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The ( Palace of Versailles ( vair-SY, vur-SY ;[1] French: Château de Versailles [ʃɑto d(ə) vɛʁsɑj] listen )) was the principal royal residence of France from 1682, under Louis XIV, until the start of the French Revolution in 1789, under Louis XVI. It is located in the department of Yvelines, in the region of Île-de-France, about 20 kilometres (12 miles) southwest of the centre of Paris.[2]

A simple hunting lodging and later a small château with a moat occupied the site until 1661, when the first work expanding the château into a palace was carried out for Louis XIV. In 1682, when the palace had become large enough, the king moved the entire royal court and the French government to Versailles. Some of the palace furniture at this time was constructed of solid silver, but in 1689 much of it was melted down to pay for the cost of war. Subsequent rulers mostly carried out interior remodeling, to meet the demands of changing taste, although Louis XV did install an opera house at the north end of the north wing for the wedding of the Dauphin and Marie Antoinette in 1770. The palace has also been a site of historical importance. The Peace of Paris (1783) was signed at Versailles, the Proclamation of the German Empire occurred in the vaunted Hall of Mirrors, and World War I was ended in the palace with the Treaty of Versailles, among many other events.

The palace is now a historical monument and UNESCO World Heritage site, notable especially for the ceremonial Hall of Mirrors, the jewel-like Royal Opera, and the royal apartments; for the more intimate royal residences, the Grand Trianon and Petit Trianon located within the park; the small rustic Hameau (Hamlet) created for Marie Antoinette; and the vast Gardens of Versailles with fountains, canals, and geometric flower beds and groves, laid out by André le Nôtre. The Palace was stripped of all its furnishings after the French Revolution, but many pieces have been returned and many of the palace rooms have been restored.

After 82 days of closure due to the COVID-19 outbreak in 2020, the Palace of Versailles has re-opened to the public again.

The site of the Palace was first occupied by a small village and church, surrounded by forests filled with abundant game. It was owned by the Gondi family and the priory of Saint Julian. King Henry IV went hunting there in 1589, and returned in 1604 and 1609, staying in the village inn. His son, the future Louis XIII, came on his own hunting trip there in 1607. After he became King in 1610, Louis XIII returned to the village, bought some land, and in 1623-24 built a modest two-story hunting lodge on the site of the current marble courtyard. He was staying there in November 1630 during the event known as the Day of the Dupes, when the enemies of the King's chief minister, Cardinal Richelieu, aided by the King's mother, Marie de' Medici, tried to take over the government. The King defeated the plot and sent his mother into exile.

After this event, Louis XIII decided to make his hunting lodge at Versailles into a château. The King purchased the surrounding territory from the Gondi family and in 1631-1634 had the architect Philibert Le Roy replace the hunting lodge with a château of brick and stone with classical pilasters in the doric style and high slate-covered roofs, surrounding the courtyard of the original hunting lodge. The gardens and park were also enlarged, laid out by Jacques Boyceau and his nephew, Jacques de Menours (1591-1637), and reached essentially the size they have today.

Louis XIV first visited the château on a hunting trip in 1651 at the age of twelve, but returned only occasionally until his marriage to Maria Theresa of Spain in 1660 and the death of Cardinal Mazarin in 1661, after which he suddenly acquired a passion for the site. He decided to rebuild, embellish and enlarge the château and to transform it into a setting for both rest and for elaborate entertainments on a grand scale.

The first phase of the expansion (c. 1661-1678) was designed and supervised by the architect Louis Le Vau. Initially he added two wings to the forecourt, one for servants quarters and kitchens, the other for stables. In 1668 he added three new wings built of stone, known as the envelope, to the north, south and west (the garden side) of the original château. These buildings had nearly-flat roofs covered with lead. The king also commissioned the landscape designer André Le Nôtre to create the most magnificent gardens in Europe, embellished with fountains, statues, basins, canals, geometric flower beds and groves of trees. He also added two grottos in the Italian style and an immense orangerie to house fruit trees, as well as a zoo with a central pavilion for exotic animals. After Le Vau's death in 1670, the work was taken over and completed by his assistant François d'Orbay.

The main floor (above the ground floor) of the new palace contained two symmetrical sets of apartments, one for the king and the other for the queen, looking over the gardens. The two apartments were separated by a marble terrace, overlooking the garden, with a fountain in the center. Each set of apartments was connected to the ground floor with a ceremonial stairway, and each had seven rooms, aligned in a row; a vestibule, a room for the guards, an antechamber, chamber, a large cabinet or office; a smaller bedroom, and a smaller cabinet. On the ground floor under the King's apartment was another apartment, the same size, designed for his private life, and decorated on the theme of Apollo, the Sun god, his personal emblem. Under the Queen's apartment was the apartment of the Grand Dauphin, the heir to the throne.

The interior decoration was assigned to Charles Le Brun. Le Brun supervised the work of a large group of sculptors and painters, called the Petite Academie, who crafted and painted the ornate walls and ceilings. In the 1670s and 1680s, 10 million livres worth of solid silver furniture was commissioned to designs by Le Brun, including tubs for Louis XIV's orange trees, an 8 foot high sculpted throne, and a silver balustrade in the Salon of Mercury. These items were melted down in 1689 to contribute to the cost of fighting the Nine Years' War.

Le Brun also supervised the design and installation of countless statues in the gardens. The grand stairway to the King's apartment was redecorated almost as soon as it was completed with plaques of colored marble and trophies of arms, tapestries, and balconies, so the members of the court could observe the processions of the King.

The King increasingly spent his days in Versailles, and the government, court, and courtiers, numbering six to seven thousand persons, crowded into the buildings. The King ordered a further enlargement, which he entrusted to the young architect Jules Hardouin-Mansart. Hadouin-Mansart added a second level and two large new wings on either side of the original Cour Royale (Royal Courtyard). He also replaced Le Vau's large terrace, facing the garden on the west, with what became the most famous room of the palace, the Hall of Mirrors. Mansart also built the Petites Écuries and Grandes Écuries (stables) across the Place d'Armes, on the eastern side of the château. The King wished a quiet place to relax away from the ceremony of the Court. In 1687 Hardouin-Mansart began the Grand Trianon, or Trianon de Marbre (Marble Trianon), replacing Le Vau's 1668 Trianon de Porcelaine in the northern section of the park. In 1682 Louis XIV was able to proclaim Versailles his principal residence and the seat of the government and was able to give rooms in the palace to almost all of his courtiers.

Louis XIV died in 1715, and the young new King, Louis XV, just five years old, and his government were moved temporarily from Versailles to Paris under the regency of Philippe II, Duke of Orléans. In 1722, when the King came of age, he moved his residence and the government back to Versailles, where it remained until the French Revolution in 1789. Louis XV remained faithful to the original plan of his great-grandfather, and made few changes to the exteriors of Versailles. His main contributions were the construction of the Salon of Hercules, which connected the main building of the Palace with the north wing and the chapel (1724-36); and the royal opera theater, designed by Ange-Jacques Gabriel, and built between 1769 and 1770. The new theater was completed in time for the celebration of the wedding of the Dauphin, the future Louis XVI, and Archduchess Marie Antoinette of Austria. He also made numerous additions and changes to the royal apartments, where he, the Queen, his daughters, and his heir lived. In 1738, Louis XV remodeled the king's petit appartement on the north side of the Cour de Marbre, originally the entrance court of the old château. He discreetly provided accommodations in another part of the palace for his famous mistresses, Madame de Pompadour and later Madame du Barry.

The extension of the King's petit appartement necessitated the demolition of the Ambassador's Staircase, one of the most admired features of Louis XIV's palace, which left the Palace without a grand staircase entrance. The following year Louis XV ordered the demolition of the north wing facing onto the Cour Royale, which had fallen into serious disrepair. He commissioned Gabriel to rebuild it in a more neoclassical style. The new wing was completed in 1780.

Louis XVI was constrained by the worsening financial situation of the kingdom from making major changes to the palace, so that he primarily focused on improvements to the royal apartments. Louis XVI gave Marie Antoinette the Petit Trianon in 1774. The Queen made extensive changes to the interior, and added a theater, the Théâtre de la Reine. She also totally transformed the arboretum planted during the reign of Louis XV into what became known as the Hameau de la Reine. This was a picturesque collection of buildings modeled after a rural French hamlet, where the Queen and her courtiers could play at being peasants. The Queen was at the Petit Trianon in July 1789 when she first learned of the beginning of the French Revolution.

In 1783, the Palace was the site of the signing of three treaties of the Peace of Paris (1783), in which the United Kingdom recognized the independence of the United States.

When Napoleon Bonaparte became Emperor of the French in 1804, he considered making Versailles his residence, but abandoned the idea because of the cost of the renovation. Prior to his marriage with Marie-Louise in 1810, he had the Grand Trianon restored and refurnished as a springtime residence for himself and his family, in the style of furnishing that it is seen today.

The French Revolution of 1830 brought a new monarch, Louis-Philippe to power, and a new ambition for Versailles. He did not reside at Versailles, but began the creation of the Museum of the History of France, dedicated to "all the glories of France", located in the south wing of the Palace, which had been used to house some members of the royal family. The museum was begun in 1833 and inaugurated on 30 June 1837. Its most famous room is the Galerie des Batailles (Hall of Battles), which lies on most of the length of the second floor. Louis Philippe had the far end of the south wing of the Cour Royale demolished and rebuilt to match the Gabriel wing of 1780 opposite, which gave greater uniformity of appearance to the front entrance. The museum project largely came to a halt when Louis Philippe was overthrown in 1848, though the paintings of French heroes and great battles still remain in the south wing.

The end of the 19th and the early 20th century saw the beginning of restoration efforts at the Palace, first led by Pierre de Nolhac, poet and scholar and the first conservator, who began his work in 1892. The conservation and restoration was interrupted by two world wars, but has continued until the present day.

In 1978, parts of the Palace were heavily damaged in a bombing committed by Breton terrorists.

The restoration initiatives launched by the Fifth Republic have proven to be perhaps more costly than the expenditures of the palace in the Ancien Régime. Starting in the 1950s, when the museum of Versailles was under the directorship of Gérald van der Kemp, the objective was to restore the palace to its state - or as close to it as possible - in 1789 when the royal family left the palace. Among the early projects was the repair of the roof over the Hall of Mirrors; the publicity campaign brought international attention to the plight of post-war Versailles and garnered much foreign money including a grant from the Rockefeller Foundation. Concurrently, in the Soviet Union ( Russia since 26 December 1991), the restoration of the Pavlovsk Palace located 25 kilometers from the center of Leningrad - today's Saint Petersburg - brought the attention of French Ministry of Culture, including that of the curator of Versailles. After the war when Soviet authorities were restoring the palace, which had been gutted by the retreating Nazi forces, they recreated the silk fabrics by using preserved 18th-century remnants.

When these results and the high quality achieved were brought to the attention of the French Minister of Culture, he revived 18th-century weaving techniques so as to reproduce the silks used in the decoration of Versailles. The two greatest achievements of this initiative are seen today in wall hangings used in the restoration of the chambre de la reine in the grand appartement de la reine and the chambre du roi in the appartement du roi. While the design used for the chambre du roi was, in fact, from the original design to decorate the chambre de la reine, it nevertheless represents a great achievement in the ongoing restoration at Versailles. Additionally, this project, which took over seven years to achieve,has required several hundred kilograms of silver and gold to complete. One of the more costly endeavours for the museum and France's Fifth Republic has been to repurchase as much of the original furnishings as possible. Consequently, because furniture with a royal provenance - and especially furniture that was made for Versailles - is a highly sought after commodity on the international market, the museum has spent considerable funds on retrieving much of the palace's original furnishings.

In 2003, a new restoration initiative - the "Grand Versailles" project - was started, which began with the replanting of the gardens, which had lost over 10,000 trees during Hurricane Lothar on 26 December 1999. One part of the initiative, the restoration of the Hall of Mirrors, was completed in 2006. Another major project was the further restoration of the backstage areas Royal Opera of Versailles, which was completed on 9 April 1957.

The facade facing the garden, with the royal apartments and the Gallery of Mirrors between them

The Palace of Versailles offers a visual history of French architecture from the 17th century to the end of the 18th century. It began with the original château, with the brick and stone and sloping slate mansard roofs of the Louis XIII style used by architect Philibert Le Roy. It then became grander and more monumental, with the addition of the colonnades and flat roofs of the new royal apartments in the French classical or Louis XIV style, as designed by Louis Le Vau and later Jules Hardouin-Mansart. It concluded in the lighter and more graceful neoclassical Louis XVI style of the Petit Trianon, completed by Ange-Jacques Gabriel in 1768.

The palace was largely completed by the death of Louis XIV in 1715. The eastern facing palace has a U-shaped layout, with the corps de logis and symmetrical advancing secondary wings terminating with the Dufour Pavilion on the south and the Gabriel Pavilion to the north, creating an expansive cour d'honneur known as the Royal Court (Cour Royale). Flanking the Royal Court are two enormous asymmetrical wings that result in a façade of 402 metres (1,319 ft) in length. Covered by around a million square feet (10 hectares) of roof, the palace has 2,143 windows, 1,252 chimneys, and 67 staircases.

The façade of Louis XIII's original château is preserved on the entrance front. Built of red brick and cut stone embellishments, the U-shaped layout surrounds a black-and-white marble courtyard. In the center, a 3-storey avant-corps fronted with eight red marble columns supporting a gilded wrought-iron balcony is surmounted with a triangle of lead statuary surrounding a large clock, whose hands were stopped upon the death of Louis XIV. The rest of the façade is completed with columns, painted and gilded wrought-iron balconies and dozens of stone tables decorated with consoles holding marble busts of Roman emperors. Atop the mansard slate roof are elaborate dormer windows and gilt lead roof dressings that were added by Hardouin-Mansart in 1679-1681.

Inspired by the architecture of baroque Italian villas, but executed in the French classical style, the garden front and wings were encased in white cut ashlar stone known as the enveloppe in 1668-1671 by Le Vau and modified by Hardouin-Mansart in 1678-1679. The exterior features an arcaded, rusticated ground floor, supporting a main floor with round-headed windows divided by reliefs and pilasters or columns. The attic storey has square windows and pilasters and crowned by a balustrade bearing sculptured trophies and flame pots dissimulating a flat roof.

The construction in 1668-1671 of Le Vau's enveloppe around the outside of Louis XIII's red brick and white stone château added state apartments for the king and the queen. The addition was known at the time as the château neuf (new château). The grands appartements (Grand Apartments, also referred to as the State Apartments) include the grand appartement du roi and the grand appartement de la reine. They occupied the main or principal floor of the château neuf, with three rooms in each apartment facing the garden to the west and four facing the garden parterres to the north and south, respectively. The private apartments of the king (the appartement du roi and the petit appartement du roi) and those of the queen (the petit appartement de la reine) remained in the château vieux (old château). Le Vau's design for the state apartments closely followed Italian models of the day, including the placement of the apartments on the main floor (the piano nobile, the next floor up from the ground level), a convention the architect borrowed from Italian palace design.

The king's State Apartment consisted of an enfilade of seven rooms, each dedicated to one of the known planets and their associated titular Roman deity. The queen's apartment formed a parallel enfilade with that of the grand appartement du roi. After the addition of the Hall of Mirrors (1678-1684) the king's apartment was reduced to five rooms (until the reign of Louis XV, when two more rooms were added) and the queen's to four.

The queen's apartments served as the residence of three queens of France - Marie-Thérèse d'Autriche, wife of Louis XIV, Marie Leczinska, wife of Louis XV, and Marie-Antoinette, wife of Louis XVI. Additionally, Louis XIV's granddaughter-in-law, Princess Marie-Adélaïde of Savoy, duchesse de Bourgogne, wife of the Petit Dauphin, occupied these rooms from 1697 (the year of her marriage) to her death in 1712.

Before entering the King's State Apartments, one had to climb the Ambassadors Staircase - a suitable entrance as its magnificence matched the grandness of the apartments. The Ambassadors Staircase (Escalier des Ambassadeurs) was built in 1674 but was finished in 1680. Although it was designed by architect Louis Le Vau, the staircase was built by François d'Orbay and was primarily painted by Charles Le Brun. Destroyed in 1752, the staircase was the entrance to the King's Apartments and was the official grand entrance into the Chateau, specifically intended to astonish and impress foreign dignitaries. At the time of its creation, Versailles was transitioning to reflect governmental power and authority instead of a private home for the crown. The staircases' primal function and the details it encompasses reinforces this progression at Versailles.

The staircase incorporates allegories of the Four Parts of the World on the vault and representation of crowds of foreign visitors on the walls. The staircase was lit from above with a skylight - a fairly advanced quality for seventeenth century architecture and is thought to have played a symbolic role in the connection with the scenes of the kings heroism depicted by Le Brun. Additionally, it is known to include Thalia (the muse of Comedy), Melpomene, Calliope, and Apollo (Louis XIV's emblem) and the twelve months of the year. References to the greater world, such as the depiction of the twelve months of the year and the four parts of the world, circle back to Louis XIV's mentality of Versailles symbolizing supreme and divine power which in turn, reflects Louis XIV's desired depiction of his reign.

This was originally a chapel. It was rebuilt beginning in 1712 under the supervision of the First Architect of the King, Robert de Cotte, to showcase two paintings by Paolo Veronese, Eleazar and Rebecca and Meal at the House of Simon the Pharisee, which was a gift to Louis XIV from the Republic of Venice in 1664. The painting on the ceiling, The Apotheosis of Hercules, by François Lemoyne, was completed in 1736, and gave the room its name.

The Salon of Abundance was the antechamber to the Cabinet of Curios (now the Games Room), which displayed Louis XIV's collection of precious jewels and rare objects. Some of the objects in the collection are depicted in René-Antoine Houasse's painting Abundance and Liberality (1683), located on the ceiling over the door opposite the windows.

The Salon of Mars was used by the royal guards until 1782, and was decorated on a military theme with helmets and trophies. It was turned into a concert room between 1684 and 1750, with galleries for musicians on either side. Portraits of Louis XV and his Queen, Marie Leszczinska, by the Flemish artist Carle Van Loo decorate the room today.

The Salon of Apollo was the royal throne room under Louis XIV, and was the setting for formal audiences. The eight-foot high silver throne was melted down in 1689 to help pay the costs of an expensive war, and was replaced by a more modest throne of gilded wood. The central painting on the ceiling, by Charles de la Fosse, depicts the Sun Chariot of Apollo, the King's favorite emblem, pulled by four horses and surrounded by the four seasons.

The apartments of the King were the heart of the chateau; they were in the same location as the rooms of Louis XIII, the creator of the chateau, on the first floor (second floor US style). They were set aside for the personal use of Louis XIV in 1683. He and his successors Louis XV and Louis XVI used these rooms for official functions, such as the ceremonial lever ("waking up") and the coucher ("going to bed") of the monarch, which were attended by a crowd of courtiers.

The King's apartment was accessed from the Hall of Mirrors from the Oeil de Boeuf antechamber past the Guardroom and the Grand Couvert, the ceremonial room where Louis XIV often took his evening meals, seated alone at a table in front of the fireplace. His spoon, fork, and knife were brought to him in a golden box. The courtiers could watch as he dined.

The King's bedchamber had originally been the State Drawing Room and had been used by Queen Marie-Theresa, but after her death in 1701 Louis XIV took it over to use as his own bedroom and died there on September 1, 1715. Both Louis XV and Louis XVI continued to use the bedroom for their official awakening and going to bed. On October 6, 1789, from the balcony of this room Louis XVI and Marie-Antoinette, joined by the Marquis de Lafayette, looked down on the hostile crowd in the courtyard, shortly before the King was forced to return to Paris.

The petit appartement de la reine is a suite of rooms that were reserved for the personal use of the queen. Originally arranged for the use of the Marie-Thérèse, consort of Louis XIV, the rooms were later modified for use by Marie Leszczyńska and finally for Marie-Antoinette. The Queen's apartments and the King's Apartments were laid out on the same design, each suite having seven rooms. Both suites had ceilings painted with scenes from mythology; the King's ceilings featured male figures, the Queen's featured females.

The Grand Gallery is a set of three highly decorated reception rooms, dedicated to the celebration of the political and military successes of Louis XIV, and used for important ceremonies, celebrations and receptions.

The War Salon commemorates the victorious campaign of Louis XIV against the Dutch, which ended in 1678. The centerpiece is an enormous sculpted medallion of Louis XIV, on horseback, crossing the Rhine in 1672, created by Antoine Coysevox. Below the fireplace is a painting of Clio, the Muse of History, recording the exploits of the King.

The hall was originally furnished with solid silver furniture designed by Le Brun, but these furnishings were melted down in 1689 to help pay for war expenses. The King kept a silver throne, usually located in the Salon of Apollo, which was brought to the Hall of Mirrors for formal ceremonies, such as the welcome of foreign ambassadors, including a delegation from the King of Siam in 1686. It was also used for large events, such as full-dress and masked balls. Light was provided by candelabra on large gilded guerdirons lining the hall. Those on display today were made in 1770 for the marriage of Louis XVI and Marie Antoinette, based on the moldings of earlier silver versions made by LeBrun that had been melted down. The twenty-four crystal chandeliers were hung only for special occasions. Courtiers gathered in the Hall to watch the King walk from his apartments to the chapel, and sometimes took the occasion to present him with requests.

The Peace Salon is decorated to illustrate the role of France as the arbiter and peacemaker of Europe under Louis XV. The painting on the ceiling by François Lemoyne, Louis XV offering an olive branch to Europe, illustrates this theme. During the reign of Louis XV, the Queen, Marie Leszczyńska, used this salon as a music room, organizing concerts of secular and religious music each Sunday.

Glory holding a portrait of Louis XV, by Antoine Vassé, in the chapel vestibule

The paintings on the ceiling display scenes depicting the three figures of the trinity. In the center is The Glory of the Father Announcing the Coming of the Messiah by Antoine Coypel, above the altar is The Resurrection of Christ, and above the royal gallery is The Holy Spirit Descending Upon the Virgin and the Apostles. The corridor and vestibule that connected the Chapel and the State Apartments included later art, commissioned by Louis XV, intended to portray the link between Divinity and the King: a statue of Glory Holding the Medallion of Louis XV, by Antoine Vassé; and Royal Magnanimity by Jacques Bousseau.

The Royal Chapel has been under renovation for 767 days. The end of the construction is scheduled for summer 2020.

The Royal Opera of Versailles was originally commissioned by Louis XIV in 1682 and was to be built at the end of the North Wing with a design by Mansart and Vigarani. However, due to the expense of the King's continental wars, the project was put aside. The idea was revived by Louis XV with a new design by Ange-Jacques Gabriel in 1748, but this also was temporarily put aside. The project was revived and rushed ahead for the planned celebration of the marriage of the Dauphin, the future Louis XVI, and Marie-Antoinette. For economy and speed, the new opera was built almost entirely of wood, which also gave it very high quality acoustics. The wood was painted to resemble marble, and the ceiling was decorated with a painting of the Apollo, the god of the arts, preparing crowns for illustrious artists, by Louis Jean-Jacques Durameau. The sculptor Augustin Pajou added statuary and reliefs to complete the decoration. The new Opera was inaugurated on May 16, 1770, as part of the celebration of the royal wedding.

Museum of the History of France

Shortly after becoming King in 1830, Louis Philippe I decided to transform the Palace, which was empty of furnishings and in poor repair, into a museum devoted to "All the Glories of France," with paintings and sculpture depicting famous French victories and heroes. The walls of the apartments of the courtiers and lesser members of the royal family on the first floor (second floor U.S. style) were demolished, and turned into a series of several large galleries: the Coronation Room, which displays the celebrated painting of the coronation of Napoleon I by Jacques-Louis David; the Hall of Battles; commemorating French victories with large-scale paintings; and the 1830 room, which celebrated Louis-Philippe's own coming to power in the French Revolution of 1830. Some paintings were brought from the Louvre, including works depicting events in French history by Philippe de Champaigne, Pierre Mignard, Laurent de La Hyre, Charles Le Brun, Adam Frans van der Meulen, Nicolas de Largillière, Hyacinthe Rigaud, Jean-Antoine Houdon, Jean-Marc Nattier, Élisabeth Vigée Le Brun, Hubert Robert, Thomas Lawrence, Jacques-Louis David, and Antoine-Jean Gros. Others were commissioned especially for the museum by prominent artists of the early 19th century, including Eugène Delacroix, who painted Saint Louis at the French victory over the British in the Battle of Taillebourg in 1242. Other painters featured include Horace Vernet and François Gérard. A monumental painting by Vernet features Louis Philippe himself, with his sons, posing in front of the gates of the Palace.

The overthrow of Louis Philippe in 1848 put an end to his grand plans for the museum, but the Gallery of Battles is still as it was, and is passed through by many visitors to the royal apartments and grand salons. Another set of rooms on the first floor has been made into galleries on Louis XIV and his court, displaying furniture, paintings, and sculpture. In recent years, eleven rooms on the ground floor between the Chapel and the Opera have been turned into a history of the palace, with audiovisual displays and models.

André Le Nôtre began transforming the park and gardens of Versailles in the early 1660s. They are the finest example of the jardin à la française, or the French formal garden. They were originally designed to be viewed from the terrace on the west side of the palace, and to create a grand perspective that reached to the horizon, illustrating the king's complete dominance over nature.

The features closest to the Palace are the two water parterres, large pools which reflect the façade of the palace. These are decorated with smaller works of sculpture, representing the rivers of France, which are placed so as not to interfere with the reflections in the water. Down a stairway from the Parterre d'Eau is the Latona Fountain, created in 1670, illustrating the story of Latona taken from the Metamorphoses of Ovid. According to the story, when the peasants of Lycia insulted Latona, the mother of Apollo and Diana, the god Jupiter transformed the peasants into frogs. The fountain was begun in 1670 by Le Nôtre, then enlarged and modified by Hardouin-Mansart in 1686. The main statuary group of Latona with Diana and Apollo was created between 1668 and 1670 by the sculptor Gaspard Marsy and originally placed on a modest foundation of rocks in the middle of the basin. Gaspard's brother Balthazard designed six lead half-human, half-frog figures to grace the water spouts surrounding the Latona statue, with 24 cast lead frogs positioned on the grass surrounding the perimeter of the fountain.

Hardouin-Mansart designed a much grander fountain of four oval tiers forming a pyramid, topped by Gaspard Marsy's statue and enhanced all around with the semi-human figures of Balthazard Marsy and an assortment of gilded frogs and lizards sculpted by Claude Bertin. The four tiers are covered in 230 pieces of marble, composed of the white and grey-veined Cararra, greenish marble from Campan, and red marble from Languedoc.

The Latona Fountain underwent a major renovation between 2012 and 2015, which required the removal of its statuary, marble fittings, and lead pipe network for off-site restoration. When the project began in 2012, the foundation of the main basin had seriously weakened and was no longer watertight, threatening the fountain above. The marble facing and statues were covered in years of accumulated grime, obscuring the vibrant colors of the marble and the gilt fixtures as they originally appeared. The parterre surrounding the fountain, landscaped with lawns and flower beds according to 19th century taste, was also completely overhauled. Formal beds of turf and boxwood outlined by gravel paths to form arabesque patterns were created, faithful to the original designs of Le Nôtre.

The Grand Perspective of the palace continues from the Fountain of Latona south along a grassy lane, the Tapis Vert or green carpet, to the Basin of the Chariot of Apollo. Apollo, the sun god, was the emblem of Louis XIV, featured in much of the decoration of the palace. The chariot rising from the water symbolized the rising of the sun. It was designed by Le Brun and made by the sculptor Jean-Baptiste Tuby at the Gobelins Manufactory between 1668 and 1670, cast in lead and then gilded. Beyond the fountain, the Grand Canal extends 1800 meters to the south end of the park.

Another group of formal gardens is located on the north side of the water parterre. It includes two bosquets or groves: the grove of the Three Fountains, The Bosquet of the Arch of Triumph, and north of these, three major fountains, the Pyramid Fountain, Dragon Fountain, and the Neptune Fountain. The fountains in this area all have a maritime or aquatic theme; the Pyramid Fountain is decorated with Tritons, Sirens, dolphins and nymphs. The Dragon Fountain is one of the oldest at Versailles and has the highest jet of water, twenty-seven meters. It is not actually a dragon, but a python, a mythical serpent that was killed by Apollo. The Neptune Fountain was originally decorated only with a circle of large lead basins jetting water; Louis XV added statues of Neptune, Triton and other gods of the sea.

The South Parterre is located beneath the windows of the queen's apartments and on the roof of the Orangerie. It is decorated with box trees and flowers in arabesque patterns. The Orangerie is located beneath the main terrace of the palace, on which the North and South Parterres rest. Three huge retaining walls divide the South Parterre from the lower parterre ( parterre bas) of the Orangerie. Arcaded galleries with walls up to 16 ft. thick are built against the three retaining walls. The longest of these is the main south-facing gallery, at over 500 ft. (150 meters) from end to end and 47 ft. (13 meters) in height from floor to ceiling. Corresponding staircases known as the Escaliers des Cent Marches (so-called because each staircase has 100 steps) descend from above the east and west galleries to reach the level of the Orangerie.

The thickness of the walls combined with the southern exposure and double glazing of the windows was designed according to the theories of Jean Baptiste de la Quintinie, the head gardener of the Potager du roi, to provide a frost-free environment year round for the tender subtropical plants, primarily Orange trees, beloved by Louis XIV. Over one thousand citrus trees, palms, Oleanders, Pomegranate and Olive trees, along with other tender plants, are housed inside the walls of the Orangerie during the winter; they are taken out onto the parterre bas from mid-May until mid-October.

Supplying water for the fountains of Versailles was a major problem for the royal government. The site of the Palace itself is 490 ft (150 m) above sea level, with the nearest body of water capable of supplying the gardens and court being the Seine River, 6 miles (9.7 km) north. This presented the daunting problem to Louis XIV's engineers of how to transport water uphill over such a distance. In 1681, construction commenced on the Machine de Marly at Bougival; the machine consisted of 14 paddle wheels powered by the currents of the Seine. 259 pumps carried water up to the 530-foot (160 m) high Louveciennes Aqueduct, which fed the water into huge reservoirs at Marly-le-Roi. At full capacity, over one million gallons of water per day could be pumped into the Marly reservoirs, but ironically by the 1690s the Château de Marly had become the main recipient, since Louis XIV built an enormous water cascade to rival the waterworks at Versailles.

In 1685, pressure on water supplies led Louis XIV to commission another aqueduct, the Canal de l'Eure, to transport water from the River Eure, 52 miles to the southwest. The aqueduct was intended to carry water by gravity from a high reservoir near the river, through the gardens of the Château de Maintenon, to Versailles. Work on the Eure aqueduct came to a halt in 1688, when France entered the Nine Years' War, and the poor finances of the kingdom in the latter part of Louis XIV's life prevented work from ever resuming. Despite enormous investment in canals and machinery for hoisting water, Versailles never had sufficient water supply for its hundreds of fountains. When the King promenaded in the gardens, fountains were turned on only when the King was approaching them, and turned off after he departed.

In the time of Louis XIV, even the palace, with its thousands of inhabitants, was continually short of fresh drinking water, necessitating the relocation of the court periodically to the palaces of Fontainebleau or Compiègne. There was no fresh water tap above ground level until the reign of Louis XV, and even then it was limited to the King's private kitchen and his personal bathroom. For everyone else, water was carried by a small army of water carriers to the upper floors, filling copper tanks in the private appartements of the courtiers.

During the reign of Louis XIV and most of the reign of Louis XV, there was no plumbing to speak of in the palace itself. Only the King, the Queen, and the Dauphin had anything approaching bathrooms. For most courtiers, bathing was infrequent and might only be carried out in portable bathtubs in their chambers, filled with water carried by hand from the nearest ground floor tap.

In the 1670s, Louis XIV had a magnificent five-room bath complex installed on the ground floor of the apartments belonging to his mistress, Madame de Montespan. The baths were installed with hot and cold running water, at the time an exceptional technological advancement, but their primary use was for sexual trysts between the couple rather than for hygiene. The suite was dismantled and covered over after the relationship ended in 1684. Louis XV commissioned a bathroom to be built when he was thirteen years old - he would later build bathrooms supplied with plumbed-in hot and cold water. To relieve themselves, many courtiers had their own collapsible commode, known as a chaise percée, which was a padded seat with a chamber pot underneath. It is estimated that there were only three hundred of these at any one time. Although it was forbidden to dump the contents of these chamber pots out of windows, the practice persisted in the inner courts of the palace.

Most of Versailles' inhabitants used communal latrines located throughout the palace, off the main galleries or at the end of the residential corridors on the upper floors. These were sources of continual stench, polluting nearby rooms and causing issues of blockage and sewage leaks from the iron and lead pipes which drained the privies on the upper floors. Although discouraged, it was common for people to relieve themselves under stairways or in secluded passageways, especially if a latrine was closed. The ground floor gallery of the south wing was prone to this, to the extent that iron bars had to be installed in the corridor outside the rooms of the Dauphin Louis and the Dauphine when they moved to the south wing in 1745.

The largest part of the garden is divided into geometric bosquets, compartment-like groves; eight on the north side of the garden, and six to the south. The bosquets were created for Louis XIV between 1680 and 1690. They were bordered with high trees and carefully trimmed in cubic forms to resemble rooms with walls of greenery. Each bosquet had its own theme and fountains, statuary, grottoes, and other decoration. Some were highly formal, like Hardouin-Mansart's Bosquet de la Colonnade, with a circle of columns alternating with fountains, while others imitated nature. They were often used for concerts or theatrical performances. Some of the early groves were altered beyond recognition by later monarchs, but the most famous bosquets, Le Nôtre's Salle de Bal (literally, "ballroom"), also known as the Bosquet des Rocailles (c. 1685), and Hardouin-Mansart's Bosquet de la Colonnade, have both been restored to the way they were under Louis XIV. Other notable groves include Les Dômes, the Bosquet d'Encelade (after Enceladus, c. 1675), the Théâtre d'Eau (Water Theater), and the Bains d'Apollon (Baths of Apollo). Some are now decorated with contemporary works of art.

The Petit Trianon was created between 1763 and 1768 by Ange-Jacques Gabriel for Louis XV. The square shaped building, with each façade different, was a prototype of Neoclassicism in France. The most ornate façade, with Corinthian columns, faced the French landscape garden. Louis XVI gave the Petit Trianon as a gift to his bride, Marie-Antoinette. She asked the architect Richard Mique and painter Hubert Robert to design a new English-style landscape garden to replace the formal French garden. Not far from the Petit Trianon she had the Rock Pavilion constructed, and added the classical rotunda of the Temple of Love, built in 1777. In 1780, she built a small theater at the Petit Trianon. In her theater she played a part in one of the first performances of the play The Marriage of Figaro by Pierre Beaumarchais, which helped ensure its success. She was at the Petit Trianon in July 1789 when she first heard the news from Paris of the storming of the Bastille and the beginning of the French Revolution.

The palace still serves political functions. Heads of state are regaled in the Hall of Mirrors; the bicameral French Parliament-consisting of the Senate ( Sénat) and the National Assembly ( Assemblée nationale)-meet in joint session (a congress of the French Parliament) in Versailles to revise or otherwise amend the French Constitution, a tradition that came into effect with the promulgation of the 1875 Constitution. For example, the Parliament met in joint session at Versailles to pass constitutional amendments in June 1999 (for domestic applicability of International Criminal Court decisions and for gender equality in candidate lists), in January 2000 (ratifying the Treaty of Amsterdam), and in March 2003 (specifying the "decentralized organization" of the French Republic).

In 2009, President Nicolas Sarkozy addressed the global financial crisis before a congress in Versailles, the first time that this had been done since 1848, when Charles-Louis Napoleon Bonaparte gave an address before the French Second Republic. Following the November 2015 Paris attacks, President François Hollande gave a speech before a rare joint session of parliament at the Palace of Versailles. This was the third time since 1848 that a French president addressed a joint session of the French Parliament at Versailles. The president of the National Assembly has an official apartment at the Palace of Versailles.

One of the most baffling aspects to the study of Versailles is the cost - how much Louis XIV and his successors spent on Versailles. Owing to the nature of the construction of Versailles and the evolution of the role of the palace, construction costs were essentially a private matter. Initially, Versailles was planned to be an occasional residence for Louis XIV and was referred to as the "king's house". Accordingly, much of the early funding for construction came from the king's own purse, funded by revenues received from his appanage as well as revenues from the province of New France (Canada), which, while part of France, was a private possession of the king and therefore exempt from the control of the Parliaments.

Once Louis XIV embarked on his building campaigns, expenses for Versailles became more of a matter for public record, especially after Jean-Baptiste Colbert assumed the post of finance minister. Expenditures on Versailles have been recorded in the compendium known as the Comptes des bâtiments du roi sous le règne de Louis XIV and which were edited and published in five volumes by Jules Guiffrey in the 19th century. These volumes provide valuable archival material pursuant to the financial expenditure on all aspects of Versailles such as the payments disbursed for many trades as varied as artists and mole catchers.

To counter the costs of Versailles during the early years of Louis XIV's personal reign, Colbert decided that Versailles should be the "showcase" of France. Accordingly, all materials that went into the construction and decoration of Versailles were manufactured in France. Even the mirrors used in the decoration of the Hall of Mirrors were made in France. While Venice in the 17th century had the monopoly on the manufacture of mirrors, Colbert succeeded in enticing a number of artisans from Venice to make the mirrors for Versailles. However, owing to Venetian proprietary claims on the technology of mirror manufacture, the Venetian government ordered the assassination of the artisans to keep the secrets proprietary to the Venetian Republic. To meet the demands for decorating and furnishing Versailles, Colbert nationalised the tapestry factory owned by the Gobelin family, to become the Manufacture royale des Gobelins.

In 1667, the name of the enterprise was changed to the Manufacture royale des Meubles de la Couronne. The Gobelins were charged with all decoration needs of the palace, which was under the direction of Charles Le Brun.

One of the most costly elements in the furnishing of the grands appartements during the early years of the personal reign of Louis XIV was the silver furniture, which can be taken as a standard - with other criteria - for determining a plausible cost for Versailles. The Comptes meticulously list the expenditures on the silver furniture - disbursements to artists, final payments, delivery - as well as descriptions and weight of items purchased. Entries for 1681 and 1682 concerning the silver balustrade used in the salon de Mercure serve as an example:

II. 5 In anticipation: For the silver balustrade for the king's bedroom: 90,000 livres

II. 7 18 November to Sieur du Metz, 43,475 livres 5 sols for delivery to Sr. Lois and to Sr. de Villers for payment of 142,196 livres for the silver balustrade that they are making for the king's bedroom and 404 livres for tax: 48,861 livres 5 sol.
II. 15 16 June 1681 - 23 January 1682 to Sr. Lois and Sr. de Villers silversmiths on account for the silver balustrade that they are making for the king's use (four payments): 88,457 livres 5 sols.
II. 111 25 March - 18 April to Sr. Lois and Sr. de Villers silversmiths who are working on a silver balustrade for the king, for continued work (two payments): 40,000 livres

II. 129 21 March to Sr. Jehannot de Bartillay 4,970 livres 12 sols for the delivery to Sr. Lois and de Villers silversmiths for, with 136,457 livres 5 sol to one and 25,739 livres 10 sols to another, making the 38 balusters, 17 pilasters, the base and the cornice for the balustrade for the château of Versailles weighing 4,076 marc at the rate of 41 livres the marc including 41 livres 2 sols for tax: 4,970 livres 12 sols.

Accordingly, the silver balustrade, which contained in excess of one ton of silver, cost in excess of 560,000 livres. It is difficult - if not impossible - to give an accurate rate of exchange between 1682 and today. However, Frances Buckland provides valuable information that provides an idea of the true cost of the expenditures at Versailles during the time of Louis XIV. In 1679, Mme de Maintenon stated that the cost of providing light and food for twelve people for one day amounted to slightly more than 14 livres. In December 1689, to defray the cost of the War of the League of Augsburg, Louis XIV ordered all the silver furniture and articles of silver at Versailles - including chamber pots - sent to the mint to be melted.

Clearly, the silver furniture alone represented a significant outlay in the finances of Versailles. While the decoration of the palace was costly, certain other costs were minimised. For example, labour for construction was often low, due largely to the fact that the army during times of peace and during the winter, when wars were not waged, was pressed into action at Versailles. Additionally, given the quality and uniqueness of the items produced at the Gobelins for use and display at Versailles, the palace served as a venue to showcase not only the success of Colbert's mercantilism, but also to display the finest that France could produce.

Estimates of the amount spent to build Versailles are speculative. An estimate in 2000 placed the amount spent during the Ancien Régime as US$2 billion, this figure being, in all probability, an under-evaluation. France's Fifth Republic expenditures alone, directed to restoration and maintenance at Versailles, may have surpassed those of the Sun King.

Films

Music

Television

In the Doctor Who episode, "Girl in the Fire Place" (2005), The Doctor met the Madame de Pompadour in the Palace of Versailles

Let Them Eat Cake, a 1999 BBC comedy starring Jennifer Saunders and Dawn French, is set within the Palace.

Versailles is a 2015 British-American-Franco-Canadian television series set during the construction of Versailles Palace during the reign of Louis XIV

Video games

This article often employs shortened footnotes. The full citations can be found in the immediately following section.

Blondel, Jacque-François (1752-1756). Architecture françoise, ou Recueil des plans, élévations, coupes et profils des églises, maisons royales, palais, hôtels & édifices les plus considérables de Paris. 4 vols. Paris: Charles-Antoine Jombert.

Buckland, Frances (May 1983). "Gobelin tapestries and paintings as a source of information about the silver furniture of Louis XIV". The Burlington Magazine. 125 (962): 272-283.

Constans, Claire (1998). Versailles: Absolutism and Harmony. New York: The Vendome Press. ISBN 9782702811252.

Dangeau, Philippe de Courcillon, marquis de (1854-1860). Journal. Paris.

Garrigues, Dominique (2001). Jardins et jardiniers de Versailles au grand siècle. Seyssel: Champ Vallon. ISBN 9782876733374.

Hoog, Simone (1996). "Versailles". In Turner, Jane (ed.). The Dictionary of Art. 32. New York: Grove. pp. 369-374. ISBN 9781884446009. Also at Oxford Art Online (subscription required).

Kemp, Gerard van der (1976). "Remeubler Versailles". Revue du Louvre. 3: 135-137.

Leloup, Michèle (7 August 2006). "Versailles en grande toilette". L'Express. Archived from the original on 15 February 2008.

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Michelin Tyre PLC (1989). Île-de-France: The Region Around Paris. Harrow [England]: Michelin Tyre Public Ltd. Co. ISBN 9782060134116.

Nolhac, Pierre de (1898). La création de Versailles sous Louis Quinze. Paris: H. Champion.

Oppermann, Fabien (2004). Images et usages du château de Versailles au XXe siècle (Thesis). École des Chartes.

Mansel, Philip. King of the World: The Life of Louis XIV (2020) chapters 8, 13.

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The ( Palace of Versailles ( vair-SY, vur-SY ;[1] French: Château de Versailles [ʃɑto d(ə) vɛʁsɑj] listen )) was the principal royal residence of France from 1682, under Louis XIV, until the start of the French Revolution in 1789, under Louis XVI.

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Résidence officielle des rois de France, le château de Versailles et ses jardins comptent parmi les plus illustres monuments du patrimoine mondial et constituent la plus complète réalisation de l’art français du XVIIe siècle.

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La Tour Eiffel : tout savoir sur le monument

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The Musée d'Orsay ( MEW-zay dor-SAY , mew-ZAY -⁠, French: ) is a museum in Paris, France, on the Left Bank of the Seine. It is housed in the former Gare d'Orsay, a Beaux-Arts railway station built between 1898 and 1900. The museum holds mainly French art dating from 1848 to 1914, including paintings, sculptures, furniture, and photography. It houses the largest collection of Impressionist and post-Impressionist masterpieces in the world, by painters including Berthe Morisot, Monet, Manet, Degas, Renoir, Cézanne, Seurat, Sisley, Gauguin, and Van Gogh. Many of these works were held at the Galerie nationale du Jeu de Paume prior to the museum's opening in 1986. It is one of the largest art museums in Europe.

In 2020 the museum had 867,724 visitors, down 76 percent from attendance in 2019, due to the COVID-19 pandemic. Despite the drop, it ranked fifteenth in the list of most-visited art museums in 2020.

The museum building was originally a railway station, Gare d'Orsay, located next to the Seine river. Its central location was convenient for commuting travelers. The station was constructed for the Chemin de Fer de Paris à Orléans and finished in time for the 1900 Exposition Universelle to the design of three architects: Lucien Magne, Émile Bénard and Victor Laloux. The Gare d'Orsay design was considered to be an "anachronism." Since trains were such a modern innovation for the time architects and designers alike expected a building that would embody the modern traits of this new mode of transportation. Gare d'Orsay instead gained inspiration from the past for the concept of the facade to the point of masking the cutting-edge technology within. It was the terminus for the railways of southwestern France until 1939.

By 1939 the station's short platforms had become unsuitable for the longer trains that had come to be used for mainline services. After 1939 it was used for suburban services and part of it became a mailing centre during World War II. It was then used as a set for several films, such as Kafka's adapted by Orson Welles, and as a haven for the Renaud- Barrault Theatre Company and for auctioneers, while the Hôtel Drouot was being rebuilt.

In the 1970s work began on building a 1 km-long tunnel under the station as part of the creation of line C of the Réseau Express Régional with a new station under the old station. In 1970, permission was granted to demolish the station but Jacques Duhamel, Minister for Cultural Affairs, ruled against plans to build a new hotel in its stead. The station was put on the supplementary list of Historic Monuments and finally listed in 1978. The suggestion to turn the station into a museum came from the Directorate of the Museum of France. The idea was to build a museum that would bridge the gap between the Louvre and the National Museum of Modern Art at the Georges Pompidou Centre. The plan was accepted by Georges Pompidou and a study was commissioned in 1974. In 1978, a competition was organized to design the new museum. ACT Architecture, a team of three young architects (Pierre Colboc, Renaud Bardon and Jean-Paul Philippon), were awarded the contract which involved creating 20,000 square metres (220,000 sq ft) of new floorspace on four floors. The construction work was carried out by Bouygues. In 1981, the Italian architect Gae Aulenti was chosen to design the interior including the internal arrangement, decoration, furniture and fittings of the museum. The arrangement of the galleries she designed was elaborate and inhabited the three main levels that are under the museum's barrel vault atrium. On the main level of the building, a central nave was formed by the surrounding stone structures that were previously the building's train platforms. The central nave's structures break up the immense sculpture and gallery spaces and provided more organized units for viewing the art. In July 1986, the museum was ready to receive its exhibits. It took 6 months to install the 2000 or so paintings, 600 sculptures and other works. The museum officially opened in December 1986 by then-president François Mitterrand.

At any time about 3,000 art pieces are on display within Musée d'Orsay. Within the museum is a 1:100 scale model created by Richard Peduzzi of an aerial view of Paris Opera and surrounding area encapsulated underneath glass flooring that viewers walk on as they proceed through the museum. This installation allows the viewers to understand the city planning of Paris at the time, which has made this attraction one of the most popular within the museum.

Another exhibit within the museum is "A Passion for France: The Marlene and Spencer Hays Collection". This collection was donated by an Marlene and Spencer Hays, art collectors who reside in Texas and have been collecting art since the early 1970s. In 2016 the museum complied to keeping the collection of about 600 art pieces in one collection rather than dispersed throughout other exhibits. Since World War II, France has not been donated a collection of foreign art this large. The collection favors mostly post-impressionist works. Artists featured in this collection are Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, Odilon Redon, Aristide Maillol, André Derain, Edgar Degas, and Jean-Baptiste-Camille Corot. To make room for the art that has been donated, the Musée d'Orsay is scheduled to undergo a radical transformation over the next decade, 2020 on. This remodel is funded in part by an anonymous US patron who donated €20 million to a building project known as Orsay Grand Ouvert (Orsay Wide Open). The gift was made via the American Friends of the Musées d'Orsay et de l'Orangerie. The projected completion date is 2026, implementing new galleries and education opportunities to endorse a conductive experience.

The square next to the museum displays six bronze allegorical sculptural groups in a row, originally produced for the Exposition Universelle:

Paintings: major painters and works represented

Frédéric Bazille - 6 paintings including The Family Reunion, The Improvised Field Hospital, The Pink Dress, Studio in Rue de La Condamine

Cecilia Beaux - Sita and Sarita (Jeune Fille au Chat)

Pierre Bonnard - 60 paintings including The Chequered Blouse

Eugène Boudin - 33 paintings including Trouville Beach

William-Adolphe Bouguereau - 12 paintings including The Birth of Venus, La Danse, Dante and Virgil

Alexandre Cabanel - The Birth of Venus, The Death of Francesca da Rimini and Paolo Malatesta

Gustave Caillebotte - 7 paintings including The Floor Scrapers, Vue de toits (Effet de neige)

Eugène Carrière - 86 paintings including The Painting Family, The Sick Child, Intimacy

Mary Cassatt - 1 painting

Paul Cézanne - 56 paintings including Apples and Oranges, The Hanged Man's House, The Card Players, Portrait of Gustave Geffroy

Théodore Chassériau - 5 paintings (the main collection of his paintings is in the Louvre)

Pierre Puvis de Chavannes - Young Girls by the Seaside, The Young Mother also known as Charity, View on the Château de Versailles and the Orangerie

Gustave Courbet - 48 paintings including The Artist's Studio, A Burial at Ornans, Young Man Sitting, L'Origine du monde, Le ruisseau noir, Still-Life with Fruit, The Wave, The Wounded Man

Jean-Baptiste-Camille Corot - 32 paintings (the main collection of his paintings is in the Louvre) including A Morning. The Dance of the Nymphs

Henri-Edmond Cross - 10 paintings including The Cypresses in Cagnes

Henri-Camille Danger - Fleau!

Edgar Degas - 43 works including paintings such as The Parade, also known as Race Horses in front of the Tribunes, The Bellelli Family, The Tub, Portrait of Édouard Manet, Portraits, At the Stock Exchange, L'Absinthe, and pastels like Café-Concert at Les Ambassadeurs and Les Choristes

Eugène Delacroix - 5 paintings (the main collection of his paintings is in the Louvre)

Maurice Denis - Portrait of the Artist Aged Eighteen, Princess Maleine's Minuet or Marthe Playing the Piano, The Green Trees or Beech Trees in Kerduel, October Night (panel for the decoration of a girl's room), Homage to Cézanne

André Derain - Charing Cross Bridge, also known as Westminster Bridge

Édouard Detaille - The Dream

Henri Fantin-Latour - Around the Piano, A Studio at Les Batignolles

Paul Gauguin - 24 paintings including Arearea, Tahitian Women on the Beach

Jean-Léon Gérôme - Portrait of the Baroness Nathaniel de Rothschild, Reception of Condé in Versailles, La Comtesse de Keller, The Cock Fight, Jerusalem

Vincent van Gogh - 24 paintings including L'Arlésienne, Bedroom in Arles, Self Portrait, portrait of his friend Eugène Boch, The Siesta, The Church at Auvers, View from the Chevet, The Italian Woman, Starry Night, Portrait of Dr. Gachet, Doctor Gachet's Garden in Auvers, Imperial Fritillaries in a Copper Vase, Saint-Paul Asylum, Saint-Rémy, Self Portrait

Armand Guillaumin - 44 paintings

Ferdinand Hodler - Der Holzfäller (The Woodcutter)

Jean Auguste Dominique Ingres - 4 paintings (the main collection of his paintings is in the Louvre) including The Source

Eugène Jansson - Proletarian Lodgings

Johan Barthold Jongkind - 9 paintings

Gustav Klimt - 1 painting

Édouard Manet - 34 paintings including Olympia, The Balcony, Berthe Morisot With a Bouquet of Violets, The Luncheon on the Grass, The Fifer, The Reading

Jean-François Millet - 27 paintings including The Angelus, Spring, The Gleaners

Piet Mondrian - 2 paintings

Claude Monet - 86 paintings (another main collection of his paintings is in the Musée Marmottan Monet) including The Saint-Lazare Station, The Rue Montorgueil in Paris. Celebration of 30 June 1878, Wind Effect, Series of The Poplars, Rouen Cathedral. Harmony in Blue, Blue Water Lilies, Le Déjeuner sur l'herbe, Haystacks, The Magpie, Women in the Garden

Berthe Morisot - 9 paintings

Edvard Munch - 1 painting

Camille Pissarro - 46 paintings including White Frost

Odilon Redon - 106 paintings including Caliban

Pierre-Auguste Renoir - 81 paintings including Bal au moulin de la Galette, Montmartre, The Bathers, Dance in the City, Dance in the Country, Frédéric Bazille at his Easel, Girls at the Piano, The Swing

Henri Rousseau - 3 paintings

Théo van Rysselberghe - 6 paintings

Paul Sérusier - The Talisman, the Aven River at the Bois d'Amour

Georges Seurat - 19 paintings including The Circus

Paul Signac - 16 paintings including Women at the Well

Alfred Sisley - 46 paintings including Inondation at Port-Marly

Félix Vallotton - Misia at Her Dressing Table

Édouard Vuillard - 70 paintings

James McNeill Whistler - 3 paintings including Arrangement in Grey and Black: The Artist's Mother, also known as Whistler's Mother

Sculptures

The art form of sculpture was in high demand in the 19th century and became a widely used as a way to display a person's social and political standings as well as represent the ideologies during this time period. However, In the mid 20th century sculptures began to become obsolete due to many of the sculptures relating to authority. After the change in view on many of the sculptures from the 19th century they began to be set aside in storage and were no longer being set out for display. It wasn't until the conversion of the Orsay railway station into the Musée d'Orsay museum in the 1970s that sculptures from the 19th century were seen of importance again. The substantial nave inside the new museum offered a perfect area for the display of sculptures. During the grand opening on December, 1986 of the museum 1,200 different sculptures were present. The sculpture were brought in from various different collections such as, the Lourve, state loans, and Musée du Luxembourg. The museum also obtained over 200 sculptures before opening though donations of art connoisseurs, the lineage of artists, and overall people in support of the Musée d'Orsay.

Since the grand opening in 1986 the museum has collected works from exchanges that other museum's or institutions once showcases such as Nature Unveiling Herself Before Science by Louis-Ernest Barrias that was initially commissioned for Conservatoire des Arts et Métiers, as well as, The Thought and The Gates of Hell from Auguste Rodin. The museum also purchases specific works to fill gaps and finish the astounding collections already in the museum such as one of the panels of Be Mysterious by Paul Gauguin, the full set of Honoré Daumier's Célébrités du Juste Milieu, and Maturity by Camille Claudel. There are currently over 2,200 sculptures that are in the Musée d'Orsay.

Major sculptors represented in the collection include Alfred Barye, François Rude, Jules Cavelier, Jean-Baptiste Carpeaux, Émile-Coriolan Guillemin, Auguste Rodin, Paul Gauguin, Camille Claudel, Sarah Bernhardt and Honoré Daumier.

Other works

It also holds collections of:

architecture and decorative arts

photography

The Directors have been:

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The Musée d'Orsay ( MEW-zay dor-SAY , mew-ZAY -⁠ , French: ) is a museum in Paris, France, on the Left Bank of the Seine. It is housed in the former Gare d'Orsay, a Beaux-Arts railway station built between 1898 and 1900.

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Muzeul Luvru (în franceză Musée du Louvre) este cel mai mare muzeu de istorie și artă din Franța (după suprafață, 210.000 m ² dintre care 60.600 m ² destinați expozițiilor) și unul dintre cele mai importante muzee din lume. Este situat în centrul capitalei franceze, Paris, între cheiul drept al Senei și strada Rivoli ( franceză Quai de Louvre - Rue Am. de Coligny - Rue Rivoli), în primul arondisment, într-o clădire istorică, fost palat regal, Palatul Luvru. Exponatele de artă franțuzești acoperă o largă parte din istoria Franței, de la Dinastia Capețienilor până în prezent.

Muzeu cu caracter universal, Luvrul posedă opere de artă din epoci diferite ale civilizației, din Antichitate până la 1848, și acoperă o arie geo-culturală întinsă, de la Europa occidentală, Grecia, Egipt până la Orientul Apropiat (la Paris există - în linii mari - o împărțire a domeniilor de expunere muzeală: arta europeană din perioada de după 1848 este încredințată Muzeului d'Orsay și Centrului Pompidou, arta asiatică este expusă la Muzeul național de Arte asiatice Guimet, iar arta africană, americană și din Oceania este sub tutela Muzeului Quai Branly), o serie de capodopere fiind expuse în Pavilionul Sesiunilor al muzeului Luvru. Operele prezente la Luvru au o mare varietate, de la picturi, sculpturi, desene până la ceramică, obiecte arheologice sau alte obiecte de artă.

Printre piesele cele mai celebre prezente la Luvru se numără: Codul lui Hammurabi, Venus din Milo, Gioconda de Leonardo da Vinci și Libertatea conducând poporul de Eugène Delacroix. Luvrul este de asemenea unul dintre cele mai vizitate muzee din lume, cu aproximativ 8,5 milioane de vizitatori în 2008. În 2018, Luvru a fost cel mai vizitat muzeu de artă din lume, având până la 10,2 milioane de vizitatori.

Cetatea Luvru
Pictură de Frații de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, Octobre, detaliu[7], 1412-1416

La originea Luvrului se află o cetate construită de către Filip al II-lea al Franței în anul 1190 și care ocupa o pătrime a actualei Curți Pătrate. Planul cetății era constituit dintr-un patrulater cu laturile de 78x72 m, înconjurat de șanțuri, flancat de turnuri și având două căi de acces. În mijlocul cetății se afla un donjon fortificat: Marele Turn al Luvrului. Una dintre principalele misiuni ale cetății era de a supraveghea avalul Senei, această parte fiind una dintre zonele folosite adesea de invadatori încă de pe vremea vikingilor. În 1317, odată cu transferul bunurilor aparținând Ordinului Templierilor către Ordinul Ospitalierilor, vistieria regală, păstrată până atunci în Casa Templierilor din Paris, este transferată la Luvru. Carol al V-lea va transforma ulterior Luvrul în reședință regală cu ajutorul arhitectului Richard du Temple.

Nemaifiind de nici un folos, Marele Turn al Luvrului este demolat de către Francisc I al Franței în 1528, iar în 1546 începe transformarea fortăreței în reședință de lux. Francisc I dispune de asemenea demolarea întregii aripi de vest a cetății, pe care o înlocuiește cu o construcție în stil renascentist, creată de către Pierre Lescot. De asemenea, Francisc I este cel care a achiziționat Mona Lisa ( Gioconda) de la Leonardo da Vinci în 1516, după ce îl invitase pe acesta în Franța să lucreze la Amboise la castelul Clos-Lucé (nume vechi, Cloux) unde artistul și-a petrecut ultimii ani ai vieții. Lucrările de transformare a cetății sunt continuate ulterior în timpul domniilor lui Henric al II-lea și Carol al IX-lea, partea de sud a ceea ce mai rămăsese din vechiul Luvru fiind la rândul ei demolată pentru a face loc unei aripi tot în stil renascentist.

În anul 1594, Henric al IV-lea decide unirea palatului Luvru cu palatul Tuileries construit de Caterina de Medici. Este începutul unui proiect de anvergură care este acum denumit Le Grand Dessein și a cărui primă etapă constă în construcția Marii Galerii ce unește pavilionul Lesdiguères (numit astfel în onoarea lui François de Bonne, baron de Champsaur, primul duce de Lesdiguères) cu pavilionul La Trémoille (numit în onoarea lui Henri de la Trémoille).

