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“Giotto ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uo-mini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. ” Boccaccio, Decameron XXXIV, 37-45

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“Giotto ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uo-mini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. ” Boccaccio, Decameron XXXIV, 37-45

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"Secondo la tradizione Giotto fu discepolo di Cimabue, e presto lo superò oscurandone il nome. L'esordio cimabuesco è sicuro, ma già le prime opere certe di Giotto dimostrano la conoscenza dell'ambiente romano, del Cavallini. È questa una fonte della sua cultura latina; l'altra è la scultura pisana, specialmente di Arnolfo, che lavorava a Roma alla fine del Duecento. Da Roma, probabilmente, Giotto partì per andare a dipingere nella basilica superiore di Assisi, la cui decorazione fu promossa e incoraggiata dalla Curia romana. A Roma tornò più volte, sempre per lavori di grande impegno: l'affresco per il Giubileo del 1300 in San Giovanni in Laterano, il mosaico con la navicella e gli affreschi con Storie di Cristo rispettivamente nell'atrio e nella tribuna di San Pietro; per l'altar maggiore della basilica vaticana gli venne commissionato il polittico Stefaneschi. Abbiamo già visto come, durante gli ultimi due decenni del secolo, nella decorazione della basilica assisiate si sperimentassero, fino all'estremo punto di rottura, le possibilità intrinseche della figuratività bizantina: tendendone allo spasimo la linea fino a renderla tagliente lama di luce, modellandone il colore fino a fargli raggiungere una condensazione plastica mai prima vista. È incerto se vi partecipasse, verso il 1290, anche il giovane Giotto, a cui taluni critici ascrivono, nella parte superiore della navata, alcune Storie dell'antico e del nuovo Testamento d'una qualità molto alta e stilisticamente connesse, da un lato al linearismo cimabuesco, dall'altro alla plastica di masse colorate del Cavallini; o se questi affreschi non siano, piuttosto, dei tentativi, paralleli ma precedenti la ricerca giottesca. Giotto è, comunque, il solo protagonista del nuovo ciclo, nella parte inferiore della navata, incominciato subito dopo il 1296 per l'iniziativa spregiudicatamente moderna del nuovo Generale dei Francescani. Già esistevano, nella basilica inferiore, affreschi con storie di San Francesco: il fatto nuovo è che la serie giottesca non ha carattere biografico né agiografico ma, pur rispettando le fonti storiche, concettuale e dimostrativo. Lo scopo è di delineare in senso storico, e non leggendario o poetico, la figura del santo "moderno", creatore di un movimento in trionfale espansione, la cui forza è impulso al rinnovamento della Chiesa. La figura che spicca negli affreschi di Giotto non è certamente quella del "poverello" descritto da Tommaso da Celano o dell'asceta sofferente ritratto da Cimabue nella basilica inferiore, è una persona piena di dignità e autorità morale i cui atti, prima che miracoli, sono fatti memorabili, storici. " Argan

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"Secondo la tradizione Giotto fu discepolo di Cimabue, e presto lo superò oscurandone il nome. L'esordio cimabuesco è sicuro, ma già le prime opere certe di Giotto dimostrano la conoscenza dell'ambiente romano, del Cavallini. È questa una fonte della sua cultura latina; l'altra è la scultura pisana, specialmente di Arnolfo, che lavorava a Roma alla fine del Duecento. Da Roma, probabilmente, Giotto partì per andare a dipingere nella basilica superiore di Assisi, la cui decorazione fu promossa e incoraggiata dalla Curia romana. A Roma tornò più volte, sempre per lavori di grande impegno: l'affresco per il Giubileo del 1300 in San Giovanni in Laterano, il mosaico con la navicella e gli affreschi con Storie di Cristo rispettivamente nell'atrio e nella tribuna di San Pietro; per l'altar maggiore della basilica vaticana gli venne commissionato il polittico Stefaneschi. Abbiamo già visto come, durante gli ultimi due decenni del secolo, nella decorazione della basilica assisiate si sperimentassero, fino all'estremo punto di rottura, le possibilità intrinseche della figuratività bizantina: tendendone allo spasimo la linea fino a renderla tagliente lama di luce, modellandone il colore fino a fargli raggiungere una condensazione plastica mai prima vista. È incerto se vi partecipasse, verso il 1290, anche il giovane Giotto, a cui taluni critici ascrivono, nella parte superiore della navata, alcune Storie dell'antico e del nuovo Testamento d'una qualità molto alta e stilisticamente connesse, da un lato al linearismo cimabuesco, dall'altro alla plastica di masse colorate del Cavallini; o se questi affreschi non siano, piuttosto, dei tentativi, paralleli ma precedenti la ricerca giottesca. Giotto è, comunque, il solo protagonista del nuovo ciclo, nella parte inferiore della navata, incominciato subito dopo il 1296 per l'iniziativa spregiudicatamente moderna del nuovo Generale dei Francescani. Già esistevano, nella basilica inferiore, affreschi con storie di San Francesco: il fatto nuovo è che la serie giottesca non ha carattere biografico né agiografico ma, pur rispettando le fonti storiche, concettuale e dimostrativo. Lo scopo è di delineare in senso storico, e non leggendario o poetico, la figura del santo "moderno", creatore di un movimento in trionfale espansione, la cui forza è impulso al rinnovamento della Chiesa. La figura che spicca negli affreschi di Giotto non è certamente quella del "poverello" descritto da Tommaso da Celano o dell'asceta sofferente ritratto da Cimabue nella basilica inferiore, è una persona piena di dignità e autorità morale i cui atti, prima che miracoli, sono fatti memorabili, storici. " Argan

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"Il modo di pensare storico, che vede le azioni determinate da una finalità che le giustifica, è modo antico e cristiano: per Giotto l'antico non è sopravvivenza, evocazione né modello, ma esperienza storica da investire nel presente. Alla fine del Trecento Cennino Cennini, pittore e teorico, scrive che Giotto "rimutò l'arte del dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno". La tradizione che ricusa è bizantina (greca), il linguaggio che instaura è moderno (gotico): dunque Giotto rientra nell'ambito europeo della cultura gotica, ma elimina da essa quanto conservava di bizantino e ne fa una cultura fondata sul "latino". Mezzo secolo dopo Ghiberti, scultore umanista ma ancora legato alla tradizione gotica, scrive che Giotto "lasciò la rozeza de' greci... arecò l'arte naturale e la gentilezza con essa, non uscendo delle misure". "Rozeza", per Ghiberti, è la rigidezza espressiva dell'arte bizantina: l'assenza di pathos delle ieratiche icone, l'eccesso di pathos del cosiddetto espressionismo bizantino. Anche nel gotico francese e tedesco si oscilla tra l'estatico e il tragico: Giotto trasforma l'immobilità iconica in imponenza monumentale, la tragedia in dramma; la misura da cui non esce è la misura morale per cui il sentimento non si esaspera ma si traduce in azione. La catarsi del dramma è nell'evidenza stessa dei suoi moventi morali, nella coerenza dell'azione. All'arte dell'ineffabile, Giotto oppone un'arte che dice tutto, il divino e l'umano: la chiarezza formale del discorso supera insieme l'immobilità impassibile e la violenza." Argan disumana dell'urlo o del gesto. " Argan

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"Il modo di pensare storico, che vede le azioni determinate da una finalità che le giustifica, è modo antico e cristiano: per Giotto l'antico non è sopravvivenza, evocazione né modello, ma esperienza storica da investire nel presente. Alla fine del Trecento Cennino Cennini, pittore e teorico, scrive che Giotto "rimutò l'arte del dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno". La tradizione che ricusa è bizantina (greca), il linguaggio che instaura è moderno (gotico): dunque Giotto rientra nell'ambito europeo della cultura gotica, ma elimina da essa quanto conservava di bizantino e ne fa una cultura fondata sul "latino". Mezzo secolo dopo Ghiberti, scultore umanista ma ancora legato alla tradizione gotica, scrive che Giotto "lasciò la rozeza de' greci... arecò l'arte naturale e la gentilezza con essa, non uscendo delle misure". "Rozeza", per Ghiberti, è la rigidezza espressiva dell'arte bizantina: l'assenza di pathos delle ieratiche icone, l'eccesso di pathos del cosiddetto espressionismo bizantino. Anche nel gotico francese e tedesco si oscilla tra l'estatico e il tragico: Giotto trasforma l'immobilità iconica in imponenza monumentale, la tragedia in dramma; la misura da cui non esce è la misura morale per cui il sentimento non si esaspera ma si traduce in azione. La catarsi del dramma è nell'evidenza stessa dei suoi moventi morali, nella coerenza dell'azione. All'arte dell'ineffabile, Giotto oppone un'arte che dice tutto, il divino e l'umano: la chiarezza formale del discorso supera insieme l'immobilità impassibile e la violenza." Argan disumana dell'urlo o del gesto. " Argan

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L'opera del lunedì - Giotto La Cappella degli Scrovegni

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Il grande pittore medievale Giotto nacque a Colle di Vespignano, nel Mugello, in Toscana, intorno al 1267; la data è orientativa ed è stata calcolata sulla scorta di un'antica informazione che lo dice morto nel 1336, a settant'anni. La sua biografia è davvero scarna, sebbene egli sia stato uno degli uomini più famosi del suo tempo e sia stato celebrato da sommi poeti e letterati come Dante, Petrarca e Boccaccio.

Alla fine del Trecento, il trattatista Cennino Cennini scrisse di lui che "rimutò l'arte del dipignere di greco in latino e ridusse al moderno". Cennini intendeva dire che, grazie a Giotto, l'arte bizantina (greca) aveva lasciato il posto a quella classica (latina), che il trattatista, da uomo certamente colto e attento agli sviluppi culturali del suo tempo, già percepiva come " moderna ". Era la prima volta che questa definizione veniva applicata all'arte.

Le Storie di Isacco

Secondo la tradizione, Giotto fu allievo di Cimabue. Probabilmente lo seguì a Roma e poi ad Assisi, per collaborare con lui alla decorazione della Basilica di San Francesco. Qui esordì come artista autonomo con due Storie di Isacco, nella Basilica superiore. In queste opere, Giotto dimostrò di voler rinnovare il linguaggio pittorico bizantino, inserendo le figure in un conveniente contesto architettonico. Il linguaggio pittorico di Giotto è nuovo in quanto chiaro, immediato ed efficace. In questi suoi primi dipinti, le figure sono già volumetriche, le vesti sono riempite con la solidità di corpi veri.

Le Storie di San Francesco

Nel 1290 Giotto ottenne la commissione delle Storie di San Francesco, nella fascia inferiore della navata della Basilica superiore di Assisi. Nel ciclo i personaggi sono inseriti in uno spazio architettonico concreto e realistico. I corpi sono di un naturalismo eccezionale per quel tempo. In molti episodi compare anche il paesaggio, strumentale allo svolgimento dell'azione drammatica. È presente una certa simbologia: il simbolo viene calato, tuttavia, nella vita di tutti i giorni.

I volti sono dotati di espressione, i gesti sono animati. Il senso della tridimensionalità è accentuato attraverso un uso sapiente del chiaroscuro. Gli effetti della luce naturale sono verosimili. Giotto riserva grande importanza anche ai particolari, necessari per calare la scena sacra in una dimensione credibile che l'osservatore medievale poteva facilmente riconoscere e sentire propria.

L'immagine di Francesco

Negli affreschi con le Storie di San Francesco ad Assisi, il santo è presentato in modo da rendere vicina e attuale la sua figura di uomo che visse e soffrì. Nella Rinuncia ai beni paterni, Francesco è mostrato completamente nudo e ha appena restituito gli abiti al padre furibondo che certamente lo schiaffeggerebbe se non fosse trattenuto da un suo concittadino. Tutti i personaggi tradiscono con gli sguardi stupore o turbamento. Nel Presepe di Greccio, i frati, i fedeli, gli arredi e gli oggetti liturgici (il crocifisso inclinato, il ciborio, il leggio, il pulpito) sono inseriti in un ambiente ricostruito in modo quasi illusionistico e perfettamente proporzionato alle loro dimensioni.

Il Crocifisso di Santa Maria Novella

Giotto fu autore anche di straordinari capolavori su tavola. Con il Crocifisso di Santa Maria Novella, dipinto nel 1295 a Firenze, l'artista rinnovò l'iconografia del Christus Patiens, ossia del Messia mostrato inchiodato alla croce e morto. Quello di Gesù è un nudo realistico che si abbandona in modo naturale. Assecondando le leggi dell'anatomia e della gravità, Cristo non è più inarcato ma piegato in avanti, trascinato dallo stesso peso del suo corpo. Il volto è visto di scorcio, il sangue schizza dal costato, il ventre è gonfio, le ginocchia sono piegate, i piedi sovrapposti e le mani sono rappresentate in prospettiva, contratte a cucchiaio e con il pollice davanti al palmo.

La Cappella degli Scrovegni

A Padova, dal 1303, Giotto affrescò la Cappella degli Scrovegni. Attraverso la rappresentazione di episodi sacri, nelle Storie di Anna e Gioacchino, nelle Storie di Maria e nelle Storie di Cristo, Giotto rappresentò la vita reale. Le architetture furono presentate come ambienti concreti pieni di dettagli di arredo. Tutte le scene presentano un impianto prospettico che rende i contesti ambientali e spaziali credibili e riconoscibili. Tale prospettiva è intuitiva ma efficace. Grande spazio venne riservato, ancora una volta, ai sentimenti, espressi attraverso i volti e a una vivace gestualità. Negli affreschi della Scrovegni, gli angeli giotteschi sono concreti ma non interi: si materializzano progressivamente, entrano nello spazio terreno della storia passando dallo stato impalpabile del vapore a quello plastico del corpo.

