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Freie Mittelbühne in Linz, Oberösterreich. Das Theater bietet gesellschaftspolitisch motivierte Klassikerinterpretationen und Autorenwerke.

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Die Sache mit der Sprache - Wie das Bühnendeutsch ins Theater kam

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Am Bühnendeutsch hat sich schon mancher Schauspielschüler die Zähne ausgebissen. Woher kommt es eigentlich?

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Keine Reservierung möglich!

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Freie Mittelbühne in Linz, Oberösterreich. Das Theater bietet gesellschaftspolitisch motivierte Klassikerinterpretationen und Autorenwerke.

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Bernardo Pasquini | George Antheil
Ein musiktheatraler Doppelabend

Produktion des Oberösterreichischen Opernstudios

Kooperation mit dem Institut für Alte Musik der Anton Bruckner Privatuniversität
CAINO ET ABEL
Oratorium von Bernardo Pasquini | Text von Giovanni Filippo Apolloni

In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

THE BROTHERS (DIE BRÜDER)

Oper von George Antheil | Text vom Komponisten

In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Premiere: 24.04.2022
BlackBox Musiktheater |Details

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Bernardo Pasquini | George Antheil Ein musiktheatraler Doppelabend Produktion des Oberösterreichischen Opernstudios Kooperation mit dem Institut für Alte Musik der Anton Bruckner Privatuniversität CAINO ET ABEL Oratorium von Bernardo Pasquini | Text von Giovanni Filippo Apolloni In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln THE BROTHERS (DIE BRÜDER) Oper von George Antheil | Text vom Komponisten In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln Premiere: 24.04.2022 BlackBox Musiktheater |Details

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Das Theaterlexikon (Glossar) auf Theaterverzeichnis.de bietet als Nachschlagewerk und Lexikon Begriffserklärungen der Fachbegriffe und Theaterbegriffe aus der Theaterwelt aber auch z.B. aus den Bereichen Oper und Ballett.

A

Arie: Sologesang in Oper und Oratorium mit Instrumentalbegleitung.

B

Ballett: die klassische Form des Bühnentanzes, auch das Bühnenensemble, das diesen Tanz aufführt. Das Ballett entwickelte sich Ende des 15. Jahrhunderts aus Tanzeinlagen bei Festessen an italienischen Fürstenhöfen.

Black-Out: plötzliches Verdunkeln der Bühne

Bühne: gegenüber der Zuschauer abgegrenzte, meist erhöhte Spielfläche im Theater

Bühnenbild: Sammelbezeichnung für alle (architektonischen, malerischen, technischen) Versuche, eine entsprechende Inszenierung durch die Gestaltung des Bühnenraumes künstlerisch zu unterstützen.

C

Chor: Gruppe von Singenden. Im antiken Drama eine Sänger- oder Sprechergruppe, die das Bühnengeschehen kommentierte.

Chormusik: für Chor geschriebene Musik, wobei jede Stimme von zwei oder mehr Sängern gesungen wird.

D

Dirigent: Leiter eines Orchesters oder Chors.

Drama: (griechisch: Handlung) Oberbegriff für jegliche Art von Theaterstücken.

Dramaturg: (von griechisch dramaturgos: Dramendichter), in der Antike der Verfasser eines Dramas, der es zugleich zur Aufführung brachte.

E

Ensemble: (französisch: miteinander, zugleich) die gesamte Schauspielertruppe beim Theater.

G

Gage: Entlohnung der Künstler, besonders der Schauspieler, Sänger, Musiker usw. Bei Spitzenkünstlern wird Gage für jedes Auftreten vereinbart.

Gala-Vorstellung: Festliche Vorstellung einer Theateraufführung aus besonderem Anlaß.

Generalprobe: letzte Probe vor einer Premiere; findet unter Aufführungsbedingungen statt.

I

Intendant: der Leiter eines Theaters oder eines Rundfunksenders.

Inspizient: Spielwart, der hinter den Kulissen steht und für den reibungslosen technischen Ablauf der Vorstellung verantwortlich ist. Er kontrolliert den Bühnenaufbau, gibt das Zeichen zum Auftritt, zum Vorhangziehen, für Umbauten auf der Bühne, für Spezialeffekte usw.

Inszenierung: (von französisch: in Szene setzen) beim Theater sowohl die Einstudierung als auch die Aufführung eines Stückes für die Bühne.

K

Konzert: Musikstück, in dem mehrere Stimmen oder Instrumente einzeln oder in der Gruppe abwechseln.

Komponist: Tonsetzer, Verfasser musikalischer Werke.

Komödie: neben der Tragödie die wichtigste Gattung des europäischen Dramas. In der Komödie konstituiert das Komische zur Handlung.

