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Dans la pièce L'Enfant brûlé, les femmes, bien que blessées ou humiliées, ne quittent pas la cellule familiale et restent soumises à leur conjoint. Les articles ci-dessous tentent d'apporter des réponses à ce comportement féminin.

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Article de Cairn : "Un nouveau travail de « care » conjugal : la femme « thérapeute » du couple"

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Article de Cairn : "Un nouveau travail de « care » conjugal : la femme « thérapeute » du couple"

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Cet article explique qu'en recommandant la pacification des couples, en valorisant le « moi relationnel » des femmes et en incitant celles-ci à renouer avec le travail de « care », la femme se maintient dans un rôle de pourvoyeuse d’amour et devient la garante de la bonne santé affective et relationnelle du couple.
Nous pouvons faire le terrible constat que c’est d’abord la vie conjugale des hommes qui doit être harmonieuse. Il s’agit de les laisser en paix, de ne plus de les harceler et c’est aux femmes qu’il revient de se mettre en retrait et de le faire en travaillant sur elles-mêmes pour se comprendre et le comprendre.

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Article de Margaux Rambert, publié le 31 mai 2016

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Article "Pourquoi elles ne quittent pas leur conjoint alors qu'elles sont malheureuses en couple ?"

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Article "Pourquoi elles ne quittent pas leur conjoint alors qu'elles sont malheureuses en couple ?"

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Entre eux, l'amour et le désir se sont évanouis et ont laissé la place aux conflits, au mépris, à l'indifférence... Un enfer conjugal que de nombreuses femmes subissent, sans parvenir à quitter leur compagnon. Le sociologue [ez_link target='_blank'node_id='41615']Jean-Claude Kaufmann[/ez_link] a enquêté sur ces femmes piégées dans leur couple. Entretien.

Psychologies : Aujourd'hui, les couples se font et se défont rapidement. Comment expliquer qu'à une telle époque, existe également ce piège conjugal que vous décrivez : des couples où l'amour est mort, la souffrance omniprésente, mais où les partenaires restent malgré tout ensemble ?

Jean-Claude Kaufmann : Le grand problème actuel, c'est une difficulté à s'engager, à accepter d'abandonner une part de sa liberté. Aujourd'hui, de simples agacements deviennent parfois des prétextes pour ne plus supporter l'autre et le quitter. Mais tout ceci masque une autre réalité : des engagements conjugaux qui se prolongent alors que le couple s'enfonce dans le mal-être. A la pointe de ces deux réalités contraires, on trouve les femmes. D'un côté, elles sont davantage à l'origine des divorces. Il est vrai que les hommes les y poussent souvent : lorsque le couple ne va pas bien, ils vont généralement rester plus longtemps à l'extérieur, commencer à s'enfermer dans le silence et avancer vers la rupture sans le dire, jusqu'à ce que leur compagne acte la séparation. D'un autre côté, les femmes sont plus souvent piégées dans leur couple que les hommes, incapables de quitter leur conjoint. Ce décalage avec l'image actuelle de la rupture facile et rapide aggrave d'ailleurs leur souffrance. Beaucoup racontent avoir souffert de l'incompréhension des autres, qui leur disaient : " tu n'as qu'à partir, c'est tout simple ".

Dans leurs témoignages, beaucoup disent qu'elles sont sans énergie, comme paralysées face à une sorte de fatalité conjugale... Est-ce pour cela qu'elles ne peuvent pas partir ?

Jean-Claude Kaufmann : Cette perte d'énergie est un élément très important. Pour partir, il en faut beaucoup ! Il faut également de l'assurance, car il ne s'agit pas d'un simple changement de décor. Il y a des difficultés matérielles, la question des enfants et toute une vie à reconstruire. Une autre identité, un autre soi à inventer. C'est souvent une source d'angoisse : ces femmes se demandent ce qu'elles vont devenir. Elles ont peur de l'avenir, de la solitude. Elles ont une piètre estime d'elles-mêmes car au quotidien, elles sont continuellement rabaissées, dévalorisées, par leur compagnon. Cependant, elles continuent, dans un esprit de sacrifice : ces femmes n'ont pas condamné leur rêve romantique et gardent l'espoir que les choses finiront par s'arranger. D'un autre côté, elles ressentent une forte envie de liberté qui les fait retrouver un peu d'optimisme, d'énergie. Mais la plupart du temps, elles vont reporter le départ à plus tard. Ça sera " dans un an " ou " quand les enfants seront plus grands "... Et quand cette date arrive, leur esprit de sacrifice reprend généralement le dessus et leur énergie disparaît.

D'où vient cet esprit de sacrifice ?

Jean-Claude Kaufmann : Si les femmes sont plus souvent piégées, c'est parce qu'elles sont nombreuses à s'engager corps et âme dans le couple. Lorsque les choses commencent à se dégrader, elles baissent la tête et continuent. Quand elles ont un bébé, elle reportent leur amour sur lui et surinvestissent la famille. Mais cet enfant va les enfermer encore davantage car partir devient encore plus difficile. Ces femmes se retrouvent également isolées car elles ont peu d'activités en dehors de la famille, sont peu épanouies ou passionnées par leur travail. Lorsque le piège se referme, elles n'ont pas d'endroit alternatif où reconstituer leur estime d'elles-mêmes, un lieu d'échange. Elles sont enfermées dans ce huis clos familial.

Quel est le profil de ces femmes piégées ?

Jean-Claude Kaufmann : Il existe plusieurs degrés dans le piège conjugal. Certaines sont dans un piège relativement léger, " doré " : c'est le confort matériel qui les empêche de partir. Chez d'autres, la souffrance est telle qu'elles peuvent avoir des idées de suicide. Globalement, les femmes les plus concernées ont 30-40 ans, des enfants en bas âge et évoluent dans des milieux modestes. Certaines ne peuvent pas partir car elles n'ont pas d'indépendance financière. Mais il y a aussi des femmes d'autres milieux, beaucoup plus jeunes qui sont concernées et des femmes plus âgées, qui n'ont jamais réussi à partir.

Quels sont alors les points communs entre toutes ces femmes ?

Jean-Claude Kaufmann : Souvent, elles n'avaient pas d'attirance particulière pour leur futur compagnon. Elles commençaient à s'inquiéter de la suite de leur existence, elles avaient peur de rester seules. Elles se sont convaincues que cet homme " n'était pas si mal " et ont eu le sentiment d'avoir résolu le problème : elles étaient " casées ". C'est donc la norme et l'image de soi qui ont présidé au couple. Une image qu'elles ont alimentée par la suite, racontant à leur famille, leurs amis, que tout allait bien alors que déjà, le couple se dégradait. Ce faisant, elles se sont là encore isolées et le jour où elles ont voulu raconter la vérité, personne n'a voulu y croire. Souvent, leur compagnon est très différent en société et dans le couple.

Justement, qui sont leurs compagnons ? Vous évoquez leur silence, leur mépris, leur violence parfois... Ont-il un profil particulier ?

Jean-Claude Kaufmann : Lorsque le fonctionnement du couple se détraque, les partenaires se transforment à des degrés très divers. Ils n'étaient pas forcément " comme cela au début ". Dans ces couples, les hommes sont souvent aussi en souffrance et essayent d'interpréter la situation. Ils ont tendance à adopter la technique du bouc-émissaire : si le couple a mal tourné, c'est de la faute de l'autre. Ils vont donc dénigrer leur compagne. Lors de mon enquête, je n'ai reçu le témoignage que d'un seul homme piégé. Depuis la sortie du livre, j'ai enfin des témoignages masculins plus nombreux. Hommes et femmes expriment leur souffrance de façon très différente : chez les hommes, elle est moins palpable car ils ont tendance à s'enfermer dans le silence, jusqu'à, parfois, un véritable effondrement intérieur. Les femmes, elles, essayent de comprendre ce qui passe, d'avoir des explications. C'est parfois explosif dans leur tête : elles vivent la situation de manière plus intense.

Comment le couple peut-il devenir et rester un tel lieu de souffrance ?

Jean-Claude Kaufmann : Les attentes par rapport au couple sont considérables. La vie à deux est devenue quelque chose de très difficile à construire car elle est basée sur des aspirations paradoxales : on veut à la fois être proche de l'autre, mais aussi ne pas se perdre et garder une maîtrise sur sa propre existence ainsi que des moments pour soi. Des ajustements permanents sont nécessaires : souvent, quand l'un souhaite la distance, l'autre désire de la proximité et vice-versa ! Cela crée des petites déceptions, insatisfactions, anicroches et agacements permanents. C'est normal et de nombreux couples arrivent à les surmonter, tant qu'une règle d'or est respectée : un rapport de bienveillance, de confiance et de reconnaissance mutuelle. Mais parfois, cette bienveillance disparaît en même temps que le couple s'enfonce dans la routine, sans que les partenaires ne le voient forcément venir. Des phrases méchantes et des critiques gratuites commencent à être prononcées, le couple bascule alors dans le dénigrement et le rabaissement de l'autre, dans l'irrespect, le mépris. Les partenaires ne s'aident plus à construire leur estime d'eux-mêmes. Au contraire, celle-ci se construit au détriment de l'autre, qui devient un adversaire. La spirale positive qui fait du couple une machine à se faire du bien disparaît. Le couple devient une machine terrifiante à se faire du mal. Une fois enclenchée, cette spirale négative est difficile à inverser.

Certaines femmes prises au piège décident de prendre un amant ou font tout pour que leur compagnon les trompe... Quel est le rôle de ces " stratégies " ?

Jean-Claude Kaufmann : Certaines femmes piégées se lancent effectivement dans des stratégies, comme tromper leur mari. Mais souvent, celui-ci ne réagit pas en l'apprenant et l'effondrement est encore plus fort. Bon nombre d'entre elles ne comprennent pas pourquoi elles n'arrivent pas à partir et cherchent à avoir " une bonne raison de s'en aller ". Certaines disent " qu'elles préfèreraient presque être battues " car là, elles s'en iraient. Ce n'est d'ailleurs pas certain : il y a parfois le même engrenage chez les femmes battues. Beaucoup attendent en espérant que cela va aller mieux.

Autre élément du piège : si elles ne partent pas, c'est parfois aussi par amour pour leur compagnon. Elles l'aiment donc encore ?

Jean-Claude Kaufmann : Les femmes ont souvent peur de faire du mal à leur conjoint, même si celui-ci développe des attitudes qui sont parfois proches de celles d'un pervers narcissique. Souvent, quand elles vont enfin arriver à évoquer leur départ, les hommes vont s'accrocher au couple alors qu'ils sont aussi la plupart du temps en souffrance. Certains vont se lancer dans des tactiques de chantage affectif : " si tu pars, ça va être la guerre " ou " je suis perdu sans toi, je vais me suicider ". D'autres se transforment subitement en amoureux transis et font tout pour séduire à nouveau leur compagne et souvent, ça fonctionne. Ces femmes ont aussi peur de faire du mal à leurs enfants en partant, même si cette crainte est parfois exagérée car un couple toxique est souvent pire à vivre pour des enfants qu'un divorce.

Les femmes qui parviennent à partir parlent d'un déclic. En quoi consiste-t-il ?

Jean-Claude Kaufmann : Cela peut être une trahison amoureuse du mari, un geste violent, un nouveau travail ou une promotion qui va donner les moyens de son autonomie... Le déclic doit être fort. Beaucoup en rêvent mais cela n'a rien de mécanique ou magique : il ne peut arriver que lorsque l'on est prête à partir, proche de la décision. Quand il se produit, c'est une libération : beaucoup de femmes disent revivre et se demandent comment elles ont fait pour ne pas partir plus tôt...

Comment faire pour se sortir du piège ?

Jean-Claude Kaufmann : Pour s'en sortir, il faut désirer avoir une autre vie. On sera quelqu'un de différent : ni la personne d'avant le couple, ni celle du couple. Il faut être prête à s'assumer. C'est la confiance en soi qui va donner l'énergie et l'envie de vivre d'une manière différente mais malheureusement, ça ne se décrète pas. Mais on peut déjà partir du principe qu'on a le droit à un minimum de respect, de bonheur et de bien-être. Si le couple est un élément qui crée au contraire de la souffrance, c'est qu'il est temps de partir.

Pour aller plus loin

Piégée dans son couple, de Jean-Claude Kaufmann (Les Liens qui libèrent).

Pour témoigner ou découvrir les récits de femmes piégées, rendez-vous sur le site du sociologue : www.jckaufmann.fr

Que faire si l'on commence à se sentir piégée dans son couple ?

Jean-Claude Kaufmann : Si le couple est simplement endormi dans la routine, mieux vaut éviter de divorcer trop vite. Certes, ce n'est pas le rêve, le poids du quotidien est difficile à gérer à deux, chacun cherche ses petits conforts... Mais on peut sans doute redynamiser la relation conjugale qui est toujours vivante, même s'il y a des hauts et des bas. En revanche, si la frontière de la bienveillance est brisée, c'est différent. Il ne s'agit pas de penser tout de suite à partir mais de réfléchir de manière lucide à la situation et surtout, de ne pas s'isoler uniquement dans le couple et la famille. Il est important de trouver des amis, des confidents à qui parler, pour faire le point et avoir un regard extérieur, sortir du huis clos.

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Pourquoi elles ne quittent pas leur conjoint alors qu'elles sont malheureuses en couple - Psychologies.com

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Entre eux, l'amour et le désir se sont évanouis et ont laissé la place aux conflits, au mépris, à l'indifférence... Un enfer conjugal que de nombreuses femmes subissent, sans parvenir à quitter leur compagnon. Le sociologue a enquêté sur ces femmes piégées dans leur couple. Entretien.

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Article de Cairn.info : " Au carrefour des quatre éléments : le volcan "

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Article de Cairn.info : " Au carrefour des quatre éléments : le volcan "

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Extrait de l'ouvrage d'Antonella Tufano, Philosophie, ville et architecture (2002), qui évoque succinctement l'image que véhicule le volcan : un bouillonnement intérieur et le foisonnement de l'âme.

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"Nous devons bénir les volcans, les remercier de nous avoir aveuglés, car il faut avoir été aveuglé pour acquérir une vie parfaite"

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"Nous devons bénir les volcans, les remercier de nous avoir aveuglés, car il faut avoir été aveuglé pour acquérir une vie parfaite"

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in L'Enfant brûlé de Stig Dagerman, p. 313, éd. Gallimard, coll. L'Imaginaire

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Avant-propos de L'imaginaire du Volcan de Marie-Franc eBosquet et François Sylvos 

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Avant-propos de L'imaginaire du Volcan de Marie-Franc eBosquet et François Sylvos 

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La lecture de cet extrait nous éclaire sur le sens du titre de la pièce et du roman. Les auteurs de cet essai y expliquent que le volcan incarne l'idée du refuge tantôt explosif tantôt répulsif.
Le volcan, c'est l'intériorité du globe qui révèle celle de l'homme. En usant de cette métaphore, Stig Dagerman rend palpable l'indicible.

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Pourquoi les femmes restent dans une relation violente? - Violence conjugale au travail

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Politique de travail en violence conjugale : Les attitudes et mesures exemplaires à mettre en place par les employeurs dans les situations de violence conjugale.

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Vous trouverez sur ce page une biographie succincte de l'auteur ainsi qu'une bibliographie de ses œuvres.

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Stig DAGERMAN : Biographie et Bibliographie - Zonelivre Nørdic

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Stig Dagerman est l'un des écrivains suédois les plus importants des années 1940.

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Comprendre l’œuvre en fréquentant son auteur

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Comprendre l’œuvre en fréquentant son auteur

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Présentation de l'auteur Stig Dagermann par Christophe Fourvel dans l'émission radiophonique "L'Expérience" sur France Culture. (première diffusion : 02 octobre 2022 / durée : 58 min)
Christophe Fourvel part sur les traces de l'auteur suédois en se rendant en Suède, Älvkarleby et à Stockholm, dans le village où Stig Dagermann a grandi et dans la ville où il a vécu. Cette immersion en Scandinavie permet de mieux comprendre l'univers littéraire de l'écrivain.

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Une Expérience signée Christophe Fourvel, réalisée par Marie-Laure Ciboulet

Le 4 novembre 1954, Stig Dagerman se donnait la mort dans sa maison de Stockholm. Ce matin-là, l'écrivain suédois a allumé le moteur de sa voiture puis a attendu que les gaz d'échappement envahissent son garage et ses poumons. Stig Dagerman avait trente-un ans.

Cet auteur est entré dans ma vie un jour de l'automne 1990 et n'en est jamais sorti. Je l'ai lu avec le mélange d'admiration et de tendre indulgence qu'il convient pour une œuvre écrite presque entièrement avant l'âge vingt-cinq ans. Ceux qui fréquentent cet auteur savent combien il est difficile de plaider pour une œuvre aussi sombre, hantée de bout en bout par le suicide et la peur. Mais la lecture ressemble parfois à ces enregistrements fortuits que des enquêteurs, dans les séries policières, écoutent jusqu'à percevoir l'infime détail acoustique qui réduira la part d'énigme qui les préoccupe. À lire et à relire ainsi ces carnets de désespoir et de solitude, nous sommes quelques-uns à entendre le petit battement de l'âme dont nous avons besoin pour nous sentir moins seuls. Bengt, L'enfant brûlé, les paysans humbles d' Ennuis de noce, l'adolescent de la Nuit de la Saint-Jean, la prostituée du Condamné à Mort auront brièvement émergé du drame d'exister avec un regard brillant de lucidité et prononcé des mots incisifs dont la beauté est demeurée impuissante à sauver l'homme qui les avait pensés.

Cela fait maintenant trente ans que j'ai rencontré cet ami et j'ai appris à me rendre dans son monde par quatre chemins. Le chemin le plus délicieusement en pente douce fut de lire tous ses livres et tous les livres que les éditeurs ont composés à partir de ses textes. Le deuxième, le plus pentu, fut d'apprendre à écouter sa langue car la sagesse commande ceci : " Si ton ami est étranger, apprends à écouter la langue de son pays. La musique te portera là où vivent encore ses émotions". Le troisième chemin fut naturellement celui de l'écriture car, si tu sais écrire, alors écrit un livre sur ton ami. Peut-être entendras-tu ce qui n'était adressé qu'à toi et que nul n'a entendu ?
Enfin, en 2020, je me suis rendu en Suède, à Älvkarleby et à Stockholm, dans le village où il a grandi et dans la ville où il a vécu.

Cette Expérience est le cinquième chemin jusqu'à la maison de mon ami.