Un alto valore morale e poetico

Nelle Storie della Scrovegni, inoltre, sono innumerevoli gli episodi in cui l'artista riesce a conferire alla propria pittura un alto valore morale e poetico insieme. L'intenso rapporto affettivo tra Maria e Gesù è raccontato, come nel caso della , attraverso sensibilissimi dialoghi muti che rivelano la consapevolezza di un destino doloroso.

Nel Bacio di Giuda si consuma la tragedia del tradimento, compiuto da un amico, mentre l'agitazione della folla viene resa con un linguaggio pittorico che sembra anticipare gli esiti del cinema e della fotografia.

Nella Crocifissione gli angeli volteggiano nel cielo come uccelli impazziti, e il dolore dei presenti è tangibile come mai era successo nella pittura precedente. Nel Compianto del Cristo morto il piccolo gruppo di dolenti, che circonda il corpo di Gesù deposto dalla croce, orchestra una scena emotivamente coinvolgente e di un lirismo sino ad allora impensabile, per mezzo di gesti e atteggiamenti variati e perfettamente calibrati.

Nel Giudizio Universale, uno dei più complessi e articolati dell'intero Medioevo, i temi della salvezza e della dannazione vengono affrontati con una profondità teologica che precede ed eguaglia quella dantesca della Divina Commedia.

La Maestà di Ognissanti

Forse verso il 1310, Giotto dipinse la monumentale Maestà di Ognissanti. In quest'opera, l'esile trono della Vergine, rappresentato in prospettiva, è un vero e proprio tabernacolo ornato alla maniera gotica. Figure di angeli, profeti e santi, mostrati di profilo o di tre quarti, sono assiepate intorno. L'imponenza fisica della Madonna, dotata di un corpo florido, è tutta terrena. In questa magnifica pala, Giotto è riuscito a mediare la realtà con l'idea trascendente.

La Cappella Bardi

A Firenze, tra il 1317 e il 1325, Giotto dipinse le cappelle Bardi e Peruzzi nella Chiesa di Santa Croce. Nella Cappella Bardi, le Storie di San Francesco presentano una nuova interpretazione della vita del santo: sebbene la loro impostazione generale risulti, rispetto ad Assisi, più formale e solenne per assecondare le nuove esigenze curiali dell'ordine, i singoli dettagli mostrano una grandissima attenzione nella resa degli atteggiamenti.

Una nuova voce alla Storia

Nella sua ricca produzione, Giotto mise da parte la rappresentazione di figure esemplari e simboliche e, attraverso la costruzione di uno spazio pittorico tridimensionale, dette nuova voce alla Storia; grazie alla sua pittura, il fedele poté finalmente diventare testimone degli eventi narrati dai testi sacri. La storicità dell'arte giottesca si coniuga insomma perfettamente con la naturalezza dei protagonisti: la storia narrata da Giotto è soprattutto una storia di uomini. Egli trasformò i suoi cicli di affreschi in veri poemi figurati capaci di affrontare temi importanti senza ignorare i momenti di più lirica intimità.

Giotto architetto

Giotto fu anche architetto. A lui venne affidato il compito di continuare l'opera di Arnolfo di Cambio per la realizzazione del Duomo di Firenze, la Cattedrale di Santa Maria del Fiore. Si deve a questo artista il disegno del celebre campanile, oggi noto come Campanile di Giotto, che svetta elegante accanto al corpo della chiesa con il suo bel paramento di marmi policromi.

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Versione audio: Il grande pittore medievale Giotto nacque a Colle di Vespignano, nel Mugello, in Toscana, intorno al 1267; la data è orientativa ed è stata calcolata sulla scorta di un'antica informazione che lo dice morto nel 1336, a settant'anni.

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Il cantiere per la decorazione della Basilica di San Francesco di Assisi, ultimata entro l'inizio del XIV secolo, costituì una delle esperienze più importanti di tutta l'arte duecentesca. Erano infatti ben due le basiliche da affrescare, quella inferiore e quella superiore, e ampie e distese le parti di pareti non finestrate, destinate proprio ad accogliere le grandi scene figurate. Benché tutto il processo di decorazione della basilica sia poco documentato, è oramai opinione diffusa che i lavori iniziarono nella Basilica inferiore, ad opera di un artista ignoto, probabilmente di origini umbre e identificato convenzionalmente come Maestro di San Francesco. Le Storie di San Francesco di Giotto.

Questi iniziò a dipingere sulle pareti della navata centrale intorno al 1253 (anno della consacrazione della chiesa), realizzando, fino al 1260, due cicli di affreschi con Storie della vita di san Francesco (a sinistra) e Storie della Passione di Cristo (a destra), purtroppo poi danneggiate dall'apertura delle cappelle laterali. È evidente l'intento dell'artista di confrontare, in questi affreschi che dialogano fra di loro, la figura di Francesco con quella di Gesù.

Al Maestro di San Francesco subentrò, nel 1280, Cimabue (1240-1302 ca.), esponente di spicco della scuola fiorentina, che sempre nella Basilica inferiore affrescò una Maestà con san Francesco nel braccio destro del transetto. L'artista vi propose uno dei ritratti medievali più poetici del santo di Assisi, raffigurato come un piccolo, umile frate, con le stigmate in evidenza e un volto emaciato dall'espressione mite. Sono proprio l'aspetto così poco eroico, l'assoluta mancanza di idealizzazione, il naso aquilino e le orecchie a sventola sulla faccia sottile a celebrare la grandezza di quell'uomo, a esaltare la forza del suo carattere e la tempra della sua volontà.

Alla fine degli anni Ottanta, in coincidenza con il pontificato di Niccolò IV (1288-92), primo papa francescano della storia, si avviarono i lavori di decorazione della Basilica superiore. Nella zona absidale iniziò a lavorare un ignoto artista dallo stile spiccatamente gotico, forse francese o inglese, per questo chiamato Maestro Oltremontano. Accanto a lui, o subito dopo di lui, Cimabue e i suoi collaboratori affrescarono il transetto e l'abside con l' Apocalisse, le Storie della Vergine, le Storie degli Apostoli, due Crocifissioni (cosicché tutti i frati seduti nel coro potessero vederle), i quattro Evangelisti e altre immagini di angeli e di santi, probabilmente in base a un preciso programma teologico concordato.

Purtroppo, quasi tutti gli affreschi del transetto sono stati rovinati dall'ossidazione della biacca, che si è scurita facendo apparire le scene come negativi fotografici. Nella monumentale Crocifissione, la posizione del Redentore, enorme e potentissimo con la sua nuova saldezza corporea, è quella del Christus Patiens ma la sua figura sprigiona energia, alimenta il vortice degli angeli disperati (alcuni dei quali raccolgono entro coppe il sangue che cola dalle sue ferite) e attira verso di sé le braccia tese della Maddalena, urlante sulla sinistra, e di due farisei sulla destra.

Sempre nella Basilica superiore, i registri più alti della navata vennero invece affidati ai maestri della scuola romana, probabilmente guidati da Pietro Cavallini, un pittore importantissimo ma di cui abbiamo solo notizie parziali, comprese tra il 1273 e il 1330. Il programma iconografico, con le Storie dell'Antico Testamento (a destra guardando l'altare) e le Storie del Nuovo Testamento (a sinistra) venne forse formulato da Matteo d'Acquasparta, generale dei francescani tra il 1287 e il 1289. Le scene, che si leggono per parete (prima a destra e poi a sinistra), e per registri (dalla scena più vicina all'altare a quella della parete di ingresso), sono molto rovinate e in gran parte perdute.

Tra i pittori romani emersero Jacopo Torriti (un artista attivo tra la metà del XIII secolo e l'inizio del XIV secolo), di cui sono stati chiaramente identificati alcuni affreschi (tra cui una suggestiva Creazione del mondo) e Filippo Rusuti (1255 ca. - 1325 ca.). Accanto a Torriti e Rusuti, si distinse un altro artista, fortemente innovatore, inizialmente denominato dagli storici dell'arte con il generico titolo di Maestro di Isacco e successivamente identificato con il giovane Giotto.

Nessuno studioso è riuscito a riconoscere la mano di Giotto negli affreschi del coro e del transetto della Basilica superiore di San Francesco. Ma questo non ci stupisce: Cimabue era un capo bottega molto accentratore e quello che non dipingeva di sua mano voleva fosse dipinto alla sua maniera. Tuttavia, vuole la tradizione che Giotto abbia iniziato a lavorare come pittore autonomo proprio ad Assisi, distaccandosi da Cimabue. In mancanza di documenti, la vicenda va ricostruita in base agli indizi e alla logica. Giotto era un giovane artista ambizioso e desideroso di affrancarsi da un maestro che non gli lasciava spazio.

Supponiamo pertanto che, per affermarsi, abbia cercato un'altra via trovandola sui ponteggi dei colleghi romani. In altre parole, che sia passato dalla bottega di Cimabue a quella di Cavallini. L'indizio principale è costituito da due affreschi che si trovano nella terza campata della navata, all'altezza della finestra. Questi dipinti, con le Storie di Isacco, sono oramai, quasi concordemente, attribuiti a lui. Giotto ottenne da Cavallini quello a cui aspirava: fiducia in lui e un incarico da artista autonomo. Era il 1289, circa.

Gli affreschi con le Storie di Isacco illustrano due episodi del Vecchio Testamento: L'inganno di Giacobbe e Isacco che respinge Esaù. Secondo la Bibbia, Giacobbe, secondogenito di Isacco, strappò con un inganno al fratello Esaù la primogenitura e la conseguente benedizione del padre, che era una trasmissione di eredità decisiva e immodificabile. Nel primo affresco, Isacco è mostrato nell'atto di benedire Giacobbe (che tuttavia crede essere Esaù); nel secondo, Esaù porge al padre il piatto che gli aveva preparato, chiedendogli la benedizione che gli spetta, ma Isacco lo respinge, spiegandogli di aver già concesso la sua benedizione all'altro figlio. I due affreschi sono diversi da tutti quelli che, sino ad allora, erano stati realizzati ad Assisi. Tanto innovativi e moderni da far apparire improvvisamente vecchie e datate le opere dei due maestri anziani, che pure erano lì in forza della loro fama.

Nel secondo affresco, Isacco che respinge Esaù, il vecchio patriarca è raffigurato in primo piano disteso sul letto, stanco e malato. I suoi occhi sono chiusi perché egli oramai è cieco. In secondo piano, Esaù si protende verso di lui mentre sul fondo la moglie di Isacco, Rebecca, attende con ansia le reazioni del marito. Una pesante cortina incornicia la scena, costruendo una sorta di scatola tridimensionale. Le figure sono ben inserite nel contesto architettonico, ogni cosa è descritta con attenzione. Si guardi solo il letto a baldacchino, circondato sui quattro lati dalla tenda riccamente lavorata, assicurata ai bastoni con un sistema ad anelli, o altri elementi apparentemente secondari, come i piedi di Isacco che tendono le lenzuola.

Una lunga tradizione storiografica, che risale al Rinascimento, attribuisce con sicurezza a Giotto il ciclo di affreschi con le Storie di san Francesco nella Basilica superiore di Assisi, che ricopre la parte bassa della navata. Il ciclo si compone di ventotto affreschi rettangolari di grandi dimensioni, che raccontano per episodi la vita del santo di Assisi, dalla sua giovinezza fino alla morte, soffermandosi sui principali miracoli. I grandi riquadri sono corredati da didascalie tratte da una biografia di san Francesco, cioè la Legenda Maior scritta da san Bonaventura, che l'ordine francescano considerava come l'unica fonte ufficiale.

La corrispondenza tra le scene raffigurate negli affreschi e il testo scritto risulta quasi letterale. Gli episodi sono raggruppati in tre terzine per le prime tre campate a partire dal transetto e, nell'ultima, in una quartina; sulla controfacciata, invece, si trova un singolo episodio per ogni lato, rispetto all'ingresso. Ogni brano di questa storia illustrata è incorniciato da finte colonne tortili dipinte, i cui capitelli sostengono un finto cornicione a mensoline, reso con efficace resa illusionistica.

Il volume, l'espressione e gli effetti della luce

Nelle sue scene, Giotto volle raccontare le vicende di Francesco in modo da rendere la sua figura vicina e attuale. Egli elaborò, a tale scopo, un linguaggio pittorico nuovo, chiaro, immediato ed efficace. Diede volume alle sue figure, riempì le loro vesti con la solidità di corpi veri; conferì espressione ai loro volti e animò i loro gesti; accentuò il senso della tridimensionalità, usando con sapienza il chiaroscuro; studiò, rendendoli verosimili, gli effetti della luce naturale; applicò con progressiva sicurezza la prospettiva; introdusse contesti ambientali e spaziali credibili e riconoscibili, soffermandosi sui particolari. Non rinunciò all'uso della simbologia, ma calò il simbolo nella vita di tutti i giorni, consapevole che ogni cosa ha valore di per sé ma, nel contempo, è anche segno di qualcos'altro, più grande.

Analizziamo, di tutti gli episodi, i quattro più significativi.