L

Largo: im langsamsten Zeitmaß gespieltes Musikstück.

Laienspiel: ein Theaterstück, in dem Leute spielen, die nicht von Beruf Schauspieler sind.

Lampenfieber: die starke Nervosität vor einem öffentlichen Auftritt.

Light-Show: Untermalung einer Show oder eines Musikstücks durch Lichteffekte.

M

Musical: Kurzform von Musical Comedy, Musical Play, eine ursprüngliche amerikanische Form der Unterhaltungsbühne, am Broadway in New York um 1900 entwickelt; Showelemente werden mit einbezogen.

O

Oper: ein Bühnenwerk, in dem das im Wortlaut festgelegte dramat. Geschehen (Libretto) mit den Mitteln der vokalen und instrumentalen Musik ausgedeutet wird.

Operette: im 18. und 19. Jahrhundert Bezeichnung für ein Werk singspielartigen Charakters. Zu einem Gattungs- und Stilbegriff ist Operette erst seit Mitte der 19. Jh. geworden.
Die Operette bedient sich nicht der durchkomponierten Form der großen Oper, sie ist vielmehr durch den Gebrauch der Sprechdialoge, zuweilen der einzelnen Musiknummern, als Sonderart der komischen Oper anzusehen.

Oratorium: ein großes, vielfach abendfüllendes Gesangswerk, meist für Soli, Chor und Orchester. Der entscheidende Unterschied zur Oper ist, dass das Oratorium auf Bühnendarstellung verzichtet.

Orchester: ursprünglich der Raum für den (tanzenden) Chor vor der Bühne des grch. Theaters, später der Raum für die Instrumentalisten zwischen Bühne und Zuschauerraum.

P

Pantomime: Begriff aus der Theatersprache, der sowohl für einen Künstler verwendet wird, der eine bestimmte Form der mimischen Darstellung betreibt, als auch für die Art der Darstellung selbst.

Premiere: Erstaufführung eines Theaterstücks (Uraufführung) oder einer Inszenierung.

Puppentheater: Spielhandlung mit Puppen, die häufig auf einer eigens hierfür entwickelten Miniaturbühne aufgeführt wird.

R

Requisiten: für die Aufführung von Bühnenstücken benötigtes Zubehör.

S

Schattentheater: Form des Puppenspieles, die ursprünglich aus China stammt.

Sinfonie: im 18. Jahrhundert entstandene, repräsentative Orchesterkomposition, eine der wichtigsten Gattungen der Instrumentalmusik.

Solist: Einzelmusiker.

Souffleuse: eine Theaterhilfskraft, die den Text mitspricht und den Darstellern, falls nötig, weiterhilft. Sie oder er sitzt gewöhnlich im Souffleurkasten.

Statist: Darsteller einer stummen Nebenrolle in Theater und Film.

T

Theater: die Gesamtheit der aufführenden Künste (Schauspiel, Oper, Operette, Ballett) sowie das Gebäude, in dem die Aufführungen stattfinden.

Tragödie: älteste und neben der Komödie wichtigste europäische Dramengattung, bei der das tragische Moment, zumeist die Verstrickung des Menschen in sein Schicksal, den Verlauf der Handlung bestimmt.

V

Vorspiel: ein kurzes Musikstück, das z.B eine Oper einleitet.

W

Wanderbühne: Theaterensembles ohne festes Gebäude.

Z

Zwischenspiel: ein kleines Stück das eine Aufführung unterbricht.

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Theaterlexikon - Lexikon - Theaterbegriffe - Glossar - Nachschlagewerk - Begriffserklärungen

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Das Theaterlexikon auf Theaterverzeichnis.de bietet eine schnelle Übrersicht bei den Fachbegriffen aus der Theaterwelt und Theaterbegriffe.

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Videotrailer

Vorstand

Vorstand Beirat

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arbeiten am Landestheater Linz vor und hinter den Kulissen, damit Sie spannnende, unterhaltsame und anregende Theaterabende genießen können!

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Auf unserem Blog gibt es nun eine neue Serie: Unser Leitender Schauspieldramaturg Andreas Erdmann schreibt in einer wöchentlichen Kolumne rund ums Schauspiel und erklärt unter anderem was ein Dramaturg so macht, erzählt über reisende Regisseur*innen u.v.m.

Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gestellt.

Auch meine Mutter stellt sie mir. Immer dann, wenn sie vergessen hat, was ich ihr beim letzten Mal zur Antwort darauf gab. Und das geht nicht nur mir so, sondern vielen anderen Dramaturg*innen auch. Inzwischen scheint die Frage nach Funktion und Tätigkeit der Dramaturg*innen sogar so etwas wie ein Urban Myth geworden zu sein. Manche Dramaturg*innen stellen sich Nicht-Dramaturgen damit vor: Dass sie so oft gefragt würden, was Dramaturg*innen sind. Und in den meisten Fällen geht die Geschichte dann so weiter: Dass es nicht so leicht sei, darauf eine Antwort zu geben. Was insofern bemerkenswert ist, als Dramaturg*innen (unter anderem) als Vermittler komplizierter Sachverhalte gelten.

