

Liste non exhaustive de ses films

On estime qu'en dix-sept ans d'activité Georges Méliès a réalisé près de 600 films de 1 à 40 minutes, en privilégiant trois genres : la féerie et le fantastique, la science-fiction et la reconstitution historique. Il est à noter que selon la législation en vigueur concernant les droits d'auteur, l'ensemble des réalisations de George Méliès est passée dans le domaine public au , l'année suivant le soixante-dixième anniversaire de sa mort.

Sur les autres projets Wikimedia :

Jacques Malthête, Michel Marie, Georges Méliès, l'illusionniste fin de siècle ?, Presses Sorbonne Nouvelle, , 456 p. (lire en ligne).

; réédition : La Tour Verte, 2012. D'autres éditions sont disponibles en Suisse, au Japon et en Espagne.

Jacques Malthête, " Un nitrate composite en couleurs : Le voyage dans la lune de Georges Méliès, reconstitué en 1929 ", dans Le Cinéma en couleurs : Usages et procédés avant la fin des années 1950, 1895, revue de l'association française de l' histoire du cinéma, numéro 71, , p. 163 à 181 .

Notes et références

# data[].attributes.attachment_link.description
Georges Méliès, né Marie Georges Jean Méliès le à Paris et mort le dans la même ville, est un réalisateur de films français et illusionniste. Ayant choisi la prestidigitation comme profession, il profite d'une donation de son père, industriel de la chaussure, pour devenir propriétaire et directeur en 1888 du théâtre Robert-Houdin, en sommeil depuis la mort du célèbre illusionniste.

# data[].attributes.attachment_link.description
Définition, traduction, prononciation, anagramme et synonyme sur le dictionnaire libre Wiktionnaire.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
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JULIE CRENN
" Comment appréhender et représenter l'enfance ?
Laura Bottereau & Marine Fiquet se confrontent à une période cruciale de tout individu. Une période comprise comme le fondement d'un être en devenir: ses constructions, ses troubles, ses désirs, ses transform...

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BERNE(R)

Sculpture, plâtre, perruque, textiles, bois, coton,
135 x 80 x 167 cm, 2017
Coproduction MPVite

DOUCES INDOLENCES

Installation, porcelaine, laine, plâtre, textiles, résine, dimensions variables, 2017
Coproduction MPVite

QUE DISIEZ-VOUS

Dessin, graphite, 100 x 60 cm, 2018
Coproduction MPVite

JUSQU'AU JOUR

Ensemble de 2 dessins,
encre de chine, graphite, craie noire,
50 x 60 cm, 2017

LES TOMBEAUX INNOCENTS

Installation, sable, bois, textiles, prothèses oculaires, projection lumineuse
dimensions variables, 2018
Coproduction MPVite et MilleFeuilles

Texte : Marine Fiquet
Photographies installation: Cyrille Cauvet
Photographie projecteur: Philippe Piron

ABCÉDER

Ensemble de dessins et de textes :
10 dessins, 30 x 40 cm, feutre et graphite sur papier de pierre
1 dessin, dispositif lumineux, 60 x 60 cm, feutre et graphite sur papier de pierre
1 ensemble de 12 textes, 50 x 70 cm, 2017

LE ROI DU SILENCE

Dessin, feutres et encre de chine, 40 x 50 cm, 2016

JOYEUSES PETOCHES

Installation, porcelaine, fourrure, plâtre, textile, métal, bois, papier, perruques et côtillons, dimensions variables, 2016

Coproduction la Gâterie

ELLES AVAIENT LES MEMES YEUX

Série de 7 dessins
Encre de chine et feutres, 20 x 50 cm / 40 x 50 cm / 30 x 24 cm / 30 x 24 cm / 24 x 30 cm / 50 x 70 cm / 40 x 50 cm / 40 x 50 cm, 2016