L'affresco noto come Il dono del mantello, il secondo del ciclo, è forse il più antico fra i riquadri. Rappresenta un Francesco giovane e imberbe che, sceso da cavallo, dona il proprio mantello a un cavaliere nobile ma povero. Il santo è posto al centro del riquadro, vestito di azzurro e con eleganti stivaletti ai piedi, sulla destra c'è il cavaliere (incredulo di fronte a tanta inaspettata generosità), mentre sulla sinistra il cavallo (un tempo bianco, oggi annerito) bruca mite e indifferente e sembra quasi inchinarsi di fronte a quel gesto di carità. L'azione si svolge tutta in primo piano, in un muto colloquio tra i protagonisti. Cogliamo, nella generale composizione del dipinto, alcune incertezze: ad esempio, i piedi dei personaggi non sono resi con prospettica efficacia, quelli di Francesco vanno in giù e questo lo fa sembrare sospeso nel vuoto. Ma Giotto era ancora giovane e doveva fare esperienza.

Il paesaggio

Già nel corso del suo lavoro assisiate avrebbe imparato e risolto. Il paesaggio, alle spalle dei personaggi, è costruito sulle diagonali, che s'incontrano (anche se con un minimo scarto) in corrispondenza della testa di Francesco, convogliando su di lui lo sguardo dello spettatore. Non si tratta, come si vede, di un paesaggio reale: i pendii rocciosi sono asciutti e scheggiati, gli alberelli appaiono piuttosto stilizzati; anche il cielo sembra sostituire il tradizionale fondo oro delle immagini sacre con un blu cobalto uniforme privo di realismo. I paesaggi di Giotto sono diversi da come li concepiamo noi oggi: sono sempre strumentali allo svolgimento dell'azione drammatica. Però, ci sono! E non sono mai del tutto inventati. Qui, per esempio, riconosciamo Assisi a sinistra e il monastero di San Benedetto sul monte Subasio a destra.

La rinuncia ai beni paterni è una scena di grande libertà espressiva, che ricorda un momento fondamentale della vita del santo. Francesco aveva iniziato a donare i beni di famiglia ai poveri. Il padre, Pietro di Bernardone, credendolo pazzo, volle diseredarlo e si rivolse pubblicamente al vescovo. Ma durante il processo Francesco si spogliò completamente e riconsegnò i suoi vestiti al genitore, dicendogli che rinunciava ad ogni bene. Egli aveva trovato un altro Padre, ben più generoso e amorevole. Nell'affresco giottesco, Francesco, coperto dal solo mantello che il vescovo gli avvolge intorno ai fianchi, prega, con le mani giunte e gli occhi rivolti al cielo. Il suo giovane corpo nudo è di un naturalismo davvero eccezionale per quel tempo.

Seguendo lo sguardo del giovane è possibile scorgere, in alto, la mano di Dio che lo benedice, proprio in corrispondenza di Pietro che invece lo stava rinnegando e che lo avrebbe schiaffeggiato se non fosse stato trattenuto da un suo concittadino.

Le immagini simboliche

Tutti i personaggi si guardano reciprocamente e tradiscono con gli sguardi stupore o turbamento. Uno spazio vuoto al centro divide nettamente uomini e architetture in due gruppi, laici a sinistra e religiosi a destra, per indicare che Francesco, con la sua scelta, abbandona la casa paterna per entrare in quella di Dio: è come se il cielo fosse piombato giù, a fare muro, a proteggere la propria creatura appena conquistata. Un'assurdità, dal punto di vista della verosimiglianza prospettica. Accanto a una tendenza al realismo che rende i suoi dipinti delle vere e proprie fonti documentarie (ad esempio, i vestiti sono tutti fedelmente riprodotti nei dettagli), Giotto scopertamente adotta immagini simboliche, che sono necessarie a spiegare meglio il senso di ciò che sta raccontando.

Nella sua pittura tutti i particolari, tutti quanti, sono coinvolti, hanno un loro senso. Questo vale anche per i gesti e le reazioni che Giotto immagina, come un sapiente regista. Per esempio, il vescovo avrebbe potuto ordinare, dall'alto della sua cattedra, che qualcuno coprisse quei genitali di Francesco così impunemente esposti, a salvaguardia del pubblico pudore: ma avvolgendo personalmente il giovane nel proprio mantello, come fosse l'ala di una chioccia, egli mostra di accoglierlo nel grembo protettivo della Chiesa.

Un altro importante episodio della tradizione francescana è Il presepe di Greccio, secondo il quale, nel 1223, Francesco allestì il primo presepe. La scena, secondo la visione di Giotto, si svolge nello spazio sacro del coro di una chiesa; i fedeli e i frati, alcuni dei quali impegnati a cantare (con le bocche ben aperte e le teste in alto i tre tenori, con la bocca più chiusa il basso), circondano il santo, inginocchiato mentre depone il bimbo.

Le donne si affollano all'ingresso dell'iconostasi. I personaggi sono inseriti in uno spazio architettonico concreto e realistico. Gli oggetti liturgici e le parti architettoniche sono raffigurati attraverso una prospettiva intuitiva ma efficace. Notiamo il crocifisso inclinato e ancorato a un sostegno (che ci fa scoprire com'erano le croci da dietro), il ciborio sulla destra (del tutto simile a quelli romani progettati da Arnolfo), il leggio, che si articola così bene nello spazio, e infine il pulpito sulla sinistra, reso nel suo volume nonostante la veduta dal retro e proteso, come il crocifisso, verso la navata che non si vede ma di cui s'intuisce bene la profondità.

La collocazione dei personaggi

Anche la collocazione dei personaggi in questo spazio ricostruito risulta assolutamente credibile: uomini, donne, laici e frati appaiono su piani diversi, senza dare l'effetto di schiacciarsi l'un l'altro o di librarsi nell'aria. I cantori sembrano più alti degli altri ma chiaramente si trovano in piedi sugli stalli del coro, che intravediamo, attraverso un piccolo dettaglio, accanto alla porta.

Nella Predica agli uccelli, la quindicesima delle ventotto scene, dipinta sulla controfacciata della Basilica superiore, san Francesco è mostrato mentre rivolge delle parole a uno stormo di uccelli che resta fermo ad ascoltarlo, mentre un frate al suo fianco osserva la scena sbalordito. Il capolavoro giottesco, raccontando uno degli episodi francescani più amati dalla devozione popolare, illustra le parole della Legenda Maior (XII, 3) in cui leggiamo: "Andando il beato Francesco verso Bevagna, predicò a molti uccelli; e quelli esultanti stendevano i colli, protendevano le ali, aprivano i becchi, gli toccavano la tunica; e tutto ciò vedevano i compagni in attesa di lui sulla via".

Giotto conosceva assai bene la letteratura francescana, di cui, con tutta evidenza, condivise il senso e lo spirito. San Francesco, tra il 1224 e il 1226, compose il Cantico delle creature, riconosciuto come il testo poetico più antico della letteratura italiana di cui si conosca con certezza l'autore. Questo Cantico, composto in volgare umbro (con influssi toscani e francesi e con latinismi), è una lode a Dio espressa attraverso la lode alle sue opere, nella convinzione che proprio nel creato si rifletta l'immagine stessa del Creatore. Attraverso la celebrazione della fratellanza fra l'uomo e la natura, la poesia di Francesco prende nettamente le distanze dal tradizionale contemptus mundi, ossia dal disprezzo tipicamente altomedievale e romanico per il mondo terreno, segnato dal peccato e dalla sofferenza (ancora riscontrabile, per esempio, nella contemporanea poesia di Jacopone da Todi).

Il naturalismo giottesco

Francesco riconsacrò il senso della vita terrena, convinto che il regno di Dio si realizzi prima di tutto nel mondo, in un modo pratico e concreto. Il naturalismo giottesco è senza dubbio ispirato allo stesso principio teologico. La cura e l'amore mostrati da Giotto nella riproduzione di ogni singolo oggetto, pianta o animale parrebbero davvero indicare che il pittore riconosceva in essi, come Francesco, l'amorevole spirito del Creatore.

La "questione giottesca"

La cosiddetta " questione giottesca" costituisce un esempio assai esplicativo del lavoro di uno storico dell'arte. Si tratta di una appassionante quanto aspra polemica sorta tra studiosi alla fine del XX secolo, intorno all'attribuzione degli affreschi con le Storie di san Francesco ad Assisi. Il problema nasce dal fatto che non si sono mai trovati documenti che confermino la paternità giottesca di questi dipinti. Le fonti letterarie che, per prime, ricordano la presenza di Giotto ad Assisi risalgono alla stagione del Rinascimento e sono, su questo argomento, piuttosto ambigue. Lorenzo Ghiberti (1378-1455), scultore e trattatista rinascimentale, nei suoi Commentarii del 1450 scrisse che Giotto "dipinse nella chiesa di Assisi tutta la parte di sotto".

Giorgio Vasari

Cosa intendeva il Ghiberti con l'espressione "di sotto"? La Basilica inferiore, dove sono documentati vari affreschi giotteschi realizzati fra il 1307 e il 1311, oppure la parte inferiore degli affreschi della Basilica superiore? Anche l'architetto-trattatista Giorgio Vasari (1511-1574), nella sua prima edizione delle (1550), fu abbastanza evasivo, giacché scrisse che Giotto "dipinse [...] nella chiesa d'Ascesi de' Frati Minori quasi tutta la chiesa dalla banda di sotto". In verità, qui Vasari è già più puntuale del Ghiberti: il termine "parte", usato dall'artista quattrocentesco, è davvero molto generico mentre la parola "banda", scelta da Vasari, pur avendo lo stesso significato sembra fare più esplicito riferimento agli affreschi della navata: la banda, infatti, è ciascuno dei due lati di una nave.

Inoltre, sinonimi di banda sono "nastro", "striscia": e gli affreschi con le Storie di san Francesco sono propriamente una lunga striscia di pittura che ricopre tutta la parte inferiore della navata. Comunque, nella seconda edizione delle Vite (1568), Vasari assunse una posizione più netta, e scrisse che fu proprio Giotto a dipingere "sotto il corridore che attraversa le finestre, dai due lati della chiesa, le trentadue storie della sua vita e fatti di san Francesco". Da questo momento, Giotto fu considerato ufficialmente l'autore del ciclo francescano.

Nel 1791, uno studioso italiano, padre Guglielmo Della Valle (1746-1805), mise in dubbio per la prima volta la tradizionale attribuzione degli affreschi a Giotto, subito contrastato, nel 1796, dall'abate Luigi Lanzi (1732-1810), uno strenuo sostenitore della paternità giottesca. In seguito, molti critici anglosassoni e tedeschi ritennero le Storie opera di un pittore romano della fine del Duecento. Essi infatti trovarono assai improbabile che il giovane Giotto, ancora privo dello stato giuridico di magister, e senza una bottega propria, potesse ricevere dai francescani una commissione così importante. Nel 1997, lo studioso Bruno Zanardi (1948), restauratore e storico dell'arte che per anni aveva lavorato al restauro degli affreschi di Assisi, contestò la tradizionale paternità giottesca basandosi su argomenti tecnici che riguardano la stesura del colore.

Al suo fianco si schierò uno dei più autorevoli storici italiani del secolo scorso, Federico Zeri (1921-1998). I due studiosi attribuirono gli affreschi a tre maestri diversi: i romani Pietro Cavallini e Filippo Rusuti (ma quest'ultimo in veste di collaboratore) e Giotto, che tuttavia, secondo Zanardi e Zeri, avrebbe dipinto solo le ultime sei Storie di san Francesco. Tale proposta non ha trovato molti sostenitori, nonostante l'autorevolezza di Zeri. Anzi, l'orientamento più recente degli studiosi è che Giotto non si sia limitato a dipingere, sulla parte alta delle navate, le Storie di Isacco: a lui vengono ormai attribuite anche altre Storie del Vecchio e del Nuovo Testamento.

Le contro-argomentazioni si basano su considerazioni di carattere stilistico: le figure di Cavallini e degli altri pittori romani, sebbene dotate di volume, hanno ben poco della compattezza asciutta dei personaggi dipinti nelle Storie di san Francesco, la quale è invece tipica di Giotto e che riconosciamo anche negli affreschi con le Storie di Isacco. In generale, la pittura di Cavallini presenta passaggi cromatici molto più tenui e delicati. D'altro canto, tutte le affinità stilistiche tra Cavallini e Giotto si possono spiegare considerando la profonda influenza che il maestro romano ebbe sul giovane collega, che verosimilmente era diventato suo allievo. E riteniamo assai probabile che Giotto, lavorando sui ponteggi della Basilica di San Francesco, abbia acquisito anche le nuove competenze tecniche "romane" riscontrate dal restauratore Zanardi nelle Storie, che peraltro difficilmente Giotto dipinse da solo, avvalendosi di molti collaboratori già presenti ad Assisi e provenienti dalla bottega di Cavallini.

Luciano Bellosi

Ha scritto lo storico dell'arte Luciano Bellosi (1936-2011), autorevole studioso di Giotto: "a me sembra che molte delle osservazioni di Zanardi siano di aiuto, piuttosto che di intralcio, all'idea che gli affreschi della Basilica superiore di Assisi, dalle Storie di Isacco alle Storie di san Francesco, siano state eseguite da una squadra di pittori diretta da Giotto: una squadra assai folta, il cui intervento ha contribuito a rendere più bassa la qualità di questa impresa, diversamente da quanto accade nella decorazione della Cappella degli Scrovegni di Padova, certo più largamente autografa. [...] Ma tutto è condotto sotto la regia e l'occhio vigile di Giotto, che resta il direttore dei lavori, il capo della bottega, e impronta ogni cosa con la sua nuova concezione oggettuale e spaziosa della pittura".

In conclusione: possiamo ipotizzare che i francescani, affidando l'incarico allo sconosciuto ma talentuosissimo pittore toscano, si dimostrarono, alla fine, dei veri "scopritori di talenti". E Cimabue? Non gli restò che tornarsene a Firenze, immaginiamo assai adirato e scornato. D'altro canto, lo scrisse anche Dante Alighieri nella sua Divina Commedia: "Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura" (Purgatorio XI, 94-96).

