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Toujours en mouvement, Terry Gilliam est passé nous voir pour ses deux dernières œuvres à paraître, deux adaptations audacieuses, l'une de l'opéra "maudit" de Berlioz Benvenutto Cellini et l'autre du Don Quichotte de Cervantès.

La création est une bataille. Plus il y a de contraintes, plus on produit des choses fortes. Je suis persuadé que c'est le manque d'argent qui me permet d'être créatif, qui me protège de la médiocrité." Terry Gilliam

Il nous a fait rire dans Sacré Graal et dans La vie de Brian, il nous a fait peur dans Brazil et perdre la tête dans l'Armée des Douze Singes. Il s'est perdu lui-même dans le tournage sisyphéen de Don Quichotte, achevé aujourd'hui après 20 ans d'efforts. Le réalisateur Terry Gilliam est passé à la Grande Table nous parler de son opéra, Benvenuto Cellini, qui se joue à l'Opéra de Paris du 20 mars au 14 avril, et de son film, L'homme qui a tué Don Quichotte, dont la sortie en salles est prévue en mai. Ces deux œuvres, qui sonnent comme des paraboles du destin tourmenté de Terry Gilliam lui-même, racontent chacune à leur manière le combat désespéré d'un homme qui tente, par le rêve, de terrasser la cruauté du monde. Personne d'autre que Terry Gilliam l'iconoclaste ne peut parler aussi bien de cette "bataille" qu'est la création, des difficultés pour un artiste ou un rêveur de faire advenir dans le monde réel ce qu'il a conçu en pensée.

J'essaie de donner de la vulgarité à l'oeuvre de Berlioz. Le public de l'opéra me dérange. Avant, cet art touchait tout le monde et pouvait être très populaire. Aujourd'hui, il y a trop de riches à l'opéra. Ils sont guindés, viennent avec leur vêtements snob, donc moi j'essaie de les mettre mal à l'aise." Terry Gilliam

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Toujours en mouvement, Terry Gilliam est passé nous voir pour ses deux dernières œuvres à paraître, deux adaptations audacieuses, l'une de l'opéra "maudit" de Berlioz Benvenutto Cellini et l'autre du Don Quichotte de Cervantès. La création est une bataille. Plus il y a de contraintes, plus on produit des choses fortes.

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Je rectifie mon erreur dite cet après-midi concernant le carnet de bord. Il est plus dense que prévu. Mais c'est bien ;-)

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Je rectifie mon erreur dite cet après-midi concernant le carnet de bord. Il est plus dense que prévu. Mais c'est bien ;-)

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Une entrée cinématographique (le champ/le hors champ/ la lumière/ le cadre...) mais le support rendu n'est pas cinématographique (dessin, photo...)

Travailler l'exercice de la critique de films aide à écrire la critique de son propre film

Collectivement noter les questions qui se posent au fur et à mesure de l'élaboration du film de Bac → faire apparaître ce questionnement dans le carnet de bord.

Écrire une note d'intention développée (intentions de mise en scène, de lumières, de sons, de cadrages, de mouvements de caméra, de montage... sur le film collectif à mettre dans le carnet de bord

Idée de démarrer le carnet de bord par une présentation de soi et de son rapport au cinéma.

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Bac L : Cinéma Audiovisuel

L’épreuve de cinéma audiovisuel comprend deux parties : une partie écrite de culture et de pratique créative et une partie orale d’analyse filmique et de réflexion critique sur une production audiovisuelle.

Informations générales

Coefficient : 3+3 (écrit et oral)
Type d’épreuve : écrite et orale
Durée : 3h30 et 30 minutes

Les épreuves

L’épreuve obligatoire

L’écrit consiste à rédiger un petit scénario, à partir de la trame narrative et de la consigne d’écriture imposées (3 à 5 pages). Vous rédigerez ensuite une note d’intention (1 à 2 pages) qui présente les enjeux du fragment de scénario (genre, personnages, action, etc.) et montre comment les choix d’écriture scénaristique prennent en compte le sujet et la consigne d’écriture. Vous avez le choix entre deux sujets et 3h30 pour rédiger.

Ensuite, vous aurez un sujet portant sur un film au programme, et pour lequel vous devrez élaborer une analyse argumentée et illustrée. Votre réflexion et votre analyse devront être structurées.
Vous aurez enfin un exercice d’écriture créative, pour lequel vous devrez rédiger un synopsis, un paragraphe d’explication et de justification des partis pris retenus et une description de 3 à 6 plans consécutifs.

La partie orale de l’épreuve d’une durée de 30 minutes comporte 3 parties d’une durée de 10 minutes chacune. Le candidat dispose d’un temps de préparation de 30 minutes.
Tout d’abord, le candidat réalise l’analyse filmique d’une séquence, d’un extrait court ou de quelques plans tirés d’un des films au programme à partir d’une question. Ensuite, le candidat présente une analyse critique du film réalisé au cours de l’année, à partir d’une question en s’appuyant sur son dossier. Enfin, un entretien permet au candidat de revenir sur les deux premiers temps de l’épreuve. Le candidat devra analyser en quelques minutes l’un des films du programme.
Le dossier du candidat doit comporter la réalisation individuelle ou collective de l’année et donc carnet de bord personnel. Il doit être mis à la disposition des membres du jury 1 semaine avant l’épreuve.

Les candidats libres ou issus des établissements scolaires hors contrat d’association avec l’État présentent l’épreuve dans les mêmes conditions. Toutefois il n’est pas exigé de visa du professeur ou du chef d’établissement pour les pièces du dossier.

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L'économie américaine au cinéma - France Culture

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De "La Case de l'oncle Tom" à "Twelve Years A Slave", le cinéma s'est emparé à de nombreuses reprises d'une question très douloureuse de l'histoire américaine...

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Chaque jour, découvrez deux nouvelles interviews de réalisateurs en compétitions (nationale, internationale ou labo) du festival de Clermont-Ferrand 2015, réalisées spécialement dans le cadre de La Brasserie.
Aujourd'hui, Caroline Poggi et Jonathan Vinel nous parlent de leur court métrage Tant qu'il nous reste des fusils à pompe (programme F10).