Coproduction Centre d'Art Contemporain de Pontmain

QUI DORT DÎNE

Installation, résine, perruques, porcelaine, textiles, corde, métal, plâtre, papier maché, peinture
Dimensions variables, 2016

Coproduction La Graineterie

Réslisation in situ pour la 11éme Biennale de la Jeune Création de Houilles

S'HORRIFIER DE L'ORIFICE

Série de 7 dessins, encre de chine et feutres, 40 x 50 cm, 2016

" ELLE SE LAISSE TOMBER PAR TERRE ALORS EN DEMANDANT QU'ON LA DISTRAIE. ON LUI RACONTE AVEC BEAUCOUP DE DÉTAILS L'HISTOIRE DE CELLE QUI PARLANT DE SA VULVE, À COÛTUME DE DIRE QUE GRÂCE À CETTE BOUSSOLE ELLE PEUT NAVIGUER DU LEVANT AU COUCHANT. "

MONIQUE WITTIG, LES GUÉRILLÈRES

...

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BONHOMME DE NEIGE - HAUT ET BAS -

Encre de chine et feutres, 10,5 × 14,8 cm, 2015.

Cartes postales réalisée pour La Petite Collection II

MOUVEMENT PERPÉTUEL

Installation, résine, perruques, porcelaine, textiles, corde, métal, plâtre
Dimensions variables, 2015

Coproduction Galerie 5, La Paperie

LES HÉRITIERS D'HAMELIN

Encre de chine et feutres, 24 x 32 cm, 2015

Dessins réalisés pour la revue Faros #1

DEUTÉRONOME 22 : 5

Feutres et encre de chine, 29,5 x 42 cm, 2015

L'ENNUI DES JEUNES CORPS

Installation performative et évolutive accompagnée de 12 dessins
Jeu de dames en peuplier sérigraphié. Dessins, encre de chine et feutres, 50 x 50 cm, 2014

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Engloutir l'autre pour engloutir et semer
l'ennui.
Ici, l'ennui est déjoué, rejoué, mais tout dépend
des volontés des Dames.
Ici l'espace et le temps sont e...

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MARTYR(E)S

Installation, éléments de taxidermie, bois, textiles, plâtre,
métaux, corde, plumes. Dimensions variables, 2014.

MUTISME APPRIVOISÉ

Série de 8 dessins, encre de chine et feutre, 40 x 50 cm, 2014

Réseaux d'artistes en Pays de la Loire est une initiative du collectif R
Contact : 6, rue Sanlecque, 44000 Nantes | Email : contact@reseaux-artistes.fr

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Poisson Bouge, laboratoire de contenus web dynamiques

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Laura Bottereau & Marine Fiquet, dossier d'artiste - Réseaux d'artistes en Pays de la Loire

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BOTTEREAU-FIQUET.COM / BOTTEREAU.FIQUET@GMAIL.COM / CV Nous nous attachons à aborder l'enfance et les cruautés qui y gravitent dans le champ du simulacre et de la théâtralité. Nos mises en scène, dessinées ou installées, proposent des instants, des actes suspendus. Le cauchemar y est éveillé et le péril volontaire.

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Pédiophobie, c'est ainsi que l'on appelle la peur des poupées. Et, en effet si certains ont une phobie des clowns ou des araignées, pour d'autres, ce sont les jolis petits poupons qui les terrorisent.

Ces figurines associées à l'enfance ont d'ailleurs souvent été les héroïnes de films d'horreur, à l'instar d'Annabelle et de Chucky. Au Mexique, on n'a d'ailleurs pas hésité à surfer sur la pédiophobie en créant une attraction touristique effrayante appelée Isla de las Muñecas (l'île des poupées). Le concept ? De vieilles poupées sont accrochées aux arbres afin d'apaiser l'esprit d'une fille de la région s'étant noyée à proximité. Sympa, n'est-ce pas ? Le pire, c'est que les voyageurs se bousculent pour se rendre sur l'île.