I nuovi affreschi della Basilica inferiore

I lavori ripresero nella Basilica inferiore verso il 1307. Giotto, reduce da Padova, aiutato da numerosi collaboratori, vi dipinse, fino al 1311, la Cappella della Maddalena e altri affreschi (nelle volte del transetto destro e del presbiterio). In realtà, molti studiosi reputano che in queste opere la mano del maestro sia quasi assente e che a lui vadano attribuiti solo la concezione generale e, forse, i disegni preparatori. Negli anni Venti del Trecento, arrivarono ad Assisi i pittori della scuola senese, tra cui Simone Martini e Pietro Lorenzetti, che nella Basilica inferiore dipinsero, rispettivamente, le Storie di san Martino nella Cappella di San Martino e le Storie della Passione di Cristo nel transetto sinistro. Entro gli anni Trenta del Trecento, anche la decorazione della Basilica inferiore poté dirsi compiuta.

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Le Storie di San Francesco di Giotto e la questione giottesca - Arte Svelata

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Versione audio: Il cantiere per la decorazione della Basilica di San Francesco di Assisi, ultimata entro l'inizio del XIV secolo, costituì una delle esperienze più importanti di tutta l'arte duecentesca. Erano infatti ben due le basiliche da affrescare, quella inferiore e quella superiore, e ampie e distese le parti di pareti non finestrate, destinate proprio ad accogliere le grandi scene figurate.

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San Francesco ad Assisi al tempo di Giotto | Valerio Terraroli

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Rivolto alle/ai docenti della scuola secondaria di secondo gradoINTERVENTOLa chiesa madre dell'ordine fondato da Francesco d'Assisi è un capolavoro dell'arch...

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«Si può conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell'animo» Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori

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«Si può conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell'animo» Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori

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https://youtu.be/h_krNpqVvyY   Differenze tra pittura gotica fiorentina e pittura gotica senese

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"Il paragone tra Dante e Giotto ha un fondamento storico: Giotto, nato presso Firenze verso il 1266, è stato un coetaneo, un concittadino e, stando alla tradizione, un amico di Dante. Paragone non significa parallelismo: è stato giustamente osservato (Battisti) che, tra il poeta e il pittore, le divergenze prevalgono sulle analogie. Ma proprio perché operano in domini e con intenti diversi, Dante e Giotto sono i due grandi pilastri di una nuova cultura, consapevole delle proprie radici storiche latine. La loro opera ha lo stesso valore di summa, di sintesi di grandi esperienze culturali, di sistema. Il sistema di Dante ha una struttura dottrinale e teologica modellata sul pensiero di San Tommaso; il sistema di Giotto ha una struttura etica che discende dall'altra sorgente della vita religiosa del Duecento, San Francesco. Gli scrittori del Trecento, cominciando proprio da Dante, sentono l'enorme importanza di Giotto: non è più il sapiente artigiano che opera nel filo di una tradizione al servizio dei supremi poteri religiosi e politici, ma il personaggio storico che muta la concezione, i modi, la finalità dell'arte esercitando una profonda influenza sulla cultura del tempo. Non si loda solo la sua perizia nell'arte, ma il suo ingegno inventivo, la sua interpretazione della natura, della storia, della vita. Dante stesso, così fiero della propria dignità di letterato, riconosce in Giotto un eguale, la cui posizione, rispetto ai maestri che l'hanno preceduto, è simile alla propria rispetto ai poeti del dolce stil novo. Petrarca, benché portato dai proprii gusti letterari a preferire i senesi, dice che la bellezza dell'arte di Giotto si afferra più con l'intelletto che con gli occhi. Boccaccio, Sacchetti, Villani insistono, più o meno, sullo stesso motivo: Giotto ha fatto rinascere la pittura morta da secoli, dandole naturalezza e gentilezza. Il periodo in cui l'arte fu come morta è quello in cui era dominata dall'influenza bizantina; liberandola, Giotto la ricollega alla fonte classica, a un'arte i cui contenuti essenziali erano la natura e la storia. Per gli uomini del Medioevo l'antichità è il mondo della filosofia "naturale": la naturalezza di Giotto non nasce dall'osservazione diretta dal vero, ma è recuperata dall'antico attraverso il processo intellettuale del pensiero storico. Storicismo, naturalezza, altezza intellettuale sono, nell'arte di Giotto, una qualità sola." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, Sansoni 

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"Il paragone tra Dante e Giotto ha un fondamento storico: Giotto, nato presso Firenze verso il 1266, è stato un coetaneo, un concittadino e, stando alla tradizione, un amico di Dante. Paragone non significa parallelismo: è stato giustamente osservato (Battisti) che, tra il poeta e il pittore, le divergenze prevalgono sulle analogie. Ma proprio perché operano in domini e con intenti diversi, Dante e Giotto sono i due grandi pilastri di una nuova cultura, consapevole delle proprie radici storiche latine. La loro opera ha lo stesso valore di summa, di sintesi di grandi esperienze culturali, di sistema. Il sistema di Dante ha una struttura dottrinale e teologica modellata sul pensiero di San Tommaso; il sistema di Giotto ha una struttura etica che discende dall'altra sorgente della vita religiosa del Duecento, San Francesco. Gli scrittori del Trecento, cominciando proprio da Dante, sentono l'enorme importanza di Giotto: non è più il sapiente artigiano che opera nel filo di una tradizione al servizio dei supremi poteri religiosi e politici, ma il personaggio storico che muta la concezione, i modi, la finalità dell'arte esercitando una profonda influenza sulla cultura del tempo. Non si loda solo la sua perizia nell'arte, ma il suo ingegno inventivo, la sua interpretazione della natura, della storia, della vita. Dante stesso, così fiero della propria dignità di letterato, riconosce in Giotto un eguale, la cui posizione, rispetto ai maestri che l'hanno preceduto, è simile alla propria rispetto ai poeti del dolce stil novo. Petrarca, benché portato dai proprii gusti letterari a preferire i senesi, dice che la bellezza dell'arte di Giotto si afferra più con l'intelletto che con gli occhi. Boccaccio, Sacchetti, Villani insistono, più o meno, sullo stesso motivo: Giotto ha fatto rinascere la pittura morta da secoli, dandole naturalezza e gentilezza. Il periodo in cui l'arte fu come morta è quello in cui era dominata dall'influenza bizantina; liberandola, Giotto la ricollega alla fonte classica, a un'arte i cui contenuti essenziali erano la natura e la storia. Per gli uomini del Medioevo l'antichità è il mondo della filosofia "naturale": la naturalezza di Giotto non nasce dall'osservazione diretta dal vero, ma è recuperata dall'antico attraverso il processo intellettuale del pensiero storico. Storicismo, naturalezza, altezza intellettuale sono, nell'arte di Giotto, una qualità sola." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, Sansoni 

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Giotto - Storie di San Francesco - Assisi

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"Delle opere su tavola la Madonna di Ognissanti (1310c.) è la più vicina agli affreschi di Padova: sviluppa nelle tre dimensioni, sia con la prospettiva del trono sia con lo scaglionamento in profondità degli angeli e dei santi il motivo tradizionale della Vergine in trono, mirando soprattutto a imporre la figura come una massa coloristica espansa e strutturata. L'esile architettura del trono, mentre dà risalto alla compatta massa azzurra del manto, l'avvolge con la luminosità del fondo d'oro trasmessa dalle aureole dorate e dai colori chiari delle vesti degli angeli. Il periodo tardo dell'attività di Giotto è il più oscuro, anche a causa del raggio sempre più vasto dei suoi incarichi: lavora a Roma, ad Assisi, a Verona, a Napoli, a Milano." Argan

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"Delle opere su tavola la Madonna di Ognissanti (1310c.) è la più vicina agli affreschi di Padova: sviluppa nelle tre dimensioni, sia con la prospettiva del trono sia con lo scaglionamento in profondità degli angeli e dei santi il motivo tradizionale della Vergine in trono, mirando soprattutto a imporre la figura come una massa coloristica espansa e strutturata. L'esile architettura del trono, mentre dà risalto alla compatta massa azzurra del manto, l'avvolge con la luminosità del fondo d'oro trasmessa dalle aureole dorate e dai colori chiari delle vesti degli angeli. Il periodo tardo dell'attività di Giotto è il più oscuro, anche a causa del raggio sempre più vasto dei suoi incarichi: lavora a Roma, ad Assisi, a Verona, a Napoli, a Milano." Argan

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https://youtu.be/DKnFvXmUlOI
https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2021/04/cappella-scrovegni-giotto-padova-haltadefinizione/?utm_source=Newsletter%20Artribune&utm_campaign=2a80ba508d-&utm_medium=email&utm_term=0_dc515150dd-2a80ba508d-153974405&ct=t%28%29&goal=0_dc515150dd-2a80ba508d-153974405

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Giotto, Il Crocifisso di Santa Maria Novella

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Le strade fra Giotto e Cavallini negli occhi di Federico Zeri - Serena Romano

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6 -- Giotto e la nascita della pittura occidentale -- Francesca Flores d'Arcais

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Assisi Il cantiere dell'utopia - storia di un restauro

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https://youtu.be/YD5b_5qg8z4?si=oglJAdjDXFyenbRR Giotto, Francesco rinuncia ai beni terreni

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Cliccando sulle foto appare l'immagine più definita con la Legenda, la spiegazione della scena, che è dipinta da Giotto e dalla sua bottega sotto lo stesso affresco Cliccando sulle foto appare la foto ingrandita con la Legenda, la spiegazione dell'immagine, che è dipinta da Giotto e dalla sua bottega sotto lo stesso affresco

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Gli affreschi di Giotto con le Storie di San Francesco nella Basilica Superiore di Assisi

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Cliccando sulle foto appare l'immagine più definita con la Legenda, la spiegazione della scena, che è dipinta da Giotto e dalla sua bottega sotto lo stesso affresco Cliccando sulle foto appare la foto ingrandita con la Legenda, la spiegazione dell'immagine, che è dipinta da Giotto e dalla sua bottega sotto lo stesso affresco

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"Il procedimento per la stesura dell’intonaco e per l’esecuzione pittorica può avvenire per pontate o per giornate.L’applicazione per PONTATE avviene per fasce orizzontali alte quanto la distanza tra un piano e l’altro di ponteggio. Se l’esecuzione è rapida, in una sola giornata di lavoro si può stendere un’intera fasciaorizzontale di intonaco. In questo caso le sole giunture visibili alla fine saranno i limiti orizzontali tra i differenti piani delle pontate, eseguiti in ordine dall’alto verso il basso, che prendono appunto il nome di pontateQuando l’esecuzione della pittura necessita di più tempo di lavoro l’intonaco viene steso per porzioni, ognuna corrispondente ad una “giornata” di lavoro. In questo caso appariranno delle nuove linee di giunzione verticali o profilate che delimitano parti circoscritte di intonaco sulla stessa fascia di pontata. Queste parti prendono il nome di giornate. Una volta terminata l’esecuzione di una giornata o di una pontata, il pittore profila l’intonaco lungo la superficie di giunzione per la successiva giornata." Sante Guido

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"Il procedimento per la stesura dell’intonaco e per l’esecuzione pittorica può avvenire per pontate o per giornate.L’applicazione per PONTATE avviene per fasce orizzontali alte quanto la distanza tra un piano e l’altro di ponteggio. Se l’esecuzione è rapida, in una sola giornata di lavoro si può stendere un’intera fasciaorizzontale di intonaco. In questo caso le sole giunture visibili alla fine saranno i limiti orizzontali tra i differenti piani delle pontate, eseguiti in ordine dall’alto verso il basso, che prendono appunto il nome di pontateQuando l’esecuzione della pittura necessita di più tempo di lavoro l’intonaco viene steso per porzioni, ognuna corrispondente ad una “giornata” di lavoro. In questo caso appariranno delle nuove linee di giunzione verticali o profilate che delimitano parti circoscritte di intonaco sulla stessa fascia di pontata. Queste parti prendono il nome di giornate. Una volta terminata l’esecuzione di una giornata o di una pontata, il pittore profila l’intonaco lungo la superficie di giunzione per la successiva giornata." Sante Guido

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L'opera del lunedì - Giotto "la cappella Bardi"

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"Paradiso vista Inferno", manifesto politico nel Medioevo. Chiara Frugoni lo identifica negli affreschi di Ambrogio Lorenzetti, l'Allegoria del Buon Governo e l'allegoria del Mal Governo nel Palazzo Pubblico di Siena. Bene comune, giustizia e pace contro bene proprio, violenza e paura.

Nel corso del Medioevo possono essere rappresentati, abitualmente, solo alcune categorie: gli appartenenti alla storie della Chiesa e alle Sacre Scritture e i personaggi laici di primo piano. L'arrivo sulla scena artistica di Ambrogio Lorenzetti sconvolge le regole. I personaggi che raffigura nelle pareti della Sala dei Nove, nel Palazzo Pubblico di Siena, sono del tutto anonimi. Persone comuni impegnate in lavori tradizionali. Uomini e donne fuori dalla storia sono chiamati a raccontare il buon vivere dovuto al saggio governo dei Nove. Chiara Frugoni, la nota storica che ha insegnato nelle università di Pisa, Roma e Parigi, ha appena pubblicato il saggio Paradiso vista Inferno, edito dal Mulino, dove analizza con estremo rigore, senza essere pedantescamente accademica, l'Allegoria del Buon Governo in cui chi regge la cosa pubblica e i governati, in prevalenza chi vive in città e chi lavora i campi, devono essere riconoscibili.

