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PROBLEMAS LEVANTADOS NA ULTIMA CONVERSA REPLICANTE

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PROBLEMAS LEVANTADOS NA ULTIMA CONVERSA REPLICANTE

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Documenta 15

marilia loureiro
alice schintani
grazi
vinicius?

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FOGO NO PARQUINHO PARTE 2! A MISSÃO ÉTICA

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FOGO NO PARQUINHO PARTE 2! A MISSÃO ÉTICA

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"Para identificar as diferentes características que tornam cada obra única, usamos algo chamado rede neural. O algoritmo converte cada pixel da obra de arte em dados, traduz esses dados em características específicas da obra e compara as diferenças entre as diferentes obras.Desde a quantidade de gotas e respingos até a textura da tinta, cada obra de arte tem uma combinação única de recursos classificados. Você pode comparar e filtrar essas raridades em toda a coleção de The Currency usando nossa galeria."

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"Para identificar as diferentes características que tornam cada obra única, usamos algo chamado rede neural. O algoritmo converte cada pixel da obra de arte em dados, traduz esses dados em características específicas da obra e compara as diferenças entre as diferentes obras.Desde a quantidade de gotas e respingos até a textura da tinta, cada obra de arte tem uma combinação única de recursos classificados. Você pode comparar e filtrar essas raridades em toda a coleção de The Currency usando nossa galeria."

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https://currency.nft.heni.com/rarities

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HENI is delighted to present The Currency Gallery, the first NFT collection by Damien Hirst. Reimagining the way NFTs are used, The Currency is a collection of 10,000 NFTs which correspond to 10,000 unique physical artworks which are stored in a secure vault in the UK.

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"Apesar de sua ausência, no outono de 1969, ali ainda era o lugar aonde ir. A sala dos fundos era o porto daqueles que desejavam uma chave para o segundo reino prateado de Andy, muitas vezes descrito como um lugar de comércio mais do que de arte."

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10.000 peças vendidas - 5.149 compradores optaram por manter sua arte física - 4.851 optaram por NFTs

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10.000 peças vendidas - 5.149 compradores optaram por manter sua arte física - 4.851 optaram por NFTs

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https://www.smithsonianmag.com/smart-news/artist-damien-hirst-will-burn-thousands-of-paintings-in-nft-experiment-180980529/

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Which is more valuable-a painting, or an NFT?

Last summer, Damien Hirst paired thousands of unique dot paintings with corresponding NFTs, or non-fungible tokens, which he put up for sale for just $2,000 each. The catch? The owner would have to choose, by summer 2022, whether to keep the NFT or trade it in for the physical canvas copy. The version not selected would be destroyed.

Now, with 10,000 pieces sold, the results are in. A majority of buyers, 5,149, chose to keep their physical art, while 4,851 opted for NFTs. Hirst's project, called " The Currency," has reached its final phase: The real-life pieces that buyers rejected in favor of corresponding NFTs will be burned one by one this fall, reports the 's Harriet Sherwood.

The experiment "explores the boundaries of art and currency-when art changes and becomes a currency, and when currency becomes art," writes HENI, the art-tech company that ran the sales last summer, on its website.

An evocative multimedia artist who gained fame for his large-scale pieces made of pickled dead animals, Hirst says he is fascinated by the world of NFTs. NFTs are digital files (music, memes, drawings and more) that are "certified" using blockchain technology. Most of the hype around NFTs right now involves digital fine art, as the 's Mitchell Clark wrote in June.

Hirst held onto 1,000 of the NFTs, and he faced the same choice as his buyers: Would he trade them in and save his physical artworks from destruction?

"In the end I decided I have to keep all my 1000 currency as NFTs otherwise it wouldn't carry on being a proper adventure for me," he says on Twitter. "I decided I need to show my 100 percent support and confidence in the NFT world (even though it means I will have to destroy the corresponding 1000 physical artworks). Eeeeeek!"

Hirst first began painting spots in the late 1980s, and he displayed a collection of spot paintings at an exhibition that took place simultaneously is galleries around the world in 2012. Themes in his work -which can also take the form of installations, sculptures and drawings-include death, religion, fear, beauty, science and the human condition. In addition to his tendency toward shock and spectacle, Hirst has described a fascination with patterns.

"People are afraid of change, so you create a kind of belief for them through repetition. It's like breathing. I've always been drawn to series and pairs. A unique thing is quite a frightening object," Hirst once said, per the Gagosian Gallery.

Hirst created this series of signed spot paintings in 2016. Each has its own title and slight variations in color. Each also carries its own microdot, reports Caroline Goldstein for . Microdots, used widely during World War II, are miniscule text or images shrunk down to about the size of a period that can be read when magnified.

"The Currency" also uses machine learning to categorize and evaluate its thousands of similar paintings. An algorithm scans each piece and converts colors, drips, textures and paint density, among other factors, into data, in an attempt to define what makes each canvas unique. After all, an NFT's inherent worth is in its uniqueness.

NFTs have been a subject of great fascination and speculation in the tech and art worlds, leading to, or perhaps culminating in, a sale of one NFT for $69 million at Christie's. The NFT market has since entered a serious slump, but as the Verge wrote, plenty of people are willing to wait it out.

As for Hirst, he says he's impressed by the online community surrounding NFTs, and he is excited to see where it all goes.

"I still don't know what I'm doing and I have no idea what the future holds, whether the NFTs or physicals are going to be more valuable or less," Hirst writes on Twitter. "But that is art! [T]he fun, part of the journey and maybe the point of the whole project. Even after one year, I feel the journey is just beginning."
Paintings from "The Currency" will go on display at the Newport Street Gallery on September 9, after which one will be set on fire each day.

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Artist Damien Hirst Will Burn Thousands of Paintings in NFT Experiment

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Which is more valuable-a painting, or an NFT? Last summer, Damien Hirst paired thousands of unique dot paintings with corresponding NFTs, or non-fungible tokens, which he put up for sale for just $2,000 each. The catch? The owner would have to choose, by summer 2022, whether to keep the NFT or trade it in for the physical canvas copy.

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"Aqui, como sempre, vejo a fama da obra chegar antes da própria, a bem-sucedida estratégia de marketing que ele aprendeu de seu "pai" Jeff Koons e seu "avô" Andy Warhol, que já chamava seu ateliê de Factory e anunciava que queria pintar como uma máquina, assim como Damien faz hoje na indústria que é seu ateliê." (Márcia Fortes, Galeria Fortes Vilaça)

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"Aqui, como sempre, vejo a fama da obra chegar antes da própria, a bem-sucedida estratégia de marketing que ele aprendeu de seu "pai" Jeff Koons e seu "avô" Andy Warhol, que já chamava seu ateliê de Factory e anunciava que queria pintar como uma máquina, assim como Damien faz hoje na indústria que é seu ateliê." (Márcia Fortes, Galeria Fortes Vilaça)

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https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1809200809.htm