Ausgerechnet in der Darstellung der eigenen Kunst scheitern sie jedoch. Wie es scheint. Oft. Verschiedene Erklärungen kommen dafür in Betracht: 1. Dramaturgen können komplizierte Sachverhalte auch nicht besser vermitteln als andere Menschen. 2. Oder sie scheitern nur in der Selbstreflexion. (So wie ein Psychoanalytiker ja auch sich selber nicht analysieren kann. Apropos Psychoanalytiker: Was macht eigentlich ein Psychoanalytiker? Aber nein: Jedes Kind weiß, was ein Psychoanalytiker macht.) 3. Dramaturgen wollen gar nicht erklären, was sie machen, und machen darum einen solchen Zirkus um die Sache. Oder, schließlich und endlich: 4. Dramaturgen könnten zwar erklären, was sie machen. Doch um wirklich zu erklären, was sie machen, müssen sie so ins Detail gehen, dass sogar meine Mutter jedesmal bei dem Versuch, meine Erklärung bis zum Ende anzuhören, die Konzentration verliert.

In der vermutlich amüsantesten Version dieses Urban Myth beschrieb der Ex-Feuilletonist und (mittlerweile) Dramaturg Wolfgang Behrens im Mai 2019 auf der Website nachtkritik.de, wie ihm eines Tages Hilfe bei der Beschreibung seines neuen Berufes von unerwarteter Seite kam: Im Katalog eines Versandhauses (Mey & Edlich) wurde ein Anzug unter der Überschrift „Heute Dramaturg“ beworben. „Der Dramaturgen-Anzug verdanke seinen Namen seiner schlichten Eleganz, dem dezent extrovertierten silbrigen Glanz und dem ungewöhnlichen Material Cord“. Und weiter, laut Versandhauskatalog: „Der Dramaturg spielt nicht, er singt nicht, er ist nicht der Autor.“ Das ist durchaus zutreffend. „Er ist Vermittler des Texts und Anwalt der Inszenierung – er begleitet die Proben aus erster Reihe, kontrolliert, ob die Regie verständlich und konsequent und das Spiel unmissverständlich ist. Und er sorgt dafür, dass das Publikum mit Hintergrundinformationen versorgt wird.“

Welcher Teufel immer hier die Werbetexter geritten haben mag: unterdessen lässt sich zwar der „Dramaturgen-Anzug“ noch im Angebot des Versand-Kaufhauses finden, nicht jedoch mehr die ausführliche – und großenteils zutreffende – Berufsbeschreibung. Warum ich diese ganze Geschichte hier erzähle: Wenn Sie bis hierher gelesen haben, dann haben Sie offenbar ein tieferes Interesse, zu erfahren, was Dramaturg*innen machen und was sie eigentlich sind.

Das größte Problem bei der Beantwortung der Frage scheint, dass in den meisten Fällen, wenn sie gestellt wird, nicht die Zeit und nicht der Raum sind, eine (wenigstens den Antwort Gebenden) befriedigende Antwort zu erteilen. Also auf Premierenfeiern, bei Stückeinführungen oder nach dem Sendeschluss im Fernsehen (Moment mal: gibt‘s den überhaupt noch), also jedenfalls wenn Dramaturgenmütter aufwachen, um ihre Dramaturgentöchter oder Dramaturgensöhne ins Bett zu schicken. Ich gebe zu: nicht bei allen hier angeführten Gelegenheiten, bei denen man gefragt wird, was eigentlich Dramaturgen machen, wurde diese Frage ohne Unterton gestellt.

Und manchmal mag es Dramaturg*innen so vorkommen, als ob gerade in der Wahl des Augenblicks, in dem die Frage ausgesprochen wird, schon die Gemeinheit liegt: Würde irgendwer von mir erwarten, dass ich ihm in fünf Minuten sagen kann, was eigentlich ein Systemanalytiker macht? Oder ein Bombologe? Doch was Dramaturg*innen sind und tun bitteschön mal schnell nach den Premierenglückwünschen, bevor das Freibier kommt, nach der Stückeinführung, wenn die normalen Zuhörer sich auf den Weg zu ihren Sitzplätzen begeben. Es ist also – wie beinah alles im Theater – eine Frage von Raum und Zeit. Oder meinetwegen: der Gelegenheit. Und wenn ich, als Vertreter dieses altmodischen Mediums, das Wesen von Internet und Blog richtig verstehe, hat der Blog eigentlich keine wirkliche Begrenzung. Er kann immer weiter gehen.