L'IMMAGINE COME MANIFESTO POLITICO

Lorenzetti allora dipinge Siena fatta di meravigliosi palazzi. Una campagna rigogliosa. E tutti ‒ vecchi e giovani, donne e bambini, artigiani e mercanti, nobili e intellettuali ‒, con il loro impegno, contribuiscono alla realizzazione di una convivenza "operosa e felice". A prevalere è il Bene sotto la guida illuminata dei governanti. L'alternativa qual è? Quella illustrata nell' Allegoria del Mal Governo, con la supremazia del tornaconto personale che conduce direttamente alla tirannide e al nefasto corteo che ne consegue, intessuto di anarchia, violenza, distruzione, soprusi, guerra, morte. Siamo di fronte a un vero e proprio manifesto politico. Come comunicarlo all'intera comunità di Siena quando radio, televisione e cellulari non esistevano? E tanto meno la rete. Come rendere permanente il messaggio, la proposta governativa, senza poter riproporre concetti e messaggi? I Nove che governano la città dal 1287 trovano la soluzione. Incaricano tra il 1338 e il 1339 Ambrogio Lorenzetti di affrescare l'ambiente del Palazzo Pubblico, lungo circa quattordici metri e largo otto, con le due Allegorie prima citate.

"Come rendere permanente il messaggio, la proposta governativa, senza poter riproporre concetti e messaggi?"

Il saggio della Frugoni si presenta come un lavoro accurato. Specialmente per l'alta qualità delle tante tavole inserite nel testo. Con zoom sui dettagli che facilitano la comprensione del messaggio che l'autore ha affidato ai personaggi. L'impatto pittorico delle immagini è tale da poter garantire il consenso al governo dei Nove. Ai quali, sottolinea la Frugoni, " stava a cuore mostrare ai cittadini che l'unica conduzione buona e possibile era la loro e prospettare visivamente e in modo assai icastico cosa sarebbe successo se tale conduzione fosse venuta a mancare ".

‒ Fausto Politino

Chiara Frugoni - Paradiso vista Inferno
il Mulino, Bologna 2019
Pagg. 344, € 38
ISBN 9788815285225
https://www.mulino.it

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Paradiso vista Inferno. Il libro di Chiara Frugoni sul Medioevo

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"Paradiso vista Inferno", manifesto politico nel Medioevo. Chiara Frugoni lo identifica negli affreschi di Ambrogio Lorenzetti, l'Allegoria del Buon Governo e l'allegoria del Mal Governo nel Palazzo Pubblico di Siena. Bene comune, giustizia e pace contro bene proprio, violenza e paura.

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"Paradiso vista Inferno" di Chiara Frugoni

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Giotto, L' omaggio di un semplice, 1292-1296 Basilica Superiore, Assisi

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Giotto, L' omaggio di un semplice, 1292-1296 Basilica Superiore, Assisi

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di Tomaso Montanari pubblicato 16 dicembre 2015 · 3 Commenti

Questo pezzo è uscito su Repubblica.

Quale Francesco? Quello del meraviglioso testamento, che "con un soprassalto di disperata energia" vuole ancora i suoi frati "illetterati e sottomessi a tutti", o quello clericale e conformista degli affreschi in cui Giotto impagina una storia riscritta da san Bonaventura (capo dell'ordine, ma anche cardinale), e bollata dalla Curia romana?

Quello davvero minore, che si firma "frate Francesco piccolino, vostro servo" e passa la vita tra i lebbrosi e gli ultimi di ogni specie,o quello che è celebrato per sempre sulle pareti della Basilica superiore di Assisi (circondato da cavalieri vestiti di vaio, cardinali e pontefici coperti d'oro e di porpora),cioè il Francesco reso letteralmente inimitabile dal miracolo delle stimmate, e dunque in qualche modo sterilizzato, depotenziato, disinnescato? E i suoi veri seguaci sono quelli rasati e calzati che studiano, posseggono e scalano la gerarchia fino al soglio pontificio, o sono i frati scalzi, barbuti, disposti a seguire il grido modernissimo di Francesco: "Ed io lavoravo con le mie mani e voglio lavorare; e voglio fermamente che tutti gli altri frati lavorino di un lavoro quale si conviene all'onestà"?

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di Tomaso Montanari pubblicato 16 dicembre 2015 · 3 Commenti Questo pezzo è uscito su Repubblica. Quale Francesco? Quello del meraviglioso testamento, che "con un soprassalto di disperata energia" vuole ancora i suoi frati "illetterati e sottomessi a tutti", o quello clericale e conformista degli affreschi in cui Giotto impagina una storia riscritta da san Bonaventura (capo dell'ordine, ma anche cardinale), e bollata dalla Curia romana?

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La questione degli affreschi nella Basilica Superiore d'Assisi

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La questione degli affreschi nella Basilica Superiore d'Assisi

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"Due sono, nella tradizione figurativa medievale, le funzioni cui doveva assolvere l'operazione pittorica: la presentazione dell'immagine sacra, e la dimostrazione della sacralità dell'immagine stessa. A queste due funzioni corrispondono due categorie di immagini: l'icona che si presenta ai fedeli come oggetto di venerazione e di meditazione, e l'esposizione dei fatti cui si attribuisce un valore edificante o esemplare, che serva all'educazione religiosa e morale dei fedeli. Non è detto che a queste due diverse categorie d'immagine corrispondano due tecniche differenti: la Madonna con Bambino o il Santo nelle tavole, il Pantocrator nei catini absidali, a fresco o a mosaico, tendono egualmente ad un massimo di iconicità e a un minimo di narratività, le storiette laterali delle tavole, le storie del nuovo e del vecchio Testamento, le vite dei santi nelle pareti delle navate ad un minimo di iconicità e a un massimo di narratività. Non c'è dubbio che l'immagine con un coefficiente massimo di iconicità, per la cultura duecentesca dell'Italia centrale, sia l'immagine del Crocefisso: isolata da qualunque storia, ripropone alla meditazione e alla pietà dei fedeli lo spettacolo, tragico ed eterno, del Cristo, Dio-uomo che soffre per riscattare i peccati dell'umanità. Le figure dei dolenti, isolate alle estremità del braccio trasversale della croce, completano questa macchina-da-dolore, amplificando lo strazio e personificando il dolore dei fedeli che si identificano in esse. Il Crocifisso fiorentino di Cimabue, che pure doveva porsi come esemplare per il giovane Giotto, non si discosta da questa tradizione: ne accentua alcuni elementi, sottolineandone gli elementi pietistici, facendo inarcare oltremodo il corpo di Cristo, affilando le pieghe metalliche della veste di San Giovanni: ma rimane, comunque, la presentazione di una immagine. Così come ad Assisi non narra la vita del santo, ma dimostra concettualmente la sua autorità morale, trasformando lo spazio della navata in un palcoscenico dove si svolge la storia esemplare di Francesco, nel Crocefisso di Santa Maria Novella - dipinto entro la fine del secolo o nei primissimi anni del Trecento - Giotto, con un atto rivoluzionario, riduce a zero il grado di iconicità dell'immagine. Mettendo in scorcio le mani, inserisce il corpo di Cristo - un corpo pesante, che non si inarca urlando, ma si abbassa sotto il proprio stesso peso - nel nostro spazio e nel nostro tempo: l'essere dell'immagine è un essere-in-rapporto con l'osservatore, la presentazione iconica diventa rappresentazione storica." Argan

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"Due sono, nella tradizione figurativa medievale, le funzioni cui doveva assolvere l'operazione pittorica: la presentazione dell'immagine sacra, e la dimostrazione della sacralità dell'immagine stessa. A queste due funzioni corrispondono due categorie di immagini: l'icona che si presenta ai fedeli come oggetto di venerazione e di meditazione, e l'esposizione dei fatti cui si attribuisce un valore edificante o esemplare, che serva all'educazione religiosa e morale dei fedeli. Non è detto che a queste due diverse categorie d'immagine corrispondano due tecniche differenti: la Madonna con Bambino o il Santo nelle tavole, il Pantocrator nei catini absidali, a fresco o a mosaico, tendono egualmente ad un massimo di iconicità e a un minimo di narratività, le storiette laterali delle tavole, le storie del nuovo e del vecchio Testamento, le vite dei santi nelle pareti delle navate ad un minimo di iconicità e a un massimo di narratività. Non c'è dubbio che l'immagine con un coefficiente massimo di iconicità, per la cultura duecentesca dell'Italia centrale, sia l'immagine del Crocefisso: isolata da qualunque storia, ripropone alla meditazione e alla pietà dei fedeli lo spettacolo, tragico ed eterno, del Cristo, Dio-uomo che soffre per riscattare i peccati dell'umanità. Le figure dei dolenti, isolate alle estremità del braccio trasversale della croce, completano questa macchina-da-dolore, amplificando lo strazio e personificando il dolore dei fedeli che si identificano in esse. Il Crocifisso fiorentino di Cimabue, che pure doveva porsi come esemplare per il giovane Giotto, non si discosta da questa tradizione: ne accentua alcuni elementi, sottolineandone gli elementi pietistici, facendo inarcare oltremodo il corpo di Cristo, affilando le pieghe metalliche della veste di San Giovanni: ma rimane, comunque, la presentazione di una immagine. Così come ad Assisi non narra la vita del santo, ma dimostra concettualmente la sua autorità morale, trasformando lo spazio della navata in un palcoscenico dove si svolge la storia esemplare di Francesco, nel Crocefisso di Santa Maria Novella - dipinto entro la fine del secolo o nei primissimi anni del Trecento - Giotto, con un atto rivoluzionario, riduce a zero il grado di iconicità dell'immagine. Mettendo in scorcio le mani, inserisce il corpo di Cristo - un corpo pesante, che non si inarca urlando, ma si abbassa sotto il proprio stesso peso - nel nostro spazio e nel nostro tempo: l'essere dell'immagine è un essere-in-rapporto con l'osservatore, la presentazione iconica diventa rappresentazione storica." Argan

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La Maestà Ognissanti di Giotto - Il tema iconografico della Maestà nella pittura toscana

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Il Compianto sul Cristo morto è un affresco (200x185 cm) di Giotto, databile al 1303-1305 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. È compreso nelle Storie della Passione di Gesù del registro centrale inferiore, nella parete sinistra guardando verso l'altare.

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Il Compianto sul Cristo morto è un affresco (200x185 cm) di Giotto, databile al 1303-1305 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. È compreso nelle Storie della Passione di Gesù del registro centrale inferiore, nella parete sinistra guardando verso l'altare.

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Giotto, 12303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova 

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Giotto, 12303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova 

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"Che, per Giotto, l'invenzione della storia figurata e la struttura dello spazio siano tutt'uno, si vede anche dal modo con cui organizza il lavoro. È circondato da aiuti a cui affida talvolta la maggior parte della stesura pittorica, serbando naturalmente per sé le parti più importanti e difficili. Non sempre queste sono, come parrebbe logico, le figure o le teste dei protagonisti; spesso sono particolari apparentemente secondari che però, a guardar bene, si rivelano punti-chiave della costruzione spaziale. Nel Presepe di Greccio sono di mano di Giotto gli elementi prospettici: essenziali perché tutto il significato sta nella giustapposizione di due entità spaziali e di due momenti della "storia". Al di qua del piano luminoso dell'iconostasi i chierici e i notabili osannano al miracolo che si compie; al di là s'indovina la navata gremita di fedeli che attendono. La prospettiva del ciborio e del leggìo misura lo spazio al di qua; l'ambone e il crocefisso, protesi verso la navata che non si vede, ne suggeriscono la profondità. Non soltanto perché prospetticamente difficili Giotto dipinge da sé questi elementi, lasciando agli altri la maggior parte delle figure: essi debbono non tanto suggerire quanto concretamente manifestare uno spazio che non si vede e lo stato d'animo della folla che lo riempie. Nella costruzione dello spazio pittorico la prospettiva di quegli elementi ha la stessa predominante importanza che può avere, in architettura, un giunto strutturale determinante di spazio anche se meno appariscente di una parete, di un pilastro, di un arco." Argan                                 Giotto, Il presepe di Greccio, Basilica Superiore, Assisi 

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"Che, per Giotto, l'invenzione della storia figurata e la struttura dello spazio siano tutt'uno, si vede anche dal modo con cui organizza il lavoro. È circondato da aiuti a cui affida talvolta la maggior parte della stesura pittorica, serbando naturalmente per sé le parti più importanti e difficili. Non sempre queste sono, come parrebbe logico, le figure o le teste dei protagonisti; spesso sono particolari apparentemente secondari che però, a guardar bene, si rivelano punti-chiave della costruzione spaziale. Nel Presepe di Greccio sono di mano di Giotto gli elementi prospettici: essenziali perché tutto il significato sta nella giustapposizione di due entità spaziali e di due momenti della "storia". Al di qua del piano luminoso dell'iconostasi i chierici e i notabili osannano al miracolo che si compie; al di là s'indovina la navata gremita di fedeli che attendono. La prospettiva del ciborio e del leggìo misura lo spazio al di qua; l'ambone e il crocefisso, protesi verso la navata che non si vede, ne suggeriscono la profondità. Non soltanto perché prospetticamente difficili Giotto dipinge da sé questi elementi, lasciando agli altri la maggior parte delle figure: essi debbono non tanto suggerire quanto concretamente manifestare uno spazio che non si vede e lo stato d'animo della folla che lo riempie. Nella costruzione dello spazio pittorico la prospettiva di quegli elementi ha la stessa predominante importanza che può avere, in architettura, un giunto strutturale determinante di spazio anche se meno appariscente di una parete, di un pilastro, di un arco." Argan                                 Giotto, Il presepe di Greccio, Basilica Superiore, Assisi 

