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Prova con pow toon!

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NS - Vita ed opere di Leonardo da Vinci - Scheda sintetica.

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Nel 1482 Leonardo lasciò Firenze per Milano facendosi precedere da una lettera di presentazione indirizzata a Ludovico Sforza, in cui elenca le sue numerose capacità e le sue invenzioni. Nel 1499 ci fu l'invasione francese del ducato di Milano, Leonardo fuggì dalla città e si riparò a Firenze dopo aver sostato a Mantova e a Venezia.

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Lo sfumato leonardesco è frutto di una tecnica di sfocatura lieve del dipinto, ottenuta attraverso le dita o una pezza di stoffa oppure, a opera ultimata, attraverso una velatura lieve ed omogenea di colore diluito nel legante con il fine di ammorbidire i lineamenti dei volti o - nel caso di paesaggi - di ridurre l'acutezza dei profili delle montagne o degli oggetti lontani per ricreare l'effetto di sfocatura provocato, alla distanza, dall'umidità atmosferica -prospettiva aerea, cfr. http: www.stilearte.it/leonardo-da-vinci-cose-la-prospettiva-aerea-e-come-si-ottiene/ - Lo sfumato, applicato ai volti, è assimilabile all'effetto flou, ottenuto, nel cinema o nella fotografia tradizionali, attraverso la sovrapposizione di un velatino all'obiettivo. L'opera di sfumatura, in Leonardo, parte dal disegno preparatorio o undergrawing- cfr il termine e il concetto: www.stilearte.it/underdrawing-definizione-gli-esempi-capire-cosa-ce-sotto-labito-della-pittura/ - , si perfeziona nella stesura di colore, che è lieve e non totalmente coprente; anche in questa fase, se il colore non è spesso, è già possibile sfumare, "tirando" i colori con i polpastrelli - che Leonardo utilizzò frequentemente direttamente sul supporto -.

Leonardo utilizzò lo sfumato con grande sapienza, con effetti compensativi. Egli proveniva da una forte matrice disegnativa - come quella della cultura pittorica toscana - sicchè i volti, come ogni altro elemento, venivano tracciati, normalmente, sulla preparazione attraverso un disegno molto accurato. Leonardo, osservando la realtà, aveva notato quanto la linea estremamente netta, in campo fisiognomico, fosse però distante dal vero e producesse marcature che potevano sconfinare in una rappresentazione "grottesca" o "caricata". E già nel corso della preparazione del disegno, non conchiudeva pesantemente corpi e oggetti con linee marcate. Ma ciò non bastava. Il disegno resta sempre, nel corso della successiva stesura pittorica, un vincolo notevole.

Essere molto legati al disegno, significa correre un grande rischio nella realizzazione dei volti. Seguendo, con le stesure pittoriche le linee disegnate sottostanti, si ottengono ritratti dai lineamenti molto marcati, che potrebbero esser compatibili con figure maschili ma che risultavano completamente inadatti a rappresentare la soavità dei volti femminili. Leonardo applicò allora sistematicamente la procedura dello sfumato, che aveva il pregio di eliminare le angolosità del volto, caratterizzate dalla matrice disegnativa sottostante.