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" Tant qu'il nous reste des fusils à pompe " de Caroline Poggi et Jonathan Vinel (F10)

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Chaque jour, découvrez deux nouvelles interviews de réalisateurs en compétitions (nationale, internationale ou labo) du festival de Clermont-Ferrand 2015, réalisées spécialement dans le cadre de La Brasserie. Aujourd'hui, Caroline Poggi et Jonathan Vinel nous parlent de leur court métrage Tant qu'il nous reste des fusils à pompe (programme F10).

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Pour qui n'est jamais allé au festival du court métrage de Clermont Ferrand, il faut imaginer une cité en perpétuel mouvement, organisée en nombreux lieux et espaces de projections autour des deux centres névralgiques que sont la maison de la culture et le marché du film.

Ici, on croise des scolaires en file indienne, deux par deux derrière leurs professeurs, des festivaliers acharnés aux yeux un peu cernés d'avoir déjà vu trop de films, des professionnels affairés du monde entier, qui courent d'un rendez-vous à un autre, des réalisateurs qui accompagnent leur film, intimidés ou galvanisés, c'est selon, par l'immense salle Cocteau susceptible d'accueillir 1400 spectateurs... Et que dire de ces longues files d'attente qui se forment toute la journée devant les salles ? On se croirait à Cannes, la neige en plus et l'hystérie et le tapis rouge en moins.

Pour cette 40e édition, environ 450 films étaient présentés, répartis dans les 3 compétitions, les rétrospectives et les différents focus. Certains des films les plus remarqués de 2017 étaient ainsi présentés, à l'image de The burden de Nikki Lindroth Von Bahr (qui a justement reçu le prix du Court métrage de l'année remis par l'association Short Film Conference à Clermont Ferrand), Des hommes à la mer de Lorris Coulon (tout récemment auréolé du prix du meilleur court métrage français 2017 décerné par le Syndicat de la critique), Ligne noire de Mark Olesa et Francesca Scalisi (Grand prix à Winterthur), Une nuit douce de Qiu Yang (Palme d'or à Cannes), Vilaine fille d'Ayce Kartal, Chose mentale de William Laboury, Gros chagrin de Céline Devau x (lion d'or à Venise), Le visage de Salvatore Lista, (Fool)Time Job de Gilles Cuvelier...

Nous avions déjà eu l'occasion de vous dire tout le bien qu'on en pense lors de notre grand bilan 2017 consacré au format court (à lire ici pour les films plébiscités en festival, ici pour les films français et ici pour les films étrangers).

Mais d'autres, plus récents, ou qui n'étaient pas encore parvenus jusqu'à nous, ont à leur tour plus particulièrement retenu notre attention. Petite liste (non exhaustive) de dix films qui ont fait notre festival.
Copa Loca de Christos Massalas
Copa-Loca est une station estivale grecque. Hors saison, il n'y a rien à y faire. Mais Paulina, elle, est toujours prête pour mettre un peu de baume au cœur des habitants. Raconté en voix-off dans un style faussement documentaire, et jouant précisément du décalage entre le récit et l'image, le film est une satire joyeuse et décomplexée dans laquelle le corps exulte quand bon lui semble.
Everything de David O'Reilly
A première vue, nous voilà dans une conférence scientifique à mi-chemin entre la spiritualité new age et la démonstration implacable de l'interconnexion du monde, animée par des extraits sonores enthousiastes et péremptoires du philosophe Alan Watts. Mais très vite on s'interroge non sur ce que l'on entend, mais sur ce que l'on voit, des images semblant empruntées à un jeu vidéo vintage, dans lequel les animaux se déplacent en roulant indéfiniment sur eux-même et où les décors sont si minimalistes qu'ils semblent avoir été conçus par des enfants. Et pour cause, puisque tout le film a été tourné dans le jeu vidéo Everything, également créé par O'Reilly en 2017, dans lequel on peut littéralement incarner n'importe quel être vivant. Par défaut, le jeu est en mode "autoplay", c'est-à-dire que le joueur n'a rien à faire sinon suivre les péripéties de son personnage sur l'écran. Ce qui le place finalement dans une position de complète impuissance, devenu spectateur de son propre destin. Une idée qui traverse Everythin g, le film, de part en part, interrogeant à la fois les limites de l'animation elle-même, mais aussi celles du spectateur, du joueur, et par extension, de tout être vivant lancé dans cette absurde boucle infinie que l'on appelle l'existence.
L'intervalle de résonance de Clément Cogitore
Le festival de Clermont Ferrand propose sous forme d'un court métrage construit en trois parties la monumentale installation vidéo présentée par Clément Cogitore au Palais de Tokyo en 2016, dans laquelle l'artiste interroge nos croyances collectives. Mêlant différentes formes d'images très hétérogènes (des plus professionnelles aux plus amateurs), il croise deux récits de manifestations aux origines physiques mystérieuses, la mythologie existant autour de la perception de sons émis par les aurores boréales et l'apparition d'une étrange formation lumineuse en Alaska. D'une très grande beauté formelle, le film est un voyage fulgurant au croisement du fantasme, du rêve, de l'invisible, de la perception et de la rationalité scientifique.
J'attends Jupiter d'Agathe Riedinger
Reposant à 99% sur la performance habitée de l'actrice Sarah-Megan Allouch, J'attends Jupiter est à la fois la chronique naturaliste d'un moment de basculement et le portrait sensible d'une génération nourrie aux rêves de gloire et de célébrité. L'héroïne est ainsi persuadée, lorsqu'elle accède au second tour d'un casting de télé-réalité, que sa vraie vie va enfin commencer. On la voit alors se débarrasser sans état d'âme de tout ce qui composait cette "pré-existence", brossant un état des lieux cruel d'une société qui n'a plus grand chose à offrir à sa jeunesse.
Manivald de Chintis Lundgren
Quand un renard introverti et sous la coupe d'une mère étouffante s'amourache d'un beau loup sexy et pas farouche, cela donne une satire sociale irrévérencieuse et irrésistible. Entre absurdité et ironie, le film joue de son style graphique très classique pour faire passer l'humour et les situations les plus décalées.
Le marcheur de Frédéric Hainault
Le marcheur est un film coup de poing porté par une voix-off dense et habitée dont la diction précipitée trahit l'urgence et la colère. C'est l'histoire d'un homme qui, un jour, a décidé de ne plus se résigner. Qui s'est mis en route et n'a plus jamais cessé d'avancer, de marcher, de contester. Peu importe la complexité de sa pensée politique, peu importe la cause. Le marcheur refuse, en bloc, tout ce qui est injuste et laid, révoltant et insupportable. Il ne revendique rien, si ce n'est ce droit à marcher, et à ne plus courber l'échine. Les choix formels sont à l'unisson de cette démarche, refusant un esthétisme gratuit, une "beauté" qui ne collerait pas avec l'âpreté du ton et du sujet. On est à la fois assommé et conquis par cette oeuvre à la puissance politique concrète et immédiate.
Reruns de Rosto
Le dernier volet de la tétralogie de Rosto autour de son groupe de rock Thee Wreckers est une plongée hallucinée et fourmillante dans les méandres du passé. Le personnage incarné par le réalisateur lui-même est pris dans une sorte de boucle temporelle qui lui permet de se revoir simultanément à différents âges. Dans un montage saccadé et hypnotique, le réalisateur néerlandais interroge les effets du temps passé et des rêves brisés. Comme le bilan punk et trash d'une vie déjà écoulée. On est à la fois sidéré par l'esthétique du film (dans la droite ligne de l'oeuvre du réalisateur néerlandais) et emporté par la profondeur de la réflexion que cela éveille en nous.
Ugly de Nikita Diakur
Ne vous fiez pas au titre, qui dissimule mal un film singulier et joyeux dans lequel un chat fait la connaissance d'une sorte de gourou dans les décombres d'un monde en déliquescence. Tout est rose et bleu, les objets nous assaillent et se multiplient, les décors mutent, l'univers part à vau-l'eau (ou se reconstruit, selon les interprétations), et pourtant on a l'impression d'être devant un feel good movie (sous ecstasy). Le réalisateur a spécialement créé une technologie numérique pour obtenir ces effets de déconstruction et de bizarrerie (le ugly du titre), en exploitant notamment des erreurs générées dans le code, ce qui donne l'impression d'un film où les pixels ont pris le pouvoir, échappant à tout contrôle humain. De quoi ouvrir de nouvelles perspectives.
Weekends de Trevor Jimenez
Sans pathos et avec une tonalité très tendre, Trevor Jimenez (qui travaille chez Pixar) raconte la nouvelle existence d'un petit garçon dont les parents viennent de divorcer. Le film le suit tantôt chez l'un, tantôt chez l'autre, dans des activités enfantines basiques, ou d'autres plus singulières, racontant tout en douceur, avec poésie et délicatesse, le temps qui passe et la vie qui change.
Wednesday with Goddard de Nicolas Ménard
Parti à la recherche de Dieu suite à une averse lui donnant envie d'avoir la foi, le personnage rencontrera l'amour, puis le désespoir. Ton décalé, scènes cocasses et humour loufoque sont au rendez-vous de ce Wednesday with Goddard irrévérencieux à souhait. Dissimulée sous une couche de premier degré volontairement simpliste, la quête pour trouver Dieu est notamment une succession de piques à l'égard de la religion (on adore la séquence de l'Eglise) et d'ironie mordante sur l'Humanité.