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Strage degli Innocenti, particolare, 1305, affresco, Cappella degli Scrovegni, Padova

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Strage degli Innocenti, particolare, 1305, affresco, Cappella degli Scrovegni, Padova

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https://youtu.be/ZVjEKmhIsLw

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"Ad Assisi la determinazione dello spazio era in rapporto con l'invenzione della storia figurata e lo spazio era definito dalla dislocazione delle masse e dai gesti delle figure. A Padova i contorni che chiudono le masse impediscono che i gesti si estendano oltre le figure; e proprio perché non stabiliscono una relazione tra figura e spazio non esprimono un'azione, che è sempre moto nello spazio, ma un sentimento, che è moto interiore. I contorni esprimono così il crescere del pathos fino all'orizzonte del reale; e lo spazio esterno è annullato dalla stesura uniforme del fondo azzurro. Non può quindi esservi una luce che incida dal di fuori: le variazioni della luce avvengono all'interno delle figure, come modulazione chiaroscurale del colore che passa da una figura all'altra, trascorre su tutte le tinte. Questa costruzione ottenuta con le quantità luminose e le qualità dei colori è già, in nuce, una costruzione tonale: Giotto, infine, non pensa il colore come la superficie delle masse, ma come volumi di colore plasmati. Può darsi che il soggiorno nel Veneto abbia mitigato l'avversione di Giotto verso l'arte bizantina, da cui sembrano discendere certe tonalità e velature più delicate degli affreschi padovani. In ogni caso, è significativo che la nuova poetica giottesca, del colore o della pittura "pura", si delinei proprio nel Veneto, dov'era più persistente la cultura bizantina e dove, nei secoli successivi, si svilupperà una pittura intenzionalmente "pura", fondata sui rapporti tonali di colore e luce. È anche da notare che una costruzione tonale implica una ricerca proporzionale, intesa come equilibrata relazione tra i colori; ed è questo un aspetto essenziale della pulchritudo intellettuale celebrata dal Petrarca e della misura lodata da Ghiberti nella pittura di Giotto. La ricerca di una proporzionalità formale e coloristica non attenua, al contrario, l'intensità e l'altezza del pathos, anche se questo ha un accento più lirico che drammatico e si esprime nel ritmo delle linee e dei colori più che nella dinamica dei gesti. La pittura non è più un raccontare con figure cose che potrebbero esser dette con le parole; è la rivelazione di un ordine di valori intellettuali e morali che non potrebbero essere altrimenti espressi che in quelle ponderate strutture di volumi e di colori. Come non si può affermare che la Divina Commedia sia l'esposizione in terzine rimate della dottrina tomistica, così non può dirsi che la pittura di Giotto illustri una storia religiosa: la dottrina di Giotto è tutta nella pittura, come quella di Dante è tutta nella poesia. È dunque nella struttura profonda del fatto pittorico che si deve cercare il senso dei nuovi valori intellettuali e morali che Giotto ha scoperto e rivelato. " Argan

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"Ad Assisi la determinazione dello spazio era in rapporto con l'invenzione della storia figurata e lo spazio era definito dalla dislocazione delle masse e dai gesti delle figure. A Padova i contorni che chiudono le masse impediscono che i gesti si estendano oltre le figure; e proprio perché non stabiliscono una relazione tra figura e spazio non esprimono un'azione, che è sempre moto nello spazio, ma un sentimento, che è moto interiore. I contorni esprimono così il crescere del pathos fino all'orizzonte del reale; e lo spazio esterno è annullato dalla stesura uniforme del fondo azzurro. Non può quindi esservi una luce che incida dal di fuori: le variazioni della luce avvengono all'interno delle figure, come modulazione chiaroscurale del colore che passa da una figura all'altra, trascorre su tutte le tinte. Questa costruzione ottenuta con le quantità luminose e le qualità dei colori è già, in nuce, una costruzione tonale: Giotto, infine, non pensa il colore come la superficie delle masse, ma come volumi di colore plasmati. Può darsi che il soggiorno nel Veneto abbia mitigato l'avversione di Giotto verso l'arte bizantina, da cui sembrano discendere certe tonalità e velature più delicate degli affreschi padovani. In ogni caso, è significativo che la nuova poetica giottesca, del colore o della pittura "pura", si delinei proprio nel Veneto, dov'era più persistente la cultura bizantina e dove, nei secoli successivi, si svilupperà una pittura intenzionalmente "pura", fondata sui rapporti tonali di colore e luce. È anche da notare che una costruzione tonale implica una ricerca proporzionale, intesa come equilibrata relazione tra i colori; ed è questo un aspetto essenziale della pulchritudo intellettuale celebrata dal Petrarca e della misura lodata da Ghiberti nella pittura di Giotto. La ricerca di una proporzionalità formale e coloristica non attenua, al contrario, l'intensità e l'altezza del pathos, anche se questo ha un accento più lirico che drammatico e si esprime nel ritmo delle linee e dei colori più che nella dinamica dei gesti. La pittura non è più un raccontare con figure cose che potrebbero esser dette con le parole; è la rivelazione di un ordine di valori intellettuali e morali che non potrebbero essere altrimenti espressi che in quelle ponderate strutture di volumi e di colori. Come non si può affermare che la Divina Commedia sia l'esposizione in terzine rimate della dottrina tomistica, così non può dirsi che la pittura di Giotto illustri una storia religiosa: la dottrina di Giotto è tutta nella pittura, come quella di Dante è tutta nella poesia. È dunque nella struttura profonda del fatto pittorico che si deve cercare il senso dei nuovi valori intellettuali e morali che Giotto ha scoperto e rivelato. " Argan

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La Cappella degli Scrovegni in Padova, storia, restauro, conservazione

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Luciano Bellosi, "Romanzing" o assisiate?

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Luciano Bellosi, "Romanzing" o assisiate?

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"Una delle più patetiche figurazioni di Padova è il Compianto sul Cristo morto. Il vertice del pathos è nelle teste accostate della Madonna e di Cristo: ed è posto in basso, ad un estremo, in modo che su di esso gravitino, con progressivo declinare, le masse delle figure a destra e, con improvviso appiombo, quelle di sinistra. Il declivio roccioso accompagna la cadenza del primo gruppo e accentua la verticalità del secondo. È un ritmo asimmetrico, un incalzare di note gravi a cui succede, nel punto di massima intensità patetica, un repentino irrompere di acuti. L'azzurro denso del cielo, solcato da angeli piangenti, grava sulle masse e preclude, oltre il monte, ogni espansione di spazio. Questo ritmo di masse cadenti si traduce però in un ritmo di ascesa per la qualità dei colori e dei loro accordi. Il manto della donna accoccolata a sinistra, in primo piano, è di un giallo chiaro e luminoso, trasparente; e di qui parte una progressione di toni salienti, che il dorso illuminato della roccia collega, oltre la pausa del cielo, con le vivaci note coloristiche degli angeli. Al centro, il gesto delle braccia di San Giovanni, collegandosi all'obliqua della roccia, salda i due grandi temi del dolore in terra e del dolore in cielo. Indubbiamente c'è un motivo storico-drammatico: il lamento della Madonna, delle pie donne, di San Giovanni sul Cristo morto. Ma ad un livello più profondo, il duplice senso di caduta e di ascesa del ritmo esprime, in valori puramente visivi, un più vasto concetto: il dolore che tocca il fondo della disperazione umana si eleva nella moralità più alta della rassegnazione e della speranza."Argan

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"Una delle più patetiche figurazioni di Padova è il Compianto sul Cristo morto. Il vertice del pathos è nelle teste accostate della Madonna e di Cristo: ed è posto in basso, ad un estremo, in modo che su di esso gravitino, con progressivo declinare, le masse delle figure a destra e, con improvviso appiombo, quelle di sinistra. Il declivio roccioso accompagna la cadenza del primo gruppo e accentua la verticalità del secondo. È un ritmo asimmetrico, un incalzare di note gravi a cui succede, nel punto di massima intensità patetica, un repentino irrompere di acuti. L'azzurro denso del cielo, solcato da angeli piangenti, grava sulle masse e preclude, oltre il monte, ogni espansione di spazio. Questo ritmo di masse cadenti si traduce però in un ritmo di ascesa per la qualità dei colori e dei loro accordi. Il manto della donna accoccolata a sinistra, in primo piano, è di un giallo chiaro e luminoso, trasparente; e di qui parte una progressione di toni salienti, che il dorso illuminato della roccia collega, oltre la pausa del cielo, con le vivaci note coloristiche degli angeli. Al centro, il gesto delle braccia di San Giovanni, collegandosi all'obliqua della roccia, salda i due grandi temi del dolore in terra e del dolore in cielo. Indubbiamente c'è un motivo storico-drammatico: il lamento della Madonna, delle pie donne, di San Giovanni sul Cristo morto. Ma ad un livello più profondo, il duplice senso di caduta e di ascesa del ritmo esprime, in valori puramente visivi, un più vasto concetto: il dolore che tocca il fondo della disperazione umana si eleva nella moralità più alta della rassegnazione e della speranza."Argan

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Giotto, Scrovegni, Compianto su Cristo morto

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Giotto, Croce dipinta, 1285-1290 ca.,tempera e oro su tavola di pioppo, Santa Maria Novella, Firenze

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Giotto, Croce dipinta, 1285-1290 ca.,tempera e oro su tavola di pioppo, Santa Maria Novella, Firenze

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Giotto e la sua bottega, Crocifissione, 1315 ca, Basilica Inferiore, Assisi (prima e dopo i restauri del 2015)

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Giotto e la sua bottega, Crocifissione, 1315 ca, Basilica Inferiore, Assisi (prima e dopo i restauri del 2015)

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"Giotto non ha inventato nuove tecniche per dipingere su muro o su tavola, ma ha trasformato profondamente il processo dell'operazione artistica. Il valore dell'arte non è più, per lui, nella perfezione tecnica dell'esecuzione, ma nella forza e nella novità dell'ideazione. Non di rado si limita a dare il disegno e ad eseguire talune parti, lasciando il resto agli allievi; vi sono perfino opere che portano la sua firma benché siano state quasi interamente eseguite dagli scolari. L'invenzione o ideazione ha la sua prima e diretta espressione nel disegno, che può considerarsi il progetto dell'opera e quindi la premessa e la guida della successiva esecuzione. È proprio a partire da Giotto che il disegno, come ideazione, viene considerato la necessaria premessa di ogni operazione artistica. I procedimenti instaurati da Giotto nella sua scuola sono stati teorizzati da Cennino Cennini, un pittore che discende da Giotto attraverso la scuola di Taddeo e Agnolo Gaddi. I precetti del Cennini si riferiscono principalmente alla tecnica, come operazione manuale e mentale. Il disegno, oltre che progetto e primo atto del pittore, è anche esercizio fondamentale per la sua formazione poiché gli permette di interpretare a fondo l'opera dei maestri: l'invenzione di nuove forme si fonda così sull'esperienza della storia. Parlando dei colori, il Cennini non si limita a insegnare come si debbano macinare, diluire e applicare affinché risultino puri e trasparenti, ma spiega come si costruisca la forma con i colori secondo il modo del "gran maestro". Esso consiste, in breve, nell'assumere come base il colore puro e nell'andare via via schiarendolo, nei risalti, fino alla massima luce, il bianco. Il carattere intellettuale della ricerca di Giotto spiega il suo interesse per le altre arti; è a partire da questo momento, e in significativa connessione con il fondarsi del disegno come processo ideativo e cioè progettuale dell'opera d'arte, che comincia a delinearsi il concetto, fondamentale per il Rinascimento, dell'universalità dell'arte. Il rapporto tra le arti non si fonda più, come in passato, sulla solidarietà del lavoro nel cantiere e sulla continuità, nell'architettura, di struttura e decorazione. Per Giotto il rapporto tra le arti si giustifica con l'idea di alcuni valori - la pulchritudo, la proporzione - che sovrastano a tutte le arti e che ciascuna di esse realizza mediante le proprie tecniche. Si profila così l'idea nuova di un'arte che, come valore spirituale comune, sovrasta tutte le arti, come mestieri distinti." Argan                                                       Giotto,  Strage degli Innocenti, Cappella degli Scrovegni, Padova     