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comentário

Artista montou circo de mau gosto e luxúria

MÁRCIA FORTES
ESPECIAL PARA A FOLHA

Conheço Damien Hirst pessoalmente desde 1993, quando ele participou da sua primeira Bienal de Veneza com a obra "Mother and Child Divided" (vaca e bezerro cortados ao meio em tanques de formol). Na época, eu era jornalista e me lembro da concorrida coletiva de imprensa que ele deu lá. Só se falava dele, do "escândalo" que era a sua interpretação da Madonna. Nessa mesma exposição (o "Aperto 93") havia outros jovens artistas bem talentosos, como um tal de Matthew Barney -além de Gabriel Orozco, John Currin e Maurizio Cattelan. Mas não teve para ninguém, o formol do Damien tinha fundido as células da coletividade e roubado toda a atenção para ele. Desde então, ele tem sido sempre fiel à sua própria conduta e objetivo no "art world": confundir o fazer artístico com marketing pessoal, desafiar os sistemas vigentes e tirar sarro da cara de todo mundo. Dois anos antes, em 1991, ele teve a sua primeira mostra individual no ICA de Londres, quando seu primeiro catálogo foi publicado. É uma ediçãozinha simpática de 2.000 cópias em que já estavam retratados "Spot Paintings", borboletas e remédios, mas ainda era pré-tubarão. Trazia uma entrevista dele à artista Sophie Calle. Só no final você descobria que a entrevista era "fake", porque era o Damien entrevistando a si mesmo com perguntas que ele imaginava que a Sophie faria. Até quando se tratava de uma simples entrevista, ele já chegava pervertendo o sistema. Folheando o conjunto de três catálogos do leilão da Sotheby's, vejo que nada mudou, ele continua igual e, sinceramente, fico feliz por isso. Estranho seria o Damien ficar anestesiado pelo acariciamento de tantos milhões de libras e ser domesticado pelo sistema! Aí sim o jogo deixaria de fazer sentido. Nessas páginas, além das 223 obras produzidas neste ano, vejo o circo que Damien fundou e construiu para si: um desfile de luxúria, mau-gosto, genialidade, fortuna e muito mais. Aqui, como sempre, vejo a fama da obra chegar antes da própria, a bem-sucedida estratégia de marketing que ele aprendeu de seu "pai" Jeff Koons e seu "avô" Andy Warhol, que já chamava seu ateliê de Factory e anunciava que queria pintar como uma máquina, assim como Damien faz hoje na indústria que é seu ateliê.

Estilo cara-de-pau
Lá no começo dos anos 90, nas noitadas de Londres, ele adorava dizer: "I can't wait to get to the point where I can make really shit work and sell it for lots of money" (mal posso esperar para chegar ao ponto de fazer um trabalho muito ruim e vender por muito dinheiro). Ele já chegou a esse ponto há muito tempo, e esse leilão celebra o auge desse mote, com o brilho e a cara-de-pau que fazem seu estilo. O mais incrível é que ele fala coisas assim na lata e todos continuam caindo como patinhos. As obras são uma sucessão de paródias da produção que o levou à fama. Ainda assim estão falando que quem ainda não havia pago fortuna por uma obra dele pagou agora. Prevaleceu a sensação de que comprar uma obra (por pior que fosse) deste leilão era comprar um ticket para a história. Apostei que o leilão ia bombar, mas jamais imaginei que as cifras superariam todas as expectativas no dia seguinte de quedas vertiginosas nas bolsas de valores de todo o mundo. O mais admirável é que o artista joga pesado e joga aberto, apostando todas as suas fichas. Se as vendas tivessem sido fracas, ele teria autodetonado a sua bem-sucedida carreira. Mas Damien conseguiu de novo -implodiu regras vigentes e explodiu especulações. Dessa vez, o "tempero" extra é a anunciação da morte do galerista. Claro que poucos artistas no mundo se beneficiariam com isso, a maioria sofreria fracassos vergonhosos nos leilões. Mas isso me intriga bastante -poder imaginar um mundo onde minha profissão esteja extinta e eu, bem, finalmente livre para me reinventar.

MÁRCIA FORTES é sócia-diretora da galeria Fortes Vilaça.

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Comentário: Artista montou circo de mau gosto e luxúria

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Texto Anterior | Próximo Texto | Índice comentário Artista montou circo de mau gosto e luxúria MÁRCIA FORTES ESPECIAL PARA A FOLHA Conheço Damien Hirst pessoalmente desde 1993, quando ele participou da sua primeira Bienal de Veneza com a obra "Mother and Child Divided" (vaca e bezerro cortados ao meio em tanques de formol).

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Já a galerista Luisa Strina é mais incisiva: "Eu acho isso um acinte com o público, duvido que algum colecionador sério tenha participado desse leilão; ele está rindo dos idiotas que compraram suas obras".

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Já a galerista Luisa Strina é mais incisiva: "Eu acho isso um acinte com o público, duvido que algum colecionador sério tenha participado desse leilão; ele está rindo dos idiotas que compraram suas obras".

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"Eu não faria algo desse tipo, porque acho que só ia ter dor de cabeça e não é com isso que eu quero me preocupar. Na arte, o essencial é minha relação com o público, e não com o mercado", afirma Meireles

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"Eu não faria algo desse tipo, porque acho que só ia ter dor de cabeça e não é com isso que eu quero me preocupar. Na arte, o essencial é minha relação com o público, e não com o mercado", afirma Meireles

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"O Damien Hirst está quebrando um método do mercado de arte moderna, que se consolidou com o galerista Leo Castelli. Aqui, ainda não vai funcionar assim, mas se a Bia Milhazes ou o Cildo Meireles quiserem, eu faço o leilão na mesma hora", diz Bergamim. (Galeria Bergamin Gomide)

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"O Damien Hirst está quebrando um método do mercado de arte moderna, que se consolidou com o galerista Leo Castelli. Aqui, ainda não vai funcionar assim, mas se a Bia Milhazes ou o Cildo Meireles quiserem, eu faço o leilão na mesma hora", diz Bergamim. (Galeria Bergamin Gomide)

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"É o fim da distinção clássica entre mercado primário e mercado secundário", diz Jones Bergamim, dono da casa de leilão carioca Bolsa de Arte.

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"É o fim da distinção clássica entre mercado primário e mercado secundário", diz Jones Bergamim, dono da casa de leilão carioca Bolsa de Arte.

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Em leilão, Hirst zomba do mercado

Artista britânico coloca 223 trabalhos (todos de 2008) à venda na Sotheby's e leva seu próprio galerista a comprar uma obra

"Eu acho isso um acinte com o público, duvido que algum colecionador sério tenha participado desse leilão", opina a galerista Luisa Strina

Sang Tan - 8.set.08/Associated Press

"PIGS MIGHT FLY" (PORCOS PODERIAM VOAR)
Obra vendida no leilão por US$ 872 mil (cerca de R$ 1,6 milhão), valor abaixo do estimado; cotação estava entre US$ 990 mil e US$ 1,3 milhão (R$ 1,8 mi e R$ 2,4 mi)