Curtea Pătrată este realizată de către arhitecții Jacques Lemercier și apoi Louis Le Vau, sub domniile lui Ludovic al XIII-lea și Ludovic al XIV-lea, având de patru ori dimensiunea curții renascentiste de pe timpul lui Francisc I, dimensiune ce duce implicit și la demolarea a ceea ce mai rămăsese din cetatea medievală. Amenajarea și decorarea palatului sunt realizate de pictori celebri, precum Nicolas Poussin, Giovanni Francesco Romanelli sau Charles Le Brun. Această dezvoltare a Luvrului este însă întreruptă brusc în anul 1678, când Ludovic al XIV-lea alege Versailles ca centru al puterii și ca reședință regală. Urmează o perioadă în care Luvrul va rămâne neschimbat, până când în secolul al XVIII-lea o serie de proiecte de modificare sunt conduse de Ange-Jacques Gabriel și Jacques-Germain Soufflot. Printre aceste proiecte este și acela de a transforma palatul în muzeu, proiect ce începe în timpul lui Ludovic al XV-lea, însă care va fi pus în practică abia o dată cu Revoluția Franceză.

Funcția de muzeu a Luvrului începe odată cu expoziția celor mai frumoase tablouri ale colecției regale, ținută la Palatul Luxemburg între anii 1750 și 1785, și care a cunoscut un enorm succes. Marchizul de Marigny, director general al Clădirilor Regale (în franceză Bâtiments du roi) și succesorul acestuia, contele de Angiviller, elaborează un proiect prin care Luvrul să devină un muzeu permanent. Acest proiect devine lege la data de 6 mai 1791, iar la 10 august 1793 are loc inaugurarea oficială a noului muzeu. Acesta a fost inițial un loc de pregătire a artiștilor vremii, publicul larg având acces numai în zilele de duminică până în anul 1855.

Luvru și Arcul de Triumf Carrousel, inaugurat în 1808

În timpul Primului Imperiu muzeul se va numi Muzeul Napoleon având ca prim director pe Dominique-Vivant Denon. Muzeul este extins de către arhitecții Charles Percier și Pierre-François-Léonard Fontaine, aceștia construind aripa de pe strada Rivoli. Aceștia vor construi în 1808 și un mic arc de triumf numit Arcul de Triumf Carrousel, care va fi decorat de către Dominique-Vivant Denon cu basoreliefuri și cu statuete ce slăvesc gloria armatelor victorioase. Deasupra era plasată o statuie antică din bronz reprezentând cai, ce aparținuse bazilicii San Marco din Veneția, și care va fi înapoiată acesteia în 1815. Sub domnia lui Napoleon al III-lea Luvrul a suferit mai multe modificări, în principal în cadrul proiectului Le Grand Dessein: galeria de nord ce leagă Luvrul de Palatul Tuileries a fost completată prin adăugarea de noi clădiri realizate de Hector-Martin Lefuel după planurile lui Louis Visconti; alte clădiri au fost adăugate la sud pentru a oferi simetrie complexului arhitectural care a devenit din ce în ce mai impunător. În 1871, muzeul a fost incendiat în timpul Comunei din Paris iar arhitectul Lefuel a fost nevoit să reconstruiască o parte din clădiri. Palatul Tuileries nu va fi reconstruit astfel încât, după mai mulți ani de deliberări, ruinele vor fi demolate în 1882. Această demolare marchează începutul Luvrului modern, acum fiind aproape în totalitate consacrat culturii, cu excepția aripii Richelieu în care funcționa Ministerul de Finanțe. Ministerul va fi mutat din aripa Richelieu printr-o decizie a președintelui francez François Mitterrand abia în 1981.

În timpul primului mandat al lui François Mitterrand ca președinte al Franței, acesta ia decizia, la data de 26 ianuarie 1981, de a reda Luvrului aripa Richelieu, care la acel moment era ocupată de Ministerul de Finanțe francez. Această decizie marchează începutul proiectului numit Marele Luvru (în franceză Le Grand Louvre) care va însemna o reorganizare totală a muzeului. La data de 2 noiembrie 1983 controlul asupra întregului complex al Luvrului cât și asupra proiectului Marele Luvru a fost încredințat EPGL (în franceză Établissement Public du Grand Louvre). Extinderea și modernizarea Luvrului au fost încredințate de EPGL arhitectului american de origine chineză Ieoh Ming Pei, celebru pentru proiectele sale, în principal noua aripă a National Gallery of Art din Washington, D.C.. Săpături arheologice au fost întreprinse înainte de amenajarea subsolului Curții Napoleon și începerea construcției piramidei. (vezi mai jos)

La 9 decembrie 1986 a fost inaugurat Muzeul d'Orsay; instalat în fosta Gară d'Orsay construită în 1900, muzeul găzduiește operele de artă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, de la 1848 și până la nașterea cubismului. Muzeul face în acest fel tranziția între Muzeul Luvru - preluând de la acesta operele artiștilor născuți între 1820 și 1870 - și Muzeul de Artă Modernă.

Piramida de sticlă construită în mijlocul Curții Napoleon de către Ieoh Ming Pei a fost inaugurată la 30 martie 1989. Aceasta reprezintă de acum principala axă de circulație a palatului Luvru, fiind punctul principal de acces în muzeu. Piramida duce la subsolul muzeului unde este amenajat un vast hol de recepție din care se realizează accesul vizitatorilor la restul complexului muzeal.

În anul 1997 muzeul va suferi din nou importante modificări de amenajare în jurul Curții Pătrate. Deschiderea sălilor din aripa Sackler, din cadrul departamentului Antichități Orientale, și deschiderea a două etaje complet renovate aparținând departamentului de Antichități Egiptene, dublează astfel suprafața de expoziție a acestui departament. În 1998, Școala Luvrului ( franceză L'École du Louvre) este instalată în aripa Flore (5000 m ²), aripă în care se găseau vechile colecții de sculptură.

Muzeul Luvru prezintă opere ale artei occidentale din Evul Mediu până la 1848, ale civilizațiilor antice care au precedat-o și influențat-o și ale artei islamice. Colecțiile sunt repartizate celor opt departamente ce își au fiecare istoria proprie legată de curatori, colecționari și donatori.

Acest departament expune lucrări din bazinul mediteraneean, care acoperă o largă perioadă de timp, din epoca neolitică până în secolul al VI-lea. Mai specific, colecția pornește din perioada civilizației Cicladelor, întinzându-se până la declinul Imperiului roman. Departamentul este unul dintre cele mai vechi ale muzeului, fiind inițial colecția regală de artă, din care o parte fusese dobândită sub domnia lui Francisc I. La început, colecția era concentrată pe lucrări de marmură, precum binecunoscuta sculptură Venus din Milo. O creștere a numărului de lucrări, printre care Apollo Belvedere, a urmat Războaielor napoleoniene, însă aceste piese au fost returnate după căderea lui Napoleon din 1815. În secolul al XIX-lea, Luvrul a achiziționat piese precum vaze din colecția Durand și bronzuri precum Vaza Borghese de la Biblioteca națională.

Colecția de artă islamică este cea mai nouă colecție a muzeului și cuprinde exponate care se întind peste o perioadă de treisprezece secole și provin din trei continente. Inventarul consistă din lucrări din ceramică, sticlă, metal, lemn și fildeș, carpete, materiale textile și miniaturi; el numără 5000 de opere și 1000 de fragmente. Această colecție a făcut parte inițial din colecția de arte decorative, însă a fost separată de aceasta în 2003. Printre opere este o cutie din secolul al X-lea din Andaluzia ( Pyxide d'al-Mughira), Baptisteriul Sfântului Lodovic, un bazin gravat din perioada mamelucă a secolelor al XIII-lea sau al XIV-lea, giulgiul lui Josse din Iran din secolul al X-lea. Colecția mai conține trei pagini din Shahnameh, o carte de poeme epice persane ale lui Ferdowsi și o lucrare metalică din Siria numită Vaza Barberini.

Mormântul lui Philippe Pot, guvernatorul Burgundiei sub Ludovic al XI-lea, de Antoine Le Moiturier.

Sculptură Yombe, secolul al XIX-lea.

Departamentul de sculptură este compus din lucrări dinainte de 1850, care nu aparțin de departamentele de artă etruscă, greacă sau romană. Luvrul a găzduit sculpturi încă din vremea când era utilizat ca palat regal, însă până în 1824 nu fuseseră expuse decât lucrări antice și două statui de Michelangelo. Inițial colecția însuma numai 100 de piese, restul colecției regale aflându-se la Versailles. Lucrurile au rămas așa până când Léon Laborde a venit la conducerea departamentului. El a adăugat sculpturi și statui medievale, precum cea a regelui Childebert. Colecția era parte a departamentului pentru antichități, însă în 1871 a devenit autonomă sub conducerea lui Louis Courdajod, care a pus accentul pe o mai largă reprezentare a artei franceze. În 1986, toate operele de după 1850 au fost mutate în nou-creatul muzeu Orsay. Piesele rămase la Luvru au fost separate în două spații expoziționale, operele franceze găsindu-se de atunci în aripa Richelieu și cele străine în aripa Denon.

În ansamblu, colecția conține lucrări romanice, precum sculptura din secolul al XI-lea Profetul Daniel în peștera leului și cea din secolul al XII-lea Fecioara din Auvergne. În secolul al XVI-lea, influența renascentistă a avut un efect inhibitor asupra sculpturii franceze, precum se vede în basoreliefurile lui Jean Goujon și în lucrările lui Germain Pilon, Coborârea de pe cruce și Învierea lui Hristos. Secolele al XVII-lea și al XVIII-lea sunt reprezentate de opere ale lui Étienne Maurice Falconet și de obeliscurile lui François Anguier. Curentul neoclasic e reprezentat de sculptura Psyche înviată de sărutul lui Cupidon (1787) a lui Antonio Canova.

Mona Lisa

Maiestatea Sa, Cimabue, circa 1280 (tempera pe lemn);

Sfântul Francisc primește stigmatele, Giotto, circa 1300 (tempera pe lemn);

La Grande Pietá ronde, Jean Malouel, circa 1400 (tempera pe lemn);

Retablul Sfântului Denis, Henri Bellechose, 1416 (pictură pe lemn transferată pe pânză);

Buna vestire, Rogier van der Weyden, circa 1432-1435 (ulei pe lemn);

Statuie, ipsos și stuf, Ain Ghazal, Iordania, 6050-7050 î.Hr.

Amfora Etruscană, Diomedes și Polyxena, ca. 540-530 î.H.

Orientul Mijlociu Elen, Medalionul Eros, cca. 250-200 î.H.

Fayum egiptean, portret de mumie Fayum

Arta romană, portretul lui Marcus Agrippa, 25 î.Hr.

Franci, fildeș, Hristos între doi apostoli, secolul al V-lea

Arhitectura romanică din Franta, Sfântul Mihail și Diavolul, secolul al XII-lea

Arta gotică din Franța, Pieta de Villeneuve les Avignon, Enguerrand Quarton, 1460

Pictura flamandă, Schimbătorul de bani și soția sa, Quentin Massys, 1514

Sculptura italiană renascentistă, Sclavul ce moare, Michelangelo, 1513-16

Pictură în stil de manierism venețian, Răstignirea, Paolo Veronese, c.1550

Legături externe

Commons

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Muzeul Luvru (în franceză Musée du Louvre) este cel mai mare muzeu de istorie și artă din Franța (după suprafață, 210.000 m 2 dintre care 60.600 m 2 destinați expozițiilor) și unul dintre cele mai importante muzee din lume.

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Muzeul Luvru (în franceză Musée du Louvre) este cel mai mare muzeu de istorie și artă din Franța (după suprafață, 210.000 m ² dintre care 60.600 m ² destinați expozițiilor) și unul dintre cele mai importante muzee din lume. Este situat în centrul capitalei franceze, Paris, între cheiul drept al Senei și strada Rivoli ( franceză Quai de Louvre - Rue Am. de Coligny - Rue Rivoli), în primul arondisment, într-o clădire istorică, fost palat regal, Palatul Luvru. Exponatele de artă franțuzești acoperă o largă parte din istoria Franței, de la Dinastia Capețienilor până în prezent.

Muzeu cu caracter universal, Luvrul posedă opere de artă din epoci diferite ale civilizației, din Antichitate până la 1848, și acoperă o arie geo-culturală întinsă, de la Europa occidentală, Grecia, Egipt până la Orientul Apropiat (la Paris există - în linii mari - o împărțire a domeniilor de expunere muzeală: arta europeană din perioada de după 1848 este încredințată Muzeului d'Orsay și Centrului Pompidou, arta asiatică este expusă la Muzeul național de Arte asiatice Guimet, iar arta africană, americană și din Oceania este sub tutela Muzeului Quai Branly), o serie de capodopere fiind expuse în Pavilionul Sesiunilor al muzeului Luvru. Operele prezente la Luvru au o mare varietate, de la picturi, sculpturi, desene până la ceramică, obiecte arheologice sau alte obiecte de artă.

Printre piesele cele mai celebre prezente la Luvru se numără: Codul lui Hammurabi, Venus din Milo, Gioconda de Leonardo da Vinci și Libertatea conducând poporul de Eugène Delacroix. Luvrul este de asemenea unul dintre cele mai vizitate muzee din lume, cu aproximativ 8,5 milioane de vizitatori în 2008. În 2018, Luvru a fost cel mai vizitat muzeu de artă din lume, având până la 10,2 milioane de vizitatori.

Cetatea Luvru
Pictură de Frații de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, Octobre, detaliu[7], 1412-1416

La originea Luvrului se află o cetate construită de către Filip al II-lea al Franței în anul 1190 și care ocupa o pătrime a actualei Curți Pătrate. Planul cetății era constituit dintr-un patrulater cu laturile de 78x72 m, înconjurat de șanțuri, flancat de turnuri și având două căi de acces. În mijlocul cetății se afla un donjon fortificat: Marele Turn al Luvrului. Una dintre principalele misiuni ale cetății era de a supraveghea avalul Senei, această parte fiind una dintre zonele folosite adesea de invadatori încă de pe vremea vikingilor. În 1317, odată cu transferul bunurilor aparținând Ordinului Templierilor către Ordinul Ospitalierilor, vistieria regală, păstrată până atunci în Casa Templierilor din Paris, este transferată la Luvru. Carol al V-lea va transforma ulterior Luvrul în reședință regală cu ajutorul arhitectului Richard du Temple.

Nemaifiind de nici un folos, Marele Turn al Luvrului este demolat de către Francisc I al Franței în 1528, iar în 1546 începe transformarea fortăreței în reședință de lux. Francisc I dispune de asemenea demolarea întregii aripi de vest a cetății, pe care o înlocuiește cu o construcție în stil renascentist, creată de către Pierre Lescot. De asemenea, Francisc I este cel care a achiziționat Mona Lisa ( Gioconda) de la Leonardo da Vinci în 1516, după ce îl invitase pe acesta în Franța să lucreze la Amboise la castelul Clos-Lucé (nume vechi, Cloux) unde artistul și-a petrecut ultimii ani ai vieții. Lucrările de transformare a cetății sunt continuate ulterior în timpul domniilor lui Henric al II-lea și Carol al IX-lea, partea de sud a ceea ce mai rămăsese din vechiul Luvru fiind la rândul ei demolată pentru a face loc unei aripi tot în stil renascentist.

În anul 1594, Henric al IV-lea decide unirea palatului Luvru cu palatul Tuileries construit de Caterina de Medici. Este începutul unui proiect de anvergură care este acum denumit Le Grand Dessein și a cărui primă etapă constă în construcția Marii Galerii ce unește pavilionul Lesdiguères (numit astfel în onoarea lui François de Bonne, baron de Champsaur, primul duce de Lesdiguères) cu pavilionul La Trémoille (numit în onoarea lui Henri de la Trémoille).

Curtea Pătrată este realizată de către arhitecții Jacques Lemercier și apoi Louis Le Vau, sub domniile lui Ludovic al XIII-lea și Ludovic al XIV-lea, având de patru ori dimensiunea curții renascentiste de pe timpul lui Francisc I, dimensiune ce duce implicit și la demolarea a ceea ce mai rămăsese din cetatea medievală. Amenajarea și decorarea palatului sunt realizate de pictori celebri, precum Nicolas Poussin, Giovanni Francesco Romanelli sau Charles Le Brun. Această dezvoltare a Luvrului este însă întreruptă brusc în anul 1678, când Ludovic al XIV-lea alege Versailles ca centru al puterii și ca reședință regală. Urmează o perioadă în care Luvrul va rămâne neschimbat, până când în secolul al XVIII-lea o serie de proiecte de modificare sunt conduse de Ange-Jacques Gabriel și Jacques-Germain Soufflot. Printre aceste proiecte este și acela de a transforma palatul în muzeu, proiect ce începe în timpul lui Ludovic al XV-lea, însă care va fi pus în practică abia o dată cu Revoluția Franceză.

Funcția de muzeu a Luvrului începe odată cu expoziția celor mai frumoase tablouri ale colecției regale, ținută la Palatul Luxemburg între anii 1750 și 1785, și care a cunoscut un enorm succes. Marchizul de Marigny, director general al Clădirilor Regale (în franceză Bâtiments du roi) și succesorul acestuia, contele de Angiviller, elaborează un proiect prin care Luvrul să devină un muzeu permanent. Acest proiect devine lege la data de 6 mai 1791, iar la 10 august 1793 are loc inaugurarea oficială a noului muzeu. Acesta a fost inițial un loc de pregătire a artiștilor vremii, publicul larg având acces numai în zilele de duminică până în anul 1855.

Luvru și Arcul de Triumf Carrousel, inaugurat în 1808

În timpul Primului Imperiu muzeul se va numi Muzeul Napoleon având ca prim director pe Dominique-Vivant Denon. Muzeul este extins de către arhitecții Charles Percier și Pierre-François-Léonard Fontaine, aceștia construind aripa de pe strada Rivoli. Aceștia vor construi în 1808 și un mic arc de triumf numit Arcul de Triumf Carrousel, care va fi decorat de către Dominique-Vivant Denon cu basoreliefuri și cu statuete ce slăvesc gloria armatelor victorioase. Deasupra era plasată o statuie antică din bronz reprezentând cai, ce aparținuse bazilicii San Marco din Veneția, și care va fi înapoiată acesteia în 1815. Sub domnia lui Napoleon al III-lea Luvrul a suferit mai multe modificări, în principal în cadrul proiectului Le Grand Dessein: galeria de nord ce leagă Luvrul de Palatul Tuileries a fost completată prin adăugarea de noi clădiri realizate de Hector-Martin Lefuel după planurile lui Louis Visconti; alte clădiri au fost adăugate la sud pentru a oferi simetrie complexului arhitectural care a devenit din ce în ce mai impunător. În 1871, muzeul a fost incendiat în timpul Comunei din Paris iar arhitectul Lefuel a fost nevoit să reconstruiască o parte din clădiri. Palatul Tuileries nu va fi reconstruit astfel încât, după mai mulți ani de deliberări, ruinele vor fi demolate în 1882. Această demolare marchează începutul Luvrului modern, acum fiind aproape în totalitate consacrat culturii, cu excepția aripii Richelieu în care funcționa Ministerul de Finanțe. Ministerul va fi mutat din aripa Richelieu printr-o decizie a președintelui francez François Mitterrand abia în 1981.

În timpul primului mandat al lui François Mitterrand ca președinte al Franței, acesta ia decizia, la data de 26 ianuarie 1981, de a reda Luvrului aripa Richelieu, care la acel moment era ocupată de Ministerul de Finanțe francez. Această decizie marchează începutul proiectului numit Marele Luvru (în franceză Le Grand Louvre) care va însemna o reorganizare totală a muzeului. La data de 2 noiembrie 1983 controlul asupra întregului complex al Luvrului cât și asupra proiectului Marele Luvru a fost încredințat EPGL (în franceză Établissement Public du Grand Louvre). Extinderea și modernizarea Luvrului au fost încredințate de EPGL arhitectului american de origine chineză Ieoh Ming Pei, celebru pentru proiectele sale, în principal noua aripă a National Gallery of Art din Washington, D.C.. Săpături arheologice au fost întreprinse înainte de amenajarea subsolului Curții Napoleon și începerea construcției piramidei. (vezi mai jos)

La 9 decembrie 1986 a fost inaugurat Muzeul d'Orsay; instalat în fosta Gară d'Orsay construită în 1900, muzeul găzduiește operele de artă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, de la 1848 și până la nașterea cubismului. Muzeul face în acest fel tranziția între Muzeul Luvru - preluând de la acesta operele artiștilor născuți între 1820 și 1870 - și Muzeul de Artă Modernă.

Piramida de sticlă construită în mijlocul Curții Napoleon de către Ieoh Ming Pei a fost inaugurată la 30 martie 1989. Aceasta reprezintă de acum principala axă de circulație a palatului Luvru, fiind punctul principal de acces în muzeu. Piramida duce la subsolul muzeului unde este amenajat un vast hol de recepție din care se realizează accesul vizitatorilor la restul complexului muzeal.

În anul 1997 muzeul va suferi din nou importante modificări de amenajare în jurul Curții Pătrate. Deschiderea sălilor din aripa Sackler, din cadrul departamentului Antichități Orientale, și deschiderea a două etaje complet renovate aparținând departamentului de Antichități Egiptene, dublează astfel suprafața de expoziție a acestui departament. În 1998, Școala Luvrului ( franceză L'École du Louvre) este instalată în aripa Flore (5000 m ²), aripă în care se găseau vechile colecții de sculptură.

Muzeul Luvru prezintă opere ale artei occidentale din Evul Mediu până la 1848, ale civilizațiilor antice care au precedat-o și influențat-o și ale artei islamice. Colecțiile sunt repartizate celor opt departamente ce își au fiecare istoria proprie legată de curatori, colecționari și donatori.

Acest departament expune lucrări din bazinul mediteraneean, care acoperă o largă perioadă de timp, din epoca neolitică până în secolul al VI-lea. Mai specific, colecția pornește din perioada civilizației Cicladelor, întinzându-se până la declinul Imperiului roman. Departamentul este unul dintre cele mai vechi ale muzeului, fiind inițial colecția regală de artă, din care o parte fusese dobândită sub domnia lui Francisc I. La început, colecția era concentrată pe lucrări de marmură, precum binecunoscuta sculptură Venus din Milo. O creștere a numărului de lucrări, printre care Apollo Belvedere, a urmat Războaielor napoleoniene, însă aceste piese au fost returnate după căderea lui Napoleon din 1815. În secolul al XIX-lea, Luvrul a achiziționat piese precum vaze din colecția Durand și bronzuri precum Vaza Borghese de la Biblioteca națională.

Colecția de artă islamică este cea mai nouă colecție a muzeului și cuprinde exponate care se întind peste o perioadă de treisprezece secole și provin din trei continente. Inventarul consistă din lucrări din ceramică, sticlă, metal, lemn și fildeș, carpete, materiale textile și miniaturi; el numără 5000 de opere și 1000 de fragmente. Această colecție a făcut parte inițial din colecția de arte decorative, însă a fost separată de aceasta în 2003. Printre opere este o cutie din secolul al X-lea din Andaluzia ( Pyxide d'al-Mughira), Baptisteriul Sfântului Lodovic, un bazin gravat din perioada mamelucă a secolelor al XIII-lea sau al XIV-lea, giulgiul lui Josse din Iran din secolul al X-lea. Colecția mai conține trei pagini din Shahnameh, o carte de poeme epice persane ale lui Ferdowsi și o lucrare metalică din Siria numită Vaza Barberini.

Mormântul lui Philippe Pot, guvernatorul Burgundiei sub Ludovic al XI-lea, de Antoine Le Moiturier.

Sculptură Yombe, secolul al XIX-lea.

Departamentul de sculptură este compus din lucrări dinainte de 1850, care nu aparțin de departamentele de artă etruscă, greacă sau romană. Luvrul a găzduit sculpturi încă din vremea când era utilizat ca palat regal, însă până în 1824 nu fuseseră expuse decât lucrări antice și două statui de Michelangelo. Inițial colecția însuma numai 100 de piese, restul colecției regale aflându-se la Versailles. Lucrurile au rămas așa până când Léon Laborde a venit la conducerea departamentului. El a adăugat sculpturi și statui medievale, precum cea a regelui Childebert. Colecția era parte a departamentului pentru antichități, însă în 1871 a devenit autonomă sub conducerea lui Louis Courdajod, care a pus accentul pe o mai largă reprezentare a artei franceze. În 1986, toate operele de după 1850 au fost mutate în nou-creatul muzeu Orsay. Piesele rămase la Luvru au fost separate în două spații expoziționale, operele franceze găsindu-se de atunci în aripa Richelieu și cele străine în aripa Denon.

În ansamblu, colecția conține lucrări romanice, precum sculptura din secolul al XI-lea Profetul Daniel în peștera leului și cea din secolul al XII-lea Fecioara din Auvergne. În secolul al XVI-lea, influența renascentistă a avut un efect inhibitor asupra sculpturii franceze, precum se vede în basoreliefurile lui Jean Goujon și în lucrările lui Germain Pilon, Coborârea de pe cruce și Învierea lui Hristos. Secolele al XVII-lea și al XVIII-lea sunt reprezentate de opere ale lui Étienne Maurice Falconet și de obeliscurile lui François Anguier. Curentul neoclasic e reprezentat de sculptura Psyche înviată de sărutul lui Cupidon (1787) a lui Antonio Canova.

Mona Lisa

Maiestatea Sa, Cimabue, circa 1280 (tempera pe lemn);

Sfântul Francisc primește stigmatele, Giotto, circa 1300 (tempera pe lemn);

La Grande Pietá ronde, Jean Malouel, circa 1400 (tempera pe lemn);

Retablul Sfântului Denis, Henri Bellechose, 1416 (pictură pe lemn transferată pe pânză);

Buna vestire, Rogier van der Weyden, circa 1432-1435 (ulei pe lemn);

Statuie, ipsos și stuf, Ain Ghazal, Iordania, 6050-7050 î.Hr.

Amfora Etruscană, Diomedes și Polyxena, ca. 540-530 î.H.

Orientul Mijlociu Elen, Medalionul Eros, cca. 250-200 î.H.

Fayum egiptean, portret de mumie Fayum

Arta romană, portretul lui Marcus Agrippa, 25 î.Hr.

Franci, fildeș, Hristos între doi apostoli, secolul al V-lea

Arhitectura romanică din Franta, Sfântul Mihail și Diavolul, secolul al XII-lea

Arta gotică din Franța, Pieta de Villeneuve les Avignon, Enguerrand Quarton, 1460

Pictura flamandă, Schimbătorul de bani și soția sa, Quentin Massys, 1514

Sculptura italiană renascentistă, Sclavul ce moare, Michelangelo, 1513-16

Pictură în stil de manierism venețian, Răstignirea, Paolo Veronese, c.1550

Legături externe

Commons

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Muzeul Luvru (în franceză Musée du Louvre) este cel mai mare muzeu de istorie și artă din Franța (după suprafață, 210.000 m 2 dintre care 60.600 m 2 destinați expozițiilor) și unul dintre cele mai importante muzee din lume.

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De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Bazilica Sacré-Coeur este o biserică situată în Piața Saint Pierre (Sfântul Petru), pe colina Montmartre din Paris, Franța.

A fost construită între anii 1875- 1914 în stil neobizantin sub îndrumarea arhitectului Paul Abadie, al cărui proiect a surclasat cele 78 de proiecte concurente. Interiorul bazilicii este decorat cu mozaicuri, unul dintre ele reprezentându-l pe Iisus după momentul Învierii, îmbrăcat în alb, cu brațele larg deschise în plină glorie. Vechile vitralii ale bazilicii au fost sparte în 1944, în timpul celui de- al Doilea Război Mondial, fiind ulterior înlocuite.

Dealul Montmartre în partea nordică a Parisului se ridică 129 de metri peste nivelul mării și este locul în care Sfântul Dionisie, primul episcop al Parisului, a suferit moartea martirică. O mare mănăstire benedictină a ocupat până la revoluția din 1789 întregul deal. Revoluționarii francezi au distrus mănăstirea și au ghilotinat toate măicuțele. Ca răspuns la înfrângerea suferită în războiul franco-prusac, Alexandre Legentil și Hubert Rohault de Fleury au hotărât să dea un răspuns spiritual dezastrului politico-militar în care se afla Franța și să construiască o catedrală dedicată cultului Inimii lui Isus, în semn de pocăință pentru păcatele comise.

Clopotul Savoyarde este unul dintre cele mai mari, având un diametru de 3 metri și o greutate de 19 tone.

Basilica Sacre Coeur din Paris

Markus Dauss: Identitäts-Architekturen. Öffentliche Bauten des Historismus in Paris und Berlin (1871-1918). Thelem, Dresden 2007, ISBN 978-3-939888-02-4

Daniel Roth, Günter Lade: Die Cavaillé-Coll-Mutin-Orgel der Basilika Sacré-Coeur in Paris. Lade, Langen bei Bregenz 1992, ISBN 3-9500017-2-7

Heinfried Wischermann: Architekturführer Paris. Gerd Hatje Verlag, Ostfildern 1997, ISBN 3-7757-0606-2, S. 87

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Bazilica Sacré-Cœur din Paris - Wikipedia

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De la Wikipedia, enciclopedia liberă Bazilica Sacré-Coeur este o biserică situată în Piața Saint Pierre (Sfântul Petru), pe colina Montmartre din Paris, Franța. A fost construită între anii 1875- 1914 în stil neobizantin sub îndrumarea arhitectului Paul Abadie, al cărui proiect a surclasat cele 78 de proiecte concurente.

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Disneyland Paris este o stațiune de vacanță și de recreere în Marne-la-Vallée, un oraș nou aflat în zona de est a Parisului, Franța. Complexul este situat la 32 km (20 mile) distanță de centrul Parisului și se află în cea mai mare parte în comuna Chessy, Seine-et-Marne.

Disneyland Paris cuprinde două parcuri tematice, un centru comercial, districtul de mese și de divertisment și șapte hoteluri aflate în proprietatea Disney. De la deschiderea sa din 12 aprilie 1992, acesta a fost al doilea parc Disney care s-a deschis în afara Statelor Unite (după Tokyo Disney Resort) și primul care a fost deținut și operat de Disney.

Disneyland Paris este deținut și operat de compania franceză Euro Disney S.C.A. , o companie publică din care 39,78 % din stocul său este deținut de Walt Disney Company , 10 % de către Prințul saudit Alwaleed și 50,22 % de către alți acționari. Liderul principal la stațiunii este președintele Philippe Gas.

Complexul a fost un subiect de controverse în timpul perioadelor de negociere și de construcție la sfârșitul anilor 1980 și începutul anilor '90, când un număr de personalități franceze și-au exprimat opoziția lor, iar protestele au fost organizate de către sindicatele franceze și altele. Ca urmare a introducerii anunțată de UE a monedei care urmează să fie numită euro, complexul a fost redenumit de la Euro Disney Resort la Disneyland Paris în 1995. În luna iulie a acelui an, compania a văzut prima de profit trimestrial.

Al doilea parc tematic, Walt Disney Studios Park , a fost deschis publicului pe 16 martie 2002.

Cu 15.405.000 de vizitatori combinați de la stațiunile Disneyland Park și Walt Disney Studios Park, în anul fiscal 2009, stațiunea a devenit cel mai vizitat loc de vacanță din Franța și Europa.

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Disneyland Paris este o stațiune de vacanță și de recreere în Marne-la-Vallée, un oraș nou aflat în zona de est a Parisului, Franța. Complexul este situat la 32 km (20 mile) distanță de centrul Parisului și se află în cea mai mare parte în comuna Chessy, Seine-et-Marne.

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Château de Valençay - L'histoire vivante

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Dans le sillage du prince de Talleyrand et de son entourage, se retracent des étapes importantes de l'histoire de France et de l'Europe ainsi que des épisodes de la vie intime de son plus illustre propriétaire. Grâce à lui, les centres d'intérêt et l'art de vivre des grands aristocrates du xviiie ont, eux aussi, laissé de fortes empreintes.

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Opera Garnier, Paris - O lume a splendorilor şi legendelor

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Opera Garnier, Paris - O lume a splendorilor şi legendelor

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Reprezentare din perioada descreștinării, fără cruce în vârf (1792)

Panteonul din Paris (în franceză Panthéon) este o clădire în arondismentul 5 din Paris, Franța, construită la sfârșitul secolului al XVIII-lea de arhitectul Jacques-Germain Soufflot ca biserică dedicată sfintei Genoveva ( Sainte-Geneviève). În timpul Revoluției Franceze edificiul a fost profanat, iar în prezent este un memorial care adăpostește rămășițele pământești ale unor personalități franceze marcante. Este un exemplu al arhitecturii neoclasiciste, cu fațada inspirată după cea a Panteonului din Roma.

În anul 1744 regele Ludovic al XV-lea a venit la biserica veche din abația Sainte Geneviève să se reculeagă, îndeplinindu-și promisiunea făcută când era bolnav. Cu aceasta ocazie, canonicii regulari din abație au primit promisiunea că regele va renova biserica pe cheltuiala sa. În 1755 proiectul a fost încredințat arhitectului Jacques-Germain Soufflot. Lucrările au început un ani mai târziu. A fost nevoie de zece ani pentru construirea criptei. La data decesului lui Soufflot, lucrări de structură erau bine avansate. Construcția a fost terminată în 1790 sub conducerea lui Maximilien Brébion și Jean-Baptiste Rondelet. Prin decretul din 4 aprilie 1791 biserica a fost transformată într-un templu laic în onoarea marilor oameni ai națiunii, iar crucea de pe cupolă a fost înlocuită cu reprezentarea unui geniu mitologic. Asupra acestei din urmă măsuri s-a revenit ulterior.

Până la 2015, 73 de personalități erau înmormântate la Panthéon, inclusiv 24 de politicieni, circa douăzeci de militari, câțiva clerici și cinci scriitori. Printre cele mai cunoscute se numără:

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De la Wikipedia, enciclopedia liberă Panteonul din Paris (în franceză Panthéon) este o clădire în arondismentul 5 din Paris, Franța, construită la sfârșitul secolului al XVIII-lea de arhitectul Jacques-Germain Soufflot ca biserică dedicată sfintei Genoveva ( Sainte-Geneviève). În timpul Revoluției Franceze edificiul a fost profanat, iar în prezent este un memorial care adăpostește rămășițele pământești ale unor personalități franceze marcante.

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Les arènes de Lutèce, construites au siècle, sont un amphithéâtre gallo-romain situé à Paris. Il s'agit d'un complexe hybride, de type " amphithéâtre à scène " ou encore " amphithéâtre-théâtre ", comportant à la fois une scène pour les représentations théâtrales et une arène pour les combats de gladiateurs et autres jeux de l'amphithéâtre.

Redécouvertes au siècle après des siècles d'oubli, elles sont aujourd'hui un lieu public qui accueille parfois sur sa grande scène centrale des représentations théâtrales et des concerts, quand elle n'est pas le terrain de jeu des footballeurs amateurs ou des joueurs de pétanque. Sur les gradins et les bancs qui l'entourent, on vient s'asseoir pour une pause déjeuner ou y réviser si l'on est étudiant.

Situation et accès

Le site est situé et accessible par les rues Monge, de Navarre et des Arènes.

Les arènes de Lutèce sont desservies par le métro aux stations Place Monge, ligne   , et     , ainsi que par les lignes de bus Jussieu, lignes  RATP  47  67  89 .

Elles sont aujourd'hui accessibles à travers l'immeuble du 49, rue Monge - où l'on peut reconnaître l'entrée grâce à un buste de gladiateur situé sur l' entablement de la porte d'accès -, par la rue des Arènes et le square Capitan. Elles sont ouvertes tous les jours de à pendant l'hiver et pendant l'été.

Ces arènes ont vraisemblablement été construites dans la période du Haut-Empire, c'est-à-dire entre la fin du siècle et le début du siècle.

Il s'agit d'un monument original, composé d'éléments mélangés de l' Empire romain, de la gallo-romaine par sa structure et grecque par sa forme, à l'arène dissymétrique, semblable à celles d' Afrique romaine, au front de scène calqué sur les édifices micrasiatiques.

Jean Camille et Jules Formigé (1918) pensent que l'édifice pouvait accueillir dans ses gradins, ses vomitoires, ses précinctions et ses escaliers 17 000 spectateurs ; à partir des places des gradins des arènes de Nîmes et de l' amphithéâtre des Trois Gaules de Lyon, Camille Jullian (1922) calcule ce nombre à précisément 15 944 places,.

Il serait en Gaule un prototype de théâtre associant dès sa construction une scène à une arène. En effet, d'autres amphithéâtres pouvaient déjà accueillir les deux types de spectacle, comme celui de Cherchell, dans l'actuelle Algérie, érigé dans les années 25 à 15 av. J.-C., modifié à la fin du siècle par un creusement et un élargissement de l' sans sacrifier sa première fonction, théâtrale.

La scène de théâtre, dressée sur le podium, mesure 41,20 m de longueur.

La piste centrale, de forme elliptique, possède un grand axe de 51,80 m et un petit axe de 44,40 m.

Géoarchéologie

Plan d'altitude des plus hautes buttes de Paris.

L'édifice est construit sur la montagne Sainte-Geneviève, à proximité de la confluence de la Seine et de la Bièvre ; ce sont d'ailleurs sur ses flans que la cité antique de Lutèce est implantée à partir du .

Cette montagne est une formation de calcaire lutétien culminant à l'angle de la rue de l'Estrapade et de la rue des Fossés-Saint-Jacques. Bien que ce calcaire soit d'une constitution grossière, il est employé pour édifier la cité romaine ; ses carrières se situant en rive gauche de la Bièvre, à l'est et au sud de la colline, elles sont aux portes de la ville antique.

La colline culmine à 56 m d' altitude, son sommet est constitué d'un plateau dont la hauteur oscille entre 54,50 m et 56 m. Il s'étend du creux du Val-de-Grâce au sud, vers les jardins du Luxembourg à l'ouest, et à l'est dans la vallée de la Bièvre et le marais du boulevard Saint-Germain - où se déversaient les eaux de la Bièvre, au nord.

Maquette de Lutèce présentée au plus fort de son développement urbain à la fin du Haut-Empire (Laurent Renou, 1984).

La colline Sainte-Geneviève est le site d'accueille de l' romaine, c'est-à-dire le site d'implantation des édifices politiques, religieux, spectaculaires et judiciaires, liés à l'administration des Parisii et de leur territoire. C'est sur sa pente nord, la plus abrupte, que seront érigés les édifices monumentaux de la cité.

Si la plupart des monuments lutéciens sont construits au plus proche du cardo maximus , l'axe principal autour duquel Lutèce est érigée, les arènes sont construites hors de ses murs, ce qu'une absence de niveau et de vestiges entre le monument et les limites de la cité du Haut-Empire confirment. Néanmoins, disposer des arènes en dehors de la ville reste une norme dans les villes de l'Empire. Leur construction, à mi-hauteur de la colline, rend l'ensemble monumental visible d'une bonne partie de la vallée de la Seine et dans la région parisienne.

De par sa disposition, il semble que ce monument soit le prototype d'un édifice mixte, servant à la fois d'amphithéâtre et d'arène. À cause de fouilles trop anciennes, à l'absence de stratigraphie et du peu de sources archéologiques, il n'est pas possible de dater avec assurance la durée d'occupation du monument.

Plusieurs hypothèses suggèrent que le site a cessé d'être occupé, voire a commencé à être démantelé, à partir du siècle, entre 308 et 360, au moment de la construction de l'enceinte du Bas-Empire, sur l' île de la Cité,.

Des sépultures découvertes entre 1870 et 1915 font état de 22 squelettes humains adultes (hommes et femmes) et un de camélidé qu'une absence d'analyses stratigraphiques ne permet pas de dater avec précision. En l'attente d'analyse sur les ossements conservés et leurs moulage, une monnaie de Gratien retrouvée dans un remblai fournit un élément de datation antérieur à son règne, soit la période 375 à 385, montrant un déclassement du site amorcé dès le siècle.

Plusieurs indices laissés sur le monument permettent de constater qu'il a été remanié à plusieurs époques et sur plusieurs de ses secteurs. Selon Alfred Fierro (1996), , roi des Francs, aurait fait réparer l'édifice en 577 pour pouvoir y donner des spectacles. Guy Le Coz (2012) considère que cette affirmation est basée sur une lecture allusive de l'. Par ailleurs, il estime qu'il faudrait découvrir davantage d'artefacts mérovingiens sur le site avant de conclure à un réemploi du lieu - dans ses fonctions de spectacle - à l'époque médiévale.

" D'un texte de Grégoire de Tours, affirmant que Chilperic avait donné des spectacles de cirque à Soissons et Paris, on a parfois voulu tirer une allusion aux "Arènes de Lutèce", sans pouvoir en apporter la preuve (Félibien, Lobineau 1725 : 17-18). "

Il note une seconde allusion, toujours infondée, au sujet d'un cirque qui aurait été édifié à l'actuel emplacement de l' Institut du monde arabe.

" Bien que le mot circus n'ait pas un sens très précis sous la plume de Grégoire de Tours, on a également avancé l'idée que l'allusion pouvait faire référence à un cirque dont on suppose parfois l'existence du côté de l'ancienne Halle à Vins de Paris (Fig. 45, n°5), actuellement l'Institut du monde arabe, là encore sans véritable preuve (Quicherat 1885 : 463-466) "

Didier Busson (2019), dans l' Atlas du Paris Antique, admet qu'il est contestable de parler de rénovation mérovingienne.

Le site des arènes de Lutèce en 1615, représentées sur le plan de Mérian. Les arènes ne sont alors pas répertoriées.

Grégoire de Tours ayant seulement affirmé l'édification plutôt que la rénovation de cirques à Paris, c'est au Moyen Âge tardif que deux auteurs rendent véritablement compte de ruines de cirque ou d'arènes dans le quartier Saint-Victor.

Le premier est un poème en latin écrit par Alexandre Neckam. Cet abbé anglais qui a enseigné à Paris à partir de l'année décrit " des ruines [...] [attestant] l'existence d'un cirque près de la maison de Saint-Victor " ,. Le second est un acte de 1284 rapporté par Boulay qui parle d'un lieu-dit " les Arènes " devant Saint-Victor.

Les arènes sont alors ensevelies et leur emplacement exact reste ignoré. Le site aura été peu à peu effacé, en particulier par les terres de remblai lors du creusement des fossés de l' enceinte de Philippe Auguste à partir de la fin du siècle. À l' époque moderne, Adrien de Valois publie un texte en 1675 qui mentionne l'amphithéâtre.

Dans le cadre des grands travaux d'aménagement du plan Haussmann, le percement de la rue Monge, entre et , met au jour à 12 m de profondeur les premiers vestiges de la supérieure. Ils seront détruits. Toutefois, le site ne sera véritablement reconnu qu'au moment où la Compagnie générale des omnibus, voulant construire un dépôt de tramway, révèle des éléments du couloir rayonnant, du couloir de service et de la scène.

Après trois mois de " bataille ", et malgré l'engouement pour cette découverte, la société de transport est autorisée à raser cette partie de l'édifice présente sur sa parcelle, ce qu'elle finit par faire. Théodore Vacquer évincé, une partie du et l'entrée nord sont épargnés et réenfouis. En , la Société centrale des architectes commande le creusement de huit puits de recherche dans la parcelle voisine pour compléter les fouilles.

En , un nouveau projet de percement de rue, au sud, fait mettre au jour la partie méridionale du site. Vacquer est de nouveau écarté. Des voix s'élèvent pour la préservation des vestiges, la Société des amis des Arènes est créée pour défendre le site et sa valeur historique. Un comité formé par des sénateurs, des académiciens, des députés, des archéologues, résolus à lutter contre la destruction imminente se constitue et nomme Victor Hugo président d'honneur, Henri Martin, Léon Renier, Léon Heuzey, Victor Duruy, Clemenceau et Antonin Proust présidents et Aristide Rey, Ferdinand Delaunay, Charles Read et Du Seigneur secrétaires. Grâce à l'intervention toute puissante de Victor Hugo, qui s'adresse directement au président du conseil municipal de Paris dans une lettre du , les résistances au sein du conseil municipal s'amoindrissent.

La ville renonce à percer la nouvelle rue, vote l'acquisition du terrain et conserve les derniers vestiges mis au jour ; ils sont classés à la liste des monuments historiques depuis .

Tentative de reconstitution du plan des arènes imaginée par Jean Camille Formigé (dessin, entre 1914 et 1916).

La mise en valeur d'une première partie du site intervient en , sous la direction de l'architecte M. du Seigneur : c'est le square des Arènes.

Pour mettre en valeur la seconde moitié du lieu, celle fouillée en 1870, la ville de Paris rachète à la Compagnie générale des omnibus sa parcelle rue Monge, entre et . La municipalité met ainsi la main sur la dernière partie des vestiges reconnus, même si les immeubles construits du côté de la rue Monge ne permettent pas de compléter la . Elle confie cette entreprise de " restauration " à Julien Formigé, qui place les vestiges sous la surveillance de Louis Capitan et Charles Magne.

Au début du siècle, l'essentiel de la superstructure a disparu, les gradins que l'on voit aujourd'hui ont été ajoutés par les urbanistes en charge de l'aménagement du square. Seuls restaient une partie des fondations de la scène, des murs des paliers et des couloirs, ainsi que la base de certaines élévations du mur elliptique et celle des grands couloir latéraux.

Cette restauration a été critiquée parce qu'elle a servi à reconstruire une arène plutôt qu'à consolider les vestiges qui avaient été conservés et qui, bien que visibles, ne sont depuis plus discernables des éléments contemporains créés par Formigé. Les vestiges s'ouvrent depuis sur un square paysagé, baptisé du nom de Louis Capitan.

Depuis le siècle, le site est réutilisé comme lieu de spectacle.

En effet, les arènes accueillent régulièrement des compétitions de basketball, comme la finale du championnat de France de basketball du en présence du président de la République Gaston Doumergue. Le , l' équipe de France dispute son premier match officiel dans l'hexagone devant 4 000 spectateurs puis y joue régulièrement jusqu'au . Les rencontres amateurs cessent en 1959.

Une démonstration de corrida s'y déroule le . Près de cent ans plus tard, le , le torero nîmois El Rafi, de passage dans la ville, y réalise une démonstration de toreo de salon.

Les Bretons de Paris y ont organisés, pendant de nombreuses années, plusieurs ébauches de la fête de la Bretagne, de même qu'un pardon de la Saint Yves où se sont rassemblés environ 2 000 personnes entre les années 1960 et 1970. La procession menée par une " duchesse Anne à cheval " partait des arènes pour aller à Notre-Dame, Saint-Gervais-Saint-Protais ou Saint-Germain-l'Auxerrois.

Des musiciens ont également l'opportunité de pouvoir s'y produire, comme à l'occasion de la Fête de la musique ou lors du festival Les nuits des arènes.

Au quotidien, les arènes sont le terrain de jeu de footballeurs en herbe et des joueurs de pétanque. Elles accueillent plusieurs fois par an de petits festivals de quartier, des représentations théâtrales et des concerts. Sur les gradins et les bancs qui l'entourent, on vient également s'asseoir pour une pause déjeuner ou y réviser si l'on est étudiant.

Par ailleurs, sur le site des arènes se trouve une " maison des oiseaux " proposant des découvertes pédagogiques ornithologiques pour les plus jeunes et un parcours botanique dans les différentes allées du site. Parmi les spécimens remarquables d'arbres se trouvent deux faux de Verzy - plantés en 1905 et classés arbres remarquables, un Ilex aquifolium ferox (houx hérisson), un Ulmus minor (orme champêtre) variété " Jacqueline Hillier ", un Broussonetia papyfera (mûrier à papier), un Photinia glabra et un Ligustrum lucidum.

Notes et références

1. ↑ Filipe Ferreira, " a b et c Les édifices de spectacle à arène dans le nord-ouest des Gaules ", Aremorica. Études sur l'ouest de la Gaule romaine, vol. 8, no 1,‎ , p. 57-71 (DOI 10.3406/aremo.2017.934 ) .

2. ↑ a et b Le Coz 2012, p. 77.

3. ↑ Jullian 1920, p. 194-195.

" Les Arènes, disent MM. Formigé, pouvaient recevoir de 16 à 17.000 personnes et peut-être davantage. Si on calcule la place, sur les gradins, à 0m40 (d'après les places marquées à Nîmes), on évaluera à 15.944 les places assises.

De même à Lyon l'espace réservé d'une place est de 0m39 à 40 (cf. Corpus, XIII, 1667). "

4. ↑ Alfred Fierro, Histoire et dictionnaire de Paris, Paris, Éditions Robert Laffont, , 1590 p. (présentation en ligne), p. 12 :

" Construit peut-être au II e siècle, très vaste (130 mètres sur 100 [mètres]), il pouvait accueillir quinze mille personnes. "

5. ↑ a b c d et e Busson 2019, p. 74-83.

6. ↑ Alfred Fierro, Histoire et dictionnaire de Paris, Paris, Éditions Robert Laffont, , 1590 p. (présentation en ligne), p. 16 :

" À la mort de Sigebert Ier (575), sa veuve Brunehau se réfugie à Paris, mais un an plus tard, Chilperic s'empare de la ville, répare l'amphithéâtre antique et y donne des spectacles en 577. "

7. ↑ a b et c Le Coz 2012, p. 71.

8. Société nationale des antiquaires de France, ↑ Bulletin de la Société impériale des antiquaires de France, Paris, , 184 p. (lire en ligne sur Gallica), Séance du 10 novembre, p. 151-164 .

9. ↑ Duval 1961.

10. ↑ (la) César Egasse Du Boulay, Historia universitatis Parisiensis, t. III : 1200-1300, 1665-1673 (lire en ligne sur Gallica) .

11. ↑ " L'amphithéâtre : Historique des découvertes ", Archéologie : Paris antique, sur le site du ministère français de la Culture

12. ↑ Lewino et Bourgeois-Muller 2017.

13. ↑ Lettre du 27 juillet 1883 adressée à Monsieur le Président du conseil municipal (Wikisource)

14. ↑ " Les Arènes de Lutèce " dans la Gazette des Architectes du bâtiment, No 35, 1882.

15. ↑ Plateforme ouverte du patrimoine 1992, notice PA00088393

16. ↑ a et b " Les arènes de Lutèce : les sentiers de la Gloire ", sur basket-retro.com, (consulté le ).

17. Agence Rol Agence photographique (commanditaire), ↑ " 24/10/25, corrida aux arènes de Lutèce [présentation des toreros] : [photographie de presse] / [Agence Rol] ", sur Gallica, (consulté le ) .

18. Hervé Sallafranque (journaliste), ↑ " VIDÉO - Le torero nîmois El Rafi dans les arènes de Lutèce à Paris " , sur France Bleu Gard Lozère, (consulté le ) .

19. ↑ " Fédération des sociétés bretonnes de le région Parisienne ", sur bretonsdeparis.gwalarn.org (version du 12 septembre 2017 sur Internet Archive)

20. ↑ " Arènes de Lutèce ", sur www.sortiraparis.com (consulté le )

21. ↑ " Les Arènes de Lutèce en fête 2014 ", sur evous.fr, (consulté le ).

22. ↑ " Square des arènes de Lutèce et square Capitan ", sur le site de la mairie de Paris

23. ↑ " Les arbres remarquables ", www.paris.fr.

: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

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" Square des arènes de Lutèce et square Capitan ", sur le site de la mairie de Paris .

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" Carte archéologique de Paris ", pilotée par le Pôle archéologique (DHAAP), en collaboration avec l'Inrap, la DRAC d'Île-de-France et le CNRS, sur le site de la mairie de Paris .

Cyrille Castellant, " La reconstitution 3D des arènes de Lutèce -1 ", sur www.richesheures.net, (consulté le )

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Les arènes de Lutèce, construites au siècle, sont un amphithéâtre gallo-romain situé à Paris. Il s'agit d'un complexe hybride, de type " amphithéâtre à scène " ou encore " amphithéâtre-théâtre ", comportant à la fois une scène pour les représentations théâtrales et une arène pour les combats de gladiateurs et autres jeux de l'amphithéâtre.

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La flamme de la liberté.

Plaque commémorative sur le socle de la flamme.

La Flamme de la Liberté est un monument du de Paris, surplombant l'entrée ouest du tunnel du pont de l'Alma, qui consiste en une reproduction grandeur nature de la torche que tient la statue de la Liberté à l'entrée du port de New York. Le monument est situé place Diana.

Le monument, qui mesure 3,5 mètres, se compose d'une sculpture de flamme en cuivre doré, reposant sur un socle en marbre gris et noir.

La Flamme de la Liberté a été offerte à la France par les États-Unis, en remerciement de la restauration accomplie en 1986 sur la statue de la Liberté, à l'occasion de son centenaire. Cette restauration avait en effet été menée par deux entreprises artisanales françaises : les Métalliers Champenois pour le travail du cuivre, et les ateliers Gohard pour la dorure de la flamme. À cette occasion la torche, que le sculpteur Gutzon Borglum avait évidée et vitrifiée en 1919 pour l'éclairer de l'intérieur, avait été remplacée par une torche pleine et dorée, éclairée de l'extérieur.

À la fin des travaux, Kevin McCarthy, avocat des Métalliers Champenois durant leur séjour aux États-Unis, a eu l'idée de faire réaliser la réplique exacte de la flamme afin de l'offrir à la France en signe de continuité de l' amitié franco-américaine, comme l'était déjà la statue de la Liberté elle-même, offerte par la France aux États-Unis. L'International Herald Tribune , qui fêtait en 1987 son centenaire, a accepté de coparrainer la réalisation de ce projet. Une pleine page lançant un gigantesque appel au don fut publiée afin de recueillir les 400 000 dollars nécessaires aux travaux.

La Flamme de la Liberté a été réalisée par les Métalliers Champenois à Paterson, dans le New Jersey, et a été dévoilée le , avant d'être envoyée en France par Air France.

Cette opération a été pilotée par le directeur de l'artisanat français de l'époque : Jacques Graindorge. Quatre sites ont alors été proposés par la mairie de Paris pour accueillir la flamme, [réf. nécessaire] et c'est cet emplacement place de l'Alma qui fut choisi, avec la bénédiction du maire de Paris de l'époque, Jacques Chirac, qui l'inaugura le 10 mai 1989.

Sur le socle, une plaque commémorative rappelle cette histoire :

" Flamme de la Liberté. Réplique exacte de la flamme de la statue de la Liberté offerte au peuple français par des donateurs du monde entier en symbole de l'amitié franco-américaine. À l'occasion du centenaire de l' International Herald Tribune. Paris 1887-1987. "

Hommages à Diana Spencer rendu par le public le , quelques jours après le 10e anniversaire de sa mort.

Quelque peu oubliée, la Flamme de la Liberté a bénéficié d'un regain d'intérêt lorsque Diana Spencer a trouvé la mort le 31 août 1997 lors d'un accident de la route dans le tunnel du pont de l'Alma, situé en dessous du monument. Le matin de l'annonce de sa mort, le monument a été recouvert de fleurs par des anonymes, et depuis lors, des admirateurs et des touristes viennent s'y recueillir, déposer des gerbes, y afficher des messages, des photographies de Diana ou des pages de magazines traitant de l'accident, écrire des graffiti sur le garde-corps tout proche, ou encore prendre des photos souvenirs, détournant la flamme de sa fonction initiale et la transformant spontanément en un autel à la mémoire de Diana.

Ce monument en forme de flamme est ainsi devenu une sorte d'" illustration sculptée " de la chanson commémorative d' Elton John à Diana, intitulée (littéralement " une bougie dans le vent "). Depuis, certains visiteurs semblent croire que la flamme est un monument expressément construit à la mémoire de la princesse, sans doute à cause de la chanson. Le monument est aujourd'hui présenté par le site web de l' office du tourisme de Paris comme la " stèle commémorative à la Princesse Diana " ,.

Le monument est toujours visité et des messages sont encore laissés à sa mémoire. Ils sont cependant régulièrement enlevés et la sculpture nettoyée.

Le monument commémorant officiellement le décès de la princesse est, en fait, le clos des Blancs-Manteaux : un jardin public du quartier du Marais, situé au 21 de la rue des Blancs-Manteaux,, et destiné à l'apprentissage du jardinage et des gestes écologiques aux enfants. Une initiative isolée vise également à faire ériger sur la place de l'Alma un monument en bronze spécialement dédié à Diana, grâce à une souscription privée.

Certains partisans de la théorie du complot voient un lien entre la torche, qui est selon eux un symbole caché des intentions des Illuminati sur le monde, et la mort de Diana, qu'ils pensent être un assassinat organisé par ces mêmes Illuminati.

La flamme, du fait de ce détournement de sa fonction première, a été décrite comme un " palimpseste social ", et présentée comme un exemple de la notion de " contre-monument " développée par James Young.

Par ailleurs, la flamme est citée parmi d'autres " tombeaux fictifs ", c'est-à-dire des monuments sur lesquels le public vient se recueillir comme s'il s'agissait de tombes, alors que le corps du défunt est conservé ailleurs (en l'occurrence pour Diana, sur une île d' Althorp, le domaine familial des Spencer, dans le comté anglais de Northamptonshire) ; ceci est interprété comme un besoin de créer un objet d'illusion, ce processus étant aussi à la base de l' érotomanie, où il est toutefois beaucoup plus prégnant.

Place Maria-Callas, puis place Diana

Plaque de la place Diana à Paris, où est située la Flamme de la Liberté.

Le , le Conseil de Paris a pris un arrêté municipal qui a donné à l'emplacement où est érigée la Flamme de la Liberté le nom de " place Maria-Callas ", l'inauguration devant avoir lieu le 11 septembre 1997 pour célébrer le vingtième anniversaire de la mort de la cantatrice Maria Callas. Mais l'accident qui a coûté la vie à la princesse de Galles, survenu quelques jours plus tôt, et la ferveur populaire autour de la Flamme, ont conduit le Conseil de Paris, alors dirigé par le maire Jean Tiberi, à renoncer à l'inauguration. Il a été un temps envisagé que la place prenne le nom de la princesse Diana, mais ce projet a aussi été abandonné en raison d'une opposition de la cour d'Angleterre. Aucune plaque de rue n'indique le nom de la place Maria-Callas, et le nom de la cantatrice a été donné trois ans plus tard à l' allée Maria-Callas. Le projet de renommer la place en hommage à la princesse reprend par la suite et a été voté en Conseil de Paris début .

Une nouvelle Flamme de la Liberté, sculpture de Jean Cardot, a été inaugurée le . Elle symbolise toujours l'amitié franco-américaine puisqu'elle a été érigée dans les jardins de l' ambassade des États-Unis en France, qu'elle a été inaugurée en présence du président de la République française, Nicolas Sarkozy, et du président des États-Unis, George W. Bush, qu'elle s'est concrétisée sous l'impulsion conjointe de l'homme d'affaires français Marc Ladreit de Lacharrière et de l'ambassadeur américain Craig Roberts Stapleton, et qu'elle porte deux citations respectivement du Français Lafayette (" L'Humanité a gagné sa bataille, la liberté a désormais un pays. ") et de l'Américain Benjamin Franklin (" Là où est la liberté, là est mon pays " [" Where Liberty dwells, there is my country. "]). Elle a été réalisée selon le procédé de la fonte à cire perdue par la fonderie d'art de la fondation de Coubertin.

Cadenas d'amour

Des cadenas d'amour sont installés sur la chaîne entourant la sculpture.