Pour en savoir plus
Bibliographie

Stig Dagerman ou L'innocence préservée : une biographie de Georges Ueberschlag, édition de L'Elan, 1996.

"31, c'est peu" (Stig Dagerman 1923-1954) de Christophe Fourvel, éditions La Fosse aux ours, à paraître à l'automne 2023.

Documentation
Générique
Musique :

Linger de Valérie Ghent

Between here and heaven, Apart from you, July III, Undecided de Wayne Horvitz

Spindrift de Biosphère

Respire d'Echo Collective

Audi coelum de Dominique Vasseur

It hurts me so de Jay-Jay Johanson

Lecture : Cyril Metzger

Avec les voix françaises de : Margareta Kastberg et Yan de Monterno

Avec les voix suédoises de : Anna de la librairie Hanson och Bruce de Stockholm et de Per Lidvall de la commune de Skutskär

Traduction : Margareta Kastberg

Prise de son : Elise Leu, Xavier Lévèque et Djäisan Taouss

Mixage : Manuel Couturier

Réalisation : Marie-Laure Ciboulet

Une création sonore de Christophe Fourvel
Remerciements
Merci à Lo Dagerman, Gaël Gillon, Geneviève Pernin, Bengt Söderhäll et à l'Institut Français qui a rendu possible ce voyage durant l'automne 2020.

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Stig Dagerman, auteur suédois mort en 1954, est entré dans la vie de Christophe Fourvel un jour de l'automne 1990. Il emprunte le chemin de cet auteur, écoute ses carnets de désespoir et de solitude et parcourt le village d'Älvkarleby en Suède. Quel est ce silence dans le cimetière d'Älvkarlaby ?

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Biographie de Noëmie Ksicova, la metteuse en scène

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Biographie de Noëmie Ksicova, la metteuse en scène

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La Compagnie est née Oblique mais vient de devenir Ex-Oblique. Elle a été fondée en 2014. Le travail de la compagnie a pour centre l'exploration de l'individu face à des événements qui le modifie de manière intime ou comment des personnes ordinaires par un besoin de survie peuvent être à défier le réel et l'ineluctable. Jusqu'à présent, Noëmie Ksicova, sur ses deux derniers spectacles questionnent la notion de " garder vivant ". Elle parlait de nos rapports à la mémoire et aux souvenirs dans son précédent spectacle Rapture et plus spécifiquement de la question du deuil dans Loss. La compagnie est installée en Picardie.

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La Compagnie est née Oblique mais vient de devenir Ex-Oblique. Elle a été fondée en 2014. Le travail de la compagnie a pour centre l'exploration de l'individu face à des événements qui le modifie de manière intime ou comment des personnes ordinaires par un besoin de survie peuvent être à défier le réel et l'ineluctable.

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Quand la metteuse en scène évoque sa création

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Quand la metteuse en scène évoque sa création

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Dans cette capsule vidéo, Noëmie Ksikova présente rapidement l'intrigue de l'Enfant brûlé. (durée : 40 secondes)

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L'Enfant brûlé

d’après le roman de Stig Dagerman
mise en scène Noëmie Ksicova

durée estimée 2h15

27 février – 17 mars
Berthier 17e

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Lecture de Notre besoin de consolation est impossible à rassasier de Stig Dagerman et concert autour des oeuvres de Théodore de Banville, Gérard de Nerval, Paul Eluard et Rabindranath Tagore.
" C'est l'angoisse de la séparation qui s'épand par tout le monde et donne naissance à des formes sans nombre dans le ciel infini. C'est ce chagrin de la séparation qui contemple en silence toute la nuit d'étoile en étoile et qui éveille une lyre parmi les chuchotantes feuilles dans la pluvieuse obscurité de juillet. C'est cette envahissante peine qui s'épaissit en amours et désirs, en souffrances et en joies dans les demeures humaines, et c'est toujours elle qui fond et ruisselle en chansons. "
L'Offrande lyrique, Rabindranath Tagore, traduit par André Gide.
Ces émotions douces et amères qui nous secouent ne sont-elles pas universelles ? Ne sont-elles pas l'essence même de notre existence ? Deleyaman, groupe franco-américain dans la veine céleste de Dead Can Dance, aborde ces questions vibrantes, parle d'art, d'amour, de beauté et de contemplation comme des réponses à nos contraintes existentielles.C'est une amicale collaboration artistique entre le groupe et Fanny Ardant qui a donné naissance à cette création. Au travers d'un texte lu, elle dialogue avec le groupe sur une musique créée par Deleyaman. Avec le son du doudouk, le groupe d'Aret Madilian interprétera les titres français de sa discographie
Fanny Ardant : voix Béatrice Valantin : voix, clavier Aret Madilian : piano, clavier, guitare, percussion Guillaume Leprevost : basse, guitare Artyom Minasyan : doudouk, plul, pku Madalina Obreja : violon Gérard Madilian : doudouk
Création en partenariat avec le Trianon Transatlantique de Sotteville lès Rouen – Scène conventionnée d'intérêt national art et création chanson francophone.
À écouter – Deleyaman, " Sentinel ", 2020. Plus d'informations sur www.deleyaman.com À écouter : https://deleyaman.bandcamp.com/album/sentinel

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Critiques (12), citations (28), extraits de L'Enfant brûlé de Stig Dagerman. Stig DAGERMAN : L'enfant brûlé. Traduit du suédois par E. Backlund. P...

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adaptation Noëmie Ksicova
Les Comédiens Lumir Brabant, Vincent Dissez, Théo Oliveira Machado, Cécile Péricone et le chien Mésa
scénographie Anouk Dell’ Aiera
lumière Nathalie Perrier
composition musicale, création sonore Bruno Maman
son, collaboration à la création sonore Mélissa Jouvin
costumes Caroline Tavernier
dramaturgie Aurélien Patouillard
traduction Élisabeth Backlund
dressage, accompagnatrice du chien Victorine Reinewald
assistant à la mise en scène Antoine Hirel
collaborateurs Jean-Philippe Bocquet, Marine Mussillon, Carole Willemot

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Le théâtre, une force active qui change la vie

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Le théâtre, une force active qui change la vie

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Le théâtre peut-il réparer les plaies infligées par la vie ? C'est à cette question que l'émission "Changement de décor" tente de répondre. Pour ce faire, la journaliste Joëlle Gayot questionne le metteur en scène Jean-Pierre Baro et la comédienne Samira Sédira sur ce théâtre qui répare ou qui châtie, sur ce théâtre qui peut transformer une vie, le théâtre comme réparation de la vie.
(Durée : 29 minutes)

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Bienvenue dans ce** Changement de décor** spécial, enregistré au Salon du Livre à Paris.

Au programme de notre émission, un sujet : le théâtre, qui guérit ou qui blesse, qui élève ou qui, à l'inverse, envoie au fond de l'abime. Ce théâtre là n'est pas juste fiction. Il n'est pas que mots prononcés sur une scène. Il est une force active qui transforme la vie, dans le bon ou le mauvais sens.

Pour en parler, nous accueillons deux invités : le metteur en scène** Jean Pierre Baro** , pour son spectacle " Woyzeck, je **n'arrive pas à pleurer ** " et l'écrivain Samira Sedira , auteur de " l'Odeur des planches ", paru aux éditions la Brune au Rouergue.

Tandis que sur la scène du Théâtre Sylvia Monfort, à quelques centaines de mètres du Salon du Livre, on peut voir le passionnant travail de** Jean Pierre Baro,** qui tricote quasi incestueusement la fiction de Büchner, "Woyzeck ", avec les figures de ses père et mère, Samira Sedira raconte, dans un livre bouleversant, comment d'actrice connue, fêtée, foulant les planches de tous les grands théâtres, elle s'est retrouvée, un jour, sans emploi, sans argent, contrainte à faire des ménages pour gagner sa vie.

Chez l'un comme chez l'autre de nos invités, le théâtre a agi et permis le pire comme le meilleur, ouvrant la porte à un retour aux origines. Qui sont-ils ? D'où viennent-ils ? De qui et de quoi sont-ils les héritiers ? Nous avons voulu réunir Jean Pierre Baro et Samira Sedira pour parler avec eux de ce théâtre qui répare ou qui châtie, de ce théâtre qui peut transformer une vie, le théâtre comme réparation de la vie..

Le spectacle de Jean-Pierre Baro, " Woyzeck - Je n'arrive pas à pleurer" , adapté du Texte de Georg Büchner, est en Partenariat avec France Culture . On peut le voir au Théâtre Monfort (106,Rue Brancion - 75015 Paris - Tel 01 56 08 33 88) jusqu'au 6 avril 2013 et le 16 avril au Théâtre de Cornouailles à Quimper (29).

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Le théâtre peut-il réparer les plaies infligées par la vie ?

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Le théâtre peut-il réparer les plaies infligées par la vie ?

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Article de Psychologue.net : "La résilience dans le deuil"

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Article de Psychologue.net : "La résilience dans le deuil"

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Triompher de certains traumatismes, c'est ça la résilience ? Comment faire ?

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Qu'appelle t-on résilience ?

La résilience, qu'est-ce que c'est ? C'est la capacité qu'ont certains enfants à triompher des différents traumatismes qu'ils ont subis, que ce soit le deuil précoce, l'abandon, la maltraitance, la violence sexuelle, la guerre, etc.

En sciences sociales, c'est : " La capacité à réussir à vivre et à se développer positivement, de manière socialement acceptable, en dépit du stress ou d'une adversité qui comporte normalement le risque grave d'une issue négative."

La biologie, la psychologie et la sociologie soulignent plusieurs points comme la génétique, l'importance des relations, l'influence du groupe, etc.

La résilience dans le deuil, c'est également la qualité de notre entourage, du soutien des personnes que l'on aime et de l'accompagnement entre autre. Celle-ci s'inscrit dans le cheminement du deuil : le processus de résilience doit être accompagné sans cesse, en sachant que nous ne sommes pas résilients tout le temps.

On peut se faire aider par un thérapeute qui accompagnera l'endeuillé dans son cheminement mais également par la méditation, que je pratique pour ma part avec eux.

"Le souffle nous permet de "faire attention" d'une manière particulière, délibérée au moment présent et sans jugement de valeur. Cette attention nourrit une prise de conscience plus fine, permet de ressentir au plus près nos sensations corporelles, nos émotions afin de mieux les accepter"

L'instant présent permet de revenir dans la vie ici et maintenant et de décider ce que l'on y fait pour moins souffrir.

J'utilise la méditation comme voie de cheminement. Cette pratique vise à produire la paix intérieur ainsi que l'apaisement progressif du mental.

"C'est dans le silence que le présent prend toute sa plénitude"

Vous pouvez obtenir plus de renseignements en me contactant via mon profil Psychologues.net.

Des rencontres individuelles ou en groupe sont organisées.

Sommes-nous tous résilients ?

Ainsi la résilience est accessible à tous, c'est avant tout une question de choix. Tout le monde peut s'en sortir, quoi qu'il nous arrive. La résilience est un concept psychologique qui désigne la capacité humaine à surmonter les épreuves les plus terribles dans une vie et par la suite, s'épanouir.

Une personne résiliente finira toujours par choisir la lumière dans l'ombre, allant même jusqu'à être aveugle à sa propre souffrance. L'amour de la vie est plus fort que tout : l'espoir, les moments précieux, l'amour sont ceux à quoi ces personnes se raccrochent. Attention, si la personne ne se laisse pas envahir par la souffrance, cela ne l'empêche pas de souffrir mais elle sait profiter pleinement de ce qu'elle a.

C'est en effet réjouissant de savoir que nous pourrons toujours nous en sortir et être quand même heureux par la suite. Les personnes résilientes ont des traits psychologiques qui leur sont propres, tels que :

le refus d'être une victime ou du moins une révolte ;

le fait de vouloir montrer à la terre entière que l'on s'en sortira ;

être dans le déni, préserver sa dignité pour protéger son image et ne pas faire attention au jugement des autres ;

l'humour ou sait comment faire rire pour s'intégrer plus facilement.

Photos : Shutterstock

Les informations publiées sur Psychologue.net ne se substituent en aucun cas à la relation entre le patient et son psychologue. Psychologue.net ne fait l'apologie d'aucun traitement spécifique, produit commercial ou service.

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La résilience dans le deuil - Psychologue.net

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Triompher de certains traumatismes, c'est ça la résilience ? Comment faire ?

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Article de Cairn.info " Le concept de résilience et ses applications cliniques"

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Article de Cairn.info " Le concept de résilience et ses applications cliniques"

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Article qui permet de mieux comprendre comment le personnage Bengt parvient à se reconstruire après le deuil de sa mère.

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Podcast de l'émission radiophonique "Poésie et ainsi de suite"

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Podcast de l'émission radiophonique "Poésie et ainsi de suite"

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Manou Farine et l'essayiste Claude Le Manchec consacrent une émission à la langue poétique de Stig Dagerman. Le traducteur et essayiste explique ce qui a conduit l'auteur suédois à renoncer à la forme romanesque et à privilégier le poème et la fable.
(émission du 29 janvier 23 / durée : 28 min)

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Écrit durant l'automne 1949, Birgitta Svit fait partie de la cinquantaine de poèmes laissée par l'écrivain suédois Stig Dagerman (1923-1954) après sa mort. On y retrouve ses grands thèmes : la recherche de lumière dans l'absence de lumière, le pressentiment de la liberté dans l'abandon à un amour infini, "la mélancolie de ceux qui ont aimé dans la solitude". Ce grand texte élégiaque marque aussi dans son œuvre le renoncement à la forme romanesque au profit du poème et de la fable.

Avec l'essayiste Claude Le Manchec qui a co-traduit et présenté (Aencrages & Co, 2023) de Stig Dagerman, dont on célèbre le centenaire de la naissance cette année. Il a également publié Stig Dagerman : la liberté pressentie aux Editions du Cygne en 2020.

Une émission en partenariat avec

Retrouvez la rubrique "un poème pour la route" de Stéphane Bataillon chaque vendredi dans La Croix L'Hebdo et sur https://poesie.blogs.la-croix.com/

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Poème composé en six parties, Suite Birgitta fut écrit lors d'une phase tourmentée de la vie de l'écrivain suédois Stig Dagerman, marquée tout à la fois par des déceptions sentimentales et des doutes sur ses dons littéraires.

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Article "La femme du pervers narcissique"

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Article "La femme du pervers narcissique"

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Dans cet article de Simone Korff-Sausse publié dans la Revue française de psychanalyse (2003/3), il est question de l'emprise aliénante du pervers narcissique sur sa compagne : en "coulisse", la femme est dévalorisée, dénigrée, disqualifiée.
Simone Korff-Sausse explique ce qui amène des femmes à accepter quotidiennement des souffrances psychologiques voire physiques et de quelle manière certaines parviennent à se libérer de cette domination destructrice.

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"Le tigre dévore la gazelle et appelle cela faire justice"
in L’Enfant Brûlé de Stig Dagerman, p. 291-292, éd. L'Imaginaire Gallimard)

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Podcast de l'émission "La grande table d'été" d'Olivia Gesbert sur les violences faites aux femmes

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Podcast de l'émission "La grande table d'été" d'Olivia Gesbert sur les violences faites aux femmes

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Cette émission permet de penser le personnage de Bengt tel un manipulateur qui a une emprise sur son entourage et aliène les autres.
Il soumet les femmes à une très grande dépendance affective sans qu'elles se soucient du danger qui les guette.

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Couverture de la bande-dessinée "Tant pis pour l'amour, ou comment j'ai survécu à un manipulateur", de Sophie Lambda

Suite au grenelle des violences conjugales, la notion d'emprise est entrée dans la loi, témoignant d'une volonté des pouvoirs publics de lutter contre ce phénomène qui échappait jusque-là à la justice. Nos invitées abordent leurs expériences respectives et leurs luttes contre l'emprise.

Sophie Lambda Auteure, illustratrice

Isabelle Lonvis-Rome Ministre déléguée chargée de l'égalité entre les femmes et les hommes, de la diversité et de l'égalité des chances

Isabelle Rome, haute-fonctionnaire à l'égalité femme-homme décrypte dans son livre Liberté, Egalité, Survie les mécanismes de l'emprise dans le cadre des violences conjugales.

Pendant longtemps, on ne comprenait pas très bien le comportement de certaines femmes qui étaient victimes de violences et qui paraissaient ne pas pouvoir s'échapper ou retournaient auprès de leurs bourreaux. Les psychologues nous ont expliqué que c'est un état dans lequel les conjoints place sa femme, avec un ascendant sur elle, un état de domination et de manipulation. La femme sous emprise est à la fois dans une situation de soumission et dans une très grande dépendance affective.
Isabelle Rome

Sophie Lambda, dans sa bande-dessinée_Tant pis pour l'amour_, ou comment j'ai survécu à un manipulateur raconte son expérience personnelle sous emprise avec un conjoint manipulateur. Une histoire au départ idyllique, qui tourne au cauchemar.

On ne tombe pas amoureuse de quelqu'un de violent ou d'enfermant en fait. Ce qui rend difficile, c'est que quand ça se passe en face à face et qu'il n'y a pas de traces, c'est la parole de l'un contre la parole de l'autre. Il y a des choses qui peuvent rendre folle : on sait qu'on a vécu ces situations mais on a en face de nous quelqu'un qui est convaincu que c'est de notre faute. On en revient à se remettre en question et c'est à ce moment là que l'emprise arrive. Sophie Lambda

L'équipe

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Violences faites aux femmes : les mécanismes de l'emprise

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Suite au grenelle des violences conjugales, la notion d'emprise est entrée dans la loi, témoignant d'une volonté des pouvoirs publics de lutter contre ce phénomène qui échappait jusque-là à la justice. Nos invitées abordent leurs expériences respectives et leurs luttes contre l'emprise.

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Biographie de Bruno Maman, compositeur de la bande originale du spectacle.

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Biographie

Bruno Maman est né à Metz en Moselle en 1965. D'origine algérienne, il vit en France et est très tôt baigné dans un univers musical au sein de sa famille, très mélomane. C'est en découvrant Aznavour, toute la chanson française et le rock, puis la bossanova, qu'adolescent, il décide de se mettre à la guitare et au piano. C'est en 1993 que Bruno Maman sort un premier album chez Fnac Music, intitulé Par Les Temps Qui Courent .