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"Giotto non ha inventato nuove tecniche per dipingere su muro o su tavola, ma ha trasformato profondamente il processo dell'operazione artistica. Il valore dell'arte non è più, per lui, nella perfezione tecnica dell'esecuzione, ma nella forza e nella novità dell'ideazione. Non di rado si limita a dare il disegno e ad eseguire talune parti, lasciando il resto agli allievi; vi sono perfino opere che portano la sua firma benché siano state quasi interamente eseguite dagli scolari. L'invenzione o ideazione ha la sua prima e diretta espressione nel disegno, che può considerarsi il progetto dell'opera e quindi la premessa e la guida della successiva esecuzione. È proprio a partire da Giotto che il disegno, come ideazione, viene considerato la necessaria premessa di ogni operazione artistica. I procedimenti instaurati da Giotto nella sua scuola sono stati teorizzati da Cennino Cennini, un pittore che discende da Giotto attraverso la scuola di Taddeo e Agnolo Gaddi. I precetti del Cennini si riferiscono principalmente alla tecnica, come operazione manuale e mentale. Il disegno, oltre che progetto e primo atto del pittore, è anche esercizio fondamentale per la sua formazione poiché gli permette di interpretare a fondo l'opera dei maestri: l'invenzione di nuove forme si fonda così sull'esperienza della storia. Parlando dei colori, il Cennini non si limita a insegnare come si debbano macinare, diluire e applicare affinché risultino puri e trasparenti, ma spiega come si costruisca la forma con i colori secondo il modo del "gran maestro". Esso consiste, in breve, nell'assumere come base il colore puro e nell'andare via via schiarendolo, nei risalti, fino alla massima luce, il bianco. Il carattere intellettuale della ricerca di Giotto spiega il suo interesse per le altre arti; è a partire da questo momento, e in significativa connessione con il fondarsi del disegno come processo ideativo e cioè progettuale dell'opera d'arte, che comincia a delinearsi il concetto, fondamentale per il Rinascimento, dell'universalità dell'arte. Il rapporto tra le arti non si fonda più, come in passato, sulla solidarietà del lavoro nel cantiere e sulla continuità, nell'architettura, di struttura e decorazione. Per Giotto il rapporto tra le arti si giustifica con l'idea di alcuni valori - la pulchritudo, la proporzione - che sovrastano a tutte le arti e che ciascuna di esse realizza mediante le proprie tecniche. Si profila così l'idea nuova di un'arte che, come valore spirituale comune, sovrasta tutte le arti, come mestieri distinti." Argan                                                       Giotto,  Strage degli Innocenti, Cappella degli Scrovegni, Padova     

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"Per Giotto, fatto storico è quello che attua e rivela un disegno divino: come tale non è episodio che accada in qualsiasi luogo e momento; nel compiersi rivela, con estrema intensità e chiarezza, tutta la realtà. I fatti rappresentati sono molti e diversi: si riferiscono alla professione di umiltà e povertà, all'apostolato del santo, alla costruzione dell'Ordine, al sostegno dato alla Chiesa. Ogni fatto si presenta come una diversa struttura dello spazio attraverso la dislocazione delle masse compositive; ma, pur attraverso le diverse configurazioni, lo spazio si dà sempre con un valore costante, assoluto, universale. Non v'è, tra le storie, una continuità di racconto: l'unità del ciclo è data dal rapporto costante tra lo spazio pittorico delle figurazioni e la spazialità architettonica della navata. Stabilisce il raccordo un'inquadratura architettonica dipinta, di tipo cosmatesco (altra prova della familiarità con l'ambiente romano). Lo spazio di ogni storia, collegato a quello della navata dalla breve prospettiva dipinta, appare come uno spazio vicino e fortemente costruito, ma in nessun modo illusionistico: si può considerarlo come un cubo la cui faccia frontale coincida col piano di parete e che, in profondità, abbia inclinazioni, estensioni, strutture determinate dalle esigenze della "storia", cioè della narrazione." Argan  Giotto, La cacciata dei demoni da Arezzo,  Basilica Superiore, Assisi

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"Per Giotto, fatto storico è quello che attua e rivela un disegno divino: come tale non è episodio che accada in qualsiasi luogo e momento; nel compiersi rivela, con estrema intensità e chiarezza, tutta la realtà. I fatti rappresentati sono molti e diversi: si riferiscono alla professione di umiltà e povertà, all'apostolato del santo, alla costruzione dell'Ordine, al sostegno dato alla Chiesa. Ogni fatto si presenta come una diversa struttura dello spazio attraverso la dislocazione delle masse compositive; ma, pur attraverso le diverse configurazioni, lo spazio si dà sempre con un valore costante, assoluto, universale. Non v'è, tra le storie, una continuità di racconto: l'unità del ciclo è data dal rapporto costante tra lo spazio pittorico delle figurazioni e la spazialità architettonica della navata. Stabilisce il raccordo un'inquadratura architettonica dipinta, di tipo cosmatesco (altra prova della familiarità con l'ambiente romano). Lo spazio di ogni storia, collegato a quello della navata dalla breve prospettiva dipinta, appare come uno spazio vicino e fortemente costruito, ma in nessun modo illusionistico: si può considerarlo come un cubo la cui faccia frontale coincida col piano di parete e che, in profondità, abbia inclinazioni, estensioni, strutture determinate dalle esigenze della "storia", cioè della narrazione." Argan  Giotto, La cacciata dei demoni da Arezzo,  Basilica Superiore, Assisi

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Luciano Bellosi, Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto

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Luciano Bellosi, Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto

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"Dopo gli affreschi assisiati, che vengono terminati dai suoi discepoli, Giotto è chiamato a Roma da Bonifacio VIII per l'affresco del Giubileo (ne rimane un frammento in San Giovanni in Laterano); pochi anni dopo, a Padova, dipinge affreschi (perduti) nella basilica francescana di Sant'Antonio e, tra il 1304 e il 1306 (secondo altri tra il 1309 e il 1310), ricopre le pareti della cappella degli Scrovegni con le Storie della Madonna e di Cristo. La cappella è un vano rettangolare, coperto a botte; le pareti sono nude, prive di membrature architettoniche. La definizione dello spazio è dunque interamente affidata alla pittura. Più che ad Assisi, dove vi era una membratura architettonica, vi sarebbe stato motivo di inquadrare le figurazioni in architetture dipinte; invece sono incorniciate da un fregio piatto, monocromo, con piccoli medaglioni colorati, come se la parete fosse una grande pagina miniata. " Argan                                          Giotto, Bonifacio VIII, 1300, San Giovanni in Laterano, Roma     

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"Dopo gli affreschi assisiati, che vengono terminati dai suoi discepoli, Giotto è chiamato a Roma da Bonifacio VIII per l'affresco del Giubileo (ne rimane un frammento in San Giovanni in Laterano); pochi anni dopo, a Padova, dipinge affreschi (perduti) nella basilica francescana di Sant'Antonio e, tra il 1304 e il 1306 (secondo altri tra il 1309 e il 1310), ricopre le pareti della cappella degli Scrovegni con le Storie della Madonna e di Cristo. La cappella è un vano rettangolare, coperto a botte; le pareti sono nude, prive di membrature architettoniche. La definizione dello spazio è dunque interamente affidata alla pittura. Più che ad Assisi, dove vi era una membratura architettonica, vi sarebbe stato motivo di inquadrare le figurazioni in architetture dipinte; invece sono incorniciate da un fregio piatto, monocromo, con piccoli medaglioni colorati, come se la parete fosse una grande pagina miniata. " Argan                                          Giotto, Bonifacio VIII, 1300, San Giovanni in Laterano, Roma     

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Giotto, Anna e Gioacchino, Cappella degli Scrovegni, Padova

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Giotto, Anna e Gioacchino, Cappella degli Scrovegni, Padova

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"Non condizionata da spartimenti architettonici dati, la successione delle storie non ha più l'ordine quasi rituale sancito dalle tradizioni iconografiche; le scene, coordinate ma indipendenti, si susseguono come i canti di un poema (Gnudi). Il ciclo comincia con la Cacciata di Gioacchino dal tempio, un episodio biblico collegato con la nascita della Vergine; seguita con le Storie della Madonna e di Cristo; termina con la Pentecoste, cioè con la solennità ebraico-cristiana che allude alla diffusione della dottrina attraverso la Chiesa. La continuità ideologica di antico e nuovo Testamento è espressa nella storia vissuta del rapporto affettivo ed umano tra la Madonna e Cristo. È anche, per Giotto, il punto culminante e cruciale della storia dell'umanità, a cui la presenza reale del Cristo pone con estrema chiarezza l'alternativa morale del bene e del male. Sotto le storie, infatti, corre un alto fregio monocromo con figure allegoriche delle Virtù e dei Vizi corrispondenti. Su tutto domina, nella controfacciata, il Giudizio finale. Indubbiamente Giotto ha cercato una armonia coloristica d'insieme: indipendentemente dalle singole storie, v'è una immagine spaziale unitaria determinata dal ricorrere della nota dominante dell'azzurro nei fondi e, incontrastata, nella volta: sull'azzurro, come una variazione melodica su una tonalità di fondo, si modulano le gamme chiare, luminose degli altri colori. Nelle storie di Assisi v'erano i protagonisti e talvolta il coro, grandi figure di una plasticità ancora arnolfiana; a Padova le figure sono più piccole e numerose, raggruppate. I gesti sono ancora più contenuti nei limiti delle masse colorate: formano solo brevi salienti, vertici a cui convergono le linee di tensione che modellano le masse in piani di colore più fondo o gradualmente schiarito. Invece della fermezza storica dei gesti si ha così una tensione patetica che si accumula e cresce entro le masse forzandone i limiti, fino a toccare le note più alte nel dardeggiare di uno sguardo, nella piega di una bocca, nel fremito di una mano. Nel Compianto sul Cristo morto la figura di San Giovanni è una massa chiusa da cui escono solo la testa e le mani; le pieghe in tensione del manto rivelano, senza descriverlo, il gesto disperato delle braccia aperte, gettate all'indietro; e il gesto, di dolore e di rassegnazione, ha il suo vertice nel volto proteso, nello sguardo fisso. L'intenzione di rappresentare il pathos come una realtà in sé eticamente valida, e non solo come movente di azioni morali, dimostra che la ricerca di Giotto è ora piuttosto rivolta a valori poetici o lirici che alla storia; e196poiché a Padova la visione giottesca è interamente affidata al colore, cioè a un mezzo espressivo tipicamente pittorico, se ne deduce che l'identità pittura-storia si è trasformata nell'identità pittura-poesia. Ed è significativo che questo sviluppo della poetica giottesca coincida con il momento della maggiore affinità con Dante." Argan                                                          Giotto alla Scrovegni     

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"Non condizionata da spartimenti architettonici dati, la successione delle storie non ha più l'ordine quasi rituale sancito dalle tradizioni iconografiche; le scene, coordinate ma indipendenti, si susseguono come i canti di un poema (Gnudi). Il ciclo comincia con la Cacciata di Gioacchino dal tempio, un episodio biblico collegato con la nascita della Vergine; seguita con le Storie della Madonna e di Cristo; termina con la Pentecoste, cioè con la solennità ebraico-cristiana che allude alla diffusione della dottrina attraverso la Chiesa. La continuità ideologica di antico e nuovo Testamento è espressa nella storia vissuta del rapporto affettivo ed umano tra la Madonna e Cristo. È anche, per Giotto, il punto culminante e cruciale della storia dell'umanità, a cui la presenza reale del Cristo pone con estrema chiarezza l'alternativa morale del bene e del male. Sotto le storie, infatti, corre un alto fregio monocromo con figure allegoriche delle Virtù e dei Vizi corrispondenti. Su tutto domina, nella controfacciata, il Giudizio finale. Indubbiamente Giotto ha cercato una armonia coloristica d'insieme: indipendentemente dalle singole storie, v'è una immagine spaziale unitaria determinata dal ricorrere della nota dominante dell'azzurro nei fondi e, incontrastata, nella volta: sull'azzurro, come una variazione melodica su una tonalità di fondo, si modulano le gamme chiare, luminose degli altri colori. Nelle storie di Assisi v'erano i protagonisti e talvolta il coro, grandi figure di una plasticità ancora arnolfiana; a Padova le figure sono più piccole e numerose, raggruppate. I gesti sono ancora più contenuti nei limiti delle masse colorate: formano solo brevi salienti, vertici a cui convergono le linee di tensione che modellano le masse in piani di colore più fondo o gradualmente schiarito. Invece della fermezza storica dei gesti si ha così una tensione patetica che si accumula e cresce entro le masse forzandone i limiti, fino a toccare le note più alte nel dardeggiare di uno sguardo, nella piega di una bocca, nel fremito di una mano. Nel Compianto sul Cristo morto la figura di San Giovanni è una massa chiusa da cui escono solo la testa e le mani; le pieghe in tensione del manto rivelano, senza descriverlo, il gesto disperato delle braccia aperte, gettate all'indietro; e il gesto, di dolore e di rassegnazione, ha il suo vertice nel volto proteso, nello sguardo fisso. L'intenzione di rappresentare il pathos come una realtà in sé eticamente valida, e non solo come movente di azioni morali, dimostra che la ricerca di Giotto è ora piuttosto rivolta a valori poetici o lirici che alla storia; e196poiché a Padova la visione giottesca è interamente affidata al colore, cioè a un mezzo espressivo tipicamente pittorico, se ne deduce che l'identità pittura-storia si è trasformata nell'identità pittura-poesia. Ed è significativo che questo sviluppo della poetica giottesca coincida con il momento della maggiore affinità con Dante." Argan                                                          Giotto alla Scrovegni     

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Giotto, La nascita di Gesù, Cappella degli Scrovegni, Padova 

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Giotto, La nascita di Gesù, Cappella degli Scrovegni, Padova 

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https://youtu.be/r21VgOKyElM Strinati

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Giotto, Compianto sul Cristo morto, Cappella degli Scrovegni, Padova

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Giotto, Compianto sul Cristo morto, Cappella degli Scrovegni, Padova