Und ist noch dazu von Einschaltquoten unabhängig. Und daher ist der Blog der ideale Ort, in ein bis vierundzwanzig Folgen, der Frage nachzugehen: Was machen eigentlich Dramaturg*innen?

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WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG? - Landestheater Linz Blog

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Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gest…

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Im Zusammenhang mit Fragen der Besetzung haben wir das Thema weiter oben schon einmal gestreift. Und Tatsache ist: Auch „richtige" Theaterstücke kommen häufig nicht genauso auf die Bühne, wie sie Philipp Reclam oder Friedrich Schlegel in gedruckter Form vorlegen. Dieses aber führt uns in ein anderes Gebiet, zu dem zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal zurückzukommen ich schon angekündigt hatte.

Dies Gebiet umreißen die Begriffe „Werktreue" und „Regietheater": Weiter oben habe ich behauptet, das verstärkte In-Erscheinung-Treten von Dramaturg*innen in der Theatergeschichte werde häufig mit dem Siegeszug des Regietheaters in Zusammenhang gebracht. Und bevor ich nun darüber spekuliere, warum das so sein könnte, sollten wir uns den Begriff Regietheater etwas näher anschauen.

Das Wort kommt aus den 70ern, obwohl es Regisseure schon viel früher gab, vielleicht sogar die größten Regisseure (Piscator, Reinhardt, Stanislawski, usw.). Womöglich also brauchte es bloß die Jahrzehnte, bis die wirkliche Bedeutung der Funktion der Regisseur*innen von einem breiten Publikum erfasst wurde. Dann bezeichnet der Begriff allerdings auch nicht einfach jegliches Theater, das von Regisseur*innen inszeniert wird, sondern nur eine bestimmte Sorte davon. Und zuletzt ereigneten sich in den 70ern womöglich Dinge, die dieses Regietheater wirklich erst zu dem machten, was wir - wenigstens heute - darunter verstehen. Schauen wir uns eines nach dem anderen an:
1.) Das langsame Eindringen der Regisseur*innen
Regisseure, Spielleiter, gewinnen an Bedeutung, sobald die europäischen Theater sich Repertoires von Stücken früherer Epochen zulegen bzw. Stücke wiederaufnehmen, die lange genug nicht in ihren Spielplänen waren, dass die Aufführungsweise sich aus gegenwärtigen Theaterkonventionen nicht mehr ohne weiteres erschließt. Johann Wolfgang Goethe, selbst Theater-Regisseur, beschreibt diese Entwicklung am Ende des 18. Jahrhunderts in seinem Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre" mit der Schilderung einer „idealen" Hamlet-Inszenierung, die der Titelheld, begeistert von der Shakespeare-Lektüre, mit einer Theatertruppe erarbeitet. Wilhelm Meister entwickelt jede Szene, Bühne und Kostüm aus den starken Eindrücken seiner Lektüre und erfindet so eine Methode, die verhindert, dass die in der Truppe einflussreichen Schauspieler die Aufführung nur aus den Blickwinkeln von einzelnen Figuren oder den Interessen ihrer Darsteller gestalten. Man könnte sagen: Wo der Autor lange genug tot ist oder weit genug entfernt, tritt der Regisseur auf den Plan. Ähnliches gilt hundert Jahre später umso mehr, da es keine einheitlichen Spielstile mehr gibt. Nun muss ein Spielleiter entscheiden, an welche Mode, welche Konvention eine Aufführung sich anlehnt, welche Klammer überhaupt noch das Zusammenspiel der Schauspieler gewährleistet. Je größer die formalen Möglichkeiten der Theater, desto wichtiger wird - logisch - der Entscheider, der die Wahl darunter trifft. Dabei versteht der Regisseur, wie Goethe, sich zunächst als der verlängerte Arm des Dramatikers, dessen Geist er sich verpflichtet fühlt. Er löst damit den Schauspielprinzipal ab, also den regieführenden Hauptdarsteller, der - gewissermaßen von der Bühne aus - die Regiefunktionen innehatte, ehe diese ausgegliedert und in den Zuschauerraum (ans Regiepult) verlegt wurden. Dabei soll nicht unterschlagen werden, dass auch Goethe schon als Regisseur am Willen großer Schriftsteller vorbeiinszenierte: Berüchtigt ist der Reinfall mit der Uraufführung des „Zerbrochnen Krugs", für die Goethe so lang an dem Stück herumgedoktert hatte, bis es durchfiel und zu Lebzeiten des Autors das Licht der Bühne nicht mehr wiedersah. Da in diesem Fall