Tags liés à cet article : Agathe Riedinger, Chintis Lundgren, Chose mentale, Christos Massalas, Clément Cogitore, clermont ferrand, clermont ferrand 2018, Copa loca, Courts métrages, David O'Reilly, Des hommes à la mer, Everything, Frédéric Hainault, Le marcheur, Lorris Coulon, Manivald, Min borda, Nicolas Ménard, Nikita Diakur, Nikki Lindroth Von Bahr, Rosto, Trevor Jimenez, ugly, William Laboury.

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Dix films remarqués au 40e Festival de Clermont-Ferrand " Le Blog d'Ecran Noir

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Pour qui n'est jamais allé au festival du court métrage de Clermont Ferrand, il faut imaginer une cité en perpétuel mouvement, organisée en nombreux lieux et espaces de projections autour des deux centres névralgiques que sont la maison de la culture et le marché du film.

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Juste pour le procédé d'élaboration du film.

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Juste pour le procédé d'élaboration du film.

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Audacieux, prometteur et culotté, ce film d'un genre 100% nouveau n'est pas encore sorti qu'il enflamme déjà la toile. Il faut dire que son teaser, hors-norme et novateur, est particulièrement réussi et séduisant. Lumière sur Paris est une fête.
En deux semaines, cette vidéo a déjà été vue 1,5 million de fois, suscitant plus de 70 00 réactions étonnées, enthousiastes et spontanées. La preuve que le public attend impatiemment que le cinéma français se renouvelle, ose et surprenne. Regardez :

Paris est une fête - Introduction
Une autre façon de faire des films est possible. On vous raconte comment on a tourné un long métrage à Paris pendant les trois dernières années. Soutenez-nous sur Kickstarter : http://kck.st/2DvQIFc

Publié par Paris est une fête sur vendredi 19 Janvier 2018

(Si la vidéo ne s'affiche pas, cliquez ici.)

" Au cinéma, pour reproduire la vie réelle, il faut des moyens incroyables. Nous, au contraire, on a pensé que ce qui serait incroyable, serait d'amener le cinéma dans la vie réelle (...) Au lieu de reproduire la réalité, on a essayé de complètement l'intégrer. "

Au départ, l'équipe du film espérait réunir 10 000€ via Kickstarter, histoire de boucler le budget postproduction. Mais elle en est déjà à 30 000€ et revoit ses ambitions à la hausse !
Parti de rien, sans soutien, ni stars, ni publicité, ce projet est tout simplement en train de devenir le film le plus attendu du moment. Comme quoi, l'audace, ça paie !

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Tourné pendant trois ans en plein Paris, ce film enflamme la toile avant même sa sortie. (VIDÉO)

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Audacieux, prometteur et culotté, ce film d'un genre 100% nouveau n'est pas encore sorti qu'il enflamme déjà la toile. Il faut dire que son teaser, hors-norme et novateur, est particulièrement réussi et séduisant. Lumière sur Paris est une fête.