FABIO CYPRIANO
DA REPORTAGEM LOCAL

Embora não tenha alcançado o valor mais alto, a venda da obra "The Broken Dream" (o sonho destruído) pode ser considerada a mais simbólica entre as aquisições de trabalhos do artista britânico Damien Hirst no badalado leilão realizado pela Sotheby's inglesa na segunda e terça-feira desta semana.
A compra realizada por seu próprio galerista, Jay Joplin, da White Cube, sinaliza o fim de uma regra consolidada ao longo do século 20: são os galeristas que vendem as novas obras de seus artistas. Ganhando comissões em torno de 50%, o que já não acontecia com Hirst, que deixava para a White Cube apenas 30%, as galerias estão, agora, no mesmo nível dos leilões.
"É o fim da distinção clássica entre mercado primário e mercado secundário", diz Jones Bergamim, dono da casa de leilão carioca Bolsa de Arte. Leilões sempre pertenceram ao mercado secundário, ou seja, aquele no qual são vendidas obras que originalmente foram compradas por alguém de galerias. Nesta semana, Hirst deu um golpe na história do mercado de arte, colocando em risco o papel dos galeristas.
Das 223 obras à venda, todas deste ano, apenas cinco, segundo um porta-voz da Sotheby's, não foram vendidas. Numa semana de crise econômica mundial, Hirst arrecadou, em dois dias, nada menos que US$ 200,7 mi (R$ 374,8 mi), mais do que os US$ 177,6 mi (R$ 331,6 mi) estimados pela casa.
Do total, a Sotheby's ficou com algo que varia entre 12% e 20%, já que a porcentagem na venda de cada obra varia de acordo com o valor do preço final: 20% entre US$ 20 mil e US$ 500 mil e 12% para o restante. Essa porcentagem é cobrada em cima do chamado "valor de martelo", sendo que o comprador paga a porcentagem para a Sotheby's de acordo com o preço fechado. Hirst, por sua vez, não pagou nenhuma comissão à casa de leilão, o que tampouco é comum.
"Creio que isso será uma tendência para alguns artistas, eu mesma já fui sondada, mas não é algo que me interesse", diz Beatriz Milhazes. A tela "O Mágico", de sua autoria (mas que não mais lhe pertencia), alcançou US$ 1,049 milhão num leilão realizado no início do ano.
E no Brasil, será que a novidade chega logo?
"O Damien Hirst está quebrando um método do mercado de arte moderna, que se consolidou com o galerista Leo Castelli. Aqui, ainda não vai funcionar assim, mas se a Bia Milhazes ou o Cildo Meireles quiserem, eu faço o leilão na mesma hora", diz Bergamim.
"Eu não faria algo desse tipo, porque acho que só ia ter dor de cabeça e não é com isso que eu quero me preocupar. Na arte, o essencial é minha relação com o público, e não com o mercado", afirma Meireles, que no próximo dia 13 abre uma mostra na britânica Tate Modern.
A relação de Hirst com a Sotheby's teve inicio em 2004, quando o artista vendeu todo o conteúdo de seu restaurante londrino The Pharmacy, de copos de Martini a obras de arte, por US$ 19,6 milhões, levando-o a ser considerado, no ano seguinte, a figura mais importante no mundo das artes pela revista britânica "Art Review".
Para o leilão, todas as 223 obras foram produzidas em seus estúdios, com 120 assistentes, que em alguns casos decidem até mesmo a cor de suas famosas "Spot Paintings" (pinturas de pontos). Os valores obtidos no leilão são ainda mais surpreendentes tendo-se em conta que, com tantos assistentes, se sabe que Hirst tem uma produção excedente, estocada na White Cube, com mais de 200 obras -o que chegaria a um valor total de US$ 185 milhões, segundo a publicação "Art Newspaper".
"Eu gosto dessa história do leilão porque vejo isso como uma performance", diz Milhazes. A opinião não é compartilhada pelo curador mexicano Cuauhtémoc Medina, que trabalhou nos últimos seis anos para a Tate: "Eu até acho que o leilão pode ser visto com caráter performático, mas a questão é que, materialmente, as obras não são boas".
Já a galerista Luisa Strina é mais incisiva: "Eu acho isso um acinte com o público, duvido que algum colecionador sério tenha participado desse leilão; ele está rindo dos idiotas que compraram suas obras".
Comentários irônicos, de fato, estão presentes em grande parte dos trabalhos vendidos, como o "The Golden Calf" (o bezerro de ouro), que alcançou o recorde do leilão por US$ 18,6 milhões (R$ 34,2 milhões), já que biblicamente o animal representa a adoração a falsos ídolos. Seus compradores, a maioria, segundo a Sotheby's, da Ásia e da Rússia, sem dúvida elevaram ainda mais o status de Hirst como ídolo. Falso ou não.

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"A iniciativa de Hirst, que com esse gesto nega às galerias que o representam a habitual comissão de 40%, foi qualificada de "histórica" pela Sotheby's. Desde sua fundação, em março de 1744, quando um tal Samuel Baker arrematou uma coleção de livros antigos em seu escritório em Londres, a Casa nunca vendeu obras recentes de um artista vivo diretamente para o público."

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"A iniciativa de Hirst, que com esse gesto nega às galerias que o representam a habitual comissão de 40%, foi qualificada de "histórica" pela Sotheby's. Desde sua fundação, em março de 1744, quando um tal Samuel Baker arrematou uma coleção de livros antigos em seu escritório em Londres, a Casa nunca vendeu obras recentes de um artista vivo diretamente para o público."

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Um bezerro de 18 meses, com chifres e cascos de ouro, foi vendido nesta segunda-feira por US$ 18,5 milhões, enquanto um tubarão no formol saiu por US$ 17,2 milhões, no leilão organizado pela Sotheby's de Londres com 223 obras do artista britânico Damien Hirst, que desafiou a atual crise financeira. Com um disco dourado sobre a cabeça, além de chifres e cascos em ouro 18 quilates, e sobre um pedestal de mármore, "The golden calf" ("O bezerro de ouro") estabeleceu um recorde para uma obra desse artista conceitual em um leilão. O valor de venda esperado era de pelo menos US$ 17,1 milhões. O tubarão embalsamado no formol, intitulado "The Kingdom" ("O reino"), foi vendido abaixo das previsões, entre 4 e 6 milhões de libras (US$ 5,7 e US$ 8,5 milhões). Outro animal no formol, uma ovelha negra também com um disco dourado na cabeça, foi comprada por cerca de US$ 4 milhões. As expectativas foram amplamente superadas. Na primeira noite, o leilão de Hirst totalizou 70,5 milhões de libras (US$ 100,5 milhões), embora o dia já tenha sido batizado pela imprensa mundial de "Segunda-feira negra", devido ao colapso financeiro após o anúncio de concordata do banco de investimentos Lehman Brothers. Esse valor é maior do que o esperado para o total de dois dias de leilão, o que confirma que o mercado de arte continua eufórico, apesar da queda nas bolsas mundiais. Apenas nos primeiros 90 minutos, foram vendidos US$ 78 milhões (55 milhões de euros) em obras. Intitulado Beautiful inside my head forever ( Lindo dentro da minha cabeça para sempre), o leilão de Damien Hirst gerou comoção no mundo da arte, ao mudar as regras desse mercado. A venda de 223 obras de Hirst, em 15 e 16 de setembro, na Sotheby's, marca a primeira vez que um artista entrega sua obra diretamente a uma casa de leilões. "Se alguém faz dinheiro, que seja o artista", declarou Hirst, o mais destacado do grupo conhecido como Young British Artists (jovens artistas britânicos), durante a apresentação à imprensa de sua polêmica coleção. A iniciativa de Hirst, que com esse gesto nega às galerias que o representam a habitual comissão de 40%, foi qualificada de "histórica" pela Sotheby's. Desde sua fundação, em março de 1744, quando um tal Samuel Baker arrematou uma coleção de livros antigos em seu escritório em Londres, a Casa nunca vendeu obras recentes de um artista vivo diretamente para o público.

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Leilão de polêmico Damien Hirst desafia crise financeira

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Um bezerro de 18 meses, com chifres e cascos de ouro, foi vendido nesta segunda-feira por US$ 18,5 milhões, enquanto um tubarão no formol saiu por US$ 17,2 milhões, no leilão organizado pela Sotheby's de Londres com 223 obras do artista britânico Damien Hirst, que desafiou a atual crise financeira.

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Recorde histórico. Especula-se que será exibido num museu a ser inaugurado em Moscou. Preço: US$ 18,661 milhões (34,2 milhões BRL)

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Recorde histórico. Especula-se que será exibido num museu a ser inaugurado em Moscou. Preço: US$ 18,661 milhões (34,2 milhões BRL)

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Vendido no leilão Sotheby’s (2008)

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 “Gosto da ideia de uma fábrica para produzir a obra, que separa o trabalho das ideias, mas não gostaria de uma fábrica para produzir ideias.” 

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 “Gosto da ideia de uma fábrica para produzir a obra, que separa o trabalho das ideias, mas não gostaria de uma fábrica para produzir ideias.” 

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Ref: THOMPSON, Don – “O Tubarão de 12 milhões de dólares”, publicado em 2012. Editora BEI, página 98.