Cadenas d'amour autour de la Flamme de la Liberté (début 2016).

Cadenas d'amour autour de la Flamme de la Liberté (début 2016).

Références

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Bibliographie

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Denise Glück, " Une flamme dans le vent : Un monument pour Lady Diana ", Les Cahiers de médiologie, Gallimard, 7 " La confusion des monuments ",‎ 1er semestre 1999, p. 229-237 .

Articles connexes

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La Flamme de la Liberté est un monument du de Paris, surplombant l'entrée ouest du tunnel du pont de l'Alma, qui consiste en une reproduction grandeur nature de la torche que tient la statue de la Liberté à l'entrée du port de New York. Le monument est situé place Diana.

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Le Mont-Saint-Michel este o stâncă granitică (78 m înălțime) în Golful Saint-Malo (NV Franței) din Marea Mânecii, unde se manifestă cel mai reprezentativ fenomen de flux și reflux: în timpul fluxului este insulă, comunicația cu teritoriul continental fiind întreruptă, iar în timpul refluxului devine peninsulă, o limbă de nisip ieșind de sub ape.
Stânca este ocupată de un sat (41 locuitori) și o mănăstire fortificată (ridicată începând cu secolul al VIII-lea, până prin secolele al XII-lea - al XIV-lea). A jucat un rol important în istoria Franței, fiind singurul loc care nu a putut fi cucerit de armatele engleze în timpul „Războiului de 100 de ani”. În prezent, constituie unul din locurile cele mai vizitate din Franța, (cu 3.200.000 de vizitatori anual). O șosea pietruită asigură, în ultima vreme, legătura permanentă cu țărmul Bretaniei.

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L' Arche de la Défense ou Grande Arche est un immeuble de bureaux situé dans le quartier d'affaires de La Défense à l'ouest de Paris, sur le territoire de la commune de Puteaux. Inaugurée en 1989 au moment du bicentenaire de la Révolution sous le nom de Grande Arche de la Fraternité, et construite sur l' axe historique parisien, c'est l'un des grands travaux de François Mitterrand réalisés au cours de son premier mandat de président de la République française.

Le bâtiment a été conçu par l'architecte danois Johan Otto von Spreckelsen.

Deux présidents de la République ont pour projet de marquer l' axe historique parisien par une œuvre architecturale monumentale : Georges Pompidou (avec un projet de Ieoh Ming Pei, un projet d' Émile Aillaud, et surtout la Tour Lumière Cybernétique de Nicolas Schöffer), et Valéry Giscard d'Estaing (avec un projet de Jean Willerval). C'est finalement le président François Mitterrand qui concrétise ce projet, sous le nom de projet Tête Défense.

Serge Antoine, conseiller référendaire à la Cour des comptes et passionné de futurologie, est chargé de préciser le programme de ce projet. Il évalue dans son rapport remis en , à deux milliards le coût de l'opération, auxquels il faut ajouter 276 millions pour la préparation du terrain par l' EPAD et 300 de manque à gagner. Le , Roger Quilliot, ministre de l'Urbanisme et du Logement, et Robert Lion, président de l'EPAD, lancent officiellement un concours international d'architecture. Ce concours réunit 424 projets anonymes venus du monde entier, dont quatre sont sélectionnés par le jury et présentés au président. Le , François Mitterrand, se ralliant à la proposition du jury, retient le projet de l'architecte Danois Johan Otto von Spreckelsen (professeur à l' Académie royale des beaux-arts du Danemark, architecte inconnu sans agence ni associé, mais qui a séduit par sa forme fétiche sur laquelle il travaille depuis de nombreuses années, le cube ouvert pour former une grande arche). Pour répondre aux contraintes techniques, Spreckelsen s'associe à l'ingénieur-concepteur danois Erik Reitzel qui s'aperçoit que pour installer les fondations de la structure de l'Arche, il faut respecter l'autoroute et les lignes ferroviaires. Spreckelsen a l'idée alors de placer le cube pas vraiment dans l' axe historique de Paris, avec lequel il forme un angle de 6,30°, donnant ainsi de la profondeur à son monument.

Les relations entre Spreckelsen et ses clients (ministère de l'Équipement, EPAD, la société qui gère le centre de communication et la Caisse des dépôts et consignations) sont difficiles. Le règlement du concours prévoyant que si le vainqueur est étranger, il devra être épaulé par une équipe technique française, familière des rouages administratifs nationaux. L'architecte danois décide en de confier la responsabilité de la construction à Paul Andreu et de garder la partie conception. Conduits par l'entreprise française de travaux publics Bouygues, les travaux débutent réellement en 1985. Deux mille ouvriers qualifiés travaillent sur ce chantier (deux d'entre eux perdent la vie lors de la construction des structures supérieures). En , le nouveau gouvernement de Jacques Chirac remet en cause le caractère public du bâtiment et supprime le Carrefour International de la Communication qui était l'âme du projet. Spreckelsen, ulcéré par la dénaturation de son projet, démissionne et meurt quelques mois plus tard. La construction des deux piliers dure un an environ, deux équipes indépendantes travaillant en parallèle sur chacun d'eux.

L'inauguration a lieu en , deux ans après la mort de Johan Otto von Spreckelsen. L'an 1989 est marqué par des célébrations d'envergure telles que les cent ans de l'inauguration de la Tour Eiffel, le bicentenaire de la Révolution et de la déclaration des droits de l'homme et du citoyen (l'ouverture au public le intervient justement pour célébrer ce dernier évènement). Le sommet du G7 intervient au même moment.

En 2007, le gouvernement envisage le regroupement des administrations centrales de l'Équipement dans une nouvelle tour dans le cadre du plan de relance du quartier d'affaires de La Défense. Il envisage le financement de l'opération par la vente des locaux accueillant ces administrations dans la Grande Arche. Dans cet objectif, le classement de la Grande Arche au titre des monuments historiques est étudié, afin de préserver l'architecture de l'édifice.

Depuis le , l'accès au toit de la Grande Arche est fermé au public,. En effet, la chute d'une poulie le avait contraint le ministère de l'Écologie, de l'Énergie, du Développement durable et de la Mer à suspendre immédiatement l'utilisation des ascenseurs panoramiques pour des raisons de sécurité. Du 4 au , il a été toléré que des visiteurs se rendent dans les musées en passant par les ascenseurs situés dans les colonnes de la Grande Arche. Le ministère a engagé un audit pour connaître les causes exactes de cet accident. Les ascenseurs ont néanmoins été réparés pendant l'été.

Le ministère a tout d'abord annoncé un délai de fermeture de quatre mois, puis une réouverture en . Il indique finalement qu'il compte fermer définitivement la Grande Arche au public et récupérer les locaux du toit de la Grande Arche pour les transformer en bureaux et salles de réunion, privant ainsi les Hauts-de-Seine du monument le plus visité du département, avec 250 000 visiteurs par an. La fermeture du toit provoque le licenciement d'une quarantaine de personnes.

En 2013 aboutit le processus juridique d'expulsion de la société d'exploitation du toit de la Grande Arche, qui rend le ministère officiellement propriétaire du toit.

Le , Olivier de Guinaumont, directeur de la maîtrise d'ouvrage d' Eiffage, annonce le lancement d'un chantier de rénovation de la Grande Arche, pour un budget estimé à 192 millions d'euros. Il s'agit de réaménager complètement l'intérieur du pilier Sud, de rouvrir le toit et de remplacer les marbres des façades et des escaliers par du granit, ces marbres ayant subi des altérations attribuables à la " décohésion granulaire ", accélérée par la pollution atmosphérique. Cette rénovation s'est achevée en . L'État devient nu-propriétaire et rembourse Eiffage sous forme d'un loyer versé pendant vingt ans,. Le , quinze architectes de renom critiquent, dans une tribune du , les propriétaires de la paroi Nord du bâtiment qui " ont décidé de ne pas se coordonner avec les travaux menés par l'Etat, et même de remplacer les plaques de marbre manquantes par des plaques en tôle émaillée de même ton ". Ils interpellent l'État pour qu'il assure la protection des grands monuments qu'il a lui-même contribué à faire construire.

Le , après des travaux de restauration et de reconfiguration du pilier sud et du toit (les plaques de marbre de Carrare qui se détachaient ont été remplacées par du granit) et huit ans de fermeture au public, l'Arche rouvre, avec un espace d'exposition de 1 200 dédié au photojournalisme, un auditorium et un restaurant. Deux nouveaux ascenseurs sont ajoutés.

Johan Otto von Spreckelsen et Erik Reitzel conçoivent la Grande Arche comme une version du de l' Arc de triomphe de l'Étoile : un monument consacré à l' humanité et aux idéaux humanitaires plutôt qu'aux victoires militaires.

La Grande Arche a à peu près la forme d'un cube évidé en son centre, mesurant 112 m de long, 106,9 m de large, pour une hauteur de 110,9 m. Le vide intérieur permettrait d'abriter la Cathédrale Notre-Dame de Paris. Il a été suggéré que la structure ressemble à un hypercube en quatre dimensions (un tesseract) qui est projeté sur le monde tridimensionnel.

Vue sur la Grande Arche depuis la passerelle de Nanterre.

Vue depuis le parvis de La Défense

Johan Otto von Spreckelsen et Erik Reitzel utilisent des matériaux de grande qualité pour l'œuvre : béton précontraint à base de fumée de silice, alliant solidité et flexibilité (une densité de 350 kg/m ³ contre 120 kg/m ³ pour un pont normal) [réf. nécessaire], 2,5 ha de verre anti-reflets, 3,5 ha du même type de marbre que celui utilisé par Michel-Ange pour ses œuvres : le marbre de Carrare. Trop poreux, le marbre absorbe l'eau, se bombe et se décroche. Le marbre gris des façades nord et sud a dû être remplacé par un granit dix ans après la construction, et le marbre blanc des façades est et ouest connaît le même problème.

Sur ses faces extérieures, la Grande Arche est recouverte de plaques de verre de 5 cm d'épaisseur, traitées spécialement pour empêcher toute déformation optique et résister à des vents de forte puissance. Les autres parements sont recouverts de plaques de marbre blanc de Carrare et de granite gris. Elle est montée sur douze piliers qui s'enfoncent à trente mètres dans le sol et qui supportent sa masse de 300 000 tonnes.

Le monument possède une mégastructure conçue de telle sorte que les forces soient exercées dans toutes les directions : tel un dé, la Grande Arche pourrait reposer sur n'importe quelle face [réf. nécessaire]. Chaque face horizontale du cube est composée de quatre fois quatre traverses de béton de 75 mètres de long.

Le monument est construit dans l'axe historique parisien, ou voie royale, rejoignant d'autres monuments tels que l' Arc de triomphe de l'Étoile, l' Obélisque sur la place de la Concorde, les jardins des Tuileries, l' Arc de triomphe du Carrousel, et la statue équestre de Louis XIV dans la cour Napoléon du palais du Louvre.

Toutefois, la Grande Arche fait un angle de 6,30° avec l'axe,. La raison est double :

d'un point de vue technique d'abord : Erik Reitzel n'a pu installer les fondations de la structure de la Grande Arche qu'en respectant l'autoroute et les lignes ferroviaires existantes au sous-sol, ainsi que le projet de prolongement de la ligne 1 du métro de Paris,

d'autre part d'un point de vue symbolique : Johan Otto von Spreckelsen a entériné le décalage de la Grande Arche de 6,30° qui mettait en valeur le volume du cube et recréait sensiblement le décalage existant déjà entre la cour carrée du Louvre et l'axe historique.

Le ministère de la Transition écologique et solidaire est propriétaire du pilier sud, du toit et des deux escaliers monumentaux. Axa et la Caisse des dépôts sont propriétaires du pilier nord.

Le toit de la Grande Arche hébergeait, jusqu'à sa fermeture au public, un centre de congrès et d'exposition, le musée de l'informatique, le musée du jeu vidéo, le Toit citoyen (un club d'élus de comités d'entreprise), le ô110 (un restaurant gastronomique), ainsi qu'un belvédère offrant une vue panoramique sur tout le quartier de la Défense et l'ouest de Paris. Ces aménagements étaient accessibles par une batterie d' ascenseurs panoramiques presque entièrement vitrées et situées dans le creux de la Grande Arche.

À partir de la rentrée 2009, l' Institut d'économie scientifique et de gestion - School of Management (IÉSEG) installe son campus parisien dans ses locaux situés dans le socle de la Grande Arche. Une partie de ces locaux ont aussi été temporairement occupés par une antenne de la Faculté libre de Droit de l' Institut catholique de Lille. Ils remplacent le centre d'informations sur l'Europe dit " Sources d'Europe ", fermé en juin 2004 mais dont le fonds a été transféré à La Documentation française.

Le Bureau d'enquêtes sur les événements de mer (BEAmer) a son siège dans la Grande Arche Sud.

Le drame personnel de Johan Otto von Spreckelsen et la lutte politique entre la droite et la gauche dont l'Arche fut l'enjeu, jusqu'à ce jour encore, sont le sujet du roman-enquête La Grande Arche de Laurence Cossé paru en 2016 aux éditions Gallimard.

La Grande Arche est desservie par :

Les correspondances entre ces modes de transports sont assurées par la salle d'échange (Cœur Transports) située sous le parvis.

Notes et références

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L' Arche de la Défense ou Grande Arche est un immeuble de bureaux situé dans le quartier d'affaires de La Défense à l'ouest de Paris, sur le territoire de la commune de Puteaux.

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Basilique du Sacré-Cœur de Montmartre — Wikipédia

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Basilique du Sacré-Cœur de Montmartre — Wikipédia

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Le musée du Louvre est un musée situé dans le arrondissement de Paris, en France.

Une préfiguration en est imaginée en 1775- 1776 par le comte d'Angiviller, directeur général des Bâtiments du roi, comme lieu de présentation des chefs-d'œuvre de la collection de la Couronne. Ce musée n'a été inauguré qu'en 1793 sous l'appellation de Muséum central des arts de la République dans le palais du Louvre, ancienne résidence royale située au centre de Paris, et il est aujourd'hui le plus grand musée d' art et d' antiquités au monde. Sa surface d'exposition est de 72 735 .

À la fin 2019, le Louvre conserve plus de 500 000 œuvres, dont plus de 36 000 étaient exposées. Elles présentent l'art occidental du Moyen Âge à 1848, celui des civilisations antiques qui l'ont précédé et influencé ( orientales, égyptienne, grecque, étrusque et romaine), les arts des premiers chrétiens et de l' islam.

Situé dans le arrondissement de Paris, sur la rive droite entre la Seine et la rue de Rivoli, le musée se signale par la pyramide de verre de son hall d'accueil, érigée en 1989 dans la cour Napoléon et qui en est devenue emblématique, tandis que la statue équestre de constitue le point de départ de l' axe historique parisien.

En 2018, avec environ 10,2 millions de visiteurs annuels, le Louvre est le musée le plus visité au monde. Il est le site culturel payant le plus visité de France. Parmi ses pièces les plus célèbres figurent , la Vénus de Milo, Le Scribe accroupi, La Victoire de Samothrace et le Code de Hammurabi.

Le Louvre possède une longue histoire de conservation artistique et historique, depuis l' Ancien Régime jusqu'à nos jours. À la suite du départ de pour le château de Versailles à la fin du siècle, on y entrepose une partie des collections royales de tableaux et de sculptures antiques. Après avoir durant un siècle hébergé plusieurs académies dont celle de peinture et de sculpture, ainsi que divers artistes logés par le roi, l'ancien palais royal est véritablement transformé sous la Révolution en " Muséum central des arts de la République ". Il ouvre en 1793 en exposant environ 660 œuvres, essentiellement issues des collections royales ou confisquées chez des nobles émigrés ou dans des églises. Par la suite les collections ne cesseront de s'enrichir par des prises de guerre, acquisitions, mécénats, legs, donations, et découvertes archéologiques.

Variété des œuvres exposées

Le Louvre couvre une chronologie et une aire géographique étendues, depuis l' Antiquité jusqu'à 1848 et de l'Europe occidentale jusqu'à l'Iran, via la Grèce, l'Égypte et le Proche-Orient. Il est constitué de huit départements qui, en incluant les dépôts dans d'autres musées (28 530 œuvres), comprennent 554 731 œuvres fin 2016. Le , les collections comptaient 554 498 œuvres réparties en 8 départements : " Antiquités égyptiennes " (66 300), " Antiquités orientales " (137 628), " Antiquités grecques, étrusques et romaines " (68 362), " Arts de l'Islam " (15 311), " Peintures " (12 660), Sculptures (6 115), " Objets d'art " (23 405) et " Arts graphiques " (122 212) augmentés de la " Collection Rothschild " (86 858) et de la section " Chalcographie " (14 647). 480 000 œuvres sont répertoriées, avec leur notice, dans la base Collections, qui a succédé à la base Atlas.

Les œuvres du musée sont de nature variée : peintures, sculptures, dessins, céramiques, objets archéologiques, objets d'art de divers matériaux, entre autres. Parmi les pièces les plus célèbres du musée se trouvent le Code de Hammurabi, la Vénus de Milo, de Léonard de Vinci, La Liberté guidant le peuple d' Eugène Delacroix ou la Victoire de Samothrace restaurée en 2014.

À Paris, plusieurs musées nationaux sont complémentaires des collections du Louvre.

Palais royal

À l'origine du Louvre existait un château fort, construit par le roi Philippe Auguste en 1190, et qui occupait le quart sud-ouest de l'actuelle Cour carrée. Le plan de la forteresse constituait un quadrilatère d'environ 70 à 80 mètres de côté, entouré de fossés, flanqué de tours et possédant deux entrées, au centre duquel se trouvait un puissant donjon, la grosse tour du Louvre, de laquelle dépendaient tous les fiefs de France. L'une de ses principales missions était la surveillance de la partie aval de la Seine, l'une des voies traditionnelles empruntées lors des invasions et razzias depuis l'époque des Vikings. Avec le transfert des biens de l' ordre du Temple à l' ordre de Saint-Jean de Jérusalem, le Trésor royal précédemment conservé à la maison du Temple de Paris est transporté en 1317 au Louvre. fait du château une résidence royale.

Devenue obsolète, la Grosse tour est détruite par en 1528. En 1546, le roi commence la transformation de la forteresse en résidence : il fait abattre la partie ouest de l'enceinte médiévale, qu'il fait remplacer par une aile de style Renaissance érigée par Pierre Lescot. Ces travaux se poursuivent sous le règne d' et de : la partie sud de l'enceinte du " vieux Louvre " est à son tour démolie pour elle aussi laisser place à une aile Renaissance.

En 1594, décide d'unir le palais du Louvre au palais des Tuileries construit par Catherine de Médicis : c'est le " Grand Dessein ", dont la première étape est la Grande galerie qui joint le pavillon de Lesdiguières (nommé en l'honneur de François de Bonne, baron de Champsaur, dernier connétable de France et premier duc de Lesdiguières) au pavillon de La Trémoïlle (en l'honneur d' Henri de La Trémoille (1598-1674), mestre de camp de la cavalerie légère de France).

La Cour carrée est édifiée par les architectes Lemercier puis Le Vau, sous le règne de et ; quadruplant la taille de l'ancienne cour de la Renaissance, elle a nécessité la démolition du reste de l'enceinte médiévale. La décoration et l'aménagement du palais sont alors dirigés par des peintres comme Poussin, Romanelli et . Mais tout ceci est brutalement interrompu lorsque Louis choisit Versailles comme centre du pouvoir et résidence royale en 1678. Le Louvre reste alors longtemps tel quel. Ce n'est qu'au siècle que de nouveaux projets, menés notamment par Gabriel et Soufflot, viennent continuer et achever le " Grand Dessein ". Un de ces nouveaux projets est celui de transformer le Louvre en musée. Il prend naissance sous , mais n'aboutira véritablement qu'avec la Révolution.

Histoire du musée

Collection de la Couronne

À partir de et de ses frères Louis d'Anjou, roi de Naples et de Sicile, Jean, duc de Berry et Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, va se développer un goût du luxe qui les conduisent à faire à de nombreux artistes des commandes de livres enluminés, d'étoffes et de pièces d'orfèvrerie.

Les œuvres ayant appartenu à ces princes ont pour la plupart été données à des institutions religieuses après leur mort. Elles ne sont entrées au musée du Louvre que par des achats de collectionneurs ou les saisies révolutionnaires.

a acquis les premiers tableaux italiens de la collection de la Couronne. Léonard de Vinci lui a fait parvenir une Madone en 1507, qui a disparu. Il est peut-être le premier propriétaire de la Vierge aux Rochers. Le tableau de Fra Bartolomeo, Noli me tangere, est probablement celui que Domenico Perini a acheté en 1506 avec une Nativité, perdue, et qui ont été envoyés en France.

François et le premier cabinet de tableaux

est le premier roi de France à constituer un " cabinet de tableaux ", c'est-à-dire une collection de peintures de chevalet non liées à la décoration des demeures royales et pouvant être exposées indépendamment. Ayant réussi à faire venir Léonard de Vinci en France en 1516, le roi achète du vivant de l'artiste, en 1518 - Léonard de Vinci meurt le 2 mai 1519 - les tableaux que celui-ci possédait, à son élève Salai :

Les cheminements de deux tableaux après la mort de l'artiste, La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne et Saint Jean Baptiste, ont été discutés. Pour le premier, les historiens de l'art ont écrit qu'il a été acheté par la cardinal de Richelieu en 1629 et offert à Louis XIII vers 1636-1639, mais Bernard Jestaz a montré qu'il a bien été acheté par François . Le second a été donné à Charles , roi d'Angleterre, par Roger du Plessis de Liancourt, puis acheté par Jabach qui l'a vendu à Louis XIV en 1662. Des récits signalent un tableau représentant Léda qui a disparu, probablement détruit, ainsi que l' Enlèvement de Proserpine.

Grâce à des conseillers artistiques - Battista della Palla, Giovan Battista Puccini et Pietro Aretino -, le roi fait venir d'Italie d'autres artistes pour assurer la décoration de ses châteaux, en particulier le château de Fontainebleau où est créée la première école de Fontainebleau. C'est grâce à l'intervention de Puccini qu' Andrea del Sarto vient en France en 1518 où d'après Giorgio Vasari il réalise de nombreux tableaux, aujourd'hui disparus pour la plupart, avant son retour à Florence en 1520.

Le roi fait aussi acheter des tableaux. Connaissant son goût pour l'art italien, la papauté et les principautés italiennes lui offrent des œuvres d'art, comme les sculptures des esclaves de Michel-Ange offertes par Roberto Strozzi.

Les tableaux conservés dans l'appartement des Bains, sous la du château de Fontainebleau, ont souffert de l'humidité.

Les troubles religieux qui commencent à apparaître à la fin du règne du roi vont limiter les achats d'œuvres d'art. Cette période est surtout marquée par la construction de nouveaux châteaux et palais, comme le début de la transformation du château du Louvre en palais. L'essentiel des tableaux entrés dans la collection de la couronne sont des portraits de François Clouet et son école ou de Corneille de Lyon.

Henri et Marie de Médicis pendant la minorité de Louis

Il faut attendre la fin des guerres de religion avec pour voir la reprise de l'achat de tableaux et le développement d'une seconde école de Fontainebleau. Le roi a fait construire la Grande galerie du palais du Louvre reliant la Petite galerie construite par au palais des Tuileries construit par Catherine de Médicis et il prévoit d'y loger des artistes travaillant pour lui. Il nomme " garde des tableaux " le peintre Jean de Hoey, petit-fils de Lucas de Leyde, en 1608 pour " les peintures des vieux tableaux de Sa Majesté au château de Fontainebleau, tant pour rétablir ceux qui sont gastez, peints à l'huile sur bois ou sur toile, ensemble pour nettoyer les bordures des autres tableaux à fresque des chambres, salles, galeries, cabinets d'iceluy château ". À sa mort, en 1615, la charge passe à son fils Claude (1585-1660), puis à son petit-fils qui a suivi les tableaux de Fontainebleau quand ils ont été installés au palais du Louvre. Jacques de Hoey a été garde du cabinet des peintures du Louvre entre 1618 et 1623. On connaît les œuvres se trouvant au château de Fontainebleau par le témoignage de Cassiano dal Pozzo, en 1625, et le père Pierre Dan qui a écrit, en 1642, Trésors des merveilles de la maison royale de Fontainebleau.

La régence de Marie de Médicis a été l'occasion de faire réaliser les peintures de la galerie Médicis pour le palais du Luxembourg par Pierre Paul Rubens, premier peintre flamand à entrer dans la collection de la Couronne. Cette galerie a été inaugurée le 11 mai 1625 pour le mariage d' Henriette-Marie de France avec .

Louis , Richelieu et Mazarin pendant la minorité de Louis

n'a pas un intérêt particulier pour la peinture ou la sculpture. Il a fait venir Nicolas Poussin de Rome pour décorer la nouvelle aile du palais du Louvre en 1641. Mais sa mésentente avec Simon Vouet et Jacques Lemercier le fait revenir à Rome en 1642.

L'essentiel des œuvres d'art de cette période qui sont entrées dans la collection de la couronne l'ont été par l'intermédiaire des collections rassemblées par Richelieu et Mazarin. Une partie de la collection de Richelieu est acquise avec la donation du palais Cardinal et de tout ce qu'il contient au roi. Une autre partie entre au musée du Louvre au moment des confiscations révolutionnaires. Mazarin est un collectionneur passionné. Il va profiter de la vente de l'une des plus belles collections de tableaux, celle du roi , décidée par Cromwell pour envoyer le banquier Everhard Jabach en acheter des peintures qui étaient présentées dans la galerie Mazarin, construite par François Mansart, dépendant aujourd'hui du site Richelieu de la Bibliothèque nationale de France. La galerie de peintures est alors gérée par son secrétaire, Jean-Baptiste Colbert.

À partir de la prise de pouvoir par , en 1661, l'enrichissement de la collection de la couronne va devenir l'objet d'une attention particulière. L'achat d'une partie des œuvres d'art de la collection de Mazarin à ses héritiers a été un des premiers actes de Louis . Mazarin est mort le 9 mars 1661. Sur ordre du roi, l'inventaire de ses biens meubles est commencé le 31 mars 1661. Il est terminé le 22 juillet. L'inventaire donne 546 tableaux originaux : 283 de l'école italienne, 77 de l'école allemande et des Pays-Bas, 77 de l'école française et 109 de diverses écoles. Les experts pour la peinture ont estimé la collection pour 224 573 livres tournois. S'ajoutaient 92 tableaux, copies de maîtres, et 241 portraits de papes. La collection de Mazarin possédait aussi 130 sculptures. Louis achète aussi les 196 bustes antiques et modernes. Les sculptures sont estimées 50 309 livres et les bustes 46 920 livres tournois. Bien que Mazarin ait acheté des tableaux au banquier Jabach quelques années auparavant, cette collection ne possédait pas de tableaux de d'Albane, Guerchin, Paul Véronèse, Claude Lorrain et Nicolas Poussin. Colbert va s'employer à combler ces manques.

Ainsi entrent dans sa collection le Balthazar Castiglione, le Saint Georges et le Saint Michel de Raphaël, la Vénus du Pardo de Titien, l' Allégorie des Vices et l' Antiope, le Mariage de sainte Catherine du Corrège, le Déluge d' Antoine Carrache et une Histoire de David de Hans Sebald Beham.

En 1665, la collection s'enrichit de tableaux achetés au duc de Richelieu : 13 tableaux de Nicolas Poussin, deux tableaux de Claude Lorrain, plusieurs autres, dont la Vierge au lapin du Titien. Cette vente aurait été la conséquence d'une partie perdue au jeu de paume par le duc contre le roi.

Il achète à Loménie de Brienne la Prise du Pas de Suze et le Siège de La Rochelle de Claude Lorrain.

En 1671 est créée, au sein des collections royales, une section particulière consacrée aux dessins. Cette section est l'ancêtre du département des arts graphiques du Louvre. Jabach décide de vendre sa collection. Il écrit le 10 mars 1671 à Gédéon Berbier du Mets (1626-1709), conseiller du roi, intendant et contrôleur général des meubles de la Couronne entre 1663 et 1711 : " Considérez, au nom de Dieu, que je me trouve entre le marteau et l'enclume et que j'ay affaire à des gens avec qui il n'y a aucun quartier ". Estimée par lui à 581 025 livres, il en avait demandé 450 000. Après de longues discussions, le 11 mars 1671, Colbert fait acheter pour le roi 5 542 dessins et 101 tableaux de la collection Jabach pour la somme de 220 000 livres. Jabach se plaint, car ce n'est même pas le prix qu'il avait payé pour leur achat. Cependant le collectionneur Mariette fait remarquer en 1741 : " Monsieur Jabach dont le nom subsistera pendant longtemps avec honneur dans la curiosité, en vendant au Roi ses tableaux et ses dessins, s'étoit réservé une partie des desseins et ce n'étoient pas certainement les moins beaux ". La collection est installée dans l'hôtel de Gramont situé à côté du Louvre, acheté en 1665 par le roi, le 4 janvier 1672, pour les " 2 631 desseins d'ordonnance collés et dorés ", et le 27 mai 1676, pour les " 2 911 desseins non collés, estant le rebut de ma collection ". Dans les dessins d'ordonnance, il y a 69 pages provenant du Libro de'Disegni de Giorgio Vasari que Jabach a fait coller sur un carton en y ajoutant une bande dorée.

Il semble que les plus beaux tableaux de la collection Jabach avaient déjà été achetés : l' Homme au gant, la Mise au tombeau, les Pèlerins d'Emmaüs, l' Allégorie d'Alphonse d'Avalos, La Femme au miroir de Titien, le Repos de Sainte Famille de Gentileschi, le Concert champêtre de Giorgione, la Mort de la Vierge du Caravage, l' Allégorie des Vertus de Corrège, les Exploits d'Hercule de Guido Reni. En effet un document trouvé après décès dans les papiers de Jabach est une " copie de l'ordonnance sur M. de Bartillat de la somme de 330 000 l. pour paiement des tableaux, bustes et bronzes que led. Jabach avoit vendu à Sa Ma té en date du 20 avril 1662 ". L'inventaire de Le Brun de 1683 permet de distinguer les tableaux achetés à Jabach en 1662 (L.B.18 à L.B.79 ou L.B.116) et en 1671 (L.B.193 à L.B.293)

Après la guerre de Dévolution pendant laquelle les combats se sont portés dans les Pays-Bas espagnols, la peinture flamande n'est plus considérée comme un art inférieur à l'art italien. Ce goût va s'accroître dans la deuxième moitié du règne de Louis . Le duc de Richelieu, après avoir vendu ses tableaux de Poussin au roi, achète plusieurs tableaux de Rubens. Vers 1680 va surgir une querelle du dessin et de la couleur. Les anciens défendent le dessin, de Raphaël à Poussin, et les modernes défendent la couleur et prônent le réalisme de la peinture flamande. Les premiers traitent la peinture de Rubens de vulgarité avec son " gros air flamand " et " ses dieux gras ". Les partisans de Rubens louent les beautés de la couleur, de la lumière.

Les collections royales vont alors s'enrichir d'œuvres flamandes. Le roi achète, en 1671, l' Autoportrait de Rembrandt âgé et la Vie des saints innocents de Rubens au marquis de La Feuille et, en 1685, la Kermesse de Rubens au marquis de Hauterive. En 1681, le Mercure galant mentionne 14 tableaux de Van Dyck entreposés au Louvre, dans la galerie construite par Louis Le Vau après l'incendie de 1661 en doublement de la Petite galerie à côté de la cour de la reine.

Dans les 101 tableaux de la collection Jabach il y en a une vingtaine de l'école flamande, Pierre Paul Rubens, Antoon van Dyck, Paul Bril, Joos de Momper, Hendrik van Steenwijk . Il y avait aussi des tableaux des écoles du Nord, en particulier des œuvres de Holbein : Érasme, l' Évêque Warham, Nicolas Kratzer, Sir Henry Wyatt, Anne de Clèves.

En décembre 1681, Louis XIV fait un voyage à Paris et visite son Cabinet de tableaux se trouvant au vieux Louvre, à côté de la galerie d'Apollon. Le Brun a rédigé en 1683 l'inventaire des tableaux du Cabinet des tableaux du roi. Cet inventaire comprend essentiellement les tableaux achetés par le roi depuis 1662 conservés au palais du Louvre où à l'hôtel de Grammont. Il manque les tableaux se trouvant dans les palais royaux. Cet inventaire comprend 483 numéros (L.B.1 à L.B.483).

En 1685, Gabriel Blanchard est envoyé aux Pays-Bas et en Angleterre pour acheter des tableaux des écoles nordiques au nom du roi. Les inventaires et les comptes ne permettent pas de savoir quelles toiles ont été acquises.

Aux tableaux achetés viennent s'ajouter ceux offerts comme cadeaux diplomatiques, comme le Repas chez Simon de Véronèse offert par la République de Venise, ou par des courtisans souhaitant entrer dans les bonnes grâces du souverain. André Le Nôtre offre trois tableaux de Poussin, deux de Claude Lorrain, et ses Albane. Le prince Pamfili charge Le Bernin d'apporter au roi la Chasse et la Pêche d'Annibale Carrache, la Vierge des saints Maurice, Étienne et Ambroise de Titien, la Diseuse de bonne aventure du Caravage, des Albane. Des prélats italiens lui offrent des tableaux, comme monseigneur Cordini avec la Bataille de Salvator Rosa. Le tableau Diane et Callisto de Paul Brill est offert en 1674 par le cardinal Fabrizio Spada, le Saint François en extase de Gerard Seghers est un cadeau de l'ambassadeur du roi de Danemark, en 1682.

La charge de " direction et garde générale du cabinet des tableaux et dessins de Sa Majesté " est d'abord confiée à Charles Le Brun par brevet du . Le , " le Roy honora Paris de sa présence et visita ses collections ". Avec Le Brun, en compagnie du Dauphin et de Monsieur, " Sa Majesté, après avoir veu les tableaux des sept grandes salles du vieux Louvre, alla voir ceux qui sont dans les quatre salles du vieil hôtel de Gramont " et il fait alors transporter la plupart des tableaux qui se trouvaient au Louvre à Versailles. Le Brun rédige un " Inventaire des tableaux du Cabinet du Roi ", daté du 18 octobre 1683, qui mentionne 426 tableaux, dont 65 flamands.

À la mort du Premier peintre du roi, en 1690, le roi décide, au vu de l'importance de la pension annuelle de 12 000 livres qui lui était versée, de considérer que toutes les œuvres se trouvant dans son atelier ont été réalisées dans le cadre de sa fonction officielle et sont la propriété de la Couronne. Louvois fait aussi saisir et transporter à l'hôtel de Gramont les œuvres antérieures à son entrée au service du roi et les ouvrages qui lui ont été offerts malgré les Très humbles remontrances de sa veuve à Louvois. Louis utilisera le même procédé pour les ateliers de Van der Meulen, en 1690, et de Mignard, en 1695.

La charge revient ensuite à Pierre Mignard et à la mort de ce dernier en 1695, elle est coupée en deux, une pour les objets des collections se trouvant au Louvre, l'autre pour les collections du palais de Versailles et des Maisons royales. Après le départ du roi pour Versailles, le Louvre n'est plus qu'un dépôt. C'est le peintre René-Antoine Houasse qui a la garde des tableaux du Louvre. À sa prise de fonction en 1690, il n'y a plus que 86 peintures au Louvre. Au cours du siècle, toutes les peintures vont quitter le Louvre où ne reste que le cabinet de dessin. Nommé à l' École de France à Rome, en 1699, il est remplacé par Gabriel Blanchard. À la mort de Blanchard, en 1704, Houasse demande à reprendre sa charge et la garde jusqu'à sa mort, en 1710. Dans l'inventaire des tableaux de la couronne fait par Nicolas Bailly, garde des tableaux de Versailles et des maisons royales, en 1709-1710, on compte 2 376 œuvres, comprenant 1 478 tableaux dont 369 des écoles italiennes, 179 des écoles du Nord, 930 de l'école française. Antoine Coypel succède à Houasse avec le titre de directeur des tableaux et dessins de la couronne.

En même temps que le cabinet du roi s'enrichit de nombreux tableaux, des achats de dessins continuent. Colbert comprit rapidement que la gravure pouvait être un moyen pour faire connaître à tous et pour conserver à la postérité les entreprises et les victoires du roi. Il fait prendre au roi, en 1660, alors qu'il était à Saint-Jean-de-Luz, un arrêt donnant aux graveurs un statut d'artistes indépendants de la maîtrise et des corps de métiers. En 1667, le roi accorde sa protection aux graveurs qui travaillent aux Gobelins. Colbert va entreprendre de faire graver des planches par André Félibien pour représenter les maisons royales, Daniel Marot, Robert Bonnart, Van der Meulen et Israël Silvestre pour donner des vues des pays nouvellement conquis, Claude Mellan, Gilles Rousselet et Girard Audran doivent copier les tableaux et statues antiques appartenant au roi, et François Chauveau les ornements des Tuileries. Le coût de la gravure étant élevé, Colbert décide en 1679 de mettre dans le commerce des tirages. Cette opération fut vite rentable. L'ensemble des planches gravées du Cabinet du Roi ont été déposées à la Chalcographie du Louvre à la Révolution.

La réplique romaine de la Vénus Genitrix est exposée au palais des Tuileries en 1678. En 1685, le roi acquiert à Rome, par l'intermédiaire de Poussin, les antiques Hermès rattachant sa sandale et Statue de Marcellus. Elles viennent s'ajouter à Artémis à la biche, dite Diane de Versailles, donnée à Henri par le pape Paul en 1556, à l' Amazone blessée acquise par Louis , à la succession de Mazarin et à la Vénus d'Arles qu'il s'est fait offrir par les édiles provençaux en 1683.

Le roi, écrit Saint-Simon, " aima en tout la splendeur, la magnificence, la profusion " ; son goût personnel crée un nouveau style.

La création de l' Académie de peinture a fait naître un art officiel qui s'est progressivement séparé de celui des artistes les plus novateurs.

Si Louis a aimé la peinture et a été un grand collectionneur par le nombre et la qualité, les tableaux ont d'abord été achetés pour décorer les châteaux royaux, et le plus grand de tous, le palais de Versailles où il a fait transporter, après 1681, les tableaux qui se trouvaient au Louvre, ce qu'ont montré les études de Arnauld Brejon de Lavergnée et d' Antoine Schnapper.

Ces châteaux sont meublés. André-Charles Boulle, ébéniste, doreur et sculpteur du roi entre 1672 et 1732, a mis au point un type de marqueterie caractéristique du . En 1689, le roi a dû fondre son mobilier en argent pour financer la guerre de la Ligue d'Augsbourg. Après la mort de Charles Le Brun les arts décoratifs vont évoluer vers le style Régence.

Louis a constitué une collection de nombreux vases en pierres dures ou gemmes et de bronzes. Il a enrichi la collection des joyaux de la Couronne. Les gemmes et les joyaux rescapés sont exposés aujourd'hui dans la galerie d'Apollon.

augmente peu les collections royales. En 1717, le Régent fait retenir le portrait de , le plus ancien tableau représentant un personnage de profil, pour la bibliothèque du roi. Il est entré dans les collections du Louvre en 1925. En 1757, il fait transporter au Louvre le Portrait de Charles qui se trouvait à la Sainte-Chapelle de Bourges.

Il a acquis des œuvres en 1742 à la succession de Victor-Amédée de Savoie-Carignan, prince de Carignan : le Tournoi, la Fuite de Loth de Rubens, l' Ange Raphaël quittant Tobie de Rembrandt, la Vierge au voile de Raphaël, la Vierge au coussin vert de Solario, des peintures du siècle.

Les dépenses des guerres vont empêcher l'achat de la moindre toile de la collection de Pierre Crozat et de la collection du comte de Thiers. Elles vont augmenter la collection de l'impératrice de Russie , ce que déplore l'expert Rémy dans la vente de la collection Tallard, en 1756. L'impératrice a pour démarcheur à Paris Denis Diderot. Le baron Stroganoff y a acheté des tableaux qui ont enrichi la collection d'œuvres d'art qui se trouvaient dans le palais Stroganov.

reprend les achats de tableaux pour les collections royales.

Après 1775, le comte d'Angivillier, nommé directeur des Bâtiments en 1774, entreprend d'acheter des tableaux pour la collection de la Couronne afin d'en combler les lacunes pour pouvoir montrer au public l'ensemble le plus complet possible des écoles de peinture. Il achète, dès 1775, à madame du Barry, le tableau de van Dyck. Le principal fournisseur de tableaux est Jean-Baptiste Pierre Le Brun (1748-1813), le mari de madame Vigée-Lebrun. Il va procurer au roi deux tableaux de Jordaens, Le roi boit et Les Jeunes piaillent comme chantent les Vieux.... En 1782, il vend au roi le tableau de Murillo, Le Jeune Mendiant. Louis a acheté plusieurs tableaux de Murillo, La Sainte Famille (dit La Vierge de Séville), La Prière au jardin des Oliviers et Le Christ à la colonne et saint Pierre. D'Angivillier va profiter de la suppression des établissements des Jésuites aux Pays-Bas autrichiens pour acheter des tableaux alors proposés à la vente. L'achat par un certain Bosschaert du tableau L'Adoration des Mages de Rubens aux religieuses Annonciades va nécessiter l'intervention de l'ambassadeur de France à Bruxelles pour obtenir l'autorisation de son exportation. Il a acheté en 1784 au comte de Vaudreuil quatre tableaux de l'école flamande : Rubens, Portrait d'Hélène Fourment et de ses enfants ; Jordaens, Quatre Évangélistes ; van Dyck, Portrait de Jean Richardot et de son fils ; et David Teniers le Jeune, L'archiduc Léopold à la chasse au héron. Il fait aussi entrer des peintures de maîtres français que le goût académique avait méprisés : Le Nain, La Forge ; Philippe de Champaigne, La Cène ; Le Sueur, La Vie de saint Bruno, achetée aux chartreux en 1776, ainsi que la Chambre des muses et le Cabinet de l'amour qui se trouvaient à l' hôtel Lambert.

Le goût en art dépend de son époque et de ses orientations sociales. La critique d'art peut varier, sur une œuvre ou sur un peintre, des épithètes les plus élogieuses aux critiques les plus malsonnantes. On avait reproché à Louis son indifférence au bien public. Sous Louis l'administration chargée des Beaux-Arts se préoccupa de l'éducation vertueuse du peuple. Monsieur Hautecœur fit remarquer que le comte d'Angivillier " montrait à l'égard de la vertu un zèle d'autant méritoire qu'il ne lui devait point ses hautes fonctions ". Il acheta des tableaux de Greuze, de Vernet, de Vien pour " ranimer les vertus et les sentiments patriotiques ". Jacques-Louis David reçut en 1784 la commande du roi pour le Serment des Horaces.

Le goût revint aux peintres italiens du Seicento, Guido Reni, Procaccini, Giuseppe Maria Crespi, Domenico Fetti ...

Le comte d'Angivillier a aussi mis en place une politique de restauration des objets d'art. Il a fait refaire les cadres des tableaux sur lesquels sont indiqués le nom du peintre et leur sujet. Alexandre Lenoir lui rendit justice : " D'Angivillier leur avait fait faire des cadres qui sans ajouter à leur valeur, leur donnaient de l'éclat ".

On n'oublie pas d'acheter des dessins pour enrichir le Cabinet du Roi. À la vente de la collection Mariette comprenant quelque 10 000 feuilles le roi n'en a pas acheté la totalité, mais sur les instances de Charles-Nicolas Cochin, garde des dessins du Cabinet, il en choisit 1 266 pièces pour la somme de 52 000 livres.

C'est sous le règne de que naît l'idée de faire du palais du Louvre un dépôt d'œuvres d'art appartenant à la couronne. Malgré le départ du roi pour le palais de Versailles, en 1681, quatre cents peintures continuent à être conservées au palais du Louvre, dans le salon du Dôme et dans la galerie d'Apollon et les Antiques avec les moulages envoyés par les pensionnaires de l' Académie de France à Rome sont déposés dans la salle des Caryatides. Bien que propriété du roi, les collections étaient visibles aux amateurs et artistes qui en faisaient la demande.

En 1746, Étienne La Font de Saint-Yenne se plaint de l'impossibilité de voir les tableaux de la collection du roi. En 1747, dans les Réflexions sur quelques causes de l'État présent de la peinture en France avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre, ce mois d'août 1746 parues en 1747, il demande la création d'un musée accessible par tous. Ces protestations vont entraîner le transport de tableaux du dépôt de la Surintendance des bâtiments, à Versailles, au palais du Luxembourg, en 1750.

Tout commence par une exposition provisoire des plus beaux tableaux de la collection royale, qui se tient dans la galerie royale de peinture installée au palais du Luxembourg de 1750 à 1779 et qui connaît un grand succès. Le marquis de Marigny demanda à Jacques Bailly (vers 1700-), peintre et garde des tableaux du roi à Versailles (fils de Nicolas Bailly (3 mai 1659-13 novembre 1736) et père de Jean Sylvain Bailly, tous les deux gardes des tableaux de la Couronne), d'aménager l'appartement de la reine d'Espagne au palais du Luxembourg pour y exposer par roulement 110 tableaux et des dessins. Ce musée est ouvert le 14 octobre 1750. La galerie est visitable le mercredi et le samedi de chaque semaine, le matin depuis le mois d'octobre jusqu'au mois d'avril et l'après-midi le reste de l'année. La galerie Médicis est ouverte aux mêmes horaires. En 1778, le palais du Luxembourg est donné en apanage au comte de Provence. L'exposition est fermée en 1779. Les tableaux sont renvoyés en dépôt à la Surintendance des bâtiments, à Versailles, où Louis-Jacques Durameau, peintre ordinaire du roi, en fait l'inventaire en 1784.

En 1765, dans le tome de l' Encyclopédie dirigée par Denis Diderot et D'Alembert, à l'article Le Louvre, après avoir regretté l'inachèvement des bâtiments, il dresse un programme pour un futur musée :

" L'achevement de ce majestueux édifice, exécuté dans la plus grande magnificence, reste toujours à désirer. On souhaiterait, par exemple, que tous les rez-de-chaussées de ce bâtiment fussent nettoyés & rétablis en portiques. Ils serviraient ces portiques, à ranger les plus belles statues du royaume, à rassembler ces sortes d'ouvrages précieux, épars dans les jardins où on ne se promène plus, & où l'air, le tems & les saisons, les perdent & les ruinent. Dans la partie située au midi, on pourroit placer tous les tableaux du roi, qui sont présentement entassés & confondus ensemble dans des gardes-meubles où personne n'en jouit. On mettrait au nord la galerie des plans, s'il ne s'y trouvait aucun obstacle. On transporteroait aussi dans d'autres endroits de ce palais, les cabinets d'Histoire naturelle, & celui des médailles. "

Le marquis de Marigny, directeur général des Bâtiments du Roi, et son successeur, en 1775, le comte d'Angiviller élaborent alors le projet de faire du Louvre un musée permanent. Préfigurant dès 1776 cette ouverture et sur les conseils de Jean-Baptiste Marie Pierre, directeur de l' Académie royale de peinture et de sculpture, d'Angiviller s'efforce de renouveler la peinture d'histoire par plusieurs commandes de séries et vastes compositions exaltant les gloires nationales depuis le Moyen Âge, sur des sujets " propres à ranimer la vertu et les sentiments patriotiques " précurseurs du romantisme, confiées à de jeunes artistes tels que La mort de Du Guesclin de Nicolas Brenet de 1777 ou Henri IV faisant entrer des vivres dans Paris par Vincent de 1783, Musée du Louvre. De même, entre 1776 et 1787, il commanda une importante série de sculptures de grande taille représentant les grands hommes de la France, qui firent travailler les principaux sculpteurs du temps : Jean-Antoine Houdon, Augustin Pajou, Louis-Simon Boizot, Jean Joseph Foucou ou Félix Lecomte.

En 1777, la collection des plans-reliefs des forteresses du royaume qui était présentée dans la Grande galerie depuis 1697 avait été enlevée. Les tableaux qui se trouvaient au palais du Luxembourg y sont mis en dépôt en 1780, mais le roi donne l'ordre de regrouper dans les réserves de Versailles les 1 122 tableaux qui avaient été déposés au palais du Luxembourg. Jacques-Germain Soufflot fait les plans d'un nouvel escalier pour accéder à la Grande galerie construit par Maximilien Brébion à partir de 1781. Il propose un éclairage zénithal. Jean Sylvain Bailly qui avait remplacé en 1754 son père comme garde des tableaux de la Couronne, astronome et non peintre, dut abandonner son poste en 1783 au profit du premier peintre du roi, Jean-Baptiste Marie Pierre. Hubert Robert, un des peintres du roi, est alors désigné pour prendre en charge le projet de Musoeum dans la Grande galerie du Louvre. En 1785, des tableaux commencent à arriver de Versailles pour être déposés au Louvre comme le montre le catalogue qui est dressé.

Depuis 1725 l' Académie de peinture présente les tableaux de ses membres dans la grande salle du Louvre appelée carré et qui a laissé son nom à l'exposition. Le Salon devient bisannuel en 1751. Le problème posé par la Grande galerie est celui de son éclairage. L'éclairage zénithal est jugé le meilleur, aussi, pour faire un essai, il est réalisé en 1789 dans le Salon Carré.

Alors que les collections de la Couronne avaient été peu enrichies pendant le règne de , le règne de va être une des périodes les plus fécondes dans l'accroissement des collections. Pour permettre l'instruction du public, le comte d'Angiviller va acheter avec discernement des tableaux de toutes les écoles pour compenser les écoles peu représentées dans les collections de la Couronne. Les tableaux ont été achetés auprès des particuliers, des marchands et surtout dans les ventes publiques.

En 1787, les Parisiens attendent l'ouverture du Muséum comme le montre le Guide des amateurs et étrangers à Paris de l'abbé Thierry : " Cette galerie est destinée à faire un musée dans lequel seront placés les tableaux appartenant au roi qui se trouvent exposés également dans les magasins du Louvre et à l'hôtel de la surintendance de Versailles. Puissions-nous voir l'exécution d'un si glorieux projet, bien fait pour immortaliser celui qui l'a conçu : Monsieur le comte de La Billarderie d'Angiviller ".

Le projet se transforme en loi le . L'inauguration a lieu le , premier anniversaire de la chute de la monarchie, et l'ouverture définitive au public le , le musée prenant le nom de Muséum central des arts de la République. Il ne comprend à son ouverture que la Grande galerie le long de la Seine où sont exposées les collections du roi, propriétés de la nation après l'abolition de la monarchie un an plus tôt, et les œuvres saisies chez les émigrés ou dans les églises.

La loi du 2 novembre 1789, prise à l'initiative de Mirabeau, avait déclaré que " le clergé n'est pas propriétaire à l'instar des autres propriétaires, puisque les biens dont il jouit et dont il ne peut disposer, ont été donnés non pour l'intérêt des personnes, mais pour le service des fonctions ". Les biens ecclésiastiques sont déclarés biens nationaux et remis aux administrations du département et du district. D'abord destinés à combler les déficits publics, on va rapidement se poser la question, à partir d'octobre 1790, de savoir si les œuvres d'art entrées en possession de la nation ne doivent être considérées que comme des marchandises. L'idée que l'État doit être un conservateur de ces œuvres au nom de l'histoire ou de l'instruction des générations s'impose. Le 13 octobre 1790, Talleyrand fait voter un décret par l' Assemblée pour que les départements inventorient et conservent ces ouvrages. En novembre 1790 est créé la Commission des monuments composée d'artistes et d'érudits qui envoie, entre décembre 1790 et juillet 1791, les quatre premières instructions qui codifient les règles de l'inventaire et de la conservation des ouvrages à protéger.

Dans un opuscule Projet tendant à conserver les arts en France, en immortalisant les évènements patriotiques et les citoyens illustres, publié le 15 janvier 1791 par Hendrik Jansen, traducteur hollandais de l' Histoire de l'art dans l'Antiquité de Winckelmann, il reprend ses propos faisant de la liberté une des principales causes de la prééminence des Grecs en art. Dans un discours prononcé devant le Conseil du département de Paris, le 15 décembre 1791, Armand de Kersaint suggère l'achèvement du palais du Louvre et la création du Musée : " Que Paris devienne l'Athènes moderne, et que la capitale des abus, peuplée d'une race d'hommes régénérés par la liberté, devienne par vos soins la capitale des arts ".

En , le député Bertrand Barère demande que " la galerie du Louvre... devienne un Muséum célèbre, et qu'on y déploie les nombreux tableaux de Rubens et d'autres peintres illustres ". Le 26 mai 1791, l'Assemblée décrète : " Le Louvre et les Tuileries réunis seront le palais national destiné à l'habitation du roi et à la réunion de tous les monuments des sciences et des arts et aux principaux établissements de l'instruction publique ". La même année Quatremère de Quincy publie Considérations sur les arts du dessin en France, suivies d'un plan d'Académie, ou d'école publique et d'un système d'encouragements écrit que la forme la plus favorable au développement des arts est la " forme populaire ou démocratique " et remarque " je m'aperçois que, sans y penser, j'ai presque tracé l'image de la Grèce ".

Des trésors d'églises disparaissent. Les objets qui restent du trésor de la Sainte-Chapelle et du trésor de Saint-Denis sont récupérés en 1791 pour être déposés au cabinet des médailles de la Bibliothèque du Roi. Ils sont remis en 1793 au nouveau Muséum national.

La loi du déclare que les biens des émigrés sont confisqués. Ils viennent s'ajouter aux biens de la Couronne et à ceux de l'Église.

L' insurrection du 10 août 1792 entraîne la destruction d'œuvres liées à l'ancienne monarchie. Un décret du 11 août institue une commission " pour la recherche des tableaux, statues et autres objets précieux, dépendant du mobilier de la couronne ". Par ailleurs, la commission doit, sous l'autorité du ministre de l'Intérieur, " proposer les travaux relatifs à l'établissement et à la conservation du Muséum, de veiller à l'exécution de ces travaux, de diriger l'emplacement des objets ". Le , l' Assemblée vote un décret déclarant " que les principes sacrés de la liberté et de l'égalité ne permettent point de laisser plus longtemps sous les yeux du peuple français les monuments élevés à l'orgueil, au préjugé et à la tyrannie ". Tous les biens de la monarchie doivent être détruits, mais le 22 août, à l'initiative du député Cambon, la cause de la conservation des œuvres d'art est défendue en prévoyant de mettre ce " patrimoine de la Nation " dans des musées pour les sauver en les mettant à l'abri.

L'Assemblée nationale constate qu'il importe de conserver aux beaux-arts et à l'instruction publique les chefs-d'œuvre épars sur la surface de l'Empire et qu'il y a urgence. Elle décrète le que la commission nommée en vertu du décret du est réunie à la Commission des monuments. Le ministre de l'Intérieur Roland fait voter le un décret " ordonnant le transport dans le dépôt du Louvre des tableaux et autres monuments relatifs aux beaux-arts se trouvant dans les maisons royales ". Le 3 novembre il demande aux départements de reprendre le travail d'inventaire et de conservation. Le même jour, la ville de Versailles dépose une pétition à la Convention nationale demandant qu'on ramène à Versailles les tableaux des écoles anciennes qui y ont été enlevés et ceux se trouvant au palais du Luxembourg. Le octobre il met en place la commission du muséum, formée d'artistes et d'un mathématicien, pour préparer l'aménagement du Muséum. Elle propose une ouverture le pour fêter la chute de la royauté.

Pour satisfaire la municipalité de " Versailles, le décret du crée au château un musée spécial de l'École française ". On y transfère les œuvres des artistes appartenant à l'école française de peinture et de sculpture, le musée du Louvre devant alors être réservé, à l'inverse, aux écoles étrangères. Ce musée est progressivement dépouillé de ses tableaux pour meubler le musée du Luxembourg nouvellement créé, ainsi que divers musées, églises et résidences officielles, au début du .

Si on décida très rapidement de mettre à l'abri, d'abord au garde-meuble de la Couronne, puis au Muséum, les bronzes, les pierres dures et les joyaux de la Couronne, par contre, le mobilier des appartements royaux est mis en vente. Pour le seul château de Versailles, les enchères ont duré du au . Le mobilier royal s'est retrouvé dispersé dans les collections du monde entier. Les nécessités financières ont conduit à brûler à la Monnaie les tapisseries tissées de fils d'or et d'argent pour en récupérer le métal.

Ce premier musée était essentiellement consacré à la peinture même si quelques sculptures anciennes avaient été placées sur des tables, " dépouilles précieuses de nos tyrans ou autres ennemis de la patrie ". Mais la galerie doit être fermée pour faire des réparations urgentes pour n'être rouverte que le dans les premières travées orientales de la Grande galerie, cinq jours par décade pour les copistes, trois pour le public et deux pour le nettoyage. Le musée est ouvert tous les jours pour le public en 1794. La galerie doit être fermée de nouveau le pour permettre des travaux réalisés par l'architecte Jean-Arnaud Raymond. Une première partie n'est rouverte que le , et la totalité le .

Le Muséum a d'abord été créé comme lieu de formation pour les artistes de l'époque, qui étaient les seuls à pouvoir y entrer en semaine. Le public n'y était admis, gratuitement, que le dimanche, jusqu'en 1855 où il le fut toute la semaine et ce jusqu'en 1922, lorsque la gratuité fut réservée au jeudi après-midi, puis à nouveau au dimanche de 1927 à 1990. En 1996, elle fut rétablie pour le premier dimanche du mois, en 2014 pour seulement ceux de la basse saison et le 5 janvier 2019 pour le premier samedi du mois en nocturne, outre le 14 juillet (ce jour restant actuellement le seul jour gratuit à tous de l'année, à la suite de la suspension de la nocturne gratuite en raison de la crise du covid survenue en 2020). À son ouverture, le musée étant d'abord destiné aux artistes, les tableaux n'étaient pas exposés par école ou par date, mais de façon à donner une harmonie générale à la présentation, pour donner du plaisir aux visiteurs et à les aider dans leurs créations. Le " Catalogue des objets contenus dans la Galerie du Museum français décrété par la Convention nationale le 27 juillet 1793 l'an second de la République française " liste les 537 tableaux exposés et donne la justification suivante :

" ... plusieurs raisons trop longues à déduire ont empêché qu'on ne classât les tableaux par écoles... On n'offre, pour l'instant, qu'une disposition provisoire ; lorsqu'on sera en possession de la totalité qui doit former le Museum, lorsque le projet d'éclairer cet immense vaisseau par le sommet sera réalisé ... alors les discussions des artistes, des savants, des amateurs auront répandu une masse de lumière suffisante pour arrêter définitivement le mode d'arrangement qui réunira le plus d'avantages ... "

À l'été 1793, l' insurrection vendéenne et la pression des armées alliées aux frontières de la France créent une situation de crise grave qui va conduire l' Assemblée à voter des mesures de destruction de ce qui rappelait la monarchie : destruction des dépouilles royales de l'abbaye de Saint-Denis, et des statues de la galerie des rois de Notre-Dame de Paris.

L' abbé Grégoire va dénoncer le vandalisme des destructions. Il déclare : " Inscrivons donc sur tous les monuments et gravons dans les cœurs cette sentence : Les barbares et les esclaves détestent les sciences et détruisent les monuments des arts, les hommes libres les aiment et les conservent ". Le décret du 24 octobre 1793 condamne les abus et prévoit que " les monuments publics transportables, intéressant les arts et l'histoire, qui portent quelques-uns des signes proscrits, qu'on ne pourrait faire disparaître, sans leur causer un dommage réel, seront transférés dans le musée le plus voisin pour y être conservés pour l'instruction nationale ".