Il rispetto di Leonardo nei confronti dell'uomo era assoluto. Al punto che, nel trattato della pittura, annotando per allievi e futuri artisti le tecniche esecutive del ritratto, egli raccomandava che non fosse eseguito in giornate di sole, ma nel momento in cui il cielo risultasse coperto, affnché il rilievo cromatico non avvenisse a fronte di un'immagine scompensata da zone troppo in ombra e da aree eccessivamente luminose. Sappiamo bene - per averlo provato nelle nostre fotografie - che un ritratto scattato con il flash schiaccia il volto e, al tempo stesso, potenzia gli angoli e le ombre attraverso la violenza della luce. Ogni minima irregolarità dei lineamenti viene elevata all'ennesima potenza. E' per uniformare il volto alle esigenze della fotogenia, in ogni condizione di luce, che attrici e modelle, si sottopongono ad interventi di rinoplastica che creano un avvallamento del setto nasale, eliminando in questo modo l'ombra che lo stesso getta sul volto in caso di luce violenta. Altre esperienze visive alla nostra portata quotidiana, per comprendere la durezza degli effetti della luce sui volti, riguardano le fotografie scattate sulla spiaggia o sul mare o sulla neve, nelle ore centrali della giornata. In questi casi anche attrici splendide appaiono deturpate dalla luce. I fotografi professionisti, nel corso di campagne fotografiche con modelle, sulla spiaggia o al mare, compensano, infatti l'eccessiva luminosità verticale proiettando, attraverso un pannello argentato riflettente o faretti, una luce contraria, proveniente dal basso.

La procedura di Leonardo per ottenere volti morbidi e sfumati, oltre a stesure compiute in condizioni di luce temperate, prevedeva pertanto sia sfumature di colore ottenute con le dita, durante la stesura dello stesso, che, in alcuni casi, un ultimo, decisivo ritocco di colore per ridurre acutezza ed evidenza delle linee della fronte, del naso, della bocca e degli occhi. L'applicazione di questo "fard" riduceva la nettezza della messa a fuoco delle linee a favore di una magica luminosità del volto.

Ci avete contattato in molti, neofiti delle pittura ad olio ma anche professionisti; la domanda è comune: quali sono i colori ad olio migliori in circolazione? Quali si adattano meglio al mio livello di pittura?

Ma, prima di "addentrarci" nella materia, vediamo a chi possono servire i colori a olio
Pittura figurativa tradizionale

1. Ai pittori di paesaggio

2. Ai pittori di nature morte

3. Ai ritrattisti

4. A chi ha bisogno di velature trasparenti e lucide per rifinire gli acrilici

5. A chi si vuole avvicinarsi in modo classico all'astratto, preferendo la materia "elastica" dell'olio essiccato ad altre soluzione materiche

6. A chi vuole esercitarsi con copie d'autore

7. A chi intende raggiungere i massimi effetti di verità

Pittura contemporanea

1. A chi vuole mantenere, nell'astratto nella sintesi, una matericità che appartiene alla tradizione

2. A chi vuole completare acrilici, che sono più spenti, con interventi vivificanti

3. A chi crede che le tecniche miste consentano il massimo dell'espressione tecnica

I colori ad olio, per quanto siano di più complessa gestione, non possono mancare nello studio di un artista, accanto agli acrilici.
I LIMITI DEI COLORI A OLIO
Essi, nonostante costituiscano per antonomasia la pittura, richiedono tempi di asciugatura che sono piuttosto lunghi, specie se essi sono dati "a corpo" - cioè in strati spessi, come accadeva spesso nella pittura di Van Gogh - mentre l'essiccazione dell'acrilico è rapidissima e può essere assimilata a quella della tempera. L'untuosità dei materiali richiede un certo ordine da parte del pittore per evitare di sporcare gli abiti e gli ambienti in cui opera. Questi materiali esigono poi un certo esercizio compiuto con qualche prova in quanto, offrendo, con diluizioni performanti e uso dei pennelli di forma e ampiezze variabili, esiti diversificati, impongono la maturazione d'esperienza che consenta di sfruttare appieno le numerose possibilità offerte dal prodotto. Nel caso di una pittura realista o iperrealista essi richiedono tempi maggiori di attesa per le stesure successive e la capacità di fermarsi al momento giusto, ma sono indispensabili, anche solo come finitura, per rendere l'effetto del "vero". Uno dei maggiori errori compiuti dai neofiti con i colori a olio è quello di raggiungere un buon risultato in una frazione della prima seduta e di voler andare oltre, nel completamento. Questo comporta spesso il crollo di qualità del quadro. Il colore a olio richiede all'artista, nell'ambito della pittura tradizionale, di evitare eccessive sovrapposizioni, a quadro ancora bagnato, poichè l'effetto è quello dello spegnimento del colore. Per le stesure successive sarà necessario attendere 24-48 ore - dipende dallo strato di materia - affinchè la parte superficiale della pittura sia asciutta e sia possibile procedere con stesure superiori.
Ogni stesura superiore avrà invece tempi sempre inferiori poiché la quantità di colore generalmente impiegata è più lieve. Un caso a sé riguarda la cosiddetta pittura alla "prima". Essa prevede che il quadro ad olio sia steso in una sola seduta, di getto. Ma i colori, in questo caso non vengono mischiati sulla tela, quanto giustapposti - messi, cioè uno accanto all'altro, più come tasselli di un mosaico che come pennellate tout court - per evitare mèlange che portano sempre a un colore indefinito, vicino al grigio tortora. La seconda stesura dovrà sempre avvenire quando ormai il quadro non appiccica. E la prova si affronta manualmente. Per chi non vuole attendere, esistono prodotti additivi, chiamati essiccativi o essiccanti, in grado di accelerare notevolmente l'asciugatura. Li vedremo poco più avanti, nell'articolo.