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Revista Crescer - NOTÍCIAS - Damien Hirst ensina a arte das cifras

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"Com esse modo de produção, está subvertendo até leis básicas da economia, como a da oferta e da procura. O escocês Peter Doig, considerado o mais bem pago europeu vivo, por ter obtido US$ 10 milhões pelo quadro Canoa Branca, é um exemplo da lei: ele produz apenas seis telas por ano. Assim, sua produção torna-se rara – e mais cara. Hirst desafia o conceito. Coloca centenas de peças à venda. Ao contrário do que se espera, suas obras têm preços cada vez mais altos."

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"Com esse modo de produção, está subvertendo até leis básicas da economia, como a da oferta e da procura. O escocês Peter Doig, considerado o mais bem pago europeu vivo, por ter obtido US$ 10 milhões pelo quadro Canoa Branca, é um exemplo da lei: ele produz apenas seis telas por ano. Assim, sua produção torna-se rara – e mais cara. Hirst desafia o conceito. Coloca centenas de peças à venda. Ao contrário do que se espera, suas obras têm preços cada vez mais altos."

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Obras de Damien Hirst vazaram gás formaldeído: estudo - Química 2022

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Obras icônicas de arte do artista britânico Damien Hirst, envolvendo animais mortos preservados em tanques gigantes vazaram gás potencialmente formaldeído durante um show na galeria Tate Modern, em Londres, na quarta-feira.

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A polêmica em torno de Tilted Arc: um precedente perigoso?

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A polêmica em torno de Tilted Arc: um precedente perigoso?

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According to the Slovene philosopher Mladen Dolar, the Covid pandemic acts like a magnifying glass that exposes and magnifies the more dire antagonisms in contemporary societies, from rising social inequality and the increased exploitation of women to contemporary forms of racism. It's hard to judge if Covid-19 also amplified latent and already visible antagonisms within the art system all around the world. One could argue that the lockdown and the standstill brought to light certain vulnerabilities of the art system, especially the precarious positions of artists and other workers in art institutions-many of whom were laid off and denied compensation or left without labor protections because they were in flexible or freelance positions. On the other hand, without the audience and global events that usually invigorate the art world, the pandemic enabled the possibility for many cultural workers, including artists, critics, writers, and all who engage in art discourse, to take a step back and analyze some intriguing conditions in the art sphere that point to broader sociopolitical phenomena.

Art for Populists

In January 2021, the Slovene ambassador to Rome, Matjaž Kunstelj, revoked the embassy's endorsement of the upcoming exhibition "Bigger than Myself: Heroic Voices from ex-Yugoslavia,"curated by Zdenka Badovinac at the National Museum of 21st-Century Arts (MAXXI) in the Italian capital. He retracted his support because the exhibition didn't agree with the ambassador's notion of an appropriate celebration of the thirtieth anniversary of the Republic of Slovenia. The ridiculous part of the story is that the exhibition never intended to address either Slovenia or its historic accomplishments; in fact, it was planned years before, delayed only because of the pandemic, and meant to historicize and document the art scene of the former Yugoslavia, expressed through its relations in a wider Mediterranean region. The other ridiculous detail to this story is that neither the embassy nor the ambassador were asked to endorse the exhibition in the first place. Thus, it seems that there was a certain urgency on the ambassador's part to publicly share his (artistic) sentiments, not realizing that his take on the role of art would jeopardize his stance in the diplomatic community. The whole situation is best described as embarrassing: embarrassing for the ambassador and therefore for Slovenia itself, which appeared as tone-deaf to the functioning of art as well as to foreign politics, especially given that the Slovene foreign ministry and the ministry of culture endorsed the ambassador's decision.

The whole event unveiled the pitiful conditions of Slovene domestic and foreign affairs today, but more importantly, it also disclosed a specific right-wing populist stance towards art-namely, that it should function as nationalist propaganda. It therefore came as no surprise that on Prešeren Day, the Slovene national holiday on the eighth of February dedicated to celebrating art and culture, the Slovene prime minister Janez Janša reprimanded all artists in the country who, as he put it, were enhancing divisions and hatred in Slovenia during the pandemic. "From culture, which is the key to nation's spiritual existence and as such a source of people's power when faced with dire challenges, I would expect a different, more state-building attitude."

And there we have it: the times are crucial and difficult, so artists should not take advantage of their freedom; they should not contemplate their precarious situation, but rather try to help the state prop up its image. That is the position of today's right-wing populists. Moreover, one can see that challenging and antagonistic art-art that does not actively serve state-building purposes-is not welcome in Slovenia, or at least not eligible for state funding.

This is just one case of a right-wing, populist government in Europe executing its power in the domain of art. By prescribing the roles of art and artists, it has joined frightening nationalist tendencies in several countries in Eastern and Central European, from Hungary and Poland to Serbia to Slovenia.

The strains of populism coming from the above-mentioned countries are explicitly critical of former authoritarian communist regimes and former communists, while their strategies-although in the service of a different ideology-are almost identical to those of past totalitarian rulers. That said, one must realize that in the former Yugoslavia, at least in the eighties, many forms of dissidence, including controversial art, were more or less tolerated or even endorsed by the Communist Party. So one has to conclude that the right-wing populists in Eastern Europe are adopting even more hardline maneuvers than their authoritarian communist predecessors. Like the former ruling authoritarian Communist Party, today's right-wing populists think that art should empower the state and celebrate the nation or the regime. In both cases, art has a clear task provided by the governing party, and the art community must adhere to it. Those in power today believe that the art sphere should not have autonomy because it is largely subsidized by public money (at least in Slovenia); art must serve the rulers' agendas. It shouldn't surprise us that these populists so often rail against disciplines that challenge such an understanding of power. The political agenda overrides any professional objection. And, of course, if you are not satisfied by the rulers' decisions, you can always try out your artistic or other ideas on the open marketplace. To emphasize how much this political line has strayed from the most modest democratic standards would be to state the obvious. However, at least in Slovenia, one should take notice of how quickly the transition from a relatively normal-functioning art system to a populist one took place over the course of the last year or so since the current government came to power.

Preemptive Cancellation

At the end of last year, another story came out that raises parallel concerns while demonstrating a different form of (self-)censorship. The National Gallery of Art, the Museum of Fine Arts Boston, the Museum of Fine Arts Houston, and the Tate Modern decided to postpone an exhibition of Philip Guston's work titled "Phillip Guston Now." Guston needs no introduction as he is considered one of the greatest American painters of the twentieth century. From very early on in his adult life, in the early 1930s, he was an avid civil rights activist, when such engagement was not yet fashionable but highly risky. Later, in the sixties, he produced paintings that depicted members of the Ku Klux Klan. These works can be understood as a critical reaction to white supremacy based on Guston's firsthand experiences of extreme American racism, which he endured as a Jew. The leaders of the four acclaimed institutions expressed concern that, in a time of the Black Lives Matter movement, Guston's images could trigger people of color and activists for black liberation. Kaywin Feldman of the NGA, Matthew Teitelbaum of the MFA Boston, Gary Tinterow of the MFA Houston, and Frances Morris of the Tate Modern explained that they decided to postpone the exhibition "until a time at which we think that the powerful message of social and racial justice that is at the center of Philip Guston's work can be more clearly interpreted."

It has become abundantly clear how "politically correct" discourse and the sensibilities of so-called "cancel culture" have become tools of the art-system hierarchy, enhancing an image of museums' self-doubt and self-reflection. As much writing by contemporary activists and theorists of black liberation show, this is only a cosmetic reaction. The new social climate demands that the artistic sphere recognize its blind spots and start accepting those who were systematically excluded from museum collections, exhibitions, and canons. To a certain extent, one can only commend the few art institutions that admitted that the art system was almost always a willing accomplice to dominant social power structures and their accompanying ideology. Now some have started to rethink and rebuild their collections and exhibitions more and more from the point of view of those without power, though many have opted for cosmetic rather than structural changes, as seen in the Guston fiasco.