A cette période, Bruno Maman participe également à la composition de la chanson de Nina Morato, " Je Suis Un Vrai Garçon " pour défendre les couleurs de la France au concours de l'Eurovision en 1994. Bruno Maman composera ensuite pour Jane Birkin (sur l'album de reprises de Serge Gainsbourg, Versions Jane ) et Rachid Taha ( 1+1+1 ). Bruno Maman sort son deuxième opus en 1996. Intitulé Aujourd'hui , cet album fait la synthèse de toutes les appétences musicales de Bruno Maman, de la chanson traditionnelle au jazz en passant par une pop un tantinet folklorique. C'est à Londres que le musicien passera le plus clair de son temps durant les années qui suivront, avant de revenir en 2005 avec un troisième album homonyme, sur lequel son fidèle ami et multi-instrumentiste Patrick Goraguer joue. Ce disque voit aussi la participation de Mino Cinelu, percussionniste qui a officié notamment avec Miles Davis et Sting... Bruno Maman sort ensuite Faire l'Amour en 2008, toujours accompagné de Patrick Goraguer et Mino Cinelu...

Bruno Maman est né à Metz en Moselle en 1965. D'origine algérienne, il vit en France et est très tôt baigné dans un univers musical au sein de sa famille, très mélomane. C'est en découvrant Aznavour, toute la chanson française et le rock, puis la bossanova, qu'adolescent, il décide de se mettre à la guitare et au piano. C'est en 1993 que Bruno Maman sort un premier album chez Fnac Music, intitulé Par Les Temps Qui Courent .

A cette période, Bruno Maman participe également à la composition de la chanson de Nina Morato, " Je Suis Un Vrai Garçon " pour défendre les couleurs de la France au concours de l'Eurovision en 1994. Bruno Maman composera ensuite pour Jane Birkin (sur l'album de reprises de Serge Gainsbourg, Versions Jane ) et Rachid Taha ( 1+1+1 ). Bruno Maman sort son deuxième opus en 1996. Intitulé Aujourd'hui , cet album fait la synthèse de toutes les appétences musicales de Bruno Maman, de la chanson traditionnelle au jazz en passant par une pop un tantinet folklorique. C'est à Londres que le musicien passera le plus clair de son temps durant les années qui suivront, avant de revenir en 2005 avec un troisième album homonyme, sur lequel son fidèle ami et multi-instrumentiste Patrick Goraguer joue. Ce disque voit aussi la participation de Mino Cinelu, percussionniste qui a officié notamment avec Miles Davis et Sting... Bruno Maman sort ensuite Faire l'Amour en 2008, toujours accompagné de Patrick Goraguer et Mino Cinelu...

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Tout sur Bruno Maman : news, biographie, discographie, photos, clips, vidéos, paroles, boutique...

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Dans la mise en scène de L'Enfant brûlé que Noëmie Ksicova propose, la zone invisible ou la hors-scène (partie qui ne se voit pas des gradins) a son importance : cette absence d'image questionne le spectateur et le contraint, par moments, à être un auditeur actif et à interpréter autrement l'histoire qui se fait entendre.

L'article proposé tend à expliciter l'idée de porosité du hors-scène et du hors-champ : "Le hors-champ dépendrait alors d’un effet de continuité créé par des outils visuels, sonores et narratifs, faisant apparaître l’image comme un fragment d’un ensemble plus vaste".

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Si le mot " hors-scène " est utilisé de manière empirique pour désigner des espaces, des personnages ou des épisodes invisibles, il n'appartient pas au vocabulaire technique du théâtre et il est parfois remplacé, dans l'usage, par des mots empruntés à d'autres champs artistiques comme " off ", " hors-cadre " ou " hors-champ ". Il se construit cependant selon des modalités qui lui sont propres, et doit être distingué de ces notions voisines. Je proposerai tout d'abord une brève définition du hors-scène théâtral, avant d'interroger dans un second temps ses porosités avec le hors-champ cinématographique. Il s'agira ainsi d'esquisser une typologie de cas de hors-scène contemporains caractérisés par des emprunts au cinéma (procédés de montage et/ou de cadrage), en mettant plus particulièrement en lumière des usages de la vidéo qui contribuent à la création d'une zone liminaire - entre visible et invisible - de la scène.

Je proposerai tout d'abord une brève définition du hors-scène théâtral, avant d'interroger dans un second temps ses porosités avec le hors-champ cinématographique. Il s'agira ainsi d'élaborer une typologie de plusieurs cas de hors-scène contemporains caractérisés par des emprunts au cinéma. Dans cette deuxième partie, seront abordés des textes de théâtre dans lesquels le cadrage du point de vue s'inspire du hors-champ cinématographique, des spectacles faisant un usage cinématographique du montage et de ses intermittences temporelles, au moyen de la lumière et/ou d'outils scénographiques, et enfin des usages scéniques de la vidéo et des écrans intégrant la mise en scène d'une zone liminaire du plateau.

Je me focaliserai plus particulièrement sur ces usages singuliers de la vidéo. En effet, au-delà de la simple analogie entre hors-scène et hors-champ que l'on peut identifier dans certains effets de cadrage ou de montage opérés par la mise en scène, la matérialisation la plus concrète et la plus troublante du hors-champ au théâtre me paraît être cette mise en scène d'une zone liminaire, fondée sur une reconfiguration permanente des limites du visible et de l'invisible. S'il est important de bien distinguer le hors-scène et le hors-champ, les deux notions ont des points de contact, des porosités - et cette zone liminaire qui trouble le regard et crée une perception autre du spectacle en est une.

Hors-scène : le mot peut sembler d'emblée paradoxal, puisque le théâtre a besoin pour exister du lieu scénique, qu'il soit ou non matérialisé par une architecture. Ne peut-on pas considérer que tout ce qui se situe au-delà des limites de la scène procède nécessairement de cette dernière ? L'existence même d'un mot pour désigner cet envers de la scène invite pourtant à opérer la distinction, et à tenter l'exploration de la périphérie invisible du plateau.

D'un point de vue historique, comme le note Arnaud Rykner, " la question [du hors-scène] ne se pose guère avant le XVIII e, voire la fin du XIX e siècle 3 " et gagne en ampleur au XX e siècle. C'est en effet le théâtre naturaliste, dans la continuité du drame bourgeois de Diderot, qui donne de l'importance à l' extérieur : " la pression du milieu et de son avatar le décor déplace l'origine de l'action sur ses marges 4 ". L'apparition de la notion est donc liée à des mutations historiques et esthétiques qui ne seront pas développées dans cette étude 5, mutations dont on peut dire qu'elles remettent en jeu les modalités de la relation entre le théâtre et le monde.

Aujourd'hui, à la différence du hors-champ, le hors-scène est absent des dictionnaires de langue française, signe d'un usage peu courant et surtout très spécifique. Plusieurs professionnels du spectacle rencontrés au cours de mes recherches ont déclaré ne jamais utiliser ce mot. Pourtant, ils le comprenaient de manière intuitive tout en lui prêtant des significations très diverses. Le mot est référencé dans le Dictionnaire du théâtre 6 de Patrice Pavis : le hors-scène y est présenté comme interne à la sphère de la fiction, puisqu'il est distingué des coulisses qui renvoient à la réalité concrète du lieu théâtral. Il est indiqué que " le statut du hors-scène varie selon le degré de réalité que le milieu scénique prétend avoir 7 ", ce qui souligne qu'il dépend de choix esthétiques. Enfin, l'auteur aborde le hors-scène par le biais des procédés techniques qui permettent son avènement. Cette définition aborde donc le hors-scène par le détour de ce qu'il suggère (espace périphérique fictionnel ou réel) ou de ce qui le suggère ( teichoscopie 8, son, éclairage). Elle a l'intérêt de mettre en lumière le double ancrage, dramaturgique et scénographique, de la notion - double ancrage qui rend sa saisie plus complexe car elle le fait osciller entre deux types d'invisibilités, l'une procédant du texte, l'autre issue de la matérialité de la représentation.

C'est dans le champ de la dramaturgie que l'on trouve le plus de propositions de définition du hors-scène. Certains travaux issus de l'approche sémiotique du théâtre comme Lire le théâtre I d'Anne Ubersfeld 9 et Le spectacle du discours de Michael Issacharoff 10 l'abordent en tant que part invisible de l'espace dramatique/fictionnel, et l'analyse dramaturgique reste le prisme dominant du numéro de la revue Coulisses 11 consacré au hors-scène. Arnaud Rykner a développé dans ses travaux 12 une pensée du hors-scène à laquelle cette recherche doit beaucoup, en envisageant également la notion au prisme de la dramaturgie, à la croisée de l'indicible, de l'invisible et de l'irreprésentable, et en proposant de retourner l'opposition du hors-scène et de la scène : pour lui, la scène échappe toujours au visible car elle " opère une sorte de prélèvement dans le tissu de la fiction 13 ". Pour Arnaud Rykner, le hors-scène peut reposer sur des choix de mise en scène mais " [q]uoi qu'il en soit, en l'absence de visibilité, le hors-scène existe principalement dans l'ordre verbal 14. " Dans cette perspective, le hors-scène apparaît comme une modalité théâtrale du non-dit.

Cette prégnance de l'approche dramaturgique s'explique sans doute par le fait que le mot " hors-scène " soit absent du vocabulaire technique du théâtre, qui dispose de tout un éventail terminologique pour désigner la périphérie de la scène : arrière-scène, coulisses, dessus et dessous de scène, découvertes 15. Contrairement au hors-champ cinématographique, qui relève de la technique, le hors-scène est forgé à partir d'une vision paradigmatique de la scène, éloignée des conditions concrètes de la représentation, qui procède du phénomène décrit par Bernard Dort dans l'article " Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance " :

La scène est moins une réalité matérielle qui viendrait s'ajouter au texte qu'un concept. Et, comme tel, elle n'intervient pas seulement une fois ce texte fixé : elle entre dans la composition même du texte. Le concept de scène ne se situe pas qu'en aval du texte : il intervient d'abord en amont. La scène est l'une des conditions de l'écriture du texte 16.

Dans cette perspective dramaturgique la scène n'est pas un lieu, mais un " concept 17 ", invitant à penser le hors-scène de manière abstraite et à " décoll[er] [la scène] du plateau 18 ", selon l'injonction d'Arnaud Rykner.

Certains considèrent cependant le hors-scène d'un point de vue scénographique, même si cette approche n'est pas majoritaire ; c'est le cas de John Russell Brown dans l'article " On-stage action and off-stage space 19 ". Enfin, d'autres emploient d'autres mots, que l'on peut considérer comme des avatars lexicaux du hors-scène, pour désigner la partie non visible de l'espace théâtral et son au-delà : c'est " l'autour 20 " que Jean-Pierre Faye oppose à " l'ici " de la scène, le " cadre mental 21 " que Pierre Francastel distingue du " lieu matériel 22 " du théâtre, ou encore le " hors-champ 23 " envisagé par Jean-Christophe Bailly comme

[...] l'entourage invisible immédiat de la scène (tout ce que les techniciens désignent comme ce qui n'est pas " à vue ", soit les coulisses, les cintres, les dessous, etc...), mais [...] aussi, et sans aucune métaphore, tout ce qui n'est pas là, [...] " le monde 24 ".

L'oscillation terminologique est en elle-même signifiante ; j'ai tenu compte de ces avatars lexicaux, en postulant qu'ils se rattachent à la notion de hors-scène dans la mesure où il s'agit de propositions pour désigner la part invisible de la représentation, par opposition à l'espace scénique. Cette zone invisible est à géométrie variable, puisqu'elle est tantôt pensée comme la périphérie immédiate du plateau, tantôt étendue au monde entier - mais c'est précisément parce que le traitement de " l'espace liminaire 25 " de la scène, c'est-à-dire " la séparation [...] entre la scène et la salle 26 " et " entre la salle et la coulisse 27 " conditionne un rapport au monde. Face à une tradition majoritairement dramaturgique de la conceptualisation du hors-scène, il importe donc de rappeler le rôle déterminant de la scénographie, qui consiste précisément à dessiner ou à brouiller les limites du plateau ; j'y reviendrai dans le deuxième temps de cette étude.

Le mot " hors-champ " est souvent employé comme un synonyme du hors-scène, alors qu'il s'inscrit dans un champ disciplinaire distinct. La notion a en effet suscité un débat théorique au sein des études cinématographiques et soulève des questionnements esthétiques et ontologiques, mettant en jeu la nature même du cinéma. Alors que le hors-scène est resté inexploré des études théâtrales avant le début des années 2000, les études cinématographiques se sont attachées dès le début des années 1960 à définir le hors-champ. La métaphore de la couture apparaît aux deux extrémités chronologiques de ces propositions théoriques, chez André Bazin qui dans l'article " Montage interdit " invite à se conformer au modèle de la " robe sans couture de la réalité ", et chez Louis Seguin, qui récuse l'existence du hors-champ pour ne prendre en considération que l'image et " l'ourlet " qui lui est consubstantiel : pour lui " l'ailleurs n'est pas rejeté au-delà du cadre mais [...] il est un repli de l'image et [...] on ne peut pas l'en dégager 28 ".

Contrairement au hors-scène, le hors-champ a donc une définition technique qui, au premier abord, facilite son appréhension. Il désigne ce qui se situe à l'extérieur du plan tout en étant intégré à la fiction grâce à différents outils de suggestion. Ainsi, dans Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot indique que le hors-cadre désigne " la partie du support qui s'étend matériellement autour de l'image ". Lorsque ce versant invisible de l'image est intégré à l'œuvre par la diégèse on peut employer le terme de hors-champ, mot qui désigne alors " l'espace imaginaire en trois dimensions suggéré et caché par le cadre 29. " Le hors-champ dépendrait alors d'un effet de continuité créé par des outils visuels, sonores et narratifs, faisant apparaître l'image comme un fragment d'un ensemble plus vaste. Cette conception a été remise en question par la suite au nom d'une autonomisation de l'image cinématographique qui suppose une complexification du rapport au monde : sans être rompus, les liens entre l'image et le monde sont distendus, ou prennent de nouveaux chemins. Tenter l'exploration chronologique des théories du hors-champ pourrait bien éclairer certaines évolutions d'un hors-scène contemporain qui ne semble plus cantonné dans les espaces périphériques de la scène, dans la continuité de l'espace représenté.

Le hors-champ au cinéma dépend principalement de deux actions : le cadrage et la coupe. Ces deux opérations sont fréquemment associées dans les typologies existantes et déterminent des esthétiques, mais aussi des modes de relation au monde de nature philosophique, éthique et politique. Le premier à s'y être intéressé est André Bazin, défenseur d'une nécessaire continuité du hors-champ avec le champ, devant être pensée sur le modèle de la " robe sans couture de la réalité ". Le titre de l'article " Montage interdit ", dans lequel il développe cette théorie, est éloquent : au nom de la mimésis, il s'agit de préserver une continuité qui serait le propre du cinéma, par opposition au théâtre 30 et à la peinture. En effet dans " Peinture et cinéma 31 " et dans " Ontologie de l'image photographique 32 " il distingue le cadre centripète qui dirige le regard sur l'image picturale et l'écran centrifuge considéré comme un " cache " donnant un aperçu d'un ensemble plus vaste. Pour lui, lorsqu'un personnage sort de scène, " nous admettons qu'il échappe au champ visuel, mais il continue d'exister identique à lui-même en un autre point du décor, qui nous est caché 33 ". Le point de vue offert par le cadre organise ici un rapport au monde, l'image cinématographique étant prélevée dans le réel.

Sur les bases posées par André Bazin, Noël Burch a proposé une taxinomie des différents procédés du hors-champ dans l'ouvrage Praxis du cinéma (1969), dont il a ensuite récusé une partie du contenu. Ainsi, dans le chapitre " Nana et les deux espaces ", il analyse le film de Renoir comme le parangon de l'utilisation du hors-champ et il montre que celui-ci met en œuvre différents degrés de perception. Pascal Bonitzer a poursuivi la théorisation du hors-champ cinématographique en s'appuyant en partie sur les travaux de Bazin et de Burch, dans trois ouvrages principaux : l'article " Des hors-champs " dans Le regard et la voix (1976), et les essais Le champ aveugle (1982) et Peinture et cinéma : décadrages (1985). L'article " Des hors-champs " est un remaniement d'un texte publié dans un numéro spécial des Cahiers du cinéma en 1971-72 : " Hors-champ (un espace en défaut 34) ". L'auteur y prend position contre André Bazin qui a selon lui ignoré la discontinuité, alors que Burch a tenu compte du fait qu'" au cinéma, de plusieurs façons, on coupe 35 ". Au détour de ses analyses il esquisse une comparaison entre hors-scène et hors-champ qui souligne la mobilité du point de vue proposé au spectateur de cinéma, par opposition à celui du spectateur de théâtre :

Au théâtre l'espace off l'est, off, sans recours. Au cinéma au contraire, il entre dans la dimension du temps et du mouvement, le hors-champ (...) devient champ, et inversement, par le jeu du champ-contrechamp ou du panoramique, voire de la bande sonore. Ce jeu, ce devenir-champ du hors-champ et vice versa légitimerait le terme de dialectique proposé par Burch 36.

Bonitzer met donc l'accent sur la plasticité de l'espace cinématographique - on pourrait néanmoins lui objecter que l'espace théâtral peut être lui aussi " fluide, plastique, animé 37 ", et que la scénographie s'est attachée au cours du XX e siècle à " [a]ssouplir l'espace, le rendre flexible, mobile, voire fluide 38 ". Pour Pascal Bonitzer, le mode d'articulation du champ et du hors-champ a des conséquences esthétiques mais aussi, du moins dans la première version de l'article, politiques. Sur le plan politique il prend clairement parti pour le cinéma qui divise, celui qui brise la continuité 39 - selon lui plus à même de rendre compte de la lutte des classes et de l'alimenter. Ces conclusions sont ensuite déplacées du politique vers l'esthétique dans Le regard et la voix, où le marxisme laisse place à l'identification d'un usage autre du son au cinéma. Le rôle du son dans la construction du hors-champ est aussi une piste que suivra Deleuze, en empruntant d'autres voies.

