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Esta grieta en el suelo representa la exclusión y la división social, lo cual puede interpretarse como una metáfora de las cicatrices invisibles de la violencia psicológica.

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Autor: Doris Salcedo

Título: Shibboleth

Año: 2008

Técnica: Intervención arquitectónica (instalación)

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La grieta que hará enfurecer a tu cuñado.

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Aborda el genocidio de Ruanda, enfocándose en el trauma de un niño que quedó mudo por el horror que presenció, simbolizando la profunda violencia psicológica.

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Autor: Alfredo Jaar

Título: El silencio de Nduwayezu

Año: 1997

Técnica: Instalación

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ART21: Why did The Rwanda Project take you much longer to make than any of your other projects?

JAAR: It was my most difficult project. That's why The Rwanda Project lasted six years. I ended up doing twenty-one pieces in those six years. Each one was an exercise of representation. And-how can I say this-they all failed. But I learned from each. And I used the lessons from one exercise in the next.

This work, in particular (I think it's number 15 or 16 in the entire series about Rwanda), the strategy here was to reduce the scale of the tragedy. Basically, when we say, "one million dead," it's meaningless. So, the strategy was to reduce the scale to a single human being with a name, a story. That helps the audience to identify with that person. And this process of identification is fundamental to create empathy, solidarity, and intellectual involvement.

So, that's what this piece is about. The text at the entrance tells you a story, and here we have the visual articulation of that story. I'm trying always to create a balance between information and spectacle, between content and the visuals. I think that balance is very difficult to reach. But the only way for you not to dismiss this image is to understand the story. If not, it becomes just another image. So, it was very important for me to create a truly memorable image, a memorial for the people of Rwanda.

ART21: What is the balance you are trying to strike with your work?

JAAR: I always try to incorporate an intellectual and emotional element because I like to create different entry points for the audience. I'm concerned about communication; this is my goal. I didn't want to take the risk that this work would stay just on a visual level, so I needed the information. But obviously I agree that a lot of people might enter this place and just be overwhelmed by the scale of this representation.

ART21: Say more about the Rwanda piece, The Silence of Nduwayezu.

JAAR: I think this is a work where we can clearly see the ethics and the aesthetics. And it has a very strong emotional charge, no doubt about it. But I think that it might fall into the generic. I think that the text directs it more in an ethical direction, on the political side. It is more specific: it talks about a country, a continent, criminal indifference from the world community. So, in a way, the text here is the intellectual backup that I need, to make sure that this is not just generic suffering. But these are my own obsessions. I've shown this piece quite a few times, and I've become aware of its power and impact. But I've seen people coming in and ignoring the text because they're impatient. They just want to see what's in here. And it's with pleasure that I see them going back and reading the text, saying, "What is this?" I think I've managed to create an emotional charge, but I'm really interested in going deeper than that.

ART21: How do you hope people will understand this work?

JAAR: Of course, I'm interested in people making all these connections and projections. It's really part of the program of the piece. But I think it's important that there is some specificity as a starting point. Of course, people will make many different connections, many different projections toward all the horrors of these last two or three centuries, and that's perfectly fine. That's really part of the piece. I'm not at all against that, and I think the piece encourages it. Unfortunately, we have had quite a few horrors to refer to.

ART21: Can you talk about the way the slides are heaped on top of each other?

JAAR: Well, it just happened like this: I wanted to create a volume that represented approximately one million slides, in reference to the one million dead in Rwanda. Some people interpret it as a body; others see a country's landscape. But basically, it's just sheer accumulation that in every place takes a different shape. And people will make different associations.

ART21: So, there is no underlying form?

JAAR: No, this shape was created in a very spontaneous way, as we unwrapped the slides and just accumulated them on the table.

ART21: Are there different ways people understand this shape?

JAAR: For example, in Chile, this shape would immediately suggest the Andes, the mountains surrounding Santiago. And then this will automatically connect the work with the Chilean situation. But this is not calculated into the work. In other places, where maybe they don't have such a strong landscape, they will look for the bodies in this shape. So, it really has to do with the projections that the audience will make.

ART21: Does your training in architecture inform this work at all?

JAAR: Because of my background as an architect, I design every work based on a program. The program here was to tell a story in a very dark space and to enter a space of light where, instead of light, we find another kind of horror. Sometimes, light is liberating and light is hope. Here, light is horror. It reveals the eyes of this kid who witnessed a genocide that we did not want to witness. I'm interested in that moment when the audience takes a look. They look at the eyes very carefully, and that is the moment I'm looking for-when their eyes are a centimeter away from the eyes of Nduwayezu, who witnessed what we didn't want to see.