LA SCELTA DEI MATERIALI
Ecco un nostro elenco con le migliori marche e relativi pregi. Abbiamo provato ad uno ad uno ciascun prodotto, per potervi offrire una resoconto puntuale. Potrete così indirizzare la scelta nei confronti di un prodotto che sia in linea con le vostre esigenze tecniche e che rispetti il vostro budget. E' certo il fatto che, specialmente nella pittura tradizionale - figura, paesaggio, veduta, natura morta - la qualità dei colori è determinante per l'esito del quadro. Come un pianoforte di livello per un concertista. La qualità dipende molto dalla purezza dei pigmenti utilizzati e del medium - l'olio di lino - nonché dalle modalità di incorporazione del medium nell'olio stesso.
Questi colori non virano, con il tempo, nonostante il naturale assestamento cromatico, che crea invece una fusione elegante dell'opera, in ogni sua parte. E si avvicinano maggiormente alle ricette tramandate dai pittori antichi. Terre e ossidi venivano infatti stemperati nell' olio di lino. La concentrazione del pigmento è direttamente proporzionale alla durata del tubetto e alla brillantezza del colore. Pertanto potrà sembrare di conseguire risparmi, con prodotti già molto diluiti. Ma questi ultimi si consumano prima.

IL COLORE DI QUALITA'
Il colore di qualità si presta ad una più ampia gamma di effetti, proprio in virtù alla concentrazione della materia prima. I costi variano appunto in base alla purezza, Può essere allungato, sulla tavolozza, secondo gli effetti che vogliamo ottenere. Essenza di trementina, principalmente, come diluente. Oppure un tocco minuscolo di acquaragia, che noi preferiamo poiché consente, se usata senza eccessi, di ottenere una più rapida asciugatura della prima stesura, anche se induce una lieve attenuazione della brillantezza. L'acquaragia può essere molto utile se operiamo all'aria aperta, davanti a un paesaggio che intendiamo catturare con una certa rapidità e che rifiniamo in studio o con un ritorno al posto in cui abbiamo impostato l'opera, senza lasciar trascorrere un tempo eccessivo.
Evitiamo invece di aggiungere olio di lino. I colori in tubetto, sotto il profilo del medium, contengono già olio a sufficienza. Aggiunte ulteriori provocano una mestica infatti molto unta, scivolosa difficilmente gestibile con scioltezza. E i tempi di essiccazione diventano infiniti. Ma ognuno deve sperimentare la diluizione secondo le inclinazioni personali. L'effetto è quello di un dentifricio al quale è stato aggiunta acqua. Anche la pennellata diventa difficilmente controllata e controllabile.
Come ben sappiamo, i tubetti di colori ad olio furono prodotti nella seconda metà dell'Ottocento e questa soluzione favorì notevolmente l'esercizio della pittura all'aperto. In precedenza ogni pittore acquistava i pigmenti - polveri - e produceva il colore, aggiungendo l'olio di lino, secondo le proprie esigenze. I colori in tubetto avevano il grosso vantaggio d'essere trasportati e utilizzati con comodità, mentre nel passato remoto gli oli erano collocati in vasetti, che potevano essere perfetti contenitori, se utilizzati in studio, ma che risultavano intrasportabili. Proprio per renderli pronti all'uso, i produttori trovarono proporzioni tra pigmenti e medium che consentisse al pittore di non portare con sé altro olio di lino, ma una sola boccetta con diluente. In commercio esistono ancora, soprattutto per i restauratori, colori in polvere che coprono una nicchia di mercato e che sono più adatti a chi opera in termini "terapeutici" su un quadro o su un affresco, più che a chi voglia raggiungere un risultato formale, espressivo o narrativo.