La publication des deux volumes de L'image-mouvement (1983) et de L'image-temps (1985) marque un tournant important dans la théorisation du hors-champ cinématographique, puisque son existence même a été remise en question. Cette rupture a lieu plus précisément entre les deux volumes des écrits sur le cinéma de Gilles Deleuze, qui dans un premier temps reconnaît l'existence de " deux aspects très différents du hors-champ dont chacun renvoie à un mode de cadrage 40. " Il distingue un hors-champ relatif et un hors-champ absolu, le faux raccord étant ensuite analysé comme l'un des procédés par excellence qui créent ce deuxième type de hors-champ. Ces analyses, développées dans L'image-mouvement, valent selon lui uniquement pour une période historique antérieure aux années 1940. Avec l'apparition du néo-réalisme italien, puis la Nouvelle Vague et le cinéma d'Ozu, l'image-temps s'affirmerait et entraînerait la disparition du hors-champ, conséquence directe de ce " nouveau régime " de l'image :

[L]es images, les séquences ne s'enchaînent plus par coupures rationnelles, qui terminent la première ou commencent la seconde, mais se ré-enchaînent sur des coupures irrationnelles, qui n'appartiennent plus à aucune des deux et valent pour elles-mêmes (interstices). Les coupures irrationnelles ont donc une valeur disjonctive, et non plus conjonctive 41.

La césure historique proposée par Deleuze a été nuancée par Jacques Rancière, qui montre dans La Fable cinématographique que " [l]'opposition de l'image-mouvement et de l'image-temps est [...] une rupture fictive 42. " Pour lui, " [l]eur rapport est bien plutôt une spirale infinie 43 ", une " dialectique ". Plus que la question de la périodisation, cette notion de coupure irrationnelle nous intéresse car elle semble pouvoir être appliquée aux spectacles qui seront abordés à la fin de cette étude - ceux qui créent une zone liminaire entre scène et hors-scène. Deleuze souligne par ailleurs la plasticité de l'image-temps, désormais en mesure de déplacer constamment les limites du visible et de l'invisible :

Les nouvelles images n'ont plus d'extériorité (hors-champ), pas plus qu'elles ne s'intériorisent dans un tout : elles ont plutôt un endroit et un envers, reversibles et non-superposables, comme un pouvoir de se retourner sur elles-mêmes. Elles sont l'objet d'une réorganisation perpétuelle où une nouvelle image peut naître de n'importe quel point de l'image précédente 44.

Malgré l'affirmation de la disparition du hors-champ, quelque chose persiste à s'opposer au visible : un " envers " résiste, et nous donne à penser que l'apparente disparition pourrait être une transformation. Car ce que Deleuze met en avant, c'est une manière autre d'articuler le visible et l'invisible, et non la disparition de toute articulation. La réflexion sur le hors-champ cinématographique conduit ainsi à décentrer le regard pour observer les bords, les limites de l'image.

Louis Seguin, en prenant position de manière radicale contre André Bazin et en récusant l'existence même du hors-champ dans l'ouvrage L'espace du cinéma, apporte un nouvel élément au débat théorique : sa pensée se construit contre toutes les théories du hors-champ et il emprunte à Derrida la notion d'ourlet, ce qui marque un retour de la métaphore de la couture. En voulant faire table rase du hors-champ, il semble cependant oublier que les interrogations de ceux qui s'y sont intéressés n'avaient pas pour ambition de construire un ailleurs déconnecté du film et en partie fantasmé, mais bien d'interroger le traitement des limites de l'image et les jalons qu'elles proposent pour l'imaginaire du spectateur. Néanmoins, ses prises de position rappellent à juste titre que le traitement de l'invisible suppose toujours, au-delà des choix esthétiques, des choix idéologiques, voire politiques et qu'au-delà des débats théoriques, l'invisible est aussi un sujet de débats théologiques - que Louis Seguin aborde de manière frontale.

Ce tour d'horizon, qui ne prétend pas être exhaustif, permet d'envisager les porosités du hors-champ et du hors-scène en prenant appui sur leurs définitions et sur leurs soubassements théoriques et esthétiques.

Le panorama esquissé dans la première partie a mis en avant le rôle du cadrage et le rôle du montage, dont le traitement définit la nature du hors-champ. Il importe de souligner que les conditions de perception diffèrent au cinéma : au théâtre la perception est localisée et le lieu théâtral a sa profondeur, tandis qu'au cinéma la profondeur est illusion, comme l'a montré Pascal Bonitzer dans Le champ aveugle :

L'écran n'est pas une fenêtre ouverte sur le monde, mais une surface d'enregistrement. La profondeur de champ n'est pas un horizon ouvert, c'est un agencement de plans. Le regard croit s'y enfoncer [...], mais il ne fait en réalité que balayer une surface limitée - celle de l'écran - à partir d'un point de vue rigide et bloqué 45.

Alors que le hors-scène théâtral en son sens le plus concret peut être, du moins dans certains cas, situé quelque part en périphérie du plateau, en coulisses ou " au lointain ", le hors-champ n'a pas besoin de la profondeur pour exister. L'expérience du spectateur au cinéma et au théâtre diffère donc en raison de ces conditions de perception spécifiques - dans un cas, le regard est concentré sur la surface plane de l'écran, dans l'autre il se focalise sur le volume de la cage de scène mais fait moins abstraction de la salle et de ceux qui l'entourent. Du point de vue du cadrage, il importe donc d'éviter les comparaisons trop hâtives car c'est sur ce plan que l'écart entre théâtre et cinéma est le plus considérable.

Il en est autrement du montage. Cet autre procédé constitutif du hors-champ cinématographique se prête mieux que le cadrage à une comparaison avec les utilisations du montage au théâtre, à condition de bien noter qu'il ne s'agit pas d'un emprunt du théâtre au cinéma : dans l'introduction du numéro 204 de la revue Théâtre/Public, Marguerite Chabrol et Tiphaine Karsenti mettent en garde contre " le caractère supposément cinématographique du montage 46 ", dénoncé comme une idée reçue. L'enjeu sera alors pour nous d'identifier différents types de montage et de repérer, le cas échéant, des catégories transversales au théâtre et au cinéma. L'hybridation des arts ne doit pas nous faire perdre de vue l'hypothèse d'une influence du cinéma sur le théâtre, mais celle-ci ne repose pas seulement sur l'utilisation du montage : il faut relever certains usages du montage renvoyant plus spécifiquement au cinéma.

Plus précisément, dans le processus qu'est le montage, un élément retiendra particulièrement notre attention : la coupe. Il y a des manières de couper, et les choix opérés sont signifiants. Parallèlement au parcours des théoriciens du hors-champ, qui aboutit à l'ourlet, nous voudrions interroger la manière dont sont définies les limites de la représentation. Si l'on suit l'hypothèse d'une évolution parallèle du hors-champ et du hors-scène, le hors-scène pourrait bien lui aussi se déplacer de la périphérie au cœur de l'image à la manière de la " coupure irrationnelle " deleuzienne. De même que l'image cinématographique se trouve travaillée de nouvelles béances, l'image théâtrale pourrait être l'objet d'une transformation similaire, liée à une évolution des habitudes perceptives ; d'une mutation du regard désormais plus habitué aux sautes de temps et d'espace spécifiques au cinéma. L'apparition de ce médium fait partie des raisons contextuelles qui expliquent la recherche constante d'un " assoupli[ssement 47] " de l'espace par les scénographes du XX e siècle, et cette souplesse s'inscrit déjà dans le texte de théâtre.

Parmi les (nombreux) textes de théâtre contemporains explorant les effets de cadrage et/ou de mouvements de caméra à l'échelle des mots, je mentionnerai tout d'abord Par les routes de Noëlle Renaude 48, réécriture parodique d'un road-movie qui prend la forme d'une " travers[é]e de l'hexagone par les petites routes 49 ". La parole, non distribuée, y est de nature semi-didascalique et recrée un effet-travelling proche de la perception que l'on peut avoir depuis l'intérieur d'un véhicule.

Et vous quittez l'Île-de-France
Reviendrons-nous en Île-de-France ?
Des fraises 1000 m à gauche
Des fraises à 400 m
Des fraises à 100 m
Fraises
Super des fraises j'en prends un petit sac ?
Un petit sac
Nous avons un petit sac de fraises
Pour la route
Super
Attention enfants
Ici
Espace fleurs : mariage & deuil
Parking à 250 m
Parking
Écomarché
Loiret : l'esprit d'entreprise
Faut voir absolument le château de Meung
Gros-Bourg-en-Beauce
Tous nos Commerces & Nos Sapeurs-pompiers & Faites attention aux piétons 50

Le paysage se dessine ainsi de manière toujours fragmentaire, donnant la sensation d'une trajectoire et créant des effets de gros plan (les fraises, les panneaux de signalisation) et des variations de vitesse ; une perception de type cinématographique empruntée au rythme du road-movie affleure, sans référence explicite à des mouvements de caméra. Ainsi s'élabore un hors-champ paysager qui se construit en référence au cinéma, et plus précisément à une modalité narrative relative à un certain type de montage, propre à un genre ici parodié.

Je te regarde d'Alexandra Badea 51 (2015) s'intéresse aux dispositifs de surveillance et notamment aux caméras. Un robot connecté, Jazz, fait le lien entre un homme et une femme qui travaillent dans la même entreprise à deux extrémités du monde. Une gardienne de prison amoureuse d'un détenu utilise les caméras de surveillance pour l'approcher. Une femme pathologiquement jalouse surveille son mari avec toutes sortes de gadgets numériques. Un vigile d'aéroport s'inscrit en parallèle à un programme de surveillance des frontières.

1. Utilisateur W 1972-0701-1840-1

Je te regarde /
Derrière mon écran je te regarde /
Je te regarde sans savoir ce que je cherche dans ton regard
À dix mille kilomètres loin de toi je te regarde comme si tu étais dans la pièce à côté
Je lance l'option massage de mon fauteuil ergonomique
J'ouvre Jazz Connect et je pars à ta recherche /
Jazz marche
Je marche
Bien assis dans mon fauteuil qui me tripote doucement les épaules je traverse
les couloirs d'une entreprise paumée à l'autre bout du monde /
Les images défilent sur l'écran, j'ai appris le décor par cœur,
Entre moi et toi il y a trois couloirs et deux open space 52/

Le regard médiatisé est ainsi inscrit à l'échelle de l'écriture même, à travers la présence cette fois explicite de caméras de diverses natures. Ainsi se dessine un univers dans lequel l'intime mis en spectacle se fait extime, où les relations interpersonnelles sont médiatisées sans qu'il y ait de rencontre effective entre les corps. L'effet de hors-champ repose cette fois sur le cadrage du regard, réalisé par des machines qui déterminent une relation - empêchée - au monde et aux autres.

La mise en scène a intégré la fluidité de l'image cinématographique, ainsi qu'un certain type de montage qui y est associé. Elle a elle aussi ses " coupures irrationnelles ", que Christoph Marthaler utilise avec une grande virtuosité dans Une île flottante 53 : les distorsions temporelles sont orchestrées par la télécommande maniée par l'un des acteurs pour obtenir des pauses ou rejouer une séquence. La béance de ces coupures est telle qu'un personnage peut " rester bloqué dans un aparté " durant la totalité du spectacle, et avoir par conséquent un statut entre présence et absence. À travers cet usage des coupes et des ellipses, se dessine une zone d'interférences temporelles 54 entre cinéma et arts de la scène, ce qui invite à postuler un paradigme temporel du hors-scène inspiré du hors-champ cinématographique. Dans sa mise en scène de Sauterelles de Biljana Srblanović (2007), Dominique Pitoiset a par exemple assuré les transitions entre des scènes se déroulant dans des lieux différents, au moyen d'un effet de travelling, mais ce n'est pas la caméra qui se déplace : les meubles glissent en coulisses pour indiquer le changement de lieu et laisser place à un nouvel intérieur.

Mettant lui aussi la mobilité de la scénographie au service du traitement du temps dans sa mise en scène de Retour à la citadelle de Jean-Luc Lagarce 55, François Rancillac utilise la tournette comme outil de montage. Ce geste s'inscrit dans la filiation historique des recherches d'une scène cinétique et des expérimentations réalisées avec des plateaux tournants à partir de 1896 56 et poursuivies par Brecht. Cela permet au metteur en scène de faire apparaître ou disparaître des lieux à volonté, ou bien de faire rejouer deux fois la même scène en changeant la hiérarchisation des plans : les acteurs qui dialoguaient au premier plan passent à l'arrière-plan par le biais de la tournette et rejouent la scène en la mimant. Dans ce cas l'effet de hors-champ est temporel : le plateau tournant sert d'outil de montage, pour réaliser des effets de faux raccords.

Dans ces exemples, c'est moins à travers le cadrage qu'à travers le montage et plus précisément le traitement des coupes que peut se comprendre l'influence du hors-champ cinématographique sur le hors-scène théâtral : il s'agit moins d'un phénomène spatial que d'un phénomène temporel, qui a toute son importance dans l'organisation de la relation entre le visible et l'invisible.

Les coulisses, zones liminaires premières du théâtre, peuvent être filmées et donc replacés au cœur de la scène. Le procédé a marqué les esprits notamment dans la mise en scène du Misanthrope par le flamand Ivo van Hove (Berlin, Schaubühne, 2010) : dans cette transposition moderne de la pièce de Molière dans un loft ultra-moderne, une fenêtre-écran de projection vidéo permet à plusieurs reprises de donner à voir un extérieur, un hors-scène qui se confond avec les coulisses : Alceste et Célimène se disputent dans les couloirs du théâtre puis sortent, et Célimène appelle un taxi. Ce procédé trouve une variation plus troublante dans Hearing : l'exploration vacillante des coulisses filmées en direct par les actrices du spectacle de l'iranien Amir Reza Koohestani 57 met en jeu l'espace périphérique de la représentation sans pour autant le dévoiler, à l'aide d'une caméra-prothèse qui peut être posée devant l'œil des comédiennes pour relayer leur point de vue, simultanément projeté à l'arrière-plan. Ici la vision des coulisses renforce la stratification fictionnelle et temporelle de cette histoire qui se construit sur la lisière du fantastique : dans un internat de jeunes filles, on suspecte une présence masculine fantomatique qui aurait été seulement entendue - hearing. Les coulisses ont alors la double valeur d'un relais vers le monde réel, et d'un hors-champ inquiétant, filmé par une caméra qui tangue au gré de la marche haletante de l'actrice qui la porte.

À la croisée du hors-scène et du hors-champ, on peut citer My Revolution is Better Than Yours de Sanja Mitrović 58, spectacle en partie inspiré du film Viva Maria de Louis Malle (1965) dans lequel Brigitte Bardot et Jeanne Moreau incarnent deux visions de la révolution. Variation sur ce thème, le spectacle présente les regards sur la révolution des acteurs-performeurs qui parlent en leur propre nom et racontent des souvenirs personnels, montrant ainsi comment intime et politique se croisent. La démarche n'est pas sans liens avec le théâtre documentaire tel que le définit Peter Weiss : une représentation à valeur d'enquête, fondée sur la sélection et le montage de matériaux prélevés à même la réalité, et qui vise à éclairer une question d'intérêt général, d'ordre social ou politique. Paradoxalement ici la mise en scène du tournage est au service d'une hyperthéâtralisation des entrées et des sorties - sorties non pas de scène, mais du champ de la caméra située à cour, devant laquelle les acteurs vont se placer à tour de rôle. Les différentes modalités de cadrage utilisées focalisent le regard sur différentes zones du plateau, rendant très souple notre perception de la scénographie, polarisant ou dépolarisant notre attention et créant un redoublement de l'entrée en scène lorsque le comédien entre dans le champ. L'espace scénique visible devient ainsi le hors-champ de l'écran, selon un système de hiérarchisation du point de vue.

On observe un procédé similaire - mais avec un tout autre univers scénographique et d'autres implications esthétiques - dans 2666, adaptation du roman de Roberto Bolaño par Julien Gosselin 59 - mais cette fois, la scénographie d'Hubert Colas prend le pas sur les acteurs. Les cinq parties de ce spectacle-fleuve d'une durée totale de douze heures sont des variations scénographiques sur les possibilités d'une boîte - une structure qui se déploie ou se referme pour faire exister les différents lieux de la fiction, jusqu'à la disparition quasi-totale des acteurs durant une séquence qui se déroule dans une boîte de nuit. Des zones de visibilité intermédiaire/problématique échappent au regard et tout est fait pour que l'on ait une vision fragmentaire de la scène, par un travail de montage qui reconfigure sans cesse notre point de vue. La zone liminaire se déplace parfois au cœur du plateau, notamment dans la scène de la boîte de nuit qui croise hors-scène (zone non visible) et hors-champ (zone extérieure au cadre de la caméra). La trilogie Joueurs, Mao II, Les Noms 60 qu'il a récemment adaptée de trois romans de Don DeLillo déploie le même langage visuel en le systématisant : dans le premier volet, Joueurs, les acteurs ne sont visibles qu'à l'écran, sauf lorsque deux d'entre eux souhaitant ironiquement " aller dehors " ouvrent une porte donnant sur l'avant-scène tandis qu'une caméra les filme de dos, montrant ainsi les spectateurs qui leur font face. La cage de scène n'est accessible aux regards qu'à travers la vision qu'en donne la caméra et à travers la surface du panneau qui la dissimule, devenant au gré de l'éclairage mur opaque ou vitre transparente derrière laquelle les acteurs évoluent. La relation au plateau de théâtre est donc médiatisée par un écran dont la scène devient le hors-champ - et il s'agit dans ce cas d'un hors-champ fluide, sans cesse quadrillé par des caméras fixes ou mobiles dont les emplacements sont variables. La cage de scène, traditionnellement dédiée à la focalisation des regards, devient une zone liminaire où s'organise la friction et/ou la fusion du hors-scène et du hors-champ.

Le procédé utilisé dans Festen 61, performance filmique du collectif MxM réalisée par Cyril Teste et adaptatée du film de Thomas Vinterberg, est une autre variante de ces scènes intermédiales aux contours réinventés. La performance filmique que le collectif a choisi de pratiquer est définie de manière succincte comme " un dialogue entre le cinéma et le théâtre ", avec une charte de création très précise supposant notamment qu'elle " doit être tournée, montée et réalisée en temps réel sous les yeux du public ", que " [l]es images préenregistrées ne doivent pas dépasser 5 minutes et sont uniquement utilisées pour des raisons pratiques à la performance filmique " et que " [l]e temps du film correspond au temps du tournage 62 ". Dans une interview relative à Festen, Cyril Teste explique en ces termes comment théâtre et film se rencontrent dans sa pratique :

La performance filmique est un dialogue entre le cinéma et le théâtre, [...] mais on a également à travers le théâtre le hors-champ de ce film, c'est-à-dire tout ce qui se produit en dehors du cadre, et du coup le spectateur peut osciller entre les deux lectures et se faire sa propre lecture 63.