der Regisseur (Goethe) berühmter als der Autor (Kleist) war, blieb der Misserfolg an letzterem hängen. Nun differenzieren sich im 19. Jahrhundert, auch durch bühnentechnische Erneuerungen, die Ästhetiken der Bühnen soweit aus, dass die Nutzung und Gestaltung dieser neuen Möglichkeiten, also das gesamtästhetische Design der Inszenierung, neben der Verwaltung der Autorenabsichten, zur zweiten, wichtigeren Aufgabe des Regisseurs wird. (Da wir immer noch das 20. Jahrhundert nicht erreicht haben, muss es noch ein bisschen bei der männlichen Form der Berufsbezeichnung bleiben.) Diese zweite Aufgabe, die Festlegung oder Erfindung der Gesamtästhetik aber macht die Regisseure Schritt für Schritt zu Koautoren, ihr Einfluss auf das Endergebnis einer Aufführung wird immer größer. Mit der Jahrhundertwende setzt die große Zeit der Theaterregisseure ein, einige Namen habe ich, in Klammern, weiter oben schon erwähnt. Und alle Möglichkeiten, allerdings auch Aufreger des Regietheaters, die noch heute gerne leidenschaftlich diskutiert werden, gehen schon in diesen Jahren durch die Feuilletons: Unerwünschte Dauer oder unerwünschte Kürze von Theateraufführungen, Modernisierungen („Hamlet im Frack"), scheußliche Kostüme, Nackte, auffällige Sprachbehandlung, Überdeutlichkeit, Unverständlichkeit, usw. usf. Notabene: Der Begriff Regietheater existiert noch gar nicht.
2.) Der Begriff Regietheater
Das Wort ist offenbar ein Kampfbegriff. Geprägt in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts, subsumierend Phänomene, die älter sind als das Jahrzehnt. Und zunächst abwertend gemeint. Bezogen auf eine Ermächtigung der Regisseur*innen, die als zu weit gehend empfunden wird. Gern verbunden mit der Sehnsucht nach einem Theater, in dem Autor*innen und Schauspieler*innen wichtiger, die Regisseur*innen unwichtiger waren. Das Wesen eines Kampfbegriffes ist, dass ihn eher nicht verwendet, wer größtmögliche Objektivität anstrebt. Regisseur*innen und Theatermacher fühlen sich von der Debatte missverstanden. Wirklich sind die Argumente alt und die Auseinandersetzung ähnelt stark den Diskussionen um das Regietheater der Zwischenkriegszeit.
3) Aber was ist denn dann in den 70ern passiert im Stadttheater?
Die naheliegendste Erklärung: Die 70er waren geprägt von der Studentenbewegung des Jahrs 1968. (Die Rede ist von deutschsprachigen Ländern diesseits des Eisernen Vorhangs.) Die Aufarbeitung von Krieg und Naziherrschaft, war - auch im Theater - in den ersten 20 Jahren nach dem Krieg eher zaghaft angelaufen. 1968 führt auch auf der Bühne eine radikale Hinterfragung nicht allein von Inhalten sondern auch von Mitteln und von Form herbei. Bald entwickelt beinah jeder Bruch mit Sehgewohnheiten antifaschistisches Potenzial. Der Regisseur Peter Zadek, der sich am rhetorischen „Reichskanzleistil" professionell ausgebildeter Staatsschauspieler stößt, ermutigt seine Darsteller zu undeutlichem Sprechen, gar zum „Nuscheln". Schillers jugendliche Helden, welchen immer schon gewisse nationale, hochfahrende Töne eigneten, werden auf der Bühne abgeklopft auf ihre Psychopathologie. Die ausgewiesenen Bösewichte in der Schiller-Welt, Franz Moor, Philipp der Zweite, werden umgekehrt mitunter rehabilitiert. Alles steht Kopf. Die politische Agenda befördert und bekräftigt den Regiemutwillen. Aber war das bereits eine neue Qualität? Womöglich. Allerdings darf die explosive Wirkung, die manche Regieprovokation auf das Publikum und die Kritik hat, nicht isoliert gesehen werden vom kollektiven Trauma, dass die jungen Regisseure adressieren, und das sich - gerade da, wo es nur indirekt berührt wird - in umso heftigeren Reaktionen äußert. Das heißt: nicht nur die Regisseure wurden frech, ein Teil des Publikums war für diese Frechheit vielleicht auch empfindlicher als das Publikum anderer Epochen es gewesen wäre. Aber heißt das, der Begriff Regietheater wurde eigentlich von alten Nazis geprägt, die sich im Theater nach schmerzloser Unterhaltung sehnten? Oder radikalisierten sich - demgegenüber - auch die Regisseur*innen und die Theatermacher*innen, bis die Bühne eine andere Sprache sprach als ihr Publikum? Für die weitere Erörterung dieser Frage bitte ich um etwas Geduld. Es geht gleich weiter.