Colori a olio: ecco le recensioni:
MAIMERI : Olio puro. Una soluzione di alta qualità. Questo prodotto, infatti è definito puro in quanto il colore non è mescolato con altre sostanze. Si tratta di olio più pigmento e nulla più, se non un minimo apporto di additivi per migliorare la qualità del colore. Caratteristica principale, infatti, è l' attenzione e la fedeltà del colore. Un prodotto studiato per il risultato cromatico migliore possibile. Clicca qui per visualizzare e acquistare i colori Maimeri

FERRARIO: Van Dyck. Una gamma con uno dei migliori rapporti qualità/prezzo. Ideale per chi è alle prime armi ma, data la qualità del prodotto, molto utilizzata anche dagli esperti del settore. Purezza, intensità delle tinte e Clicca qui per visualizzare e acquistare i colori Ferrario impasto untuoso sono le caratteristiche principali.

OLD HOLLAND : un prodotto Clicca qui per visualizzare e acquistare i colori Old Holland per puristi. Old Holland produce ancor oggi i suoi colori utilizzando le tecniche e le formule tradizionali. Uno dei marchi più ricercati dagli artisti fin dalla nascita della pittura ad olio. Il prezzo non è certamente adatto alle tasche di tutti ma si tratta pur sempre della "Ferrari" dei colori ad olio.

WILLIAMSBURG: una linea e un prodotto che si fregia di essere stato creato dagli artisti stessi, per la migliore resa possibile. Ogni tonalità risulterà diversa nell'impasto, che può essere più o meno granuloso o più o meno oleoso, in quanto appositamente studiata per la resa cromatica migliore Clicca qui per visualizzare e acquistare i colori Williamsburg

WINSOR & NEWTON: la giusta via di mezzo. Il prezzo è alla portata e la qualità offerta è sicuramente di medio/alto livello. E' la linea Winsor & Newton, utilizzata dalle accademia. Buona qualità dei colori, ad un prezzo abbordabile Clicca qui per visualizzare e acquistare i colori WINSOR & NEWTON

Ideale per dare ordine e organizzazione ad accessori artistici e non solo come pennelli penne matite pennarelli pastelli. Questo contenitore aperto è molto utile perchè mantiene le setole di ogni pennello distaccate, tiene ordine sulla scrivania e risulta uno strumento che ci permette di trovare subito il pennello che cerchiamo. Qui vi proponiamo Artina Porta pennelli Ø 14,5cm - spazio per 49 pennelli colori matite penne - per artisti pittura accademia belle arti, disponibile a 9,99 euro.