Insistant sur l'importance du fait que les acteurs eux-mêmes n'ont pas toujours conscience d'être regardés, il ajoute :

C'est ça toute la question aussi dans Festen : qu'est-ce qu'on donne à voir et qu'est-ce qu'on ne donne pas à voir ? Qu'est-ce qui est de l'ordre de la vérité et qu'est-ce qui est de l'ordre du non-dit 64 ?

Dans ce spectacle tout particulièrement, le collectif MxM atteint une vraie souplesse dans le traitement de la zone liminaire de la représentation, toujours d'une grande plasticité - et qui a en même temps des échos très significatifs avec le non-dit de l'inceste, important ici. La scénographie ménage des zones du plateau qui échappent au regard et comporte des décors conçus pour être uniquement relayés par les caméras, ce qui crée un dispositif qu'on perçoit de manière différente au gré des mouvements de caméra.

Distinguer hors-scène et hors-champ est donc nécessaire si l'on veut mieux repérer les porosités de ces deux catégories. Penser la scène en volume et tenir compte de la dimension tridimensionnelle d'une image théâtrale, qui peut être travaillée avec les procédés du cadrage ou du montage, permet au terme de cette étude d'identifier une catégorie de hors-scène singulière qui repose sur des effets de hors-champ. Quant à cette zone liminaire aux frontières instables qui se dessine dans certains spectacles contemporains, elle semble rejouer la " coupure irrationnelle " deleuzienne et inviter à des entrecroisements multiples de l'image théâtrale, de son environnement immédiat et du monde. Elle contribue par ailleurs à remettre en question la nature de la fiction : être spectateur à la fois du film et du tournage rejoue les rapports du théâtre et du réel, et apparaît être l'une des modalités de l'entre-deux du théâtral et du performatif 65 qui se cherche sur les scènes contemporaines.

5 Pour une approche historique du hors-scène, voir Léonor Delaunay (dir.), " Les coulisses théâtrales. Contribution à une histoire du hors-scène " ...

9 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Belin, 1996 [1977], p. 140.

10 Michael Issacharoff, Le spectacle du discours, Paris, José Corti, 1985, pp. 85-95.

13 Arnaud Rykner, " La scène sans la scène (mettre en scène, mettre hors-scène) ", op. cit., p. 193.

15 " La découverte désigne l'écart dans un décor qui laisse voir la coulisse mais aussi le cache - toile peinte ou châssis, placé là pour occulter ...

25 Patrice Pavis, L'analyse des spectacles : théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma, Paris, Nathan, 1996, p. 140.

29 Marie-Thérèse Journot, Le vocabulaire du cinéma, 2 e édition, Paris, Armand Colin, 2010 [2008].

33 André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Les Éditions du Cerf, coll. 7 e art, 2011 [1987], p. 160.

35 Pascal Bonitzer, Le regard et la voix, Christian Bourgois, 1976, p. 14.

38 Luc Boucris, L'espace en scène, Paris, Librairie théâtrale, 1993, p. 21.

40 Gilles, Deleuze Cinéma 1 : l'image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 29.

41 Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l'image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 324.

44 Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l'image-temps, op. cit., pp. 346-47.

51 Alexandra Badea, Je te regarde, in Je te regarde, Europe connexion, Extrêmophile, Paris, l'Arche, 2015, pp. 7-63.

54 Cette formule est utilisée en référence au titre du colloque organisé à l'Université de Grenoble les 26 et 27 février 2015, " Cinéma et arts de la ...

55 Lecture en 1990 à Théâtre Ouvert (Paris), création le 16 octobre 2007 à la Comédie de Saint-Étienne.

57 Création le 15 juillet 2015 au Charsou Hall, City Theatre (Téhéran).

58 Création le 17 octobre 2018 au Maillon (Strasbourg).

59 Création le 18 juin 2016 au Phénix (Valenciennes).

60 Création le 7 juillet 2018 au Festival d'Avignon.

61 Création le 7 novembre 2017 à Bonlieu Scène Nationale (Annecy).

62 Site internet du collectif MxM, http://www.collectifmxm.com/category/performances-filmiques/.

63 Retranscription d'une interview vidéo de Cyril Teste, https://vimeo.com/236740995.

1 Cette affirmation prend appui sur une enquête réalisée dans le cadre d'une thèse (Aurélie Coulon, Mises en jeu du hors-scène dans le théâtre de Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce : approche dramaturgique et scénographique, thèse de doctorat en Arts du spectacle, sous la direction de Luc Boucris, Université Grenoble Alpes, 2016).

5 Pour une approche historique du hors-scène, voir Léonor Delaunay (dir.), " Les coulisses théâtrales. Contribution à une histoire du hors-scène ", Revue d'Histoire du Théâtre, n° 281, 2019.

6 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand-Colin, 2009 [1996], p. 163. Cet ouvrage est à ma connaissance le premier dictionnaire spécialisé à répertorier une entrée " hors-scène ". Le lexique d'Arnaud Rykner, Les mots du théâtre, référence également le mot. En revanche, il est absent du Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Voir Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Paris, Bordas, 2008, et Arnaud Rykner, Les mots du théâtre, op. cit.

8 Patrice Pavis définit la teichoscopie comme un " moyen dramaturgique pour faire décrire par un personnage ce qui se passe en coulisses dans l'instant même où l'observateur en fait le récit. ", Ibid.,p. 346.

9 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Belin, 1996 [1977], p. 140.

10 Michael Issacharoff, Le spectacle du discours, Paris, José Corti, 1985, pp. 85-95.

11 David Ball et Catherine Bénac (dir.), Coulisses, n° 44, Besançon, PU de Franche-Comté, printemps 2012. Cette publication fait suite à la journée d'études " L'envers du théâtre : enjeux et mises en jeu du hors-scène " (Université Paris 3 - Sorbonne-Nouvelle, 13 mai 2010).

12 Voir Arnaud Rykner, Paroles perdues, faillite du langage et représentation, Paris, José Corti, Les Essais, 2000 et " La scène sans la scène (mettre en scène, mettre hors-scène) ", in Marie-Thérèse Mathet (dir.), La scène, littérature et arts visuels, Paris, L'Harmattan, 2001, pp.193-211. Arnaud Rykner propose également une définition du hors-scène qui donne un point de vue historique sur la notion dans l'abécédaire Les mots du théâtre, Ibid., pp. 51-54.

13 Arnaud Rykner, " La scène sans la scène (mettre en scène, mettre hors-scène) ", op. cit., p. 193.

23 Chantal Guinebault-Szlamowicz utilise également le mot " hors-champ " dans l'article " Cadre, cadrage, hors-cadre ", in Luc Boucris, Jean-François Dusigne et Romain Fohr (dir.), Scénographie : 40 ans de création, op. cit., p. 54.

25 Patrice Pavis, L'analyse des spectacles : théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma, Paris, Nathan, 1996, p. 140.

28 Léo Ramseyer, " Louis Seguin et la question du hors-champ : une cartographie de l'espace du cinéma ", in Décadrages, n° 1-2, 2003, mis en ligne le 01 octobre 2004, http://decadrages.revues.org/590.

29 Marie-Thérèse Journot, Le vocabulaire du cinéma, 2 e édition, Paris, Armand Colin, 2010 [2008].

33 André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Les Éditions du Cerf, coll. 7 e art, 2011 [1987], p. 160.

35 Pascal Bonitzer, Le regard et la voix, Christian Bourgois, 1976, p. 14.

38 Luc Boucris, L'espace en scène, Paris, Librairie théâtrale, 1993, p. 21.

40 Gilles, Deleuze Cinéma 1 : l'image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 29.

41 Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l'image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 324.

44 Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l'image-temps, op. cit., pp. 346-47.

51 Alexandra Badea, Je te regarde, in Je te regarde, Europe connexion, Extrêmophile, Paris, l'Arche, 2015, pp. 7-63.

54 Cette formule est utilisée en référence au titre du colloque organisé à l'Université de Grenoble les 26 et 27 février 2015, " Cinéma et arts de la scène : interférences temporelles " (LITT&ARTSs/ Cinesthéa).

55 Lecture en 1990 à Théâtre Ouvert (Paris), création le 16 octobre 2007 à la Comédie de Saint-Étienne.

57 Création le 15 juillet 2015 au Charsou Hall, City Theatre (Téhéran).

58 Création le 17 octobre 2018 au Maillon (Strasbourg).

59 Création le 18 juin 2016 au Phénix (Valenciennes).

60 Création le 7 juillet 2018 au Festival d'Avignon.

61 Création le 7 novembre 2017 à Bonlieu Scène Nationale (Annecy).

62 Site internet du collectif MxM, http://www.collectifmxm.com/category/performances-filmiques/.

63 Retranscription d'une interview vidéo de Cyril Teste, https://vimeo.com/236740995.

Référence électronique

Aurélie Coulon , " Porosités du hors-scène et du hors-champ au théâtre : zones liminaires ", Motifs [En ligne], 4 | 2021, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 23 octobre 2023. URL : https://motifs.pergola-publications.fr/index.php?id=421 ; DOI : https://dx.doi.org/10.56078/motifs.421

Licence Creative Commons - Attribution 4.0 International - CC BY 4.0

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Porosités du hors-scène et du hors-champ au théâtre : zones liminaires - Motifs

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Si le mot " hors-scène " est utilisé de manière empirique pour désigner des espaces, des personnages ou des épisodes invisibles, il n'appartient pas au vocabulaire technique du théâtre et il est parfois remplacé, dans l'usage, par des mots empruntés à d'autres champs artistiques comme " off ", " hors-cadre " ou " hors-champ ".

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Article de François Barut sur le "Hors-scène : un horizon fabuleux"

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Article de François Barut sur le "Hors-scène : un horizon fabuleux"

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Article publié au printemps 2012 dans la revue Coulisses

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1 Voir Michel Vaïs, L'Écrivain scénique, Montréal, Presses de l'Université du Québec, 1978.

3 Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Belfond, 1966, p. 166.

1Vers le milieu du xx e siècle se produit une petite révolution dans l'écriture théâtrale : les dramaturges se font " écrivains scéniques " 1. Héritant des avancées théoriques et esthétiques des metteurs en scène du début du siècle, les auteurs affirment leur volonté de ne plus être des littérateurs dramatiques. Ils entendent re-théâtraliser le théâtre et faire parler à la scène son langage concret, pour paraphraser Artaud. Ainsi, selon Beckett, " il n'y a que le texte et l'image scénique. Le reste, c'est de l'Ibsen " 2. Ionesco, quant à lui, affirme que " le théâtre c'est ce qu'on nous montre sur une scène. Voilà la définition la plus simple, mais la moins injuste, la plus vague... mais qui risque difficilement d'être contredite " 3. Les deux auteurs du Nouveau Théâtre mettent ainsi l'accent sur le visuel. Dans leur soif de concret, ils semblent en contrepartie négliger cette zone théâtrale invisible et plus abstraite que constitue le hors-scène.

2De fait, il semblerait logique que cette notion soit placée en porte-à-faux au xx e siècle, siècle où la technique scénique fait des progrès phénoménaux et où la pression du bon goût et des bienséances est mourante. Pour le dire un peu brutalement, au xx e siècle, l'heure serait à la mise en scène plus qu'à la mise hors-scène. S'il est vrai que la dramaturgie sévèrement codifiée du xvii e siècle ou celle plus volontairement éthérée des symbolistes sollicite abondamment et presque systématiquement le hors-scène, il serait faux d'affirmer qu'elles en ont le monopole. Le développement des possibilités techniques et les libérations esthétiques du xx e siècle n'ont évidemment pas rendu le hors-scène superflu et obsolète. Il subit des variations mais reste l'envers nécessaire de la scène.

3Si le hors-scène demeure vivace dans les pratiques dramatiques, il continue de souffrir d'un flagrant défaut de définition du côté de la critique. Pour être très souvent sollicité par les exégètes du théâtre, le hors-scène se réduit généralement au dernier mot d'une réflexion dramaturgique qui le place comme élément quasi totémique entérinant la valeur d'un texte. La critique se contente souvent d'un raisonnement sommaire qui prend la forme suivante : on constate dans telle ou telle œuvre que le hors-scène est employé comme une échappée hors de la contingence scénique et vers un impensable/in-montrable qui laisse profondément à rêver. Ou bien, revers de la même réflexion rudimentaire, on s'appuie sur le retour plus ou moins matériel du hors-scène sur scène pour conclure à un coup de force dramaturgique sans sourciller devant le fait que cette réintégration dans l'espace scénique aboutit à une neutralisation sinon une abolition du hors-scène dans sa spécificité.

4Autrement dit, le hors-scène donne lieu généralement à un discours plus encomiastique qu'analytique soit parce qu'il constitue la preuve d'un affranchissement immatériel à l'égard de la contingence scénique, soit parce qu'il appelle un élargissement technique et virtuose de la finitude du plateau. La pensée aimant les balancements binaires, le hors-scène sert à faire émerger deux figures stéréotypiques d'auteur dramatique : le dramaturge métaphysique ( i.e. extrascénique) ou le dramaturge hyperscénique - avatars théâtraux du vates et de l' artifex - l'un tendant vers l'inaccessible et l'infini, l'autre éprouvant et magnifiant le fini. Au final, le hors-scène est souvent sollicité comme caution, point de repère, asymptote dramaturgique mais reste assez peu théorisé de manière globale et transversale.

4 Le théâtre en rond, par exemple, tend à créer un " effet-arène " ou un " effet-ring " plus facileme (...)

5L'étude entreprise ici ne prétend évidemment pas remédier une fois pour toutes à ce manque définitionnel. Tout au plus a-t-elle pour ambition de proposer quelques lignes de fuite théoriques sur un espace profondément fuyant, sans cacher l'empirisme de la démarche ni son statut de réflexion in progress et non-exhaustive. À cet égard, il convient de noter d'emblée qu'il n'y a pas un hors-scène mais plusieurs dans la mesure où il est tributaire du lieu théâtral : la forme physique de l'espace scénique détermine la " forme " fantasmatique du hors-scène, tant du point de vue de la perception par le spectateur que de la conception par le dramaturge 4. Si la géométrie de la scène change, le hors-scène change fatalement. Quand bien même il s'agirait de la même pièce, le hors-scène n'est évidemment pas perçu de la même façon si le spectateur la voit jouée à la Comédie-Française, à Épidaure, au Globe ou à la Cartoucherie de Vincennes 5. Pour l'heure, notre approche du hors-scène se limitera donc à une seule forme scénique, la forme pour laquelle ont été écrite la plupart des ouvrages dramatiques français du xvii e siècle au xx e siècle : la scène à l'italienne. Même ainsi, cet article ne cherche qu'à explorer cette terra miscognita qu'est le hors-scène et à poser quelques prolégomènes à une étude qui se devra d'être à la fois plus vaste et plus profonde.

6 La formule décalque évidemment le titre de la célèbre étude de Michel Collot publiée chez José Cort (...)

7 Il existe - et ils mériteraient une étude à part - nombre de moyens visuels susceptibles de faire a (...)

8 Un son produit hors-scène est toujours fatalement médiatisé par la scène (ou au moins par le jeu), (...)

6On partira du postulat que le hors-scène est un horizon fabuleux 6. Horizon parce qu'il est toujours lointain, forcément apprécié à travers une distance irréductible ; fabuleux parce qu'il excite l'imaginaire et excède la froide logique. De fait, le hors-scène ajoute aux trois dimensions euclidiennes de la scène une quatrième dimension, dont la nature est - comme son nom le laisse entendre - d'être énigmatique. En d'autres mots, le hors-scène oblige à penser la scène non pas en termes physiques mais méta-physiques ou, pour mieux dire, méta-géométriques. Contrairement au plateau, il ne repose sur aucune contingence concrète. Il n'est pas soumis aux lois matérielles et financières du théâtre. Il est largement en dehors du domaine du sensible. Fondamentalement invisible, le hors-scène ne se manifeste, le plus souvent, que par des biais sonores : c'est dire s'il est impalpable. D'un point de vue plus tangible, il ne peut y avoir sur scène que des métaphores du hors-scène 7. Comme le silence qui disparaît quand on dit son nom, le hors-scène ne peut se manifester concrètement sans se dissoudre. Le hors-scène est l'inaccessible. Relevant de l'invisible et - en suivant la logique jusqu'au bout - de l'inaudible 8, il est le non-théâtral ( thea : " action de regarder ") et se situe donc largement en dehors du champ de l'expérience. C'est un au-delà par rapport à ce qui est directement visible et donc vérifiable sur le plateau ; c'est un autre lieu, un ailleurs, avec toute la plasticité - merveilleuse ou inquiétante mais toujours fascinante - que confère l'invisibilité.

7De fait, le hors-scène exerce un véritable appel parce qu'il se dérobe au regard. Tous ces faits dérobés au spectateur excitent sa pulsion scopique, d'autant que, par tradition, le hors-scène abrite ce qui excède physiquement ou moralement le plateau. Selon la préface de Cromwell, c'est bien hors-scène que se déroulent les événements les plus " beaux à voir " des pièces classiques 9. Non-théâtral, le hors-scène est donc aussi paradoxalement hyper-théâtral et hyper-dramatique. L'idée n'est pas neuve et, longtemps avant Hugo et sa fameuse préface, les frontispices des éditions du théâtre racinien, représentaient très souvent la scène justement dérobée aux yeux du spectateur 10. Ils donnaient accès au hors-scène que la pièce refusait, compensation visuelle qui prouve la pulsion initiale et la nourrit.

8Le hors-scène est bien une sorte de pôle magnétique de l'intérêt justement parce qu'il est dérobé, dissimulé. Le théâtre joue de ce mythème/psychème millénaire : la volonté de soulever le voile, d'accéder à ce qui est hors-limite, de transgresser l'interdit de voir. En réalité, le hors-scène n'est qu'imparfaitement dissimulé, et c'est là tout l'intérêt. Il est nécessairement suggéré (visuellement, phoniquement ou verbalement), ce qui crée son existence. Sans cela, il n'est pas question de hors-scène mais seulement de hors-jeu et de non-scène. Pour que le hors-scène existe, il faut créer le désir de cet ailleurs, il faut montrer qu'on le cache. On rappellera à cet égard le fameux passage du Plaisir du texte :

11 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, " Points Essais ", 1982, [1973], p. 17-18.