ART21: Who is Nduwayezu? Can you tell us more about his situation? Why did you decide to represent only his eyes in this work?

JAAR: I visited a refugee camp, and Nduwayezu was seated on the stairs of a door. I discovered very quickly that all these kids were orphans that had witnessed how their parents were killed. Nduwayezu actually saw his mother and father killed with machetes. His reaction was to remain silent for approximately four weeks. He couldn't speak. His eyes were the saddest eyes I had ever seen, so I wanted to represent that and speak about his silence. Because his silence refers to the silence of the world community that let this happen.

ART21: How do you begin creating a piece like this one? What's the process?

JAAR: I've never been capable of creating a single work of art that just comes from my imagination. I don't know how to do that. Every work is a response to a real-life event, a real-life situation. That's why I always describe myself as a project artist. I'm not a studio artist; I do not create works in my studio. I wouldn't know what to do. I do not stare at the blank page of paper and start inventing a world coming from my imagination. My imagination starts working based on research, based on a real-life event-most of the time, a tragedy-that I'm just starting to accumulate information about, to analyze, to reflect on. But the original impulse is the event to which I'm trying to respond.

ART21: You spend a lot of time absorbing the news and understanding what's going on in the world. Was this an important starting point for the Rwanda work?

JAAR: I'm obsessed with information. A few years back, I was always reading five, six, ten newspapers a day. Sometimes in New York, they would come a day late. Today, with the Internet, it's much easier. I start my day early in the morning, spending maybe an hour, or an hour and a half, looking at the news. I'm interested in the world. I'm fascinated by what's happening in the world. There is no fiction better than this reality that surrounds us. So, I analyze the news. I'm interested in the way different media convey the news.

In the case of Rwanda, I followed the tragedy from the beginning. I was outraged at how we were told this was happening. "Yesterday, 35,000 bodies were recovered; they were floating on the Kagera River." Thirty-five thousand bodies-and it was just a five-line story on Page 7. "I have to go," I thought, "There is something I have to say about this." It was the most horrific experience in my life. We went to gather evidence, one assistant and myself. We spent time talking to people, photographing the situation. We accumulated probably thirty-five hundred images of the most horrific things-so much so that, when I got back to New York, I didn't want to look at them. But when I finally had the courage to analyze them, I realized that I couldn't use them. It didn't make sense to use them; people did not react to these kinds of images. Why would they react now? I was starting to think that there must be another way to talk about violence without recurring to violence. There must be a way to talk about suffering without making the victim suffer again. How do you represent this, while respecting the dignity of the people you are focusing on?

ART21: Can you say more about your specific interest in Africa?

JAAR: I have a very strong emotional link with Africans, and I think that is present in the way I approach my work. Africa has been exploited and now completely abandoned by the rest of the world. The United States has never cared about Africa and now, suddenly, they're in Angola. Why? Because Angola is offering them 10 percent of their oil production.

ART21: Did you feel like The Silence of Nduwayezu finally articulated what you wanted to say about Rwanda? Was there some resolution for you in completing this piece?

JAAR: If I kept going for such a long time on the Rwanda project, it was because I was first outraged by the international community's reaction-the barbaric indifference. It was going so much to the essence of what it means to be a human being because (as I am trying to tell you) when you witness something like this, you're ashamed of being a human being. It's as simple as that. You're ashamed. So, how do you transfer this into a work of art? How? I have no idea. The Silence of Nduwayezu is one of my last attempts.

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ART21: Why did The Rwanda Project take you much longer to make than any of your other projects? JAAR: It was my most difficult project. That's why The Rwanda Project lasted six years. I ended up doing twenty-one pieces in those six years. Each one was an exercise of representation.

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Un performance en el que Galindo explora la violencia de género y el abuso psicológico a través de la palabra "Perra" escrita en su cuerpo, desafiando las normas sociales y visibilizando el maltrato.

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Autor: Regina José Galindo

Título: Perra

Año: 2005

Técnica: Performance

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¿Por qué la elección?

Hay que decirlo/expresarlo/gritarlo/cantarlo/una y otra vez/ como un mantra/ un rosario/ una letanía/ hay que soltar la verdad/ hay que soltar el grito" dice la poesía de Regina José Galindo (1974). Y de eso se trata su obra: de expresar, como en un mantra, una y otra vez, el horror de la violencia. Galindo utiliza la performance como medio principal de expresión y hace de su propio cuerpo el lugar en el que se re(presentan) los hechos de violencia, de injusticia, los estigmas y los tabúes.