con questa vernice finale,
UN PICCOLO SEGRETO DEL MESTIERE
Quando avete finito di dipingere - e dovete lavare i pennelli e altri utensili o dovete smacchiare rapidamente il pavimento, il muro o un abito - anzichè utilizzare l'acquaragia, che può essere fastidiosa e lascia aloni, intervenite con acqua calda nella quale è stato sciolto detersivo verde al limone prodotto per i piatti. Il rapporto tra detersivo e acqua è quello che utilizziamo quando dobbiamo lavare padelle molto unte. Poichè il legante è l'olio di lino, il detersivo lo rimuoverà perfettamente con il colore in esso disciolto. Sciacquate poi con acqua calda e passate uno straccio sulle setole, che resteranno molto morbide ed elastiche e che aumenteranno la durata del pennello stesso.
DOVE FAR ASCIUGARE I QUADRI A OLIO
E' rimasto tra gli aneddoti - basati su una vicenda vera - l'incidente occorso a un grosso quadro di Velazquez. Approfittando di una bella giornata di sole e di vento, il maestro aveva chiesto che i suoi assistenti ponessero il quadro, al quale stava lavorando, all'esterno affinchè fosse accelerata l'asciugatura superficiale. Naturalmente il quadro doveva essere sistemato "in piedi", in una zona luminosa, ma non direttamente colpito dai raggi solari - per evitare surriscaldamento e la possibile colatura del colore - poichè tutti i pittori sanno che se si appoggia a terra l'intero dipinto, pur verso l'alto, su di esso rotoleranno, in breve, polvere, insetti e peli, catturati dalla viscosità del colore. Si procedette allora poggiando il quadro su un lato, dandogli la giusta inclinazione, affinché non cadesse avanti. Ma un colpo di vento colpì la tela, che si trasformò in una sorta di vela. L'opera volò e cadde in avanti, subendo danni a causa della sporcizia che si era mischiata al colore. Rimuovere sassolini, spighe, fili d'erba, insetti, capelli, peli, crini, polvere grossa significa rovinare le linee dell'opera. Quindi. Bene all'esterno, a una certa altezza, nelle prime ore dopo la stesura. Poi all'interno, in un ambiente ben aerato e lontano da tutti. Mentre l'uso del phon funziona per accelerare l'asciugatura di tempere e acrilici - che normalmente, peraltro non ne necessitano - l'asciugacapelli agisce in modo insignificante sui quadri a olio. Anzi. Calore intenso e flusso d'aria tendono a scompensare l'unione tra pigmento e olio di lino. Pertanto, al di là di tutto: esterno non polveroso nelle prime ore, in caso di bel tempo. Se l'esterno è molto umido, per pioggia o nebbia, l'esposizione risulterà completamente inutile. Per togliere peli, capelli e fili d'erba dal quadro bagnato è assolutamente sconsigliato usare unghie o dita, che spandono il colore, mentre si consiglia una pinzetta da make-up, sottile e precisa.
LA DURATA DEI QUADRI A OLIO SENZA RILEVANTI MUTAMENTI DI COLORE
Le opere ad olio non devono essere costantemente colpite dai raggi del sole, che possono essere fonte dell'indesiderato schiarimento dei pigmenti. Per quanto riguarda la tela, il film pittorico può essere danneggiato da ambienti umidi e, ancor maggiormente, da luoghi in cui si passa frequentemente dal freddo umido al riscaldamento eccessivo. La tela si stringe e si dilata. Questo movimento diviene causa del distacco del colore.
La vernice finale è un ottimo aiuto per la conservazione cromatica del dipinto, poichè funge - oltre che da elemento uniformante che tende a colmare, nella pittura tradizionale, depressioni e rilievi del colore - da protettivo e, lievemente, da filtro solare. I colori in vendita hanno indicazioni sulla durata presunta del colore stesso, prima che inizi un mutamento cromatico, pur lieve.