Le , la commission des Monuments est remplacée par un Conservatoire qui comprend à ses débuts dix membres, peintres, sculpteurs, architectes, restaurateurs et antiquaires, puis 7 membres pour finir à cinq. Elle est chargée de l'administration du Muséum et de sélectionner les œuvres à présenter.

En est publiée l'" Instruction sur la manière d'inventorier et de conserver sur toute l'étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l'enseignement ", rédigée par Félix Vicq d'Azyr.

Casimir Varon (1761-1796) critique la présentation confuse des tableaux et présente devant le Comité d'instruction publique, le 7 prairial (26 mai 1794), un rapport dans lequel il définit ce que doit être le Muséum : une encyclopédie des Beaux-Arts. Les tableaux doivent être rangés par école et par époque. Un catalogue doit être descriptif et donner tous les détails sur la vie et les œuvres des artistes célèbres. Une bibliothèque spécialisée doit être créée. Le Muséum doit être " un sanctuaire où les peuples s'élèveront par la connaissance de la beauté ".

En 1796, la galerie d'Apollon décorée sous Louis par Charles Le Brun reçoit les dessins et les objets d'art. La première exposition de dessins des grands maîtres est ouverte le 28 thermidor an V de la République française ().

Le 7 ventôse an (), le peintre et député Antoine Sergent recommande au comité d'instruction publique : " Les Romains en dépouillant la Grèce, nous ont conservé de superbes monuments : imitons-les ". Déjà dans un rapport remis le 28 janvier 1794, Jean-Baptiste Wicar fait de la République française l'héritière des chefs-d'œuvre de l'art grec. Le 29 janvier, c'est l'inspecteur des mines Alexandre Charles Besson (1725-1809) qui présente à la Commission temporaire des arts " un mémoire contenant des observations sur la collection des princes palatins " en vue de leur saisie par la République. L'abbé Grégoire va plus loin en déclarant : " Si nos armées victorieuses pénètrent en Italie, l'enlèvement de l'Apollon du Belvédère et de l'Hercule Farnèse serait la plus brillante conquête. C'est la Grèce qui a décoré Rome ; mais les chefs-d'œuvre des républiques grecques doivent-ils décorer le pays des esclaves? La République française devrait être leur dernier domicile ". Ces discours vont être mis en application.

Dès l'été 1794, les victoires des armées de la République vont lui donner l'occasion de se saisir des œuvres d'art dans les territoires occupés. Le 8 messidor an (), Bruxelles est occupée. Lazare Carnot écrit au nom du Comité de salut public aux représentants en mission à l'état-major le 13 juillet : " Hâtez-vous... Ne négligez pas les productions des beaux-arts qui peuvent embellir cette ville de Paris ; faites passer ici les superbes collections de tableaux dont ce pays abonde ; ils se trouveront sans doute heureux d'en être quittes pour des images. " Dix jours plus tard, les représentants aux armées écrivent qu'" informés que, dans les pays où les armées victorieuses de la République française viennent de chasser les hordes d'esclaves soldés par les tyrans, il existe des morceaux de peinture et de sculpture, et autres productions du génie ; considérant que leur véritable dépôt, pour l'honneur et le progrès des arts, est dans le séjour et sous la main des hommes libres " et donnent la liste des œuvres d'art à transporter à Paris. Les convois de peinture flamande arrivent à Paris en octobre avec les tableaux du Rubens. Le peintre Jacques-Luc Barbier-Walbonne présente à la Convention, le , les premiers Rubens arrivés de Belgique en déclarant que " c'est au sein des peuples libres que doit rester la trace des hommes célèbres ; les pleurs de l'esclave sont indignes de leur gloire et les honneurs des rois troublent la paix de leur tombeau " et il ajoute que les peintres flamands sont " dans la patrie des arts et du génie, dans la patrie de la liberté et de l'égalité sainte, dans la République française ",,. Ils sont suivis des collections hollandaises de peinture, puis de celles des principautés rhénanes.

Napoléon Bonaparte est nommé général en chef de l' armée d'Italie le dont il prend le commandement le 27 mars. Bonaparte signe les armistices avec les ducs de Plaisance et Modène, les et , à Bologne avec le pape, le , puis le traité de Tolentino avec le pape, le , et le traité de Campo-Formio avec les Autrichiens, le . Ces deux traités prévoient dans leurs clauses le transfert à Paris des œuvres d'art les plus célèbres : tableaux de Raphaël, Mantegna, Véronèse, Titien et antiques du Vatican et du Capitole. Les saisies sont faites en mai à Parme, Modène et Milan, en juin, à Crémone et Bologne, puis à Mantoue, Vérone et Venise. Elles sont opérées par la commission pour la recherche des objets de science et d'art en Italie nommée par le Directoire qui a été chargée de " faire passer en France tous les monuments des sciences et des arts qu'ils croiront dignes d'entrer dans nos musées et nos bibliothèques ". La commission comprend, entre autres, le mathématicien Monge, le chimiste Berthollet, les botanistes Thouin et La Billardière, le peintre Berthélémy. Des voix s'élèvent contre ces saisies sous l'impulsion de Quatremère de Quincy qui déclare " dépecer le muséum d'antiquités de Rome serait une folie et d'une conséquence irrémédiable ", il condamnait " l'esprit de conquête " et le qualifiait d'" entièrement subversif de l'esprit de liberté ". Il cite les paroles de Polybe (Histoires, Livre IX, chapitre 3) : " Je souhaite que les conquérants à venir apprennent à ne pas dépouiller les villes qu'ils soumettent, à ne pas faire des calamités d'autrui l'ornement de leur patrie ". Il publie en 1796 les Lettres au général Miranda sur le préjudice qu'occasionnerait aux arts et à la science le déplacement des monuments de l'art en Italie, le démembrement de ses Écoles, et la spoliation de ses collections, galeries, musées, etc., réimprimées à Rome en 1815 dans laquelle il écrit qu'il serait " injurieux au dix-huitième siècle en le soupçonnant capable de faire revivre ce droit de conquête des Romains, qui rendaient les hommes et les choses la propriété du plus fort. Qui ne sait que ce droit absurde et monstrueux reposait, dans le Code public de Rome sur la même base que l'esclavage ".

Le , le conservatoire est remplacé par un administrateur, Léon Dufourny, assisté par un conseil d'artistes. Il est chargé de disposer dans les galeries du Louvre les œuvres d'art ramenées des territoires conquis.

Pour fêter l'arrivée des œuvres d'art venant d'Italie, le Directoire prend un décret le pour mettre en scène une cérémonie spectaculaire pour célébrer le " triomphe conjoint des arts et de la liberté ". La fête a eu lieu le 9 thermidor an (27 juillet 1798),. Un étendard précède les antiquités avec ces mots :

L'arrivée de tous ces chefs-d'œuvre au Louvre nécessite alors de réaménager la présentation des collections et d'agrandir le musée devenu trop petit. La Grande galerie est transformée.

L'architecte Auguste Cheval de Saint-Hubert (1755-1798), puis après sa mort Jean-Arnaud Raymond transforment l'ancien appartement d' Anne d'Autriche où on a abattu les cloisons et disposé dans la salle des Hommes illustres, actuel salon de la Paix, des colonnes prélevées dans la Chapelle palatine de Charlemagne à Aix-la-Chapelle pour y aménager le musée des antiques qui est inauguré le 18 brumaire an (). On peut y voir l' Apollon du Belvédère, le Laocoon, la Vénus de Médicis venue de Florence mais aussi les antiques de la collection de la Couronne.

Tout en saisissant des œuvres dans les pays conquis, on a continué à acheter des tableaux dans les ventes.

Dans son rapport aux consuls du 13 fructidor an (), le ministre de l'Intérieur Chaptal constate que " le Muséum des arts présente en ce moment la plus riche collection de tableaux et de statues antiques qu'il y ait en Europe. Là se trouve réunies toutes les richesses qui se trouvaient éparses avant la Révolution... 1 390 tableaux des écoles étrangères... 270 de l'ancienne école française... plus de 1 000 de l'école moderne... 20 000 dessins... 4 000 planches gravées... 30 000 estampes... 1 500 statues antiques ". Il propose alors de répartir une partie de cette collection entre 15 villes françaises où ont déjà été formés des embryons de musée avec les œuvres saisies.

En 1800, Napoléon Bonaparte décide de chasser du palais du Louvre tous les marchands qui occupent les passages. Il fait démolir les baraques placées le long des façades et des cours. Le , ce sont les artistes qui logent encore au vieux Louvre - David, Vernet, Isabey... - qui sont expulsés. En , les locataires des appartements se trouvant sous la Grande galerie doivent les quitter. En 1806, au cours d'une visite, constate que des appartements sont encore occupés. Le lendemain, les ordres d'expulsion sont apportés. En avril 1806, le Louvre est enfin vide de tout occupant. L'Empereur ne peut supporter qu'on puisse provoquer un incendie dans son musée. Ainsi, de la place est faite pour recevoir les nouvelles œuvres.

Plusieurs ateliers de l'ancien muséum sont également délocalisés: la chalcographie dont l'accès se faisait alors par la place du Muséum (actuelle cour du Sphinx), les ateliers de restauration des peintures, installés avec l'atelier de rentoilage dans le pavillon des Arts (aile sud de la Cour carrée) et l'atelier de moulage, tous transférés à l' Hôtel d'Angiviller situé au 4 de la rue de l'Oratoire.

En 1803, le Louvre prend le nom de musée Napoléon. À partir de jusqu'à , hormis la période de la Deuxième République, le musée fait partie de la liste civile du souverain.

Pour exposer les trésors ramenés des campagnes napoléoniennes, Pierre Fontaine est chargé de finir le réaménagement des appartements d'hiver d' Anne d'Autriche et étend cette partie du musée entre 1806 et 1817 dans l'aile sud de la Cour carrée.

Il réalise l'éclairage zénithal sur une partie de la Grande galerie qu'avait imaginé Hubert Robert en 1796. Les collections de peinture sont présentées par école. Stendhal qui est nommé auditeur au Conseil d'État en 1810, puis inspecteur de la comptabilité des Bâtiments et du Mobilier de la Couronne, est chargé de l'inventaire des œuvres d'art du musée Napoléon.

En 1812, la salle des Caryatides est aménagée pour recevoir la collection Borghèse achetée par Napoléon à son beau-frère après des évaluations faites par Pierre Daru et Visconti qui ont estimé son prix à 5 millions de francs. Le décret d'achat de la collection du a fixé le prix de la collection à 13 millions de francs. Pierre-Adrien Pâris et Étienne Lorimier ont été chargés du transfert en France des Antiques Borghèse,. Tentés par le prix élevé d'achat de la collection Borghèse, d'autres princes romains ont proposé la vente de pièces de leur collection à Napoléon, à commencer par le propre frère de Camille Borghèse, le prince Aldobrandini.

Après les conquêtes en Allemagne, des œuvres viennent de Berlin, Potsdam, Cassel, Schwerin, Vienne et le duché de Brunswick en 1806 et 1807. Après 1810, ces saisies vont diminuer. Les tableaux prélevés en Espagne n'allèrent pas plus loin que Bayonne, en 1814.

Vivant Denon continue à combler les lacunes du musée. En 1806, à Florence, il acquiert la collection de dessins rassemblée par Filippo Baldinucci.

Des particuliers font aussi des dons au musée.

En 1811, il accomplit une mission spéciale en Italie pour obtenir des peintures des débuts des différentes écoles. Il acheta certains tableaux, fit des prélèvements dans les biens des monastères supprimés. Il procéda à des échanges de tableaux entre le Louvre et la galerie Brera. Les 123 peintures acquises par le musée au cours de cette mission font l'objet d'une exposition temporaire dans le Salon Carré qui a ouvert le , après la chute de l'Empire.

À cette politique d'acquisition des œuvres d'art pour faire du musée Napoléon un musée représentant toutes les écoles de tous les temps, va s'ajouter une volonté de catalogage et de restauration des œuvres qui y sont présentées. Antoine-Michel Filhol (1759-1812) et Joseph Lavallée entreprennent les 10 tomes du Cours élémentaire de peinture ou Galerie Napoléon (1804-1815), Charles-Paul Landon réalise, entre 1801 et 1809, les 16 volumes des Annales du Musée et de l'École des Beaux-Arts. Ennius Quirinus Visconti est responsable des notices sur les sculptures. À ces entreprises s'ajoutent les 17 volumes de l' Inventaire Napoléon publiés entre 1810 et 1815.

Le musée Napoléon possède alors et expose en un même lieu des œuvres telles que le groupe du Laocoon, la Vénus de Médicis, l' Apollon du Belvédère, le retable de l'Agneau mystique d' Hubert et Jan van Eyck, le Jugement dernier de Memling (alors attribué à Jan van Eyck), la Transfiguration de Raphaël et la Descente de Croix de Rubens.

Paris est occupé le . Napoléon abdique le 12 avril. Les puissances occupantes demandèrent que les tableaux non exposés et ceux réquisitionnés en Prusse sans traité leur soient rendus. Certaines personnalités, comme le baron Humboldt, ministre de Prusse, ami de Denon, étaient favorables au Muséum. Le roi de Prusse et l'empereur d'Autriche visitent le musée et félicitent Vivant Denon pour l'exposition des œuvres. Le traité de Paris de 1814 ne demande pas la restitution des œuvres d'art saisies dans les pays occupés.

Après les Cent-Jours et Waterloo, l'attitude des puissances alliées va changer. En dehors de la perte des augmentations de territoire en Belgique accordées par le traité de Paris, les alliés vont exiger la restitution de la majeure partie des œuvres d'art qui avaient fait l'objet de prélèvements dans les territoires occupés ou annexés, en vertu des traités (Tolentino, Campo-Formio, Tilsit, Schönbrunn...) les validant ainsi légalement au regard du droit international, y compris a posteriori ceux effectués entre 1794 et 1796 sauf à Liège et en Hollande, sans que cette nouvelle saisie ne fasse en revanche l'objet d' aucun traité, l'assimilant ainsi paradoxalement à une prise de guerre.

En , 5 099 œuvres d'art, dont 2 065 peintures (988 d'Allemagne, 323 d'Autriche, 284 d'Espagne, 260 (ou 249) d'Italie et 210 des Pays-Bas et de Belgique), 1 670 objets d'art, 606 sculptures, dont 130 statues, 271 dessins, 16 vases antiques et 471 camées avaient été restituées, mais 20 des 59 marbres antiques restitués de la collection des princes Albani fut rachetée par Louis XVIII le ; tandis que ceux des 322 antiques du prince Camille Borghèse, achetés en 1807 par son beau-frère Napoléon et qui avaient été transportés à Paris, soit environ la moitié, ne furent pas pris en compte. Denon réussit également à conserver plusieurs centaines de tableaux en incluant ceux qui avaient été envoyés dans les musées de province et qui y restèrent, sauf six récupérés aux musées de Rouen, Dijon, Grenoble et Marseille, le tout comptant notamment 257 des 506 tableaux qui provenaient d'Italie (dont 220 italiens), mais dont une quarantaine a toutefois disparu depuis le siècle, dont 9 dès 1815.

La valeur des seuls tableaux conservés en France fut estimée par Denon à 4 620 290 francs, dont 500 000 francs pour les tableaux envoyés en province. Au Louvre demeurèrent 102 peintures, avec l'accord des puissances étrangères et notamment du commissaire italien Antonio Canova, en particulier la plupart des tableaux de primitifs italiens et du quattrocento que Denon avait acquis dans sa mission de 1811 ( Cimabue, Giotto, Fra Angelico, Carpaccio, Mantegna, Pontormo...) plusieurs tableaux et objets d'art provenant également de Belgique (cinq tableaux, sans les retables de Rubens), des Pays-Bas et d'Allemagne, dont certains ne furent identifiés qu'ultérieurement, ainsi que les Noces de Cana de Véronèse, échangées avec Venise contre une grande toile de Le Brun, et huit cents dessins.

En 1818, par un accord tacite, le roi des Pays-Bas renonça à récupérer les tableaux flamands et hollandais non retrouvés à Paris en 1815 (124 peintures de la collection du stathouder à La Haye, dont certaines acquises de collectionneurs privés revinrent au Louvre au cours du siècle), dans les musées, églises et ministères, en particulier ceux demeurés dans les musées de province (63 peintures pour celles provenant de Belgique, dont trois incluant deux Jordaens brûlèrent à Strasbourg en 1870, outre 22 autres (38 en 1815) non localisées, 5 envoyées au musée de Mayence et une à la Pinacothèque de Brera à Milan) ; tandis que le roi de France abandonna sa revendication sur les 70 tableaux envoyés au musée de Bruxelles, essentiellement pour représenter les écoles italienne et française (en 1815 : Sassoferrato, Canaletto, Maratta, Cocxie, Vouet, Jouvenet, Restout, Hallé, etc.), dont au moins 27 provenant des collections de la Couronne (en 1815 : 5 Champaigne, 3 Véronèse, 3 Reni, 2 Bassano, Guerchin, Tintoret, Baroche, Palma le Vieux, Albane, Procaccini, Ferrari, Rubens, Bol, Brouwer, Van der Meulen, etc.). Les tableaux envoyés par le Louvre pour le projet du musée de Genève (23 peintures, dont 3 Fra Bartolomeo (réattribués à Mariotto Albertinelli et réunis en un seul), Véronèse, Palma Le Jeune (désattribué), Champaigne, Le Sueur (réattribué à Blanchard), Subleyras, Vernet, Thys...),, et à celui de Mayence (25 peintures, dont Guerchin, Jordaens, Lairesse, Carlier...) y demeurèrent également.

Finalement, ce sont donc plus de 470 tableaux qui restèrent sur le territoire français et environ 120 provenant des collections françaises qui le quittèrent, pertes ultérieures comprises, outre les attributions données à l'époque qui ne s'avérèrent pas exactes par la suite.

Plus de 300 tableaux quasiment tous français et 120 objets d'art sont rendus aux établissements religieux qui en ont fait la demande, mais donna l'ordre de conserver aux musées les œuvres saisies chez les émigrés sauf celles qui n'étaient pas montrées.

Le , Vivant Denon présente sa démission au roi qui l'accepte. Il écrit :

" Des circonstances inouïes avaient élevé un monument immense ; des circonstances non moins extraordinaires viennent de le renverser. Il avait fallu vaincre l'Europe pour former ce trophée ; il a fallu que l'Europe se rassemblât pour le détruire. Le temps répare les maux de la guerre, des nations éparses se recomposent ; mais une telle réunion, cette comparaison des efforts de l'esprit humain dans tous les siècles, cette chambre ardente où le talent était sans cesse jugé par le talent, cette lumière enfin qui jaillissait perpétuellement du frottement de tous les mérites vient de s'éteindre, et de s'éteindre sans retour. "

Le musée est fermé le .

Le musée royal du Louvre est fondé par l'ordonnance du 22 juillet 1816 dans laquelle Louis écrit :

" Voulant à l'exemple de nos prédécesseurs faire fleurir les beaux-arts qui sont la gloire des nations, particulièrement la peinture et la sculpture dont l'éclat fut si brillant en France... Nous avons résolu de maintenir l'Établissement du Musée Royal actuellement formé dans notre château du Louvre. "

Athanase Lavallée, secrétaire général du musée Napoléon, qui avait succédé à Vivant Denon est remplacé par le comte de Forbin.

Le Louvre ne peut plus s'enrichir que par des achats et des dons. En onze ans, la liste civile de Louis n'a permis d'acquérir qu'une centaine de tableaux. Par ailleurs certaines pièces restituées en 1815 ont pu être rachetées par Louis avant leur retour comme, entre autres, des marbres grecs et romains appartenant au prince Carlo Francesco Albani. Le catalogue des Antiques rédigé en 1817 par Ennius Quirinus Visconti donne à cette date 355 numéros. En 1817, trois nouvelles salles sont inaugurées au Louvre pour abriter les Antiques : la salle de la Melpomène, la salle d'Isis et le corridor de Pan.

La pièce la plus importante acquise par le Louvre est la Vénus de Milo, don du marquis de Rivière au roi. L'achat de la collection Tochon, en 1818, permet au Louvre d'augmenter sa collection de 574 vases grecs, donnant naissance à la section de céramique grecque qui est exposée aujourd'hui dans la galerie Campana.

Le comte de Forbin s'intéresse à l'art égyptien. Il demande à Jomard d'aller au British Museum pour voir comment sont entreposées les collections égyptiennes. Le comte de Forbin achète des pièces isolées au cours du voyage qu'il fait dans le Levant dans les années 1817-1818 : à Athènes, la collection de Louis-François-Sébastien Fauvel (1753-1838), à Alexandrie, des antiquités égyptiennes : quatre Sekhmet en basalte, dont deux sont exposées dans la salle de Melpomène, et une triade Osiris, Ptah, Horus. Cependant les académiciens donnaient la primauté à l'art grec : Quatremère de Quincy jugeait l'art égyptien barbare.

En 1822, le gouvernement français achète le zodiaque de Dendérah à Sébastien Louis Saulnier qui avait chargé son homme de main Claude Lelorrain de ramener le zodiaque de pierre d'Égypte, la transaction coûta la somme de 150 000 francs. Bernardino Drovetti proposa lui aussi au roi de lui vendre sa première collection d'antiquités égyptiennes, ce dernier refusa. Elle a été achetée par le roi de Sardaigne Charles-Félix de Savoie pour le musée de Turin.

Pour combler les vides laissés par les restitutions dans les collections de peintures, on a fait revenir les tableaux qui étaient exposés au palais du Luxembourg depuis 1802 : la série des Ports de France de Vernet, la Vie de saint Bruno de Lesueur et l' Histoire de la vie de Marie de Médicis de Rubens.

Le roi acheta des tableaux aux Salons, de Delacroix et de David, pourtant exilé à Bruxelles.

La fermeture du musée des Monuments français, en 1816, va permettre au Louvre de recueillir les pièces les plus importantes, sauf celles restituées ou replacées à Saint-Denis. Avec des sculptures venant du palais de Versailles, elles ont permis d'ouvrir en 1824 un musée de la sculpture moderne installé dans cinq salles aménagées par l'architecte Fontaine dans la galerie d'Angoulême entre le pavillon de l'Horloge et le pavillon de Beauvais.

Cependant, la Grande galerie n'était pas entièrement visible une grande partie de l'année car les Salons y étaient organisés. Pendant trois mois on préparait la galerie pour le Salon qui durait trois mois.

D'autres importantes modifications sont apportées au Louvre sous le règne de . Le Grand Cabinet du roi devient la salle des bijoux, réaménagée par l'architecte Pierre Fontaine et décorée par le peintre Jean-Baptiste Mauzaisse en 1822. Les objets précieux du musée du Louvre y sont exposés.

Charles est intéressé par les Antiquités et veut créer un musée royal. Drovetti, cherchant à l'intéresser aux antiquités égyptiennes, lui offre à son accession au trône un naos et présente un sarcophage de la .

Le roi achète la collection du chevalier Edme-Antoine Durand (1768-1835) en 1825. Elle comporte, à côté d'antiquités romaines et d'œuvres médiévales, 2 500 objets égyptiens qui lui permettent de créer un musée à son nom. Le roi envoie, en 1824, Jean-François Champollion au musée égyptologique de Turin où il va découvrir l'art égyptien. Champollion découvre en Italie la deuxième collection Salt que le consul cherche à vendre.

Champollion persuade Charles d'acquérir la deuxième collection assemblée par Henry Salt, en 1826, pour 10 000 livres (250 000 francs). Elle comprend plus de 4 000 pièces. Avec la deuxième collection Drovetti comprenant plus de 700 pièces, achetée par en 1827 pour 200 000 francs, elles constituent le premier fonds des collections égyptiennes du musée du Louvre. Champollion est nommé conservateur de la division des monuments égyptiens et orientaux du musée le .

Ce musée est créé au premier étage de l'aile sud de la Cour carrée dont la partie ouest a été construite par Pierre Lescot et la partie est par Louis Le Vau. Il occupe une enfilade de neuf salles qui ont été les anciens appartements des reines régnantes, puis les salles de l' Académie d'architecture. L'aménagement intérieur de ces salles avait été commencé sous par l'architecte Pierre Fontaine. Le gros œuvre est terminé en 1819. Entre 1819 et 1827, ces salles sont utilisées pour les Expositions des produits de l'industrie et les Salons des artistes vivants. Des armoires vitrées plaquées d'acajou sont livrées par Jacob Desmalter.

Les salles comprennent chacune une cheminée surmontée d'un miroir, à l'exception de la salle I et de la salle V (accès vers la galerie Campana) ; elles sont décorées de plafonds peints évoquant le pays d'origine des objets qui y sont présentés et des grisailles sont présentes sur la partie supérieure des murs :

salle I (actuellement salle 649) : Homère déifié dit L'Apothéose d'Homère (1826-1827), par Jean Auguste Dominique Ingres (remplacé ultérieurement par une copie des frères Paul et Raymond Balze) ; grisailles par Nicolas Gosse et Auguste Vinchon, ;

salle II (actuellement salle 648) : Le Vésuve recevant de Jupiter le feu qui consumera Herculanum, Pompéi et Stabies (1826-1827), par François Joseph Heim ; grisailles par Nicolas Gosse et Auguste Vinchon ;

salle III (actuellement salle 647) : Les Nymphes de Parthénope, emportant leurs pénates sur les bords de la Seine (1826-1827), par Charles Meynier ; grisailles par Nicolas Gosse et Auguste Vinchon, ;

salle IV (actuellement salle 646) : Cybèle protège contre le Vésuve les villes de Stabies, Herculanum, Pompéi et Résina, par François-Édouard Picot (1828-1832) ; ce tableau remplace un autre - François recevant les œuvres rapportées d'Italie, par Alexandre-Evariste Fragonard - transféré dans la galerie Campana ; grisailles d' Alexandre-Evariste Fragonard ;

salle V (actuellement salle 645, dénommée également salle des colonnes) : La véritable Gloire s'appuie sur la Vertu, Mars écoutant la Modération et Le Temps élève la Vérité vers le trône de la Sagesse par Antoine-Jean Gros ;

salle VI (actuellement salle 644) : L'Étude et le Génie dévoilent l'antique Égypte à la Grèce, par François-Édouard Picot ; grisailles par Nicolas Gosse et Auguste Vinchon ;

salle VII (actuellement salle 643) : L'Égypte sauvée par Joseph, grisailles en haut des murs, par Abel de Pujol ;

salle VIII (actuellement salle 642) : Jules ordonnant les travaux du Vatican et de Saint Pierre, entouré de Bramante, Michel-Ange et Raphaël, par Horace Vernet ; grisailles d'Abel de Pujol ;

salle IX (actuellement salle 641) : Le Génie de la France anime les Arts, protège l'Humanité, par Antoine-Jean Gros ; Les Arts rendant hommage au souverain (six grisailles) par Alexandre-Évariste Fragonard.

Le musée est ouvert le . La section égyptienne sont dans quatre salles. Les objets sont répartis entre une salle des dieux, une salle civile et deux salles funéraires. Pour l'ouverture du musée, Champollion rédige une Notice descriptive des monumens égyptiens du Musée . Champollion entreprend un voyage sur les bords du Nil en 1828-1829. Il rapporte peu d'objets de ce voyage par manque de crédits, mais de qualité. Champollion meurt prématurément en 1832. Le département égyptien perd alors son autonomie.

Près de deux siècles plus tard, en 2021, le musée du Louvre met en dépôt une vingtaine d'objets de ses réserves du musée au musée Champollion à Vif, ancienne demeure familiale des frères Champollion.

En 1748, Henri Louis Duhamel du Monceau, inspecteur général de la Marine, fondateur en 1741 de l'École de Marine de Paris pour les élèves constructeurs de bateaux, offre au roi Louis sa collection de modèles réduits maritimes sous la condition qu'elle soit accessible pour les spécialistes qui pourraient souhaiter les voir au Louvre où ils étaient conservés. Elle est alors présentée au Louvre dans une " salle de Marine ".

Ce musée est créé par décision du roi Charles prise le . Le dauphin ayant accepté de lui donner son nom, il est alors connu sous le nom de musée Dauphin, sur proposition du baron de la Bouillerie, intendant général de la liste civile du roi. Le projet a été étudié par l'ingénieur de la marine Pierre-Amédée Zédé, le premier conservateur du musée, et qui a été directeur des constructions navales. Il regroupe différents objets et maquettes ayant trait à la marine et qui étaient dispersés dans quelques palais royaux, dans les ports ou les arsenaux. Il est d'abord installé au premier étage, puis au second étage de l'aile nord de la Cour carrée. Les collections sont placées dans des armoires aux dauphins de bronze doré. Ce département technique placé au sein d'un musée où sont présentées des œuvres d'art déplaisait aux conservateurs du musée du Louvre. Les rois , puis Louis- y déposèrent les objets curieux qui leur étaient adressés de toutes les parties du monde. Le ministère de la Marine y faisait déposer tous les objets rassemblés au cours des voyages de circumnavigation et de découvertes qu'il avait ordonnés. Un atelier est rattaché au musée pour assurer l'entretien et la réparation des modèles réduits reçus à son ouverture. Cet atelier a aussi réalisé des modèles réduits de bateaux anciens. Après Pierre Zédé, c'est l'ingénieur Apollinaire Lebas qui a assuré la direction du musée à partir de 1848. Pendant la Deuxième République, le musée dépend de Jeanron, directeur des musées nationaux. Il souhaite regrouper dans ce musée les différents objets chinois se trouvant dans les réserves du Louvre auxquels ont été ajoutés ceux ramenés de la mission commerciale de Théodore de Lagrené. Le projet est réalisé par le comte de Nieuwerkerke, nouveau directeur en 1849.

Devant l'accroissement des pièces ethnographiques du musée auquel ont été ajoutés les objets chinois, son conservateur adjoint, Antoine Léon Morel-Fatio, crée une annexe au Louvre, le musée ethnographique séparé du musée naval. Il devient, en 1852, conservateur du musée de la Marine et d'ethnographie du Louvre.

Quand en 1901, Destrem est nommé directeur du musée de la Marine, le directeur des Beaux-Arts Roujon lui dit sans ménagement : " On vous a nommé pour que vous nous débarrassiez du musée de la Marine ".

Pour l' Exposition Internationale " Arts et Techniques dans la Vie moderne " de 1937, il est prévu d'installer le musée de la Marine dans une aile du palais de Chaillot. En septembre 1939, le musée commence à occuper l'aile Passy. En 1943 la collection est installée sous la direction du commandant Jacques Vichot.

Galerie Campana

Le roi Charles achète en 1828 la collection d'objets d'art du peintre Pierre Révoil qui s'ajoute aux vases antiques des collections Tochon et Durand. Le roi a fait aménager les neuf salles en enfilade formant une galerie parallèle au musée Charles , côté Seine, par son architecte Pierre Fontaine à partir de 1819. Comme pour le musée Charles-, pour présenter les tableaux français et la collection Revoil, il fait réaliser des peintures sur le thème de l'Histoire de France et des Arts pour décorer les plafonds. Elles sont inaugurées au cours du Salon de 1833.

salle 651 : Expédition d'Égypte sous les ordres de Bonaparte, par Léon Cogniet, 1835

salle 652 : Louis proclamé " Père du Peuple " aux États généraux tenus à Tours en 1506, par Michel Martin Drolling, 1833

salle 653 : Charlemagne, entouré de ses principaux officiers, reçoit Alcuin qui lui présente des manuscrits, ouvrage de ses moines, par Victor Schnetz, 1833

salle 654 : François Ier armé chevalier par Bayard, par Alexandre-Evariste Fragonard, 1820

salle 655 : La Renaissance des Arts en France, par François-Joseph Heim, 1828

Dans les voussures, des peintures historiques de Charles VIII à Henri II :

salle 656 : François accompagné de sa sœur la reine de Navarre reçoit les tableaux et les statues rapportés d'Italie par le Primatice, par Alexandre-Evariste Fragonard, 1827

salle 45 (ancienne numérotation) : Puget présentant sa statue de Milon de Crotone à Louis , dans les jardins de Versailles, par Eugène Devéria, 1832

Dans les voussures, quatre tableaux de Deviéra représentent des réalisations dans le domaine des arts et des sciences sous le règne de Louis XIV (Leibnitz soumet au roi son projet sur l'Égypte, 1699, Première séance de l'Académie des Sciences, 1666, Le Brun présente des tableaux au roi, 1648, Pose de la première pierre des Invalides, 1671. Huit médaillons rappellent les principales édifications de l'époque du roi : La Porte Saint-Denis, La Porte Saint-Martin, La Sorbonne, Le Palais Mazarin, L'Académie de France à Rome, L'Observatoire, L'hôtel des Invalides, le Val-de-Grâce.

salle 46 (ancienne numérotation): La Clémence d'Henri après la bataille d'Ivry (1590), par le baron Charles de Steuben, 1833

salle 47 (ancienne numérotation) : Poussin, arrivant de Rome, est présenté à Louis par le cardinal de Richelieu (1640), par Jean Alaux, 1832

La galerie prend le nom de Campana quand les vases de la collection de Giampietro Campana di Cavelli y sont installés en 1863.

Pour aider les indépendantistes grecs, le gouvernement français envoie l' expédition de Morée en 1828. S'inspirant de l'expédition scientifique de la campagne d'Égypte de 1798, il décide d'adjoindre à l'envoi de troupes une expédition scientifique en Morée

Le Sénat grec réuni à Argos a fait don à la France des éléments de six métopes du temple de Zeus à Olympie, en 1829.

Musée du Louvre sous Louis-Philippe

L'enrichissement des différents départements des antiquités du musée du Louvre va se faire par des achats, des donations, mais aussi par l'envoi de missions de fouilles sur des sites archéologiques et le partage des découvertes qui y sont faites.

Des missions de fouilles vont se mettre en place et se développer au Moyen-Orient, avec la découverte de Khorsabad (qu'on a d'abord prise pour la ville de Ninive), en Égypte, en Algérie, en Turquie.

À partir de l'École française d'Athènes ont été créés l' École française de Rome et l' Institut français d'archéologie orientale du Caire, puis la délégation archéologique en Perse, en 1883, pour fouiller le site de Suse, et la délégation archéologique française en Afghanistan, en 1922.

L'essentiel des crédits accordés pendant le règne de Louis- a été employé pour les travaux réalisés au château de Versailles consacré à la gloire des grands hommes de tous les temps. Quelques tableaux ont cependant été achetés, comme en 1834 Le portement de Croix de Simone Martini, en 1839 le Portrait de Chardin par lui-même, les Portraits d'artistes attribués à Paolo Uccello et en 1844 le Diptyque de Jean Carondelet de Jan Mabuse et Salomon au trésor du Temple de .

En , dissout l' ordre du Saint-Esprit fondé par le . Le trésor de l'ordre, qui a traversé la Révolution, est déposé au Louvre.

Galerie espagnole

Louis-Philippe demanda en 1833 au baron Taylor d'acheter des tableaux espagnols sur sa cassette personnelle. En trois voyages (1833, 1835-1836, 1838), Taylor profita de la guerre carliste, de l'anarchie dans les provinces et de la suppression de la Compagnie de Jésus et des ordres religieux entre 1835 et 1836, pour rassembler pour une somme de 1 327 000 francs une collection de 412 tableaux de l'école espagnole représentant un panorama complet de cette école, ainsi que 15 toiles des écoles du Nord et 26 de maîtres italiens. Les tableaux prêtés au Louvre y sont présentés au public pour la première fois le 7 janvier 1838. Deux ans plus tard, cette collection est complétée par les 244 tableaux de celle que Frank Hall Standish (1799-1840) offre au roi.

Après la révolution de 1848 et la mort du roi en exil, la famille d'Orléans demande la restitution de l'ensemble des tableaux de la galerie espagnole. La Deuxième république n'ayant pas voulu négocier une indemnité, les tableaux ont été restitués entre 1850 et 1851. Les tableaux ont été vendus à Londres en mai 1853 pour la somme de 940 000 francs. Le musée du Louvre n'a pas participé à la vente qui a enrichi les collections de nombreux musées européens.

Quelques toiles sont revenues en France. Le Louvre a acquis auprès de la ville de Prades pour 25 000 fr en 1908 Le Christ en croix adoré par deux donateurs du Greco,.

Pour enrichir sa collection de tableaux espagnols, le musée a participé aux différentes ventes de la collection du maréchal Soult, duc de Dalmatie, en 1852, 1858 et 1867.

S'inspirant des précédents de l'expédition d'Égypte et de l'expédition de Morée, est menée en parallèle des opérations militaires en Algérie une mission d'exploration scientifique du pays. Dans un rapport rédigé par des membres de l'Académie des inscriptions et belles-lettres, ceux-ci proposent de rassembler dans un musée algérien à Paris les collections d'art et de sciences réunies par la Commission scientifique de l'Algérie. Les antiquités trouvées par cette commission sont placées au musée du Louvre.

Le est inauguré le premier musée assyrien d'Europe. On peut y voir les grands génies ailés ramenés des fouilles du palais de Sargon II à Khorsabad entreprises par Paul-Émile Botta consul de France à Mossoul.

Le plus ancien document épigraphique en écriture cunéiforme ramené en Europe en 1786 est le caillou Michaux qui se trouve au département des monnaies, médailles et antiques de la Bibliothèque nationale de France.

Après la nomination de Botta comme consul à Jérusalem, en 1848, les fouilles de Khorsabad n'ont été reprises qu'en 1852 par le nouveau consul de France, Victor Place (1818-1875), en compagnie de Rawlinson. Il s'est fait aider par l'épigraphiste Jules Oppert et l'orientaliste Fulgence Fresnel. Les fouilles ont été photographiées par l'ingénieur Gabriel Tranchand pour illustrer le rapport envoyé à l' Académie des inscriptions et belles-lettres. L'architecte Félix Thomas a fait les relevés du palais de Sargon qui illustrent le livre de Victor Place, Ninive et l'Assyrie publié en 1867.

Malheureusement la plus grande partie des œuvres que Victor Place voulait ramener en France ont coulé dans le Chatt-el-Arab pendant une attaque par un parti d'Arabes, en 1855. Seul un taureau ailé de 30 tonnes a échappé au naufrage.

La Deuxième République va amorcer un mouvement d'accroissement du palais du Louvre avec la reprise du grand dessein et le réaménagement du musée en reprenant le projet exposé en 1765 par Diderot qui faisait du palais le " palais du peuple " consacré aux arts et aux sciences. Elle souhaitait y installer un musée élargi, la bibliothèque nationale et des salles pour des expositions industrielles.

Pour mener à bien ce projet, elle nomme Félix Duban architecte du Louvre. Faute de moyens financiers, il va se limiter à la restauration des façades extérieures de la galerie d'Apollon, de la Grande galerie et de quelques salles du musée. Il remet des plafonds chargés d'ornements au Salon carré et à la salle des Sept-Cheminées décorés par Alexandre Denuelle. La galerie d'Apollon est pourvue d'un plafond peint par Delacroix représentant Apollon terrassant le serpent Python.

Philippe-Auguste Jeanron, peintre et républicain, est nommé directeur des musées de la République. Pendant sa courte administration ( - ) il va entreprendre une œuvre de restauration, de présentation des œuvres par écoles et en suivant la chronologie qui a eu une influence profonde sur le musée. Il fait acheter sept tableaux, dont quatre de Géricault, pour la somme de 11 820 francs.

La galerie des sculptures modernes ouverte en 1824 dépend du département des Antiquités. Il y a eu peu d'acquisitions jusqu'à la chute de la monarchie de Juillet. En 1849, on fait alors venir de Versailles des morceaux de réception d'académiciens, des statues des et siècles, dont le Milon de Crotone de Pierre Puget et l' Hercule gaulois du palais du Luxembourg. De nouvelles salles sont ouvertes dans l'aile sud de la Cour carrée pour les sculptures du siècle.

Jeanron doit quitter, à la fin de 1849, son poste qui a été promis par le prince-président Louis-Napoléon Bonaparte à Nieuwerkerke.

En 1848, Frédéric Villot, peintre amateur et ami de Delacroix, succède à François Marius Granet au poste de conservateur de la peinture du musée du Louvre. Il a entrepris de faire un catalogue des peintures, où elles sont accompagnées de notices, comprenant une table chronologique et une autre, alphabétique de tous les artistes cités. Il redistribue les tableaux. Dans la Grande galerie, les peintures des écoles anciennes sont classées par pays, par écoles et par dates. Dans la salle des Sept-Cheminées sont présentés les tableaux de l'école impériale. À la manière de la Tribuna du musée des Offices de Florence, il place dans le Salon carré les chefs-d'œuvre de toutes les écoles du musée. Cette nouvelle disposition du musée est inaugurée par le prince-président accompagné de Nieuwerkerke, le 5 juin 1851.

Nieuwerkerke a été soutenu par le prince-président ce qui lui a permis d'acquérir pour le musée dix tableaux importants au cours de la vente de la collection du roi des Pays-Bas qui eut lieu du au dont un Rubens ( Portrait du baron Henri de Vicq, Seigneur de Meuleveldt), un Memling, un Pérugin, un Hobbema, trois Géricault, pour la somme de 135 460 francs.

À la vente de la collection de Louis-Philippe , le , grâce à une dotation spéciale votée par les Chambres, le musée achète deux toiles de Théodore Géricault : Le Cuirassier blessé quittant le feu et Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant.

Le musée acquiert sa première sculpture gothique en 1850, La Vierge et l'Enfant provenant de l'abbaye de chanoines prémontrés de Blanchelande. En 1851, des sculptures qui avaient été déposées au musée des Monuments français sont remises au Louvre par l'École des beaux-arts, en particulier le Childebert de l' abbaye de Saint-Germain-des-Prés.

L'engouement pour les mondes lointains va amener l'ouverture de plusieurs musées ethnographiques au musée du Louvre.

La même année, sous la direction d' Antoine Léon Morel-Fatio, un Musée ethnographique est aussi ouvert au second étage du pavillon de Beauvais à partir des objets ethnographiques et chinois qui se trouvaient jusqu'alors déposés dans le musée de la Marine, ancien musée Dauphin, créé au Louvre en 1827.

Ces différents musées ethnographiques vont être regroupés dans le Musée d'ethnographie du Trocadéro ouvert dans l' ancien palais du Trocadéro, en 1878.

Les transformations se poursuivent sous avec notamment la réalisation du grand dessein : La galerie nord reliant le Louvre aux Tuileries est achevée par l'adjonction de bâtiments construits par Hector-Martin Lefuel (sur les plans de Louis Visconti). D'autres également sont ajoutés au sud pour assurer une symétrie à ce désormais gigantesque ensemble architectural. Le musée va gagner de cette transformation son entrée par le pavillon Denon.

Le sénatus-consulte du 2 décembre 1852 fixe la liste civile de Napoléon . Elle comprenait des palais à Paris et en province, trois musées - le musée du Louvre, le musée du Luxembourg et le musée de Versailles - le Garde-Meuble et les manufactures de l'État - manufactures de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais. Le montant de la dotation de la liste civile est fixé à 25 millions de francs.

La dotation pour l'acquisition d'œuvres d'art par le musée du Louvre a été assez faible, entre 36 000 francs et 100 000 francs, en dehors de l'achat exceptionnel de la collection Campana. Une autre opération exceptionnelle a été la création du musée des Souverains dans le musée du Louvre. En dépit de la faiblesse des crédits, le musée a pu acquérir des tableaux de Poussin, Vermeer, Murillo...

Malgré l'affirmation du peu d'intérêt de Napoléon pour les arts, son règne a vu un accroissement des collections, essentiellement par l'achat d'œuvres d'art fait aux Salons : 1 300 tableaux et sculptures modernes. Ces achats payés par la liste civile étaient faits par le comte de Nieuwerkerke qui n'avait pas une grande attirance pour l'art contemporain. Cela explique que des artistes importants comme Corot ou Courbet en soient absents.

Dans la description qui en est faite, en 1854, le musée impérial du Louvre est présenté comme un ensemble de 14 musées :

musée des tableaux des écoles française, italienne, allemande, hollandaise et flamande, dans la Grande galerie et le salon carré,

musée de l'école française avec le salon des Sept-Cheminées. Le guide signale que les tableaux de l'école française sont un peu dispersés dans le Louvre,

musée ou galerie des dessins qui est suivi des salles de la Chalcographie,

musée des émaux, bijoux et objets divers, exposés dans deux salles, la salle des Bijoux et une salle attenante au salon carré,

musée des antiquités grecques et égyptiennes dans l'ancien musée Charles-,

musée des Souverains, sous la Colonnade,

musée naval, comportant 10 ou 11 salles,

musée ethnographique à l'extrémité du musée naval,

musée des Antiques, comportant 800 statues et bas-reliefs grecs et romains,

musée de la sculpture égyptienne,

musée de la sculpture du Moyen Âge,

musée de la sculpture moderne,

musée de Ninive, dans l'aile nord,

musée mexicain.

En 1863, le musée Napoléon- qui a inclus la collection Campana et les résultats des fouilles en Grèce, Turquie et Moyen-Orient entreprises à la demande de après la guerre de Crimée, est venu s'ajouter à cette liste.

Pour les antiquités grecques, l'œuvre la plus importante ramenée de ces fouilles est la Victoire de Samothrace découverte par Charles Champoiseau en 1863. Il a fallu son arrivée à Paris et le remontage des 118 fragments pour convaincre les conservateurs du Louvre qu'ils sont en présence d'un chef-d'œuvre. Après le remontage des fragments, elle est exposée en 1866 dans la salle des Cariatides. La seconde mission Champoiseau, en 1879, a permis de ramener les 23 blocs de la base du monument dont l'équipe d'archéologues autrichiens menée par Conze et l'architecte autrichien Hauser ont montré qu'elle représentait l'avant d'une galère. Après remontage de tous les blocs, la statue est placée en haut de l'escalier Daru en 1883.

À partir de 1853, le département des antiquités égyptiennes acquiert son indépendance. Avec la collection de Clot Bey, médecin de Mehemet Ali, entrent au Louvre 2 500 objets. Suivent les stèles des collections Fould et Anastasi, la Statue guérisseuse et les bronzes du comte Michel Tyszkiewicz (1828-1897).

Entre 1852 et 1856, le partage des fouilles de François Auguste Ferdinand Mariette au de Memphis fait entrer au Louvre 6 000 objets, dont le Scribe accroupi, les Bijoux du prince Khaemouaset et le Taureau Apis.

À partir de 1860, Ernest Renan s'est embarqué pour le Levant. Il ramène de ce voyage la Vie de Jésus publiée en 1863 et le sarcophage d'Echmounazor , roi de Sidon, origine de la collection du Levant.

Entre 1865 et 1868, la salle dite des Empereurs reçoit son nom actuel. Louis Matout peint la voûte en représentant L'Assemblée des dieux. Les deux tympans situés aux extrémités de la salle, L'Empire romain, à l'ouest, L'empire français, à l'est, sont peints par Victor Biennourry et Duchoiselle sculpte les médaillons représentant Auguste, César, Charlemagne et Napoléon .

Collection Campana, entre le musée Napoléon- et le musée du Louvre

La collection Campana a été rassemblée par le marquis Giampietro Campana Di Cavelli qui était directeur du mont-de-piété de Rome. Il se prit de passion pour les nombreuses découvertes archéologiques de son époque faites en Italie et finança des fouilles, notamment à Cerveteri sur le site de la ville étrusque de Caeré. À partir des années 1830, il se constitue une très importante collection d'objets d'art antique, particulièrement d'objets provenant de fouilles étrusques, romaines et grecques, mais également de nombreux tableaux et des objets d'orfèvrerie. Une partie des tableaux venait de l'ancienne collection du cardinal Fesch vendue en 1843 (une autre partie se trouve au musée Fesch) et des couvents d'Italie centrale. Cependant, pour financer ces achats importants il a puisé dans les fonds du mont-de-piété.

Après la découverte de ses détournements de fonds, Campana est arrêté et sa collection est saisie par les États pontificaux en 1857. La collection est mise en vente. Les longues négociations vont aboutir à une vente partielle du musée Campana au musée de South Kensington en décembre 1860 (84 majoliques et sculptures Renaissance italiennes, dont en réalité 69 de la collection Gigli), puis au tsar de Russie en février 1861 (777 antiques, dont 519 vases sur 565 terres cuites, 139 bronzes, 44 statues en marbre et des bustes). Informé de cette vente partielle, envoya le 22 mars à Rome Léon Renier et Sébastien Cornu pour acheter la part restante la plus importante de la collection, soit 10 295 antiques, dont le Sarcophage des Époux et la plus grande collection de vases grecs alors existante, soit près de 3150 des 3791 catalogués, 646 tableaux, dont La Bataille de San Romano de Paolo Uccello, des sculptures et des objets d'art, notamment de la Renaissance italienne, à l'exception de 77 vases de prix vendus en 1863 à la Belgique et de plusieurs caisses de fragments de vases vendus en 1871 à Florence. Le contrat de vente est signé le 20 mai 1861 pour un montant de 4 364 000 francs. Ce choix court-circuitait l'administration du Louvre et des musées impériaux et, en particulier, le comte de Nieuwerkerke, directeur général des Musées impériaux.

Durant l'été 1861, Hortense Cornu (1812-1875), épouse de Sébastien Cornu, fille de la nourrice du prince Louis-Napoléon et filleule de la reine Hortense, écrit à pour lui suggérer de réunir " dans le local assigné pour le moment au musée ", les collections Campana et les découvertes des missions archéologiques patronnées par l'empereur en Syrie, en Macédoine et en Asie Mineure, pour montrer " tout ce que l'Empereur a fait depuis un an pour la science et l'art ". L'Empereur donna son accord à cette idée. Le musée fut créé dans le palais de l'Industrie qui avait été construit sur les Champs-Élysées pour l' exposition universelle de 1855. Sébastion Cornu en est l'administrateur. Le nom de musée n'apparaît dans aucun texte officiel. La loi du 16 avril 1862 nomme ce musée, Musée Campana. Le musée ouvrit ses portes deux semaines plus tard. Le Moniteur universel note que " le véritable intérêt de ce musée unique... réside dans l'ensemble qu'offrent les séries ; au point que, si l'on songeait à les diviser, la valeur toute spéciale de cette collection et même de chacun des objets qui la composent en serait certainement diminuée ".

Rapidement ce musée a été considéré comme provisoire. Un décret impérial pris le 11 juillet 1862 décide de fermer le musée le octobre et de réunir aux collections de la Couronne les objets constituant le Musée Campana pour constituer un nouveau musée et placer dans les musées départementaux les objets qui n'intéressent pas le musée du Louvre. Une commission est chargée de réserver au Musée impérial du Louvre " tous les objets (lui) faisant défaut dans les collections, tout ce qui pouvait y ajouter quelque particularité intéressante... ". Le 31 août 1862, le travail de la commission est terminé. Certains conservateurs du musée considéraient que seuls les chefs-d'œuvre avaient leur place au Louvre. Les séries d'objets étaient considérées comme sans intérêt. Le baron Frédéric Reiset, conservateur des peintures depuis 1861, ne retient que 97 tableaux sur les 646 de la collection.

Pour éviter les polémiques sur les choix de la commission, Napoléon demande l'avis de l' Académie des inscriptions et belles-lettres et de l' Académie des beaux-arts sur son travail. Si l'Académie des inscriptions et belles-lettres ne change rien aux choix de la commission, l'Académie des beaux-arts a ajouté 39 sculptures antiques et 206 tableaux, portant alors le nombre de tableaux réservés au Louvre à 313, les autres étant dispersés dans 67 musées de province. Des protestations des milieux littéraires et artistiques s'expriment, dont celle de Delacroix et Ingres, contre la dispersion de la collection. Deux camps se sont affrontés, l'un qui, comme Reiset et Émile-Louis Galichon, veut un musée du Louvre réservé aux chefs-d'œuvre, l'autre souhaitant créer dans le Louvre un " musée Napoléon- " autonome ayant une vocation de musée d'études pratiques ou d'encouragement à l'art industriel sur le modèle du Victoria and Albert Museum de Londres,.

Finalement les 313 peintures sont exposées dans des salles de l'aile de la Colonnade et les objets d'art antique dans ce qui est aujourd'hui la salle des bronzes antiques avant de quitter cette salle au profit de la donation La Caze, en 1869.

La commission ayant fait le choix des objets attribués au musée du Louvre, les objets restants sont répartis entre les musées départementaux.

Le baron Rieset n'a pas admis qu'on lui ait imposé une liste de tableaux plus importante que la sienne. N'aimant pas la collection Campana, après la chute de l'Empire, il fit envoyer dans les musées de province 141 toiles en 1872, puis 38 de plus dans les années suivantes pour n'en conserver que 134. La méthode qui a été utilisée pour la répartition des tableaux est discutable, car elle a aussi conduit à démembrer des polyptyques et parfois sans qu'il soit possible de retrouver la trace de certaines œuvres. La création en 1976 du musée du Petit Palais à Avignon, en réunissant 327 des peintures de primitifs italiens auparavant dispersées, a permis de rendre justice à la collection Campana.

Les objets exposés viennent du musée du Louvre, du Garde-Meuble, du musée de l'artillerie et de la Bibliothèque nationale. Cette dernière a protesté, ne voulant pas se dessaisir de pièces importantes de son patrimoine. Des donations d'objets ont été faites au musée.

Tous les rois et les reines étaient représentés par deux ou trois objets. On pouvait voir dans les deux premières salles les armures des rois de France, dans la troisième était reconstitué la chapelle de l' ordre du Saint-Esprit, la quatrième présentait tous les rois de France, de Childéric à Louis-, la dernière à et au roi de Rome. Le musée glorifiait l'empereur et voulait montrer la continuité des rois depuis les premiers mérovingiens jusqu'au premier Bonaparte. En 1863, le nouveau conservateur, Henry Barbet de Jouy, changea l'aménagement du musée pour opter pour une présentation chronologique.

Certains visiteurs firent des critiques du musée en s'étonnant de la présence du lit de camp de au musée du Louvre.

Après la chute de l'Empire, les biens sont mis sous séquestre. Le musée des Souverains est supprimé en 1872 et les objets qui y étaient exposés sont rendus à leurs propriétaires antérieurs.

En 1856, alors qu'il est gravement malade, Charles Sauvageot fait don au musée du Louvre de sa collection d'objets d'art pour éviter sa dispersion. Nommé conservateur honoraire des musées impériaux, il commence à en organiser la présentation dans une salle du musée en 1858. Il meurt le avant la fin de cet aménagement. C'est grâce à cette donation que le Louvre a acquis sa première céramique ottomane avec un plat à décor de quatre fleurs. Sa collection comprenait de nombreux verres européens des et siècles.

Napoléon acheta le tableau de Arthur Henry Roberts et en fit don à Charles Sauvageot qui l'ajouta à sa donation au Louvre.

Donation de La Caze

À ces achats d'œuvres sur la liste civile de l'empereur sont venues s'ajouter des donations. La plus importante donation de tableaux jamais faite par un particulier au musée du Louvre fut la donation de Louis La Caze en 1869 avec 583 tableaux, 308 déposés dans les musées de province et 275 conservés au Louvre, dont de nombreux peintres du siècle alors mal représentés comme Watteau avec 8 tableaux dont Pierrot, Pater, Lancret, Fragonard avec 10 tableaux dont 4 de ses figures de fantaisie, Boucher, Lemoyne, Chardin avec 14 tableaux, Rigaud, Largillierre, Nattier, Greuze, Hubert Robert, mais aussi Philippe de Champaigne, Louis Le Nain, Luca Giordano avec 7 tableaux, Tintoret, Ribera, Velasquez (atelier), Peter Paul Rubens, Van Dyck, Rembrandt avec Bethsabée au bain, Gerard ter Borch, 19 tableaux de David Teniers le Jeune, 8 d' Adriaen Van Ostade, 4 de Frans Snyders, 2 de Frans Hals, etc,. Cette donation a d'abord été exposée dans l'actuelle salle des Bronzes antiques. Pour cela il a fallu déplacer la collection Campana qui s'y trouvait, pour partie dans la galerie Campana parallèle au musée , et répartir le reste dans les différents départements du musée correspondant aux œuvres déposées.

Lors des bombardements prussiens sur Paris qui durent du 27 décembre 1870 à la fin janvier, peu d'obus touchent le centre de Paris. Le Louvre ne subit aucun dommage.

Le 16 mai 1871, la Commune décide de licencier tous les fonctionnaires du musée, sauf Paul Pierret et Antoine Héron de Villefosse qui avaient été oubliés sur la liste des fonctionnaires soumise à la Commune. Le lendemain, la Commune nomme comme administrateurs Achille Oudinot, architecte et peintre, Jules Héreau, peintre, et Jules Dalou, statuaire. Le 22 mai, les troupes versaillaises sont arrivées au Trocadéro.

Pendant la Commune, les communards avaient placé des explosifs dans les caves et aspergé de pétrole les murs des bâtiments du Nouveau Louvre jusqu'au pavillon de Marsan et le palais des Tuileries. Le 24 mai, à minuit, les explosifs ont été mis à feu pour les détruire. La bibliothèque du Louvre prend feu à 2 heures du matin et le palais des Tuileries à 3 heures. Henry Barbet de Jouy est alors au musée du Louvre et décide d'enfermer les administrateurs nommés par la Commune et d'organiser les 50 gardiens du Louvre pour sauver les collections. Barbet de Jouy a fait mettre des chaînes aux entrées du musée par les gardiens pour bloquer les entrées. Heureusement pour le musée, le vent souffle alors depuis l'Est. À 9 heures du matin, les troupes versaillaises arrivent au musée après avoir pris les barricades qui se trouvent à proximité.

Le musée du Louvre n'a pas trop souffert des explosions et des incendies mis aux bâtiments situés à proximité. Pendant les combats, la galerie d'Apollon a été atteinte par des obus, la façade de la Colonnade a été touchée, comme une statue de Jean Goujon sur la façade de l'aile Lescot. Ces dégâts ont été rapidement réparés. L'incendie de la bibliothèque impériale du Louvre, située dans la partie nord du Nouveau Louvre entre le pavillon Richelieu et le pavillon de la Bibliothèque faisant face au Palais-Royal, dans la nuit du 23 au 24 mai, a réduit en cendres ses 80 000 volumes. L'intervention du bataillon de chasseurs à pied, placée sous la direction du commandant Martian de Bernardy de Sigoyer, et d'une compagnie du génie a permis d'éviter sa propagation.

L'architecte Lefuel doit reconstruire le pavillon de Marsan avec l'aile du Nouveau Louvre le long de la rue de Rivoli dont il double la largeur, entre 1873 et 1875, La façade nord du pavillon de Flore est reconstruite.

Le Ministère des finances dont le bâtiment de l'autre côté de la rue entre la rue de Castiglione et la rue Cambon avait également été incendié s'installe en 1871 dans l' aile Richelieu (aile nord construite sous le Second-Empire) épargnée de la destruction et y reste jusqu'à son déplacement à Bercy en 1989.

Les Tuileries ne seront jamais reconstruites, et après plusieurs années de délibération, les ruines seront finalement rasées en 1882.

Le budget de l'État alloué à l'achat d'œuvres d'art ne prévoit qu'un crédit de 162 000 francs qui ne permet pas l'achat d'un tableau de grande qualité. L'enrichissement des collections du musée du Louvre s'est fait par plusieurs voies :

Pour donner des moyens financiers aux musées nationaux, une loi de 1895 crée la Réunion des musées nationaux, qui est un organisme ayant une personnalité civile et morale, possédant une caisse autonome, la Caisse des musées nationaux, géré par un conseil d'administration. La Caisse des musées nationaux reçoit une allocation de l'État et possède des ressources propres, droits d'entrée, legs, ventes d'objets.