Así, envuelve su cuerpo en plástico y se hace arrojar a un vertedero de basura para referirse al lugar en donde terminan tantos cuerpos de mujeres asesinadas. Estando encinta, se amarra a una cama con cordones umbilicales reales, para recordar a las mujeres indígenas que, embarazadas, eran atadas para ser violadas en tiempos del conflicto armado. Se deja escupir por una mujer indígena y se pone así en el lugar radical del otro. Camina dejando huellas de sangre desde la Corte Constitucional hasta el palacio presidencial, cuando aquélla decide dejar en libertad a un genocida.

La violencia contra las mujeres ocupa un lugar central en su trabajo. En Guatemala, las mujeres están expuestas al trato cotidiano con el miedo a ser violadas y humilladas, dice Galindo. Y ese miedo se siente en Perra, performance en la que la artista, vestida de negro, sentada en una silla metálica, descubre su pierna derecha y, de forma pausada, empieza a escribir con una navaja, letra por letra, la palabra "perra".

Guatemala es un país marcado por treinta y seis años de una guerra civil que tuvo un impacto diferencial sobre las mujeres. La degradación del conflicto las puso en el centro y multiplicó las formas de violencia y tortura contra ellas. Las secuelas perduran. Perra habla de una serie de asesinatos ocurridos en 2005 cuando los cuerpos de esas mujeres asesinadas tenían marcados en la piel mensajes como "malditas perras", "muerte a todas las perras" o "a la basura las perras". "Perra" se escribe Galindo en su pierna para emular y decir lo que hicieron los asesinos de esas mujeres en 2005. Pero perras son llamadas las mujeres no solo en su sociedad, sino en todas las sociedades patriarcales. Y el significado y las implicaciones de este hecho son la materia del prolongado grito que es su obra.

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La Imagen Justa - Catálogo - Visuales - Perra

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De las artes visuales, en las que incluimos la pintura, el grabado, el dibujo, la escultura y la fotografía seleccionamos una o varias obras en la que la, o el artista, en cualquier momento o lugar, nos permita indagar en su percepción, o la de su época, de los problemas vinculados al género y la orientación sexual.

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Es una exploración estética de la identidad racial y cultural, también una crítica profunda a las formas de violencia psicológica que emergen de la discriminación, el racismo y el colonialismo interno.

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Autor: Claudia Coca

Título: Mestiza

Año: 2000

Técnica: Instalación

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Museo de Arte Contemporáneo de Lima

La cruzada por la idealización de lo mestizo es también la lucha porque el incipiente espíritu peruano pueda construirse una morada donde se sienta en casa. Elaborar una imagen de nuestra diversidad pasa -centralmente- por el rescate de lo indígena. Y conquistar una sana autoestima significa darnos cuenta que hay mucha belleza relegada en el hueco de la vergüenza. Combatir el colonialismo y su vehemente acusación de ser deficitarios e inadecuados. Y que por tanto deberíamos ser inseguros y callados; indigentes: al merecer.

Creo que la obra de Claudia supera el indigenismo pues no se trata de una visón piadosa sobre el otro humillado, hecha desde la culpa o la búsqueda de la justicia. Claudia nos confronta con una visión sincera y desinhibida de sí misma, se muestra desafiando las pretensiones colonizadoras de la estética de moda. Su reivindicación de lo humano, en sus posibilidades y límites, y en contra del impulso jerarquizador y cosificador que domina la cultura del espectáculo, es muy potente. Se trata de la desacomplejada transparencia de la persona que ha logrado reconciliarse consigo misma gracias a la lucha contra los poderes que nos maniatan y tiranizan; a menudo con nuestra inconsciente complicidad.

Gonzalo Portocarrero, 2014.

Mejorar la raza es el síntoma más contemporáneo de la colonialidad del pensamiento[5]. Una construcción eurocéntrica de los valores humanos que obliga a gran parte de la sociedad peruana a rechazar su propia identidad. De acuerdo con esta lógica, lo que no es europeo es producido bajo la forma de una inferioridad insuperable, en tanto que natural. La apariencia será, acaso, esa primera evidencia de la alteridad. Una violencia que está emparentada con el ver y el mirar y en la que la representación ha jugado un papel fundamental en la construcción de esas mismas identidades raciales.

Es ese imaginario colonial el que genera la vergüenza cultural, la interiorización del desprecio por lo indio y mestizo; de tal modo que nadie quiere estar de este lado de la línea, pues desde ahí solo se puede ser un subordinado, por lo que es mejor abandonar las costumbres, el idioma, ocultar en la medida de lo posible cualquier vestigio de ese origen. La aculturación es la única salida a la subordinación cultural. Eso que se conoce como la utopía del blanqueamiento: un deseo de reconocimiento que reproduce las jerarquías raciales de la matriz colonial. Ahí se cristaliza la teatralización de la clasificación, la escenificación estética de los lugares de cada raza en el sistema social colonial*.