I believe it is important for art institutions to contemplate their role in the (re)production of social antagonisms, though I don't believe "political correctness" can contribute to any relevant systemic change. The main goal of this type of liberal, representational politics is to satisfy the prescribed demands of the enlightened liberal elite while the power structure of the museums, including the art market and capitalism, remain unscathed. One could also speculate whether and to what extent the museums' new politics further enrichment the elite-under the umbrella of diversity.

But my dispute with the four museums does not concern their sensitivity to what has become known as "cancel culture." I can accept that institutions, especially if they want to flourish in a wider social environment, have to communicate with their audiences. However, in the case of Philip Guston, I was alarmed by the preemptive withdrawal of the exhibition. Before there was any protest, before there were any offended individuals on the horizon, the museums already decided to wait for a more suitable time, which will allegedly secure "a clearer interpretation" of Guston's work. In this respect, the four eminent institutions de factosubordinated themselves and their programs to a standard that has very little to do with art (or social justice), and that they themselves remain the progenitors of. And not only that: they are subordinating art to a standard that cannot stand as a standard. It is more a subjective whim that can come from anyone in any given moment without any reason or argumentation, based solely on a the kind of feeling usually formulated in a Twitter rant. Furthermore, does any work of art, even the oldest of masterpieces, have "a clear interpretation"? The only art that has a clear interpretation is either art conceived and promoted by totalitarian regimes (Hitler's and Stalin's come to mind) or commercial art: graphic design and advertising. With these two examples in mind, there are connections to be drawn between the way liberal forms of museum self-censorship operate and the way several countries in Eastern and Central European have begun to troll and withdraw funding for non-nationalist art.

The Politics of a Cemetery

I have always considered museums as essential to any society because they present very specific types of artifacts and knowledge to the public. The workforces in museums-the curators and all of those who take care of and preserve collections, who create and design catalogs, the writers and the critics, the cleaners, programmers, educators, and guards-are the backbone of art. They guarantee (at least ideally) that the works on display or in the collection are carefully chosen and studied for the benefit of public. The institution stands for these choices, investigations, and explorations of art.

I would like to further elaborate this point by referring to Boris Groys's essay "On Art Activism," in which he compares museums to cemeteries. Museums, he claims, mortify objects. A certain artifact loses its function the moment it enters the museum. However, he finds this function of the museum to be its most important. Contrary to our everyday reality, to our consumer culture, and to cutting-edge designs and new technological "breakthroughs" that profess to improve our daily lives, the museum gives up on ideals (of progress) in advance:

The aim of design is to change reality, the status quo-to improve reality, to make it more attractive, better to use. Art seems to accept reality, the status quo, as it is. But art accepts the status quo as dysfunctional, as already failed, from the revolutionary or even postrevolutionary perspective ... By defunctionalizing the status quo, art prefigures its coming revolutionary overthrow. Or a new global world. Or a new global catastrophe.

Art institutions, therefore, enable us to look at things critically; they make us see the status quoas already failed, and its every improvement as a sign of impending doom. In other words, they demand that viewers give up their many prejudices (about art and life) and look at the collected items from a different perspective. In the museum, visitors are not strictly reduced to consumers and they are not "to be consumed." Going to an art museum is a complete waste of time (and usually money), but this is its most important quality in an era where everything and everyone has to be accounted for. In museums, viewers confront times and spaces from the past; they can acknowledge corpses (artifacts) of our civilization in new ways, and maybe even realize that our global civilization is already a corpse, at least in some respects. In a museum's dedication to the defunctionalization of artifacts, one can indeed find its most political dimension: the museum engages people differently than supermarkets or any other consumerist institution.

To put it in another way, museums conform to different standards of exhibiting and engaging with audiences, so they should be given the benefit of the doubt. One has to assume that the works on display were selected by professionals who followed professional procedures and codes. And one has to assume that the artworks are not exhibited to hurt anyone's feelings, although they may (intentionally or not) provoke strong emotions.

This does not mean that one has to agree with a museum's selection, its collection, or its exhibitions. A museum should challenge viewers, it should provoke polemics. However, these polemics should be articulated in a reasonable fashion: not through "cancelling." Self-censorship based on the presumption that someone might be offended by the professional work of an artist and of museum employees goes against the mission of both art and museums, and against public wellbeing too. Moreover, one could argue that cancel culture prevents real political change by trying to use cosmetic reforms to address deep social injustice, thereby sweeping that injustice under the rug. One can only imagine how the art world would look if all its constitutive elements were judged from the point of view of their possible offensiveness, potential harm, toxicity, etc. I am quite confident that there would hardly be any art left, historical or contemporary.

If one part of my argument against canceling Guston and cancel culture in general is based on the function of museums, the other part concerns the function of artworks. I would argue that in modern Western history, the prevailing function of art was to be offensive to dominant sensibilities. In the modern age, art was never created to make people feel good, to further their well-being, to reinforce their prejudices; on the contrary, it undermined established aesthetics and sometimes prevailing social values and orders through the function of the works' production and reception. To demand that art be non-offensive, polite, and all-inclusive, that it conform to fashionable social norms and sensibilities, is to deprive it of its main power: to challenge the constraints of our senses, our sensibilities, our minds, and our world. No one can prescribe in advance what a good piece of art is, or what its effect is going to be; no one can say what kind of art resonates with the challenges of our reality. This is exactly the reason why we should restrain ourselves from imposing any such restrictions on art, and rather focus on allowing art to challenge dominant forms of power, aesthetics, and violence. Constraining it for the wrong reasons-for example, to fulfill liberal notions of self-censorship and to avoid controversy-is in some ways to do something very similar to what the populists are doing-the only difference being the criteria for cancellation: populists cancel art that isn't sufficiently nationalistic, while institutions that pretend to be "progressive" cancel art that they construe as potentially harmful to viewers, while inflicting actual harm on these viewers through their connections to systems of global violence. Instead of heeding and responding to the legitimate demands of liberation movements, such forms of cancel culture take the place of structural changes and produce a patina of progressiveness.

Judging What's Cancelled

Here I would like to turn to Kant's conception of aesthetic judgment, i.e., judgment of taste. Kant's analysis of aesthetic judgment is a useful tool for examining the destructive effects of so-called cancel culture. It also offers a way forward. In his Critique of the Power of Judgement, Kant writes:

If [someone] pronounces that something is beautiful, then he expects the very same satisfaction of others: he judges not merely for himself, but for everyone, and speaks of beauty as if it were a property of things. Hence he says that the thing is beautiful, and does not count on the agreement of others with his judgment of satisfaction because he has frequently found them to be agreeable with his own, but rather demands it from them. He rebukes them if they judge otherwise, and denies that they have taste, for he nevertheless requires that they ought to have it; and to this extent one cannot say, "Everyone has his special taste." This would be as much as to say that there is no taste at all, i.e. no aesthetic judgment that could make a rightful claim to the assent of everyone.

Kant's argument about aesthetic judgment here seems contradictory. If judgments of taste are based on the pleasure or displeasure of the individual, then they are judgments based on subjective feelings. At the same time, these kinds of judgments demand the assent of others, meaning that aesthetic judgments are subjective but also seek universal acceptance. How does one understand this? I believe Kant's point is actually very coherent. The field of beauty (or ugliness) is a unique one. Viewers approach it with the subjective senses that they possess (feelings of pleasure or displeasure), but to debate these feelings they have to elaborate judgments in a way that can be endorsed by all reasonable people.

Kant implies that the form of aesthetic judgment has to be inclusive of everyone. (He stresses that acknowledging everyone's "taste" isn't possible, since if it were, we would not be able to talk of taste at all.) So in an aesthetic judgment, one has to mold one's immediate impulse (a feeling) into a form that can be understood by anyone. This doesn't mean that everyone has to agree, but it does mean that everyone should be able to understand and respond to it. Its (inclusive) form is agreeable to everyone, although some can passionately disagree with its content.