Mais alors, comment la poupée de notre enfance, tirée aux quatre épingles avec son joli minois et ses parfaites petites robes, a-t-elle pu se hisser au top de nos angoisses ? "Elles résident au coeur de la 'vallée dérangeante', l'espace occupé par des choses humaines qui provoquent un sentiment de malaise chez les humains", explique le NYmag. Ce terme, inventé en 1970 par l'ingénieur en robotique japonais Masahiro Mori, désigne le fait que plus un robot est similaire à un être humain, plus ses imperfections nous paraissent comme monstrueuses.

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Pour l’exposition Encore un jour banane pour le poisson-rêve, l’artiste et réalisateur Clément Cogitore, en collaboration avec les créations d’une vingtaine d’artisans d’art, nous embarque dans un réel voyage initiatique. Tel un conte, nous sommes invités à découvrir à travers 7 espaces – Léviathan, Chambre de la prémonition, Récréation… – des mondes fantasmés mais aussi des territoires bien connus de l’univers enfantin. L’idée ? Tenter de déterminer comment l’émerveillement, l’imagination, les peurs des enfants se construisent en fonction des contextes. Des œuvres qui dégagent une puissance émotionnelle forte, à l’image de cette immense salle où se déploie une centaine de clowns désolés.

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Don d'ubiquité ? Deux ans, presque jour pour jour après la sortie remarquée de son premier long métrage Ni le ciel ni la terre, Clément Cogitore est partout : exposé au BAL et au centre Pompidou (1), son film, Braguino ou la communauté impossible, un documentaire de cinquante minutes, sortira au cinéma le 1 er novembre tandis que sa vidéo les Indes galantes est visible sur le site de l'Opéra de Paris. Premier lauréat du prix le BAL de la jeune création avec l'ADAGP pour Braguino,le cinéaste a été récompensé en 2016 du prix de la Fondation d'entreprise Ricard, ce qui lui vaut d'entrer dans la collection du musée national d'Art moderne avec un court métrage de fiction ( Parmi nous, 2011) et une installation vidéo ( l'Intervalle de résonance, 2016). Clément Cogitore, né en 1983, semble tout rafler - tiens, il a également obtenu le prix Sciences-Po -, aussi à son aise dans le film documentaire que dans la fiction, dans les salles obscures que dans celles d'exposition, devant les journalistes que devant la page blanche de ses scénarios. Au risque de passer pour une machine de guerre frôlant la surchauffe ?

Pas du tout, assure-t-il. Zen. Surexcité parfois. Besoin d'un peu d'alcool, de temps en temps. "J'en richis mon langage en diversifiant ma pratique. Mais tout cela peut aussi aspirer ma force de production, la force imaginaire de l'artiste... Les longs métrages demandent des temps de recharge plus étendus, minimise-t-il en convenant que son prochain film est pour le moment mis entre parenthèses. Aujourd'hui, je fais le malin, car Braguino est terminé. Mais quand j'étais au téléphone-satellite sur le tournage en Sibérie, je pleurais car il ne se passait rien. Je n'étais pas sûr d'avoir un film en rentrant."

Horizon mythologique

Rencontré gare du Nord, tout juste descendu d'un train en provenance des Pays-Bas, Clément Cogitore travaille en ce moment à un autre imposant projet qu'il doit garder secret. Déjà rodé aux interviews, il se livre volontiers, mais ne brise pas la cuirasse. Boit un verre de vin mais pas deux, dirige votre magnéto dans sa direction et garde son perfecto noir pendant tout l'entretien. Le blouson est en cuir épais, couvert de fermetures-éclair aux épaules, comme une armure de rock star médiévale. Chevelure d'astrakan et peau d'albâtre, il sourit. Surtout quand on évoque le succès sur Internet de son dernier film de commande, produit dans le cadre de 3 e Scène, la plateforme numérique de l'Opéra de Paris.