L'endroit le plus érotique d'un corps n'est-il pas là où le vêtement bâille ? [...] c'est l'intermittence, comme l'a bien dit la psychanalyse, qui est érotique : celle de la peau qui scintille entre deux pièces (le pantalon et le tricot), entre deux bords (la chemise entrouverte, le gant et la manche) ; c'est ce scintillement même qui séduit, ou encore : la mise en scène d'une apparition-disparition 11.

En somme, le hors-scène est exactement là où le vêtement bâille, l'endroit caché mais dûment suggéré - essentiellement par le langage, on y reviendra - soit le lieu le plus désirable pour le spectateur.

12 Voir Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (V-14, 16, 17 et 18), [1784], Œuvres, Pierre Larthomas (éd. (...)

13 À sa femme qui, déguisée en Suzanne, s'inquiète de l'absence de flambeaux dans le pavillon, l'entre (...)

9L'invisibilité (ou l'interdit visuel) pique la curiosité du spectateur mais n'explique pourtant pas à elle seule l'attrait irrésistible du hors-scène ni ne permet une définition de sa spécificité. La preuve en est donnée par les espaces aveugles ménagés sur la scène tels les pavillons du Mariage de Figaro ou encore les placards du vaudeville. Certes, tout comme le hors-scène, les pavillons du Mariage ménagent un espace dérobé aux yeux du public. Autre similarité, ils sont marqués par une certaine élasticité - les pioches successives donnent l'illusion d'un sac à malice inépuisable 12 - et se caractérisent par une obscurité plus que suggestive 13. Néanmoins, les pavillons restent des espaces finis, étanches c'est-à-dire sûrs. C'est d'ailleurs tout leur but : manifester scéniquement la séparation de la comtesse à l'écart et à l'abri de tous les autres personnages, notamment Chérubin. Seule dans le pavillon de droite, il n'y a aucun moyen pour qu'elle soit rejointe par un rival du comte. C'est donc un espace de liberté - et, a fortiori, de licence - très limitée. À l'inverse, le hors-scène est un espace de tous les possibles et de toutes les rencontres 14, un espace du péril. Autrement dit, les kiosques - mais cela vaut aussi pour les placards du vaudeville - ne sont pas une malle des Indes : quand on y est, on y reste.

15 Le placard du Ier acte d'Hernani ainsi que le tombeau de Charlemagne à l'acte IV - deux espaces où (...)

16 Voir les analyses sur le " troisième lieu " de Jacques Schérer, La Dramaturgie de Beaumarchais, Niz (...)

10L'enjeu de ces espaces scéniques aveugles repose essentiellement dans l'ouverture différée (mais point trop) de ce double-fond hermétique révélant nécessairement ce qui s'y cachait (un amant, le plus souvent) et dont le public a connaissance 15. À l'inverse, le hors-scène n'est pas forcé de " régurgiter " quoi que ce soit dans l'espace scénique - nombre de pièces de Lagarce se jouent ainsi en vase clos, sans entrée ni sortie de personnage. En outre, si le hors-scène produit quelque chose, fait accéder quelque chose depuis l'extérieur jusque sur la scène, c'est peut-être un élément que le public n'attend pas. En somme, le lieu aveugle placé sur scène convoque un espace plus exigu, plus monovalent (cachette pour s'abriter et/ou espionner), plus familier (ce qui s'y cache est connu du public), propose une enceinte plus étanche et fonctionne sur une durée forcément plus réduite que le hors-scène. C'est un lieu fondé sur l'équilibrisme 16 et non un lieu déséquilibré comme l'est le hors-scène.

11Il y a donc clairement une différence entre l'en-dehors infini du hors-scène et l'en-dedans fini d'une niche hors-scénique. Ce qui distingue le véritable hors-scène, ce n'est pas qu'il soit un lieu invisible mais c'est bien l'invisibilité des contours mêmes de ce lieu, mis à part ceux qui délimitent la scène (soit un terminus a quo mais pas de terminus ad quem). Le hors-scène recouvre donc tout ce qui s'étend au-delà de la ligne physique qui sépare aire de jeu et aire de non-jeu. La scène est un îlot privilégié, borné, dans un océan sans bornes.

17 Entrée datée du 12-X-89 dans les agendas de Maeterlinck conservés aux Archives et Musée de la Litté (...)

18 C'est particulièrement sensible dans le théâtre à l'italienne où le plateau apparaît comme une boît (...)

19 Par définition, le hors-scène est loin du feu des projecteurs.

20 À cet égard, le tandem nietzschéen formé par Apollon et Dionysos se donne comme une analogie effica (...)

12C'est ainsi que, dans ses agendas, Maeterlinck conçoit la balance des espaces de L'Intruse : " [...] il faudrait pouvoir mystérieusement exprimer l'état lamentable de cette famille, flottant là - assise à table - comme sur un misérable radeau au milieu de l'infini, de l'épouvantable et de l'incompréhensible. " 17 On définit le radeau par rapport à l'océan sur lequel il flotte et non l'océan par rapport au radeau. Le hors-scène est théoriquement un infini face au fini de la scène 18. Dans cette perspective, si la scène est la substance, un concentré de sens - c'est-à-dire d'action et/ou de parole - le hors-scène est au contraire du côté de l'étendue, de l'effilochement, du flou, du vague, du sombre 19. C'est donc bien la scène qui doit se définir, se constituer, par rapport au hors-scène qui l'englobe - et non l'inverse comme le laisse entendre la définition négative qui l'identifie habituellement comme " ce qui n'est pas la scène " - comme l'accident émerge de l'étendue. Si la scène est un lieu d'arrêt, de fixation, de cristallisation, autrement dit d'existence - elle se tient en dehors ( ex-stare) du vague de l'étendue -, le hors-scène est à l'inverse écoulement, fuite et, si l'on suit le paradigme jusqu'au bout, disparition et mort. Le hors-scène est lieu informe, non réglé ou déréglé 20.

21 Cette expérience de logique (largement parabolique) servait à fonder la nouvelle manière de penser (...)

22 Victor Hugo, Hernani [1830], III-4, Œuvres complètes, Théâtre I,Robert Laffont, " Bouquins ", 1985 (...)

23 Victor Hugo, Ruy Blas [1838], V-3, Œuvres complètes, Théâtre II, op. cit., p. 142.

13Le hors-scène est donc un lieu d'émancipation à l'égard des catégories, un lieu a-rationnel où les polarités logiques n'ont plus cours, comme dans la boîte du chat de Schrödinger 21, un lieu prodigieux où l'on peut être à la fois mort et vivant. C'est très exactement la situation du dernier acte de Ruy Blas et du fameux réduit où le valet exécute Salluste. Le hors-scène est opaque visuellement et phoniquement, lieu " aveugle et sourd de mystères funèbres " 22, pourrait-on dire. On ne sait pas à quel moment exact Salluste meurt dans la mesure où aucun bruit (cri ou chute) ne vient trahir ce qui se déroule dans le réduit. Ce n'est que l'ouverture de la boîte - i.e. le retour sur scène de Ruy Blas " pâle " (défaut de sang qui renvoie au sang qui a coulé) et " sans épée " (c'est dire si elle est devenue inutile) 23 - qui permet d'attester la mort du ministre déchu. Autrement dit, pendant tout le temps où Ruy Blas est invisible, Salluste est - comme le chat de Schrödinger - à la fois mort et vivant, possibilité défiant la logique aristotélicienne et pourtant permise par le hors-scène. Le hors-scène est un lieu où tous les oxymores sont possibles, un lieu de prodiges. Parce qu'il n'est pas réalisé sur scène mais purement fantasmatique et imaginaire, il est un espace fabuleux aux contours mouvants : il peut donc s'appuyer sur une géographie incomplète, changeante, voire contradictoire (puisque limitée par aucune matière) en tout point comparable à celle des rêves.

14L'intérêt du hors-scène ne repose pas seulement sur le fait qu'il est infini, indéfini, potentiellement merveilleux - toutes possibilités liées à sa nature de lieu invisible - mais surtout sur la tension entre tous ces débordements et la tentative de fixation qu'en offre le langage. Ce n'est pas son absence à proprement parler mais sa représentation par le biais du verbal, sa rentrée dans l'ordre du logos (raison et parole) qui en fait un lieu fabuleux (conformément à la racine fari signifiant " parler "). De là naît une opposition féconde entre l'informe et la formalisation verbale.

25 Boris Vian, L'Équarrissage pour tous [1950],Le Livre de Poche, 1991, p. 23.

15Notons cependant que cette formalisation est largement paradoxale, marquée par une mouvance extrême des contours. Comme le note André Petitjean, " la spatialité théâtrale est à analyser comme une mosaïque d'espaces en référence aux propos de chaque personnage " 24. Théoriquement, le hors-scène a la faculté de se transformer à chaque parole. Vu la linéarité et la discontinuité de sa présentation par le langage, il est donc toujours en construction, se faisant et se défaisant d'une phrase à l'autre. Il suffit qu'un personnage évoque un lieu pour que celui se greffe à la géographie imaginaire qui s'inscrit dans la mémoire du spectateur ; il suffit qu'il se reprenne (ou qu'on le reprenne) pour que le lieu s'efface ou se transforme " à vue ". Dans L'Équarrissage pour tous, par exemple, la scène représente " la salle commune de la maison de l'équarrisseur, à Arromanches " 25 et le hors-scène correspond au littoral normand et comporte, au matin du 6 juin 1944, la maison du Voisin et la poste située de l'autre côté de la rue entre autres choses. À la scène XVIII, des soldats viennent avertir que la maison de l'équarrisseur est la dernière qui reste debout 26. Le spectateur reconfigure alors le hors-scène qu'il avait en tête : au lieu de la ferme normande du Voisin et d'une poste, il " voit " une ruine de ferme normande et une ruine de poste.

27 Cette superposition caractérise le théâtre à l'italienne et autres scènes à focalisation simple. La (...)

29 Voir André Petitjean, op. cit., p. 21-32.

16À cette instabilité intrinsèque s'ajoute l'immensité du hors-scène car il est potentiellement tout ce qui n'est pas l'" ici " ; il est toujours un " là-bas " ou, plus exactement, plusieurs " là-bas " rangés commodément sous une entité unique mais polymorphe. Le hors-scène est en effet susceptible de superposer des espaces distincts 27 et profondément dissemblables : proches et lointains 28, sûrs et dangereux, sauvages et policés, tels qu'ils sont et tels qu'ils furent, etc. Quai ouest illustre parfaitement cette géographie complexe 29. Le hors-scène, c'est autant l'autre côté du hangar (dangereux) que le centre-ville de l'autre côté du fleuve (sûr), Genève (civilisé) que l'Amérique latine natale de Cécile (barbare), etc. Relevons enfin cette phrase de Monique :

Autrefois il y avait des lampadaires, ici ; c'était un quartier bourgeois, ordinaire, animé, je m'en souviens très bien. [...] Il n'y a pas si longtemps.
Mais aujourd'hui, Seigneur ! N'importe quel individu, le plus innocent, qui se perdrait là même en plein jour pourrait se faire massacrer en plein soleil 30 [...]

17Le hors-scène est aussi un hors-temps de l'en-scène. (Rappelons que la quatrième dimension de l'espace est d'ordre temporel dans les théories d'Albert Einstein.) Le hors-scène n'est pas qu'un " là-bas " mais un " là-bas / alors ".

18Le hors-scène est donc cumulatif par nature, toujours susceptible d'être complété et donc toujours incomplet. C'est un lieu instable que la parole fixe mais aussi fait trembler à mesure qu'elle le construit. C'est un lieu infini que le texte tente de cerner, sans y parvenir puisque c'est sa verbalisation même qui le rend mouvant.

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31 C'est donc un espace logique (verbal) et illogique (irrationnel), selon les deux acceptions du mot (...)

19Le hors-scène est donc un lieu éminemment langagier 31, à condition de préciser la place exacte qu'a le langage dans la construction de cet espace autre. Pour ce faire, on s'appuiera ici sur les réflexions d'Arnaud Rykner sur le silence dans la dramaturgie classique. Il rappelle que " pour ce théâtre de la parole, mieux vaut dire que faire, et si l'on fait quelque chose, c'est pour pouvoir le dire. D'Aubignac, pour sa part, semble voir là l'essence du plaisir dramatique et la justification de la représentation théâtrale " 32. Arnaud Rykner cite alors le théoricien :

33 Abbé d'Aubignac, La Pratique du Théâtre [1657], livre IV, chap. II, éd. P. Martino, 1927, p. 283.

[...] il [le Poëte] fait paraître fort peu d'Actions sur son Theatre ; elles sont presque toutes supposées, du moins les plus importantes, hors le lieu de la Scène ; & s'il en reserve quelque chose à faire voir, ce n'est que pour en tirer l'occasion de faire parler ses Acteurs 33 [...]

Et le critique de conclure :

On ne saurait, nous semble-t-il mieux souligner le refus du silence qui fonde une telle dramaturgie. Tout au moins, il apparaît clairement que le récit, tel qu'il a été désiré par la dramaturgie classique et tel qu'il s'est imposé au terme de l'élaboration du drame moderne, avait moins pour objet de raconter un événement irreprésentable que de lui substituer une parole chargée seule de provoquer la ou les transformations qui définissent l'action dramatique 34.

35 Voir la réduction progressive que subit l'espace au cours du xviie siècle : le palais à volonté des (...)

En somme, ce ne sont pas les problèmes techniques (l'infaisable) ou éthiques (l'in-montrable) de représentation qui poussent à mettre hors-scène et en récit tel ou tel élément de la fable ; c'est au contraire la volonté de faire primer le verbe qui crée l'expédient qu'est le hors-scène. Le recours au hors-scène n'est pas la cause de la dramaturgie du verbe, c'est la dramaturgie du verbe qui implique l'invention de cet espace dérobé aux yeux et offert aux oreilles. Dit encore plus simplement, ce n'est pas parce qu'on ne peut pas représenter qu'on parle, mais parce qu'on veut parler qu'on décide de ne pas représenter. Il ne faut pas négliger pour autant l'effet dialectique qui naît de cette inversion de la cause et de l'effet. La dramaturgie du verbe conduit au hors-scène. En retour, cette dérobade visuelle, cette inflation du hors-scène contribue à faire de la scène un lieu solide et fixe sinon rigide 35, ce qui renforce d'autant plus la nécessité d'un ailleurs plus flexible. Le hors-scène naît donc d'une pulsion logotique et en est le produit en retour.

20Quoiqu'il en soit, en l'absence de visibilité, le hors-scène existe principalement dans l'ordre verbal. En ce sens, cet espace du dehors paroxystique est en fait un accès vers un espace du dedans ou, plus exactement, vers plusieurs espaces du dedans. En effet, l'ailleurs est d'abord retranscrit aux spectateurs par le prisme d'une parole et donc d'une conscience fictive, celle d'un personnage-locuteur. Ainsi Hernani ne conçoit-il pas l'espace de la même manière que Don Carlos. Le brigand vit l'espace et notamment le hors-scène sur le mode de l'exil, donc de la séparation et de la périphérie : la spatialité qu'il convoque est le plus souvent paratopique. Le futur empereur déploie au contraire un imaginaire de l'élargissement, de la rupture des frontières : sa conception spatiale est panique et Don Carlos se voit comme une sorte de couturier cosmique 36. On le constate : le hors-scène est d'abord façonné par l'éthos qui le verbalise. Il est ensuite tributaire d'une seconde conscience - non-fictive, celle-là - celle de l'archi-énonciateur dramatique s'exprimant derrière le personnage.

37 Gisèle Féal, Ionesco, un théâtre onirique, Imago, 2001, p. 41-46.

21En ce sens, la parole permet l'accès à un certain refoulé, à ce qui s'est vu refuser l'accès à la scène mais qui fait retour malgré tout. La fécondité de l'approche psychanalytique du hors-scène n'est pas à démontrer. Le hors-scène est un espace du refoulement (une autre scène), lieu où on ne sait quel surmoi va expulser des désirs interdits. Un auteur comme Ionesco, à la fois jungien et mystique, se prête particulièrement à ce genre de lecture psychanalytique. Ainsi Gisèle Féal interprète-t-elle l'engorgement de l'espace scénique dans Le Nouveau Locataire comme un violent et paralysant retour à la conscience - métaphorisée par l'espace du plateau, représentant le nouvel appartement situé au dernier étage - d'éléments sexuels remontant du rez-de-chaussée c'est-à-dire surgissant des profondeurs de l'inconscient 37. Une pièce comme Amédée offre un hors-scène double plus riche encore. Il y a d'abord un hors-scène horizontal qui fait pression et étouffe : on a pu lire le cadavre et sa progression géométrique comme une culpabilité grandissante, retour violent à la conscience d'une faute passée et mystérieuse. En second lieu, il y a un hors-scène vertical qui porte en lui la promesse d'une libération par le haut. L'opposition de l'horizontal et du vertical, de l'étouffement / enlisement et de l'envol, de la lourdeur et de l'évanescent est une constante chez Ionesco, auteur profondément cyclothymique 38.

22Il y a enfin un troisième espace du dedans qui rentre en jeu lorsqu'on évoque le hors-scène : celui du lecteur-interprète. Le hors-scène - en dehors de ses manifestations matérielles possibles (sons, accessoires, éléments de décor...) - s'impose au spectateur à travers une parole qu'il doit remodéliser. Tandis que l'espace scénique s'expose et donc s'impose à l'œil, l'espace hors-scénique reste à représenter. Du coup, l'espace véritable du hors-scène, c'est l'esprit du spectateur. Si l'on poursuit la citation de d'Aubignac commencée plus haut, on lit :

Enfin, si on veut bien examiner cette sorte de Poëme, on trouvera que les Actions ne sont que dans l'imagination du Spectateur, à qui le Poëte par adresse les fait concevoir comme visibles, & cependant qu'il n'y a rien de sensible que le discours 39.

40 L'espace scénique n'est pas toujours construit. Il peut être un espace vierge permettant des change (...)

41 Contrairement au spectateur qui voit la scène et imagine le hors-scène, le lecteur doit imaginer e (...)

23Contrairement à la scène, espace offert à la vue et généralement construit 40, le hors-scène est toujours un espace à construire, offert à l'imagination 41. C'est donc, par définition, le lieu de tous les développements fantasmatiques sur ce qui n'est pas là. À cet égard, le hors-scène est évidemment le lieu préférentiel de la présence du monstre depuis Phèdre jusqu'à La Fête noire d'Audiberti. Il permet, en effet, une monstration paradoxale - contre-monstration ou méta-monstration - une représentation médiatisée par le langage et donc d'une plasticité sans égale. Quand bien même la technique serait à la hauteur de la tâche, le monstre marin de Phèdre gagne, par exemple, à rester dans l'ombre du hors-scène. Tenter de le représenter réellement, ce serait donner une forme trop définie à ce qui est censé être hors-limite.