Although some things grouped under the label "cancel culture" are on the right side of liberation, too often they take an individual impulse (pleasure, displeasure) and express it in a form that destroys social bonds. Kant's notion of aesthetic judgment is rooted in the perspective of a social, communal, public good. You are allowed to disagree, but your disagreement must come in a form that does not diminish our common public domain.

At its worst, cancel culture can be a force of social disintegration. Anyone who feels offended can launch a violent verbal attack and demand that this or that problematic artifact be removed. The aggressiveness of cancel culture seems radical to liberal sensibilities, when in fact it is not radical enough. Instead of supporting real processes of radical change or heeding the demands of liberation movements, it covers up social problems with mandates for capitalist "diversity, equity, and inclusion." The problem is not just the violent single-mindedness of this sort of judgment, but also the presumption that the "I" is always right, and that this "I" has a right to claim its right. For the agents of cancel culture, their right, and being right, is the goal in itself. It doesn't matter to them if the form of their judgement is destructive. Kant argued the opposite: it is not important to be right (to have a correct judgment); what's important is to have the right form of judgment (a Universal form), regardless of the substance.

One can of course debate furiously with directors of major museums and demand that they respond. However, the form of criticizing museums cannot be just a slur or an angry complaint. If it is, the museums are not obliged to respond.

I find Kant's reasoning productive not only for the contemporary art field but also for the field of politics. It is not enough for a given political struggle to be "right"; the form of struggle is crucial. Any progressive political project requires not just the "right" political agenda, but also on the "right" political form. If it is to be genuinely political, if it is to deliver meaningful systemic change, its form has to be an inclusive form. We might also say, in a further extension of Kant's argument on aesthetic judgment, that this inclusive form is the only way to fight the dangerous forces of contemporary right-wing populism.

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Cancelling Art: From Populists to Progressives - Journal #119 June 2021 - e-flux

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According to the Slovene philosopher Mladen Dolar, the Covid pandemic acts like a magnifying glass that exposes and magnifies the more dire antagonisms in contemporary societies, from rising social inequality and the increased exploitation of women to contemporary forms of racism.

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The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), Damien Hirst

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uso de materiais polêmicos para a produção de uma obra

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uso de materiais polêmicos para a produção de uma obra

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Guerrilla Girls, Benvenuti alla biennale femminista! (from the series "Guerrilla Girls Talk Back: Portfolio 2"), 2005.

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Era um projeto destinado a explodir em uma nuvem de fumaça – pelo menos parte dele. E agora o artista britânico Damien Hirst anunciou que queimará milhares de suas pinturas em sua galeria de Londres como parte de seu novo projeto NFT, intitulado “The Currency”.

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Era um projeto destinado a explodir em uma nuvem de fumaça – pelo menos parte dele. E agora o artista britânico Damien Hirst anunciou que queimará milhares de suas pinturas em sua galeria de Londres como parte de seu novo projeto NFT, intitulado “The Currency”.

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Era um projeto destinado a explodir em uma nuvem de fumaça - pelo menos parte dele. E agora o artista britânico Damien Hirst anunciou que queimará milhares de suas pinturas em sua galeria de Londres como parte de seu novo projeto NFT, intitulado "The Currency".

A partir de 9 de setembro, os visitantes do museu privado de Hirst, Newport Street Gallery, terão a chance de ver algumas das 10.000 pinturas a óleo em papel que o artista criou em 2016 e depois vinculou aos NFTs correspondentes em 2021.

Os compradores que compraram uma das 10.000 NFTs por US$ 2.000 cada foram solicitados a escolher entre mantê-la ou trocá-la pelo trabalho físico.

Se for a primeira opção, a pintura será exposta antes de ser queimada. As obras devem ser destruídas diariamente durante a exibição, culminando em um evento de encerramento durante a Frieze Week em outubro, quando as pinturas restantes serão incendiadas.

No momento da publicação desta matéria, e com menos de um dia para decidir, 4.751 pessoas haviam trocado suas NFTs por uma obra física, contra 5.249 que preferiram reter suas NFTs.

Descrevendo o projeto como "de longe o mais emocionante", Hirst disse ao "The Art Newspaper" em março, que "toca na ideia de arte como moeda e reserva de riqueza". Ele acrescentou: "Este projeto explora os limites da arte e da moeda - quando a arte muda e se torna uma moeda, e quando a moeda se torna arte. Não é coincidência que os governos usem arte em moedas e notas. Eles fazem isso para nos ajudar a acreditar em dinheiro. Sem arte, é difícil acreditar em qualquer coisa."

Claro, Hirst tem usado o mercado como seu meio por décadas. Em 2007, ele fez "For the Love of God", uma escultura que consiste em um molde de platina de um crânio humano do século 18 incrustado com 8.601 diamantes.

Em um movimento que antecedeu a tendência atual de tokenização da arte, o trabalho foi vendido em agosto de 2007 (por £ 50 milhões, depois cerca de US$ 100 milhões, segundo Hirst) para um consórcio que incluía o próprio artista.

Em 2008, durante a semana em que o Lehman Brothers quebrou e a economia global entrou em colapso, Hirst vendeu 218 obras diretamente de seu estúdio através da casa de leilões Sotheby's por £ 111 milhões (na época mais de US$ 200 milhões). O evento não apenas foi sem precedentes em sua escala e ambição, mas também eliminou o intermediário da galeria - e, finalmente, inundou o mercado de Hirst, que nunca se recuperou verdadeiramente.

Quanto a "The Currency", o mercado de NFT que lidou com a venda inicial, Heni, está produzindo um relatório mensal analisando a compra e venda de NFTs de Hirst no mercado secundário, que caiu drasticamente de valor desde o início do projeto e à medida que as criptomoedas caíram.

O primeiro relatório observa como, entre 30 de julho e 31 de agosto de 2021, houve 2.036 vendas de "The Currency", totalizando US$ 47,9 milhões. Enquanto isso, em junho deste ano, apenas 170 vendas ocorreram, totalizando US$ 1,4 milhão.

A revenda de obras físicas parece estar se saindo melhor. Em janeiro, uma das pinturas originais foi vendida na casa de leilões Phillips em Londres por £ 18.900 (US$ 23.000).

Este conteúdo foi criado originalmente em inglês.

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Artista Damien Hirst queimará obras de arte suas durante nova exposição

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Era um projeto destinado a explodir em uma nuvem de fumaça - pelo menos parte dele. E agora o artista britânico Damien Hirst anunciou que queimará milhares de suas pinturas em sua galeria de Londres como parte de seu novo projeto NFT, intitulado "The Currency".

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Damien Hirst e a zebra em um tanque de formaldeído. Photo by Peter Macdiarmid/Getty Images)

Damien Hirst (1965) é um artista contemporâneo inglês nascido em Bristol. Trabalhando com instalações, esculturas, pinturas e desenhos, sua arte conceitual é deliberadamente provocativa, abordando a complexa relação entre arte, vida e morte.

Em suas palavras:

"A arte é sobre a vida e realmente não pode ser sobre outra coisa ... não há mais nada"

Biografia e trajetória artística de Damien Hirst

Ele cresceu em Leeds e se mudou para Londres no início dos anos 80, quando começou sua vida artística como pintor e assemblagista.

Hirst teve vários problemas com a lei, incluindo duas prisões por furto em lojas. Ele fracassou em várias disciplinas acadêmicas, mas teve sucesso em artes. No final dos anos 80, iniciou seus estudos de arte na Goldsmiths, Universidade de Londres.