Croisement disruptif entre des images de danseurs de krump (la danse des ghettos de Los Angeles) et les harmonies XVIII e des Indes galantes de Jean-Philippe Rameau, l'oxymore visuel et sonore de Cogitore fonctionne à merveille, météore à clics sur les réseaux. Tant et si bien que ce mariage des contraires fait des émules sur le macadam : devant le centre Pompidou, un groupe de danseurs de rue a adopté le principe. On l'a vu de nos yeux, comme dans son film, les danseurs esquissent des chorégraphies hip hop sur une partition classique - c'est drôle et très beau : l'opéra est, semble-t-il, descendu dans la rue et, les images latentes de Cogitore se diffusent dans l'espace public. Il n'en revient pas lui-même, heureux de cette contamination de la vie par les images. Avant de le rencontrer, on s'étonnait déjà de ce nom, Cogitore, prédestinant au jus de crâne et au talent. Mix entre René Descartes et James Cameron, entre le cogito cartésien et le suffixe de Terminator, ce nom-valise a bien sûr travaillé l'intéressé. Le patronyme pourrait-il l'avoir mis sur la piste des fractures entre réalité et fiction, des béances entre rationalisme et pensée magique, cœur de sa réflexion ? Qu'il filme des soldats français en proie au vertige et aux doutes face à des disparitions inexpliquées ( Ni le ciel Ni la terre, 2015), qu'il capte la transe des corps portant à bout de bras leurs téléphones portables dans un concert electro ( Elégies, 2014), qu'il approche une famille d'ermites dans un paysage reculé de la taïga ( Braguino, 2017), qu'il croise krump et opéra-ballet, Clément Cogitore est absolument conscient d'explorersans cesse un horizon mythologique, qu'il s'agisse de sa propre personne ou de ses préoccupations artistiques et leur corollaire de croyance. Puissant conteur, Cogitore se joue de nos regards de Saint-Thomas - qui ne croient que ce qu'ils voient - et manipule les registres du récit : tragédie, conte, épopée, chanson de geste, avec les moyens d'aujourd'hui.

"Dérailler un peu"

"On manque de récits. Avec ma génération d'artistes, on redécouvre leur nécessité. L'écriture est la discipline la plus cruelle et la plus exigeante qui soit, confie-t-il. Il y a des terreurs profondes dans l'être humain. J'essaye de les raconter." Mi-Cavalier de l'Apocalypse, mi-Shéhérazade, il se revendique du romanesque, du chevaleresque, du diable qui fout le bordel dans le Maître et Marguerite, son récit préféré, un conte fantastique soviétique de Mikhail Boulgakov. Il cite aussi Cent Ans de solitude, de Gabriel García Márquez, marqué par le surnaturel "avec tapis volants et mages dans la jungle".

Quand il choisit la Russie pour tourner Braguino, il sait qu'il va y trouver "un pays vaste et dingue, vierge des fictions et des mythologies américaines, une communauté ayant échappé au rouleau compresseur esthétique, poétique et spirituel de l'Union soviétique". Là-bas, sa caméra explore les failles d'un monde amené à disparaître. Observateur de ce moment de bascule, il est à l'écoute des accidents, des perturbations du réel. S'il écrit ou coécrit ses scénarios, il ouvre le documentaire à l'imprévisible. "Je ne veux pas produire des pièces avec un protocole qui ne va pas dérailler un peu. Le cinéma est aussi une machine qu'il faut faire dérailler." Ensuite, il dégraisse, ne gardant que l'essentiel au montage. Et compare ce cinéma du réel à un art martial, comme le judo ou l'aïkido. "Il faut prendre les bonnes décisions." Le réel peut faire grandir un projet ou le mettre par terre. Pareil dans la fiction, "il faut parfois prendre le risque d'être ridicule".
Documentaire "Braguino" de Clément Cogitore. Sortie en salles le 1er novembre. Crédit : Seppia

Clément Cogitore voulait être peintre : "Je suis un peintre raté et fais de la peinture avec la mise en scène." Avec des images prélevées dans un régime 2017 (archives, photographies, vidéos, projections, captures d'écrans, camera infrarouge, images thermiques), il pioche aussi dans un registre pictural baroque, éclairé à la bougie. Les cinéastes français Bruno Dumont, Jacques Audiard, Eugene Green, Arnaud des Pallières sont cités en exemple au même titre que les artistes Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster...