42 Le monstre de Phèdre est mi-taureau, mi-dragon, à la fois tellurique et marin (" montagne humide ") (...)

43 La formule est de Barthes dans le Sur Racine (op. cit., p. 67).

24Dans la tragédie, le monstre avertit visuellement d'une transgression éthique : il est une réponse métaphysique à la rupture de l'ordre naturel résultant de l' hybris du héros tragique. En retour, le monstre est lui-même transgression de la physis. Ces monstres chimériques 42 excédant la nature et tendant vers l'informe sont issus de la poésie et sont naturellement à leur place dans l'espace oxymorique du hors-scène. Ce serait réduire le mythe et passer de la tragédie - " échec qui se parle " 43 - à une sorte de grand-guignol mythologique que de vouloir à toute force les représenter. Diderot lui-même - premier champion de la modération du primat du logos au profit de l'expression corporelle de l'acteur - ne dit pas autre chose. Dans les cas de sentiments complexes, il préfère à la représentation effective par la pantomime le détour du récit, seul capable selon lui d'en rendre vraiment la grandeur :

44 Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel [1757], " Troisième entretien ", Jean Goldzink (éd.), (...)

Où est l'acteur qui me montrera Calchas, tel qu'il est dans ces vers ? Grandval s'avancera d'un pas noble et fier entre les deux partis. Il aura l'air sombre ; peut-être même l'œil farouche. Je reconnaîtrai à son action, à son geste, la présence intérieure d'un démon qui le tourmente. Mais quelque terrible qu'il soit, ses cheveux ne se hérisseront point sur sa tête. L'imitation dramatique ne va pas jusque-là. La scène réelle eût été petite, faible, mesquine, fausse ou manquée. Elle devient grande, forte, vraie, et même énorme dans le récit 44.

25Jean Goldzink souligne que " la représentation dramatique selon Diderot, ne bute pas seulement sur des bienséances, des conventions, mais sur une insuffisance ontologique du représentable par rapport au discours, du visible par rapport à l'imaginaire " 45. Véritable double-fond fantasmatique de la scène, le hors-scène n'est pas réductible à un pis-aller et ne doit pas être vu comme un échec du théâtre mais comme la continuation du spectacle par d'autres moyens, pour paraphraser Clausewitz.

26Le hors-scène n'est pas l'invisible pur et simple : il est caché matériellement mais montré à l'imagination grâce à une parole faisant image, remplaçant le visible par le visuel. Le théâtre n'est pas que le lieu du spectacle mais le lieu du conflit fécond entre ce qu'on montre et ce qu'on ne montre pas, entre l'image scénique et l'image fantasmatique créée par le discours dramatique. Dans un article intitulé " Les mots qui voient ", Nicole Loraux souligne que, dans la tragédie grecque, c'est la parole même qui véhicule les visions les plus insupportables. Œdipe se crevant les yeux ou le suicide de Jocaste ont alors lieu hors-scène et sont relatés sur scène. La lexis remplace l' opsis physique et crée une opsis seconde, intérieure.

47 Entrée datée du 2/3-II-90 dans les agendas de Maeterlinck (voir supra).

27La critique évoque à cet égard ce que Lacan appelait le troisième œil 46. Le spectateur de théâtre met donc en œuvre deux opseis, l'une reposant sur les yeux de chair et l'autre sur l'œil de l'esprit ou de l'âme, le seul qui accède au hors-scène et le voit. L'œil de l'esprit transforme les mots en images et (re)construit la scène dérobée. C'est dans la tête du spectateur que se déploie le hors-scène : il est pure résonance interne. Le hors-scène n'est pas un véritable ailleurs physique et palpable : c'est bien plutôt un en-dedans. Si le hors-scène ajoute une quatrième dimension au théâtre, c'est une dimension intérieure située en profondeur. Aussi, et c'est toute la leçon maeterlinckienne, le drame ne doit-il pas se dérouler sur la scène en tant que telle mais " uniquement dans le rêve de chaque spectateur ". " Si je lis un drame, ajoute le dramaturge, un poème, une histoire, sa raison d'être, tout l'intérêt qu'il y a en elle est dans l'idée que je m'en fais, le poète qu'elle éveille en moi. " 47 Voilà qui finit de ruiner l'approche géométrique du hors-scène.

28De fait, on ne peut se contenter d'une triangulation plane et horizontale mettant salle, scène et hors-scène dans une continuité voire une contiguïté trop simpliste. Il faut au contraire considérer l'espace invisible en fonction de qui le dit et qui l'écoute, deux zones de résonances profondes voire insondables. Dès lors, le hors-scène s'appuie sur une triangulation en relief - spectateur-locuteur-délocuté hors-scénique - prenant en compte toute l'épaisseur de la psyché et du logos car l'accès au hors-scène le plus riche est prismatique, produit d'un dit qui en rend compte et d'un esprit qui le remodélise. Loin de nier l'étymologie ( theomai : " regarder "), le théâtre c'est aussi ce qu'on ne voit pas ou encore ce qu'on se représente sans le voir effectivement. Le théâtre, c'est le spectacle et le fantasme, l'image réelle (scénique) et l'image projetée (hors-scénique).

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48 Rappelons que notre modèle de réflexion est le théâtre à l'italienne, lequel implique un rapport fr (...)

29Contrairement à ce qu'on a tendance à formuler de manière un peu péremptoire, le théâtre n'est pas un genre duel. Ce n'est pas une série d'oppositions binaires simples : personnage vs personnage, auteur vs metteur en scène, texte vs scène, salle vs scène, scène vs hors-scène, etc. Même s'il est tentant de donner dans un schéma aussi efficace, le théâtre n'est pas réductible à un agôn généralisé ou démultiplié. Il y a le plus souvent plus de deux termes et l'un de ces termes supplémentaires, c'est l'Ailleurs qui, en exerçant une pression de l'autour, cristallise le duel dans les murs du théâtre 48. Autrement dit, il n'est guère de pièce où le hors-scène n'intervienne pas, peu ou prou, pour fermer la structure théâtrale, pour renforcer la cohérence, la force interne de l'opposition scénique.

30Je me permettrai une analogie culinaire et poserai comme principe qu'une pièce de théâtre fonctionne en quelque sorte comme une cocotte-minute. Pendant le temps de la représentation, la pression s'accumule (selon des rythmes divers) et demeure : c'est ce qui permet la " cuisson ", la montée dramatique. Mais, afin d'éviter l'explosion de cette structure, l'espace clos de la scène où se joue le drame doit ménager des jours, des aérations, des points de passage. Toute pièce doit tenir cet équilibre entre fermeture et ouverture, entre la confection d'une arène aux barrières solides pour que la corrida ait bien lieu et des trouées dans ce cordon de sécurité. Le dispositif scénique des Paravents montre cet exact équilibre entre fermeture et ouverture :

Une sorte de terre-plein rectangulaire, clos d'une très haute palissade de planches. [...] Le fond et les côtés de la scène seront constitués par de hautes planches inégales, et noires. Elles seront disposées de telle façon [...] que des plates-formes, à différentes hauteurs, pourront sortir de droite et de gauche 49.

50 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Minuit, 1999, p. 47.

31Même oxymore chez Koltès : " [...] j'ai un peu conçu Quai ouest comme on pourrait construire un hangar [...] ; un espace le plus large et le plus mobile possible, à la fois ouvert aux courants d'air et aux lumières, et étanche si on le veut " 50. La scène allie une nécessaire fermeture du lieu scénique à une salutaire ouverture hors-scénique.

51 Jean-Paul Sartre, Huis clos [1945], Théâtre complet, Michel Contat (éd.), Gallimard, " Bibliothèque (...)

52 Le dialogue a néanmoins posé d'emblée le caractère labyrinthique et insulaire du hors-scène immédia (...)

32Comme exemple représentatif de ce phénomène de pression / décompression du hors-scène, je prendrai une pièce qui s'offre dès son titre comme une expérience paroxystique sur la clôture du lieu scénique: Huis clos. On le sait, la scène se déroule en enfer et plus particulièrement dans " un salon style Second Empire ". Le lieu est hyperboliquement clos - pas de fenêtre, la porte verrouillée de l'extérieur et la sonnette pour appeler le garçon qui ne fonctionne pas - ce qui conduit chaque personnage à être le bourreau de l'autre, sans espérer aucun répit : " c'est la vie sans coupure " 51, dit Garcin. Les personnages ne peuvent donc s'extraire de ce cercle infernal où l'on est constamment vu (et donc torturé) par deux paires d'yeux. À un moment donné, pourtant, la porte s'ouvre brusquement et offre aux personnages la possibilité de s'échapper 52. Aucun ne saisit cette chance : ils finissent par refermer la porte et accepter la torture de l'infernal ménage à trois. En somme, il faut que la porte s'ouvre pour que la véritable clôture se révèle. Il faut une sortie possible pour que le fait de rester soit signifiant ; il faut un point de fuite, une soupape pour que la pression continue de monter tout en prévenant l'explosion.

33Le hors-scène n'est pas qu'un ailleurs, une perspective d'effilochement et de fuite : il est ce qui permet à l'ici d'exister dramatiquement, la structure invisible qui fait que la scène est une aire de jeu dynamique. Sans lui, l'espace scénique n'a pas sa cohérence interne et reste une zone stagnante et non dramatique (au sens littéral du terme). Le hors-scène est à la fois la soupape et la matière floue mais réelle qui consolide la fermeture du lieu : il est l'ailleurs qui se refuse. Il est au principe du mouvement scénique, quand bien même cela se réduit souvent à une agitation sans débouché véritable. C'est ce qui se passe dans Acte sans parole I, pièce où, entre la scène et le hors-scène, le gradient de pression est à son comble :

53 Samuel Beckett, Acte sans parole I [1957], in Comédie et actes divers, Minuit, 1972, p. 95.

ARGUMENT
Projeté à reculons de la coulisse droite, l'homme trébuche, tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit.
Coup de sifflet coulisse droite.
Il réfléchit, sort à droite.
Rejeté aussitôt en scène, il trébuche, tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit.
Coup de sifflet coulisse gauche.
Il réfléchit, sort à gauche.
Rejeté aussitôt en scène, il trébuche, tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit.
Coup de sifflet coulisse gauche.
Il réfléchit, va vers la coulisse gauche, s'arrête avant de l'atteindre, se jette en arrière trébuche, tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit 53. [...]

54 Espace scénique et hors-scène ne sont donc pas isobares. Qu'elle soit ou non objectivée par un élém (...)

34Il y a un appel depuis le hors-scène en même temps qu'une pression du hors-scène qui rend éphémère toute sortie de l'espace scénique. Le personnage ne peut rester plus d'une fraction de seconde dans ce hors-scène qui l'attire pour mieux le repousser. Les appels depuis le hors-scène (les coups de sifflet puis, plus tard, les objets descendant des cintres, notamment la corde) ménagent une communication vers un ailleurs à portée de main et pourtant inaccessible. On retrouve le principe de la cocotte-minute : le hors-scène crée artificiellement la pression et ménage une soupape (illusoire du point de vue du personnage mais salutaire du point de vue du fonctionnement dramatique) 54.

55 Ce choix de mise en scène va d'ailleurs à l'encontre du texte. Monsieur Loyal n'exproprie pas Orgon (...)

35Il ne faut évidemment pas que la soupape se transforme en gouffre béant et cause une dépressurisation totale de l'espace scénique et une neutralisation de l'effet d'étrangeté du hors-scène. Je prendrai ici un exemple tiré d'une mise en scène assez récente du Tartuffe par Éric Louis à l'Odéon en octobre 2007. Lors de l'acte de l'expropriation d'Orgon par Monsieur Loyal, le metteur en scène a décidé de faire ouvrir la porte de fond de scène, celle qui ouvre au-delà du mur du lointain vers les services du théâtre. Derrière cette porte, il y avait un corridor assez large et, au bout du corridor, une autre porte que le metteur en scène fit également ouvrir et qui donnait sur la rue. Depuis la salle, on voyait donc le corridor menant à la réserve et un peu plus loin, la rue Corneille, un parking pour deux roues et, parfois, un passant promenant son chien, s'arrêtant, tout aussi curieux de nous que nous de lui. L'effet était saisissant : c'était Orgon mis sur le trottoir - d'autant que la mise en scène présentait un Orgon largement dénudé, vêtu d'une sorte de pagne christique. Mais l'effet a duré trop longtemps : la porte est restée ouverte pendant presque tout l'acte V et les machinistes ont bel et bien vidé les meubles qui composaient le décor 55.

36On atteint là, il me semble, un point-limite où le hors-scène appartenant à l'espace dramatique rencontre le hors-scène propre à tout ce qui est hors-jeu. En jouant trop longtemps sur cette conjonction, le metteur en scène a usé le procédé : au lieu d'être saisissantes, les apparitions des vrais gens, devenaient finalement lassantes voire perturbantes car l'œil était attiré par cette portion de réel au détriment de la scène. Le metteur en scène a laissé toute la vapeur s'échapper. Du coup, quand il ne se limite pas au verbal (lequel inclut nécessairement une médiatisation qui laisse à distance), le hors-scène - légitimement à la mode chez les metteurs en scène qui se sentent à l'étroit dans la boîte à l'italienne - doit être utilisé avec retenue. Au-delà d'une certaine limite, l'équilibre fragile est rompu : le hors-scène est réintégré à la scène et perd de sa spécificité. Il n'est plus perçu comme puissante invasion de l'ailleurs, de l'altérité, mais il est ramené à du même.

56 Ce problème est courant dans les scènes bifrontales ou centrales : dans le champ de vision du spect (...)

37Pour que le hors-scène tranche, il faut l'utiliser avec parcimonie - d'où la faveur chez les auteurs et metteurs en scène des effets sonores, extrêmement volatils - et exercer une retenue d'ordre temporel notamment. Le hors-scène n'est pas qu'un espace mais bien un espace-temps. Du coup, l'efficacité dépend d'un rapport proportionnellement inverse entre la nature, la forme et les dimensions du hors-scène matérialisé et la durée de cette matérialisation. Plus le hors-scène est étranger au jeu, plus son retour doit être limité. Ainsi, l'utilisation de la salle (parterre, loges ou corbeilles) tranche plus que l'usage des cintres, des dessous ou de la fosse d'orchestre. À faire durer le jeu dans la salle, on prend donc le risque de détourner l'attention de la pièce et de la faire porter sur le public. L'œil s'égare plus facilement et on se met à observer le sectateur pris malgré lui dans l'orbite du jeu 56. En dernière instance, ce qui est extérieur au théâtre même ou qui fait signe vers cet extérieur doit être manipulé avec précaution comme l'a prouvé l'exemple de Tartuffe utilisé plus haut.

38Le hors-scène n'est donc pas réductible à " ce qui n'est pas la scène ". D'une part, parce que c'est souvent la scène qui doit se définir, exister par rapport au hors-scène et non l'inverse ; d'autre part, parce qu'il n'y a pas de scène qui n'accueille pas le hors-scène - comme soupape, double-fond ou point de fuite - pour éviter l'entropie. Cela étant dit, on ne peut sortir complètement d'une définition négative du hors-scène et c'est une part de son intérêt d'échapper toujours.

39À cet égard, on prendra comme un indice le passage du féminin ( la scène) à un masculin ( le hors-scène) qui vaut en fait pour le genre neutre, inexistant en français. Et, en effet, le hors-scène relève bien d'une forme de ne uter, de " ni l'un ni l'autre ". Il n'est ni la scène, ni l'absence de scène. On fera l'hypothèse que le hors-scène est un troisième lieu, étranger à la scène qu'il décalque pourtant de très près. Autrement dit, il serait donc une sorte de scène en germe, de scène à distance invisible mais imaginable. Koltès semble aller dans ce sens :

Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire, que les personnages ne cessent d'envisager de quitter. C'est un peu comme le lieu où l'on se poserait le problème : ceci n'est pas la vraie vie, comment faire pour s'échapper d'ici ? Les solutions apparaissent toujours comme devant se jouer hors du plateau, un peu comme dans le théâtre classique. [...] Et l'enjeu du théâtre devient : quitter le théâtre pour retrouver la vraie vie. Étant bien entendu que je ne sais pas du tout si la vraie vie existe quelque part, et si, quittant finalement la scène, les personnages ne se retrouvent pas sur une autre scène, dans un autre théâtre et ainsi de suite 57.

40En un sens, le hors-scène n'est pas étranger à la scène mais devient une (ou plusieurs) scène(s) en puissance, en attente et au loin : il est une protoscène et une téléscène en plus d'être virtuellement une hyper-scène. Encore une fois, il faut inverser les termes de l'habituelle formule : il ne faut donc pas considérer le hors-scène comme une portion de scène dérobée mais considérer la scène comme une fraction de hors-scène enfin révélée. En plus d'être un éternel horizon, le hors-scène devient la réserve fabuleuse de tous les spectacles à venir.

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Vers le milieu du xxe siècle se produit une petite révolution dans l'écriture théâtrale : les dramaturges se font " écrivains scéniques ". Héritant des avan­cées théoriques et esthétiques des metteurs en scène du début du siècle, les auteurs affirment leur volonté de ne plus être des littérateurs dramatiques.

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Capsule vidéo / durée 4 min 34 s.

Comme dans les films d'Ingmar Bergman, Noëmie Ksicova et le dramaturge Aurélien Patouillard ont privilégié un travail en deux plans. Aussi, certains spectateurs n'ont qu'une vision parcellaire de ce qui se joue au plateau. On peut alors parler d'une esthétique de l'embrasure, esthétique propre au peintre danois Vilhem Hammershoï, dont la metteuse en scène reconnaît s'être inspirée. Les son ou la voix des personnages devient alors le seul élément perçu par le spectateur. Cette absence d'images permet aux spectateurs d'imaginer ce qui se passe réellement dans cet univers intérieur dépouillé, miroir de l'âme mélancolique des personnages.

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Vilhelm Hammershøi - Peintre de la vie intérieure

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La nécessité de la représentation animale sur scène

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La nécessité de la représentation animale sur scène

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Synthèse qui expose les différentes raisons d'un représentation animale au plateau.