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"les glaneurs et la glaneuse" d'Agnès Varda 

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"les glaneurs et la glaneuse" d'Agnès Varda 

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https://www.dailymotion.com/video/xcyr4b

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Padlet du film code HAYS (Rosco va mourir ! oups) 

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Padlet du film code HAYS (Rosco va mourir ! oups) 

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https://padlet.com/MaxWild/ufnzxuv2tbzp

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Documentaire sur le code Hays et sur le pré code diffusé sur Arte en aout 2016
https://www.youtube.com/watch?v=TRngE_E_78A

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https://youtu.be/_fhYveH-BPY

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Une ancienne version de CeltX (à tester) 

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Une ancienne version de CeltX (à tester) 

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http://www.jetelecharge.com/Bureautique/2461.php

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Si vous ne l'avez pas encore vu... Très belle adaptation d'un roman. La réalisatrice propose une réflexion sur le don d'organe.s. Le maniement de la caméra est très beau !! Le montage, etc

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Si vous ne l'avez pas encore vu... Très belle adaptation d'un roman. La réalisatrice propose une réflexion sur le don d'organe.s. Le maniement de la caméra est très beau !! Le montage, etc

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" (...) Là encore, comme dans la séquence de surf, la communication est essentiellement non verbale. "

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1er site Film Streaming 2017 HD Voir Film GRATUIT Complet en Français

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Regarder Réparer les vivants 2017 en streaming en français en ligne

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Une passionnante plongée au cœur de "L'enfer" de Clouzot, film de légende inachevé auquel son auteur, perfectionniste jusqu'au délire, a failli succomber.

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SECTION CINÉMA, Lycée Camille Vernet, Valence

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présentation des programmes des cours de cinéma de la section du lycée Camille Vernet à valence dans la drome

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Peut-on se fier à nos oreilles ? Une exploration de l'ouïe, sens dont l'importance est sous-estimée alors même qu'il pourrait nous réserver des surprises dans le futur. A écouter en version binaurale avec votre casque.

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Vernissage le jeudi 29 novembre dans le 3e de 18 à 20h à la galerie Almine Rech !

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Vernissage le jeudi 29 novembre dans le 3e de 18 à 20h à la galerie Almine Rech !

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Parallèlement à son installation "Pattern"[13] lors du Festival d'Automne à La Villette, Almine Rech Gallery a le plaisir de présenter "π, e, ø," une exposition solo de Ryoji Ikeda, organisée avec Olivier Renaud-Clément.

Au cours des deux dernières décennies, Ryoji Ikeda a développé une œuvre qui comprend des installations audiovisuelles à grande échelle et des performances, présentées dans des espaces publics ou des institutions telles que des musées ou des théâtres. Il a également produit des albums - des livres d'artiste de toutes sortes - qui ont tendance à fonctionner comme des enregistrements, ou des mémoires analogiques d'œuvres autrement dématérialisées. Plus récemment, il a travaillé sur des œuvres de plus petite taille, en utilisant des matériaux durables tels que le papier et le celluloïd.
Reprenant son titre de l'une des œuvres exposées - π, e, ø - cette exposition se penche sur la notion d'infinité et de permanence. Elle se déploie en deux «chapitres»: celui qui est plus immersif, avec principalement de grandes images projetées et le son, tandis que l'autre présente des œuvres analogiques - des tirages, et des «dessins» de films en celluloïd.

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Ryoji Ikeda 'π, e, ø' / Almine Rech Gallery, Paris @ ALMINE RECH GALLERY, Paris [29 novembre]

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Ryoji Ikeda 'π, e, ø' November 29 - December 21, 2017 Opening on November 29th, 2017 / 6 - 8 pm ALMINE RECH GALLERY 64 Rue de Turenne F-75003 PARIS _ Concurrently with his installation test pattern [13] during the Festival d'Automne in La Villette, Alm...

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William Forsythe x Ryoji Ikeda, | Festival d'Automne à Paris

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Raymonde Carasco et Régis Hébraud "Le cinéma c’est le montage"

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Raymonde Carasco et Régis Hébraud "Le cinéma c’est le montage"

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Au sortir d'une thèse eisensteinienne, Hors-Cadre Eisenstein, le " tenir debout tout seul de l'image " est une évidente nécessité, au point d'étudier, photographiquement, tous les changements de plans dans la séquence de l'écrémeuse de La ligne générale d'Eisenstein ou d'aller, lors de notre premier voyage au Mexique, étudier la composition des hiéroglyphes mayas :

Pour penser le montage, Raymonde utilise l'écriture et les dessins :

Tous nos films seront d'abord montés avec les seules images, jusqu'à ce que le montage image " tienne debout tout seul ", soit visible muet.

Et pour parvenir à ce résultat nous adoptons la méthode suivante :

- Avant tout acte de montage, nous apprenons le matériau par la répétition des projections jusqu'à pouvoir nommer tous les plans et dessiner une fiche perforée pour chacun d'eux.

- Par ailleurs, un tableau muni de clous où sont accrochés les fiches-plans visualise l'état global du montage. Il nous permet de désigner facilement ce qui ne va pas et où il convient d'intervenir.

- Lors du collage de deux plans consécutifs, il est d'usage d'écrire sur la pellicule, au crayon blanc, la référence du plan. Mais si le montage réside d'abord dans le passage d'un plan l'autre, toute marque en fin ou début de plan trouble l'évaluation de ce passage. Je n'écris donc rien sur la pellicule. Je tiens à jour l'état du montage avec un logiciel programmable de gestion de données en relevant les numéros de bord et j'imprime les états successifs du montage.

- Nous avons acquis une table de montage 16, une Atlas bleue, à trois pistes son. Raymonde voit mal le montage sur l'écran de la table. Après chaque séquence de travail, elle me demande une projection sur écran, tandis que je prends note des remarques qu'elle formule.

- Quand vient le montage son, les listings de montage tiennent compte des durées de plans de façon à les compléter par les lignes de sons. Ils serviront à diriger le mixage.