*Fragmento del texto F(r)icciones contemporáneas, Martín Guerra Muente, 2014.

Claudia Coca pone en evidencia esa colonialidad de la mirada que, casi 500 años después, sigue operando en el imaginario social de los peruanos. Una economía visual deshumanizante que veía al indio, no adaptado al nuevo sistema de producción, como un bárbaro irredento; y que en los últimos años ha demostrado seguir vigente, sobre todo en esa capacidad de negación legal y ontológica del otro.Se trata de esconder el "origen", de superar los signos atávicos de la exclusión. Por eso Claudia nos pone en sus series La mancha y Monos frente a ese inconsciente óptico. Por ese mismo procedimiento pasa su versión de Sarita Colonia, que aparece como la santa blanqueada, icono cholo que termina, en su devenir social, mejorando su raza. Sarita, santa no oficial de los sectores populares, también es víctima del inconsciente visual colonial: en tanto que migrante, también aspira a blanquearse *.

En ese sentido la imagen se nos presenta como una técnica, un consenso y una autoridad. La imagen, en tanto dispositivo transhistórico, nos enfrenta a una memoria que quiere ser olvidada, pero sobre todo a una serie de ficciones históricas que han sido naturalizadas. Son esas mismas ficciones las que terminan por moldear nuestros cuerpos. Por lo que es importante preguntar por el origen de nuestra cultura visual. Y a eso apunta Claudia Coca en su pintura: cómo la imagen, como simulacro, nos tiraniza con una violencia inusitada; o cómo podemos arrancarle algo de conocimiento histórico en medio de su barbarie. Es una opacidad ligada directamente al estatuto propio de la imagen; pero que al mostrarse, en un instante, se nos revela en su terrible transparencia; o que al invertirse termina por mostrarnos su impostura. Estrategias que sirven para atravesar la imagen, para dejar ver lo que no se muestra, para revelar desde la insolencia un saber y un pensamiento colonizados.

Qué tal raza apunta a las consecuencias de ese apartheid social: la construcción de una diferencia colonial (racial, cultural, de género, etc.) que se vuelve peligrosa. Los mismos sectores que reproducen esta diferencia y que se benefician de ella son víctimas de su propia exterioridad. Mientras la violencia política de los ochenta y noventa arreciaba, las clases medias y altas vivían su propio apocalipsis experimentado el miedo a un presunto resentimiento social por parte de las empleadas del hogar. No era difícil, pues, que ese afuera se convirtiera en amenazante o que los salvajes de siempre se convirtieran en terroristas "Búmeran" alude a esa invención cultural de la otra que termina apareciendo en las pesadillas de las clases medias y altas blancas de Lima.

En su versión de La otra, Claudia Coca pone el cuerpo, encarna ella misma el conflicto racial y de clase que acompaña la relación con las empleadas del hogar. La otra es la imagen de la explotada, de su servidumbre corporal, que en el Perú del siglo XXI sigue representando ya no los rezagos de un régimen laboral semifeudal, sino el lado más normalizado y aciago de ese sector de la fuerza de trabajo: racialización y feminización de las relaciones sociales de producción y de cierta economía informal que sostiene el sistema económico neoliberal. Sujeción etnorracial y de género de la mano de obra en tiempos neocoloniales*.

Estéticas coloniales

En Peruvian Beauty, Centro de estéticas (2004), bipersonal con la artista Susana Torres, al contraponer el concepto de estética en sus dos acepciones contemporáneas -la de arte occidental y la de belleza-, Claudia Coca vuelve a apuntar a la historia de las representaciones. En este caso, a la historia de la construcción de lo sublime y lo bello. Si históricamente se le ha negado a los otros el derecho a la autorrepresentación, la historia del arte occidental ha definido escrupulosamente sus límites expulsando de este campo a las otras manifestaciones culturales. Por un lado, lo exótico y, por otro, lo bello. Si la clasificación de los objetos no occidentales entraba en la denominación de folclore y tenía al museo antropológico como espacio de exhibición, los objetos occidentales lo hacían bajo la denominación de arte y tenían al museo de Bellas Artes como espacio de contemplación.