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10 | Regietheater - Landestheater Linz Blog

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Im Zusammenhang mit Fragen der Besetzung haben wir das Thema weiter oben schon einmal gestreift. Und Tatsache ist: Auch „richtige" Theaterstücke kommen häufig nicht genauso auf die Bühne, wie sie Philipp Reclam oder Friedrich Schlegel in gedruckter Form vorlegen. Dieses aber führt uns in ein anderes Gebiet, zu dem zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal zurückzukommen ich schon angekündigt hatte.

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Die Besuchergruppe wurde, bei Kaffee und Brötchen, vom ehemaligen Direktor des Theaters (nicht Ingmar Bergman) begrüßt, der zu diesem Zeitpunkt immer noch dort arbeitete, wenn auch nicht mehr als Direktor. Später kam die aktuelle Direktorin auch zum Frühstück und begrüßte noch einmal. Eine Situation, die mich im Rückblick an die beiden Päpste Franziskus und Benedikt erinnert, die unseren Planeten bekanntlich zur selben Zeit bevölkern, eine Situation, die echte Katholiken früher allenfalls an das große Glaubensschisma im 14. Jahrhundert aber eher noch an die nahende Apokalypse hätte denken lassen. Große Worte - aber: für den Insassen eines Theaterbetriebs im deutschsprachigen Raum nicht abwegig. Stellen Sie sich vor, Sie hätten eine Audienz bei dem Direktor des Burgtheaters, Martin Kusej, kommen in das Vorzimmer und seine Mitarbeiterin würde Ihnen sagen: Der Herr Direktor verspätet sich ein wenig, aber vielleicht haben Sie Lust, mit Herrn Matthias Hartmann noch einen Kaffee zu trinken, der sitzt ein Zimmer weiter und freut sich über Ihren Besuch. - In unserem (jetzt kommt das Wort wieder) Theatersystem ist das irgendwie schwer vorstellbar. Warum? Natürlich konnte ich die Verwunderung bei meinem Besuch am Dramaten nicht völlig verbergen und erkundigte mich, wie es dazu käme, dass der ehemalige Direktor hier immer noch als Dramaturg (oder Hausregisseur oder was weiß ich) mitarbeitete. Und die Schweden waren ganz verständnisvoll und erklärten mir, dass über die Jahrzehnte am Dramaten eigentlich immer dieselben Menschen arbeiten. Nur die Alten gingen in Pension, dafür würden Junge nachbesetzt. Die Direktor*in wechsele alle paar Jahre, komme aber stets aus dem Kollegium der ständigen Mitarbeiter*innen des Theaters, in das sie auch zurückkehre, wenn ihr Direktorat vorüber sei. Ja ja, man hatte schon gehört, dass das in Deutschland und in anderen Theaterländern anders sei. Dass dort die Direktor*innen an andere Theater weiterziehen, und mit ihnen häufig große Teile der Ensembles.

In Schweden aber gebe es kein gleich großes Theater wie den Dramaten, zwei andere kämen allenfalls noch in die Nähe - die ständen aber in ganz anderen Gegenden von Schweden - wer einmal am Dramaten sei, der wolle auch nicht wieder weg. Und welchen Sinn hätte das auch: wenn die Direktoren und die Truppen der drei größeren Theater alle fünf oder zehn Jahre eine Stadt weiter ziehen müssten, um 15 oder 20 Jahre später wieder an den Ausgangspunkt zu gelangen. Was wäre mit den Familien der Theaterschaffenden? Sollten da die Kinder immer aus der Schule genommen werden, die Partner ihre Stellen kündigen? Tja. Und genauso machen wir das in Österreich, Deutschland und der Schweiz. Und das ist auch im Wesentlichen schon die Antwort auf die Frage, welche ich im letzten Teil gestellt habe: Warum sind 150 Sprechtheater, verteilt über drei Länder, nicht einfach 150 Sprechtheater, sondern ein System? Unter alledem, was diese 150 Häuser gemeinsam haben, ragt ein Element heraus: Es sind die Theaterschaffenden, die in den Häusern arbeiten, für welche die Gesamtheit dieser Schauspielhäuser einen Arbeitsmarkt darstellen und die von Haus zu Haus gehen, an jedem Ort Neues hinzulernen und an jeden Ort Neues mitbringen. Das typische Leben einer Schauspielerin/eines Schauspielers im deutschsprachigen Stadttheater führt sie/ihn von der Schauspielschule bis zur Rente mindestens durch eine Handvoll Städte, die dann eine Zeit lang ihren Lebensmittelpunkt und Arbeitsort darstellen. Bei den meisten, die so lange im Beruf bleiben, sind es sogar deutlich mehr. Wenn man sich die Agentur- und Ensembleseiten mit den Schauspieler-Lebensläufen anschaut, sieht man, dass die meisten Schauspieler*innen bei etwa zehn Städten oder zehn Theatern aufhören zu zählen. Und ich spreche gar nicht erst von all den Gastspiel- oder Festspielorten, die man nur für ein paar Tage oder Monate besucht. Dreharbeiten lasse ich außen vor, aber natürlich gibt es immer mehr Schauspieler*innen, die abwechselnd am Theater und für Film und Fernsehen arbeiten.