Montage de Tarahumaras 78
Tarahumaras 78, monté en trois parties de 15, 10 et 5 minutes, nous fait passer, par fragments, du cinéma muet au cinéma sonore : des silences et quelques pièces de violon Tarahumara. Nous revivons l'histoire du cinéma. Raymonde s'étonnera d'avoir réalisé un film vertovien plutôt qu'eisensteinnien.
Montage de Tutuguri
Tutuguri - Tarahumaras 79 est notre plus bel exemple de film de pur montage, à partir de trois types d'images : la démonstration du rite du Tutuguri dans sa structure même, les images de marche captées du point de vue de Gradiva, les images de courses - les carreras de bola y de aro. Montage en différences et répétitions, quelques phrases du poème d'Artaud, et le chant du Tutuguri.
L'étalonnage
Raymonde, riche des leçons de Bruno Nuytten, a dirigé tous les étalonnages, obtenant, notamment chez Eclair, une parfaite collaboration avec les techniciens. Nous avons toujours remarqué que lorsque nous demandions quelque chose de spécifique aux techniciens du son ou de l'image, ils répondaient avec tout leur talent et leur savoir faire, bien que nous soyons de tout petits clients.
Cinéma et ethnologie
Avec le tournage et le montage de Los Pintos - Tarahumaras 82, nous rencontrons la propre mise en scène des Tarahumaras dans leurs rites et leurs danses. La chance, au tournage, est d'avoir choisi un point de vue, un cadre, et de disposer des 3 minutes de pellicule vierge dans la Beaulieu. C'est le cas ce printemps-là. Par exemple dans la montée des groupes de danseurs qui s'inscrivent, l'un après l'autre dans le cadre, avec une manifeste conscience de la caméra qu'ils n'ont pourtant jamais expérimentée. C'est aussi le cas de la spirale des Pascoleros, le dimanche matin.

Jean Rouch, jusque là réservé sur notre façon de filmer, nous reconnaît et recommande de sélectionner Los Pintos pour le Cinéma du Réel de mars 1985.
La réalité ethnographique
" Le problème d'un véritable film ethnographique réside en ceci qu'il ne saurait s'agir de pure fiction, c'est la réalité ethnographique qui commande, une réalité à tous égards périlleuse et risquée, liée au hasard comme la nécessité d'un événement par essence inattendu, imprévisible et qu'il faut capter comme s'il avait lieu une seule et unique fois - c'est selon notre expérience, la condition d'un document où la présence blanche n'introduit pas trop d'effets de représentation secondaires, laisse le rite initiatique, ses exécutants et spectateurs, dans la rigueur et le sacré d'une dimension collective. " (Raymonde, 1998)
Les films de 84, 85 et 87
Le film de 84, Yumari, est le dernier relevant de la logique : un voyage = un film. Et, avec lui, nous approchons mieux les Tarahumaras : ils nous invitent chez eux, dans leurs fêtes du Tutuguri et du Yumari, et nous connaissons les chemins. En ce sens, Yumari est notre film le plus "documentaire".

Le montage du film de 85, Los Pascoleros, ne va pas à son terme. Certains plans redoublent sans les égaler ceux de 82, et il nous faudra attendre dix ans pour savoir le monter, par soustractions, dans toute sa force.

Le montage des rushes de 87 souffrira du sentiment que tout est fini du côté de Norogachic. Et il nous manque l'unité de temps et l'unité de lieu des tournages précédents. Nous ne dépassons pas des tentatives partielles de montage. Il faudra attendre 2011 pour réaliser Los Matachines et le Portrait d'Erasmo Palma. C'est la première fois que les Carnets de Raymonde servent au montage !
Le rite et le mythe
Avec la captation cinématographique des rites Tarahumaras se pose la question du mythe. Il y a, bien sûr, Antonin Artaud et la violence de son écriture. Elle apparaît timidement dans Tutuguri. Elle reviendra plus forte dans Los Pascoleros, Artaud et les Tarahumaras, Ciguri 96, 98 et 99. L'autre source vient d'Erasmo Palma, Tarahumara doué d'une grande force poétique. Il a l'art de la parole. Ses récits commencent toujours par " anteriormente ", au commencement, avant, avant la conquête ; quand son peuple, hors péché, ne connaissait pas encore le bien et le mal. Nous enregistrons en 79 la parole que l'on entend dans Los Pintos 82 et Yumari 84. Comme avec Artaud, le Mythe nous a été donné avant la captation des rites.
Une coupure de 7 ans
Les tournages de l'hiver 87 à Norogachic nous placent dans un tel sentiment de désastre que nous renonçons à y revenir : il nous semble que là tout est fini.
L'année 95
Il est très important, ici, de redire la force créatrice de Raymonde. Nous aurions pu, après 7 ans sans être revenus dans la Sierra, ne jamais y revenir. Choisir un autre chemin. Fin 94, Raymonde accomplit un acte magique (Nicole Brenez parle à bon escient de courage) : Raymonde vient de terminer une série de séminaires sur Antonin Artaud à l'UNAM. Il lui reste 15 jours avant le vol retour. Sans écouter les amis qui la mettent en garde, lui disent qu'elle va se faire voler et violer, elle décide d'aller seule à Norogachic, où elle réussit à se faire accompagner à cheval par deux jeunes "vachers" Tarahumaras jusqu'à Nararachic, suivant le probable chemin d'Antonin Artaud à l'automne 1936. Elle y arrive la nuit, après une journée de cheval qui a commencé par une chute, pour la fête de la Guadalupe. Elle revient le lendemain à Norogachic sans accident en longeant les canyons, puis regagne Chihuahua, Mexico et Toulouse.

Par ce prodigieux acte de folie, elle ouvre, pour nos sept nouveaux voyages, notre route du Ciguri.

Cette année-là est d'une activité cinématographique intense :

- Terminaison du montage de Los Pascoleros abandonné en 87.

- Réalisation du film de synthèse : Artaud et les Tarahumaras, pour La Sept-Vidéo, avec apprentissage du montage vidéo (déjà un peu approché en 92 pour les 15 minutes de Passages).