Es la misma situación de manipulación sobre la organización sensible de las imágenes, y de los valores sobre el cuerpo y la identidad colectiva[15]; pues si el retrato cristalizaba la transmisión de una genealogía noble y la plasmación de ese origen en el cuerpo, el cuerpo plebeyo, insolente en su diferencia, no tenía derecho a la representación. Como en la irrupción del autorretrato burgués, la aparición de estos cuerpos no son otra cosa que parte de una provocación al monopolio de la representación visual. Los autorretratos de Coca, transformada en personajes de la historia de la pintura, subvierten la solemnidad de ese pasado occidental e ilustrado. Aquí se pone en evidencia una vez más la lógica de sedimentación de la cultura visual hegemónica, en que la iglesia, la estética y la cultura de masas ofrecen la evidencia de un continuum histórico en los discursos coloniales*.

En Plebeya (2005), la subversión es iconográfica: deglutir el propio pop para ponerlo a decir otra cosa, ya no la exaltación del arte como mercancía sino el juego de la metaapropiación cultural. Poéticas del desarreglo que, de alguna manera, se infiltran en esa trama simbólica de tal modo que se puedan instituir subjetividades en desacuerdo. Hay en este trabajo una revalorización y redescubrimiento del cuerpo. Frente a la cosificación de la mujer, la aparición de una mujer empoderada; frente a la concepción mariana de pureza y sumisión, una mujer atrevida y guerrera.

Claudia Coca se divide en dos, se desdobla para mostrar los mecanismos mediante los cuales la propaganda cultural se ha construido a partir de ciertos patrones de belleza. Apropiación teatral y performativa de un yo que pone el cuerpo para evidenciar todos esos mecanismos de dominación. Una política performativa de la identidad en la cual el ser otro, como una experiencia de la alteridad, siempre pone a la artista en una posición crítica y deconstructiva. La identidad como un juego de escisiones en que el conflicto cultural se encarna en un yo imposible.

A partir de esta serie, el uso de la viñeta se hace crucial, pues será usada en otros trabajos como ese inconsciente cultural que reclama el espacio de la diferencia. El texto, en este sentido, ofrece una ampliación de la imagen o, si se quiere, rasga en la superficie de los cuadros mostrando el alma del conflicto social; porque si la cultura visual tiene mucho de enigma y mistificación, la palabra intenta mostrar el mecanismo de esa construcción. Además, el texto es el síntoma de esa misma imposibilidad de representar lo real. Imagen y texto resplandecen en un choque histórico y dialéctico; un fuera de cuadro que el texto revierte; una forma de traer ese más allá de la imagen, la cita oculta que toda imagen ostenta*.

Y si la globalización desterritorializa la cultura homogenizando los gustos y las apariencias, ciertas posiciones reterritorializan los signos del consumo global. Globo pop (2007) es, en efecto, una mirada hacia ciertas identidades transculturales. Violencia capitalista bajo los placeres del consumo; de nuevo el conflicto de la raza pero esta vez desde un contexto globalizado. Los signos culturales atraviesan las fronteras mientras sus consumidores esperan, peripecias migratorias mediante, hacer lo mismo. Es la versión de la periferia alienada o la de la apropiación de cierta cultura global. El fetichismo de la mercancía operando en clave perversa sobre los deseos, pero también la versión de la apropiación como un acto de sincretismo emancipatorio.

Es la fantasía que brinda como promesa el Occidente civilizado. Aunque ahora no solo es la raza sino la nacionalidad la que aparece como una barrera que debe superarse. Si en su momento el ideal del indio era el mejoramiento de la raza, en los últimos años ese ideal se cristalizó en el sueño americano del confort y el consumo alejados de las crisis económicas y políticas. Dream card es el sueño cumplido pese a las restricciones y limitaciones que este mundo global le impone a la migración. Es decir, la paradoja de las fronteras abiertas para la mercancía y los signos más rutilantes del capitalismo, pero no para las personas. Dream card pone en evidencia también una economía de los afectos que es parte de ese sector de los servicios que también se ofrece como mercancía a nivel transnacional.

Coca indaga en esa matriz del poder colonial que se entreteje con los nuevos recorridos y símbolos del mundo globalizado. Es un trabajo de arqueología crítica que practica a través de la representación de una realidad ideológica, pues si la mujer maravilla es el epítome de la mujer blanca pequeño burguesa, la mujer maravilla de Coca es una chola atribulada por el designio de la exclusión. Si en la década de 1970 Dara Birnbaum usa a la mujer maravilla desde la apropiación de la serie televisiva, a la que hace repetir una y otra vez su transformación como forma de desvelar los mecanismos de manipulación de los medios de comunicación, Claudia teatraliza el lamento de una mujer maravilla tan empoderada como vulnerable. Es decir, una mujer maravilla mestiza, símbolo de esas identidades transfronterizas a las que el racismo y el patriarcado todavía someten*.