*** ottima resistenza ai fenomeni luminosi corretti: minimo 150 anni nel caso in cui il quadro sia stato collocato lontano da una forte fonte solare diretta o sia illuminato da appositi faretti che non mutano i pigmenti;
** buona resistenza alla luce: minimo 75 anni nel caso in cui il quadro sia stato collocato lontano da una forte fonte solare diretta o sia illuminato da appositi faretti che non mutano i pigmenti;
* scarsa resistenza alla luce: minimo 25 anni nel caso in cui il quadro sia stato collocato lontano da una forte fonte solare diretta o sia illuminato da appositi faretti che non mutano i pigmenti;
I colori evanescenti (alcune aniline, il bitume genuino, il minio, i colori fluorescenti), invece, vengono in genere catalogati con un pallino nero.
ESSICCATIVI PER COLORI A OLIO
C'è chi aggiunge alla mestica acquaragia che smagrisce il colore, eliminando parte dell'olio e diminuendo notevolmente i tempi di asciugatura. Ma il rischio è che si crei una lieve patina o che il colori muti lievemente. Chi invece intende giungere a tempi più brevi di essiccazione, senza il rischio di mutamenti cromatici imprevisti, può utilizzare gli (qui puoi trovare i prodotti migliori in commercio a un prezzo più che onesto).
COS'E' LA VELATURA AD OLIO E COME SI OTTIENE
La velatura è una tecnica artistica di finitura del quadro che consiste nel porre uno strato sottilissimo di colore molto diluito sul sottostante dipinto, ormai asciutto, per ottenere effetti di trasparenza, semitrasparenza, per creare l'effetto traslucido o per mutare il colore sottostante. Essa, per quanto si dica praticata già, pur episodicamente, dai pittori egizi e dell'antica Roma, caratterizzò inizialmente la pittura fiamminga e si legò al colore ad olio, che fu utilizzato, nei Paesi Bassi, a partire dal Quattrocento, mentre, in Italia, per i dipinti da cavalletto, si faceva ancora uso di tempera grassa.Come ottenere, oggi, una velatura? Noi diamo la vernice finale al dipinto, attendiamo che asciughi per poter lavorare su una superficie " plastificata" o " vetrificata". Quindi prendiamo pochissimo colore e lo diluiamo, sulla tavolozza, con liquido dello spray della vernice finale. Ed ecco un colore trasparente ma fortemente aggrappante. Per ottenere il liquido dallo spray, basta schiacciare il diffusore, scaricando in un punto della tavolozza il flusso aeriforme, a distanza ravvicinata, per una decina di secondi. Il mercato offre già anche colori trasparenti, che sono contrassegnati da un quadratino bianco sull'etichetta.
COME DARE LA VERNICE FINALE
Nel Novecento gli artisti tesero a utilizzare sempre meno la vernice finale, per ottenere un aspetto più materico e rozzo dell'opera. La vernice, infatti, tende a uniformare la superficie e ad esaltare il colore. Ai tempi di Turner, la vernice finale veniva data, ai dipinti a olio, nella sede in cui l'opera sarebbe stata collocata o negli spazi espositivi. Per questo è rimasto, nella terminologia artistica, il sostantivo vernissage, che significava, originariamente, verniciatura e che oggi è un incontro chic di inaugurazione di una mostra d'arte. Le operazioni di verniciatura avvenivano uno o due giorni prima dell'apertura ufficiale della mostra. E a questi delicati lavori, oltre agli artisti, era ammesso un pubblico selezionato di intenditori. Con vernissage si intese così un'inaugurazione tra pochi eletti; e, successivamente, assunse la connotazione di festa d'inaugurazione. La stesura della vernice finale, a quei tempi, non era compito del pittore, ma di operai specializzati che lavoravano esclusivamente con vernici trasparenti, acquisendo, in questo campo, un'assoluta abilità. Il quadro doveva essere asciutto da qualche mese per evitare che i diluenti sciogliessero parti di colori del dipinto. Il prodotto veniva steso con rapidità. E capitava spesso che questi artigiani fossero così abili da consentire all'artista qualche ritocco finale, disperato, che poi loro sapevano coprire.