Schauspieler sind aber nicht die einzigen Theaterschaffenden, die zum fahrenden Volk gehören. Auch Ausstatter*innen, Planer*innen, Organsiationskräfte, Regisseur*innen, Dramaturg*innen, Intendant*innen und Assistent*innen ziehen in den - je ihrem Handwerk eigenen - Zyklen weiter. Über Leadingteams und Regisseur*innen hatte ich vor kurzem schon gesprochen: war es vor 20 Jahren noch üblich, dass sie sich - ähnlich Schauspieler*innen - mit mehrjährigen Verträgen an Theater binden, in denen sie den größten Teil des Jahres arbeiten, ziehen viele Regisseur*innen heute nur von Haus zu Haus, machen zwei, drei, vier oder mehr Arbeiten im Jahr in zwei, drei, vier oder mehr Städten. Dauerhaft leben viele Regisseur*innen deshalb in Wien oder Berlin, wo sie eine Wohnung haben, die die meiste Zeit des Jahres leer steht, oder eine Familie, die sie hoffentlich an den Wochenenden sehen. Gerade unter jüngeren Regisseur*innen stößt man immer wieder auf urbane Nomaden, die buchstäblich von Theaterwohnung zu Theaterwohnung ziehen. Rock'n'Roll halt. Es gibt ein klassisches Mobilitätsgefälle in den Theatern zwischen den verschiedenen Gewerken: Ziehen die Schauspieler*innen, die künstlerischen Leitungsteams, die Dramaturg*innen, die Direktionsstäbe in Zyklen zwischen 5 und 15 Jahren weiter, bleiben Bühnentechniker, Veranstaltungs- und Haustechniker, Mitarbeiter*innen in den Werkstätten, Buchhalter und Mitarbeiter*innen der Verwaltungen ihren Häusern meistens längere Zeit verbunden. Oft ist es auch so, dass diese Mitarbeiter*innen, sollten sie den Arbeitsplatz wechseln, sich regional eher am selben Ort, dafür in anderen Branchen umsehen. Die zuvor genannten, eher zum Ensemble oder zu den Direktionen gehörenden Mitarbeiter*innen würden an ein anderes Theater gehen, dafür dann aber die Stadt wechseln. Typischer Fall: Der künstlerische Direktor eines Theaters geht, der kaufmännische bleibt.

Und das bringt uns zum sogenannten Intendantenkarussell. Das „Intendantenkarussell" ist ein Begriff, der vereinfachend zusammenfasst, wie die Personalzirkulation zwischen den Stadttheatern vorgeht: Wechselt eine Intendantin oder ein Intendant von einem Theater zum anderen, normalerweise auch von einer Stadt zur anderen, so folgt ihm dabei meist ein großer Teil seines bisherigen Planungsstabs, der Dramaturgie und seines Schauspielerensembles. Das ist möglich, weil Verträge jener Mitarbeiter, die an dem Theater, an das unsere Intendantin, unser Intendant dann wechselt, - weil also die Verträge derer, die an diesem Theater die jeweils entsprechende Funktion bekleideten, auch nur so lang liefen, wie der Vertrag ihres dort ausscheidenden Intendanten. Der Kulturdezernent jener Stadt, der einen neuen Intendanten engagiert, engagiert in Wahrheit eine ganze „neue Truppe". Und das ist die Idee, die in Deutschland dahintersteckt: dass „Theatertruppen" - wie im seligen Barockzeitalter - durch die Lande ziehen, dort für ein paar gute Jahre ein Theater besetzen können, bis man sich aneinander sattgesehen hat, und dann kommt eine andere Truppe. Ich komme gleich dazu, wie fragwürdig dieser Begriff der „Truppe" hier ist. Das berühmte „Karussell" wird nun daraus, weil an dem Haus, das die eine Truppe verlässt, Platz für eine neue Truppe wird, während der Platz, an welchen unsere Truppe weiterzieht, ja erst mal freigeräumt sein will. Damit eine Truppe wechseln kann, müssen also eigentlich drei Häuser neu besetzt werden. Oder eher: fünf. Aber in Wahrheit müssten (und hier sehen wir, wo dieses Modell an seine Grenzen stößt), wenn alle Theaterschaffenden Teil solcher „Truppen" wären, wenn sie stets im Verband (mit derselben Intendantin) weiterziehen würden und die Intendant*innen innerhalb unseres Systems immer dieselben bleiben und nie aus dem Spiel herausfallen würden - dann müssten immer alle Intendant*innen gleichzeitig die Plätze wechseln, und alle Verträge gleichzeitig enden. (Bei Jorge Luis Borges gibt es eine Erzählung namens „Die Lotterie von Babylon", in der ein derartiges Positionswechseln zum Organisationsprinzip eines ganzen Staats erhoben wird.) Das geschieht aber natürlich nicht. Und das zeigt, dass das „Intendantenkarussell" doch eher ein Denkbild ist, das die Wirklichkeit nur in einem gewissen Ausmaß abbilden kann.