En Mestizaje sin paraíso (2009), Claudia Coca vuelve sobre el tema del mejoramiento de la raza, solo que 15 años después. En Entre lo dominante y lo vestigial son sus hijos los que llevan las marcas genéticas del origen. Tanto en esta piezas como en ...de castas y mala raza, la autobiografía familiar juega un papel muy importante como testimonio. En la atmósfera paródica que se experimenta en esos cuadros está la táctica de la artista para desactivar el mundo imaginario de las castas, puesto que poner el cuerpo es tomar posición, es generar una distancia sobre la ficción de la escenografía de estos cuadros. Poner el cuerpo como una manera de testimoniar la alteridad, como una forma de remontar la historia, representarla y nombrar los mecanismos del poder como un modo de documental desplazado.

Con 40 (dicen que somos el atraso), cierra esta serie y lo hace nuevamente desde el autorretrato, aunque con un elemento añadido: la intertextualidad con el trabajo del artista Alfredo Márquez. La pieza alude al paso del tiempo y a la flagrante inmovilidad de las cosas. "Dicen que somos el atraso" es la frase que dejan ver los ojos de una Claudia que llega a la madurez como una observadora privilegiada de los discursos paternalistas y civilizatorios de la economía. Un desprecio hacia cualquier otra forma de conocimiento y organización de la vida y de los recursos naturales*.

Todos estos actos nos ponen frente a la evidencia de nuestra colonialidad más endémica. Por lo que esas imágenes, en efecto, deben ir directo y disparar a la memoria o al pensamiento. Es la única manera de poder hacerle frente a esos aparatos ideológicos de propaganda que siguen activos. Una manera de mostrar, en forma de evidencia, la historia de la diferencia. Una forma de abrir un intersticio en la historia cultural de nuestro país, de proveer una instantánea histórica que resplandezca como una verdad terrible. Y que saque a la luz no solo los mecanismos de dominación -visual, cultural, económica-, sino los de contestación y resistencia.

Y aunque podría existir una contradicción en el uso de la pintura como recurso de descolonialización, tanto más cuanto la pintura ha sido el dispositivo visual por excelencia de la dominación colonial, Coca la utiliza para evidenciar los mecanismos furtivos del control cultural. Recurriendo a una pintura de reproducción mimética de ciertos enunciados culturales, intenta mostrar esos imaginarios que subyacen en los deseos más personales: la imagen como seducción y como un sistema de pensamiento real e invisible. Del mismo modo que la representación no garantiza una experiencia disensual o un cambio de posición de la mirada, pero que podría apuntar hacia una resignificación de los códigos visuales que sustentan las discriminaciones de todo tipo; para imaginar otro tipo de relaciones entre las personas, nunca más regidas por el fetichismo de la apariencia, tampoco por el fetichismo de la mercancía*:

*Fragmento del texto F(r)icciones contemporáneas, Martín Guerra Muente, 2014.

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Museo de Arte Contemporáneo de Lima La cruzada por la idealización de lo mestizo es también la lucha porque el incipiente espíritu peruano pueda construirse una morada donde se sienta en casa. Elaborar una imagen de nuestra diversidad pasa -centralmente- por el rescate de lo indígena.

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 Alÿs aborda en sus obras los efectos psicológicos del conflicto y la tensión social, a menudo a través de acciones poéticas y metafóricas.

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Autor: Francis Alÿs

Título: La fe mueve montañas

Año: 2002

Técnica: Performance

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En medio de nubes de arena que cortaban la respiración y por momentos nublaban los ojos, provocadas por un helicóptero de la televisión nacional de Perú, 500 hombres, pala en mano, movieron una duna el 11 de abril de 2002 en la zona de Ventanilla, en las afueras de Lima. Transformaron la fe que los impulsó a esa odisea en una experiencia simbólica e inolvidable. Cuando la fe mueve montañas, la performance ideada por Francis Alÿs, en colaboración con Rafael Ortega y Cuauhtémoc Medina, quien también fue el curador, integra el ciclo online del Malba denominado La historia como rumor.

Con curaduría de Gabriela Rangel, directora del museo, este programa reúne una serie de performances de América y del Caribe realizadas entre el fin de la Guerra Fría y el inicio de Internet. El Cuerpo de Giulia-no de Jorge Eielson; Dos amerindios no descubiertos en Buenos Aires de Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña; Destierro de Tania Bruguera y Helado de agua de mar Caribe de Quisqueya Henríquez son las performances que ya pueden verse en la página del museo, que inició este ciclo en 2020 y que continúa hasta septiembre, con una performance mensual.