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UTILISATION DE L'ANIMAL COMME ÉLÉMENT DE DÉCOR

L'animal vivant est souvent utilisé uniquement comme prétexte sur la scène pour captiver les spectateurs. Nombreux sont les exemples dans l'histoire du théâtre. Ainsi en 1718, pour attirer la foule à la foire Saint Germain, les prouesses d'un âne volant dans Le château des Lutins, pièce en un acte, furent vantées comme l'indiquent les frères Parfaict d'après BOUVIER CAVORET (2002): " Le public fut d'abord attiré par la promesse qu'on lui fit qu'il y verrait un âne voler. Ce prétendu vol consistait à faire glisser ce pauvre animal sur une corde tendue du haut en bas, et d'un bout à l'autre de la salle. Le Public était donc attiré par cette bagatelle, qui semblait devoir dégoûter surtout les honnêtes gens, ne laissa pas de continuer avec empressement : non seulement tant que l‟âne parut, (car il n'a volé qu'environ 15 jours) mais encore pendant tout le cours de la Foire [...]. "

A cette époque rien ne différenciait l'animal d'un simple objet dans le Code Civil, il n'existait pas encore de loi visant à la protection des animaux et le bien-être animal était une notion inconnue à l'époque. Aujourd'hui les choses ont fortement évolué, et ce genre de théâtre a disparu. Cependant l‟animal est encore parfois présent sur scène uniquement pour attirer le public, tout en n‟ayant, dans le déroulement de la pièce, pas beaucoup plus d'importance qu'un élément de décor. Par exemple, le cheval présent dans Calamity Jane, pièce de Jean-Noël Fenwick, mise en scène par Alain Sachs en 2012 au Théâtre de Paris, sert uniquement à amener les comédiens sur scène et à figurer le changement de lieu, de temps, d‟action. Ainsi les chevaux sont amenés sur scène pour le panache qu‟ils dégagent, le chien et le chat parce qu‟ils attendrissent le public etc.

LA PRÉSENCE DE L'ANIMAL PAR SOUCI DE RÉALISME

Le Théâtre Libre d‟André Antoine illustre parfaitement cette notion. Celui-ci après avoir échoué au concours d‟entrée pour le Conservatoire national supérieur d‟art dramatique de Paris, devient comédien dans une troupe amateur, puis fonde dans l'ancienne Comédie parisienne, le Théâtre-Libre en 1887 , un mouvement théâtral novateur visant à ouvrir la scène à de jeunes auteurs, à un style de mise en scène et de jeu d'acteurs en rupture avec le théâtre de boulevard. Selon BARON (2007) sur son modèle, des théâtres libres se créèrent à Londres, à Munich et à Berlin. Antoine prône un théâtre populaire et social, appliquant les principes du naturalisme à l'art dramatique et à la mise en scène. Dans ses mises en scène, les comédiens doivent vivre leurs personnages. Il insiste sur l'importance de la gestuelle et libère le jeu d'acteur des conventions et du cabotinage.

Il veut donner au spectateur l'impression d'assister à une " tranche de vie " en s'appuyant sur des costumes et des décors modernes et réalistes jusque dans les moindres détails. C'est ainsi que l'utilisation de vrais morceaux de viande pour Les Bouchers, pièce de Fernand Icres, en 1888 fait scandale ainsi que le raconte ANTOINE (1921) : " Dans mon désir d'une mise en scène caractéristique, j'avais accroché dans Les Bouchers, de véritables quartiers de viande qui ont fait sensation ". Létal du boucher orné d'authentiques morceaux de viande entra dans la légende du Théâtre-Libre, alors que paradoxalement la pièce écrite en vers allait à l'encontre du réalisme. Reprenant la théorie du quatrième mur instaurée par Diderot, il donne une grande importance au rôle du metteur en scène, qui passe du statut de technicien à celui de créateur. Il adopte les principes du naturalisme en donnant de l'importance au décor naturel, comme " éléments d‟un réel déterminant les comportements de ses protagonistes ".

LA VOLIÈRE DROMESKO

Après avoir participé à la création du Cirque Aligre avec son frère Branlo de 1977 à 1982, et du théâtre équestre Zingaro au fort d‟Aubervilliers avec Bartabas de 1983 à 1988, Igor Dromesko se lance dans une nouvelle aventure et crée en 1990 avec sa femme Lily " La Volière Dromesko ". Igor et Lily s‟installent temporairement dans le jardin des parents d‟Igor. Igor raconte à THIBAUDAT (2010) que Lily, selon la phrase échangée entre Prévert et Chagall, achète un oiseau chaque fois qu‟elle va acheter du pain. Ils finissent ainsi par acquérir plus de deux cents oiseaux " Qu‟est-ce qu‟on allait en faire ? Il leur fallait une volière. La vodka aidant, j‟ai dessiné une volière. Avec un bulbe comme au Kremlin ". C‟est ainsi que démarre cette nouvelle aventure, non plus articulée autour des chevaux mais autour des oiseaux. Dromesko vient du grec drome qui signifie à la fois le mouvement (course) et le lieu (champ), et du mot tzigane dromesko signifiant itinérant. Ils créent ainsi sous la direction de Matthias Langhoff, leur premier spectacle itinérant.

Un " spectacle profondément sensitif, sensuel, à la limite du charnel, près de l‟intuition et loin de l‟écriture. " Ce spectacle fut joué à travers l‟Europe entre 1990 et 1994. Pendant cette période deux versions seront successivement donnée " Dernier chant avant l‟envol " entre 1990 et 1991, puis " Vertiges " à partir de 1992. Il ne transcrit pas directement la métaphore des titres du spectacle (il laisse aux critiques le soin de parler des chimères de l‟homme qui rêve de voler), il ne fait pas non plus la promotion de l‟originalité du lieu, il parle à " Monsieur le Public ", il l‟invite à entrer chez eux. En fait de Volière, il s‟agit d‟une grande coupole transparente recouverte d‟un chapiteau. La Volière n‟est pas seulement un lieu de représentation, mais aussi le décor du spectacle dans lequel les animaux évoluent aux sons des musiques tziganes. Ce ne sont ainsi pas moins de 240 oiseaux, chevaux, et autres animaux qui viennent émerveiller petits et grands. Le tout orchestré par une quinzaine d‟artistes venus d‟horizons divers.

Le spectateur s‟évade dans un monde onirique, près des étoiles. Le désir d‟Igor est de créer une relation triangulaire entre lui et le public, le public et le public, le public est lui ainsi qu‟il l‟indique à THIBAUDAT (2010) : " Monsieur le Public est là, un peu perdu. Il n‟a pas besoin de référence quelconque pour comprendre quoi que ce soit, puisqu‟il n‟y a rien à comprendre. Tout va bien, il n‟y a qu‟à prendre avec les yeux, les oreilles, les narines. Toutes les références qu‟il avait apportées avec lui par précaution ou par habitude, il peut les glisser entre son coude et le petit guéridon sur lequel il s‟appuie. De l‟autre main, il porte à ses lèvres un petit verre. Il boit et ce geste de tous les jours le rassure dans cet univers qui lui est étranger, mais qui devient sien. Il susurre à l‟oreille de son voisin je ne sais quel commentaire. Echange d‟impressions. Ainsi se crée le triangle Dromesko Ŕ M. Public Ŕ M. Public. Il me semble que cela suffit. "

LES ANIMAUX DE COMPAGNI

Beaucoup de pièces modernes, ayant pour but de nous divertir, utilisent ces animaux pour de nombreuses raisons. Ils permettent de toucher à quelque chose d‟essentiel dans le monde de l‟enfance et de la perception d‟autrui, à travers une projection affective. Ainsi ce sont des animaux qui rassurent, qui nous renvoient à notre enfance, que l‟on connait bien. Dialogue de bêtes, l‟une des oeuvres fondamentales de COLETTE (1925) et le premier texte qu‟elle publia sous son nom, illustre parfaitement cette conception du divertissement à travers la présence des animaux. Les dialogues mettent en exergue le comportement bien différent du chien et du chat. Alors que Kiki la Doucette ne supporte pas la moindre des obligeances, Toby le chien , lui se plie en quatre pour assouvir les moindres exigences de sa maîtresse tant aimée. Cette comédie fut adaptée et mise en scène par Anne Kreis en 2005, les représentations eurent lieu au Théâtre des Bouffes Parisiens en mars 2005 avec Jean-Paul Muel dans le rôle du chat et Jean-Jacques Moreau dans celui du chien. Selon BOUVIER CAVORET (2002) Colette, elle-même, avait précédemment adapté ses " dialogues de bêtes " pour une unique représentation au salon des Dessinateurs humoristes en 1913. Elle y incarnait le rôle de la Petite Chienne en visite tandis que Gemier jouait Toby chien et Suzanne Desprès Kiki la Doucette.

Peines de coeur d'une chatte anglaise est une pièce de Geneviève Serreau directement inspirée d‟une nouvelle d'Honoré de Balzac et du bestiaire anthropomorphe de l‟illustrateur J.-J. Grandville dans " Scènes de la vie privée et publique des animaux ". Le seul énoncé du titre, Scènes de la vie privée et publique, indique la référence à Balzac et montre la transposition de la Comédie humaine en une " comédie animale " Cette pièce, mise en scène par Alfredo Arias et jouée pour la première fois au Festival de Shiraz en 1977, fait un triomphe et tourne pendant 2 ans en Europe et aux Etats Ŕ Unis. KAHANE et PINASA (2006) indique qu‟Alfredo Arias mettra en scène également la suite, Peines de coeur d'une chatte française, écrite par Hetzel, l‟éditeur de Peines de coeur d‟une chatte anglaise, sous le pseudonyme de P-J Stahl. [BALZAC, BAUDE ET LA BEDOLLIERE Ŕ 2011] Le projet de Peines de coeur d'une chatte anglaise voit le jour grâce à une carte de voeux que la décoratrice et costumière Claudie Gastine envoie à Lila de Nobili, figure légendaire du monde théâtral de la seconde moitié du XX siècle.

Lila propose aux grands magasins des galeries Lafayette une scénographie de leurs vitrines de Noël, sur le thème des Scènes de la Vie privée et publique des animaux de Grandville. Claudie Gastine réalise cet enchantement, puis les costumes de la production qu‟Alfredo Arias et le groupe TSE montent ensuite. Les masques féeriques et les costumes transforment les comédiens en répliques exactes des animaux dessinés par Grandville. Pas un pouce de peau humaine n‟est visible. L'anthropomorphisme est inversé : les caractères du personnage s‟adaptent à ceux attribués aux animaux : le chat de gouttière libre et sensuel, le renard rusé, la huppe idiote etc. Lorsque Alfredo Arias se confie dans un entretien avec Hervé Pons (ARIAS et PONS (2008)] il témoigne que l‟un des buts de cette oeuvre est de divertir le public en le renvoyant à son enfance en usant de la projection affective à travers la présence animale..

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Table des matières

INTRODUCTION
PREMIÈRE PARTIE : SIGNIFICATION DE LA PRÉSENCE DE L'ANIMAL DANS LES OEUVRES THÉÂTRALES
L‟ANIMAL POUR L‟ANIMAL
LA PRÉSENCE DE L‟ANIMAL PAR SOUCI DE RÉALISME
FAIRE RÊVER LE SPECTATEUR À TRAVERS LA BEAUTÉ ANIMALE
LE CIRQUE ALIGRE
LE THÉÂTRE EQUESTRE ZINGARO
a - LE CABARET ÉQUESTRE
b - L‟OPÉRA ÉQUESTRE
3 - LA VOLIÈRE DROMESKO
L‟ANIMAL, SOURCE DE DIVERTISSEMENT
LES SINGES
L‟ÂNE
LES ANIMAUX DE COMPAGNIE
II L‟HOMME ANIMALISÉ
LA MÉTAPHORE ANIMALE ÉTUDIÉE À TRAVERS LE BESTIAIRE DE SHAKESPEARE
LA MÉTAMORPHOSE ANIMALE À TRAVERS L‟EXEMPLE DE LA PIÈCE RHINOCÉROS DE IONESCO
L‟ANIMAL HUMANISÉ
LES FABLES ET ROMANS ADAPTÉS AU THÉÂTRE
III LE BESTIAIRE D‟ARISTOPHANE
CHANTECLER D‟EDMOND ROSTAND
DEUXIÈME PARTIE : LA REPRÉSENTATION DE L'ANIMAL SUR SCÈNE
I SUGGÉRER LA PRÉSENCE DE L‟ANIMAL
PAR LES MOTS
PAR LE MIME
CRÉER L‟ILLUSION DE LA PRÉSENCE ANIMALE
II PAR L‟UTILISATION DE BRUITAGE
PAR L‟UTILISATION D‟ORNEMENTS
L‟AIDE DE MARIONNETTES
ÉLABORATION DES MARIONNETTES
INTERROGATIONS SUR L‟UTILISATION DES MARIONNETTES À TRAVERS L‟ÉUDE DU METTEUR EN SCÈNE LEE BREUER
PAR L‟UTILISATION D‟ANIMAUX MÉCANIQUES
L‟HOMME INTERPRÉTANT L‟ANIMAL
III ACCESSOIRES ET COSTUMES
LA MAISON HALLÉ : CÉLÈBRE FOURNISSEUR DES THÉÂTRES PARISIENS AU XVIII SIÈCLE
REPRÉSENTATION LIMITÉE À QUELQUES ATTRIBUTS
LE MASQUE
ÉVOLUTION DU MASQUE AU COURS DES SIÈCLES
ÉTUDE DE LA MISE EN SCÈNE DE PEINES DE COEUR D'UNE CHATTE ANGLAISE PAR ALFREDO ARIAS
ÉTUDE DE LA MISE EN SCÈNE DE PEINES DE COEUR D'UNE CHATTE FRANCAISE PAR ALFREDO ARIAS
SYMBOLISME DU MASQUE DANS LES PIÈCES MISES EN SCÈNE PAR J. ŔL BARRAULT
COSTUME DE PELUCHE
LES COSTUMES DE CHANTECLER
LES COSTUMES DE PEINES DE COEURS D'UNE CHATTE ANGLAISE
LE CAS PARTICULIER DES ÉQUIDÉS
INTÉRÊTS ET LIMITES DE L‟UTILISATION DE CET ARTIFICE
TENTATIVE D‟AMÉLIORATION DU COSTUME PAR JEAN FABRE
LA MÉTAMORPHOSE S‟OPÈRE SUR SCÈNE
PAR LE JEU DES ACTEURS
TROISIÈME PARTIE : L'ANIMAL SUR SCÈNE
I L‟INTERMÉDIAIRE DE L‟UTILISATION D‟ANIMAUX MORTS
POUR FIGURER DES ANIMAUX VIVANTS
POUR REPRÉSENTER DES ANIMAUX MORTS
II UTILISATION D‟ANIMAUX VIVANTS
HISTORIQUE
OISEAUX ET ANIMAUX DE BASSE-COUR
ÉQUIDÉS
L‟ÂNE
LE CHEVAL
LES COCHONS
LES CHIENS ET CHATS
LES LIMITES DE LA PRÉSENCE D‟UN ANIMAL SUR SCÈNE
L‟ANIMAL " RÉEL " DANS LE THÉÂTRE " LIEU DE CONVENTION "
L‟ANIMAL : UN ÊTRE IMPRÉVISIBLE
L‟ANIMAL : UN ÊTRE NON ÉDUQUÉ
LA DIFFICILE COHABITATION ENTRE L‟ANIMAL ET L‟ACTEUR
LES RAISONS DU CHOIX DE LA PRÉSENCE D‟UN ANIMAL SUR SCÈNE
POUR ATTIRER LE PUBLIC
PAR SOUCI DE RÉALISME
COMMENT TIRER PARTIE DE LA PART D‟IMPRÉVISIBILITÉ LIÉE À LA PRÉSENCE DE L‟ANIMAL ?
CRÉATION D‟UN LIEN PARTICULIER ENTRE AUTEUR ET ANIMAUX
III APPRENDRE AUX ANIMAUX À DEVENIR DES ACTEURS
LE TRAVAIL DEMANDÉ À L‟ANIMAL
LES CRITÈRES POUR CHOISIR L‟ANIMAL FUTUR ACTEUR
LES CONTRAINTES IMPOSÉES PAR LE THÉÂTRE
UN SPECTACLE EN DIRECT
LIÉES AU LIEU DU SPECTACLE
LIÉES À LA FRÉQUENCE DES REPRÉSENTATIONS
LE DRESSAGE
UN TRAVAIL QUI RÉCLAME DE LA PATIENCE
UN TRAVAIL OÙ LE MAÎTRE MOT EST LE PLAISIR
SAVOIR S‟ADAPTER AU RYTHME DE VIE DE L‟ANIMAL
CRÉER UNE COMPLICITÉ ENTRE L‟HOMME ET L‟ANIMAL
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE

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SIGNIFICATION DE LA PRÉSENCE DE L'ANIMAL DANS LES OEUVRES THÉÂTRALES

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L'animal vivant est souvent utilisé uniquement comme prétexte sur la scène pour captiver les spectateurs. Nombreux sont les exemples dans l'histoire du théâtre.

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Article de Kathleen Franck," L’animal au théâtre : réflexe anthropocentrique ou nécessité symbolique ?  "

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Article de Kathleen Franck," L’animal au théâtre : réflexe anthropocentrique ou nécessité symbolique ?  "

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Références littéraires ayant guidé le travail de Noëmie Ksicova

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Références littéraires ayant guidé le travail de Noëmie Ksicova

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DAGERMAN Stig, L'Enfant Brûlé, Gallimard, 2023, L'imaginaire

DAGERMAN Stig, Notre Besoin de consolation est impossible à rassasier, Actes Sud, 1981

DAGERMAN Lo, PICK Nancy, Les Ombres de Stig Dagerman, Nadeau, 2018

DUFOURMANTELLE Anne, En cas d'amour : Psychopathologie de la vie amoureuse, Payot et Rivages, 2009

LE MANCHEC Claude, Stig Dagerman la liberté pressentie de tous, éd. du Cygne, 2020

MARIN Claire, Rupture(s), Le livre de poche, 2020

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Références cinématographiques ayant guidé le travail de Noëmie Ksicova

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Références cinématographiques ayant guidé le travail de Noëmie Ksicova

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BERGMAN Ingmar, Persona, 1966

BERGMAN Ingmar, Le Lien, 1971

BREILLAT Catherine, L’Été dernier, 2023

CARAX Léos, Mauvais sang, 1986

DOUILLON Jacques, Ponette, 1996

TARKOVSKI Andréï, L'Enfance d'Ivan, 1962

HANSEN-LOVE Mia, Bergman Island, 2021