Quand, en 1910, est mis en vente le retable de l' Adoration des Mages de Hugo van der Goes découvert à Monforte de Lemos, en Espagne, se retrouvent les représentants des musées de Berlin, Bruxelles, Dublin et Paris. C'est le musée de Berlin qui emporte le tableau pour le prix de 1 180 000 francs or, somme considérable.

L'utilisation des fonds par la Caisse des musées nationaux va être critiquée à la suite de l'achat de la tiare d'Olbia qui serait un objet d'art offert par les habitants de la colonie grecque d'Olbia au roi des Scythes Saïtapharnès, vers 200 av. J.-C. Ayant été refusé par le musée de Vienne, elle est proposée au Louvre en mars 1896 qui l'achète. En mai 1896, le professeur Wesselowsky de l'université de Saint-Pétersbourg affirme que cette tiare est un faux. En 1903, un artiste de Montmartre affirme qu'il est l'auteur de la tiare. La presse s'empare du sujet obligeant les conservateurs du Louvre à demander une expertise à Charles Simon Clermont-Ganneau. Il conclut à la fausseté de l'objet après en avoir rencontré le véritable auteur, Israël Roukhomovsky. La tiare doit être retirée du Louvre. Cela va conduire au discrédit du personnel du Louvre. Antoine Héron de Villefosse est mis à l'index, le directeur des Musées nationaux, Albert Kaempfen, est éloigné et remplacé par Théophile Homolle. Le journal La Liberté note en 1904 que " les achats du Louvre se faisaient sans le contrôle des savants sérieux ; on s'en remettait à de simples amateurs ". Cette affaire va entraîner un climat de suspicion sur les achats faits par la Réunion des musées nationaux.

En 1910, le musée achète à la ville d' Aigueperse le tableau Martyre de saint Sébastien d' Andrea Mantegna qui est probablement le premier tableau de la Renaissance italienne arrivé en France, commandé par la famille Gonzague à l'occasion du mariage de Chiara Gonzague avec Gilbert de Bourbon, comte de Montpensier, en 1481.

Le mécénat, et les donations vont permettre d'enrichir le musée :

À ces donations importantes il convient ajouter les dons moins importants de nombreux donateurs qui ont permis de combler des manques dans les collections. En 1883, la sœur de Courbet, Juliette Courbet, donne l' Enterrement à Ornans, puis des amateurs offrent la Remise des chevreuils qu'ils ont achetée à la vente Secrétan, en 1889, et Madame Pommery de Reims donne les Glaneuses de Millet acquis à la même vente.

Parmi les donateurs étrangers, le marchand anglais, sir Joseph Duveen, offre en 1923 le tableau de Joachim Patinier, Saint Jérôme dans le désert. Le colonel Friedsam, président du Metropolitan Museum of Art de New York offre en 1927 au musée un paysage attribué à Adriaen Brouwer, sir Percy Moore Turner lui donne, en 1948, le tableau de Georges de La Tour Saint Joseph charpentier qu'il complète, en 1952, par le tableau de John Constable, Salisbury vue des champs.

Les Salons ayant été fermés aux petits romantiques, comme les peintres de l' école de Barbizon, les choix des académiciens des Beaux-Arts fermés à de nouvelles tendances de l'art avaient empêché l'État d'acheter leurs tableaux pour le musée du Luxembourg. Les donateurs ont permis de compenser les manques qui en avaient résulté. Mais la plupart de ces tableaux sont allés rejoindre les cimaises du Musée d'Orsay.

Une part importante de l'enrichissement de la collection de tableaux de l'école française moderne vient du transfert au musée du Louvre des tableaux se trouvant au musée du Luxembourg. Ce transfert devait se faire un certain temps après la mort des artistes. Les œuvres d'Ingres et de Delacroix qui se trouvaient au musée du Luxembourg ont été installées au Louvre au début de la Troisième République, dans la première salle des États construite par Napoléon . La salle a alors été décorée en plaquant un décor en stuc sur le plafond. La salle a été inaugurée le 27 octobre 1886. André François-Poncet, sous-secrétaire d'État aux Beaux-Arts décide, en 1928, de transférer au musée du Louvre une centaine de toiles se trouvant au musée du Luxembourg et le réaménagement de ce dernier musée. À la suite de ce transfert d'œuvres, le directeur du musée, Henri Verne, et le conservateur du département des peintures, Jean Guiffrey, reprennent toute la disposition des tableaux du siècle qui se trouvaient sur la Cour carrée en permettant de suivre l'évolution de la peinture du siècle jusqu'à l' impressionnisme et en rétablissant l'ordre chronologique.

Le musée a continué d'accroître ses collections d'antiquités grâce aux découvertes faites au cours des fouilles et à leur partage avec le pays d'origine.

Antiquités égyptiennes

Les fouilles menées par Émile Amélineau près d'Abydos ont permis de mettre au jour les vestiges de la période thinite, des premières dynasties pharaoniques. La plus grande partie des pièces de l'époque thinite découvertes a été acquise par le musée en 1904. Cette acquisition s'ajoute à la Palette au taureau donnée par Tigrane Pacha en 1886.

Le partage des fouilles d'Assiout fait entrer la statue du chancelier Nakhti, et le modèle de bateau de Nakhti, en 1903.

Le partage des fouilles d'Abou Roach, en 1907, avec la Tête du roi Didoufri.

Le partage des fouilles de Médamoud, en 1927, fait entrer la statue fragmentaire de Sésostris âgé et la statue de Sésostris sous l'aspect d'un jeune homme.

Le partage des fouilles de Tôd, où a été trouvé le Trésor de Tôd, en 1936.

Antiquités grecques
Les fouilles menées par l'École française d'Athènes continuent, en particulier à Tanagra, où sont trouvées des statuettes en terre cuite, dans la nécropole de Myrina.

Antiquités orientales

Sumer

En 1877, Ernest de Sarzec, vice-consul de France à Bassorah, reçoit un message de Guillotti, directeur des postes et télégraphes à Bagdad, qui en revenant d'une inspection des lignes a vu des statues qui jonchaient les bords du Chatt-el-Hai, près de Tello. Sarzec se lance dans des fouilles qui vont faire découvrir un peuple oublié, les Sumériens. les statues sont celles de Goudéa, prince sumérien de l'État de Lagash, vers 2130 av. J.-C. Les pièces trouvées par Sarzec sont complétées par des dons du gouvernement ottoman, en 1888, et du sultan Abdul Hamid en 1896. Les collections sont complétées par les découvertes des fouilles dirigées en 1929-1931 par Henri de Genouillac.

Les fouilles de Mari, en Syrie, sont dirigées à partir de 1934 par André Parrot.

Élam, Iran et Perse
En 1884, l'ingénieur Marcel Dieulafoy et son épouse Jane se rendent sur le site de Suse. Ils fouillent les niveaux supérieurs où ils mettent au jour les vestiges des constructions des Perses achéménides. Dieulafoy y a découvert en 1883 la Frise des archers du palais de et a rapporté le chapiteau de l'Apadana, en 1886.

Agadé
Ce sont les fouilles menées par l'ingénieur Jacques de Morgan et la délégation archéologique en Perse, à Suse, dans les niveaux plus anciens, après celles de Marcel Dieulafoy, qui ont permis de trouver les pièces les plus importantes des souverains d'Agadé se trouvant au Louvre. Elles y avaient été apportées en butin par un souverain d'Élam. Il s'agit de la Stèle de victoire de Naram Sin, du code de lois de Hammourabi et d'une Tête royale, peut-être celle d'Hammourabi.

Haute Mésopotamie
La mission dirigée par François Thureau-Dangin en deux campagnes faites à Arslan Tash, en Haute Mésopotamie, et à Tell Ahmar, sur les bords de l'Euphrate, avec la participation du Père Augustin-Georges Barrois, du professeur Georges Dossin, de Maurice Dunand et de Joseph Darrous, a permis de ramener au musée du Louvre un lot important de pièces, en 1928.

Levant, Palestine, Carthage

Les fouilles à Ougarit, sur le littoral syrien par Claude Schaeffer-Forrer et René Dussaud, à partir 1929, ont enrichi les collections du Louvre. André Parrot commence en 1933 les fouilles de Mari.

Des fouilles sont entreprises à Carthage, ancienne colonie phénicienne de Tyr, en particulier par des Pères blancs comme le père Delattre, fondateur du futur musée du Bardo à Tunis, dont les découvertes sont déposées au musée national de Carthage. Les découvertes faites à Carthage par la mission Pricot de Sainte-Marie se trouvent à bord du , navire amiral de la flotte, quand il explose en rade de Toulon, le 31 octobre 1875. Le bateau coule avec sa cargaison de 2 080 stèles puniques provenant du tophet de Salammbô et une statue de l'impératrice Sabine. Sa cargaison est en partie récupérée, mais il a fallu attendre les recherches sous-marines faites entre 1995 et 1998 pour retrouver le navire et remonter de nombreux éléments avec la tête manquante de l'impératrice.

En 1850, Félix de Saulcy visite la Palestine. Il revient en Palestine peu après pour faire des fouilles. C'est pendant sa campagne de 1863-1864 qu'il découvre ce qu'il croit être le Tombeau des Rois. Il y trouve le sarcophage inviolé de la reine Saddan qu'il donne au musée. Le monument est acquis par les frères Pereire qui en font don à la France. Pendant ses campagnes, Saulcy est accompagné par le photographe Auguste Salzmann qui rapporte le premier témoignage photographique de la Terre sainte.

En 1922, les œuvres monumentales sont à leur tour transférées au musée du Louvre, qui reçoit le Zodiaque de Denderah et la Chambre des Ancêtres de Karnak ramenée en France par Émile Prisse d'Avesnes.

Un dernier sarcophage, coté BMO-17, demeurait dans les collections de la Bibliothèque nationale et depuis 1881 à la Bibliothèque-musée de l'Opéra. Donné par Edmond Dolfuss, il avait en effet été conservé par le peintre Henry de Montaut, pour lui servir à dessiner les costumes de l'opéra Aïda, alors que ce dernier avait offert au Louvre le cercueil extérieur du même ensemble en juin 1862. Le sarcophage intérieur restauré de la princesse Iroubastetoudjaentchaou (lu aussi Irbastetoudjaennéfou), fille du roi Takélot III de la dynastie, a rejoint au Louvre son cercueil extérieur dans la galerie des sarcophages, grâce à un dernier dépôt effectué fin .

Le Mobilier national est l'héritier du Garde-Meuble de la Couronne. Le Louvre possède alors peu d'objets d'art mobiliers postérieurs à la Renaissance. C'est après 1871 que les meubles les plus précieux du palais des Tuileries et du château de Saint-Cloud, qui avaient été évacués avant leurs incendies, sont mis en dépôt au musée du Louvre. En 1901, le mobilier national fait un second versement au Louvre de pièces d'ébénisterie des et siècles, provenant des ateliers de Boulle, Riesener et Carlin. En 1872, le département des Sculptures et des Objets d'art est devenu indépendant de celui des Antiques. En 1893, c'est le département des Sculptures qui a été détaché de celui des Objets d'art.

Napoléon avait fait reconstruire par l'architecte Lefuel une partie de la Grande galerie qui tombait en ruine, depuis les guichets du Louvre jusqu'au pavillon de Flore, avec l' aile de Flore, entre 1861 et 1866. Pour rapprocher la salle des États de sa résidence au palais des Tuileries, l'empereur avait demandé de construire une nouvelle salle des États, au premier étage du pavillon des Sessions. Cette dernière salle des États n'a jamais servi. En 1900, cette salle est réaménagée pour recevoir les tableaux de la galerie Médicis de Rubens.

En 1910, la crue de la Seine n'a pas eu de conséquences pour les collections.

Dès le , le gouvernement a décidé de fermer le musée du Louvre. L' incendie de la bibliothèque de Louvain le , le bombardement de la cathédrale de Reims par l'armée allemande le , et du musée de Lille en octobre, ont montré que les lieux patrimoniaux étaient devenus des enjeux militaires. Dès le , une partie des collections du musée du Louvre commence à être évacuée de Paris par voie ferroviaire vers le couvent des Jacobins, à Toulouse. Au total, 770 tableaux, sculptures et objets d'art ont quitté le musée du Louvre pour Toulouse entre le et le . D'autres œuvres ne pouvant être évacuées, comme les Noces de Cana de Véronèse, la Victoire de Samothrace, sont protégées par des coffrages importants. À Toulouse, les objets évacués sont placés sous la surveillance de Paul Jamot. Deux bombardements nocturnes ont été effectués sur Paris en et par des Zeppelins.

Après la signature du traité de Brest-Litovsk le , le haut commandement allemand décide d'une offensive en France avant l'arrivée des troupes américaines. Le , une offensive allemande sur le Chemin des Dames enfonce les lignes françaises. Les troupes allemandes arrivent jusqu'à Château-Thierry où elles sont arrêtées le juin pendant la . Entre la fin mars et le début du mois d'avril 1918, Paris est menacé par l'avancée allemande et des bombardements. Des mesures sont prises pour protéger les monuments historiques. Des nouvelles œuvres d'art sont évacuées du musée du Louvre vers Toulouse le .

Si le musée du Louvre s'est vidé de ses propres œuvres d'art, il est devenu un dépôt pour celles des musées de province des régions menacées par les armées allemandes, en particulier des musées de Reims et de Nancy.

Un mois après la signature de l' armistice à Rethondes, les œuvres reviennent au musée. Leur réinstallation sur les cimaises a été progressive. L'accrochage des tableaux a été repensé par les conservateurs Jean Guiffrey et Paul Jamot. Une première réouverture du musée est faite le pour les sculptures anciennes et les tombeaux égyptiens et assyriens. Le , une salle est aménagée pour montrer les chefs-d'œuvre italiens. Le , la réouverture du Louvre concerne la galerie d'Apollon, le Salon carré, une partie de la Grande Galerie, la salle Duchâtel, la galerie des Sept Mètres, la salle des primitifs français et la collection Isaac de Camondo. La salle des États présentant les peintures françaises du est rouverte le 10 mai 1921. La Mort de Sardanapale est achetée par le musée en . La Première Guerre mondiale n'a pas provoqué de dégâts au musée.

À partir de 1927, le directeur des Musées nationaux et du musée du Louvre, Henri Verne (1880-1949), décide de redistribuer les collections suivant un plan rationnel. Depuis l'origine du musée celui-ci avait vu son aménagement changer au fur et à mesure des acquisitions, souvent au hasard des possibilités d'occupation des salles du palais.

À la suite de la déclaration de guerre de la France à l'Allemagne en , un abri antiaérien est construit sous le jardin de l'Infante du Louvre, pouvant recevoir le personnel du musée.

En 1927, Henri Verne demande la collaboration du laboratoire d'essais du Conservatoire national des arts et métiers pour faire des recherches permettant d'authentifier les tableaux. De ces essais faits dans deux salles du sous-sol du pavillon de Flore va naître, en 1932, le laboratoire du musée du Louvre, qui est devenu le Centre de recherche et de restauration des musées de France. Ce laboratoire a été créé dans l'aile de Flore grâce à deux mécènes argentins, Fernando Perez (1863-1935) et Carlos Mainini (1879-1943), d'abord connu sous le nom de "Fondation Mainini", institut pour l'étude scientifique de la peinture et laboratoire d'analyse. Jusqu'en 1939 ce laboratoire n'a servi qu'à l'étude des tableaux. À partir de sa réouverture, en 1946, son domaine d'emploi a été élargi à l'étude et la conservation des objets archéologiques. Un bulletin rapportant les dernières recherches et études scientifiques est publié périodiquement depuis 1956 comme supplément à la Revue du Louvre.

L'actuel laboratoire des musées de France, installé sous le jardin du Carrousel, héberge le Nouvel accélérateur Grand Louvre d'analyse élémentaire (New AGLAÉ). Lancé en 1983 et réalisé sous la conduite de Georges Amsel, directeur du système d'analyse par faisceaux d'ions du Groupe de Physique des Solides de l'Université de Paris VII et du CNRS au campus de Jussieu et de Michel Menu, l' accélérateur de particules initial AGLAE fut installé au Louvre en 1987 et inauguré en 1989. Le laboratoire a été agrandi en 1995 et le , le Nouvel AGLAE transformé et amélioré a été mis en service. Le succès d'AGLAE a dépassé les frontières hexagonales et l' Union européenne a accepté de financer la venue à Paris, une fois par mois, de chercheurs européens pour qu'ils analysent leurs œuvres. Des archéologues peuvent également effectuer cette demande, tandis que des tribunaux et des musées font appel à AGLAE pour authentifier certaines pièces.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, les chefs-d'œuvre du musée sont évacués selon un plan conçu dès 1938 par le directeur des musées nationaux de l'époque, Jacques Jaujard, qui s'appuie sur une liste dressée depuis 1936 recensant les œuvres présentes dans les différents musées de France et divers lieux de stockage éventuels.

En effet, dès le , Henri Verne, le directeur des musées nationaux, demande à Paul Vitry une liste des œuvres à évacuer en cas de conflit.

Ayant lui-même aidé au transfert par la France vers la Suisse des œuvres maîtresses du " musée du Prado pendant la guerre civile espagnole débutée en 1936, il a en effet conçu un plan au cas où Paris serait bombardé. Pourtant, comme le note l'auteur Hector Feliciano, il compte aussi le fait qu' Hitler espérait la signature d'un traité de paix officiel avec la France pour obtenir, au titre de réparation de guerre, les meilleures œuvres du musée du Louvre ".

Dès le , deux convois d'œuvres d'art quittent le musée du Louvre en direction du château de Chambord, avec cinquante œuvres. 3691 peintures sont décrochées, Jacques Jaujard s'appuyant sur les conservateurs Germain Bazin, André Chamson et René Huyghe. Les lieux de destination, gardés évidemment secrets, sont les châteaux de Chambord ( Loir-et-Cher), de Valençay, de Louvigny ( Sarthe), Pau, etc. La situation excentrée de ces cachettes se fait généralement avec l'aide des directeurs locaux et même de châtelains : 200 voyages ont lieu, 5 446 caisses sont déplacées. La statue de la Victoire de Samothrace rejoint le château de Valençay alors que , " enfermée sous un capitonnage en velours rouge, puis dans un écrin, lequel est placé[e] dans une caisse avec double paroi en bois de peuplier [... et] porte le matricule NLP 0, ainsi que trois points rouges - signes distinctifs de sa très grande valeur ". D'autres transferts se déroulent alors que l'avancée de la guerre conduit à plus de prudence (occupation de la zone libre, débarquements, etc.). 3 200 tableaux vont être finalement cachés dans trois châteaux du Lot. Bien que les Allemands finissent par apprendre la localisation exacte des lieux de stockage, sur lesquels ferme les yeux le responsable de la commission allemande de protection des œuvres d'art (la Kunstschutz), le comte Franz von Wolff-Metternich, qui déclare simplement qu'il faut " transmettre [les chefs-d'œuvre] aux générations qui suivent ".

Pendant l' Occupation, les Allemands, sous l'administration du " Personnel spécial pour l'art pictural " ( Sonderstab Bildende Kunst) de l'Institut du Reichsleiter Rosenberg pour les territoires occupés ( Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg für die Besetzen Gebiete ou ERR), commencent à travers la France un pillage systématique des œuvres des musées et des collections privées, principalement celles appartenant à des Juifs déportés ou ayant fui. Le , Hitler avait ordonné à l'ambassadeur du Reich à Paris, Otto Abetz, de " mettre en sûreté " les collections des musées de France. Six salles du département des antiquités orientales du Louvre sont alors en partie vidées, les œuvres acheminées vers un dépôt où transitent les œuvres volées aux Juifs aisés et où le Reichsmarschall Hermann Göring lui-même vient à l'instar du choisir des pièces qui orneront ses résidences ; certaines œuvres partent pour Linz en vue du projet du Führermuseum. Le , Himmler ordonne de transférer la tapisserie de Bayeux du château de Sourches au Louvre. La galerie nationale du Jeu de Paume devient une annexe pour le stockage. Entreposés dans des caisses marquées des initiales de leurs anciens propriétaires, les objets d'art dérobés par les services de l' Einsatzstab Reichsleiters Rosenberg (ERR) (et qui se trouvaient alors entreposés à l'ambassade d'Allemagne) sont répertoriés en cachette par Rose Valland (la conservatrice du musée du Jeu de Paume), ce qui permettra après la guerre de rendre à qui de droit leurs antiquités. Le musée du Louvre retrouve lui, après un voyage inverse, la quasi-totalité de ses chefs-d'œuvre grâce à la Commission de récupération artistique (CRA), qui comprend en outre Rose Valland, Jacques Jaujard et René Huyghe.

Après le transfert des collections du Musée ethnographique du musée du Louvre, en 1878, puis du musée de la Marine, en 1943, la réorganisation des collections nationales se poursuit à la sortie de la Seconde Guerre mondiale.

En 1879, Émile Guimet crée un Musée des Religions à Lyon. En 1889, il cède sa collection à l'État au moment de l'inauguration du Musée des Religions à Paris, place d'Iéna. En 1920, deux ans après la mort de son créateur, le musée est réorienté vers l'art asiatique plutôt que vers les religions. Le musée devient musée national en 1927.

En 1945, il est décidé de redistribuer les collections nationales. Les œuvres classiques et égyptiennes sont attribuées au musée du Louvre qui transfère au musée Guimet ses pièces d'Extrême-Orient pour en faire l'un des plus importants musées des arts asiatiques d'Europe.

La collection reste au Jeu de Paume jusqu'en 1986, date à laquelle elle va rejoindre les bâtiments de la gare d'Orsay transformés en musée d'Orsay avec d'autres œuvres du musée du Louvre pour couvrir l'art occidental entre 1848 et 1914.

Un cubiste au Louvre

En 1952, le directeur du musée Georges Salles crée la surprise en commandant à Georges Braque une décoration pour le plafond de la salle Henri II du pavillon Sully (salle 662) où se trouvent les antiquités étrusques. Sa démarche, qui consiste à mélanger un cubiste avec les antiquités, crée les plus vives inquiétudes. Mais le sujet choisi par le peintre, Les Oiseaux, convient parfaitement à la salle et même ceux qui étaient réticents sur la question du mélange art moderne et art ancien sont finalement séduits.

Les vices de l'organisation du musée du Louvre étaient bien connus mais semblaient immuables, et comme le dit Proust, " l'habitude finit par cacher à peu près tout l'univers ".

Le projet du Grand Louvre a eu pour but de traiter en une vingtaine d'années les vices dont souffrait le musée en lui donnant l'espace nécessaire au déploiement de ses collections et en mettant fin à la dualité de l'occupation du palais du Louvre par le musée du Louvre et le ministère des Finances. Comme le montre l'histoire du musée, cet objectif est ancien et le développement du musée dans l'espace du palais s'est fait progressivement depuis son origine.

En décidant du départ de la totalité des services du ministère des Finances qui occupaient le palais, le projet du Grand Louvre a été radical et a permis de mettre en œuvre le réaménagement cohérent de la présentation des collections et de la circulation des visiteurs dans le musée. Un autre objectif a été de donner au musée les espaces nécessaires pour les services du musée et l'accueil du public en assurant le confort des collections, du personnel du musée et du public.

De nombreux évènements rythment la vie du musée durant cette période, dont :

: François Mitterrand annonce la réalisation du Grand Louvre.

: annonce du déplacement du ministère des Finances dans un nouveau bâtiment à Bercy, afin d'affecter l'aile Richelieu au musée.

: désignation des architectes Ieoh Ming Pei, d'origine sino-américaine, assisté ensuite de Michel Macary et Jean-Michel Wilmotte.

: début des sondages archéologiques.

: création de l'É.P.G.L. constructeur du Grand Louvre, dirigé par Émile Biasini.

- : séminaire d'Arcachon sur la redistribution des départements du musée avec les conservateurs du Louvre.

: accord sur le projet de Ieoh Ming Pei.

- : fouilles archéologiques de la cour carrée et, jusqu'en mars 1986, de la cour Napoléon.

: réouverture de la cour carrée restaurée et inauguration de la crypte Philippe Auguste.

: mise en service du souterrain Lemonnier.

: réouverture de la cour Napoléon avec le passage Richelieu.

- : fouilles archéologiques de la cour du Carrousel.

: inauguration de l'accueil sous la pyramide et ouverture des 12 premières salles de peintures françaises au étage de la cour carrée.

: fin du déménagement du ministère des Finances de l'aile nord du palais et démarrage du chantier de l'aile Richelieu.

: désignation des architectes paysagistes Pascal Cribier, Louis Benech et François Roubaud pour réaménager les jardins des Tuileries et du Carrousel.

1990-1992 : fouilles archéologiques de la cour du Carrousel.

1991 : début des travaux de rénovation du jardin des Tuileries.

: ouverture de 39 nouvelles salles présentant la peinture française des et siècles au étage de l'aile Sully.

: création de l'Établissement public du musée du Louvre.

: ouverture de la galerie commerciale Le Carrousel du Louvre, du hall Charles V, des parcs de stationnement et de la gare des cars de tourisme. Fin des restaurations des toitures et façades autour de la cour Napoléon.

: inauguration de l'aile Richelieu, à l'occasion du bicentenaire de la création du musée par la convention en 1793.

: inauguration des salles de Sculptures étrangères.

1995 : agrandissement du laboratoire des musées de France sous le jardin du Carrousel.

: installation des Primitifs italiens dans la salle des Sept Mètres.

: achèvement du circuit des antiquités orientales au RDC de l'aile nord de la cour carrée (Perse, Levant, Arabie).

: réaménagement des salles des antiquités égyptiennes pharaoniques, coptes, grecques, étrusques et romaines.

1996-1998 : achèvement de la restauration du palais côté quai et autour des jardins du Carrousel et du réaménagement des jardins des Tuileries et du Carrousel.

: réaménagement de l'École du Louvre et des ateliers de restauration des musées de France dans l'aile de Flore.

: aménagement de la galerie Campana de céramiques grecques.

: réaménagement des salles Percier-Fontaine et Duchâtel de fresques italiennes Renaissance.

: réaménagement du étage du pavillon des Sessions (ex-salles Rubens et Van Dyck) et des Petits cabinets pour les peintures italiennes du siècle et espagnoles et création de l'entrée de la porte des Lions par Yves Lion.

: reconstruction de la passerelle Solférino.

: ouverture de l'antenne du musée du Quai Branly au rez-de-chaussée du pavillon des Sessions.

: inauguration des salles des Objets d'art du siècle au étage, des salles de Peintures des écoles nordiques des et siècles au étage et des bureaux de la conservation des Objets d'art dans l'aile Rohan et déménagement des conservations des Peintures et des Arts graphiques dans le pavillon de Flore.

: réalisation de la salle d'actualité du département des Arts graphiques au étage de l'aile Denon.

: amélioration de la présentation du Code de Hammurabi dans la salle 3 de l'aile Richelieu.

: inauguration des collections modernes de sculptures antiques dans la salle du Manège.

: restauration de la galerie d'Apollon.

: réaménagement de la salle des États consacrée à la peinture vénitienne et à La Joconde et des bureaux Visconti.

: refonte du site internet du Louvre créé en 1995.

2005 : rattachement du jardin des Tuileries au musée et réaménagement de la Galerie tactile des sculptures.

: réouverture du musée des Arts décoratifs.

2007-2010 : réalisation de trois décors contemporains pérennes par Anselm Kiefer en 2007, puis par François Morellet et Cy Twombly en 2010.

: nouvelle présentation de la Vénus de Milo et des sculptures grecques.

2011-2012 : élaboration du schéma directeur des projets " Pyramide " et " Sully " et du centre de conservation du Louvre à Liévin,.

: inauguration des nouvelles salles des Arts de l'Islam dans la cour Visconti et de l'Orient méditerranéen dans l'Empire romain autour de cette cour.

: ouverture du Louvre-Lens.

: annonce du projet de centre de conservation de Liévin.

: réouverture des salles du Mobilier du siècle, fermées en 2005.

: restauration de la Victoire de Samothrace et de l'escalier Daru.

: réouverture des antiquités grecques et romaines de la cour de la Reine dite du Sphinx, fermée en 2002.

: ouverture de la Petite Galerie.

: transfert provisoire de la collection Beistegui du pavillon de Sully vers la salle des Sept-Cheminées et transformation des salles d'histoire du Louvre de la rotonde Sully (mezzanine du hall Napoléon) en salles d'expositions temporaires, puis cabinet des dessins et des estampes à partir du 20 février 2017, en remplacement des salles du passage Mollien.

: inauguration des nouveaux espaces d'accueil du projet " Pyramide " entièrement achevé le ,, avec mise en place du ticket horodaté coupe file et de l'application mobile gratuite " Louvre : ma visite ", du centre d'interprétation du projet " Sully " dans le pavillon de l'Horloge,, avec transfert des salles d'histoire du Louvre dans la crypte médiévale et réfection de son sol, et du Centre de recherche Dominique-Vivant Denon dans la bibliothèque de l'aile Sud de la cour carrée,,.

- : rafraîchissement et raccrochage des salles de peintures françaises, germaniques, des Pays-Bas, flamandes et hollandaises, de salles d'objets d'arts et de sculptures françaises avec la réouverture, le 9 novembre 2016, des salles de peintures françaises du siècle, fermées en 2011.

8 et : inauguration et ouverture du Louvre Abou Dabi.

: pose de la première pierre du centre de conservation de Liévin.

: nouvelle numérotation des 445 salles par étages et par aile de 100 à 952 avec nouveau plan du musée en sept langues.

: aménagement d'une salle des techniques d'arts graphiques dans le cabinet des dessins et des estampes.

2019 : réaménagement des antiquités carthaginoises côté Denon en janvier, transferts de la collection Beistegui le 15 mai et des peintures anglaises et américaines le 4 décembre dans les salles du passage Mollien de l'aile Denon, réouverture de la cour de la Reine dite du Sphinx le 11 décembre, fermée depuis la crue du , rafraîchissement de la salle des États dite de la Joconde le 7 octobre et de la galerie d'Apollon recevant les diamants et les gemmes de la Couronne le 18 décembre, installation d'œuvres contemporaines : six peintures intitulées La Rose du Louvre de Jean-Michel Othoniel dans la cour Puget en octobre, données par l'artiste en 2020, et la sculpture cinétique L'Onde du Midi du Vénézuélien Elias Crespin dans l'escalier Sud de la colonnade de Perrault en janvier 2020.

: ouverture du centre de conservation de Liévin avec déménagement des réserves inondables jusqu'en 2023.

2020 : extension des réserves d'arts graphiques en septembre 2020, début de la restauration de l'Arc du Carrousel et du réaménagement, jusqu'en 2025, du jardin des Tuileries avec la replantation du bosquet Nord-Est en avril et de l'allée centrale.

2021 : refonte du site internet du Louvre avec mise en ligne de 482 943 œuvres de sa collection le , rénovation du Salon Carré et de la salle du mastaba d'Akhethétep avec création d'un escalier, aménagement en septembre du " Studio ", centre de formation et ateliers pédagogiques de 1 150 , dans les anciennes salles des Arts de l'Islam au sous-sol de l'aile Richelieu et aménagement avec extension des antiquités étrusques et italiques dans l'aile Lescot et la salle des Sept-Cheminées au étage. Ouverture au public de la cour Lefuel restaurée.

2022-2029 : réouverture de salles qui accueillaient des réserves, dont les salles anatoliennes de l'aile Richelieu fermées depuis fin 2003 (2022). Extension des salles des objets d'art du siècle dans l'aile Rohan avec accès au musée des Arts décoratifs (2025). Réaménagement des antiquités égyptiennes (2027) et création de salles d'art byzantin. Suppression ultérieure des préfabriqués dans les fossés de la colonnade de Perrault.

Après un travail de récolement commencé en 1999 et réalisé par le département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, le musée du Louvre s'est vu confier l'ensemble de la collection de moulages d'après les monuments antiques. Cette collection a été déposée entre 1970 et 1973 dans les galeries de la Petite écurie du château de Versailles. Elle rassemble des moulages provenant de l' école des Beaux-Arts, de l' université de la Sorbonne et du musée du Louvre. Après dix ans de travaux de restauration, cette collection peut être vue dans le cadre de visites guidées ou d'événements particuliers comme les Journées du patrimoine,,,,,.

Le musée Delacroix avait été fondé pour permettre le sauvetage de l'atelier du peintre menacé de démolition pour construire un garage. Une société d'amis présidée par Maurice Denis avait été créée pour permettre le rachat du bâtiment de la rue Furstenberg à la fin des années 1920.

Depuis 2004, le musée national Eugène-Delacroix est rattaché au musée du Louvre,.

Ce projet est le résultat d'une recherche de quinze ans pour trouver de nouvelles salles et définir un programme de présentation avec les restaurations nécessaires des œuvres. Plus de 400 œuvres sont présentées. Beaucoup d'entre elles se trouvaient en réserve par manque de place.

Le parcours muséographique a été conçu par Marie-Hélène Rutschowscaya. Deux architectes ont réalisé la muséographie : François Pin et Renaud Piérard.

La première salle est consacrée à l'art funéraire de l'Égypte romaine avec les ensembles d'Antinoé, d'Hermopolis ouest, de Térénouthis et de Thèbes ouest. La salle suivante montre des monuments funéraires du Proche-Orient avec une assimilation différente des traditions grecques et romaines. Puis les objets du culte judaïque, la statue de Jupiter Héliopolitain, l'ensemble statuaire du Mithraeum de Sidon qui montrent la diversité des cultes orientaux à l'époque romaine. Une autre salle montre l'interprétation grecque des dieux orientaux et égyptiens à l'époque hellénistique et qui s'intègrent dans le panthéon romain. La visite peut se poursuivre avec les mosaïques romaines d'Antioche et l'exceptionnelle mosaïque byzantique de l'église Saint-Christophe de Qabr Hiram découverte en 1861 près de Tyr par l'expédition dirigée par Ernest Renan. Une autre salle présente les monuments de la vie publique avec la coupe de Césarée de Palestine illustrant la fondation mythique de la ville. Une salle adjacente est consacrée à l'artisanat et au mode de vie des élites. La salle adjacente présente les objets de parure et les vêtements. Les dernières salles présentent l'art copte, les peintures de la cathédrale de Faras, et des objets nubiens.

Les arts de l'islam sont présents dans les collections françaises depuis des siècles. La création en 1890 ou 1893 d'une " section islamique " rattachée au département des Objets d'Art aboutit en 1905 à l'ouverture de la première " salle d'art musulman ". En 1932, les arts islamiques font partie du département des arts asiatiques du musée du Louvre. Quand ce département a été transféré au musée Guimet, les " arts musulmans " restés au Louvre sont rattachés aux Antiquités orientales en 1945. En 1970 cette collection a été mise en réserve, puis présentée dans l'aile Richelieu de 1993 à 2010. En 2002, le président Jacques Chirac demande la création d'un département indépendant des Arts de l'Islam au musée du Louvre. Ce département est créé par le décret du . Un concours pour la création des espaces nécessaires est lancé en 2003. Les lauréats du concours sont annoncés le 23 septembre 2005 : Mario Bellini et Rudy Ricciotti, associés à Renaud Piérard. La première pierre des nouvelles salles est posée par Nicolas Sarkozy et le prince Al-Walid ben Talal ben Abdelaziz Al Saoud, Thierry Desmarest, président de Total, et Bruno Lafont, président de Lafarge, le . L'enveloppe architecturale est terminée en décembre 2011. Les nouvelles salles ont été ouvertes le 18 septembre 2012.

Le sont inaugurées les nouvelles salles du département des Objets d'art. Ces salles ont été conçues comme des Period rooms présentant le mobilier français du règne de Louis XIV à celui de Louis XVI. L'aménagement muséologique a été conçu par Jacques Garcia avec les directeurs du département qui se sont succédé. Les décors des salles avaient été offerts par de grands donateurs comme Isaac de Camondo ou Basile de Schlichting. D'autres mécènes comme le Cercle Cressent ou la Société des Amis du Louvre ont participé à cette restauration. Cette nouvelle présentation des collections est l'occasion de montrer les boiseries de plusieurs salons d'hôtels particuliers, de remonter la coupole des Petits-Appartements de l'hôtel du prince de Condé réalisée par Antoine-François Callet en 1774 et de présenter des meubles de André-Charles Boulle, Martin Carlin, Mathieu Criaerd ou Alexandre-Jean Oppenord.

La présentation dans les salles a été divisée en trois grandes séquences chronologiques et stylistiques :

1660-1725 : le règne personnel de Louis XIV et la Régence (salles 601 à 606) ;

1725-1755 : l'épanouissement du style rocaille (salles 605, 607 à 615) ;

1755-1790 : le retour au classicisme et le règne de Louis XVI (salles 616 à 632).

Sur les autres projets Wikimedia :

Le , le pavillon de l'Horloge, réaménagé avec l'aide du mécénat du cheikh Khalifa ben Zayed Al Nahyane émir d' Abou Dabi, est ouvert pour accueillir le centre d'interprétation du musée du nom du cheikh Zayed ben Sultan Al Nahyane, père de l'actuel émir. Quatre salles sur trois niveaux et les fossés médiévaux permettent de découvrir le musée en présentant son architecture, son histoire, la richesse de ses collections et son actualité à l'aide de maquettes et d'écrans interactifs,,.

Le Fonds de dotation du Louvre a été créé en 2009 pour financer les missions fondamentales du musée du Louvre. Il s'inspire de systèmes existant aux États-Unis pour financer les musées, comme le Getty Center, The Frick Collection, le Museum of Modern Art ou le Metropolitan Museum of Art. Par exemple, l'ensemble des fonds dont dispose ce dernier s'élève à 3,2 milliards de dollars, générant un revenu pour le musée de 150 millions de dollars par an. Ce fonds est placé sous le contrôle du musée du Louvre. Les capitaux qui sont entrés dans le fonds ne peuvent pas en sortir. Seuls les revenus des capitaux peuvent être utilisés pour soutenir les projets du musée du Louvre. Le fonds a un capital de 250 millions d'euros en 2019. 170 millions d'euros sont venus à la suite des accords passés pour la création du Louvre Abou Dabi, le reste de dons et de legs. Ce fonds est placé à 44% en actions. Il a apporté entre 6 et 8 millions d'euros au musée du Louvre chaque année. Il permet de compenser en partie la baisse de 11 millions d'euros de l'État prévue en 2020. Les recettes du budget global du musée du Louvre étaient de 247 millions d'euros en 2018 financés par une subvention de l'État de 100 millions d'euros et 147 millions d'euros de recettes propres, dont 87 millions d'euros venant de la billetterie.

Son action se développe suivant trois axes :

développer les collections du musée en faisant des acquisitions d'œuvres, en les restaurant, en aidant à la recherche scientifique, à leur présentation dans le musée ou en France ;

encourager les actions pédagogiques ;

entretien du palais du Louvre, du musée Eugène Delacroix et du jardin des Tuileries.

Le a été inauguré le Centre de conservation du Louvre à Liévin, à proximité du Louvre-Lens. Il a été réalisé en deux ans suivant les plans de l'agence britannique Roger Stirk Harbour + Partners. À la fois élevé et enfoui, il a été aménagé par l'agence de paysage parisienne Mutabilis. La surface totale du terrain est de 18 000 , dont 9 600 destinés au stockage des œuvres et 1 300 au traitement,,.

Histoire des acquisitions

Le musée s'est d'abord constitué grâce aux collections royales, essentiellement des tableaux (environ 2 500 à la mort de ). Ces collections avaient pour l'essentiel été rassemblées par (nombreux tableaux italiens) et par (commandes, achats divers, notamment les 200 tableaux du banquier Everhard Jabach). On ajoutera aux tableaux les joyaux de la Couronne, qui firent partie du musée dès sa création, et bon nombre de sculptures provenant du musée des Monuments français ou de saisies révolutionnaires.

Puis viennent les diverses saisies effectuées en Europe pendant les guerres napoléoniennes, et notamment en Italie et les nombreux objets provenant de fouilles effectuées en Grèce, en Égypte ou au Moyen-Orient. À quoi il faut ajouter les importants legs et donations faits au musée, par exemple les collections Louis La Caze et Edmond de Rothschild, et de nombreux achats tout au long des et siècles.

Malgré la diversité des provenances et des époques, l'Antiquité et la Renaissance constituent les périodes privilégiées, ce qui est dû en particulier aux très nombreuses fouilles archéologiques qui ont lieu durant tout le siècle, surtout en Orient. S'agissant des tableaux les plus connus, ( Léonard de Vinci) ou la Belle Jardinière ( Raphaël) faisaient partie de la collection de qui acquit la Joconde en 1519. Les Noces de Cana ( Véronèse), d'abord saisies en 1798 dans un couvent de Venise, ont été échangées contre un tableau de Le Brun en 1815. Le Jeune Mendiant ( Murillo) a été acheté par Louis en 1782. La Dentellière ( Vermeer) ou le célèbre Autoportrait au chardon ( Dürer) ont été achetés par le musée respectivement en 1870 et en 1922. Enfin, le Christ en croix adoré par deux donateurs du Greco est acheté pour 25 000 francs auprès de la ville de Prades ( Pyrénées-Orientales) le , où après avoir été exposé au palais de justice de 1863 à 1903, le tableau est décroché et remisé dans un débarras.

Les deux statues les plus célèbres du musée sont la Vénus de Milo, découverte en 1820 et acquise la même année par l'ambassadeur de France auprès du gouvernement turc, et la Victoire de Samothrace, qui fut découverte en morceaux en 1863 sur l' île de Samothrace par Charles Champoiseau, archéologue et vice-consul de France à Andrinople.

Depuis 2018, le musée du Louvre publie le bilan annuel de ses acquisitions en annexe de son rapport d'activité, et en attendant la mise en ligne de son " Portail des Collections " en 2020, ses principales acquisitions figurent sur plusieurs pages complémentaires de son site internet :

Année 2020 : 138 œuvres acquises, dont :

Apollon citharède de Pompéi, bronze grec, 68 × 30,5 cm, 150-50 avant J.-C., acquis avec la participation de la Société des Amis du Louvre.

Hercule attachant Nérée, huile sur toile, esquisse d'Eugène Delacroix pour l'Hôtel de ville de Paris, 47 × 24 cm, 1842.

Lycurgue et Hèrôn, détrempe sur bois du Fayoum, Égypte, 39 × 31,5 cm, siècle après J.-C.

Bol à aumône, marbre vert, grenat et or, Asie centrale, 6,7 × 15,5 cm, vers 1620, don de Guy Ladrière.

Deux pièces du service de Charlotte-Aglaé d'Orléans, duchesse de Modène, vermeil, 13,2 × 13,7 × 10 cm et 8 × 12,5 × 9 cm, dont une attribuée à Nicolas Besnier, 1696-1697 et vers 1719 (cf. 2019).

Service à dessert de Madame Geoffrin, 47 pièces de la manufacture de porcelaine de Vienne, entre 1760 et 1770 et pot-pourri à l'antique de Madame Geoffrin, bronze doré, ivoire et marbre de Pierre Gouthière, vers 1770.

Coupe Fossin et son couvercle, agate, vermeil et or émaillé de Jean-Valentin Morel et l'atelier de Jean-Baptiste et Jules Fossin, 26,2 × 15,5 cm, 1843.

Saint Luc, dessin du Dominiquin pour Sant'Andrea della Valle à Rome, 55,5 × 51 cm, vers 1622-1628.

Le Christ au jardin des oliviers et Le Christ au calvaire, deux feuillets enluminés sur vélin de Simon Bening, 13 × 9 cm, vers 1509-1530.

Portraits de l'Histoire de la Maison de Bourbon, 14 pastels attribués à Jean-Honoré Fragonard, de 20,5 × 16,3 cm à 29,2 × 23,2 cm, vers 1769-1782.

Études pour La mort de Timophane, deux dessins d'Antoine-Jean Gros, 23,5 × 17,8 cm et 22,8 × 15,8 cm, vers 1793-1800.

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Le musée du Louvre est un musée situé dans le arrondissement de Paris, en France. Une préfiguration en est imaginée en 1775- 1776 par le comte d'Angiviller, directeur général des Bâtiments du roi, comme lieu de présentation des chefs-d'œuvre de la collection de la Couronne.

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pronunție Turnul Eiffel (în franceză La tour Eiffel; franceză: /tuʁ‿ɛfɛl/ ) este o construcție faimoasă pe schelet de oțel din Paris ce măsoară 324 m înălțime. Turnul a devenit simbolul Franței cel mai răspândit la nivel mondial. A fost conceput de către Émile Nouguier, Maurice Koechlin și Stephen Sauvestre, angajați la Eiffel și Co. Gustave Eiffel, inițial reticent cu privire la proiect, a devenit ulterior un mare susținător al său și a cumpărat brevetul. Turnul, care poartă numele său, este una dintre principalele destinații turistice ale Parisului și lumii, cu mai mult de 5,5 milioane de vizitatori anual. Turnul și-a primit cel de-al 200.000.000 vizitator la 28 noiembrie 2002.

Structura a fost construită între anii 1887-1889. Aceasta urma să servească drept arc de intrare la Expoziția Universală (1889), un târg mondial ce sărbătorea centenarul Revoluției franceze. A fost inaugurat la 31 martie 1889 și deschis pentru public la 6 mai. 300 de muncitori au unit 18.038 de piese de oțel pudlat, folosind două milioane și jumătate de nituri. Luând în considerare standardele de siguranță din acel moment, este remarcabil faptul că un singur muncitor a murit la construcția turnului, și anume în timpul instalării lifturilor. Lifturile originale funcționau cu ajutorul unui sistem hidraulic, pe când lifturile actuale sunt electrice.

Turnul are 300 m înălțime, excluzând antena din vârf, ce mai adaugă 20 de metri, și o greutate de peste 10.000 de tone. Când a fost construit era cea mai înaltă clădire din lume. Întreținerea turnului include utilizarea a 50 de tone de vopsea maro închis, la fiecare 7 ani. Depinzând de temperatura aerului, Turnul Eiffel își schimbă înălțimea cu câțiva centimetri datorită contracției și dilatării aliajului de metale.

Cel puțin la începuturile sale, publicul a întâmpinat cu multă reticență această construcție, considerând-o inestetică. Astăzi însă este considerat drept simbolul orașului și una dintre cele mai frapante piese de artă arhitecturală din lume. Unul dintre clișeele hollywoodiene este priveliștea de la o fereastră pariziană, care întotdeauna include Turnul Eiffel.

La început, Eiffel a primit permisiunea de a lăsa monumentul în viață timp de 20 de ani, dar ținând cont că oferea o serie de beneficii în domeniul comunicațiilor, s-a renunțat la demontarea sa.

Turnul are 3 niveluri: accesul publicului la primul și al doilea nivel se poate face atât pe scări, cât și cu liftul, în schimb accesul la ultimul nivel se face exclusiv cu liftul.

Clădirea, unde lucrează 500 de persoane (250 de salariați direcți ai SETE și 250 ai diferiților concesionari ai monumentului), este deschisă publicului pe tot parcursul anului. Turnul Eiffel este înscris ca monument istoric din 24 iunie 1964 și face parte din Patrimoniul mondial UNESCO din anul 1991, împreună cu alte monumente pariziene.

Furnizorul materialului de construcție pentru Turnul Eiffel a fost compania Forges et Usines Fould-Dupont. Minereul de fier utilizat a fost extras în Algeria, la Zaccar și Rouina.

Legături externe

Vedere panoramică din Turnul Eiffel

Furnizorul materialelor: Fould-Dupont

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Paris la ville de l'amour et, pourquoi ne pas le dire, aussi des monuments. C'est l'une des capitales avec les attractions les plus architecturales, toutes avec une longue histoire. Dans ce cas, nous voulons vous dire quelques-unes des curiosités que l'Arc de Triomphe cache à Paris. Rester avec nous !

L'Arc de Triomphe à Paris et ses secrets

C'est Napoléon Bonaparte lui-même qui a ordonné la construction de cette merveille. Et pendant longtemps, c'est l'un des points les plus caractéristiques de la Capitale française. Ce sont les secrets qu'il garde et que vous ne saviez peut-être pas :

Napoléon ne l'a pas vu terminé

Oui, cela semble incroyable, mais c'est vrai. Le grand militaire, stratège et empereur n'a pas pu voir l'une de ses plus grandes œuvres achevées. L'Arc de Triomphe à Paris a été achevé en 1836, 15 ans après sa mort. Napoléon. Il est décédé en 1821, très loin de la capitale française, sur l'île de Sainte-Hélène.

" Il n'y a pas de distance qui ne peut être parcourue ou un objectif qui ne peut être atteint. "

-Napoléon Bonaparte-

Il y a eu un arrêt

La raison pour laquelle il a été conclu si tard est que la construction a été arrêtée pendant douze ans en raison de l'abdication de Napoléon. Bien que l'un de ses rêves, passer sous l'arche, il se réalise. C'est arrivé en 1940, lorsque sa dépouille a été déplacée Palais des Invalides, où ils se reposent depuis lors.

Leurs noms

De loin, vous ne les apprécierez peut-être pas, mais si vous vous rapprochez, vous vous rendrez compte qu'il y a des centaines de noms inscrits sur ses murs.

Beaucoup de ceux qui se rendent à l'Arc de Triomphe à Paris se demandent ce qu'ils signifient. Aussi, sont les 128 batailles dans lesquelles les troupes françaises ont triomphé sous le commandement de Napoléon. Comprenez-vous mieux maintenant le nom de ce monument ?

Sa place devait être prise par une autre construction

Un demi-siècle avant la montée de l'Arc de Triomphe il y avait un projet pour construire quelque chose de très différent au même endroit : un bâtiment en forme d'éléphant de trois étages.

" L'éléphant triomphal " était un fabuleux projet de Charles Ribart. Pourquoi n'a-t-elle jamais été réalisée ? Parce que le gouvernement de l'époque considérait que cela impliquait des dépenses disproportionnées. Ne pourrions-nous pas maintenant imaginer quelque chose comme ça à une extrémité du Champs Elysées ?

L'Arc de Triomphe et l'avion

Non, nous n'allons pas vous raconter une histoire, mais vous dire qu'après la Première Guerre mondiale, Charles Godefroy est passé sous l'arche avec son avion de guerre. C'est arrivé en 1919 et ce fut un acte symbolique et vindicatif de rendre hommage aux pilotes français.

Les troupes françaises ne marchent pas toujours sous lui

Malgré son nom, les Français n'ont pas toujours remporté toutes les batailles. À deux reprises, des troupes victorieuses autres que les Français sont passées sous lui. L'un était pendant la guerre franco-prussienne et l'autre après l'occupation allemande dans le Seconde Guerre mondiale.

Un lieu événementiel

Aujourd'hui, et grâce à son histoire et sa signification, c'est le théâtre d'événements importants, comme le défilé du 14 juillet, fête nationale de la France. Sans oublier le Tour de France, qui se termine chaque année au but.

L'hommage aux soldats

Sous le monument gît le tombeau du soldat inconnu, que ce n'est qu'une représentation des millions de soldats qui ont perdu la vie pendant la première grande guerre. Il a été installé en 1920 et abrite les restes d'un militaire non identifié décédé lors de la bataille de Verdun.

Trois en ligne

Non, nous n'allons pas vous proposer d'en jouer trois en ligne, mais si on voyait Paris d'en haut on se rendrait compte que dans la ville il y a deux autres arches parfaitement alignées avec celle d'El Triunfo. Ce sont le Carrousel, au Louvre, et celui de La Défense.

Ce dernier, celui de La Défense, représente le Paris le plus moderne et avant-gardiste. Pendant ce temps, le carrousel symbole du passé de la capitale de la France. Et l'Arc de Triomphe sert de lien entre les deux. Curieux, non?

Ce sont des curiosités sur l'Arc de Triomphe à Paris que nous avons voulu partager avec vous. Si vous ne le connaissez pas encore, assurez-vous de visiter la ville de l'amour et d'admirer ce monument que vous pouvez maintenant apprécier plus à fond.

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L'Arc de Triomphe à Paris : ce que vous ne saviez pas

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Paris la ville de l'amour et, pourquoi ne pas le dire, aussi des monuments. C'est l'une des capitales avec les ...

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Grand Palais

Grand Palais des Champs-Elysées, cunoscut și ca Grand Palais (în română: Marele Palat), este un sit istoric întins, o sală de expoziții și un complex muzeal localizat în Champs-Élysées în arondismentul 8 din Paris, Franța. Construcția palatului a început în 1897, fiind ca urmare a demolării a Palais de l'Industrie (Palatul Industriei), ca parte a lucrării de pregătire pentru Expoziția Universală din 1900.

In anul 1900, Paris a fost ales să fie gazda Expoziției Mondiale. Datorita importantei evenimentului, au fost finantate mai multe proiecte de constructie printre care și Podul Alexandru al III-lea, Grand Palais si Petit Palais, o cladire similara, dar mai mica.

Grand Palais este unul dintre obiectivele turistice cele mai cunoscute din Paris, datorita acoperișului sau de sticla impresionant. A fost opera a trei arhitecți diferiti, dar proiectul a fost pus in aplicare de celebrul arhitect francez Charles Girault, caruia i s-a dat apoi mana libera sa proiecteze Petit Palais (Micul Palat). Cladirea este o combinatie intre fatada din piatra in stil clasic, fier in stil art-nouveau si sticla.

Grand Palais este si in momentul de fata cea mai mare cladire din fier si sticla din lume, un titlu ce a apartinut initial cladirii Crystal Palace din Londra, care a fost distrusa de un incendiu. Marele Palat din Paris cu stilul de Belle Epoque contine 9400 de tone de fier, are 15000 de metri patrati de sticla si aproximativ 5000 de metri patrati de acoperis din fier si zinc. Exteriorul este din piatra si este decorat cu mozaic colorat si diferite sculpturi.

Dupa ce o parte a acoperisului de sticla a cazut in 1993, cladirea a fost inchisa pentru aproape 10 ani pentru renovari. Prima parte a fost redeschisa in 2004, iar restul abia in anul 2007. Renovarile s-au axat pe repararea cadrelor din metal, inlocuirea sticlei si repararea acoperisului.Unele dintre decoratiunile exterioare de la Grand Palais au beneficiat si ele de renovari, inclusiv statuile ce reprezinta cai in galop de pe colturile acoperisului. Si mozaicul a fost reparat si restaurat.

Pentru mai mult de 100 de ani, Grand Palais a fost o sala publica de expozitii si a gazduit o multime de evenimente importante. Desi galeria principala este destinata expozitiilor de arta contemporana, aici se organizeaza diferite expozitii si manifestari, de la expozitii de masini de epoca pana la prezentari de moda. In Grand Palais exista de fapt trei zone diferite, fiecare cu o intrare separata: Palais de la Decouverte (un muzeu de stiinta) se afla pe Avenue Franklin Roosevelt, Galeries National du Grand Palais (o sala de expozitii) ce are intrarea la Piata Clemenceau si Nef du Grand Palais (o sala de evenimente) ce are intrarea prin Avenue Winston Churchill (chiar peste drum de Petit Palais).

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Grand Palais des Champs-Elysées, cunoscut și ca Grand Palais (în română: Marele Palat), este un sit istoric întins, o sală de expoziții și un complex muzeal localizat în Champs-Élysées în arondismentul 8 din Paris, Franța. Construcția palatului a început în 1897, fiind ca urmare a demolării a Palais de l'Industrie (Palatul Industriei), ca parte a lucrării de pregătire pentru Expoziția Universală din 1900.

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The Hôtel de Ville ( French pronunciation: ​, ) in Paris, France, is the building housing the city's local administration. Standing on the place de l'Hôtel-de-Ville in the 4th arrondissement, it has been the headquarters of the municipality of Paris since 1357.

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Le musée du Quai Branly - Jacques Chirac, plus communément appelé musée du Quai Branly, anciennement musée des Arts et Civilisations d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amériques avant 2016, est un musée ethnographique situé dans le de Paris, le long du quai de la Seine qui lui donne son nom et au pied de la tour Eiffel, sur le quai Jacques-Chirac. Le projet, porté par Jacques Chirac et réalisé par Jean Nouvel, est inauguré le . La fréquentation se situe à près de 1 500 000 visiteurs en 2014 et franchit en 2016 le cap des 10 millions depuis son ouverture, ce qui le place parmi les plus fréquentés au monde dans sa catégorie.

Le , dix ans après son inauguration, le musée prend le nom de l'ancien président Jacques Chirac, à l'initiative du projet. Son emblème est une statuette Chupicuaro.

Le site accueille en 1852 le Garde meuble national, puis le Centre des métiers durant l'Exposition universelle de 1937. Alors qu'un parc devait ensuite y être créé, le ministère de l'Équipement installe après la Seconde Guerre mondiale des bâtiments provisoires sur son vaste terrain, qui demeure cependant grevé d'une servitude d'espace vert, reprise pour 7 500 au POS de Paris. Les riverains et la mairie de Paris s'opposent ainsi au Centre de conférences internationales destiné à remplacer celui de l' avenue Kléber, le dernier des grands projets de François Mitterrand, dont le concours est remporté en 1990 par Francis Soler, au point que le gouvernement envisagera d'utiliser la procédure exceptionnelle du projet d'intérêt général pour en imposer la réalisation à la municipalité. La crise immobilière de 1993 et la cohabitation ont cependant raison du projet, qui est abandonné par le gouvernement d' Édouard Balladur en .

Jacques Kerchache, marchand d'art et spécialiste en art africain, essaie dès le début des années 1990 de faire entrer les " arts premiers " au musée du Louvre. En 1990, il signe dans le journal Libération un article sur ce sujet et rencontre ensuite Jacques Chirac, alors maire de Paris. Ce dernier, réputé pour être passionné par les " arts premiers ", visitait fréquemment le musée Guimet, est élu président de la République en 1995. Dès son arrivée à la tête de l'État, il demande l'ouverture d'un département des arts premiers au musée du Louvre. Un an plus tard, il annonce le projet de création d'un nouveau musée, qui rencontre rapidement une opposition interne, suivie en 1999 d'une grève des agents du musée de l'Homme, qui contestent le démantèlement de ses collections et critiquent la primauté du choix esthétique au détriment des considérations scientifiques. En effet, les collections du musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie (MAAO), fermé en 2003, sont également destinées à y être transférées depuis le palais de la Porte-Dorée.

Un nouveau concours international d'architecture est lancé en 1999, désignant Jean Nouvel comme lauréat, lequel choisit notamment de plus que doubler la surface d'espace vert initialement prévue, en la portant à 17 500 , par le biais d'un bâtiment-pont édifié sur pilotis. Le permis de construire initial est délivré le , sur la base du POS de Paris révisé en et son second modificatif en , alors que la construction est confiée à la société Joseph Paris. L'établissement est ensuite doté de ses statuts par le décret 2004-1350 du 9 décembre 2004, relatif au statut de l'Établissement public du musée du Quai Branly.

Le musée est inauguré le par Jacques Chirac, en présence notamment de Kofi Annan, Rigoberta Menchú, Paul Okalik, Lionel Jospin, Jean-Pierre Raffarin, Dominique de Villepin et Claude Lévi-Strauss. Il a le statut d' établissement public administratif, placé sous la double tutelle du ministère de la Culture et de la Communication et du ministère de l'Enseignement supérieur et de la Recherche.

Il ouvre au public le avec une première exposition consacrée aux Mnong Gar, une ethnie des montagnes du Viêt Nam méridional étudiée par Georges Condominas, intitulée " Nous avons mangé la forêt : Georges Condominas au Viêt Nam ", qui est présentée du au , puis reprise en 2007 à Hanoï avec un catalogue spécifique bilingue.