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"Il centro rimane comunque Firenze, dove dirige una grande bottega in cui lavorano, con gli apprendisti, discepoli già anziani ed affermati, e dove riceve impegnativi incarichi come architetto (il proseguimento della fabbrica del duomo, la costruzione del campanile). Le grandi opere di questo periodo sono gli affreschi dipinti, con la sua scuola, nelle cappelle Peruzzi e Bardi della francescana chiesa di Santa Croce. Raramente, nelle storie di Padova, l'architettura era concepita come spazio ambiente; più spesso, come nella Preghiera per la fioritura delle verghe, compensa e dissolve la gravità delle masse delle figure con l'ascesa delle linee verticali, i nitidi piani del colore, la metrica scandita delle proporzioni. Era una forma astratta, quasi metafisica, che trasponeva l'evento in una dimensione soprannaturale. Nelle storie della cappella Peruzzi, invece, l'architettura è dominante: forma vaste, capienti cavità intorno alle figure o piani di fondo variamente esposti alla luce, che accompagnano il movimento dei gruppi. Nella Imposizione del nome al Battista le figure sono raccolte in ampi vani, in cui luce e penombra si diffondono uniformemente; nella Resurrezione di Drusiana, dietro le figure si distende il fondo di un muro che segue, con piani salienti e rientranti, la distribuzione dei gruppi. Nell'uno e nell'altro caso i colori sono tutti in rapporto con una tonalità di fondo o di base, che fa da denominatore comune. È questo rapporto che determina la profondità dello spazio e lo sviluppo plastico delle masse. Riferendosi tutti a una tonalità di fondo, i colori non si danno come tinte pure o qualità assolute, ma rientrano in una scala di valori che va dalla minima alla massima luminosità. Le tinte sono attutite, ma le masse dilatate danno respiro alle graduazioni chiaroscurali che s'imbevono di luce diffusa, trascorrente da tinta a tinta. Precisandosi sempre più come visione coloristica, la composizione si fa più larga e spazieggiata; all'epica di Assisi e alla lirica di Padova segue la concertata coralità degli affreschi di Santa Croce. La stessa fusione tonale delle masse modifica il valore della linea, che non è più chiusura ma sensitivo confine e raccordo di zone tonali. Quanto più le masse si dilatano nel chiaroscuro rarefatto tanto più la linea si affina, indugia a registrare nei volti le minime sfumature, i più inafferrabili moti del sentimento. Nell'onda armonica del coro, alta e potente, si distinguono per una sùbita flessione del tratto o per una più rapida vibrazione della luce, le singole voci; e tutta la composizione s'intesse sull'intreccio di infinite note cariche d'una toccante verità umana. Le Storie di San Francesco nella cappella Bardi, in cui i vecchi temi di Assisi sono rimusicati con più larga e calma misura, sono le opere più commosse che Giotto abbia dipinto. Con esse la pittura, fino a quel momento assorta nella contemplazione del divino, entra finalmente in contatto con la sostanza viva dell'umano. L'architettura si allontana, diventa fondo e cornice, margine ed orizzonte di uno spazio che soltanto la realtà dei sentimenti umani riempie. Cadono le cadenze ritmiche, le scansioni proporzionali: per una maggior duttilità e aderenza del discorso, Giotto rinuncia alle misure obbligate della poesia, instaura coraggiosamente una prosa pittorica che, con tutt'altri contenuti, ha tuttavia l'intensità, la flessibilità, la ricchezza verbale della prosa del Boccaccio. " Argan  Giotto, Le esequie di San Francesco, 1320-1325, Cappella Peruzzi, Santa Croce, Firenze  

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"Il centro rimane comunque Firenze, dove dirige una grande bottega in cui lavorano, con gli apprendisti, discepoli già anziani ed affermati, e dove riceve impegnativi incarichi come architetto (il proseguimento della fabbrica del duomo, la costruzione del campanile). Le grandi opere di questo periodo sono gli affreschi dipinti, con la sua scuola, nelle cappelle Peruzzi e Bardi della francescana chiesa di Santa Croce. Raramente, nelle storie di Padova, l'architettura era concepita come spazio ambiente; più spesso, come nella Preghiera per la fioritura delle verghe, compensa e dissolve la gravità delle masse delle figure con l'ascesa delle linee verticali, i nitidi piani del colore, la metrica scandita delle proporzioni. Era una forma astratta, quasi metafisica, che trasponeva l'evento in una dimensione soprannaturale. Nelle storie della cappella Peruzzi, invece, l'architettura è dominante: forma vaste, capienti cavità intorno alle figure o piani di fondo variamente esposti alla luce, che accompagnano il movimento dei gruppi. Nella Imposizione del nome al Battista le figure sono raccolte in ampi vani, in cui luce e penombra si diffondono uniformemente; nella Resurrezione di Drusiana, dietro le figure si distende il fondo di un muro che segue, con piani salienti e rientranti, la distribuzione dei gruppi. Nell'uno e nell'altro caso i colori sono tutti in rapporto con una tonalità di fondo o di base, che fa da denominatore comune. È questo rapporto che determina la profondità dello spazio e lo sviluppo plastico delle masse. Riferendosi tutti a una tonalità di fondo, i colori non si danno come tinte pure o qualità assolute, ma rientrano in una scala di valori che va dalla minima alla massima luminosità. Le tinte sono attutite, ma le masse dilatate danno respiro alle graduazioni chiaroscurali che s'imbevono di luce diffusa, trascorrente da tinta a tinta. Precisandosi sempre più come visione coloristica, la composizione si fa più larga e spazieggiata; all'epica di Assisi e alla lirica di Padova segue la concertata coralità degli affreschi di Santa Croce. La stessa fusione tonale delle masse modifica il valore della linea, che non è più chiusura ma sensitivo confine e raccordo di zone tonali. Quanto più le masse si dilatano nel chiaroscuro rarefatto tanto più la linea si affina, indugia a registrare nei volti le minime sfumature, i più inafferrabili moti del sentimento. Nell'onda armonica del coro, alta e potente, si distinguono per una sùbita flessione del tratto o per una più rapida vibrazione della luce, le singole voci; e tutta la composizione s'intesse sull'intreccio di infinite note cariche d'una toccante verità umana. Le Storie di San Francesco nella cappella Bardi, in cui i vecchi temi di Assisi sono rimusicati con più larga e calma misura, sono le opere più commosse che Giotto abbia dipinto. Con esse la pittura, fino a quel momento assorta nella contemplazione del divino, entra finalmente in contatto con la sostanza viva dell'umano. L'architettura si allontana, diventa fondo e cornice, margine ed orizzonte di uno spazio che soltanto la realtà dei sentimenti umani riempie. Cadono le cadenze ritmiche, le scansioni proporzionali: per una maggior duttilità e aderenza del discorso, Giotto rinuncia alle misure obbligate della poesia, instaura coraggiosamente una prosa pittorica che, con tutt'altri contenuti, ha tuttavia l'intensità, la flessibilità, la ricchezza verbale della prosa del Boccaccio. " Argan  Giotto, Le esequie di San Francesco, 1320-1325, Cappella Peruzzi, Santa Croce, Firenze  

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"Nel secondo affresco della serie, Il dono del mantello, Giotto sembra fissare la formula della sua metrica spaziale: con le linee dei monti traccia le diagonali del cubo e fa coincidere la testa del santo con il loro incrocio. Lo spazio è costruito come un piano inclinato (si noti lo slittamento dei gradini di roccia), che va dalla linea di base (il crepaccio in primo piano) al margine superiore del riquadro: su di esso, come si vede dalla posizione dei piedi, poggiano le figure. Osserviamo ora che la testa del santo coincide bensì, ma non esattamente, con l'incontro delle diagonali, dove il triangolo azzurro del cielo s'incastra tra i triangoli bruni dei monti. Il minimo scarto dallo schema simmetrico dà principio all'azione, che si sviluppa come un movimento esteso a tutto lo spazio, fino ai limiti dell'orizzonte: un fatto che manifesti una causa divina interessa necessariamente tutta la realtà, ma non la oltrepassa, e il suo significato trascendente si rivela interamente nel visibile. Perciò il pathos non si esprime in gesti concitati, che sembrino dover seguitare oltre la figura e lo spazio che la contiene: rientra nell'ordine morale dell'agire umano come, nei classici, rientrava nell'ordine naturale. Classica, infatti, e non per imitazione delle forme antiche, è l'arte di Giotto: per la concezione totale della realtà (sia pure intesa come relazione di umano e divino) che si dà nell'equilibrio delle masse chiuse, per l'idea universale della storia che 1si esprime in ogni fatto rappresentato, per la pienezza con cui la forma visibile realizza tutto, senza suggerimenti o allusioni. Per questa classicità quasi miracolosamente rinata e che per certo non è classicismo, il San Francesco di Giotto ritrova qui, nei volumi regolari del corpo e della testa, una purezza formale che non ha paragone se non, a distanza di tanti secoli, nell'Auriga di Delfi. Tutti i riquadri eseguiti o ideati da Giotto (quelli della parete destra e alcuni della sinistra) hanno una costruzione prospettica; ma poiché è il fatto rappresentato che la determina, non è mai la stessa, non ha dimensioni e proporzioni costanti,non dipende da una geometria dello spazio. La figura dell'ambiente muta come i volti, i gesti, le architetture; ma la misura, l'equilibrio, la gravità dei valori rimangono inalterati. Nella Rinunzia dei beni vi sono da un lato i parenti furiosi, dall'altro il santo col vescovo e i preti; le architetture che sovrastano i due gruppi ribadiscono il contrasto dei sentimenti, perché a sinistra vi sono le case della ricca borghesia, a destra un insieme di edicole che, pur senza ripetere la forma di una chiesa, hanno chiaramente un senso di architetture sacre. Nel Miracolo della fonte i profili e i piani delle rocce corrispondono esattamente ai gruppi delle figure: i frati con l'asino, il santo in preghiera, l'assetato. Sembrano quasi scolpite nella pietra arida del monte; lo spazio è bloccato dalle balze scoscese tra cui s'incastra, a suggello, l'azzurro del cielo. Nella Predica agli uccelli la cubatura sintetica dello spazio vuoto è ottenuta opponendo semplicemente alla lieve curvatura dell'orizzonte la verticale appena inclinata del tronco e isolando nell'azzurro del cielo le masse compatte del fogliame degli alberi. Nella Apparizione al Concilio di Arles l'architettura fortemente articolata sta a indicare la stabilità dell'Ordine francescano, e le braccia aperte del santo si contrappongono con evidente funzione architettonica, portante, agli archi ogivali del fondo." Argan

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"Nel secondo affresco della serie, Il dono del mantello, Giotto sembra fissare la formula della sua metrica spaziale: con le linee dei monti traccia le diagonali del cubo e fa coincidere la testa del santo con il loro incrocio. Lo spazio è costruito come un piano inclinato (si noti lo slittamento dei gradini di roccia), che va dalla linea di base (il crepaccio in primo piano) al margine superiore del riquadro: su di esso, come si vede dalla posizione dei piedi, poggiano le figure. Osserviamo ora che la testa del santo coincide bensì, ma non esattamente, con l'incontro delle diagonali, dove il triangolo azzurro del cielo s'incastra tra i triangoli bruni dei monti. Il minimo scarto dallo schema simmetrico dà principio all'azione, che si sviluppa come un movimento esteso a tutto lo spazio, fino ai limiti dell'orizzonte: un fatto che manifesti una causa divina interessa necessariamente tutta la realtà, ma non la oltrepassa, e il suo significato trascendente si rivela interamente nel visibile. Perciò il pathos non si esprime in gesti concitati, che sembrino dover seguitare oltre la figura e lo spazio che la contiene: rientra nell'ordine morale dell'agire umano come, nei classici, rientrava nell'ordine naturale. Classica, infatti, e non per imitazione delle forme antiche, è l'arte di Giotto: per la concezione totale della realtà (sia pure intesa come relazione di umano e divino) che si dà nell'equilibrio delle masse chiuse, per l'idea universale della storia che 1si esprime in ogni fatto rappresentato, per la pienezza con cui la forma visibile realizza tutto, senza suggerimenti o allusioni. Per questa classicità quasi miracolosamente rinata e che per certo non è classicismo, il San Francesco di Giotto ritrova qui, nei volumi regolari del corpo e della testa, una purezza formale che non ha paragone se non, a distanza di tanti secoli, nell'Auriga di Delfi. Tutti i riquadri eseguiti o ideati da Giotto (quelli della parete destra e alcuni della sinistra) hanno una costruzione prospettica; ma poiché è il fatto rappresentato che la determina, non è mai la stessa, non ha dimensioni e proporzioni costanti,non dipende da una geometria dello spazio. La figura dell'ambiente muta come i volti, i gesti, le architetture; ma la misura, l'equilibrio, la gravità dei valori rimangono inalterati. Nella Rinunzia dei beni vi sono da un lato i parenti furiosi, dall'altro il santo col vescovo e i preti; le architetture che sovrastano i due gruppi ribadiscono il contrasto dei sentimenti, perché a sinistra vi sono le case della ricca borghesia, a destra un insieme di edicole che, pur senza ripetere la forma di una chiesa, hanno chiaramente un senso di architetture sacre. Nel Miracolo della fonte i profili e i piani delle rocce corrispondono esattamente ai gruppi delle figure: i frati con l'asino, il santo in preghiera, l'assetato. Sembrano quasi scolpite nella pietra arida del monte; lo spazio è bloccato dalle balze scoscese tra cui s'incastra, a suggello, l'azzurro del cielo. Nella Predica agli uccelli la cubatura sintetica dello spazio vuoto è ottenuta opponendo semplicemente alla lieve curvatura dell'orizzonte la verticale appena inclinata del tronco e isolando nell'azzurro del cielo le masse compatte del fogliame degli alberi. Nella Apparizione al Concilio di Arles l'architettura fortemente articolata sta a indicare la stabilità dell'Ordine francescano, e le braccia aperte del santo si contrappongono con evidente funzione architettonica, portante, agli archi ogivali del fondo." Argan

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https://youtu.be//b149_6Qp0qo Zeri

https://youtu.be//hRkuJuq5aF8 Daverio

https://youtu.be//H9inqnnBHyQ MIC