La question du conflit

Né dans une vallée alsacienne, il se ferme avec prudence à l'évocation de sa terre d'origine. Père médecin, mère infirmière, il grandit dans une fratrie de six garçons. "L'origine de mon travail, c'est des enfants dans la forêt qui se racontent des histoires. On fabrique des épées, on joue aux chevaliers, aux cow-boys, aux chasseurs... L'enfance est le territoire de la fiction. Quand je suis derrière une caméra, c'est pareil, je fais quelque chose pour de faux et construis un rapport au monde." La question du conflit, ouvert ou latent, familial ou politique, traverse sa filmographie. L'Alsace, c'est bien d'y grandir, mais aussi d'en partir, souffle-t-il. Bac arts plastiques en poche, Cogitore suit les Arts-Déco à Strasbourg, passe deux ans au Fresnoy à Tourcoing et intègre la résidence de la Villa Médicis à Rome. C'est là, sans doute, que ses origines transalpines remontent. Son arrière-grand-père était un immigré italien - le nom Cogitore vient d'un village de la banlieue de Naples, "ville pleine de superstition, entre contrôle et chaos". Il y a aussi retrouvé la peinture, de "Cimabue au Caravage". "Les images m'appellent."

Pour sa prochaine exposition parisienne, à la galerie Eva Hober (2), on pourra voir le projet d'une fresque médiévale à partir d'un assemblage de captures d'écran, en collaboration avec la Cité internationale de la tapisserie d'Aubusson. Il y utilise des images de la révolution égyptienne où des internautes ont cru voir, via les caméras, le quatrième Cavalier de l'Apocalypse. "C'est une mythologie 2.0 avec des rumeurs qui circulent et des histoires qui disparaissent dans les profondeurs du Web." Chasseur de fantômes hanté par la fin du monde ? "Le monde n'en finit pas de finir... et de se renouveler", plaisante-t-il. Pourtant, en quatre ans, il a vu les choses changer au fin fond de la taïga, à Braguino. Ce qu'il y a de pire de la civilisation s'est rapproché.

(1) Parmi nous, (2011), court métrage visible dans le nouvel accrochage des collections. (2) Uchronies, galerie Eva Hober (75008), à partir du 19 octobre.

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musée départemental de la tapisserie d'aubusson

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école nationale supérieure des arts décoratifs

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Clément Cogitore : "J'essaye de raconter les terreurs profondes de l'être humain"

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A l'occasion de deux expositions et de la sortie prochaine en salles de son documentaire, rencontre avec le cinéaste et plasticien qui évoque ses influences et ses croyances, naviguant toujours entre les disciplines, en quête des failles entre réalité et fiction.

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Crainte angoissante et injustifiée d'une situation, d'un objet ou de l'accomplissement d'une action.
Aversion très vive pour quelqu'un ou peur instinctive de quelque chose : Avoir la phobie de la foule.

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État affectif plus ou moins durable, pouvant débuter par un choc émotif, fait d'appréhension (pouvant aller jusqu'à l'angoisse) et de trouble (pouvant se manifester physiquement par la pâleur, le tremblement, la paralysie, une activité désordonnée notamment), qui accompagne la prise de conscience ou la représentation d'une menace ou d'un danger réel ou imaginaire

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Du latin pavor (« effroi, épouvante, crainte »)
Crainte, frayeur, émotion pénible produite par l’idée ou la vue d’un danger.