- Premier voyage à Nararachic, à Pâques, sans caméra, pour prendre rendez-vous avec "les Prêtres du Ciguri", comme les appelle Artaud. Ce sont trois " Raspadores" que nous revenons voir à l'automne 95. Le plus illustre est mort. Ceverico deviendra notre ami. C'est avec lui que nous travaillons jusqu'en 2001.
Les films de 96, 98 et 99
Dans les trois voyages de l'automne 95, du printemps 96 et de l'hiver 97, nous engrangeons les images et les sons qui produiront Ciguri 96, Ciguri 98 - La danse du Peyotl, Ciguri 99 - Le dernier Chaman.
Et c'est là que Jean Rouch s'investit dans le projet :
- Il voit, à Toulouse, Ciguri 96, dans lequel Raymonde dit quelques passages de "La danse du peyotl" d'Antonin Artaud. Il lui propose sa propre lecture de ce texte. Et, l'année d'après, cet enregistrement a lieu, capté par son ingénieur du son François Didiot.

- Nous réalisons, sur le montage image de Ciguri 96, une nouvelle bande son, dans laquelle Jean Rouch dit les passages du texte relevant de la chronique artarldienne, Raymonde dit ce qui ressort de l'interprétation mythique des rites. Cela donne Ciguri 98 - La danse du peyotl.

- Il enregistre ensuite la lecture du "Rites du Peyotl chez les Tarahumaras" pour le montage de Ciguri 99. La première a lieu à la Cinémathèque Française, dans la Salle des Grands Boulevards, en présence de Jean Rouch.
Le travail de montage et de réalisation ont changé
- A partir de 98, Jean Rouch nous offre l'accès à son propre studio de mixage, situé derrière l'écran de la salle du Musée de l'Homme, et les services techniques de son ingénieur du son François Didiot, tant pour les longs et coûteux repiquages du son sur bande magnétique 16 mm. que pour les séances de mixage. Dans une économie du film basée sur nos propres salaires, c'est une aide précieuse, déterminante.

- L'aide de Germaine Dieterlen nous permet de sous-titrer le montage de Ciguri 99 - Le dernier chaman ; c'est elle qui, au vu du film précédent, dit de Ceverico : " Cet homme est un chaman ".

- Ils proposent à Raymonde de se joindre à leur équipe d'ethnologues. Raymonde préfère continuer sur le chemin de la philosophie : " Mon outil, c'est la philosophie ".

" L'anthropologue entre dans un devenir-cinéaste : l'ethnographie est alors l'affirmation de la puissance des signes, hors commentaire ethnologique. En ce sens, il est vrai, notre propre trajet fut inverse : c'est d'abord en tant que cinéaste, dans un projet singulier, entre littérature et cinéma, cinéma et ethnologie (aller sur les traces du Voyage qu'Antonin Artaud fit en 1936 au Mexique, au Pays des Tarahumaras) que nous sommes entrés, comme malgré nous, à travers une recherche de plus de vingt années, dans un devenir-ethnographe. Il y aurait donc une sorte de va-et-vient, un double chemin, entre deux processus : devenir-cinéaste (de l'ethnologue), devenir-ethnographe (du cinéaste). " (Raymonde, 1998)

C'est ainsi que nous sommes entrés dans un autre domaine, que nous nous sommes engagés, comme malgré nous, dans un devenir-ethnographe, et que la question de la création d'un cinéma du corps, cinéma-corps-pensée, qui est la nôtre rejoint celle des anthropologues. Sacrifice - Possession - Transe, de Mauss à Jean Rouch, en passant par Griaule, Germaine Dieterlen, Andras Zempléni.
Ecrire un scénario ethnographique
Raymonde avait écrit, en 95, un premier scénario pour le montage synthétique de nos films de 78 à 85, Artaud et les Tarahumaras.

Ecrire un scénario de film Tarahumara à venir est un exercice singulier auquel va se livrer Raymonde dans la constitution de dossiers de demande d'aides (en particulier pour les Bourses " Brouillon d'un rêve " de la SCAM, en 97 et en 2000).

" Il est extrêmement difficile d'écrire un scénario d'Anthropologie visuelle, dans le cas où il s'agit de réaliser un véritable film ethnographique, c'est-à-dire un film ayant sa propre autonomie, où seules les images visuelles et sonores donnent à voir et à entendre, hors logos, hors tout commentaire discursif, non seulement le matériau ethnographique recueilli, mais aussi (et surtout) l'idée du film, le sens, nécessairement invisible, de l'événement présenté. Il s'agit donc d'inventer une parole-cinéma, de construire une pensée-cinéma. Par la mise en cinéma, le montage. " (Raymonde, 1998)
La Fêlure du Temps
Je remarque qu'à partir des derniers voyages, ceux de 99, 2000 et 2001, toutes les fois qu'elle cherche à exprimer, soit d'intenses blocs de sensations, soit la pensée du montage à venir, Raymonde utilise non plus l'écriture imbriquée mais l'écriture verticale (Artaud l'a beaucoup fait). Et je crois que cette forme poétique est la réponse la plus adéquate aux difficiles questions de montage. Le poiein.
Le texte fondateur de 2001
Voici, par exemple, comment elle formule dans quel projet nous sommes alors engagés, Le projet fondamental :

" LA FÊLURE DU TEMPS

Il y aurait donc cette CESURE,
de l'avant et de l'après, qui
désormais ne riment plus ensemble

UN FILM FLEUVE
AU COURS LE COURS DU TEMPS
AU FIL(M) DU TEMPS

L'EAU
CES RIDES CONCENTRIQUES
CE PROCESSUS DE DILATATION-EXPANSION
A PARTIR DE PRESQUE RIEN
CE CENTRE PRESQUE INVISIBLE
CE CREUX CE CENTRE SPIRALÉ
QU'ON S'OBSTINE EN VAIN A REGARDER
A CHERCHER NE PAS TROUVER
SINON DANS SES EFFETS :
CES RIDES DE L'EAU
MATERIELLES INVISIBLES

CE POINT D'IMPACT
CE CAILLOU
PETIT CAILLOU DE RIEN DU TOUT
JETÉ VENU DU DEHORS
L'ENFANT , IMPATIENT
OU VENU DU DEDANS
A PLUS PROFOND DE L'EAU
ASPIRATION
COURANTS
ET A LA SURFACE DE L'EAU
LE VENT. "
Définitions de la Fêlure
" Les choses ne sont pas telles que nous les voyons et que nous les ressentons la plupart du temps... Au commencement elles étaient vraies... Le monde au début était tout à fait réel, il sonnait dans le cœur humain et avec lui. Maintenant le cœur n'y est plus, l'âme non plus parce que Dieu s'en est retiré. Voir les choses c'était voir l'Infini. Maintenant quand je regarde la lumière j'ai du mal à penser à Dieu. " " Rite du Peyotl chez les Tarahumaras ", Antonin Artaud.