Un mes antes de que cayera la dictadura de Alberto Fujimori, Francis Alÿs (Amberes, 1959) llegó a Perú para participar en la Bienal de Lima con Medina, reconocido especialista y curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México. En ese momento de convulsión política, empezó a imaginar Cuando la fe mueve montañas, acción que definió como "de desplazamiento geológico lineal".

Los participantes formaron una hilera al pie de una duna de unos 100 metros de alto y 300 de radio. Subieron y bajaron paleando en forma sincronizada: el movimiento de arena provocado por ese peine humano produjo el desplazamiento de la montaña.

"Había enfrentamientos en las calles y el movimiento de resistencia se fortalecía. Era una situación desesperada, y sentí que requería de una respuesta épica, un beau geste a la vez inútil y heroico, absurdo y urgente. Sugerir una alegoría social en aquellas circunstancias me parecía más adecuado que emprender cualquier ejercicio escultórico", señaló Alÿs sobre ese clivaje en la historia peruana y en su producción artística.

Pero, ¿en qué devino ese bello gesto contra la vileza y la brutalidad? O acaso más: que se propuso como un acto de justicia poética. "A partir de ese momento Alÿs comenzó una fase nueva de intervención social que no ha acabado: crea relatos políticos frecuentemente con colaboradores, incluso a veces con masas", señala en una entrevista vía Zoom con Radar Medina, desde Ciudad de México, que atraviesa una situación desesperante por la pandemia de coronavirus.

Los 500 hombres que palearon en la duna eran estudiantes de ingeniería, matemática, arquitectura y economía de la Universidad Nacional de Ingeniería de Perú que, señala Medina, en medio de la dictadura de Fujimori había tenido la osadía de lanzarse a la huelga. Medina fue el artífice del slogan que dio sustento a la acción: "Máximo esfuerzo, mínimo resultado". "Es la refutación del principio de la racionalidad económica capitalista: la suposición de que tenemos que actuar siempre bajo la lógica de minimizar el esfuerzo y maximizar el producto", afirma el curador.

La fe mueve montañas articula una doble operación de ilusionismo: "El efecto de que la duna se moviera, aunque es real, depende de una ilusión. Como se trata de un efecto infinitesimal requiere de una convicción", señala Medina, quien sostiene que haber convencido a la gente de que valía la pena sumarse a esta acción implica también implantar una ilusión.

¿Qué efectos políticos tuvo la acción? le consultó Radar a Medina. "Los efectos de las obras de arte son demasiado dispersos y frecuentemente no registrables. Nosotros pudimos ver algunas lucecitas. Por ejemplo, un médico abrió su discurso inaugural de la reunión de la OEA en Montevideo, acerca del combate de la pobreza infantil, diciendo que había ido a Lima y había visto en un museo la obra de un artista en la que se movía una montaña. Eso lo había impulsado a darse cuenta de que los métodos para resolver los problemas de atención médica y de alimentación en la infancia en América latina no podían ser convencionales, sino que era necesario mover una montaña. Hay varios casos en los que hemos detectado gente que sabe de esta historia, la cual se convierte en una especie de mito inspirador", dice. Y continúa: "Pero la pregunta acerca del efecto político que tuvo la acción es algo que no puedo medir. Los que creemos en la eficacia de las obras de arte, lo solemos hacer de una manera -y aquí cito a Antonio Gramsci- molecular. Por la sedimentación y acumulación de las miles de obras de arte y las miles de ideas, que entre ellas y de un modo que no es unificado ni uniforme, van cambiando la realidad".

Las obras de Alÿs devienen en una historia que adquiere entidad propia: pasa de una persona a otra, como un rumor imparable. Después de la acción en Lima, Alÿs se lanzó a filmar espejismos por las rutas de la Patagonia, un trabajo que pudo verse en Relatos de una Negociación en el Malba, en 2015.

Siguió con otras búsquedas quiméricas, impensadas. Durante una década, Alÿs se dedicó a perseguir los tornados que se forman en las temporadas de sequía en el sur de Ciudad de México. El artista se propuso meterse en el centro vacío y calmo de los tornados para filmar, mientras Rafael Ortega también filmaba desde el exterior del tornado. "Se hizo cuando se produjo el deterioro de México, en 2000: la obra es también una meditación sobre la caída en tiempos de violencia y búsqueda de paz", apunta Medina.

Cuando lo invitaron a participar en la Bienal de Venecia, Alÿs se negó a ir. Con ácida ironía, envió un embajador llamado Mr. Peacock, un pavo real (en el Renacimiento y en el Medioevo simbolizaba la vanidad) que se paseó exultante por los giardini en alusión al evento.