Em 1988, seu segundo ano na Universidade, organizou uma exposição independente para estudantes, intitulada "Freeze", em um prédio vazio da Autoridade Portuária de Londres com a participação do magnata da publicidade e colecionador de arte britânico Charles Saatchi. Sua reputação como artista e provocador rapidamente aumentou.

A exposição mostrou o trabalho de um grupo de colegas de sua classe, que mais tarde se tornou conhecido como os Jovens Artistas Britânicos de Sucesso ( YBAs) dos anos 90.

YBAs no Prêmio Turner (1991)

Começando uma série no início dos anos 90, Hirst decidiu criar um "zoológico de animais mortos". A série intitulada História Natural é repleta de trabalhos notórios, geralmente seguindo a forma de criaturas preservadas colocadas em tanques de aço e vidro cheios de solução de formaldeído.

Pode-se dizer que a obra que representa não apenas a série, mas a arte britânica contemporânea no final do século XX é A impossibilidade física da morte na mente de alguém que vive (1991). Exibindo um tubarão em uma vitrine imersa em formaldeído, Damien começou a se aprofundar no significado da morte, unindo vida, morte e arte.

Intitulado como o artista britânico mais rico vivo, o trabalho de Damien Hirst se tornou muito valorizado já no início de sua carreira. Seduzido pela sua instalação "animal", Charles Saatchi, na época, comprou a obra (mostrada acima) por £50.000, uma quantia surpreendente para alguém que estava começando no mundo da arte.

Nos anos seguintes, o artista realizou vários outros trabalhos semelhantes como parte de diferentes exposições. Os mais conhecidos incluem Mãe e Filho Divididos (1993), com uma vaca e seu bezerro cortados ao meio e exibidos em um tanque cheio de formaldeído, e Longe do Rebanho, que incluía uma ovelha exibida nas mesmas condições.

Longe do Rebanho (1994) | Galeria Nacional da Escócia
Via Tate Modern

Desde 1987, mais de 80 exposições individuais de Damien Hirst foram realizadas em todo o mundo e seu trabalho foi incluído em mais de 260 exposições coletivas.

Sua primeira grande retrospectiva, "A agonia e o êxtase", foi realizada no Museo Archeologico Nazionale em Nápoles em 2004. Sua contribuição para a arte britânica nas últimas duas décadas e meia foi reconhecida em 2012 com uma importante retrospectiva de seu trabalho realizado no Tate Modern.

Em 2007, Hirst apresentou a peça "For the Love of God", um crânio humano copiado em platina e cravejado com mais de 8.600 diamantes. A única parte do crânio original incluída são os dentes. O preço do trabalho foi de US $ 100.000.000. Ninguém o comprou na exposição original, mas um consórcio que incluía o próprio Hirst o comprou em agosto de 2008.

Damien Hirst. For the Love of God (2007) | Coleção particular.
Via damienhirst.com

Durante a Bienal de Veneza de 2017, ele realizou simultaneamente sua própria exposição individual, "Tesouros do naufrágio do inacreditável", em dois locais. A instalação monumental apresentava esculturas e outros objetos apresentados como restos de um naufrágio fictício de 2.000 anos de idade na costa da África.

Via | MEDINA/AFP/Getty Images

Via | cellophaneland.com

Acusações de plágio

Em 2000, o designer Norman Emms processou Damien Hirst pela escultura "Hymn", que era uma reprodução do Young Scientist Anatomy Set, desenhado por Emms e fabricado por Humbrol. Hirst pagou um acordo extrajudicial para duas instituições de caridade e Emms.

Hymm (1999-2005)

Em 2007, o artista John LeKay, ex-amigo de Hirst, afirmou que a inspiração para muitas das obras de Hirst veio do catálogo da Carolina Biological Supply Company. Ele também afirmou que o crânio incrustado de diamantes intitulado "For the Love of God" foi inspirado pelo trabalho de crânio de cristal de LeKay em 1993.

Em resposta a várias outras alegações de violação de direitos autorais ou plágio total, Hirst disse: "Como ser humano, ao longo da vida, você apenas coleciona".

Críticas ao seu trabalho

Muitos questionam se há algo de artístico sobre animais mortos e preservados. Brian Sewell, crítico de arte do Evening Standard, disse que a arte de Hirst "não é mais interessante do que um pique empalhado sobre a porta de um pub".

Um programa Hirst de 2009, intitulado "No Love Lost", que apresentava suas pinturas, recebeu críticas quase universais. Seus esforços foram descritos como "chocantemente ruins".

Caproaldehyde (2003)

Independentemente da maneira como você vê as obras, é difícil ignorar sua intensidade e a forma de suas composições. Ultrapassando os limites com suas ideias, o trabalho de Damien Hirst trata da noção de morte, tanto em sua elegância quanto em detalhes horríveis, apresentando situações de forte valor emocional e questionador.

Fontes

Equipe Editorial

Os artigos assinados pela equipe editorial representam um conjunto de colaboradores que vão desde os editores da revista até os assessores de imprensa que sugeriram as pautas.

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Damien Hirst | Reflexões polêmicas sobre a mortalidade - ArteRef

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Damien Hirst (1965) é um artista contemporâneo inglês nascido em Bristol. Trabalhando com instalações, esculturas, pinturas e desenhos, sua arte conceitual é deliberadamente provocativa, abordando a complexa relação entre arte, vida e morte. Em suas palavras: "A arte é sobre a vida e realmente não pode ser sobre outra coisa ...

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The Restitution of African Cultural	Heritage. Toward a New	Relational	Ethics. [Felwine Sarr; Bénédicte Savoy. 2018]

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The Restitution of African Cultural	Heritage. Toward a New	Relational	Ethics. [Felwine Sarr; Bénédicte Savoy. 2018]

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Joacine Katar Moreira assina proposta do Livre para que o património oriundo das ex-colónias seja devolvido.

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Joacine Katar Moreira assina proposta do Livre para que o património oriundo das ex-colónias seja devolvido.

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"Para o partido, tendo em conta o passado colonial português, esta é uma oportunidade para o país de 'fazer parte destes debates ao nível institucional' e 'escolher ser parte de um movimento que congrega a procura de justiça histórica, ao mesmo tempo que responde às necessidades e desafios do tempo presente'."

"É preciso dizer que a maioria dos museus não é feita com peças pilhadas", essa é uma ideia errada que algumas pessoas têm. "Há muito ruído sobre este assunto", afirma Paulo Costa, diretor do Museu de Etnologia de Lisboa.

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O partido Livre quer que todo o património das ex-colónias, presente em território português, possa ser restituído aos países de origem de forma a "descolonizar" museus e monumentos estatais.

O Livre quer que o património das ex-colónias portuguesas, que esteja atualmente na posse de museus e arquivos nacionais, possa ser identificado, reclamado e restituído às comunidades de origem, segundo uma proposta de alteração ao Orçamento do Estado para 2020. A elaboração da lista do património a ser restituído estaria a cargo de um " grupo de trabalho composto por museólogos, curadores e investigadores científicos".

A medida, assinada pela parlamentar única do Livre, Joacine Katar Moreira, está inserida numa proposta que pretende implementar um programa de "descolonização da cultura" e uma "estratégia nacional para a descolonização do conhecimento", valores presentes no programa do partido para as legislativas de 2019.

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Joacine Katar Moreira sugere também que a criação de uma "comissão multidisciplinar composta por museólogos, curadores, investigadores científicos (história, história da arte, estudos pós-coloniais e descoloniais) e ativistas antirracistas", escreve. Esta comissão teria como objetivo "forjar diretivas didáticas para a recontextualização das coleções dos museus e monumentos nacionais" de forma a "estimular uma visão crítica sobre o passado esclavagista colonial, reenquadrando-o e recontextualizando-o à luz das mais recentes investigações académicas", pode ler-se na proposta.