" À cette limite, l'homme s'oublie, lui, parce qu'il est tout entier à l'intérieur du moment ; le dieu, parce qu'il n'est plus rien que le temps ; et de part et d'autre, on est infidèle : le temps, parce qu'en un tel moment il se détourne catégoriquement, et qu'en lui, début et fin ne se laissent plus du tout accorder comme des rimes ; l'homme, parce qu'à l'intérieur de ce moment, il lui faut suivre le détournement catégorique, et qu'ainsi, par la suite, il ne peut plus en rien s'égaler à la situation initiale. " " Notes sur Œdipe ", Hölderlin.

C'est la définition du tragique moderne où " le Dieu-et-homme s'accouple mais dans une séparation illimitée ".
Notre expérience Tarahumara de l'Avant et de l'Après :
Nous avons fait, de multiples fois, l'expérience cinématographique de ce détournement catégorique :

En 82, nous captons la splendeur visuelle et sonore de quatre jours et quatrenuits de danses en continu. " C'est tout un peuple qui retrouve là ses esprits ".

En 84, Raymonde, dans le groupe des Femmes d'un Tutuguri, voit cette gestion dionysiaque de l'ivresse : être ou ne pas être borrachita, pas borracha. Le diminutif est fondamental. Légèrement ivre, de cette ivresse qui libère la parole, les plaintes élégiaques, ce moment où une femme Tarahumara ose palper la chair du bras de Raymonde pour savoir de quoi elle est faite.

En 95, nous captons la magie des spirales du Yumari à l'aube d'une nuit de danses : " La beauté de ce que je vois, dans une sorte de vision somnambule, d'éblouissement nocturne, de ce que j'entends : la ronde, les figures fugitives de séparation, de pseudo rencontres, d'évitement, la multiplicité d'un peuple, la dimension la plus grande, la seule ivresse du désir, avant de boire le texguino, avant de manger, avant la fatigue, la pure ivresse, l'intensité la plus haute de la fête. "

***

Pour moi, il suffit de choisir la focale, le cadre, de régler la lumière, le point et de plus toucher à rien : l'événement s'inscrit sur la pellicule.

En 85, les fêtes de Pâques à Norogachic virent au désastre. Nous n'en conserverons qu'un seul plan de danse dans le montage final de Los Pascoleros. En 99 je n'ai plus la matière des plans lors d'un Tutuguri avec les mêmes gens qu'en 95. Les mots ont changé : On ne dit plus : " je vais à un Tutuguri, à un Yumari, à une Raspa ; on dit voy a tomar, boire, nous allons boire, boire du tezguino vite fait, additionné de levure et de la tequila au litre, et avant d'essayer de danser. On qualifie les rites du Jículi, de tonterias, de folies, de loufoqueries. En 2001, Ceverico nous dit : " Quand l'alcool arrive la fête disparaît ". Ils ont perdu cette faculté de rentrer dans la temporalité du rite, de la danse, de la fête, de " danser avec le dieu ".
L'approche de la pensée chamanique

Un des événements majeurs survenus dans nos derniers voyages est la libération de la parole Tarahumara vers nous. La langue Tarahumara nous est à peu près totalement incompréhensible et nous ne percevons rien de ce qu'ils se disent entre eux. S'adresser à nous en espagnol tient de la décision de nous livrer quelque chose. C'est le chaman lui-même qui prend l'initiative des sept dialogues du 17° voyage. Il nous en prévient la veille. Le jour-dit, il s'habille de vêtements de fête et nous amène dans des lieux symboliques.

L'impératif est donc d'enregistrer. Le magnétophone tourne en continu, et je filme par instants leur dialogue : Nicole Brenez, qui sait voir, a remarqué que c'est la première fois, dans la Fêlure du Temps, que Raymonde apparaît dans l'image. En 85, dans un plan d'ouverture, on distingue furtivement Raymonde. Elle en était fâchée et pensait quelle n'avait rien à faire là. A Nararachic, et à la fin, c'est moi qui décide de la filmer, et elle ne protestera pas. Quelque chose s'est donc passé dans son appartenance à ce peuple.

L'ampleur des documents rapportés des trois derniers voyage : 10 heures d'entretiens, 5 heures de rushes, nous demande deux ans de travail. Les enregistrements sonores demandent un travail long et méticuleux d'écoute, de transcription en espagnol, de traduction en français et de réécriture en style indirect libre. Il nous faut voir et revoir les images, les identifier, et utiliser une gestion informatique pour s'y retrouver.
Montage d'une Saga
" Il nous faudra du temps
pour terminer
ce film-fleuve.
Le travail le plus difficile
actuellement
c'est d'ajuster le texte/l'image.
L'idéal ce serait
ce mur de pierres sèches
entièrement fait à la main
es pura mano
qui sans le moindre liant
pas même de la boue
tient debout tout seul. " (Tarahumaras, 2003)

La pensée des cinq parties est venue des neuf épisodes de la Saga du Parrain de Coppola qui était diffusée à l'été 2002 ! Nous avons opté pour seulement 5 parties...

Il y eut d'abord le montage des textes relatifs à chacune des parties à partir des sept grands dialogues de Raymonde avec le Chaman du printemps 2000.

- Puis vint la séparation des images en cinq chutiers. C'est Raymonde qui désigna, durant les projections, la destination de chaque plan.

- Il fallut transformer l'espace de montage pour gérer ce qui correspondait pour nous à cinq films. Nous avons dévalisé les quelques fournisseurs qui vendaient encore des bobines 16 et de la bande perforée bleue.

Les quatre premières parties ont été terminées au printemps 2003.