Este artista, que tras el terremoto que asoló la Ciudad de México en 1985 viajó para colaborar en su reconstrucción y luego fascinado por la ciudad decidió quedarse, en The Nightwatch soltó un zorro en la National Portrait Gallery de Londres.

Tras introducir en la noche en el museo vacío un zorro, utilizó el sistema de cámaras para seguir sus movimientos. La curiosa filmación que obtuvo de esa travesía nocturna es como la que podría encontrarse en una oficina de seguridad: coloca al espectador en la posición de agente de seguridad.

En la página de la Tate, cuya colección incluye una de las nueve obras pertenecientes a la serie Seven Walks de Alÿs, se consigna que el artista creó The Nightwatch tras llegar a Londres porque quería analizar la prevalencia de la vigilancia en la ciudad. "Puede que estés acostumbrado a ella como nativo de la ciudad, pero para un extranjero es bastante chocante, especialmente cuando venís de un lugar como Ciudad de México. Al parecer, el londinense medio es filmado unas 300 veces al día. Eso ya dice algo sobre la relación que tiene la gente de Londres con la esfera pública", consideró el artista.

Sumado a la preocupación por la vigilancia y sus implicancias sociales, esta idea se articula con la utilización del sistema de cámaras del museo, sitios que Medina define como "modelos perfectos de esta sociedad de vigilancia". "Alÿs tomó la idea -debo decir que es extraordinaria- de conectar esta situación con el dato divertido de que en muchas zonas de Londres los zorros se habían vuelto una plaga que entraba de noche a robar comida de los basureros como si fueran ratas: un animal de prestigio se convirtió de pronto en uno parasitario", dice Medina.

"El zorro", añade Medina, "merodeó por la noche en un espacio de alta cultura y de las clases altas para ser visto y filmado por el aparato de seguridad y generar esta especie de relato moderno, este mito, una fábula". Como un vigilante nocturno, este zorrito, que en cuentos infantiles y fábulas suele ganar sus pequeñas batallas por inteligencia y engaño, se paseó por la salas del museo fundado en 1856. Se expandió el rumor: lo vimos a través de las cámaras de seguridad; lo vieron los célebres retratados.

El ciclo La historia como rumor seguirá hasta septiembre 2021 en malba.org.ar/rumor/

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La violencia más extendida: la manipulación

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Las víctimas de maltrato psicológico son más propensas a desarrollar trastornos de ansiedad, depresión, trastorno de estrés postraumático (TEPT) y otros problemas de salud mental.

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Se ha identificado que muchos casos de violencia psicológica se relacionan con el abuso de poder por parte de docentes hacia estudiantes, manifestándose a través de comentarios denigrantes, control excesivo y conductas inapropiadas que crean un ambiente hostil para las víctimas​

La Universidad Nacional, tiene un programa dedicado a la salud mental, donde se ha registrado que aproximadamente el 36.9% de los casos atendidos están relacionados con trastornos neuróticos y de ansiedad, los cuales pueden ser desencadenados por situaciones estresantes, incluyendo maltrato psicológico.

En Colombia, el maltrato psicológico es una forma significativa de violencia intrafamiliar. En los últimos años, la violencia contra las mujeres ha sido particularmente prevalente, con un 59% de las víctimas de violencia de pareja en 2021, siendo mujeres de entre 20 y 34 años​.

En estudios recientes, Antioquia figura entre las regiones con más reportes de violencia intrafamiliar en el país, reflejando una preocupante realidad sobre la violencia psicológica en la región​.

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¿Podrías dibujar una escena que represente cómo te sientes hoy?

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Imagina y dibuja una representación de ti mismo en un estado de bienestar y felicidad.

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El arte terapia es una herramienta poderosa para la sanación porque permite una expresión no verbal de emociones y experiencias profundas. A través del proceso creativo, puedes encontrar una forma de liberar y transformar el dolor en un camino hacia la recuperación y la sanación. 

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Algunos consejos para motivarte a usar este recurso del arte terapia para sanar.

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Encuentra un lugar tranquilo y libre de distracciones donde puedas concentrarte en tu arte.

Asegúrate de que este espacio te haga sentir cómodo y seguro.

No te preocupes por la calidad técnica de tu trabajo artístico. El objetivo es expresarte, no crear una obra maestra.

Permítete sentir y expresar emociones mientras trabajas. Si estás enojado, triste o ansioso, deja que esas emociones se reflejen en tu arte.

No todas tus piezas tienen que centrarse en el pasado doloroso. También puedes crear arte que represente tus esperanzas, sueños y metas para el futuro.

Piensa en cómo quieres que sea tu vida a partir de ahora y usa el arte para visualizar y trabajar hacia esos objetivos.