En , le musée s'est associé avec trois autres musées proches pour former la Colline des musées.

En 2016, le musée est labellisé Architecture contemporaine remarquable.

Fréquentation

Un point sur la fréquentation du musée est établi régulièrement et permet de mesurer l'évolution du nombre de visiteurs. Après le premier mois d'ouverture, qui a compté 151 000 visiteurs, la moyenne de fréquentation depuis son ouverture s'est établie autour de 125 000 visiteurs par mois et 1 380 000 par an. En 2013, la fréquentation annuelle s'est située autour de 1 350 000 visiteurs et jusqu'à 1 500 000 en 2009 et 2014.

L'exposition Tatoueurs, tatoués, qui a eu lieu entre 2014 et 2015, a attiré 702 138 visiteurs en 18 mois d'ouverture.

Pour les festivités marquant son dixième anniversaire, le musée enregistre une fréquentation record de 34 586 visiteurs à l'été 2016.

Fréquentation cumulée du musée depuis son ouverture :

Le musée du Quai Branly, conçu par Jean Nouvel pour près de 233 millions d'euros, comporte quatre bâtiments d'une surface totale de 40 600 .

Le plus grand bâtiment du musée, recouvert de façades vitrées sérigraphiées et partiellement habillé de bois, abrite principalement les expositions permanente et temporaires. L'architecte ayant voulu faire en partie référence à la tour Eiffel toute proche, sa structure est un pont métallique de 3 200 tonnes fixé par 500 000 boulons, qui est soutenu à 10 m de hauteur par les deux piliers Est et Ouest et 26 pilotis intermédiaires en acier, afin de respecter la servitude d'espace vert du POS de Paris. Sur ce pont sont arrimées trente et une cellules multimédias ou techniques exprimées en façade nord par une succession de " boîtes " colorées en porte-à-faux.

À l'intérieur, une longue rampe sinueuse de faible pente parcourue par une installation d' art vidéo de Charles Sandison , The River composée de mots en mouvements, conduit les visiteurs du hall d'entrée du rez-de-chaussée jusqu'au plateau des collections permanentes, situé au premier étage du bâtiment-pont, en offrant des points de vue sur les salles en contrebas. La galerie d'exposition permanente longue de 200 mètres, est plongée dans la pénombre par des façades vitrées sérigraphiées, afin que la lumière du soleil n'attaque pas les pigments des objets exposés les plus fragiles, constitués de matières organiques végétales ou animales (fibres, peaux, plumes, etc.). Ceux-ci sont alors éclairés par des spots dans une scénographie à l'esthétique affirmée voulue par l'architecte, tirant sur les tons d'ocre, de rouge et de noir, qui vise à évoquer pour certains d'entre eux leur charge spirituelle originelle. La galerie est un immense espace non cloisonné de 5 300 , traversé par un couloir longitudinal gainé de cuir où de petites cellules multimédias permettent de consulter certains des 150 programmes vidéos du parcours muséographique, et s'ouvre au nord sur près de trente salles thématiques correspondant aux " boîtes " colorées visibles à l'extérieur.

La galerie est surplombée de trois mezzanines. La mezzanine centrale de l'atelier Martine Aublet accueille sur 200 des installations pour comprendre la recherche en anthropologie. Les deux autres mezzanines sont dédiées aux expositions temporaires du plateau des collections. Celle de l'Ouest, de 750 , accueille une grande exposition thématique pour 18 mois, celle de l'Est, de 700 , plusieurs expositions par an.

Au rez-de-chaussée, une galerie modulable de 2 000 est destinée aux grandes expositions temporaires et contraste par ses murs et plafonds blancs avec la galerie supérieure. Dans l'entrée, qui présente quelques œuvres monumentales, la collection de près de 10 000 instruments de musique, classés par familles, est visible à travers les parois vitrées d'une tour de réserves circulaire de 700 et 16 mètres de diamètre traversant tous les niveaux. Un escalier hélicoïdal qui s'enroule autour de celle-ci mène au niveau inférieur du rez-de-jardin, qui comporte un auditorium de 490 places ouvrant sur un amphithéâtre extérieur végétalisé, une salle de cinéma de 100 places, 6 salles de cours et de recherche et un snack-bar.

Un restaurant, " Les Ombres ", accessible par le pilier Est du bâtiment-pont, est également aménagé sur le toit-terrasse, le plus grand de Paris ouvert au public, qui offre une vue dégagée sur la Seine, le Trocadero et la tour Eiffel. Le rez-de-chaussée de ce pilier est occupé par le " Café Branly ". Fin 2021, les chefs Alain Ducasse et Albert Adria créent aux Ombres le projet gastronomique éphémère ADMO : durant 100 jours y est proposé un menu en cinq ou sept temps créés à partir de légumes de saison, de céréales, de poissons et de fruits de mer.

Le bâtiment-pont est encadré de trois autres immeubles :

Il doit son nom à la rue de l'Université qui longe le musée sur le côté sud. Ce bâtiment y a son entrée principale et abrite une librairie décorée de peintures aborigènes réalisées dans le cadre du 1 % artistique, des bureaux et des ateliers.

Le bâtiment de cinq étages, qui abrite l'administration du musée, donne sur le quai Branly et la Seine. Sa façade principale est recouverte d'un mur végétalisé de 800 , le plus grand du monde à l'époque de sa réalisation. Ce dernier, conçu par Patrick Blanc, et qui le fera connaître du grand public, supporte 15 000 plantes cultivées de 150 espèces différentes et assure une continuité verticale au jardin de Gilles Clément en se répandant sur les façades de la ville. Le projet permit ainsi de réunir en un seul lieu l'œuvre complémentaire de deux importants paysagistes français, tout en offrant un écrin végétalisé au bâtiment de Jean Nouvel.

Adossé, comme les trois autres, aux héberges des immeubles haussmanniens contigus, ce bâtiment, qui est situé entre les bâtiments du pont-musée et Branly, comprend la médiathèque et les réserves de 6 000 sur 11 km de linéaires.

Le jardin qui occupe 17 500 sur les 27 700 du terrain, a été conçu par l'architecte-paysagiste Gilles Clément, rendu célèbre en 1992 par sa réalisation du parc André-Citroën et son usage innovant et original des graminées et des fougères. Protégé de la rumeur des quais par une palissade de verre et planté de 169 arbres, 900 arbustes et 70 200 fougères et graminées, il est composé de sentiers, terrasses, petites collines, chemins dallés de pierres de torrent, de bassins propices à la méditation et à la rêverie et de hautes graminées ou poacées, refuges d'une petite faune urbaine et de passage. Une œuvre du plasticien lumière Yann Kersalé, " L'Ô ", parsème le jardin de tubes LED, de couleur variable selon la météo, qui projettent des auréoles lumineuses sur la sous-face du musée.

Sommet du mur végétalisé.

Façade sud du bâtiment-pont.

Bassin et graminées du jardin.

Grande sphère de pierre (Costa Rica, région du Diquís, 800-1500) située dans le hall d'entrée du musée.

La collection comportait 1 375 385 pièces fin 2020, dont 1 147 281 numérisées dans son catalogue en ligne en juin 2022 :

303 800 objets, dont environ 3 500 sont exposées sur 12 000 , incluant 27 180 textiles, 7 094 sculptures, 1 942 peintures ou 852 moulages, certaines de ces pièces appartenant aux 11 273 œuvres de la " collection histoire ", mais aussi 9 129 instruments de musique regroupés dans une tour réserves visible du public ;

une iconothèque d'environ 700 000 pièces, dont 493 608 photographies sont numérisées, de même que 19 372 œuvres graphiques, dont 10 563 pièces sont numérisées, comprenant au moins 2 136 gravures et 1 074 dessins, des albums, affiches ou cartes postales.

En outre, le musée possède 70 000 pièces d'archives, dont 38 556 sont numérisées, dans une médiathèque réunissant 320 000 documents, dont 20 000 en accès libre et incluant :

281 154 livres et revues, dont :

7 078 titres de périodiques (148 848 exemplaires) avec 548 abonnements en cours ;

un fonds précieux d'environ 3 500 ouvrages des et siècles : récits de voyages, historia, géographie, mission scientifique ;

500 microfiches de thèses en ethnologie et anthropologie ;

17 603 titres audiovisuels, dont 6 753 films et vidéos et 10 850 documents sonores ;

plus de 30 bases de données, banques d'images, encyclopédies ;

plus de 7 000 revues scientifiques électroniques.

Un renouvellement régulier et progressif des objets présentés sur le plateau des collections permet de valoriser les dernières acquisitions, les dons récents, tout en donnant à voir la richesse des collections. Ce renouvellement vise également à préserver les œuvres, pour certaines très fragiles, de l'usure causée notamment par la lumière.

Le , Marc Ladreit de Lacharrière annonce avoir fait don de 36 œuvres africaines et océaniennes,. Évaluée à 52 millions d'euros, cette collection est la plus importante donation d'œuvres d'art africaines et océaniennes depuis 1945 en France. La collection est exposée à partir de 2021 dans un nouvel espace du musée imaginé par Jean Nouvel,.

Depuis le , un choix de 120 œuvres des collections du musée du Quai Branly est exposé au Pavillon des Sessions, au sein du musée du Louvre. Sélectionnées par Jacques Kerchache, ces œuvres avaient vocation à être une ambassade. D'abord temporaire, elle s'est vue devenir permanente après l'ouverture du musée du Quai Branly. L'architecture intérieure de 1 200 mètres carrés, conçue par Jean-Michel Wilmotte, offre un espace conséquent. L'ambition de Jacques Kerchache était de montrer au visiteur, qu'au même titre que le grand art classique européen, le spectateur pouvait s'émouvoir de la beauté formelle des arts extra-européens, hors de toute explication ethnologique. Pour Jacques Kerchache, " l'essentiel est la qualité plastique d'une œuvre quelle que soit son origine ou sa provenance. Ce qui me touche le plus c'est de percevoir par-delà une forme, le geste créatif d'un artiste ".

À partir de 2006, le musée réunit les anciennes collections d' ethnologie du musée de l'Homme (abrité par le palais de Chaillot) et celles du musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie (installé à la Porte-Dorée). Environ 300 000 objets ont ainsi été transférés du musée de l'Homme ; 3 500 sont exposés sur le plateau des collections permanentes, vaste espace sans cloisons. Les œuvres sont réparties en grandes " zones " continentales : l'Afrique, l'Asie, l'Océanie et les Amériques.

En complément du plateau des collections permanentes, environ dix expositions temporaires sont organisées par an, réparties entre les mezzanines du plateau des collections et la Grande galerie du rez-de-chaussée, qui accueille les grandes expositions de niveau international, ce qui permet de présenter des thématiques de fond, comme des expositions-dossiers, tout en donnant à voir la richesse des collections.

La bibliothèque du musée de l'Homme s'est transformée en médiathèque, regroupant dans une même structure trois pôles documentaires offrant 250 places au total sur 1 350 et déclinant l'ensemble de la documentation scientifique mise à disposition des étudiants, des chercheurs et des conservateurs du musée :

le premier pôle documentaire est celui de la bibliothèque. Ses ressources (monographies et périodiques) sont disponibles en accès libre soit dans le salon Jacques Kerchache du rez-de-chaussée ouvert au grand public, soit à la bibliothèque du cinquième étage ouverte aux chercheurs. Elles sont aussi disponibles sur Internet ou communiquées sur place depuis les réserves. La bibliothèque possède des fonds ethnographiques importants comme ceux de Claude Lévi-Strauss, Georges Condominas, Françoise Girard, Jacques Kerchache (don fragmentaire des deux tiers d'une de ses bibliothèques) et Nesterenko ;

le second pôle documentaire est celui de l'iconothèque qui recouvre les documents photographiques, sérigraphiques et graphiques ;

le troisième pôle documentaire est celui de la documentation muséale et des archives.

Ces trois pôles sont non seulement réunis administrativement dans le département de la médiathèque du musée, mais intellectuellement par la possibilité d'effectuer une recherche fédérée sur les différents catalogues. L'accompagnement des collections d'objets par les archives les documentant et les collections de la bibliothèque est indispensable à la cohérence du musée.

" L'inscription de la fonction documentaire [...] affirme le lien indéfectible entre l'œuvre et son histoire, faisant du futur établissement une " ruche culturelle " ".

Le théâtre Claude Lévi-Strauss, situé au niveau inférieur sous le hall d'accueil et accessible également depuis le jardin a été conçu par Jean Nouvel avec la collaboration de dUCKS scéno pour la scénographie et Jean-Paul Lamoureux pour l'acoustique. L'espace permet plusieurs configurations grâce à des rideaux acoustiques conçus par Issey Miyake. Le théâtre se compose d'une partie avec des gradins droits d'une capacité de 390 places, d'une scène de 15 m de large par 10 m de profondeur et d'un gradin courbe situé à l'arrière de la scène reproduisant des courbes de niveaux. Le théâtre peut accueillir 483 spectateurs dans sa configuration bi-frontale. Le jardin vient prolonger l'auditorium apportant de la lumière naturelle au sein de l'équipement scénique. Le bar et le foyer public du théâtre peuvent être ouverts ou fermés grâce aux rideaux acoustiques.

Le niveau bas comporte également une salle de cinéma de 100 places en accès libre qui propose une programmation saisonnière de films et peut aussi servir aux colloques.

Statue androgyne (" roi-femme "), pré-dogon : Soninké/Djenenké, IX e -  X e siècles (Mali).

Mât héraldique du chef Kwarhsu dit Mât de l'Ours (Canada).

Salles d'expositions temporaires à rez-de-haussée, Les maîtres du désordre (2012).

Autres maîtres de l'Inde (2010).

Les Arctiques (2009).

Salles d'exposition en mezzanines : Fleuve Congo (2010).

Le musée a été conçu pour accorder une large place aux expositions temporaires, qui bénéficient de 40 % de sa surface accessible et dont le nombre s'est élevé à 97 en dix ans. Soumise à de moindres contraintes de conservation, la vaste galerie modulable du rez-de-chaussée contraste par sa clarté et sa luminosité avec le plateau des collections permanentes et autorise un renouvellement innovant et de qualité de sa muséographie.

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Qu'est ce qu'un corps?

Le musée publie depuis 2005 la revue d' anthropologie et de muséologie . Cette revue, fondée par Michel Leiris et Jean Jamin en 1986, est consacrée à la recherche contemporaine en ethnologie, à l'histoire de l'anthropologie, aux archives de grands ethnologues et aux esthétiques non-occidentales. De par sa destination, Gradhiva s'intéresse régulièrement aux collections du musée du Quai Branly.

La création du musée, le plus grand projet de ce genre dans le monde, fut sujette à quelques interrogations avant son ouverture :

art ou culture ? Avec le transfert d'une bonne partie des pièces exposées précédemment au musée de l'Homme, la question s'est posée à nouveau du rapport entre ce qui relève des arts - et qui a vocation à être exposé dans le musée du Quai Branly - et ce qui relève de la culture, dans la mesure où le choix de la valorisation esthétique des collections, en vigueur à l'ancien musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie ou au musée Guimet, a été ici privilégié sur le discours ethnographique voire anthropologique, qui a été plus spécialement dévolu au musée de l'Homme ;

qu'est-ce qu'un " art premier " ? Au début de la mise en forme du projet la qualification de " musée des arts premiers " était parfois avancée. L'expression " art primitif " précédemment employée en histoire de l'art, puis par certains musées de même nature (Museum of Primitive Art de New-York) étant devenue politiquement incorrecte et péjorative, à la différence de son usage pour la peinture italienne ou flamande, son emploi pour l'art extra-occidental était depuis quelques années tombé en désuétude. L'expression d'" art premier " au sens d'art initial issu d'une civilisation au sein d'une aire donnée, bien que moins dévalorisante, reste néanmoins controversée dans la mesure où elle traduirait aussi une conception évolutionniste et ethnocentriste des sociétés humaines, qui pourrait tendre à faire passer les sociétés occidentales ou orientales les plus évoluées comme produisant un " art abouti " à la différence de celui des sociétés " extra-occidentales " restées plus longtemps au sein d'un environnement rural voire naturel et considérées de ce fait comme productrice d'un art plus archaïque. Mais aussi bien chez les anciennes civilisations urbaines précolombiennes, que dans les inventions formelles de l'art africain, trouve-t-on des valeurs esthétiques et culturelles élevées, ou même éloignées de plusieurs siècles des " premières " manifestations artistiques d'une population. Du point de vue chronologique, l'expression est donc aussi contestable et celle-ci a été remise en cause, y compris par les anthropologues, de sorte que l'appellation " musée des Arts premiers ", un temps envisagée, a été abandonnée pour désigner le musée du Quai Branly, avant même son inauguration ;

égalité de représentation pour tous les peuples du monde ? : si le musée a vocation d'exposer les productions artistiques des civilisations du monde entier, on constate néanmoins des disparités dans leur représentation, dues notamment à la taille réduite du plateau des collections au regard de la multitude des peuples et civilisations présents dans la collection. L'ouverture de ce musée a ainsi suscité des protestations au Québec en raison de la quasi-absence initiale d'œuvres du Nord-Est du Canada. Ainsi, contrairement aux Yupiks et aux tribus de la Colombie-Britannique alors exposés, les Inuits du Grand Nord n'étaient représentés que par un peigne et les premières nations du Québec par deux ceintures tissées. Néanmoins, de par leur fragilité (textiles, matières organiques) et leur sensibilité à la lumière et aux infestations, le plateau des collections est sujet à un renouvellement régulier de plusieurs centaines d'œuvres chaque année (98 vitrines, soit 30 %, et 685 œuvres, soit 20 %, en 2013), ce qui peut entraîner une succession des peuples présentés dans chacune des grandes zones géographiques.

Tandis que depuis 1992, le musée national de Nouvelle-Zélande Te Papa Tongarewa demande le retour de tous les restes de dépouilles māories dispersées de par le monde, Stéphane Martin, directeur du musée du Quai Branly à Paris, s'est opposé, pour des raisons scientifiques, à la destruction alors envisagée des têtes de guerriers Maoris conservées en France, dont 7 dans son musée. Selon le directeur, " les crânes sont conservés à l'abri dans une pièce très spéciale et ne seront pas exposés au public ". En effet, pour les partisans de la restitution, ces têtes étaient considérées comme des morceaux de corps humains devant être rendues au nom de la loi sur la bioéthique de 1994, position qui ne sera pas retenue par la jurisprudence, tandis que pour la ministre de la Culture de l'époque, Christine Albanel, en vertu de l'article 11 de la loi du sur les musées de France, il s'agissait, à raison, de pièces de collections publiques (en l'occurrence anthropologiques), qui à ce titre étaient inaliénables à défaut d'une procédure préalable de déclassement (ou d'une loi spéciale). En réponse à cette polémique initiée par la presse anglo-saxonne, la ministre chargea Stéphane Martin de l'organisation d'un sur la question, qui s'est tenu du 22 au et qui a abouti à la restitution des têtes le , par la loi spéciale 2010-501 du 18 mai 2010, après vérification génétique, la ministre ne s'étant en réalité jamais opposée au principe même de cette restitution, mais uniquement à la procédure illégale suivie par les autorités rouennaises, avec la complicité du gouvernement néo-zélandais, pour restituer l'une des 21 têtes conservées en France.

Un autre sujet de controverse est le coût du musée, parfois jugé élevé, tant en ce qui concerne le budget de construction qu'en ce qui concerne les coûts d'exploitation.

Enfin, en juin 2020, a lieu une tentative de vol d'un poteau funéraire d'origine tchadienne, qui est dégradé. Les cinq coupables sont condamnés en octobre à des amendes de 250 à 1 000 euros chacun.

Le 14 avril 2021, le Conseil de Paris vote le renommage de la majeure partie du quai Branly (de la portion située devant le musée jusqu'à la place des Martyrs-Juifs-du-Vélodrome-d'Hiver) " quai Jacques-Chirac ", en hommage à l' ancien président de la République française, notamment pour son rôle dans la création du musée.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

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Giulia Bogliolo Bruna (dir.), " Thule, Rivista italiana di Studi Americanistici ", Regards croisés sur l'objet ethnographique : autour des arts premiers, 16-17,‎ .

Jean Guiart, " L'art premier " (317-329) dans Agir à contre-emploi (Chronique d'une vie en zigzags), Le Rocher à la Voile, Nouméa et Pape'ete 2013.

D. Brault, J. Faure, A. Maufay, F. Millot et R. Cetin, " Le musée du Quai Branly à Paris ", Revue Construction métallique, 4,‎ , p. 18-57

Stéphane Martin, Chefs-d'œuvre : Dans les collections du musée du Quai Branly, Musée du Quai Branly, Paris, 2006 , 113 p.

Yves Le Fur (dir.), Musée du Quai Branly. La Collection, Skira Flammarion / Musée du Quai Branly, Paris, 2009 , 480 p. - prix International 2009 du Livre d'Art Tribal de Tribal Art Magazine.

Benoît De L'Estoile, Le Goût des autres. De l'exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007 .

Régis F. Stauder (sous la direction d'Odile Grandet), De la bibliothèque du chercheur à la bibliothèque de recherche : Le Fonds Condominas à la médiathèque du musée du Quai Branly, enssib, 2008 (mémoire d'étude de conservateur des bibliothèques).

Leonardo López Luján et Marie-France Fauvet-Berthelot, Aztèques. La Collection de sculptures du musée du Quai Branly,, Musée du Quai Branly, Paris, 2005, , 192 p.

Germain Viatte, Yves Le Fur, Christine Hemmet et Hélène Joubert, Le Guide du musée du Quai Branly, Musée du Quai Branly, Paris, 2006 , 307 p.

Bernard Dupaigne, Le Scandale des arts premiers. La Véritable Histoire du musée du Quai Branly, Mille et une nuits, Paris, 2006, , 261 p.

Sally Price, Au musée des illusions : le rendez-vous manqué du Quai Branly, Paris, Éditions Denoël, 2011 (Paris Primitive: Jacques Chirac's Museum on the Quai Branly, Chicago, University of Chicago Press, 2007).

Cannibalismes disciplinaires. Quand l'histoire de l'art et l'anthropologie se rencontrent [Colloque du 21 au ], sous la dir. de Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor, Paris, 2009 (en ligne).

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Musée du Quai Branly - Jacques-Chirac - Wikipédia

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Le musée du Quai Branly - Jacques Chirac, plus communément appelé musée du Quai Branly, anciennement musée des Arts et Civilisations d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amériques avant 2016, est un musée ethnographique situé dans le de Paris, le long du quai de la Seine qui lui donne son nom et au pied de la tour Eiffel, sur le quai Jacques-Chirac.

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De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Palatul și Grădina Luxemburg

Grădina Luxemburgului (în franceză Jardin du Luxembourg; localnicii o numesc "Luco") este o grădină privată deschisă publicului, situată în arondismentul VI din Paris. A fost creată în 1612 la cererea Mariei de Medici. Sub Primul Imperiu, restaurarea grădinii a fost condusă de către arhitectul Jean-François-Thérèse Chalgrin.

Grădina se întinde pe 23 de hectare, fiind însuflețită de rândurile de flori și de sculpturi. Important loc de întâlnire al parizienilor, studenților sau al celor care doresc să se plimbe, atrage de asemenea vizitatori din întreaga lume.

Commons

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De la Wikipedia, enciclopedia liberă Grădina Luxemburgului (în franceză Jardin du Luxembourg; localnicii o numesc "Luco") este o grădină privată deschisă publicului, situată în arondismentul VI din Paris. A fost creată în 1612 la cererea Mariei de Medici. Sub Primul Imperiu, restaurarea grădinii a fost condusă de către arhitectul Jean-François-Thérèse Chalgrin.

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La , dite aussi Sainte-Chapelle du Palais, est une chapelle palatine édifiée sur l' île de la Cité, à Paris, à la demande de saint Louis afin d'abriter la Sainte Couronne d'épines, un morceau de la Vraie Croix, ainsi que diverses autres reliques de la Passion qu'il avait acquises à partir de 1239. Elle est la première construite des Saintes chapelles, conçue comme une vaste châsse presque entièrement vitrée, et se distingue par l'élégance et la hardiesse de son architecture, qui se manifeste dans une élévation importante et la suppression quasi totale des murs au niveau des fenêtres de la chapelle haute. Bien qu'édifiée dans un bref délai ne dépassant pas sept ans, l'on n'a pas relevé de défauts de construction, et la décoration n'a pas été négligée. Elle fait notamment appel à la sculpture, la peinture et l'art du vitrail : ce sont ses immenses vitraux historiés d'origine qui font aujourd'hui la richesse de la Sainte-Chapelle, car elle a été privée de ses reliques à la Révolution française, et perdu ainsi sa principale raison d'être. Desservie par un collège de chanoines jusqu'en 1787, la Sainte-Chapelle a été fermée au culte vers 1790, puis vidée de tout son contenu et détournée en siège du Club de la Sainte-Chapelle. En 1797, elle est transformée en dépôt d'archives du palais de justice, et l'expansion de celui-ci menace son existence même. Son sauvetage est décidé en 1836 sous la pression de l'opinion publique, et sa restauration est lancée un an plus tard et dure vingt-six ans. En tant qu'édifice emblématique du style gothique rayonnant, la Sainte-Chapelle est classée monument historique par liste de 1862, un an avant l'achèvement de sa restauration, qui est l'une des plus réussies de son temps.

C'est pour ces reliques qui constituent, selon l'expression de l'historien Jean Richard, le palladium (" bouclier sacré ") du royaume de France, qu'est aménagée la chapelle haute. On a pu définir la verrière dite " des reliques " comme " la clé de tout le programme iconographique " .

Avec la Conciergerie, la Sainte-Chapelle constitue l'un des vestiges du palais de la Cité, qui s'étendait sur le site couvrant le palais de justice de Paris. Elle est gérée par le Centre des monuments nationaux, auquel elle a été attribuée à titre de dotation par un arrêté du . Desservi par la station de métro Cité, le monument a accueilli en 2019 plus de 1.375.000 visiteurs, en faisant le troisième monument géré par le Centre des monuments nationaux le plus visité après le Mont Saint-Michel et l' Arc de triomphe de l'Étoile.

Saint-Louis recevant la Sainte-Couronne, la Sainte-Croix, la Sainte-Lance et d'autres reliques, enluminure du XIV e siècle.

Diplôme de saint Louis pour la fondation de la Sainte Chapelle. Archives nationales France

Lors du siège de Constantinople en 1204, Baudouin VI de Hainaut accapare tout ce qu'il peut trouver dans le palais de Boucoléon, dont la Vraie Croix et la Sainte Couronne. Ces insignes reliques ne sont pas vendues dans un premier temps, mais demeurent au domicile de l'empereur latin et se transmettent à ses successeurs. En 1237, le dernier empereur latin de Constantinople Baudouin II de Courtenay arrive en France dans le cadre d'un voyage européen ayant pour but de trouver des alliés pour l'aider à affronter les Bulgares qui assiègent Constantinople. Afin de financer la défense de son empire, Baudouin remet en gage la Sainte Couronne en septembre 1238, à Nicolo Quirino, un marchand vénitien proche du doge de Venise. Il est prévu que le marchand ne devienne propriétaire de la relique que si Baudouin ne parvenait pas à le rembourser dans les quatre mois.

Peu enclin à une aide militaire, Saint Louis se montre en revanche intéressé par l'achat de la Sainte Couronne. Après une série de pourparlers afin de vérifier l'authenticité de la relique, il acquiert la Sainte Couronne pour 135 000 livres tournois, plus de la moitié du revenu annuel du domaine royal, qui, selon de Wailly, pour les seuls revenus ordinaires, s'élevait en 1238 à 235 285 livres parisis. Sous la conduite des prêcheurs dominicains Jacques et André de Longjumeau, la relique prend la route de la France en 1239. Le 10 août 1239, elle fait une entrée solennelle à Villeneuve-l'Archevêque (Champagne), puis le cortège s'arrête à Sens le jour suivant. Le roi, son frère , évêque du Puy, leur mère Blanche de Castille et l' archevêque de Sens, Guillaume Cornut, vont à la rencontre du cortège et vérifient les sceaux, qui garantissent l'authenticité de la relique. Le roi dépose le sien. Ensuite le voyage se poursuit par voie fluviale. Le 18 août, la Sainte-Couronne entre à Paris, en la présence d'une grande foule de spectateurs et l'ensemble du clergé de la capitale. Lors d'une grande cérémonie qui se tient le lendemain, la relique est déposée en la chapelle Saint-Nicolas du palais de la Cité. Deux ans plus tard, en 1241, le roi poursuit son ambition en se portant acquéreur d'un large morceau de la Sainte Croix et de sept autres reliques de la Passion du Christ, notamment le Saint Sang et la Pierre du Sépulcre. L'année suivante, ce sont des morceaux de la Sainte Lance et de la Sainte Éponge qui sont ajoutés à la Sainte Collection.

Représentation du palais royal dans les Très Riches Heures du duc de Berry, où l'on aperçoit la façade de la Sainte-Chapelle avec sa rosace d'origine.

Charte de fondation de la Sainte-Chapelle par Louis IX. Archives nationales France

Le chevet de la Sainte-Chapelle, intégrée dans l'actuel Palais de justice de Paris, pris depuis le Boulevard du Palais

Fort de l'acquisition de cette collection de reliques, saint Louis décide de l'édification d'une chapelle conçue comme une véritable châsse pour la vénération des reliques. Il n'a toutefois pas l'intention d'en faire un sanctuaire national ou un lieu de pèlerinage de premier ordre, ce qui est exprimé par l'absence d'accès extérieur à la chapelle haute, lieu d'exposition de la grande châsse. Le nouvel édifice prend place dans le Palais de la Cité, principal lieu de résidence de saint Louis avec Vincennes, et remplace l'ancienne chapelle Saint-Nicolas qui est alors détruite. Le choix d'une implantation au sein du Palais n'est pas anodin : il affirme le lien sacré entre les reliques et la couronne royale, comme le faisaient les empereurs byzantins et germaniques, avec respectivement les chapelles des palais de Boucoléon et d'Aix-la-Chapelle. Cette proximité a également un rôle judiciaire, car c'est sur les reliques que l'on prête serment dans les procédures entre seigneurs et vassaux. La chapelle doit répondre à une quadruple vocation : écrin pour la conservation des reliques permettant également leur vénération ; chapelle palatine ; siège d'un collège de chanoines ; et lieu de culte pour le personnel du château. Toutes les chapelles liées à une résidence royale ou épiscopale ne réunissent pas nécessairement toutes ces fonctions. L'exemple le plus ancien est certes la Cámara Santa d'Oviedo, qui date du milieu du siècle. C'est déjà une chapelle double. En France, la forme de la Sainte-Chapelle se cristallise avec les chapelles épiscopales de Laon, de Paris et de Noyon, et surtout celle de l'archevêché de Reims. Elle n'est pas la mieux adaptée pour faire face à l'afflux de foules de pèlerins : l'absence de déambulatoire ne permet pas un défilement devant les reliques, et les visiteurs doivent emprunter l'un des deux escaliers à vis de la façade occidentale. L'on pense que c'est la volonté de Louis IX de disposer d'un lieu de prière tranquille qui motive ce parti, et non le désir du roi de réserver les reliques à la famille royale et son entourage, ce qui cadre moins bien avec la personnalité de saint Louis. Aussi, la chapelle ne dispose-t-elle pas d'une tribune royale, car les jours ordinaires, seulement le clergé, la famille royale et ses invités ont accès à la chapelle. Elle est reliée au palais par la galerie des Merciers, qui délimite à l'ouest la cour de mai et dessert les appartements privés du roi. Dans la chapelle, le roi dispose d'un oratoire qui est juste une niche ménagée dans le mur de la quatrième travée, au sud. La chapelle ne contient initialement pas de stalles : l'assistance, y compris les chanoines, prennent place sur les bancs de pierre qui courent tout autour. Un jubé n'est installé que postérieurement, un peu à l'est de la limite entre la seconde et la troisième travée.

Dessin de la Sainte-Chapelle, dans BnF Manuscrit français 9152 : " Recherches de plusieurs singularités, par Françoys Merlin, controlleur général de la maison de feu madame Marie-Élizabeth, fille unique de feu roy Charles dernier,... portraictes et escrites par Jacques Cellier, demourant à Reims. " (1583-1587)

La date exacte du début de la construction reste inconnue. Les travaux commencent entre l'automne 1241, date de l'arrivée des reliques à Paris, et mai 1244, date à laquelle une bulle pontificale évoque pour la première fois les travaux. Dès 1246, Saint-Louis fonde un collège de cinq maîtres- chapelains chargé de garder les reliques, entretenir les vitraux et luminaires, et célébrer le culte dans la chapelle. L'édifice est officiellement consacré le , le légat du pape Eudes de Châteauroux consacrant la chapelle haute dédiée à la Sainte-Croix, et l' archevêque de Bourges Philippe Berruyer consacrant la chapelle basse dédiée à la Vierge le même jour. La durée des travaux est donc comprise entre quatre et six ans, pour un coût total de 40 000 livres tournois,. La rapidité avec laquelle est menée le chantier illustre la santé financière du royaume, dont le trésor peut réunir de grosses sommes en très peu de temps. Saint Louis est un roi bâtisseur, qui fait édifier des édifices militaires, tels que les remparts d'Aigues-Mortes et de Jaffa ; des bâtiments civils tels que le château de Tours, l' hospice des Quinze-Vingts et les hôtels-Dieu de Compiègne et de Pontoise ; et surtout de nombreux établissements religieux, tels que l' abbaye de Maubuisson fondée par sa mère en 1236, et l' abbaye de Royaumont, dont il est lui-même le fondateur. Il pousse aussi l' abbé Eudes Clément à reconstruire la basilique Saint-Denis de Suger. L'on sait qu'il visite personnellement les chantiers pour contrôler leur déroulement, prend une part active dans l'ordonnancement des édifices et aide parfois les ouvriers. Ainsi, il est à peu près certain qu'il conçoit la Sainte-Chapelle en étroite collaboration avec le maître d'œuvre. L'architecte chargé de la construction reste inconnu. La tradition orale, remontant au siècle, évoque Pierre de Montreuil, architecte de la chapelle de la Vierge de l' abbaye de Saint-Germain-des-Prés et du bras sud du transept de la cathédrale Notre-Dame de Paris. Or, seul le style de la sculpture montre un lien de parenté avec la Sainte-Chapelle. Différentes hypothèses ont été avancées sur l'architecte principal, qui a une conception plus conservatrice de l'architecture que Pierre de Montreuil : Robert Branner évoque Thomas de Cormont, maître-maçon de la cathédrale d'Amiens, tandis que Dieter Kimpel et Robert Suckale évoquent son prédécesseur, Robert de Luzarches. Ces hypothèses reposent notamment sur la parenté architecturale relevée entre la Sainte-Chapelle et la chapelle de la Vierge de la cathédrale d'Amiens.

La Chambre des Comptes et l'élévation sud de la Sainte-Chapelle au XVII e siècle.

Donation faite par le roi de France Philippe IV Le Bel aux chapelains et marguilliers de la Sainte-Chapelle du palais à Paris. Paris, février 1286. Archives nationales de France.

Rien de précis n'est connu sur le déroulement du chantier. Le programme architectural s'accompagne d'un programme symbolique qui se manifeste à la fois dans le contenu du reliquaire et la décoration de la chapelle haute. Les reliques provenant de l' Empire byzantin, ce que les contemporains savent parfaitement, la monarchie capétienne s'affiche ainsi comme véritable héritière de l'idée impériale, et dans le prolongement de cette idée, le pape Boniface VIII qualifie Louis IX d'empereur dans sa bulle de canonisation de 1297. Il s'agit aussi de répondre à la translation des reliques de la Vierge de la chapelle du palais d'Aix-la-Chapelle dans une nouvelle châsse en 1238 / 1239, qui est au début d'un nouveau pèlerinage et place le Saint-Empire pour un moment au centre du monde chrétien. À l'époque des Croisades, les Capétiens cherchent aussi à s'approprier la légitimité de la monarchie d'Israël, ce qui est facilité par la possession de la verge de Moïse, qui se trouve parmi les reliques arrivées de Byzance au début des années 1240 et est conservée dans la grande châsse des reliques de la Passion. Louis IX a une prédilection particulière pour le culte de la Passion, et veut sans doute véhiculer une certaine image qui montre qu'il marche dans les traces du Christ, raison pour laquelle il procède au Lavement des pieds des pauvres chaque Jeudi saint. Mais contrairement à la vision sombre du siècle, la Passion est perçue comme indissociable de la Résurrection du Christ, représentée sur une face de la grande châsse. En dépit de la représentation de scènes de martyres sous les arcatures plaquées des soubassements des fenêtres, le programme symbolique de la chapelle haute et toute son architecture expriment l'optimisme, qui émane de l'élévation vertigineuse de l'espace, de la haute flèche, de la dématérialisation de l'espace où le verre le remporte sur les murs, et de l'harmonie des couleurs. La flèche est une nouvelle tour de Babel, qui, fondée sur le Christianisme, ne s'écroule pas. Les piliers entre les travées sont munis des statues des Douze Apôtres, qui par leur prédication ont formé les colonnes sur lesquelles repose l'église. Les vitraux illustrent l'histoire du peuple de Dieu, et mettent en scène les précurseurs, à savoir les Prophètes et saint Jean le Baptiste. Dans son ensemble, le programme symbolique de la Sainte-Chapelle et la signification de son architecture sont compris et appréciés par les contemporains. La Sainte-Chapelle constitue aussi la matérialisation réussie d'un rêve, celui d'un édifice aux murs de lumière ou d'une image du Jérusalem céleste. C'est aussi la fusion de tous les arts du siècle : architecture, sculpture, peinture, art du vitrail, orfèvrerie (pour les châsses), enluminure (pour les missels et évangéliaires) et musique (pour le chant des chanoines et leurs diacres).

Pierre-Denis Martin, Louis XV sortant du lit de justice tenu au parlement en septembre 1715.

À partir de 1524, l'Eucharistie est célébrée sur ce maître-autel en bois doré (aujourd'hui au château d'Écouen).

L'orgue de 1762, racheté par la paroisse de Saint-Germain-l'Auxerrois.

L'orgue fin XVIe siècle par Jacques Cellier.

Si le Palais de la Cité est abandonné comme résidence royale par Charles V, la Sainte-Chapelle est honorée par toutes les dynasties qui se succèdent, et même quand Paris est gouverné par le duc de Bedford après la Bataille d'Azincourt en 1415, celui-ci tient à respecter les usages. Cependant, des mariages royaux et sacres ne sont plus célébrés dans la Sainte-Chapelle depuis la fin du siècle. Jusque-là, on peut notamment citer le sacre et couronnement de la princesse Marie de Brabant lors de ses noces avec Philippe le Hardi, le 24 juin 1275 ; le mariage du futur empereur Henri VII du Saint-Empire avec Marguerite de Brabant le 9 juin 1292 ; le sacre et couronnement de la princesse Marie de Luxembourg lors de son mariage avec Charles IV le 15 mai 1323 ; le couronnement de Jeanne d'Évreux le 11 mai 1326 ; et le couronnement d' Isabeau de Bavière en 1389. Puis la Sainte-Chapelle n'est plus retenue que pour les services funéraires, notamment celui de Philippe le Long, fêté en grande pompe chaque année jusqu'à l'époque de Louis XIV. Après la mort de Louis XV en 1774, un différend à propos du droit de choisir l'orateur funèbre et de dresser la liste des invités, éclate entre la Chambre des Comptes et le collège des chanoines. La conséquence est un ordre du roi Louis XVI, interdisant pour l'avenir tout service funéraire dans la Sainte-Chapelle. Des querelles et procédures judiciaires intentées par des membres de son clergé à d'autres instances officielles ponctuent par ailleurs l'histoire de la Sainte-Chapelle. Vers l'extérieur, les chanoines donnent souvent une image d'âpreté au gain et de mesquinerie ; ils sont suspicieux et défendent jalousement leurs nombreux privilèges. Au détriment du règlement, ils cumulent parfois les fonctions et négligent leurs missions principales. Au siècle, la philosophies des Lumières contribue à une mise en doute de l'authenticité des reliques et discrédite leur vénération. Le 11 mars 1787, le Conseil du roi de France décide une rationalisation administrative et financière des différentes Saintes-Chapelles du royaume. Les biens et droits du collège de chanoines sont mis sous séquestre, et les nominations aux postes vacants sont interdites. Ainsi, la Sainte-Chapelle tombe dans une léthargie deux ans avant la Révolution française.

En 1790, la chapelle basse de la Sainte-Chapelle est cependant encore le siège de l'une des 52 paroisses urbaines du diocèse de Paris. Elle est ouverte aux habitants du palais de Justice et de ses dépendances. Son curé depuis 1784, l'abbé Jean-François Roussineau, prête le serment constitutionnel avec les treize autres prêtres qui composent le clergé de cette paroisse. En février 1791, par une suite de décrets de l'Assemblée Constituante pris sur une proposition de la mairie de Paris, la Basse-Sainte-Chapelle, comme les neuf autres églises de l'ile de la Cité, perd son statut de siège de paroisse au bénéfice de la cathédrale Notre-Dame de Paris.

Les reliques les plus insignes sont conservées dans la grande châsse qui trône dans l' abside de la chapelle haute, d'abord sur une plate-forme accessible par une chapelle, puis à partir de 1254 environ sur l'édicule voûté que l'on voit actuellement, accessible par deux escaliers à vis en bois, et abrité symboliquement par un dais. La grande châsse est un coffre-fort d'orfèvrerie de 2,70 m de large, avec deux vantaux extérieurs s'ouvrant à l'arrière, et deux vantaux intérieurs en treillis comme seconde protection. Le roi porte les dix clés sur lui-même en permanence, et ne les confie à des personnes de confiance que contre signature de lettres de créance. L'intérieur renferme plusieurs reliquaires sous la forme de croix, vases, bustes et tableaux. Ils contiennent : la Sainte Couronne ; du Sang du Christ ; une grande partie du bois de la lance ; des morceaux du fer de la lance, du manteau de pourpre, du roseau, de l'éponge, du Saint-Suaire ; du linge dont le Seigneur s'était servi au lavement des pieds ; les menottes ; un morceau de la pierre du Saint-Sépulcre ; une Sainte-Face ; la Croix de la Victoire ; des drapeaux de l'Enfance ; du lait de la Vierge ; des cheveux de la Vierge ; des morceaux de son voile ; du sang miraculeux sorti d'une image du Christ frappé par un infidèle ; le haut de chef de saint Jean-Baptiste ; la verge de Moïse. Afin de faciliter l'exposition aux fidèles, un mécanisme de pivotement permet de retourner la grande châsse sur son axe. Son décor était architecturé, et comportait des bas-reliefs sur trois côtés : la Crucifixion à l'ouest, la Flagellation du Christ au nord, et la Résurrection du Christ au sud. - La Sainte-Chapelle possède bien sûr une grande quantité d'autres reliques, dont la plupart sont conservées dans deux grandes armoires dans la sacristie, en réunion avec de petits objets précieux.

Vingt-sept ans après sa mort, Louis IX est canonisé par le pape Boniface VIII, comme avant lui les souverains Clovis et Charlemagne. Cette formalité est importante pour la royauté française, car elle honore toute la dynastie Capétienne et assoit plus solidement le pouvoir royal. L'église espère pour sa part des faveurs de la part du roi de France, et plus particulièrement la protection de la monarchie pontificale. Le corps de saint Louis est levé dans le cadre d'une grande cérémonie en la basilique Saint-Denis, le 25 août 1298. Puis la nouvelle châsse d'argent est portée en procession à la Sainte-Chapelle. Philippe le Bel veut bien qu'elle y reste pour toujours, mais les religieux de l' abbaye Saint-Denis s'y opposent, et en février 1300, la châsse rejoint la nécropole royale de la basilique de Saint-Denis. Au bout de six ans de négociations avec le pape et les moines de Saint-Denis, le roi obtient finalement de pouvoir retirer la tête de son ancêtre, sauf la mâchoire inférieure, et la place dans un reliquaire d'or le 17 mai 1306. Celui-ci est transporté à la Sainte-Chapelle, près de laquelle le Parlement de Paris a désormais son siège définitif : la présence de la relique, symbole d'un roi qui incarnait l'équité et la justesse, doit rappeler aux juges qu'ils doivent maintenir les lois, protéger les gens de bien et rendre justice à tous. Ainsi, la Sainte-Chapelle devient en quelque sorte le chef du royaume.

La Révolution française signifie la fin du reliquaire de la Sainte-Chapelle. Contrairement à ce qui s'observe ailleurs, les reliques elles-mêmes ne sont pas profanées, car du fait de leur antiquité, elles imposent le respect même aux révolutionnaires non croyants. Alors que la grande châsse est fondue en 1791, et les reliquaires en 1791 et 1793 surtout, toujours dans le but de récupérer les métaux précieux, les reliques sont confiées à Jean-Baptiste Gobel, évêque constitutionnel. Elles sont transportées à Saint-Denis, et c'est là que beaucoup parmi elles disparaissent dans des conditions pas encore élucidées. La Sainte-Couronne est déposée dans le cabinet des Antiques en 1793, et remise au cardinal Jean-Baptiste de Belloy en 1804. Elle est conservée aujourd'hui au trésor de Notre-Dame de Paris. Le camée du Triomphe de Germanicus et le buste de Constantin sont envoyés au cabinet des Médailles, et le missel et trois évangéliaires avec des plats de reliure en or au département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France. Le reliquaire de " la pierre du sépulcre " et la Vierge d'ivoire sont conservées au département des Objets d'art du musée du Louvre ; et le reliquaire de saint Maxien, saint Lucien et saint Junien au musée de Cluny.

La date de la fin définitive du culte n'est pas actée, mais il paraît que la suspension du traitement du clergé par l'arrêté du 11 mai 1787 met déjà un terme au service régulier de la Sainte-Chapelle. À la veille de la Révolution, elle reste officiellement affectée au culte, mais son sort est déjà plus ou moins scellé, et elle se trouve sur le point d'être définitivement sacrifiée aux restrictions budgétaires. Aucune différence n'est faite entre la Sainte-Chapelle de Paris, qui aux yeux de la population revêt une importance symbolique particulière, et les autres Saintes-Chapelles du royaume, qui elles aussi ont un clergé attitré. Cet ensemble occasionne des dépenses non négligeables qui sortent directement des caisses de l'État, alors que les monastères, collégiales et paroisses s'autofinancent par les dîmes et par des rentes, qui proviennent de possessions foncières et de fondations. L' Assemblée nationale examine la question de la Sainte-Chapelle et commande un rapport au chanoine Sauveur-Jérôme Morand, qui est justement un membre du collège de chanoines de la Sainte-Chapelle. Le chanoine avait été chargé de l'inventaire des titres de la Sainte-Chapelle en 1787 et épluché toutes ses archives. Le résultat est le livre Histoire de la Ste-Chapelle royale du Palais, qui est soumis à l'Assemblée en date du juillet 1790. Morand semble éprouver de l'embarras quand il explique l'adoration des reliques, qui paraît presque suspecte au siècle. Comme déjà évoqué, le trésor de la Sainte-Chapelle est en grande partie anéantie en 1791, bien avant la Terreur et son iconoclasme : l'heure est à la constitution civile du clergé, à la suppression des monastères et à la réduction du nombre de paroisses, mais rien ne présage encore l'interdiction du culte catholique à venir. À l'instar des autres édifices religieux désaffectés, la Sainte-Chapelle aurait dû être vendue comme bien national, mais elle reste finalement propriété de l'État et accueille le Club de la Sainte-Chapelle. La flèche bâtie entre 1634 et 1671 seulement est démolie ; ce fut déjà la quatrième flèche de la Sainte-Chapelle. Dès la levée de l'interdiction du culte, la chapelle basse devient le lieu de rassemblement de l' église réfractaire à la constitution civile. En 1797, la chapelle haute est reconvertie en dépôt d'archives du palais de justice, mais ni l'un, ni l'autre usage empêche le dépeçage de la Sainte-Chapelle, qui devient presque une épave vide : bien qu'elle reste propriété publique, l'on croit nécessaire d'enlever les statues des Apôtres de la chapelle haute. Deux sont cassées, et dix sont envoyées au Musée des monuments français d' Alexandre Lenoir, et seront dispersées à la fin de ce musée en 1816.

L'état de la Sainte-Chapelle est déplorable à l'issue de la Révolution, et il n'y a plus le moindre mobilier liturgique, les vitraux sont partiellement disjoints ou brisés, la sculpture du portail inférieure est mutilée, le décor architectural des élévations latérales et du chevet est en grande partie abîmé ou manquant, et plus grave encore, il n'y a qu'une charpente provisoire et plus de flèche. La sacristie, qui comportait à l'étage le Trésor des Chartes et évoquait une petite chapelle au nord du chevet, avait déjà été démolie en 1777. Ni sous l' Empire, ni sous la Restauration, le rétablissement du culte dans la Sainte-Chapelle n'est envisagé. Presque personne ne se soucie de la préservation du patrimoine architectural médiéval : seule l' architecture classique ou néoclassique a le vent en poupe. En 1811, les échoppes et masures établies entre les contreforts sont rasées dans le cadre de la construction d'un escalier extérieur accolée à la façade sud. Création de l'architecte Antoine-Marie Peyre, cet escalier qualifié de néo-égyptien se substitue aux vestiges de celui de Louis XII. En 1825, les réflexions sur l'avenir du palais de justice commencent : les uns sont attachés à l'ancien palais, les autres veulent un palais entièrement neuf. La Sainte-Chapelle est perçue comme un obstacle par cette faction, et de surcroît elle n'est pas parallèle ou perpendiculaire aux autres bâtiments, car orientée liturgiquement est-ouest. La question de la reconstruction du palais de justice n'est pas tranchée rapidement, ce qui laisse un sursis à la Sainte-Chapelle. Dès lors, le combat mené par les rares partisans de sa préservation est double : celui pour sa restauration, et celui pour son isolement au sein du palais de Justice, afin de mettre en valeur son élévation et de laisser pénétrer suffisamment de lumière par ses vitraux. Au milieu des années 1830, les hommes qui s'engagent pour le patrimoine architectural médiéval sont Adolphe Napoléon Didron et Prosper Mérimée. Or, la sauvegarde du monument n'est possible qu'à travers une sensibilisation de l'opinion publique, qui s'opère en partie grâce au roman Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. C'est justement lui qui signale la Sainte-Chapelle comme l'un des édifices les plus populaires de Paris dans un article du Journal des débats en 1835 et demande qu'on lui rende une apparence digne de son histoire. Parallèlement, le jeune architecte Jean-Baptiste-Antoine Lassus présente un travail sur la Sainte-Chapelle au Salon de 1835, ce qui lui vaut une médaille d'or.

Le palais de justice est placé sous la supervision du Conseil des bâtiments civils, qui est constitué d'une large majorité d'architectes néoclassiques. Sous l'impulsion du service des Monuments historiques, il décide la restauration de la Sainte-Chapelle en 1836, tout en gardant lui-même la mainmise sur le projet. Celui-ci est placé sous la responsabilité de l'architecte Félix Duban comme maître d'œuvre, auquel est adjoint Jean-Baptiste Lassus comme premier inspecteur des travaux. Tandis que le premier n'a aucune connaissance de l'architecture médiévale, le second est encore inexpérimenté, mais ensemble, ils forment une excellente équipe. Ils se connaissent déjà de l'atelier de Henri Labrouste, et collaborent si étroitement qu'il est souvent impossible d'attribuer la parenté de tel ou tel élément de la Sainte-Chapelle à l'un ou à l'autre. Ils présentent un premier projet au Conseil des bâtiments civils, et grâce notamment au premier président de la cour royale Pierre-Armand Séguier, un crédit de 600 000 francs est ouvert pour la restauration, et inscrit au budget des Travaux publics. La restauration se présente comme un chantier expérimental, car peu de restaurations de monuments d'envergure ont encore été menées à l'époque, et souvent, les résultats n'ont pas été concluants. C'est aussi un chantier-école, qui permet à de nombreux artisans et artistes de gagner de l'expérience, qu'ils sauront par la suite appliquer à d'autres projets. Bien que ce soit un pari risqué que d'expérimenter de nouvelles méthodes sur un monument de premier ordre, la restauration de la Sainte-Chapelle s'avère être l'une des restaurations les plus réussies du siècle. Plusieurs cas de figure qui deviendront récurrents dans la restauration des monuments historiques se posent pour la première fois, tels que l'antagonisme entre les défenseurs du patrimoine et les partisans du progrès accusant les premiers de passéisme, et le conflit avec les urbanistes sur le contexte bâti du monument. Entre les deux principales approches de la restauration, qui sont soit la réfection complète et systématique, soit le remplacement des seules parties manquantes, c'est la seconde qui a été retenue. Tous les acteurs font preuve d'un grand scrupule dans la restitution des moindres détails, et mènent un travail de recherche fastidieux afin de baser solidement leurs apports sur les réalités historiques. La restauration du siècle est de grande envergure, au point qu'on a parfois estimé que seuls les et siècles avaient compté pour l'édifice ; la façade principale conserve cependant l'aspect acquis après sa modification au siècle, et notamment sa grande rose flamboyante.

Presque tout le parement extérieur doit être repris, car l'absence d'entretien depuis plus de cinquante ans se fait ressentir. Puisque la sculpture, comme l'ensemble de la décoration architecturale, remplit un rôle précis dans la conception de l'édifice, il paraît inconcevable de tout laisser en l'état. Ainsi, la sculpture doit être complétée en grande partie, ce qui soulève la question du raccordement avec les parties subsistantes. Les sculpteurs et élèves des Beaux-Arts ne connaissent que la sculpture classique, et leur expérience de restauration se limite généralement à des pièces de musée. On ne veut pas non plus, comme Eugène Viollet-le-Duc à Vézelay, démonter les fragments et tout recréer de toutes pièces. Il faut donc mettre au point un mortier spécifique. Pour les portails, l'on dispose comme seuls indices de brèves descriptions de l' abbé Lebeuf. On prend donc comme modèles des réalisations contemporaines en meilleur état de conservation, ainsi que des miniatures dans les manuscrits. Les deux portails sont l'œuvre du sculpteur Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume. Concernant les statues des Apôtres à l'intérieur, l'on suppose qu'elles existent encore, mais Duban et Lassus doivent mener une véritable enquête de police pour les retrouver toutes. Quatre avaient été mutilées à la révolution de 1830 et enterrées au Mont Valérien ; deux avaient été fracassées à la Révolution en 1793 : elles sont entièrement refaites par Delarue et Perrey en s'inspirant des fragments insignifiants.

À la question de la sculpture, s'ajoute celle de la polychromie architecturale, qui était encore assez bien conservée dans la chapelle haute, sauf sur les soubassements des fenêtres. Dans la chapelle basse, une inondation en 1690 avait gravement altéré le décor, et au revers de la façade, il était absent en raison de la présence de l'orgue jusqu'à la révolution. Pour Duban et Lassus, la restauration de la polychromie paraît indispensable pour rendre au monument son apparence d'origine, mais la démarche ne fait pourtant pas l'unanimité, et certains la décrient comme astuce ridicule pour exalter le sentiment religieux. Duban est le partisan d'une certaine retenue dans l'intensité des couleurs, alors que Lassus se montre plus ambitieux. Dans la mesure du possible, la polychromie d'origine est toutefois conservée en l'état, notamment dans la chapelle haute, et les couleurs sont ravivées grâce à une application de cire à chaud, méthode qui avait fait ses preuves au château de Fontainebleau. Partout où il faut repeindre, l'état avant les travaux est scrupuleusement documenté par des aquarelles. Cette tâche est confiée au peintre Auguste Steinheil, qui restaure également les médaillons avec incrustations en pâte de verre et verroteries au revers de la façade, et exécute les peintures murales sous les arcatures de la façade, où rien n'avait subsisté. Des échantillons des peintures anciennes sont prélevés et soumis à des analyses chimiques effectués par Jean-Baptiste Dumas et Jean-François Persoz, afin de retrouver les procédés utilisés au Moyen Âge. Ainsi, il s'avère que les médaillons de la chapelle basse consistent en un fond de dorure appliqué directement sur le mur sans aucune préparation, et d'une couche de laque. L'on n'oublie pas non plus les détails, tels que le dallage du sol exécuté par Bœswillwald suivant le projet de Lassus, ou les luminaires. Mais l'on reste à des luminaires provisoires en bois, qui sont rapidement démontées, alors que les lustres définitives ne sont livrées que beaucoup plus tard. Ils sont curieusement exécutés à échelle réduite, et le nombre de lustres par travée passe ainsi de deux à six par travée.

Le projet-phare de la restauration est l'édification de la nouvelle flèche, qui est dessinée par Lassus en 1850, et imite le style gothique flamboyant du siècle. Vers 1460, la troisième flèche de la Sainte-Chapelle avait été entamée, peu avant la mort de Charles VII. La seconde datait de 1383, et la raison pour la disparition de celle-ci, et de la première flèche d'origine, n'est pas connue. Normalement, la déontologie aurait voulue que l'on restitue la dernière flèche terminée en 1671, qui était de style gothique en dépit de sa période de construction, mais le style " bâtard " de l' époque moderne était mal vu des amateurs de l'architecture gothique du milieu du siècle. Sinon il aurait été logique de retenir le style du siècle, mais la proposition soumise par Viollet-le-Duc en 1841 est rejetée, et il s'avère impossible de redessiner la flèche d'origine du fait de la rareté des représentations iconographiques. Dans une moindre mesure, le problème se pose aussi pour la flèche de 1460, et Lassus reconnaît lui-même que sa flèche est une création plutôt qu'une reconstitution. Pour l'érection de la flèche en 1853, le nouveau toit terminé au plus tard en 1840 est entièrement découvert, et l'œuvre est un travail de charpente virtuose comme on n'en avait plus fait depuis le siècle. Elle apparaît comme une prouesse technique, et ce sont les méthodes du Moyen Âge que l'on adopte, au lieu de monter des pièces préfabriquées en fonte, comme Jean-Antoine Alavoine l'avait fait en 1838 à la cathédrale de Rouen.

Tout en sachant que la Sainte-Chapelle n'avait obtenu un escalier extérieur qu'à la fin du ou au début du siècle, Duban et Lassus proposent un nouvel escalier dans le style du siècle, assez sobre, pour remplacer l'escalier " néo-égyptien ". Cette création de Peyre est bien démolie en 1849 / 1850, mais les fonds pour sa reconstruction néogothique ne sont pas alloués. En 1849, Duban démissionne, et la direction du chantier est confiée à Lassus. La restauration est suffisamment avancée pour célébrer la " messe de l'institution de la magistrature " en la chapelle haute en cette année, à l'imitation des messes du Saint-Esprit sous l'Ancien Régime. Cette messe annuelle reste la seule utilisation cultuelle que connaît l'édifice postérieurement à la Révolution. Elle est supprimée en 1895 dans le cadre des premières lois de laïcité. Les crédits se raréfient dès le début des années 1850, ce qui entraîne un ralentissement du chantier. Lassus perd le combat pour l'isolement de la Sainte-Chapelle en 1855, et une courte discussion qu'il mène avec Napoléon III lors de sa visite ne change pas la donne. L'édifice n'avait jamais été entièrement isolé : la première travée communiquait avec la galerie des Merciers du palais, rebâtie sous saint Louis. Au nord de l'abside, se dressait le Trésor des chartes, et entre les deux, la parcheminerie avait été construite ultérieurement. Mais lors des grands travaux lancés dans le secteur du palais de justice en 1855, l'élévation septentrionale disparaît jusqu'à mi-hauteur derrière une nouvelle aile, qui borde la cour du mai au sud. Hormis l'escalier, d'autres projets restent lettre morte : la grille de clôture de la tribune des reliques, un maître-autel définitif, et surtout la grande châsse. Sans autel, une église n'en est pas une, et sans la châsse, la Sainte-Chapelle perd tout son sens. Seulement le dais d'autel est reconstruit en réemployant des éléments jusque-là entreposés à l' école des Beaux-Arts, l'ancien musée d'Alexandre Lenoir. Lassus meurt prématurément le 15 juillet 1857, âgé de seulement cinquante ans. Il est remplacé par Émile Bœswillwald qui termine la restauration en 1863 au bout de vingt-sept ans de chantier. Le classement aux monuments historiques par la liste de 1862 intervient si tardivement qu'il n'a plus d'incidence sur le déroulement de la restauration.