In manchen Jahren kommt es der Wirklichkeit relativ nahe: so 2009, als die Intendantin Elisabeth Schweeger das Schauspiel Frankfurt verließ, um die KunstFestSpiele Herrenhausen zu leiten. In Frankfurt folgte ihr Oliver Reese nach, der zuvor interimistischer Intendant am Deutschen Theater Berlin war. Das Deutsche Theater wurde von Ulrich Khuon übernommen, der dafür das Thalia Theater in Hamburg verließ. In Hamburg folgte ihm Joachim Lux nach, der war zuvor Chefdramaturg am Burgtheater Wien unter Klaus Bachler. Bachler verließ die Burg und wurde Intendant der Bayrischen Staatsoper München, dafür folgte ihm in Wien Matthias Hartmann nach, der kam vom Schauspielhaus in Zürich, das ab nun Barbara Frey als Direktorin übernahm. Barbara Frey war zuvor freie Regisseurin, Elisabeth Schweeger musste den Stadttheaterposten aufgeben für eine Festivalleitung. Ein Zugang, ein Abgang, sieben Positionswechsel mit Familiennachzug und mitreisenden Schauspieltruppen. (Nebenbei bemerkt: 2 Damen und 5 Herren.) Zur gleichen Zeit kam Lars Ole Walburg als ehemaliger Basler Schauspielleiter nach Hannover, wo er den Intendantenposten von Wilfried Schulz übernahm, der seinerseits ans Staatsschauspiel Dresden weiterzog, von wo Holk Freytag aufbrach, um die Bad Hersfelder Festspiele zu leiten. Zwar gelingt es mir nicht, diese zweite Kette in Verbindung mit der ersten zu bringen, allerdings gelingt mir das nur auf der Ebene der Intendant*innen nicht. Wären nämlich alle Intendant*innen mit ihren kompletten „Truppen" je ein Haus (und eine Stadt) weiter gefahren, hätte es eigentlich gereicht, zehn Reisebusse zu chartern (meinetwegen 20), etwas mehr an Möbelwagen, und alles wär ein Lack gewesen. Tatsächlich war es ein Salat: Schweeger ging von Frankfurt weg, konnte ihre Truppe, insbesondere die Schauspieler, nach Herrenhausen aber nicht mitnehmen. Reese folgte ihr, übernahm aber kaum jemanden von Schweeger. Dabei hatte er aber gar keine „Truppe", weil vom Deutschen Theater in Berlin niemand freiwillig nach Frankfurt am Main gehen würde. Khuon wiederum hatte lauter Stars aus Hamburg, welche nur zu gerne nach Berlin gingen, mehr als in Berlin freiwillig die Plätze räumten; wer wie Lux vom Burgtheater kommt, und wenn es in das schöne Hamburg ist, dem folgt trotzdem aus Wien in der Regel kaum einer. Da wechselt man schon lieber gleich die Sparte, wie seine ehemaliger Chef Bachler das ja konsequenterweise tat. Und so weiter. Was bedeutet: auf einen Schlag tat sich ein gigantisches Bäumchen-Wechsel-Dich-Spiel auf, in dem hunderte Theaterschaffende sich neu orientierten, zwischenzeitlich mit drei oder vier verschiedenen Häusern verhandelten (gleichzeitig ihr Privatleben organisieren mussten), nur um danach wieder für vier und fünf Jahre arbeiten zu können. Aus der Vogelperspektive hätte man es für ein Riesenchaos halten können. Wir nennen es: ein System.

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14 | Das Intendantenkarussell - Landestheater Linz Blog

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Die Besuchergruppe wurde, bei Kaffee und Brötchen, vom ehemaligen Direktor des Theaters (nicht Ingmar Bergman) begrüßt, der zu diesem Zeitpunkt immer noch dort arbeitete, wenn auch nicht mehr als Direktor. Später kam die aktuelle Direktorin auch zum Frühstück und begrüßte noch einmal.