Il nous a fallu attendre six mois de plus pour parvenir à mixer la dernière, toujours avec l'aide de François Didiot, et toujours dans le studio de Jean Rouch du Musée de l'Homme alors que de grands travaux étaient en cours.

La première projection des quatre premières parties de la Fêlure a eu lieu à Paris, dans la salle des Grands Boulevards de la Cinémathèque Française, le 4 avril 2003, à l'initiative de Nicole Brenez.

Nicole Brenez qualifie de " fresque " l'ensemble de notre travail sur les Tarahumaras, et je l'en remercie vivement. Dans le montage de la vie qu'opère la mort, selon Pasolini, c'est cette " fresque " qui émerge maintenant.

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Au sortir d'une thèse eisensteinienne, Hors-Cadre Eisenstein, le " tenir debout tout seul de l'image " est une évidente nécessité, au point d'étudier, photographiquement, tous les changements de plans dans la séquence de l'écrémeuse de La ligne générale d'Eisenstein ou d'aller, lors de notre premier voyage au Mexique, étudier la composition des hiéroglyphes mayas : Pour penser le montage, Raymonde utilise l'écriture et les dessins : Tous nos films seront d'abord montés avec les seules images, jusqu'à ce que le montage image " tienne debout tout seul ", soit visible muet.

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L'utopie des images de la révolution russe | Culture et pop | ARTE

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1917-1927 : ce documentaire alerte propose la traversée d'une décennie prodigieuse qui vit de jeunes pionniers nommés Lev Koulechov, Dziga Vertov ou Sergueï Eisenstein réinventer le cinéma à la faveur de la révolution.

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Une bonne partie de ce que je cherche à vous transmettre sur les différents statuts d'images générés par les différents moyens techniques d'enregistrement... La cohérence de la narration faîte par le choix de différents tableaux plutôt qu'une histoire linéaire.... Et bah lui c'est clairement ce qu'il fait ;-) Écoutez-le c'est intéressant ! Et puis bon... Regardez ces films aussi. Ça va de soi. Hihi !

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Harmony Korine, cinéaste et artiste américain, est à l'honneur pendant un mois au Centre Pompidou avec une exposition et une rétrospective de ses films. Il sera présent pour accompagner de nombreuses projections ainsi que des événements live. Centre Pompidou Ven. 6 octobre au dim. 5 novembre

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Harmony Korine, Rétrospective / Exposition | Festival d'Automne à Paris

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LE CODE HAYS

L'AUTOCENSURE DU CINÉMA AMÉRICAIN Francis Bordât

Etonnante histoire que celle de ce " code Hays " qui organisa l'autoréglementation de l'industrie américaine du cinéma afin de décourager les tentatives de censure officielle. Paradoxal constat que celui de cette incontestable entrave à la liberté d'expression et de création artistique, qui fut en même temps un moyen de refouler des censures plus contraignantes et de conserver aussi longtemps que possible un public de masse. Et significative évolution que celle qui conduisit à la désagrégation en une quinzaine d'années des règles d'autocensure auxquelles avait dû se plier le cinéma américain de 1934 à 1952.

Contrairement à la France et à beaucoup d'autres pays, les Etats-Unis ne possèdent pas d'organisme officiel de censure cinématographique au niveau national (fédéral)1. Jusqu'en 1968, Hollywood a cependant dû se soumettre aux règles d'un " Code de production ", souvent nommé aussi code Hays ou tout simplement le Code, géré par l'organisation qui regroupe les principales compagnies de l'industrie, la MPAA (Motion Picture Association of America). L'absence de censure nationale ne signifie donc pas qu'" il n'y a pas de censure cinématographique aux

1. Depuis le Tariff Act de 1933, le Bureau des douanes contrôle néanmoins tous les films importés.

Etats-Unis ". Au contraire, jusqu'en 1952 au moins, la censure américaine a été très agissante, mais selon un mécanisme qui lui est propre. A la base, il y a l'action, souvent vigoureuse, des groupes de pression (sociétés religieuses, ligues de vertu, clubs féminins, associations de parents, d'éducateurs, de réformateurs, etc.) qui militent pour l'interdiction ou la modification de certains films et qui peuvent, le cas échéant, en organiser le boycottage. Très tôt dans l'histoire du cinéma, ces lobbies ont réussi à imposer la création de censures officielles, à l'échelon des municipalités d'abord, à celui des Etats ensuite. Et c'est pour enrayer ce mouvement, qui affectait le box-office national, entravait le développement de l'industrie et risquait, à terme, de conduire à la mise en place d'une censure fédérale, que les Majors ont progressivement mis en place ce système d'" autocensure " particulier qu'est le code Hays.

Les pressions les censures et la loi

Pour comprendre la genèse du Code, il faut d'abord connaître son arrière-plan social et juridique.

Des pressions pour le contrôle des films se manifestent dès les débuts commerciaux du Kinetoscope Edison, en 1894, dans les kermesses et parcs d'attractions des grandes villes américaines. Il est vrai que beaucoup de saynètes devaient l'essentiel de leur succès aux déshabillés vaporeux et aux déhanche-

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Le code Hays. L'autocensure du cinéma américain - Persée

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LE CODE HAYS L'AUTOCENSURE DU CINÉMA AMÉRICAIN Francis Bordât Etonnante histoire que celle de ce " code Hays " qui organisa l'autoréglementation de l'industrie américaine du cinéma afin de décourager les tentatives de censure officielle.

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A Hollywood, l'industrie du cinéma tente de surmonter une période de transition chaotique. Les studios et les patrons de salles ont dépensé des millions pour passer du muet au miracle technologique du cinéma parlant. La franchise des dialogues truffés d'argot attise encore les protestations des détracteurs d'Hollywood pour qui le sexe et la vulgarité s'amplifient au cinéma.

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"Intolerance" moyen métrage d'animation indépendant de l'anticipation la plus pessimiste et grinçante de cynisme de l'humanité "

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"Intolerance" moyen métrage d'animation indépendant de l'anticipation la plus pessimiste et grinçante de cynisme de l'humanité "

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https://www.senscritique.com/film/Intolerance/497213
https://www.outbuster.com/j-me-la-pete/intolerance