La Sainte-Chapelle devient par la suite un modèle de restauration pour d'autres églises, dont on tente souvent d'imiter le goût, sans tenir compte du fait que de profondes recherches sur l'état primitif avaient été menées en amont, et que leurs résultats avait dicté les choix des restaurateurs.

À partir de 2008, plusieurs campagnes de restauration sont conduites par les architectes en chef des Monuments historiques, Alain-Charles Perrot, puis Christophe Bottineau. À ce jour, les maçonneries et les verrières des élévations est, nord et ouest (avec la rose du siècle) ont été restaurées.

Comme tout monument ouvert au public, la Sainte-Chapelle est continuellement exposée à des risques de dégradation. Ne pouvant les empêcher, les conservateurs tentent tout de même de les minimiser et de les ralentir le plus possible. Plusieurs mesures ont alors été mises en place.

On y retrouve notamment des verrières de protection, étudiées pour ne pas nuire à la lisibilité générale du bâtiment. Réalisées à partir d'un verre thermoformé sur une empreinte d'un vitrail choisi, elles reprennent alors tous ses détails et défauts. Placées dans la serrurerie médiévale de la Sainte Chapelle, elles ont pour rôle de stopper les facteurs d'altérations externes pouvant léser les verrières, tout en assurant à l'édifice une certaine étanchéité.

Bien que pouvant sembler insignifiant, la délimitation de l'espace réservé aux visiteurs par des barrières s'avère jouer un grand rôle dans la sauvegarde des œuvres et de l'édifice en lui-même. En effet, elles tiennent à distance le public des ouvrages, les empêchant de toucher ou de détériorer accidentellement les objets exposés. Ces barrières remplissent aussi un rôle de prévention au vandalisme, par leur simple présence, elles dissuadent quelques personnes mal intentionnées.

Afin de préserver au mieux la Sainte-Chapelle, conservateurs et restaurateurs surveillent fréquemment l'état général du bâtiment afin de prévoir certaines dégradations et intervenir avant qu'elles ne prennent trop d'importance.

Ce chef-d'œuvre de l' architecture gothique rayonnant répond à un plan d'une grande simplicité sans collatéraux, ni transept, ni déambulatoire, ce qui fait l'une des deux principales caractéristiques des Saintes-Chapelles, l'autre étant une élévation à un seul niveau, sans grandes arcades, ce qui découle de l'absence de collatéraux, ni triforium. Régulièrement orientée, la chapelle comporte deux étages, ce qui donne deux chapelles superposées, dites la chapelle basse et la chapelle haute. L'ensemble est précédé par un porche du côté de la façade occidentale, et comporte quatre travées barlongues (plus une travée de chœur) ainsi qu'une abside à sept pans, toutes voûtées d'ogives. Des tourelles d'escalier situées aux angles nord-ouest et sud-ouest flanquent la façade et permettent l'intercommunication entre la chapelle basse et la chapelle haute. Sous l'Ancien Régime, l'accès à la chapelle haute se faisait essentiellement par la galerie des Merciers qui aboutissait sur le porche côté nord, mais un escalier extérieur a existé à certaines époques. La quatrième travée de la chapelle haute comporte un renfoncement du côté sud, qui fait légèrement saillie entre les contreforts. Cette niche est dite l'oratoire de saint Louis.

Extérieurement, la Sainte-Chapelle mesure 36,0 m de long, 17,0 m de large et 42,5 m de haut sans la flèche. Celle-ci atteint une hauteur de 33,25 m, ce qui place son sommet à 75,75 m au-dessus du niveau du sol. Intérieurement, les deux chapelles sont longues de 33,0 m et larges de 10,7 m. La hauteur sous voûtes de la chapelle basse est de 6,6 m seulement, alors que la chapelle haute s'élève à 20,5 m. Par sa superficie intérieure, la Sainte-Chapelle est comparable à une église villageoise, mais la largeur du vaisseau unique est comparable à la nef de la cathédrale de Laon, et sa hauteur est comparable aux premières cathédrales gothiques, dont la cathédrale de Noyon. Jusqu'en 1777, un petit bâtiment annexe dit le Trésor des chartes se situait au nord de l'abside, et reproduisait à petite échelle le plan de la Sainte-Chapelle, ce qui permettait mieux d'appréhender ses dimensions. Le niveau inférieur servait de sacristie, tandis que la pièce située au niveau de la chapelle haute accueillait les actes et les sceaux royaux, ainsi que deux armoires reliquaires gardées jour et nuit par l'un des chanoines. Les deux niveaux étaient reliées à la Sainte-Chapelle moyennant de courtes galeries. L'on trouve une disposition analogue à la Sainte-Chapelle de Vincennes.

La Sainte-Chapelle est conçue comme une châsse de verre mettant en valeur les reliques qui y étaient conservées. Les élévations latérales et le chevet sont analogues, sauf que les pans de l'abside sont, bien entendu, plus étroits. Le premier et le dernier pan de l'abside sont encore plus étroits que les autres, car l'architecte voulait qu'en entrant dans la chapelle, on ne les voie pas, pour faire ainsi visuellement reculer le chevet et faire paraître l'édifice plus long. La grande hauteur de l'ensemble et les contreforts particulièrement saillants et strictement verticaux, sont les traits les plus marquants de l'édifice. L'architecte n'a utilisé aucun subterfuge pour diminuer visuellement l'ampleur des contreforts, ce qu'il aurait pu faire en repoussant les fenêtres vers l'extérieur et en créant une coursière ou passage champenois à l'intérieur. Mais malgré leur saillie, les contreforts sont insuffisants pour contrebuter un édifice d'une telle hauteur et pour opposer assez de résistance à la poussée des voûtes. Des arcs-boutants n'étaient pas envisageables en l'absence de collatéraux, car leurs culées doivent nécessairement prendre du recul par rapport aux parois. La solution a été l'innovation d'un chaînage métallique, très en avance pour l'époque puisqu'il ne fut redécouvert qu'à la fin du siècle. Les étrésillons sont horizontaux et traversent les piliers, mais restent imperceptibles car se confondant avec les barres de fer qui séparent les différents registres des vitraux. Les contreforts tout comme les murs présentent trois retraites moyennant des glacis formant larmier : au seuil des fenêtres des deux étages, ainsi qu'à l'intersection entre les deux étages. À ce niveau, une frise de crochets de feuilles d'acanthe court tout autour. Au niveau des fenêtres de la chapelle haute, les contreforts présentent en outre quatre niveaux de larmiers. Les fenêtres occupent toute la largeur disponible entre les contreforts : à gauche et à droite, reste juste assez de place pour les deux fines colonnettes du remplage. Pratiquement toute la décoration sculptée se concentre sur les parties hautes, près de la toiture. Chaque fenêtre est surmontée d'un gâble sommé d'un fleuron, les rampants étant garnis de crochets. Les fenêtres elles-mêmes possèdent des archivoltes moulurés de tores et de gorges, qui, à la retombée, se fondent dans les contreforts. Une frise faisant alterner crochets et feuilles appliquées complète les archivoltes. Quant aux contreforts, ils sont amortis par des pinacles richement décorés et munis de gargouilles, reliés entre eux par une balustrade à jour percée d'étroites arcatures trilobées, avec des trèfles aux écoinçons. Ces balustrades prennent appui sur une corniche de crochets,.

Au sud, le mur de l'oratoire de saint Louis se remarque par sa balustrade de fleurs de lys, par deux gargouilles et par des personnages en buste tenant des phylactères en haut de chaque angle. Les fenêtres sont rectangulaires, et au centre du trumeau, l'on aperçoit une petite statue de la Vierge dans une niche, qui marque le sommet d'un gâble. Garni de crochets et orné de réseaux plaqués, il repose sur des piliers ondulés, qui, tout comme les bustes et les soufflets sur le réseau plaqué, annoncent le style gothique flamboyant. Deux grandes niches à statues et leurs dais finement ciselés agrémentent les angles et abritent des statues de saint Louis et d'un évêque. Ces aménagements remontent à la période de Louis XI. Le gâble suggère un portail, mais il n'en est rien : l'on ne trouve qu'une niche sous une voûte d'ogives. C'est l'ancienne chapelle du cimetière, supprimée à la faveur du rétablissement de l'état primitif dans la chapelle basse. - Le toit est couvert de grandes feuilles de plomb. À la limite orientale de la ligne de faîte, se trouve une statue monumentale de l' archange Saint Michel, conçue pour tourner avec le soleil moyennant un mécanisme d'horloge. La flèche de 1853-1855 a été entièrement exécutée en bois et revêtue de plomberies historiées. De plan octogonal, elle se compose d'un soubassement, de deux étages ajourés d'arcatures et d'une haute pointe qui est la flèche proprement dite. De fins clochetons entourent le premier étage et y sont reliés par des arcs-boutants. Les détails foisonnent : feuillages, crochets, fleurons et fleurs de lys dorées sur les arêtes de la pointe. Des baguettes d'or recouvrent les joints entre les feuilles de plomb. Des statues colossales des Douze Apôtres sont adossées aux arcatures trilobées plaquées du soubassement, à raison de deux par face, sauf devant les faces ouest et est, où les rampants du toit ne laissent pas de la place. Selon une coutume médiévale, saint Thomas a reçu les traits de Lassus ; on le reconnaît grâce à son attribut, l'équerre. Le peintre Steinheil a prêté ses traits à saint Philippe. D'autres statues, plus petites, se trouvent à la naissance de la pointe ; ce sont des anges porteurs des instruments de la Passion. Les statues ont été exécutées par l'atelier de Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume, par Michel Pascal et par Aimé-Napoléon Perrey, qui collaborent habituellement aux chantiers de Lassus et Viollet-le-Duc. Exhibées à l' Exposition universelle de 1855 avant d'être montées, elles ont été favorablement accueillies par le public, et la flèche a suscité un concert de louanges pour sa prouesse technique, le scrupule archéologique de son concepteur, et son élégance. Elle a servi d'inspiration de la flèche de Viollet-le-Duc à Notre-Dame de Paris,.

La façade occidentale s'organise sur quatre niveaux : le pignon flanqué des petites flèches des deux tourelles d'escalier d'angle ; la grande rosace flamboyante des années 1485-1495 qui éclaire la chapelle haute ; et les deux étages du porche qui ne se distinguent que par leur hauteur. Un effort particulier de décoration a été fait pour les tourelles octogonales et leur flèches, dont celle de l'angle nord-ouest n'est plus complète. Les flèches reposent sur des plates-formes rondes, et leurs arêtes sont garnies de crochets. L'étage supérieur des tourelles est placé en retrait par la précédente, ce qui permet la décoration par des arcatures plaquées, à raison d'une par face. L'avant-dernier étage se situe derrière les clochetons qui amortissent les contreforts, et des portes s'y ouvrent vers une coursière reliant les deux tourelles, en passant derrière une balustrade à jour qui rappelle celle du faux porche sous l'oratoire. Le pignon est placé en retrait par rapport à cette balustrade ornée de fleurs de lys, et est percée d'une rosace qui éclaire les combles. Le réseau de cette rosace est aujourd'hui limité aux formes d'inscription des cinq trèfles et du pentalobe central. Trois oculi feints entourent la rosace. Ils sont d'une forme particulière qui résulte de la superposition d'un carré et d'un quatre-feuilles, comme les oculi de l'étage des galeries de la nef de Saint-Martin-aux-Bois, et du transept de Saint-Antoine de Compiègne. Les rampants sont garnis de crochets, et reliés aux tourelles par des arcatures à jour sommées de fleurons. Tous ces détails sont difficilement appréciables par le visiteur, qui ne peut guère contempler la façade avec suffisamment de recul. En revanche, l'immense rosace ne peut passer inaperçue. Elle séduit par les formes organiques de son réseau, qui s'articule autour d'un hexalobe central. L'on peut globalement distinguer six festons identiques, qui ont chacune un réseau primaire de trois mouchettes, dont une, symétrique, est accolée à l'oculus central et pointe vers l'extérieur, alors que les deux autres, dissymétriques, sont accolées aux flancs de la première, et pointent vers le centre de la rosace. Le réseau secondaire comporte trois petites mouchettes pour les formes symétriques, et quatre pour les formes dissymétriques. Les écoinçons comportent également des mouchettes, et le réseau plaqué sur les murs restant libres est toujours une variation du même sujet, incontournable à la période flamboyante,.

Vue à la fin du XIX e siècle.

L'ambiance sombre de la chapelle basse et ses proportions évoquent une crypte, mais la finesse des supports contraste avec cette impression, et le décor montre la même élégance que dans la chapelle haute. Comme l'exprime Jean-Michel Leniaud, " tout y est précieux et délicat : mouluration des socles, proportions des colonnes, sculpture des chapiteaux à crochets et végétaux, dessin des tailloirs, profil des nervures qui s'interpénètrent à la retombée, évidement des étrésillons qui supportent la voûte centrale, originalité du réseau des baies de la nef " . Afin que la chapelle basse puisse supporter le poids de la chapelle haute, chacun des piliers est dédoublé par une colonne isolée, placé à peu de distance à l'intérieur de la nef et de l'abside. Il en résulte des faux bas-côtés et un pseudo-déambulatoire comme à Morienval : dans les deux cas, l'écart entre murs et colonnes est trop faible pour permettre une circulation sans encombre, et la seule raison d'être de l'enfilade de colonnes est la consolidation de l'ensemble. Les faux bas-côtés et le pseudo-déambulatoire sont voûtés d'ogives indépendamment, et leurs voûtes sont si étroites que les arcades séparant leurs travées sont presque invisibles entre les voûtains. Ce que l'on aperçoit, sont les étrésillons sous la forme d'une demi-arcade à tête tréflée, aux écoinçons ajourés. Deux barres de fer relient en outre chacune des colonnes aux piliers engagés dans les murs. Les colonnes libres ont des chapiteaux aux tailloirs en forme d'étoile à huit branches, car le nombre de nervures à supporter est de huit : quatre ogives et quatre doubleaux. L'interpénétration des nervures est rendu nécessaire en raison de la petite dimension des tailloirs. Le profil est d'un tore aminci en forme d'amande, accompagné de deux tores pour les ogives, et de quatre tores pour les doubleaux,.

Du côté des murs, les ogives et doubleaux retombent sur des faisceaux d'une colonne au tailloir à bec et de quatre colonnettes, dont deux sont sans rapport avec le voûtement et font partie des arcatures plaquées du soubassement des fenêtres. Les formerets se fondent dans ces arcatures. Elles sont au nombre de cinq par travée, et retombent sur un total de cinq colonnettes en délit moyennant des tailloirs octogonaux. Des têtes tréflées sont inscrites dans les arcs en tiers-point, et des trèfles sont percés dans les écoinçons. Les socles reposent sur des bancs de pierre au droit des murs. Les fenêtres, poussées haut sous les voûtes à l'instar des fenêtres hautes d'une petite église à trois niveaux d'élévation, sont presque triangulaires sur les élévations latérales. Leur réseau primaire est formé justement par un triangle aux côtés curvilignes, dans lequel s'insère un oculus rond. Le réseau secondaire comporte un hexalobe pour l'oculus, deux trèfles pour les parties du triangle restées libres, et deux têtes tréflées pour les écoinçons en dessous du triangle, à gauche et à droite. Tout comme pour les nervures des voûtes, les arcatures plaquées et les voûtes, la mouluration est torique, ce qui confère une grande cohérence à l'ensemble de la chapelle. L'abside présente des fenêtres aux proportions plus conventionnelles, car l'étroitesse des sept pans leur donne des piédroits, qui manquent sur les fenêtres triangulaires. Néanmoins très petites, les sept fenêtres de l'abside sont pourvues d'un remplage de deux lancettes dans lesquelles s'inscrivent des têtes trilobées, les meneaux étant porteurs de chapiteaux. Les deux lancettes sont surmontées d'un hexalobe. À gauche de l'abside, l'on aperçoit une piscine liturgique reconstituée par Bœswillwald, et dont il est incertain si elle reprend une disposition d'origine,.

La polychromie architecturale avec ses teints très intenses marque profondément la Sainte-Chapelle. Elle est destinée à mettre en valeur les vitraux, qui dans la chapelle basse ont tous été arrachés en 1691 et remplacés par du verre blanc. Pour masquer les dégâts occasionnés par l'inondation de 1690, les murs avaient été badigeonnés à la même époque. Depuis la restauration dirigée par Bœswillwald, ils éclatent de nouveau en rouge et bleu, et l'or est utilisé pour rehausser toute la mouluration, les chapiteaux et clés de voûte. De petits motifs en or sont appliqués sur les voûtes, sur les colonnes et sur les murs ; ce sont essentiellement des fleurs de lys, des châteaux de Castille en référence à Blanche de Castille, et des motifs végétaux sur les écoinçons des arcades. Cette décoration est basée sur les vestiges retrouvés, à l'exception des fausses tapisseries des arcatures, qui ont été imaginées par Bœswillwald. Elles ne correspondent pas au projet élaboré par Lassus, qui avait voulu un quadrillage en diagonales, à l'imitation des fonds de manuscrits. Les vitraux actuels sont l'œuvre de Steinheil, et font recours à la technique de la grisaille. Steinheil a également restitué les médaillons, qui se trouvaient initialement au milieu de chaque série d'arcatures. Très peu de vestiges ont subsisté de ces peintures du siècle enrichies d'incrustations en pâte de verre et de verroteries ; dans l'abside, on a dégagé en 1849 une Annonciation, ainsi qu'une Vierge à l'Enfant entourée de deux anges. Ces deux médaillons ont été repeints après analyse chimique, mais les autres peintures du chevet étaient trop effacées pour deviner leurs motifs. Les douze médaillons de la nef représentent des Apôtres, et tiennent lieu de croix de consécration. Ce ne sont apparemment pas de véritables reconstitutions, mais le sujet des Apôtres était une donnée sûre, et l'iconographie est essentiellement tirée du missel de saint Louis. Quant au sol, il était encore recouvert de pierres tombales à la fin de la restauration du milieu du siècle, mais il a été refait depuis,. La chapelle basse est aujourd'hui utilisée comme boutique de souvenirs du Centre national des monuments historiques, et n'est apparemment pas perçue comme suffisamment intéressante pour justifier une mise en valeur. L'éclairage parcimonieux renforce l'ambiance de crypte, alors que le caractère sombre de la chapelle est en grande partie imputable aux bâtiments contigus du palais de justice, et non un souhait de l'architecte.

La multitude et l'intensité des couleurs marquent le plus l'ambiance de la chapelle haute, ainsi que son élégance et sa hauteur, qui équivaut à presque deux fois sa largeur. Bien que lumineuse, la chapelle haute n'est généralement pas inondée de lumière, car les vitraux du siècle sont semi-opaques. L'élévation est beaucoup plus simple et plus clairement structurée que dans la chapelle basse, et toute l'architecture de la Sainte-Chapelle a été pensée pour permettre ce grand espace unique encombré par aucun pilier libre, qui met en exergue la verticalité des parois presque entièrement évidées. Comme la présage l'agencement extérieur, aucun intervalle ne reste entre les colonnettes des fenêtres et celles des supports de la voûte. C'est sans doute pour renforcer l'effet de dématérialisation que le maître d'œuvre n'a fait aucune concession à l'esthétique de l'extérieur de la chapelle, et n'a pas poussé les vitraux vers l'extérieur pour faire apparaître les contreforts moins saillants. Il n'y a donc pas de coursière en bas des fenêtres, et leur réseau n'est pas dédoublé comme à Saint-Germain-en-Laye, ce qui aurait donné un effet de profondeur qui n'était apparemment pas voulu. Ce parti peut passer pour conservateur pour les années 1240, mais c'est la simplicité qui a été recherchée, et non la multiplication des perspectives en fonction de la position qu'adopte le spectateur, caractéristique de la plupart des grands édifices gothiques. Certaines astuces ont néanmoins été utilisées pour faire paraître le vaisseau plus long : les deux pans droits de l'abside sont de 35 cm plus étroits que les autres et ne se découvrent qu'en approchant, et les fenêtres de l'abside sont moins hautes que les autres : elles mesurent 13,45 m au lieu de 15,35 m. Le chevet paraît donc plus éloigné du portail occidental qu'il ne l'est réellement. En même temps, l'étroitesse des pans de l'abside et le rapprochement des voûtains fortement saillants, agissant comme des abat-jour, auraient fait perdre de vue les sommets des fenêtres si celles-ci étaient plus hautes. La différence de hauteur des fenêtres ne se voit pas facilement, ni la forme bombée des voûtains de l'abside qui en résulte. La largeur des fenêtres latérales est de 4,70 m, et celle des baies du chevet de 2,10 m,.

Les fenêtres s'inscrivent directement dans les formerets, dont les chapiteaux sont situés plus haut que celles des ogives et doubleaux, ce qui est fréquent. Ils sont presque aussi petits que les chapiteaux ronds des fenêtres, alignés sur les premiers. Le réseau primaire et le réseau secondaire disposent tous les deux de chapiteaux, ce qui donne trois chapiteaux qui se côtoient à gauche et à droite (avec ceux des formerets) et trois également pour le meneau central. Celui-ci est commun aux deux lancettes qui forment le réseau primaire, et qui sont surmontées d'un oculus dans lequel s'inscrit un hexalobe, motif commun avec la chapelle basse. Le réseau secondaire des grandes lancettes se compose de deux lancettes aux têtes trilobées, surmontées d'un quatre-feuilles, les écoinçons étant ajourés. Les baies de l'abside sont différents, et présentent deux lancettes aux têtes trilobées non inscrites, surmontées de trois trèfles. - Les voûtains sont peints en bleu et rehaussés de petites étoiles d'or, et non de fleurs de lys comme au rez-de-chaussée. Le profil des ogives et doubleaux est analogue à la chapelle basse, et ils retombent sur des colonnettes de deux diamètres différents, un peu plus forts pour les doubleaux. En comptant les colonnettes des formerets et des fenêtres, l'on relève quatre diamètres différents. Cet ajustement au strict nécessaire est caractéristique de la virtuosité de la période rayonnante, et permet globalement de réduire l'envergure des supports. Le recours systématique aux fûts monolithiques va dans le même sens. Les chapiteaux des ogives et doubleaux sont disposés à bec, et ceux des ogives sont placés de biais afin de s'orienter directement vers les ogives, disposition qui est connue dès la fin de la période romane,.

Le décor peint des supports est plus complexe qu'au rez-de-chaussée, et date en grande partie d'origine. Les Apôtres qui font partie intégrante du programme symbolique ne le sont plus : les six statues d'origine qui avaient retrouvé leur place après leur restauration au milieu du siècle ont rejoint les autres au musée de Cluny. Les experts ont longtemps débattu si les Apôtres ne sont pas un peu postérieurs à la chapelle, et leur style perçu comme " moderne " par les révolutionnaires les aurait sauvés, mais quelques-uns ont indéniablement la facture des années 1240. Or, toutes les statues portent une croix de consécration et ont donc dû exister en 1248, mais elles sont peut-être l'œuvre de deux artistes différents. Les tentures peintes sous les arcatures plaquées ont été imaginées par Lassus, et les médaillons sur le thème du martyre ont été restaurés, et en partie entièrement refaits, par Steinheil. Les arcatures sont plus élaborées que dans la chapelle basse, et reprennent le motif du réseau secondaire des fenêtres latérales de la chapelle haute. Ce sont trois arcades en tiers-point, réséquées chacune dans deux lancettes aux têtes trilobées, qui sont surmontées d'une trèfle. Une frise de feuillages court en dessous du seuil des fenêtres, et des cordons de feuillages surmontent les arcades. Les écoinçons sont garnis de bustes d'anges en haut-relief. Un décor exubérant existe également au revers de la façade occidentale, où une coursière protégée par une balustrade relie les deux tourelles d'escalier, au pied de la grande rosace flamboyante de 9,00 mètres de diamètre. Le portail s'ouvre sous une arcade brisée, et deux arcades plus étroites en tiers-point la flanquent. Les tympans de ces trois arcades ont été peints par Steinheil, qui n'a pu s'appuyer sur rien d'existant, car la présence de la tribune d'orgue avait fait que ce mur fût resté vierge. Les motifs sont les trois scènes de sacrifice de l'Ancien Testament ; un Christ bénissant flanqué d'anges en prière et encadré des prophètes Isaïe et Jérémie ; puis les trois figures du sacrifice de la croix : l'immolation de l' agneau pascal ; le sang sur les maisons des Hébreux (afin que l'ange de la mort épargne les premiers-nés) ; et le serpent d'airain de Moïse dans le désert. - Le dallage du sol a été conçu par Lassus d'après des dessins de Steinheil, mais réalisé par Bœswillwald. Il est constitué de pierre dure gravée en creux, où ont été incrustés des mastics de couleurs variés. Dans la nef, des rinceaux encadrent des oiseaux, des quadrupèdes et des emblèmes héraldiques, et dans l'abside, ont été représentées les quatre fleuves du paradis comme symbole de la grâce divine, ainsi que les sept sacrements qui jaillissent comme des sources d'un rocher.

Au milieu de l'abside, s'élève la tribune des reliques, qui avait été entièrement démontée à la Révolution. Le baldaquin de pierre qui surmontait la châsse avait été transporté à Saint-Denis, et l'un des escaliers en bois et des fragments des arcatures étaient restés au couvent des Petits-Augustins après la suppression du Musée des monuments français. Ces restes ont été récupérés par Duban et Lassus, et installé de nouveau à leur emplacement authentique, où les parties manquantes ont été refaites dans un long et patient travail qui a duré de 1843 à 1850. Ce long délai s'explique par la difficulté de définir tous les détails. En effet, le Pontifical de Poitiers du duc de Bedford et une gravure de Nicolas Ransonnette étaient les seules sources iconographiques connues, et ont aidé à préciser le projet. Les arcatures latérales sont de toute façon analogues à celles des soubassements des fenêtres, mais la plate-forme centrale possède une décoration particulièrement riche. Concernant les six anges sur les écoinçons des arcades qui la supportent, ils ne figurent pas sur les représentations anciennes, et l'on n'est pas certain s'ils correspondent à des vestiges lapidaires retrouvés, où s'ils sont une fantaisie des restaurateurs. Ce sont en tout cas des œuvres d'une qualité incontestable. La raréfaction des crédits à partir de 1850 a empêché la réalisation de la grille de clôture, du maître-autel et de la grande châsse. Ainsi, le baldaquin, symbole du pouvoir royal, n'a jamais retrouvé sa fonction, et le programme symbolique de la décoration, dont font partie les vitraux, les Apôtres et les scènes de martyres des médaillons, reste incomplet sans les bas-reliefs de la grande châsse : avec les scènes de la Crucifixion, de la Flagellation et de la Résurrection du Christ, ils marquaient son aboutissement. L'autel provisoire utilisé pour les messes d'institution de la magistrature a été démonté et est stocké dans les combles.

Vitraux de la 4e travée et de l'abside.

La superficie vitrée de la chapelle haute porte sur 615 environ d'après Louis Grodecki, sans la rosace. Tous les vitraux étaient en place dès l'origine, mais un nombre important a été refait au milieu du siècle, sans altérer le rendu général et dans le parfait respect de l'iconographie et du style d'origine. Le siècle connaissait deux types de vitraux : ceux destinés aux fenêtres hautes, au transept et à l'abside, qui étaient conçus pour être vues de loin et transmettaient des messages symboliques souvent axés sur le pouvoir royal ou ecclésiastique, et ceux destinés aux collatéraux, qui étaient conçus pour être contemplés de près et comportent des cycles narratifs, avec une iconographie très proche des enluminures. Puisque la Sainte-Chapelle n'a pas de collatéraux, les fenêtres descendent assez bas, et le spectateur est très proche des registres inférieur des vitraux, ce qui a motivé le choix du type de vitraux habituellement propres aux collatéraux. Mais les fenêtres latérales atteignent près de quinze mètres de hauteur, et la lecture des registres moyens et supérieurs en devient très malaisée en raison de l'éloignement et de l'effort de concentration que demande le déchiffrage de ces miniatures. Leur nombre élevé met bien en relief leur petite dimension : l'on ne compte pas moins de mille cent treize scènes. Pour cette raison, la Sainte-Chapelle est restée le seul édifice religieux où ce type de vitraux a été généralisé. Il a été introduit partiellement dans les fenêtres hautes de la cathédrale de Clermont-Ferrand et de Tours, mais ces essais sont restés sans lendemain. Indépendamment de leur signification, les dominantes rouge et bleue des vitraux donnent à la chapelle son éclat, et la polychromie architecturale est centrée sur ces mêmes couleurs.

La lecture se fait de la gauche à la droite, et du bas vers le haut, ligne par ligne. Il n'y a pas d'enchevêtrement de scènes, mais le dessin des ferrures délimitant les panneaux met certains panneaux en avant au détriment des autres, et le visiteur peut en déduire un rapport hiérarchique qui, en réalité, n'existe pas. Le récit reste toujours linéaire, sauf que certains types de scènes sont récurrents : ce sont celles qui relatent un couronnement. Par manque de place, d'autres scènes utiles à la compréhension n'ont parfois pas été retenues pour les vitraux. L'on compte huit fenêtres latérales, sept fenêtres de l'abside, et la rosace occidentale. Chacune des fenêtres présente un dessin différent, composé essentiellement d'ellipses ou amandes, quadrilobes, losanges et cercles. Habituellement, l'on peut distinguer entre les panneaux historiés, l'encadrement et la mosaïque de fond, mais parfois la représentation est plus dense, et la mosaïque de fond se trouve supprimé. La lecture commence par la première fenêtre au nord et le début de l' Ancien Testament, et s'achève par la rosace dédiée à l' Apocalypse : ses vitraux datent de la fin du siècle et sont plus clairs, mais le sujet était déjà le même au siècle, comme le prouvent des fragments retrouvés. Le programme narratif commence par la Création, illustre l'histoire du peuple hébreu jusqu'à son installation en Israël avec l'installation de la royauté, et se termine par l'histoire de saint Louis recevant les reliques de la Passion. Il s'y insère un cycle prophétique autour de la vie de Jésus-Christ, encadré par les vies de saint Jean le Baptiste qui annonce l'Agneau de Dieu, et de l'apôtre Jean qui a la vision de l'Apocalypse. Les vitraux se référant à l'histoire du peuple de Dieu sont rassemblés dans la nef où prennent place les fidèles ; leur message est facilement compréhensible pour chacun qui a une bonne connaissance de l'Ancien Testament. Les vitraux aux sujets prophétiques véhiculent un message plus spirituel, et sont à ce titre regroupés dans l'abside, réservé au clergé. Il n'y a pas de vitraux hagiographiques, saint Jean l'apôtre et saint Jean le Baptiste n'étant pas représentés en tant que saints.

Préfiguration et postérité

La chapelle Saint-Louis du château de Saint-Germain-en-Laye, œuvre de Pierre de Montreuil, est contemporaine de la Sainte-Chapelle du Palais. Elle se distingue notamment par ses fenêtres rectangulaires et sa coursière traversant les contreforts et passant devant les fenêtres. L'on n'identifie pas de traits communs avec la Sainte-Chapelle du palais, que ce ne soit le type même de la Sainte-Chapelle, qui est toutefois plus ancien et trouve son origine dans la cámara Santa d'Oviedo, et a trouvé sa forme caractéristique avec les chapelles épiscopales de Laon, Noyon, Paris et Reims. L'on suppose que les chantiers de la chapelle Saint-Louis et de la Sainte-Chapelle du palais ont été peu en contact. La chapelle Saint-Louis appartient à un courant architectural des années 1240 qui n'est représenté que par des créations de Pierre de Montreuil, et qui inclut la chapelle de la Vierge de l'abbaye de Saint-Germain-des-Près (détruite), le réfectoire de cette même abbaye (également détruit) et les trois dernières chapelles du collatéral nord de la nef de Notre-Dame de Paris. Ses caractéristiques sont un goût pour des édifices de petite échelle, des effets subtiles dans la mouluration, de la complexité dans le dessin des oculi polylobés, et une recherche de la clarté au détriment de la couleur des vitraux. Un second courant architectural du Paris des années 1240 est représentée par les créations de Jean de Chelles, dont notamment le croisillon nord de Notre-Dame de Paris, commencé vers 1246 / 1247, mais dont l'achèvement fut retardé en raison des croisades, et une partie du croisillon sud.

La Sainte-Chapelle elle-même appartient à un troisième courant, qui est initié par le narthex de l'ancienne église du Temple, un peu antérieure : le dessin de ses baies est repris par la Sainte-Chapelle. Avant même son achèvement, vers 1245, les tailloirs en forme d'étoile de la chapelle basse, les oculi feints du pignon et le dessin des fenêtres latérales de la chapelle haute sont repris par l'abbatiale de Saint-Martin-aux-Bois (où le dessin en question se trouve sur les baies factices des collatéraux). Par son très haut chevet à un seul niveau d'élévation à l'effet " cage de verre ", Saint-Martin-aux-Bois n'a pas son pareil, mais l'on ne peut s'empêcher de penser que l'idée soit venue de la Sainte-Chapelle, bien que le style soit très différent. Un autre édifice très singulier est l' église de Saint-Sulpice-de-Favières, qui présente une autre forme de chevet tout aussi inondé de lumière, ce qui motive parfois la comparaison avec Saint-Martin-aux-Bois. Stylistiquement, l'on note surtout une proximité avec la chapelle Saint-Louis de Saint-Germain-en-Laye, mais les arcatures plaquées sont les mêmes que dans la chapelle basse de la Sainte-Chapelle, et les fenêtres des collatéraux imitent le remplage des fenêtres latérales de la chapelle haute, tout en renonçant à la mouluration. Finalement, l'abside de la cathédrale Saint-Étienne de Meaux remanié au milieu du siècle présente des remplages et un triforium évoquant la Sainte-Chapelle, et plus particulièrement son Trésor des chartes (démoli). Le trait caractéristique de cette architecture est un sens de l'économie ou un délai de construction très bref, qui pousse à aller à l'essentiel, et qui donne une force et unité dans la composition, et une rationalité dans le choix de la décoration.

Entre le début du siècle et le milieu du siècle, dix Saintes-Chapelles seront construites par des membres de la famille royale ou la haute noblesse, et six d'entre elles subsistent encore. Du fait du grand laps de temps de plus de soixante ans qui sépare ces imitations du modèle parisien, l'on ne peut plus identifier d'influences stylistiques directes : ce n'est que l'idée et le concept qui ont été repris. S'y ajoutent de nombreuses chapelles abbatiales, dont celles de Saint-Germer-de-Fly et Chaalis. La première paraît sous maints égards comme une version à échelle réduite du modèle parisien, et n'est que légèrement postérieure. Elle n'a pas de chapelle basse, mais le plan et l'élévation sont identiques, et les fenêtres latérales suivent le même dessin. Même la frise de crochets en dessous du seuil des fenêtres réapparaît. Les fenêtres de l'abside sont légèrement différentes, et les arcatures plaquées sont du même style, sans être identiques. La seule différence notable concerne les supports, se caractérisant par des fûts appareillés, des colonnettes des formerets descendant jusqu'au sol, et des chapiteaux ronds comme sur les meneaux des fenêtres. Bien entendu, les nombreux vitraux du siècle, la polychromie architecturale, les médaillons et incrustations et les statues des Apôtres sont propres à la Sainte-Chapelle de Paris, et aucune autre chapelle montre la même exubérance du décor. - Après la restauration du milieu du siècle, la Sainte-Chapelle de Paris et ses vitraux ont servi de modèle à l'architecte Tony Desjardins pour la chapelle de l'Institution des Chartreux à Lyon, commencée en 1859 et muni de vitraux peints par Steinheil. Entre 1916 et 1920, l' Archbishop Quigley Preparatory Seminary de Chicago apparaît également comme une miniature de la Sainte-Chapelle, et ses vitraux en sont inspirés.

Si la Sainte-Chapelle est officiellement désaffectée du culte depuis la Révolution, elle est périodiquement rendue à sa destination première. Ainsi, le Groupe catholique du Palais, qui rassemble des magistrats, des avocats, des greffiers, et des membres du personnel du palais de justice de Paris, assure depuis l' entre-deux-guerres, la présence spirituelle catholique en la Sainte-Chapelle. L' aumônier du groupe célèbre chaque année une messe de souvenir à la Toussaint, ainsi qu'une messe de la Saint-Yves au mois de mai, l'un des saints patrons des juristes.

Le , à l'occasion de l'ouverture de l'année Saint-Louis, le cardinal André Vingt-Trois, archevêque de Paris, a conduit en procession la Sainte Couronne d'épines depuis la cathédrale Notre-Dame de Paris jusqu'à la Sainte-Chapelle pour la première fois depuis l' Ancien Régime. Une messe solennelle y fut célébrée, et retransmise en direct sur un écran géant installé place Louis-Lépine.

Avec 1 007 079 de visiteurs en 2013, la Sainte-Chapelle est le quinzième site le plus visité à Paris.

Marc-Antoine Charpentier, succédant à François Chaperon, est nommé maître de musique le 28 juin 1698, poste très envié, le dernier qu'il occupera jusqu'à sa mort le dimanche 27 février 1704. Il y compose ses derniers chefs-d'œuvre parmi lesquels on peut citer l'Oratorio, le Jugement de Salomon H.422 ; le Motet pour l'offertoire de la messe rouge H.434 ; Le Te deum à 4 voix H.148 ; La Messe des morts à 4 voix H.7 ; le De profundis H.213 ; Les Psaumes des Ténèbres H.228, H.229 et H.230 ; L'Élévation H.273 ; l'Oratorio In Nativitate Domini Jesu Christi Canticum H.421 ; le Motet dédié à Louis XIV In honorem Santi Ludovici Regis Galliae Canticum H.365 ; et l'une de ses plus belles messes écrite pour l'Assomption de la Vierge, Assumpta est Maria, sex vocibus cum symphonia H.11, H.11 a.

Nicolas Bernier après le décès de son illustre prédécesseur est nommé maître de musique le 5 avril 1704.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

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Sur la restauration de l'édifice, consulter un autre ouvrage de Jean-Michel Leniaud , Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) ou le Temps retrouvé des cathédrales, Paris, Arts et Métiers graphiques, coll. " Bibliothèque de la Société française d'archéologie ", (BNF 34654184) , thèse de l'École des chartes soutenue en 1976.

Marc-Antoine Charpentier, Catherine Cessac, Fayard 2004, chapitre XV, La Sainte-Chapelle p. 433-449

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La , dite aussi Sainte-Chapelle du Palais, est une chapelle palatine édifiée sur l' île de la Cité, à Paris, à la demande de saint Louis afin d'abriter la Sainte Couronne d'épines, un morceau de la Vraie Croix, ainsi que diverses autres reliques de la Passion qu'il avait acquises à partir de 1239.

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Arthur Eltringham Smailes Professor of Geography, Queen Mary College, University of London, 1955–73.

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Seine River | Paris, France, History & Facts

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Seine River, river of France, after the Loire its longest. It rises 18 miles (30 kilometres) northwest of Dijon and flows in a northwesterly direction through Paris before emptying into the English Channel at Le Havre. The river is 485 miles (780 kilometres) long and with its tributaries drains an

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Catedrala Notre-Dame din Paris - Wikipedia

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Grădinile Tuileries, o bijuterie florală în mijlocul Parisului

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Martore ale istoriei Parisului și Franței, Grădinile Tuileries se întind pe o suprafață de 25.5ha și sunt vizitate de 14 milioane de o

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The Palais des Papes ( English: Palace of the Popes; lo Palais dei Papas in Occitan) is a historical palace located in Avignon, Southern France. It is one of the largest and most important medieval Gothic buildings in Europe. Once a fortress and palace, the papal residence was the seat of Western Christianity during the 14th century. Six papal conclaves were held in the Palais, leading to the elections of Benedict XII in 1334, Clement VI in 1342, Innocent VI in 1352, Urban V in 1362, Gregory XI in 1370 and Benedict XIII in 1394. Since 1995, the Palais des Papes has been classified, along with the historic center of Avignon, as a UNESCO World Heritage Site, for its outstanding architecture and historical importance for the Papacy.

The Palais is actually two joined buildings: the old palais of Benedict XII, which sits on the impregnable rock of Doms, and the new palais of Clement VI, the most extravagant of the Avignon popes. Together they form the largest Gothic building of the Middle Ages. It is also one of the best examples of the International Gothic architectural style. The construction design was the work of two of France's best architects, Pierre Peysson and Jean de Louvres, and the lavish ornamentation was the work of two of the best students of the School of Siena (Italy), Simone Martini and Matteo Giovanetti.

In addition, the papal library housed in the Palais (the largest in Europe at the time with over 2,000 volumes), attracted a group of clerics passionate in the study of "belles-lettres", amongst them the founder of humanism, Petrarch. At the same time, composers, singers and musicians were drawn to the Great Chapel of the Palais. It was there that Clement VI used the Mass of Notre-Dame of Guillaume de Machaut, there that Philippe de Vitry at the pope's invitation presented his and there that Johannes Ciconia came to study.

Due to its immense size, the Palais was also the place where the general organisation of the Church began to change. It facilitated the centralisation of services and the adaptation of operations in order to suit the needs of the papacy, creating a truly central administration for the Church. The manpower of the Curia (Church administration), while 200 at the end of the 13th century, surpassed 300 at the beginning of the 14th century and reached 500 people in 1316. To this were added over 1,000 lay officials working within the Palais.

Despite this, the Palais became obsolete when the papacy found it necessary to return to Rome. The hope of reuniting Latin and Orthodox Christians, along with the achievement of peace in the Papal States in Italy, made the case of returning stronger. Added to that was the strong conviction of both Urban V and Gregory XI that the seat of the papacy could only be the tomb of St Peter. Despite strong opposition from the Court of France and the College of Cardinals, both popes found the means to return to Rome, the first, on 30 April 1362, the second on 13 September 1370. This time, the return was absolute.

In the following centuries, the Palais lost all of its former glory, despite serving as the seat of two anti-popes and many cardinals. It retained, however, a "work of destruction" aspect that French poets and writers such as Charles Forbes René de Montalembert have referred to over the centuries, with its powerful sense of beauty, simplicity, grandeur and immortality.

The Palais construction began in AD 1252. Avignon became the residence of the Popes in 1309, when the Gascon Bertrand de Goth, as Pope Clement V, unwilling to face the violent chaos of Rome after his election (1305), moved the Papal Curia to Avignon during the " Avignon Papacy". Clement lived as a guest in the Dominican monastery at Avignon, and his successor Pope John XXII set up a magnificent establishment there, but the reconstruction of the old bishops' palace was begun in earnest by Pope Benedict XII (1334-42) and continued by his successors to 1364. The site, on a natural rocky outcrop at the northern edge of Avignon, overlooking the river Rhône, was that of the old episcopal palace of the bishops of Avignon. The Palais was built in two principal phases with two distinct segments, known as the Palais Vieux (Old Palace) and Palais Neuf (New Palace). By the time of its completion, it occupied an area of 11,000 m ² (118,403 sq ft). The building was enormously expensive, consuming much of the papacy's income during its construction.

The Palais Vieux was constructed by the architect Pierre Poisson of Mirepoix at the instruction of Pope Benedict XII. The austere Benedict had the original episcopal palace razed and replaced with a much larger building centred on a cloister, heavily fortified against attackers. Its four wings are flanked with high towers.

Under Popes Clement VI, Innocent VI and Urban V, the building was expanded to form what is now known as the Palais Neuf. An architect, Jean de Louvres, was commissioned by Clement VI to build a new tower and adjoining buildings, including a 52 m long Grand Chapel to serve as the location for papal acts of worship. Two more towers and a bridge were built under Innocent VI. Urban V completed the main courtyard (known as the Court of Honor) with further buildings enclosing it. The interior of the building was sumptuously decorated with frescos, tapestries, paintings, sculptures, and wooden ceilings.

The popes departed Avignon in 1377, returning to Rome, but this prompted the Papal Schism during which time the antipopes Clement VII and Benedict XIII made Avignon their home until 1403. The latter was imprisoned in the Palais for five years after being besieged in 1398 when the army of Geoffrey Boucicaut occupied Avignon. The building remained in the hands of antipapal forces for some years - it was besieged from 1410 to 1411 - but was returned to the authority of papal legates in 1433.

Although the Palais remained under papal control (along with the surrounding city and Comtat Venaissin) for over 350 years afterward, it gradually deteriorated despite a restoration in 1516. When the French Revolution broke out in 1789 it was already in a bad state when it was seized and sacked by revolutionary forces. In 1791 it became the scene of a massacre of counter-revolutionaries, whose bodies were thrown into the Tour des Latrines in the Palais Vieux.

The Palais was subsequently taken over by the Napoleonic French state for use as a military barracks and prison. Although it was further damaged by the military occupation, especially under the anti-clerical Third Republic when the remaining interior woodwork was cleared away for use of the structure as a stables - the frescos were covered over and largely destroyed - this ensured the shell of the building's physical survival. It was vacated in only 1906, when it became a national museum. It has been under virtually constant restoration ever since.

Charles Dickens describes a tour around this building in his book: Pictures from Italy. His guide he describes as a she-devil with flashing black eyes who glories in the gory past when the building was used as a torture chamber.

The Palais is today a historical and architectural landmark and primarily a tourist attraction, attracting around 650,000 visitors per annum, putting it regularly in the top ten most visited attractions in France. It also houses a large convention centre and the archives of the département of Vaucluse, which include a research centre on the papacy of Avignon, organised jointly by the École française de Rome and the institut de recherche et d'histoire des textes.

The Palais regularly serves as an exhibition centre. The first major exhibition was initiated by René Char, in the Grand Chapel between 27 and 30 June 1947. Entitled "Exposition de peintures et sculptures contemporaines" (Exposition of contemporary painters and sculptors), it was the starting point for what would later become the Festival d'Avignon.

The courtyard of the Palais des Papes is a central performance location during the Festival d'Avignon, which is held every year in July. It is also the site of many cultural and economic events including exhibitions, shows, and conventions.

The Palais is also home to the International Congress Centre, which was established in 1976 and today hosts a large number of events annually. These include congresses, parliaments, symposia, reunions and other gatherings, with the largest room, the 'Grande Audience', able to hold up to 700 guests.

With 15,000 square metres (160,000 sq ft) of floor space, the Palais is the largest Gothic palace in all of Europe and, due to its many architectural merits, one of the most important in the world. These merits were highlighted by Viollet-le-Duc, author of "Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle" (Dictionary of French architecture from the 11th to the 16th century), who referred extensively to the Palais, including the thickness and height of its towers, the strength of its crenelated walls, the use of arches for support on its façades and its ability to withstand heavy and drawn-out sieges.

Clément VI studium

The studium, or private study of Clement VI, is commonly called the chambre du cerf (room of the deer), on account of the justly-celebrated 14th-century frescoes, depicting courtly hunting scenes, that decorate the walls and vaults. The subject matter, while common in contemporary secular art, is as unexpected in a room supposedly dedicated to study as it is for a room in a papal apartment. The frescoes were probably painted by French artists, who were either highly influenced by Sienese art or assisted by Simone Martini and/or Matteo Giovanetti, both of whom served as Clement's court painter.

The Great Tinel

This room was used primarily as a reception room. Covered with tapestries on starry blue background, there is actually nothing left of these decorations. Indeed, a fire destroyed the palace in the 14th century: many parts have been restored or rebuilt.

During conclaves, it was in this room that the cardinals met to elect a new pope. For the occasion, the room was walled and only a small aperture was left open to provide all the necessary food. After each conclave, the temporary walls were destroyed, revealing a vaulted room opening to the rest of the palace.

The chapels

Saint-Martial chapel

Located on the second level of the Saint-Jean tower, the Saint-Martial chapel relates through painting the main parts of Saint Martial's life. Matteo Giovanetti worked there in 1344 and 1345. The reading direction of the painting should be made from top to bottom.

Saint-Jean chapel

From 1347 to 1348, Matteo Giovannetti was in charge of the Saint-Jean chapel, located under the Saint-Martial chapel.

The Palais des Papes regularly hosts art exhibitions. The tradition began in 1947, when the art critic Christian Zervos and the poet René Char organised an exhibition of the likes of Matisse, Picasso, Braque and Mondrian. The exhibitions shown since then include two exhibitions of Picasso (in 1970 and 1973), the comprehensive 2000 exhibition "La beauté in fabula" and, more recently, the exhibition "Les Papesses" (2013) and single exhibitions of Miquel Barceló (2010) and Stefan Szczesny (2014).

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The Palais des Papes ( English: Palace of the Popes; lo Palais dei Papas in Occitan) is a historical palace located in Avignon, Southern France. It is one of the largest and most important medieval Gothic buildings in Europe. Once a fortress and palace, the papal residence was the seat of Western Christianity during the 14th century.

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The Champ de Mars (French pronunciation: [ʃɑ̃ də mars]; English: Field of Mars) is a large public greenspace in Paris, France, located in the seventh arrondissement, between the Eiffel Tower to the northwest and the École Militaire to the southeast. The park is named after the Campus Martius (“Mars Field”) in Rome, which was dedicated to the god Mars. The name alludes to the fact that the lawns here were formerly used as drilling and marching grounds by the French military.

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The Château d'Amboise is a château in Amboise, located in the Indre-et-Loire département of the Loire Valley in France. Confiscated by the monarchy in the 15th century, it became a favoured royal residence and was extensively rebuilt. King Charles VIII died at the château in 1498 after hitting his head on a door lintel. The château fell into decline from the second half of the 16th century and the majority of the interior buildings were later demolished, but some survived and have been restored, along with the outer defensive circuit of towers and walls. It has been recognised as a monument historique by the French Ministry of Culture since 1840.

The château seen from the south

The Château d'Amboise was built on a spur above the river Loire. The strategic qualities of the site were recognised before the medieval construction of the castle, and a Gallic oppidum was built there. In the late 9th century Ingelger was made viscount of Orléans and through his mother was related to Hugh the Abbot, tutors to the French kings. Ingelgarius married Adelais of Amboise, a member of a prominent family (a bishop and archbishop were her uncles) who controlled Château d'Amboise. He was later made Count of Anjou and his rise can be attributed to his political connections and reputation as a soldier. The Château d'Amboise would pass through Ingelger and Adelais' heirs, and he was succeeded by their son, Fulk the Red. As Fulk the Red expanded his territory, Amboise, Loches, and Villentrois formed the core of his possessions. Amboise lay on the eastern frontier of the Angevins holdings.

Amboise and its castle descended through the family to Fulke Nerra in 987. Fulk had to contend with the ambitions of Odo I, Count of Blois who wanted to expand his own territory into Anjou. Odo I could call on the support of many followers and instructed Conan, Count of Rennes, Gelduin of Saumur, and Abbot Robert of Saint-Florent de Saumur to harass Fulk's properties. While Conan was busy on Anjou's western border, Gelduin and Robert attempted to isolate the easternmost castles of Amboise and Loches by raiding the Saumurois and disrupting communications. To further threaten Amboise, fortifications were erected at Chaumont and Montsoreau, while Saint-Aignan was garrisoned.

There is a 12th-century Book of the Construction of the Castle of Amboise and the Deeds of Its Lords.

The château rises above its surrounding town

Expanded and improved over time, on 4 September 1434 it was seized by Charles VII of France, after its owner, Louis d'Amboise, Viscount of Thours (1392-1469), was convicted of plotting against Louis XI and condemned to be executed in 1431. However, the King pardoned him but took his château at Amboise. Once in royal hands, the château became a favourite of French kings, from Louis XI to Francis I. Charles VIII decided to rebuild it extensively, beginning in 1492 at first in the French late Gothic Flamboyant style and then after 1495 employing two Italian mason-builders, Domenico da Cortona and Fra Giocondo, who provided at Amboise some of the first Renaissance decorative motifs seen in French architecture. The names of three French builders are preserved in the documents: Colin Biart, Guillaume Senault and Louis Armangeart.

Following the Italian War of 1494-1495, Charles brought Italian architects and artisans to France to work on the château, and turn it into "the first Italianate palace in France". Among the people Charles brought from Italy was Pacello da Mercogliano who designed the gardens at the Châteaux of Ambois and Blois; his work was highly influential amongst French landscape designers. Charles died at Château d'Amboise in 1498 after he hit his head on a door lintel. Before his death he had the upper terrace widened to hold a larger parterre and enclosed with latticework and pavilions; his successor, Louis XII, built a gallery round the terrace which can be seen in the 1576 engraving by Jacques Androuet du Cerceau, in Les plus excellens bastimens de France. The parterres have been recreated in the twentieth century as rectangles of lawns set in gravel and a formal bosquet of trees.

The chapel of Saint Hubert (1493),[10] where Leonardo da Vinci is believed to be buried

King Francis I was raised at Amboise, which belonged to his mother, Louise of Savoy, and during the first few years of his reign, the château reached the pinnacle of its glory. As a guest of the King, Leonardo da Vinci came to Château d'Amboise in December 1515 and lived and worked in the nearby Clos Lucé, connected to the château by an underground passage. Records show that at the time of Leonardo da Vinci's death on 2 May 1519, he was buried in the Chapel of St Florentin, originally located (before it was razed at the end of 18th century) approximately 100 metres (330 ft) northeast of the Chapel of St Hubert. This Chapel of St Florentin belonged to the royal castle and lay within the stone fortifications surrounding the property of the Château d'Amboise, and it should not be confused with the nearby Église Saint Florentin, also in Amboise, but not located within the property boundaries of the Château d'Amboise.

After the French Revolution (1789-1799), the Chapel of St Florentin was in such a ruinous state that the engineer appointed by Napoleon decided that it was not worth preserving and had it demolished. The remaining stonework was used to repair the Château d'Amboise. Some 60 years later (and 330 years after Leonardo's death and original burial), the foundational site of the Chapel of St Florentin was excavated: it is alleged that a complete skeleton was found, with fragments of a stone inscription containing some of the letters of his name. However, other accounts describe heaps of bones (as is customary in chapels throughout France) and even anecdotes of children kicking skulls around for fun and games. Nonetheless, based on some contemporaneous accounts, it is the collection of bones that were found to be whole and with an extraordinarily large skull that are supposed to be buried in the Chapel of Saint Hubert, where now a large floor-level marble stone bearing a metal medallion relief portrait of Leonardo da Vinci (based on the "Melzi's portrait") and the words LEONARDO DA VINCI seem indicative of his final resting place.

Henry II and his wife, Catherine de' Medici, raised their children in the Château d'Amboise, along with Mary Stuart, the child Queen of Scotland who had been promised in marriage to the future French Francis II.

In 1560, during the French Wars of Religion, a conspiracy by members of the Huguenot House of Bourbon against the House of Guise that virtually ruled France in the name of the young Francis II was uncovered by Francis, Duke of Guise and stifled by a series of hangings, which took a month to carry out. By the time it was finished, 1,200 Protestants were gibbetted, strung from the town walls, hung from the iron hooks that held pennants and tapestries on festive occasions and from the very balcony of the Logis du Roy. The Court soon had to leave the town because of the smell of corpses.

The abortive peace of Amboise was signed at Amboise on 12 March 1563, between Louis I, Prince of Condé, who had been implicated in the conspiracy to abduct the king, and Catherine de' Medici. The "edict of pacification", as it was termed, authorised Protestant services only in chapels of seigneurs and justices, with the stipulation that such services be held outside the walls of towns. Neither side was satisfied by this compromise, nor was it widely honoured.

Detail of Late Gothic carving on the Chapel of Saint-Hubert

Amboise never returned to royal favour. At the beginning of the 17th century, the huge château was all but abandoned when the property passed into the hands of Gaston, Duke of Orléans, the brother of the Bourbon King Louis XIII. After his death it returned to the Crown and was turned into a prison during the Fronde, and under Louis XIV it held disgraced minister Nicolas Fouquet and the duc de Lauzun. Louis XV made a gift of it to his minister Étienne François de Choiseul, Duke of Choiseul, who had recently purchased the Château de Chanteloup to the west. The Duke of Penthièvre, a minor royal, bought it after Choiseul's death. At his own death in 1793, the castle was confiscated by the State. Emperor Napoleon Bonaparte gifted Amboise to Roger Ducos who, after an engineering assessment, decided to destroy a large part of the castle in order to reduce its costs. Ducos was himself exiled in 1816 and Amboise recovered by the Duchess of Orléans, Penthièvre's daughter and mother of future King Louis Philippe I.

Since 1840, the Château d'Amboise has been listed as a monument historique by the French Ministry of Culture. King Louis-Philippe began restoring it during his reign but with his abdication in 1848, the château was confiscated by the government. The captive Emir Abd Al-Qadir, who resisted the French colonisation of Algeria, and an entourage of family and retainers were transferred to Château d'Amboise in November 1848. In 1852 an article in Bentley's Miscellany noted that before Abd Al-Qadir took up residence in the château, it had frequently been visited by tourists.

Amboise, a few years since, was a smiling, lively little town, and the castle was a pleasure residence of the last king; the gardens were delicious, the little chapter of St. Hubert a gem, restored in all its lustre, and the glory of artists and amateurs. All is now changed: a gloom has fallen on the scene, the flowers are faded, the gates are closed, they pretty pavilions are shut-up; there are guards instead of gardeners, and a dreary prison frowns over the reflecting waters, which glide mournfully past the towers.

Later that year, in October, President Louis-Napoléon Bonaparte visited Abd al-Qadir at Amboise to give him the news of his release. In 1873, Louis-Philippe's heirs were given control of the property and a major effort to repair it was made, directed by Eugène Viollet-le-Duc. During the German invasion in 1940 the château was damaged further. Today, the present Count of Paris, a descendant of Louis-Philippe, repairs and maintains the château through the Fondation Saint-Louis.

Anon (1852), "The Arabs at Amboise", Bentley's Miscellany, Richard Bentley: 258-262

Benevolo, Leonardo (1978) [1968], Landry, Judith (ed.), The Architecture of the Renaissance, Volume 1, ISBN 0-415-26709-9

Bachrach, Bernard S. (1993), Fulk Nerra, the neo-Roman consul, 987-1040: a political biography of the Angevin count, University of California Press, ISBN 978-0-520-07996-0

Garrett, Martin (2010), The Loire: A Cultural History, Oxford University Press, ISBN 978-0-19-976839-4

Dupuch, Antoine-Adolphe (1849). Abd-el-Kader au château d'Amboise. Bordeaux: Imprimerie de H. Faye. OCLC 457413515.

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The Château d'Amboise is a château in Amboise, located in the Indre-et-Loire département of the Loire Valley in France. Confiscated by the monarchy in the 15th century, it became a favoured royal residence and was extensively rebuilt. King Charles VIII died at the château in 1498 after hitting his head on a door lintel.