Para o partido da papoila, tendo em conta o passado colonial português, esta é uma oportunidade para o país de "fazer parte destes debates ao nível institucional" e "escolher ser parte de um movimento que congrega a procura de justiça histórica, ao mesmo tempo que responde às necessidades e desafios do tempo presente".

Debate começou em França

Já em 2018 António Pinto Ribeiro, investigador do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, tinha alertado para a necessidade de fazer uma listagem das peças de arte vindas das antigas colónias, antes de mais, para depois proceder à sua devolução, sempre que os estados assim o reclamassem.

Vários museus portugueses albergam peças que vieram de antigas colónias, como a Universidade de Lisboa, que incorporou os acervos do Instituto de Investigação Científica e Tropical (antiga Junta de Investigações do Ultramar, de 1963 e 1985, e Junta das Missões Geográficas e Investigações Coloniais, de 1936). O Museu de Etnologia, em Lisboa, será, provavelmente, a instituição museológica portuguesa que tem no seu espólio mais obras de arte oriundas das ex-colónias portuguesas, assim como de outros lugares do mundo. "São peças recolhidas no âmbito de investigações levadas a cabo pelo museu e que ilustram os modos de vida de outros países", explica ao DN o diretor Paulo Costa.

O antropólogo recorda que muitas destas dúvidas foram suscitadas pelo relatório Savoy-Sarr, elaborado pelos especialistas Felwinw Savoy e Bénédicte Sarr, a pedido do presidente francês Macron, em 2018. Esse relatório defendia a restituição de mais de 90 mil peças, a maioria localizada no Museu do Quai Branly-Jacques Chirac, em Paris, e citava ainda outros grandes museus europeus que também têm coleções africanas, entre os quais o Museu Real da África Central da Bélgica, o Museu Britânico, o Weltmuseum/Museu do Mundo de Viena e o futuro Fórum Humboldt de Berlim.

Essas posições "têm tido eco em todos os países que tiveram colónias" em África e não só, explica Paulo Costa. Por exemplo, um mês depois, Angola confirmou a intenção de ver restituídos bens culturais oriundos deste país africano. "É imperioso que a diplomacia angolana em colaboração com o ministério da Cultura e outros departamentos ministeriais, possa dar início a consultas multilaterais com vista a regularizar a questão da propriedade e da posse, por um lado, e, por outro lado, da exploração dos bens culturais angolanos no estrangeiro", disse a então ministra da cultura de Angola, Carolina Cerqueira.

No entanto, Paulo Costa garante que "até ao momento não foi feito qualquer pedido de restituição de bens culturais a Portugal nem especificamente ao Museu de Etnologia". No caso de isso acontecer, o que terá de ser feito através do Ministério dos Negócios Estrangeiros, este especialista recorda que já existe legislação em Portugal sobre o assunto, devidamente enquadrada por uma convenção da UNESCO e por legislação europeia e completada, sempre que necessário, com tratados entre os países envolvidos.

Museus foram essenciais para "conhecermos o mundo"

Se houver um pedido de restituição, o diretor do Museu de Etnologia considera que tem de se analisar "caso a caso". "É preciso distinguir, por exemplo, as obras que foram retiradas recorrendo à aplicação da força, ou seja fruto de pilhagens, e que se considera que são fruto de alienação indevida", diz. "É preciso dizer que a maioria dos museus não é feita com peças pilhadas", essa é uma ideia errada que algumas pessoas têm. "Há muito ruído sobre este assunto", afirma Paulo Costa.

Além disso, "não se pode fazer terraplanagem do trabalho importantíssimo que os museus foram fazendo, ao longo de muitos anos, de documentação de outras culturas", diz Paulo Costa. "A maioria dos museus do iluminismo nasceu com um projeto científico, de conhecimento e de cartografia do mundo. E o mundo só se conheceu a si mesmo através dos museus. Hoje, que temos internet e tudo está disponível, pode parecer-nos que são desnecessários e que tudo isto não tem interesse, mas foi assim que conhecemos outras culturas e outras civilizações."

E, especificamente os museu de etnologia, "alguns deles com muitos erros pelo caminho porque eram museus coloniais - não é o caso deste, que nasceu já nos anos 60 e aprendeu muito com a experiência dos outros -, tiveram um papel essencial na reflexão sobre a sociedade contemporânea", sublinha, referindo que o conhecimento de culturas diferentes é essencial para desenvolver a tolerância entre os povos.

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Livre quer que património das ex-colónias em museus possa ser restituído

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O partido Livre quer que todo o património das ex-colónias, presente em território português, possa ser restituído aos países de origem de forma a "descolonizar" museus e monumentos estatais. O Livre quer que o património das ex-colónias portuguesas, que esteja atualmente na posse de museus e arquivos nacionais, possa ser identificado, reclamado e restituído às comunidades de origem, segundo uma proposta de alteração ao Orçamento do Estado para 2020.

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American Museum of Natural History

The museum has been silent on the issue of renaming Columbus Day as Indigenous Peoples Day, and it has yet to move forward on the acknowledgement that its building sits on occupied Lenape land-a decision wholly under its own control. We have condemned this position of non-advocacy and this reluctance to adopt an Acknowledgement as aggressive actions against Indigenous peoples. We have demanded that the museum take immediate steps to remedy the harms. Decolonize, Reclaim, Reimagine.

Brooklyn Museum

We demand accountability from the BK Museum that claims to serve our borough while being complicit with the forces that are displacing and dispossessing our communities. To paraphrase the poet Jayne Cortez. "The Museum wants our art, our culture, our visitor demographic...but not our people".

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Whitney Museum

We respect and appreciate the artists and curators of the biennial, along with the staff who have spoken out against Kanders. We also appreciate Michael Rakowitz's decision to boycott the Biennial. We are organizing and in conversation with biennial artists on how we can pressure the museum to do the right thing, which begins with the removal of Warren Kanders. It is important to note that Warren Kanders is just the start of the crisis at the Whitney. There is no safe space for profiteers of state violence.

Palestine

The promotion of art and culture is a crucial part of Israel's attempts to legitimize and normalize the status quo of Apartheid. As artists, we can and should resist becoming tools for art washing the Israeli occupation of Palestine. We can and should act in solidarity with our fellow artists and cultural workers in Palestine who have called for the cultural boycott of Israel. The time for hand-wringing and "moral ambivalence" is over. Boycott is the floor not the ceiling. A first step is to take this pledge of resistance.

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The museum has been silent on the issue of renaming Columbus Day as Indigenous Peoples Day, and it has yet to move forward on the acknowledgement that its building sits on occupied Lenape land-a decision wholly under its own control. We have condemned this position of non-advocacy and this reluctance to adopt an Acknowledgement as aggressive actions against Indigenous peoples.

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Holly Woodlawn
Jackie Curtis
Candy Darling

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"In the period immediately before, during, and after World War II, the dominant topos of the American artist was that of a solitary (male) genius, alone in his studio, sole witness to the miraculous creation of his art. I demonstrate that artists of the 1960s, against this backdrop of heroic modernism, engaged in a different rhetoric and practice, one based on the models of industry and business. The studio of Andy Warhol, named the “Factory,” is viewed as apodictic of this great change, with its rudimentary assembly line and highly social mode of production."

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ismael nery - autorretrato evocações 1927

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Acervo Digital VEJA - Digital Pages - 17 01 1973 o mercado dos best sellers

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Tales From the Warhol Factory (Published 2018)

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In each of three successive spaces called the Factory, Andy Warhol created movies, paintings, time capsules and psychosexual dramas with a half-life of many decades. Here his collaborators recall the places, the times and the man.

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1969 -1973
José Paulo Domingues / Paolo Businco
Mônica Filgueiras e Raquel Arnauld
Potencializa os leilões de arte
Grande galeria na Av. Brigadeiro Luiz Antonio