Oggi esistono più tipologie di vernici finali, che si dividono, comunque, in vernici a pennello e vernici spray.

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Le vernici finali a pennello richiedono una perfetta asciugatura del dipinto. Il rischio è infatti che si sciolga anche una piccola parte del colore, che si unisce alla vernice stessa, la quale non è più totalmente trasparente e non più totalmente incolore. Sotto il profilo dei risultati tecnici, la vernice finale a pennello è indicata a restauratori, iperrealisti, copisti e a tutti coloro che intendono mettere una cura massima - diremmo classico-accademica - nella realizzazione dell'opera

Le vernici finali spray sono molto comode e permettono d'essere spruzzate anche 24 ore dopo aver finito l'opera e anche se questa non è perfettamente asciutta. L'importante è che il quadro non sia messo verticalmente. Lo spray va dato, dopo aver scosso vigorosamente la bomboletta per un minuto, a una trentina di centimetri di distanza dalla tela. Evitiamo l'ambiente chiuso. Meglio all'aperto, ma in una giornata senza vento. Oppure mettiamoci in un luogo aerato, ma senza correnti d'aria, che si porterebbero via tutta la materia volatile. Ricordiamoci poi, se intendiamo tenere il quadro in piedi, durante questa operazione, di non spruzzare troppa vernice, per evitare istantanee colature e formazione di grumi. Dobbiamo produrre un'emissione regolare e piuttosto rapida. Poi appoggiamo il quadro in posizione orizzontale, in un luogo dove non ci siano vento e polvere. E aspettiamo. Possiamo dare un'altra mano dopo qualche ora.

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Leonardo da Vinci - Cos'è lo sfumato leonardesco e come si ottiene

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Lo sfumato leonardesco è frutto di una tecnica di sovrapposizione, a dipinto ultimato, di una velatura lieve ed omogenea di colore diluito nel legante con il fine di ammorbidire i lineamenti dei volti o - nel caso di paesaggi - di ridurre l'acutezza dei profili delle montagne o degli oggetti lontani

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LEONARDO DA VINCI

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Tra le opere portate spesso come esempi di applicazione della prospettiva aerea ci sono tre quadri della maturità dello stesso Leonardo: la , L'annunciazione , la Vergine con Sant'Anna e il Bambino e la Vergine delle Rocce (Parigi) . Questa tecnica fu utilizzata anche da Piero della Francesca nel paesaggio del Doppio ritratto dei duchi di Urbino .

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LO SFUMATO LEONARDESCO

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Copia di IL TESTO SCIENTIFICO-LETTERARIO.3

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RELAZIONE DI LABORATORIO

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TAGCLOUD

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GIOCO DA FARE IN CLASSE: IL MILIONARIO

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LA GIOCONDA
1503-1506 Olio su tavola
77x53 cm

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link al "Museo Galileo"

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Il Museo Galileo di Firenze conserva una delle raccolte di strumenti scientifici più importanti al mondo, in particolare gli strumenti originali di Galileo Galilei. Sia realtà museale che istituto di ricerca, il Museo Galileo è attivo nella museografia scientifica, nella produzione di iniziative per la diffusione della cultura scientifica e nelle attività di documentazione e di ricerca.

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Dal libro: "LA STORIA DELL' ARTE raccontata da Ernst H. GOMBRICH"

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LE GRANDEZZE FISICHE FONDAMENTALI

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“Disponiamo di tre mezzi principali [per capire il mondo che ci circonda]: l’osservazione della natura, la riflessione e l’esperimento. L’osservazione raccoglie i fatti, la riflessione li combina insieme, l’esperimento verifica il risultato di questa combinazione. È necessario che l’osservazione della natura sia assidua, la riflessione profonda, e l’esperimento esatto.” (Denis Diderot, “Pensieri sull’interpretazione della natura ai giovani che si dispongono allo studio della filosofia naturale”,1753)

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Dal libro: "LA STORIA DELL'ARTE raccontata da Ernst H. GOMBRICH"
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Cosa sono e a cosa servono i testi informativi

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LEONARDO DA VINCI (1452 - 1519)
Pittore e scienziato

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Leonardo Da Vinci, il grande precursore del metodo scientifico

Scritto da: Davide Fiscaletti | Scienza e Fisica Quantistica

Cinquecento anni prima che il metodo scientifico venisse definito e descritto formalmente da filosofi e scienziati, Leonardo da Vinci elaborò e mise in pratica le sue caratteristiche essenziali:

studio della letteratura disponibile,

osservazioni sistematiche,

sperimentazione,

misurazioni accurate e ripetute,

formulazione di modelli teorici e frequenti tentativi di generalizzazione matematica.