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The Royal Château of Blois (French: Château Royal de Blois, pronounced [ʃɑto ʁwajal də blwa]) is a château located in the city center of Blois, Loir-et-Cher, in the Loire Valley, France. In addition to having been the residence of the Counts of Blois and some French kings, Joan of Arc also went there by 1429 to be blessed by the Archbishop of Reims before departing with her army to drive against the English, who conquered Orléans the previous year.[1]

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The Château de Chantilly (pronounced [ʃɑto d(ə) ʃɑ̃tiji]) is a historic French château located in the town of Chantilly, Oise, about 50 kilometres (30 miles) north of Paris. The site comprises two attached buildings: the Petit Château, built around 1560 for Anne de Montmorency, and the Grand Château, which was destroyed during the French Revolution and rebuilt in the 1870s. The château is owned by the Institut de France, which received it from Henri d’Orléans, Duke of Aumale.

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The Château de Chenonceau ( French: [ʃɑto də ʃənɔ̃so]) is a French château spanning the River Cher, near the small village of Chenonceaux in the Indre-et-Loire département of the Loire Valley in France. It is one of the best-known châteaux of the Loire valley, and it and Montsoreau are the only chateaux built over the Loire river bed.

The estate of Chenonceau is first mentioned in writing in the 11th century. The current château was built in 1514-1522 on the foundations of an old mill and was later extended to span the river. The bridge over the river was built (1556-1559) to designs by the French Renaissance architect Philibert de l'Orme, and the gallery on the bridge, built from 1570-1576 to designs by Jean Bullant.

An architectural mixture of late Gothic and early Renaissance, Château de Chenonceau and its gardens are open to the public. Other than the Royal Palace of Versailles, it is the most visited château in France.

The château has been classified as a Monument historique since 1840 by the French Ministry of Culture. Today, Chenonceau is a major tourist attraction and in 2007 received around 800,000 visitors.

In the 13th century, the fief of Chenonceau belonged to the Marques family. The original château was torched in 1412 to punish owner Jean Marques for an act of sedition. He rebuilt a château and fortified mill on the site in the 1430s. Jean Marques's indebted heir Pierre Marques found it necessary to sell.

Thomas Bohier, Chamberlain to King Charles VIII of France, purchased the castle from Pierre Marques in 1513 and demolished most of it (resulting in 2013 being considered the 500th anniversary of the castle: MDXIII-MMXIII), though its 15th-century keep was left standing. Bohier built an entirely new residence between 1515 and 1521. The work was overseen by his wife Katherine Briçonnet, who delighted in hosting French nobility, including King Francis I on two occasions.

In 1535 the château was seized from Bohier's son by King Francis I of France for unpaid debts to the Crown; after Francis' death in 1547, Henry II offered the château as a gift to his mistress, Diane de Poitiers, who became fervently attached to the château along the river. In 1555 she commissioned Philibert de l'Orme to build the arched bridge joining the château to its opposite bank. Diane then oversaw the planting of extensive flower and vegetable gardens along with a variety of fruit trees. Set along the banks of the river, but buttressed from flooding by stone terraces, the exquisite gardens were laid out in four triangles.

Diane de Poitiers was the unquestioned mistress of the castle, but ownership remained with the crown until 1555, when years of delicate legal maneuvers finally yielded possession to her.

Catherine de' Medici

After King Henry II died in 1559, his strong-willed widow and regent Catherine de' Medici forced Diane to exchange it for the Château Chaumont. Queen Catherine then made Chenonceau her own favorite residence, adding a new series of gardens.

As Regent of France, Catherine spent a fortune on the château and on spectacular nighttime parties. In 1560, the first ever fireworks display seen in France took place during the celebrations marking the ascension to the throne of Catherine's son Francis II. The grand gallery, which extended along the existing bridge to cross the entire river, was dedicated in 1577. Catherine also added rooms between the chapel and the library on the east side of the corps de logis, as well as a service wing on the west side of the entry courtyard.

Catherine considered an even greater expansion of the château, shown in an engraving published by Jacques Androuet du Cerceau in the second (1579) volume of his book Les plus excellents bastiments de France. If this project had been executed, the current château would have been only a small portion of an enormous manor laid out "like pincers around the existing buildings."

On Catherine's death, in January 1589, the château went to her daughter-in-law, Louise of Lorraine, wife of King Henry III. Louise was at Chenonceau when she learned of her husband's assassination, in August 1589, and she fell into a state of depression. Louise spent the next 11 years, until her death in January 1601, wandering aimlessly along the château's corridors dressed in mourning clothes, amidst somber black tapestries stitched with skulls and crossbones.

Duc de Vendôme

Henri IV obtained Chenonceau for his mistress Gabrielle d'Estrées by paying the debts of Catherine de' Medici, which had been inherited by Louise and were threatening to ruin her. In return Louise left the château to her niece Françoise de Lorraine, at that time six years old and betrothed to the four-year-old César de Bourbon, duc de Vendôme, the natural son of Gabrielle d'Estrées and Henri IV. The château belonged to the Duc de Vendôme and his descendants for more than a hundred years. The Bourbons had little interest in the château, except for hunting. In 1650, Louis XIV was the last king of the ancien régime to visit.

The Château de Chenonceau was bought by the Duke of Bourbon in 1720. Little by little, he sold off all of the castle's contents. Many of the fine statues ended up at Versailles.

In 1733 the estate was sold for 130,000 livres to a wealthy squire named Claude Dupin. His wife, Louise Dupin, was the natural daughter of the financier Samuel Bernard and the actress Manon Dancourt, whose mother was also an actress who had joined the Comédie Française in 1684. Louise Dupin was "an intelligent, beautiful, and highly cultivated woman who had the theater in her blood." Claude Dupin, a widower, had a son, Louis Claude, from his first wife Marie Aurore of Saxony, who was the grandmother of George Sand (born Aurore Dupin).

Louise Dupin's literary salon at Chenonceau attracted such leaders of the Enlightenment as the writers Voltaire, Montesquieu, and Fontenelle, the naturalist Buffon, the playwright Marivaux, the philosopher Condillac, as well as the Marquise de Tencin and the Marquise du Deffand. Jean-Jacques Rousseau was Dupin's secretary and tutored her son. Rousseau, who worked on Émile at Chenonceau, wrote in his Confessions: "We played music there and staged comedies. I wrote a play in verse entitled Sylvie's Path, after the name of a path in the park along the Cher."

The widowed Louise Dupin saved the château from destruction during the French Revolution, preserving it from being destroyed by the Revolutionary Guard because "it was essential to travel and commerce, being the only bridge across the river for many miles."

In 1864 Marguerite Pelouze, a rich heiress, acquired the château. Around 1875 she commissioned the architect Félix Roguet to restore it. He almost completely renewed the interior and removed several of Catherine de' Medici's additions, including the rooms between the library and the chapel and her alterations to the north facade, among which were figures of Hercules, Pallas, Apollo, and Cybele that were moved to the park. With the money Marguerite spent on these projects and elaborate parties, her finances were depleted, and the château was seized and sold.

José-Emilio Terry, a Cuban millionaire, acquired Chenonceau from Madame Pelouze in 1891. Terry sold it in 1896 to a family member, Francisco Terry. In 1913, the château was acquired by Henri Menier, a member of the Menier family, famous for their chocolates, who still own it to this day.

During World War I Gaston Menier set up the gallery to be used as a hospital ward. During the Second World War the château was bombed by the Germans in June 1940. It was also a means of escaping from the Nazi occupied zone on one side of the River Cher to the "free" zone on the opposite bank. Occupied by the Germans, the château was bombed by the Allies on 7 June 1944, when the chapel was hit and its windows destroyed.

In 1951, the Menier family entrusted the château's restoration to Bernard Voisin, who brought the dilapidated structure and the gardens (ravaged in the Cher River flood in 1940) back to a reflection of its former glory.

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The Château de Chenonceau ( French: [ʃɑto də ʃənɔ̃so]) is a French château spanning the River Cher, near the small village of Chenonceaux in the Indre-et-Loire département of the Loire Valley in France. It is one of the best-known châteaux of the Loire valley, and it and Montsoreau are the only chateaux built over the Loire river bed.

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The Château de Cheverny (pronounced [ʃɑto də ʃəvɛʁni]) is located in Cheverny, Loir-et-Cher, France. It is one of the châteaux of the Loire Valley.[1]

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View of the Château's towers

Ussé is a castle in the Indre-et-Loire département, in France. The stronghold at the edge of the Chinon forest overlooking the Indre Valley was first fortified in the eleventh century by the Norman of Ussé, Gueldin de Saumur, who surrounded the fort with a palisade on a high terrace. The site passed to the Comte de Blois, who rebuilt it in stone.

In the fifteenth century, the ruined castle of Ussé was purchased by Jean V de Bueil, a captain-general of Charles VII who became seigneur of Ussé in 1431 and began rebuilding it in the 1440s; his son Antoine de Bueil married in 1462 Jeanne de Valois, the biological daughter of Charles VII and Agnès Sorel, who brought as dowry 40000 golden écus. Antoine was heavily in debt and in 1455, sold the château to Jacques d'Espinay, son of a chamberlain to the Duke of Brittany and himself chamberlain to the king; Espinay built the chapel, completed by his son Charles in 1612, in which the Flamboyant Gothic style is mixed with new Renaissance motifs, and began the process of rebuilding the fifteenth-century château that resulted in the sixteenth-seventeenth century aspect of the structure to be seen today.

In summer orange trees in caisses line the terrace parterre.

Eastern facade.

In the seventeenth century Louis I de Valentinay, comptroller of the royal household, demolished the north range of buildings in order to open the interior court to the views over the parterre terrace, to a design ascribed to André Le Nôtre. Valentinay's son-in-law was the military engineer Vauban, who visited Ussé on numerous occasions.

Charles Perrault, author of the versions of several of the most famous fairy tales known today, often visited the castle and was a guest there. He had the castle of Ussé in mind when writing " The Sleeping Beauty".

Later, the castle passed to the Rohan. In 1802 Ussé was purchased by the duc de Duras; as early as March 1813, low-key meetings were held at Ussé among a group of Bourbon loyalists, who met to sound out the possibilities of a Bourbon Restoration: such men as Trémouille, duc de Fitzjames, the prince de Polignac, Ferrand, Montmorency and the duc de Rochefoucault attended. Here later François-René de Chateaubriand worked on his Mémoires d'Outre-Tombe as the guest of duchesse Claire de Duras.

In 1885 the comtesse de la Rochejaquelein bequeathed Ussé to her great-nephew, the comte de Blacas. Today the château belongs to his descendant Casimir de Blacas d' Aulps the 7th Duke of Blacas.

Famed for its picturesque aspect, Ussé was the subject of a French railroad poster issued by the Chemin de Fer de Paris à Orléans in the 1920s and was one of several that inspired Walt Disney in the creation of many of the Disney Castles.

Ussé was classified as a monument historique in 1931 by the French Ministry of Culture.

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Ussé is a castle in the Indre-et-Loire département , in France. The stronghold at the edge of the Chinon forest overlooking the Indre Valley was first fortified in the eleventh century by the Norman of Ussé, Gueldin de Saumur, who surrounded the fort with a palisade on a high terrace.

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The Château de Pierrefonds in September 2004

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Interior with arena

The Arles Amphitheatre ( French: Arènes d'Arles) is a Roman amphitheatre in Arles, southern France. Two-tiered, it is probably the most prominent tourist attraction in the city which thrived in Ancient Rome. The towers jutting out from the top are medieval add-ons.

Built in 90 AD, the amphitheatre held over 20,000 spectators of chariot races and bloody hand-to-hand battles. Nowadays, it draws smaller crowds for bullfighting during the Feria d'Arles, as well as plays and concerts in summer.

In 1981, Arles Amphitheatre was listed as a UNESCO World Heritage Site, together with other Roman and medieval buildings of the city, as part of the Arles, Roman and Romanesque Monuments group.

The building measures 136 m (446 ft) in length and 109 m (358 ft) wide, and features 120 arches. It has an oval arena surrounded by terraces, arcades on two levels (60 in all), bleachers, a system of galleries, drainage system in many corridors of access and staircases for a quick exit from the crowd. It was obviously[citation needed ] inspired by the Colosseum in Rome (in 72-80), being built slightly later (in 90). The amphitheatre was not expected to receive 25,000 spectators, the architect was therefore forced to reduce the size and replace the dual system of galleries outside the Colosseum by a single annular gallery. This difference is explained by the conformation of the land. This "temple" of the games housed gladiators and hunting scenes for more than four centuries.

The amphitheatre in the 18th century

With the fall of the Western Empire in the 5th century, the amphitheatre became a shelter for the population and was transformed into a fortress with four towers (the southern tower is not restored). The structure encircled more than 200 houses, becoming a real town, with its public square built in the centre of the arena and two chapels, one in the centre of the building, and another one at the base of the west tower.

This new residential role continued until the late 18th century, and in 1825 through the initiative of the writer Prosper Mérimée, the change to national historical monument began. In 1826, expropriation began of the houses built within the building, which ended by 1830 when the first event was organized in the arena - a race of the bulls to celebrate the taking of Algiers.

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The Arles Amphitheatre ( French: Arènes d'Arles) is a Roman amphitheatre in Arles, southern France. Two-tiered, it is probably the most prominent tourist attraction in the city which thrived in Ancient Rome. The towers jutting out from the top are medieval add-ons.

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Les arènes de Nîmes sont un amphithéâtre romain construit vers la fin du siècle dans la ville française de Nîmes, dans le Gard. Il s'agit de l'un des amphithéâtres antiques les mieux conservés au monde.

La construction de l'édifice débute vers Sa fonction est alors d'accueillir des divertissements pour la population de la colonie de . Lors des grandes Invasions, il se transforme en village fortifié où la population va se réfugier, puis constitue du Moyen Âge jusqu'au siècle un quartier avec ses rues et ses boutiques. Jusqu'au début du siècle ses habitants bénéficient d'une administration distincte de celle de la cité.

Au siècle, le monument est dégagé puis reconverti en arène en 1863. Aujourd'hui, il accueille une vingtaine de corridas et courses camarguaises chaque année et diverses manifestations culturelles ( concerts, reconstitutions historiques, comme les Journées Romaines de Nîmes). En dehors de ces événements, l'édifice est ouvert à la visite toute l'année.

Cet amphithéâtre antique se distingue par l'allure générale de sa façade qui a conservé son attique de couronnement avec colonnes engagées et 60 arcades à chaque niveau, son système de circulation publique interne quasi intact et une grande partie de ses gradins (certes dégagés et restaurés au siècle).

Caractéristiques du monument

Vue des consoles formant les bases de mât pour tendre le velum, au sommet de trois arcades. À gauche la pierre est cassée, montrant le canon cylindrique.

Vitruve définit les bases essentielles des amphithéâtres, qui sont les édifices les plus imposants du monde romain : " Il convient de répartir des voies d'accès nombreuses et spacieuses, en évitant que celles qui viennent d'en haut ne rencontrent celles qui viennent d'en bas ; on doit pouvoir les rejoindre à partir de toutes les places, en circuit direct et sans détour, de telle sorte que lorsqu'il quitte le spectacle, le peuple ne soit pas serré, mais trouve, quel que soit le siège qu'il occupait, une issue séparée et sans obstacle ".

En plan, l'amphithéâtre de Nîmes se présente comme une ellipse de 133 m de long sur 101 m de large, avec une piste centrale de 68 m sur 38 m. La façade, composée de deux niveaux de superposées et d'un attique séparés par une corniche, mesure 21 m de haut. Au sommet de la façade, on observe encore une partie des consoles, pierres en saillie perforées qui servaient à fixer les mâts supportant le . Celui-ci pouvait s'étendre au-dessus des gradins pour protéger le public du soleil.

Plan de l'amphithéâtre antique de Nîmes par Alphonse de Seynes, 1818

La , entourant la piste, divisée en 60 travées rayonnantes et 34 de gradins, pouvait accueillir 24 000 spectateurs. Les rangs de gradins de la cavea sont répartis en quatre maeniana horizontaux, séparés par un couloir de circulation et un muret, appelé .

Galerie de l'étage intermédiaire. À gauche l'escalier descend vers les gradins.

Chaque maenianum était réservé à une classe sociale, à savoir les plus aisés aux premiers rangs et les plus modestes aux derniers rangs. Chacun était desservi par une galerie voûtée, appelée vomitorium. Les vomitoria sont réunis entre eux par des escaliers, ce qui évite la confusion et l'engorgement lors de l'afflux de spectateurs. Cela évite aussi de mélanger les classes sociales. La façade est rythmée par des pilastres et des colonnes engagées d' ordre dorique.

Sous la piste, se trouvaient plusieurs galeries souterraines. Elles sont connues depuis le début du siècle et ont initialement été interprétées comme des abris réalisés " par les premiers chrétiens pour cacher les cérémonies de leur culte naissant ". Il s'agissait en réalité de coulisses permettant d'accéder directement à la piste durant les spectacles.

Les recherches réalisées par Henri Révoil en 1865 ont permis de dégager deux galeries en croix dans la partie centrale de la piste, connues depuis sous le nom de salle cruciforme. Les murs de la salle cruciforme portent deux inscriptions gravées en caractères cursifs indiquant probablement le nom de l'architecte du monument (ou d'un financeur) : T.CRISPIVS REBVRRVS FECIT, " Titus Crispius Reburrus a fait ",.

La salle cruciforme a fait l'objet de fouilles archéologiques sous la responsabilité de Richard Pellé ( Inrap) en 2017.

L'amphithéâtre comporte encore un certain nombre d'éléments décoratifs en bas-relief ou haut-relief : une louve romaine allaitant Romulus et Rémus, des phallus, deux gladiateurs combattant, ainsi que deux bustes de taureau surmontant la porte d'honneur de l'amphithéâtre.

L'amphithéâtre de Nîmes est comparable à celui d'Arles, datant de la fin du siècle, qui est très proche sur le plan de la conception et de l'architecture. En effet, l'amphithéâtre d'Arles présente également deux niveaux d'arcades en façade très peu décorées. La cavea de l'édifice se composait de 43 rangées de gradins et pouvait accueillir jusqu'à 25 000 spectateurs.

L'amphithéâtre de Nîmes peut également être mis en relation avec le colisée de Rome. Le Colisée, terminé en aurait servi de modèle dans la construction de l'amphithéâtre de Nîmes, ce qui montre que la ville de Nîmes voulait se rapprocher au mieux de la civilisation romaine. Il existe quelques différences entre les deux édifices. Le plan du Colisée est moins allongé que celui de l'amphithéâtre nîmois. La façade du monument de la ville éternelle se compose de quatre niveaux (dont trois niveaux d'arcades), alors que celui de Nîmes n'en comporte que deux.

Historique

La construction de l' amphithéâtre de Nîmes a débuté à la fin du siècle de notre ère.

Cet édifice imposant a été bâti pour accueillir des spectacles très prisés des populations. Le spectacle le plus fréquent et le plus apprécié était le combat de gladiateurs. Il existait des écoles de gladiateurs qui formaient des volontaires, esclaves ou souvent hommes libres. Ces écoles étaient souvent le dernier refuge pour ses hommes déclassés, rejetés par la société. Les combats de gladiateurs se terminaient parfois par la mort de l'un des adversaires si le vaincu n'était pas gracié par le public. De nos jours, ces ludi ( jeux du cirque) sont reconstitués chaque année, fin avril, lors des Grands Jeux Romains auxquels participent plus de 500 reconstituteurs spécialistes de l'antiquité.

Carte de Nîmes de 1569 montrant l'emplacement de l'amphithéâtre à proximité des enceintes de la ville.

Après l'interdiction des combats de gladiateurs en 404, les arènes furent transformées en forteresse par les Wisigoths : il leur suffit de boucher les arcades, d'ajouter quelques tours, de creuser un fossé et, peut-être, d'édifier une petite enceinte supplémentaire (vestiges dans le sous-sol du palais de justice). Elles seront même connues plus tard sous le nom de " château des chevaliers des arènes " avec l'édification de tours au sommet du monument (celles d'Arles ont été conservées).

Lors des Grandes Invasions de l' Antiquité tardive puis au Moyen Âge durant les périodes d'insécurité, la population se réfugia dans l'enceinte de l'édifice qui fut alors utilisé comme village fortifié, le castrum arenae , qui contenait deux églises, 220 maisons, ainsi qu'un petit château. On imagine aisément les conditions d'insalubrité d'une telle densité... Bon nombre de gradins servirent de carrière pour l'extraction des pierres nécessaires à l'édification de ces bâtiments.

Arrêt du Conseil d'État du roi concernant la restauration des arènes de Nîmes.

Lors d'une visite à Nîmes au début du siècle, s'émeut de l'état de l'édifice et préconise son dégagement pour la première fois, ce qui reste lettre morte. À cette occasion, il reçoit des autorités locales une réplique en argent du monument, pièce d'orfèvrerie aujourd'hui perdue.

La restauration des arènes est ordonnée à la fin du siècle par le décret en Conseil du roi du . Elle implique la destruction des habitations se trouvant à l'intérieur de l'amphithéâtre ou prenant appui sur le bâtiment à l'extérieur. Ces travaux s'inscrivent dans un grand plan d'embellissement de la ville engagé depuis le milieu du siècle ( jardins de la Fontaine dès 1740-1750). Ce plan prévoit également la destruction des remparts médiévaux de la vieille ville afin de créer boulevards et promenades du tour de ville. La période révolutionnaire porte un coup d'arrêt provisoire à ces travaux. Ils reprennent à la suite du décret impérial du .

L'intégralité du monument est finalement dégagée de ses constructions anachroniques en 1812. Il faut attendre la seconde moitié du siècle, sous le Second Empire, pour qu'une vaste campagne de réhabilitation, voire de restauration importante de certaines parties, soit réalisée (notamment sous la direction de l'architecte Henri Révoil).

Paul-Marie Duval a dirigé les fouilles des arènes de Nîmes de 1961 à 1969.

Entre la fin des années 1980 et le début des années 2000, les arènes étaient recouvertes en hiver d'un toit démontable translucide, surnommée la bulle, permettant la tenue d'événements sportifs disputés en salle.

Depuis 2009, une restauration des arènes a été mise en œuvre. Elle concerne les façades extérieures du monument et les gradins. En 2022, ce sont au total quinze travées qui ont retrouvé leur éclat d'origine. L'opération devrait se poursuivre jusqu'en 2034.

Le parvis des arènes a également été entièrement réaménagé en 2007, dans le cadre du projet Arènes - Esplanade - Feuchères. Sur ce nouveau parvis, inauguré lors d'une cérémonie présidée par la comédienne gardoise Bernadette Lafont, on peut admirer la statue en bronze du matador , gravement blessé dans les arènes d'Arles en 1989.

Les arènes contemporaines

Depuis 2021, le site est géré en délégation de service public par Edeis ; une nouvelle visite offre aux touristes du monde entier la possibilité de découvrir l'histoire de l'amphithéâtre de Nîmes, grâce à un audioguide en sept langues, des panneaux pédagogiques illustrés et deux espaces muséographiques : le premier sur le vestiaire des gladiateurs (présentation de fac-similé d'armes, de casques que les visiteurs peuvent toucher, extraits de film, théâtre optique, etc.) et le second sur l'histoire du taureau depuis l'antiquité.

Pour les personnes malvoyantes, de la documentation en braille ainsi qu'en gros caractères est proposée. De même, sur le parcours de visite, une maquette tactile des arènes permet de faire découvrir les détails de son architecture au siècle. Un audioguide en audiodescription est à disposition à l'accueil des arènes.

Pour les personnes malentendantes, l'accueil visiteur est équipé de boucles d'induction magnétique (BIM) pour faciliter le parcours des personnes malentendantes. De plus, une visite gratuite, en langue des signes sur une tablette, est mise à disposition à l'accueil sur simple demande.

Pour les personnes à mobilité réduite : Les Arènes de Nîmes peuvent accueillir les personnes en situation de handicap moteur sur tout le rez-de-chaussée. Des fauteuils roulants, sièges et cannes sont à disposition à l'accueil du monument. Un parcours de visite est réservé aux personnes à mobilité réduite.

Depuis , les visiteurs isolés ne sont plus admis à visiter le site. La municipalité a pris cette décision à la suite de plusieurs suicides par saut dans le vide vers l'extérieur depuis le sommet de l'édifice. Toute visite doit se faire en groupe d'au moins deux personnes. Le monument se visite toute l'année.

Installation pour une corrida, en .

Aujourd'hui, les arènes sont toujours utilisées pour de nombreux spectacles, comme des corridas qui se déroulent durant la feria de Pentecôte (fin mai-début juin) et la feria des Vendanges (mi-septembre), auxquelles il faut ajouter, la plus grande reconstitution historique antique en Europe : les Journées Romaines de Nîmes (début mai) et les concerts du Festival de Nîmes (juin-juillet).

La capacité d'accueil est plus réduite que durant l' Antiquité puisque plusieurs rangées de gradins ont été détruites. Les arènes de Nîmes peuvent accueillir près de 13 000 spectateurs en position assise, répartis en quatre zones.

Concerts et spectacles

L'amphithéâtre a accueilli le Nîmes International Jazz Festival de 1976 à 1988, avec la participation de musiciens légendaires, Miles Davis, Charlie Mingus, Dizzy Gillespie, Michel Petrucciani, Sonny Rollins, Ray Charles, etc. Tina Turner y a également déchaîné les passions au milieu des années 1980. Plusieurs chansons issues de l'album live de Dire Straits, On the Night, ont été enregistrées en 1992 aux arènes de Nîmes.

Par la suite de nombreux groupes se sont produits dans ces arènes, notamment lors du Festival de Nîmes. Citons le concert du groupe de metal Rammstein, dont il est sorti un DVD appelé Völkerball, ou encore le groupe de metal Metallica en , avec un DVD appelé Français pour une nuit. Le groupe Justice a également réalisé un concert en 2012 avec un DVD live sorti en nommé Access All Arenas. On peut citer d'autres artistes comme The Cure, David Bowie, Mylène Farmer, Bob Dylan, Radiohead, Pharrell Williams, The Police, Depeche Mode, Green Day, Björk, Pink, Elton John, Phil Collins, Jamiroquai, Michel Sardou, David Guetta, Peter Gabriel, Muse, Texas, Placebo, ZZ Top, Daft Punk, Alicia Keys, Stevie Wonder, Slash, Slipknot, System of a Down, The Prodigy, The Offspring, etc.

Les 11, 12 et , le groupe de Métal Allemand Rammstein termine sa tournée " Festivals Summer Tour 2017 " en France en donnant trois concerts complets dans les Arènes.

Le , Boris Brejcha donne un concert de Techno minimale pour cercle dans les arènes.

L'amphithéâtre a accueilli des humoristes tels que Gad Elmaleh en 2014 ou encore Florence Foresti en 2015.

Événements sportifs

Le monument a aussi servi à plusieurs événements sportifs d'envergure nationale, voire internationale.

Télévision

La télévision a également utilisé le monument comme lieu de spectacle :

Les arènes abritent une espèce de gastéropodes qu'on ne trouve en France que dans les arènes, la clausilie romaine. On suppose qu'elle a été importée d'Italie au moment de la construction du monument.

Protection juridique

L'amphithéâtre de Nîmes fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1840.

Il n'est cependant pas inscrit au patrimoine mondial de l'Unesco, contrairement aux arènes d'Arles voisines.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

Célié, M. (1988) - Amphithéâtre de Nîmes : fouilles archéologiques sur la piste, derniers résultats, Université de Provence Aix-Marseille I, Mémoire de Maîtrise.

Collectif (2013) - Les arènes de Nîmes, un amphithéâtre romain, Nîmes, Catalogue d'exposition, Musée archéologique de Nîmes, 19 juillet - 17 novembre 2013, 31 p.

Christian Corvisier et Marc Celié (présentation orale de), " Le guide du congrès : Nîmes, amphithéâtre ", dans Congrès archéologique de France. session. Gard. 1999, Paris, Société archéologique de France, , 547 p. (lire en ligne), p. 513-515

Dominique Darde, Nîmes antique, Paris, Monum, Éditions du patrimoine, coll. " Guides archéologiques de la France ", (réimpr. 2006), 128 p., broché avec rabats

152 illustrations, 4 restitutions 3D, 5 cartes et plans

Lefebvre, C. (2018) - " Les édifices de spectacle dans le monde romain ", Archéologia, n° 570, pp. 30-37.

Richard Pellé, (Éd.) (2016) - Amphithéâtre de Nîmes. Étude archéologique des travées 50 à 53, Nîmes, Rapport final d'opération, INRAP, 2 volumes, 647 p.

Richard Pellé, (Éd.) (2017) - Nîmes - Travaux sur l'Amphithéâtre - Tome 3 salle cruciforme, Rapport final d'opération, Inrap, 176 p.

Richard Pellé, (2018) - " L'amphithéâtre de Nîmes dévoile ses derniers secrets ", Archéologia, n° 570, pp. 38-45.

Richard Pellé, C. Lefebvre, (2019), Amphithéâtre romain de Nîmes. Investigations et études pour la connaissance archéologique du monument. Marché subséquent n°1: suivi archéologique des travaux de restaurations des travées 43 à 48, , volume IV, rapport final d'opération, Nîmes. Inrap.

Richard Pellé, C. Lefebvre, (2020), Nîmes travaux sur l'amphithéâtre; volume V, suivi archéologique des travaux de restauration travée 53, revers intérieur et travées 54 à 57, élévations extérieures et revers intérieurs, rapport final d'opération, Nîmes. Inrap.

Richard Pellé, (Éd.) (2021) - Amphithéâtre romain de Nîmes - Investigations et études pour la connaissance archéologique du monument, Vol. 1 : Synthèses, Inrap, Rapport de sondage/étude de bâti sur monument historique, 176 p.

Richard Pellé, L. Wozny, (2022), Nîmes, travaux sur l'Amphithéâtre, volume VI, Salle cruciforme, rapport final d'opération, Nîmes. Inrap.

Richard Pellé, (2023) - Les coulisses secrètes de l'amphithéâtre de Nîmes, dans Archéologia, N°620,

Révoil, H. (1867) - " Des fouilles de l'amphithéâtre romain de Nîmes ", Mémoires de l'Académie du Gard, 1865-1866, pp. 160-167.

Révoil, H. (1867) - Rapport sur les fouilles de l'amphithéâtre de Nîmes, Extrait des Mémoires lus à la Sorbonne en 1866, 6 p.

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Les arènes de Nîmes sont un amphithéâtre romain construit vers la fin du siècle dans la ville française de Nîmes, dans le Gard. Il s'agit de l'un des amphithéâtres antiques les mieux conservés au monde. La construction de l'édifice débute vers Sa fonction est alors d'accueillir des divertissements pour la population de la colonie de .

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Amphithéâtre des Trois Gaules — Wikipédia

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Les arènes de Nîmes sont un amphithéâtre romain construit vers la fin du siècle dans la ville française de Nîmes, dans le Gard. Il s'agit de l'un des amphithéâtres antiques les mieux conservés au monde.

La construction de l'édifice débute vers Sa fonction est alors d'accueillir des divertissements pour la population de la colonie de . Lors des grandes Invasions, il se transforme en village fortifié où la population va se réfugier, puis constitue du Moyen Âge jusqu'au siècle un quartier avec ses rues et ses boutiques. Jusqu'au début du siècle ses habitants bénéficient d'une administration distincte de celle de la cité.

Au siècle, le monument est dégagé puis reconverti en arène en 1863. Aujourd'hui, il accueille une vingtaine de corridas et courses camarguaises chaque année et diverses manifestations culturelles ( concerts, reconstitutions historiques, comme les Journées Romaines de Nîmes). En dehors de ces événements, l'édifice est ouvert à la visite toute l'année.

Cet amphithéâtre antique se distingue par l'allure générale de sa façade qui a conservé son attique de couronnement avec colonnes engagées et 60 arcades à chaque niveau, son système de circulation publique interne quasi intact et une grande partie de ses gradins (certes dégagés et restaurés au siècle).

Caractéristiques du monument

Vue des consoles formant les bases de mât pour tendre le velum, au sommet de trois arcades. À gauche la pierre est cassée, montrant le canon cylindrique.

Vitruve définit les bases essentielles des amphithéâtres, qui sont les édifices les plus imposants du monde romain : " Il convient de répartir des voies d'accès nombreuses et spacieuses, en évitant que celles qui viennent d'en haut ne rencontrent celles qui viennent d'en bas ; on doit pouvoir les rejoindre à partir de toutes les places, en circuit direct et sans détour, de telle sorte que lorsqu'il quitte le spectacle, le peuple ne soit pas serré, mais trouve, quel que soit le siège qu'il occupait, une issue séparée et sans obstacle ".

En plan, l'amphithéâtre de Nîmes se présente comme une ellipse de 133 m de long sur 101 m de large, avec une piste centrale de 68 m sur 38 m. La façade, composée de deux niveaux de superposées et d'un attique séparés par une corniche, mesure 21 m de haut. Au sommet de la façade, on observe encore une partie des consoles, pierres en saillie perforées qui servaient à fixer les mâts supportant le . Celui-ci pouvait s'étendre au-dessus des gradins pour protéger le public du soleil.

Plan de l'amphithéâtre antique de Nîmes par Alphonse de Seynes, 1818

La , entourant la piste, divisée en 60 travées rayonnantes et 34 de gradins, pouvait accueillir 24 000 spectateurs. Les rangs de gradins de la cavea sont répartis en quatre maeniana horizontaux, séparés par un couloir de circulation et un muret, appelé .

Galerie de l'étage intermédiaire. À gauche l'escalier descend vers les gradins.

Chaque maenianum était réservé à une classe sociale, à savoir les plus aisés aux premiers rangs et les plus modestes aux derniers rangs. Chacun était desservi par une galerie voûtée, appelée vomitorium. Les vomitoria sont réunis entre eux par des escaliers, ce qui évite la confusion et l'engorgement lors de l'afflux de spectateurs. Cela évite aussi de mélanger les classes sociales. La façade est rythmée par des pilastres et des colonnes engagées d' ordre dorique.

Sous la piste, se trouvaient plusieurs galeries souterraines. Elles sont connues depuis le début du siècle et ont initialement été interprétées comme des abris réalisés " par les premiers chrétiens pour cacher les cérémonies de leur culte naissant ". Il s'agissait en réalité de coulisses permettant d'accéder directement à la piste durant les spectacles.

Les recherches réalisées par Henri Révoil en 1865 ont permis de dégager deux galeries en croix dans la partie centrale de la piste, connues depuis sous le nom de salle cruciforme. Les murs de la salle cruciforme portent deux inscriptions gravées en caractères cursifs indiquant probablement le nom de l'architecte du monument (ou d'un financeur) : T.CRISPIVS REBVRRVS FECIT, " Titus Crispius Reburrus a fait ",.

La salle cruciforme a fait l'objet de fouilles archéologiques sous la responsabilité de Richard Pellé ( Inrap) en 2017.

L'amphithéâtre comporte encore un certain nombre d'éléments décoratifs en bas-relief ou haut-relief : une louve romaine allaitant Romulus et Rémus, des phallus, deux gladiateurs combattant, ainsi que deux bustes de taureau surmontant la porte d'honneur de l'amphithéâtre.

L'amphithéâtre de Nîmes est comparable à celui d'Arles, datant de la fin du siècle, qui est très proche sur le plan de la conception et de l'architecture. En effet, l'amphithéâtre d'Arles présente également deux niveaux d'arcades en façade très peu décorées. La cavea de l'édifice se composait de 43 rangées de gradins et pouvait accueillir jusqu'à 25 000 spectateurs.

L'amphithéâtre de Nîmes peut également être mis en relation avec le colisée de Rome. Le Colisée, terminé en aurait servi de modèle dans la construction de l'amphithéâtre de Nîmes, ce qui montre que la ville de Nîmes voulait se rapprocher au mieux de la civilisation romaine. Il existe quelques différences entre les deux édifices. Le plan du Colisée est moins allongé que celui de l'amphithéâtre nîmois. La façade du monument de la ville éternelle se compose de quatre niveaux (dont trois niveaux d'arcades), alors que celui de Nîmes n'en comporte que deux.

Historique

La construction de l' amphithéâtre de Nîmes a débuté à la fin du siècle de notre ère.

Cet édifice imposant a été bâti pour accueillir des spectacles très prisés des populations. Le spectacle le plus fréquent et le plus apprécié était le combat de gladiateurs. Il existait des écoles de gladiateurs qui formaient des volontaires, esclaves ou souvent hommes libres. Ces écoles étaient souvent le dernier refuge pour ses hommes déclassés, rejetés par la société. Les combats de gladiateurs se terminaient parfois par la mort de l'un des adversaires si le vaincu n'était pas gracié par le public. De nos jours, ces ludi ( jeux du cirque) sont reconstitués chaque année, fin avril, lors des Grands Jeux Romains auxquels participent plus de 500 reconstituteurs spécialistes de l'antiquité.

Carte de Nîmes de 1569 montrant l'emplacement de l'amphithéâtre à proximité des enceintes de la ville.

Après l'interdiction des combats de gladiateurs en 404, les arènes furent transformées en forteresse par les Wisigoths : il leur suffit de boucher les arcades, d'ajouter quelques tours, de creuser un fossé et, peut-être, d'édifier une petite enceinte supplémentaire (vestiges dans le sous-sol du palais de justice). Elles seront même connues plus tard sous le nom de " château des chevaliers des arènes " avec l'édification de tours au sommet du monument (celles d'Arles ont été conservées).

Lors des Grandes Invasions de l' Antiquité tardive puis au Moyen Âge durant les périodes d'insécurité, la population se réfugia dans l'enceinte de l'édifice qui fut alors utilisé comme village fortifié, le castrum arenae , qui contenait deux églises, 220 maisons, ainsi qu'un petit château. On imagine aisément les conditions d'insalubrité d'une telle densité... Bon nombre de gradins servirent de carrière pour l'extraction des pierres nécessaires à l'édification de ces bâtiments.

Arrêt du Conseil d'État du roi concernant la restauration des arènes de Nîmes.

Lors d'une visite à Nîmes au début du siècle, s'émeut de l'état de l'édifice et préconise son dégagement pour la première fois, ce qui reste lettre morte. À cette occasion, il reçoit des autorités locales une réplique en argent du monument, pièce d'orfèvrerie aujourd'hui perdue.

La restauration des arènes est ordonnée à la fin du siècle par le décret en Conseil du roi du . Elle implique la destruction des habitations se trouvant à l'intérieur de l'amphithéâtre ou prenant appui sur le bâtiment à l'extérieur. Ces travaux s'inscrivent dans un grand plan d'embellissement de la ville engagé depuis le milieu du siècle ( jardins de la Fontaine dès 1740-1750). Ce plan prévoit également la destruction des remparts médiévaux de la vieille ville afin de créer boulevards et promenades du tour de ville. La période révolutionnaire porte un coup d'arrêt provisoire à ces travaux. Ils reprennent à la suite du décret impérial du .

L'intégralité du monument est finalement dégagée de ses constructions anachroniques en 1812. Il faut attendre la seconde moitié du siècle, sous le Second Empire, pour qu'une vaste campagne de réhabilitation, voire de restauration importante de certaines parties, soit réalisée (notamment sous la direction de l'architecte Henri Révoil).

Paul-Marie Duval a dirigé les fouilles des arènes de Nîmes de 1961 à 1969.

Entre la fin des années 1980 et le début des années 2000, les arènes étaient recouvertes en hiver d'un toit démontable translucide, surnommée la bulle, permettant la tenue d'événements sportifs disputés en salle.

Depuis 2009, une restauration des arènes a été mise en œuvre. Elle concerne les façades extérieures du monument et les gradins. En 2022, ce sont au total quinze travées qui ont retrouvé leur éclat d'origine. L'opération devrait se poursuivre jusqu'en 2034.

Le parvis des arènes a également été entièrement réaménagé en 2007, dans le cadre du projet Arènes - Esplanade - Feuchères. Sur ce nouveau parvis, inauguré lors d'une cérémonie présidée par la comédienne gardoise Bernadette Lafont, on peut admirer la statue en bronze du matador , gravement blessé dans les arènes d'Arles en 1989.

Les arènes contemporaines

Depuis 2021, le site est géré en délégation de service public par Edeis ; une nouvelle visite offre aux touristes du monde entier la possibilité de découvrir l'histoire de l'amphithéâtre de Nîmes, grâce à un audioguide en sept langues, des panneaux pédagogiques illustrés et deux espaces muséographiques : le premier sur le vestiaire des gladiateurs (présentation de fac-similé d'armes, de casques que les visiteurs peuvent toucher, extraits de film, théâtre optique, etc.) et le second sur l'histoire du taureau depuis l'antiquité.

Pour les personnes malvoyantes, de la documentation en braille ainsi qu'en gros caractères est proposée. De même, sur le parcours de visite, une maquette tactile des arènes permet de faire découvrir les détails de son architecture au siècle. Un audioguide en audiodescription est à disposition à l'accueil des arènes.

Pour les personnes malentendantes, l'accueil visiteur est équipé de boucles d'induction magnétique (BIM) pour faciliter le parcours des personnes malentendantes. De plus, une visite gratuite, en langue des signes sur une tablette, est mise à disposition à l'accueil sur simple demande.

Pour les personnes à mobilité réduite : Les Arènes de Nîmes peuvent accueillir les personnes en situation de handicap moteur sur tout le rez-de-chaussée. Des fauteuils roulants, sièges et cannes sont à disposition à l'accueil du monument. Un parcours de visite est réservé aux personnes à mobilité réduite.

Depuis , les visiteurs isolés ne sont plus admis à visiter le site. La municipalité a pris cette décision à la suite de plusieurs suicides par saut dans le vide vers l'extérieur depuis le sommet de l'édifice. Toute visite doit se faire en groupe d'au moins deux personnes. Le monument se visite toute l'année.

Installation pour une corrida, en .

Aujourd'hui, les arènes sont toujours utilisées pour de nombreux spectacles, comme des corridas qui se déroulent durant la feria de Pentecôte (fin mai-début juin) et la feria des Vendanges (mi-septembre), auxquelles il faut ajouter, la plus grande reconstitution historique antique en Europe : les Journées Romaines de Nîmes (début mai) et les concerts du Festival de Nîmes (juin-juillet).

La capacité d'accueil est plus réduite que durant l' Antiquité puisque plusieurs rangées de gradins ont été détruites. Les arènes de Nîmes peuvent accueillir près de 13 000 spectateurs en position assise, répartis en quatre zones.

Concerts et spectacles

L'amphithéâtre a accueilli le Nîmes International Jazz Festival de 1976 à 1988, avec la participation de musiciens légendaires, Miles Davis, Charlie Mingus, Dizzy Gillespie, Michel Petrucciani, Sonny Rollins, Ray Charles, etc. Tina Turner y a également déchaîné les passions au milieu des années 1980. Plusieurs chansons issues de l'album live de Dire Straits, On the Night, ont été enregistrées en 1992 aux arènes de Nîmes.

Par la suite de nombreux groupes se sont produits dans ces arènes, notamment lors du Festival de Nîmes. Citons le concert du groupe de metal Rammstein, dont il est sorti un DVD appelé Völkerball, ou encore le groupe de metal Metallica en , avec un DVD appelé Français pour une nuit. Le groupe Justice a également réalisé un concert en 2012 avec un DVD live sorti en nommé Access All Arenas. On peut citer d'autres artistes comme The Cure, David Bowie, Mylène Farmer, Bob Dylan, Radiohead, Pharrell Williams, The Police, Depeche Mode, Green Day, Björk, Pink, Elton John, Phil Collins, Jamiroquai, Michel Sardou, David Guetta, Peter Gabriel, Muse, Texas, Placebo, ZZ Top, Daft Punk, Alicia Keys, Stevie Wonder, Slash, Slipknot, System of a Down, The Prodigy, The Offspring, etc.

Les 11, 12 et , le groupe de Métal Allemand Rammstein termine sa tournée " Festivals Summer Tour 2017 " en France en donnant trois concerts complets dans les Arènes.

Le , Boris Brejcha donne un concert de Techno minimale pour cercle dans les arènes.

L'amphithéâtre a accueilli des humoristes tels que Gad Elmaleh en 2014 ou encore Florence Foresti en 2015.

Événements sportifs

Le monument a aussi servi à plusieurs événements sportifs d'envergure nationale, voire internationale.

Télévision

La télévision a également utilisé le monument comme lieu de spectacle :

Les arènes abritent une espèce de gastéropodes qu'on ne trouve en France que dans les arènes, la clausilie romaine. On suppose qu'elle a été importée d'Italie au moment de la construction du monument.

Protection juridique

L'amphithéâtre de Nîmes fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1840.

Il n'est cependant pas inscrit au patrimoine mondial de l'Unesco, contrairement aux arènes d'Arles voisines.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

Célié, M. (1988) - Amphithéâtre de Nîmes : fouilles archéologiques sur la piste, derniers résultats, Université de Provence Aix-Marseille I, Mémoire de Maîtrise.

Collectif (2013) - Les arènes de Nîmes, un amphithéâtre romain, Nîmes, Catalogue d'exposition, Musée archéologique de Nîmes, 19 juillet - 17 novembre 2013, 31 p.

Christian Corvisier et Marc Celié (présentation orale de), " Le guide du congrès : Nîmes, amphithéâtre ", dans Congrès archéologique de France. session. Gard. 1999, Paris, Société archéologique de France, , 547 p. (lire en ligne), p. 513-515

Dominique Darde, Nîmes antique, Paris, Monum, Éditions du patrimoine, coll. " Guides archéologiques de la France ", (réimpr. 2006), 128 p., broché avec rabats

152 illustrations, 4 restitutions 3D, 5 cartes et plans

Lefebvre, C. (2018) - " Les édifices de spectacle dans le monde romain ", Archéologia, n° 570, pp. 30-37.

Richard Pellé, (Éd.) (2016) - Amphithéâtre de Nîmes. Étude archéologique des travées 50 à 53, Nîmes, Rapport final d'opération, INRAP, 2 volumes, 647 p.

Richard Pellé, (Éd.) (2017) - Nîmes - Travaux sur l'Amphithéâtre - Tome 3 salle cruciforme, Rapport final d'opération, Inrap, 176 p.

Richard Pellé, (2018) - " L'amphithéâtre de Nîmes dévoile ses derniers secrets ", Archéologia, n° 570, pp. 38-45.

Richard Pellé, C. Lefebvre, (2019), Amphithéâtre romain de Nîmes. Investigations et études pour la connaissance archéologique du monument. Marché subséquent n°1: suivi archéologique des travaux de restaurations des travées 43 à 48, , volume IV, rapport final d'opération, Nîmes. Inrap.

Richard Pellé, C. Lefebvre, (2020), Nîmes travaux sur l'amphithéâtre; volume V, suivi archéologique des travaux de restauration travée 53, revers intérieur et travées 54 à 57, élévations extérieures et revers intérieurs, rapport final d'opération, Nîmes. Inrap.

Richard Pellé, (Éd.) (2021) - Amphithéâtre romain de Nîmes - Investigations et études pour la connaissance archéologique du monument, Vol. 1 : Synthèses, Inrap, Rapport de sondage/étude de bâti sur monument historique, 176 p.

Richard Pellé, L. Wozny, (2022), Nîmes, travaux sur l'Amphithéâtre, volume VI, Salle cruciforme, rapport final d'opération, Nîmes. Inrap.

Richard Pellé, (2023) - Les coulisses secrètes de l'amphithéâtre de Nîmes, dans Archéologia, N°620,

Révoil, H. (1867) - " Des fouilles de l'amphithéâtre romain de Nîmes ", Mémoires de l'Académie du Gard, 1865-1866, pp. 160-167.

Révoil, H. (1867) - Rapport sur les fouilles de l'amphithéâtre de Nîmes, Extrait des Mémoires lus à la Sorbonne en 1866, 6 p.

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Les arènes de Nîmes sont un amphithéâtre romain construit vers la fin du siècle dans la ville française de Nîmes, dans le Gard. Il s'agit de l'un des amphithéâtres antiques les mieux conservés au monde. La construction de l'édifice débute vers Sa fonction est alors d'accueillir des divertissements pour la population de la colonie de .

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The Palais des Papes ( English: Palace of the Popes; lo Palais dei Papas in Occitan) is a historical palace located in Avignon, Southern France. It is one of the largest and most important medieval Gothic buildings in Europe. Once a fortress and palace, the papal residence was the seat of Western Christianity during the 14th century. Six papal conclaves were held in the Palais, leading to the elections of Benedict XII in 1334, Clement VI in 1342, Innocent VI in 1352, Urban V in 1362, Gregory XI in 1370 and Benedict XIII in 1394. Since 1995, the Palais des Papes has been classified, along with the historic center of Avignon, as a UNESCO World Heritage Site, for its outstanding architecture and historical importance for the Papacy.

The Palais is actually two joined buildings: the old palais of Benedict XII, which sits on the impregnable rock of Doms, and the new palais of Clement VI, the most extravagant of the Avignon popes. Together they form the largest Gothic building of the Middle Ages. It is also one of the best examples of the International Gothic architectural style. The construction design was the work of two of France's best architects, Pierre Peysson and Jean de Louvres, and the lavish ornamentation was the work of two of the best students of the School of Siena (Italy), Simone Martini and Matteo Giovanetti.

In addition, the papal library housed in the Palais (the largest in Europe at the time with over 2,000 volumes), attracted a group of clerics passionate in the study of "belles-lettres", amongst them the founder of humanism, Petrarch. At the same time, composers, singers and musicians were drawn to the Great Chapel of the Palais. It was there that Clement VI used the Mass of Notre-Dame of Guillaume de Machaut, there that Philippe de Vitry at the pope's invitation presented his and there that Johannes Ciconia came to study.

Due to its immense size, the Palais was also the place where the general organisation of the Church began to change. It facilitated the centralisation of services and the adaptation of operations in order to suit the needs of the papacy, creating a truly central administration for the Church. The manpower of the Curia (Church administration), while 200 at the end of the 13th century, surpassed 300 at the beginning of the 14th century and reached 500 people in 1316. To this were added over 1,000 lay officials working within the Palais.

Despite this, the Palais became obsolete when the papacy found it necessary to return to Rome. The hope of reuniting Latin and Orthodox Christians, along with the achievement of peace in the Papal States in Italy, made the case of returning stronger. Added to that was the strong conviction of both Urban V and Gregory XI that the seat of the papacy could only be the tomb of St Peter. Despite strong opposition from the Court of France and the College of Cardinals, both popes found the means to return to Rome, the first, on 30 April 1362, the second on 13 September 1370. This time, the return was absolute.

In the following centuries, the Palais lost all of its former glory, despite serving as the seat of two anti-popes and many cardinals. It retained, however, a "work of destruction" aspect that French poets and writers such as Charles Forbes René de Montalembert have referred to over the centuries, with its powerful sense of beauty, simplicity, grandeur and immortality.

The Palais construction began in AD 1252. Avignon became the residence of the Popes in 1309, when the Gascon Bertrand de Goth, as Pope Clement V, unwilling to face the violent chaos of Rome after his election (1305), moved the Papal Curia to Avignon during the " Avignon Papacy". Clement lived as a guest in the Dominican monastery at Avignon, and his successor Pope John XXII set up a magnificent establishment there, but the reconstruction of the old bishops' palace was begun in earnest by Pope Benedict XII (1334-42) and continued by his successors to 1364. The site, on a natural rocky outcrop at the northern edge of Avignon, overlooking the river Rhône, was that of the old episcopal palace of the bishops of Avignon. The Palais was built in two principal phases with two distinct segments, known as the Palais Vieux (Old Palace) and Palais Neuf (New Palace). By the time of its completion, it occupied an area of 11,000 m ² (118,403 sq ft). The building was enormously expensive, consuming much of the papacy's income during its construction.

The Palais Vieux was constructed by the architect Pierre Poisson of Mirepoix at the instruction of Pope Benedict XII. The austere Benedict had the original episcopal palace razed and replaced with a much larger building centred on a cloister, heavily fortified against attackers. Its four wings are flanked with high towers.

Under Popes Clement VI, Innocent VI and Urban V, the building was expanded to form what is now known as the Palais Neuf. An architect, Jean de Louvres, was commissioned by Clement VI to build a new tower and adjoining buildings, including a 52 m long Grand Chapel to serve as the location for papal acts of worship. Two more towers and a bridge were built under Innocent VI. Urban V completed the main courtyard (known as the Court of Honor) with further buildings enclosing it. The interior of the building was sumptuously decorated with frescos, tapestries, paintings, sculptures, and wooden ceilings.

The popes departed Avignon in 1377, returning to Rome, but this prompted the Papal Schism during which time the antipopes Clement VII and Benedict XIII made Avignon their home until 1403. The latter was imprisoned in the Palais for five years after being besieged in 1398 when the army of Geoffrey Boucicaut occupied Avignon. The building remained in the hands of antipapal forces for some years - it was besieged from 1410 to 1411 - but was returned to the authority of papal legates in 1433.

Although the Palais remained under papal control (along with the surrounding city and Comtat Venaissin) for over 350 years afterward, it gradually deteriorated despite a restoration in 1516. When the French Revolution broke out in 1789 it was already in a bad state when it was seized and sacked by revolutionary forces. In 1791 it became the scene of a massacre of counter-revolutionaries, whose bodies were thrown into the Tour des Latrines in the Palais Vieux.

The Palais was subsequently taken over by the Napoleonic French state for use as a military barracks and prison. Although it was further damaged by the military occupation, especially under the anti-clerical Third Republic when the remaining interior woodwork was cleared away for use of the structure as a stables - the frescos were covered over and largely destroyed - this ensured the shell of the building's physical survival. It was vacated in only 1906, when it became a national museum. It has been under virtually constant restoration ever since.

Charles Dickens describes a tour around this building in his book: Pictures from Italy. His guide he describes as a she-devil with flashing black eyes who glories in the gory past when the building was used as a torture chamber.

The Palais is today a historical and architectural landmark and primarily a tourist attraction, attracting around 650,000 visitors per annum, putting it regularly in the top ten most visited attractions in France. It also houses a large convention centre and the archives of the département of Vaucluse, which include a research centre on the papacy of Avignon, organised jointly by the École française de Rome and the institut de recherche et d'histoire des textes.

The Palais regularly serves as an exhibition centre. The first major exhibition was initiated by René Char, in the Grand Chapel between 27 and 30 June 1947. Entitled "Exposition de peintures et sculptures contemporaines" (Exposition of contemporary painters and sculptors), it was the starting point for what would later become the Festival d'Avignon.

The courtyard of the Palais des Papes is a central performance location during the Festival d'Avignon, which is held every year in July. It is also the site of many cultural and economic events including exhibitions, shows, and conventions.

The Palais is also home to the International Congress Centre, which was established in 1976 and today hosts a large number of events annually. These include congresses, parliaments, symposia, reunions and other gatherings, with the largest room, the 'Grande Audience', able to hold up to 700 guests.

With 15,000 square metres (160,000 sq ft) of floor space, the Palais is the largest Gothic palace in all of Europe and, due to its many architectural merits, one of the most important in the world. These merits were highlighted by Viollet-le-Duc, author of "Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle" (Dictionary of French architecture from the 11th to the 16th century), who referred extensively to the Palais, including the thickness and height of its towers, the strength of its crenelated walls, the use of arches for support on its façades and its ability to withstand heavy and drawn-out sieges.

Clément VI studium

The studium, or private study of Clement VI, is commonly called the chambre du cerf (room of the deer), on account of the justly-celebrated 14th-century frescoes, depicting courtly hunting scenes, that decorate the walls and vaults. The subject matter, while common in contemporary secular art, is as unexpected in a room supposedly dedicated to study as it is for a room in a papal apartment. The frescoes were probably painted by French artists, who were either highly influenced by Sienese art or assisted by Simone Martini and/or Matteo Giovanetti, both of whom served as Clement's court painter.

The Great Tinel

This room was used primarily as a reception room. Covered with tapestries on starry blue background, there is actually nothing left of these decorations. Indeed, a fire destroyed the palace in the 14th century: many parts have been restored or rebuilt.

During conclaves, it was in this room that the cardinals met to elect a new pope. For the occasion, the room was walled and only a small aperture was left open to provide all the necessary food. After each conclave, the temporary walls were destroyed, revealing a vaulted room opening to the rest of the palace.

The chapels

Saint-Martial chapel

Located on the second level of the Saint-Jean tower, the Saint-Martial chapel relates through painting the main parts of Saint Martial's life. Matteo Giovanetti worked there in 1344 and 1345. The reading direction of the painting should be made from top to bottom.

Saint-Jean chapel

From 1347 to 1348, Matteo Giovannetti was in charge of the Saint-Jean chapel, located under the Saint-Martial chapel.

The Palais des Papes regularly hosts art exhibitions. The tradition began in 1947, when the art critic Christian Zervos and the poet René Char organised an exhibition of the likes of Matisse, Picasso, Braque and Mondrian. The exhibitions shown since then include two exhibitions of Picasso (in 1970 and 1973), the comprehensive 2000 exhibition "La beauté in fabula" and, more recently, the exhibition "Les Papesses" (2013) and single exhibitions of Miquel Barceló (2010) and Stefan Szczesny (2014).

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The Palais des Papes ( English: Palace of the Popes; lo Palais dei Papas in Occitan) is a historical palace located in Avignon, Southern France. It is one of the largest and most important medieval Gothic buildings in Europe. Once a fortress and palace, the papal residence was the seat of Western Christianity during the 14th century.

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Arthur Eltringham Smailes Professor of Geography, Queen Mary College, University of London, 1955–73.

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Seine River | Paris, France, History & Facts

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Seine River, river of France, after the Loire its longest. It rises 18 miles (30 kilometres) northwest of Dijon and flows in a northwesterly direction through Paris before emptying into the English Channel at Le Havre. The river is 485 miles (780 kilometres) long and with its tributaries drains an

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«Le macaron, ce délicieux petit biscuit à base de poudre d’amande et garni de multitudes de saveurs différentes comme la pistache ou le chocolat, est devenu au fil des siècles un incontournable de la pâtisserie française. C’est au 19e siècle que Pierre Desfontaines, un pâtissier de la célèbre maison Ladurée a joué un rôle essentiel dans la création du macaron tel que nous le connaissons aujourd’hui. En 1930, il a eu l’idée d’assembler deux coques de macarons avec une garniture de crème au beurre entre elles, créant ainsi le macaron tel que nous le connaissons aujourd’hui.»

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Liste Complète de tous les Légumes du Monde | Conservation Nature

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Un légume est une plante potagère pouvant entrer en partie ou en intégralité dans l’alimentation humaine. Plus riche en amidon et moins sucré que le fruit, il se déguste cru ou cuit, de préférence au déjeuner ou au dîner où il fera office de garniture comme de plat principal. S’il connaît un regain de popularité ces dernières années, c’est que le légume appartient à une grande famille. Si l’on cerne à peu près ce que sont les légumes feuilles ou les légumes racines, le doute fait son apparition face aux légumes graines ou tiges jusqu’à ce que les légumes fruits, auxquels appartiennent la tomate et la courgette, achèvent définitivement de nous perdre. Et puis il y a ceux, tels que le brocoli, l’épinard ou le betterave, dont les qualités nutritives exceptionnelles leur ont permis d’entrer dans le club très fermé des super-aliments. Les super aliments : les héros de la nutrition Naturellement pauvre en calories et en matières grasses, le légume est une contribution indispensable à l’alimentation quotidienne. Vous le trouverez frais, surgelé, séché ou en conserve, et le sublimerez d’une multitude de façons. Apprenez à le reconnaître, découvrez vos variétés préférées et misez sur lui pour ajouter de la saveur et de la variété à presque tous les repas ! Liste de tous les légumes