Come Galileo, Newton e le successive generazioni di scienziati, anche Leonardo riteneva che l'universo fisico fosse intrinsecamente ordinato e che fosse possibile comprendere razionalmente ed esprimere i rapporti causali che lo caratterizzano in maniera matematica.

Leonardo era ben consapevole del ruolo fondamentale che la matematica assume nella formulazione delle idee scientifiche e nella registrazione e valutazione dei dati sperimentali. Tuttavia, il modo con cui Leonardo si accostava alla matematica era quello di uno scienziato, non di un matematico: egli intendeva utilizzare questa disciplina semplicemente per fornire coerenza e rigore alle descrizioni delle sue osservazioni scientifiche.

Leonardo utilizzò le sue abilità di visualizzazione e il suo grande intuito per sperimentare nuove tecniche che preannunciavano branche della matematica che sarebbero state sviluppate soltanto secoli dopo, segnatamente la topologia e, soprattutto, la teoria della complessità.

Diversamente da Galileo e Newton, l'essenza matematica che Leonardo riscontrava nella natura non poteva essere espressa in quantità e rapporti numerici. La scienza di Leonardo non può essere inclusa all'interno del paradigma meccanicistico di Galileo, Cartesio e Newton: la sua era una scienza delle qualità, delle forme organiche plasmate e trasformate dai processi sottostanti.

Per Leonardo la natura nel suo insieme era viva e animata: un mondo in continuo mutamento e in continuo sviluppo, tanto nel macrocosmo della Terra quanto nel microcosmo del corpo umano. Il vero nucleo centrale della scienza di Leonardo consisteva nell' analisi sistematica dei processi di autorganizzazione - la crescita, i movimenti e le trasformazioni delle forme viventi della natura.

Leonardo possedeva una consapevolezza spiccata della connessione reciproca di tutti i fenomeni e dell'interdipendenza delle parti all'interno di un tutto organico, nonché del fatto che tali parti si producono a vicenda, dando luogo ad un sistema complessivo autorganizzato. Nella sua scienza delle forme viventi, le caratteristiche meccaniche del corpo umano e di quello degli animali erano sempre viste come strumenti usati dall'anima per realizzare l'autorganizzazione dell'organismo.

Così, siccome la sua era una scienza delle qualità, delle forme organiche, dei loro movimenti e trasformazioni, nell'approccio di Leonardo la matematica che stava alla base della natura poteva esprimersi solo ricorrendo a forme geometriche che si trasformavano incessantemente, secondo leggi e principi rigorosi. Per Leonardo l'aggettivo "matematico" si riferiva di fatto soprattutto alla logica, al rigore e alla coerenza in base ai quali la natura ha plasmato, e continuamente plasma, le sue forme organiche.

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Leonardo Da Vinci, il grande precursore del metodo scientifico

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Scritto da: Davide Fiscaletti | Scienza e Fisica Quantistica Cinquecento anni prima che il metodo scientifico venisse definito e descritto formalmente da filosofi e scienziati, Leonardo da Vinci elaborò e mise in pratica le sue caratteristiche essenziali: studio della letteratura disponibile, osservazioni sistematiche, sperimentazione, misurazioni accurate e ripetute, formulazione di modelli teorici e frequenti tentativi di generalizzazione matematica.

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LOCANDINA ORIGINALE DEL FILM "GALILEO" DI LILIANA CAVANI

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LOCANDINA ORIGINALE DEL FILM "GALILEO" DI LILIANA CAVANI