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AS FABULOSAS FÁBULAS DE IAUARETÊ: O BURACO DA ONÇA

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AS FABULOSAS FÁBULAS DE IAUARETÊ: O BURACO DA ONÇA

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AS FABULOSAS FÁBULAS DE IAUARETÊ: O BURACO DA ONÇA

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EMEF ARQUITETO VILANOVA ARTIGAS

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Um índio é pego numa tormenta de experiências estranhas, revelando mistérios de tempo e espaço.

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Índios falam sobre importância da escola para manutenção das tradições

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Índios falam sobre importância da escola para manutenção das tradições

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1.       você sabia que, no Brasil, existem escolas em algumas aldeias indígenas em que as crianças aprendem o português e sua própria língua indígena. Portanto, essas crianças são bilíngues: falam o português e sua língua indígena. Assista ao vídeo abaixo e responda: o que você achou dessa escola? É muito diferente de uma escola na cidade, como a nossa, ou é igual? O que você achou mais interessante?

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Índios falam sobre importância da escola para manutenção das tradições

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Educação indígena no estado de São Paulo

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Educação indígena no estado de São Paulo

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https://www.educacao.sp.gov.br/educacao-escolar-indigena

Políticas inclusivas para alunos de comunidades indígenas são desenvolvidas na rede de ensino paulista

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A coleção abaixo apresenta vídeos sobre povos indígenas, reunidos a partir de uma pesquisa constante nos canais de streaming, sites e blogs ligados à temática indígena. A coleção organizada por povo, está disponível aqui.

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A coleção abaixo apresenta vídeos sobre povos indígenas, reunidos a partir de uma pesquisa constante nos canais de streaming, sites e blogs ligados à temática indígena. A coleção organizada por povo, está disponível aqui.

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Educação indígena na cidade de São Paulo

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Educação indígena na cidade de São Paulo

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https://educacao.sme.prefeitura.sp.gov.br/educacao-escolar-indigena/

Educação Escolar Indígena

Existem no município de São Paulo três Centros de Educação e Cultura Indígena (CECI), nas aldeias Tekoa Pyau (Jaraguá), Krukutu e Tenonde Porã (Parelheiros). Eles forem instituídos pelo Decreto 44.389/2004, como resposta da Prefeitura à demanda de lideranças Guarani da cidade de São Paulo pelo fortalecimento e valorização de sua cultura.

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CULTURA, LÍNGUA E POVOS INDÍGENAS NO BRASIL

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CULTURA, LÍNGUA E POVOS INDÍGENAS NO BRASIL

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https://pib.socioambiental.org/pt/V%C3%ADdeos
A coleção apresenta vídeos sobre povos indígenas, reunidos a partir de uma pesquisa constante nos canais de streaming, sites e blogs ligados à temática indígena. A coleção organizada por povo, está disponível NO SITE.

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A magia de sua música começa pela confecção de seus próprios instrumentos a partir de materiais do cotidiano: tubos de PVC, vidros, metais, pedras, borracha, cabaças e até água. Tudo se transforma em som. Uma arte repleta de magia, sons e sentimentos. Sua música envolve e toca fundo, uma viagem fantástica através de um mundo místico e diferente.

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Daniel Munduruku faz leitura de uma crônica de seu mais recente livro Memórias de Índio publicado pela Edelbra Editora.
Livro ganhador do Selo de Altamente Recomendável da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil

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Brinquedos e Brincadeiras dos Índios Brasileiros

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Brinquedos e Brincadeiras dos Índios Brasileiros

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Muitos brinquedos e brincadeiras da cultura indígena fizeram parte da nossa infância e alguns são bastante conhecidos como pião, perna de pau, peteca, bumerangue e quebra-cabeça.Importante lembrar, que o brincar é ensinado e aprendido e. neste processo todos envolvidos na brincadeira aprendem e ensinam. "Brincar faz parte da educação do ser humano. Através do brincar as crianças aprendem a cultura dos mais velhos, se inserem nos grupos e conhecem o mundo que está ao seu redor.", afirmam Maria Angela Barbato Carneiro e Janine J. Dodge. Este vídeo é um convite para que possamos revisitar nosso lado lúdico, aprender e conhecer algumas brincadeiras que herdamos da cultura indígena, dos Índios, os 1ºs habitantes do Brasil.

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Brinquedos e Brincadeiras dos Índios Brasileiros

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Ailton Krenak – culturas indígenas (2016)

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Ailton Krenak – culturas indígenas (2016)

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O escritor e ambientalista Ailton Krenak conta um pouco da história de seu povo, impactado brutalmente pelo rompimento da Barragem do Fundão, no município de Mariana/MG, responsável pela morte do Rio Doce – um dos principais elementos da cultura e de sobrevivência do povo Krenak. Segundo ele, não há interesse por parte de editoras em publicar sobre o assunto, mas destaca a importância da literatura produzida por indígenas.

O autor fala sobre o processo de produção de seu livro O Lugar Onde a Terra Descansa, escrito a partir de 40 horas de entrevista. E alerta, através da cosmologia Yanomami, sobre o impacto ambiental causado pelo ser humano.

Depoimento gravado durante o evento Mekukradjá – Círculo de Saberes de Escritores e Realizadores Indígenas, em setembro de 2016, em São Paulo/SP.

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Ailton Krenak – culturas indígenas (2016)

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Em busca de alternativas de geração de renda para as terras indígenas Bacurizinho, Arariboia e Cana Brava, no Maranhão, o cacique Raimundo Guajajara, presidente da Cooperativa Kopyhar, esteve na sede da Funai, em Brasília, na última segunda-feira (20). Em conversa com o presidente substituto, Alcir Amaral, o cacique solicitou apoio da Funai para que as comunidades indígenas possam dar os próximos passos rumo ao aumento da produção...

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Em busca de alternativas de geração de renda para as terras indígenas Bacurizinho, Arariboia e Cana Brava, no Maranhão, o cacique Raimundo Guajajara, presidente da Cooperativa Kopyhar, esteve na sede da Funai, em Brasília, na última segunda-feira (20).

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20 ideias para girar o mundo -- Ailton Krenak

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20 ideias para girar o mundo -- Ailton Krenak

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Conheça o pensamento de 20 personalidades reconhecidas por seu trabalho de promoção do desenvolvimento humano, econômico e socioambiental. O projeto +20 Ideias para Girar o Mundo é uma contribuição da UNESCO no Brasil para o debate sobre a sustentabilidade e o futuro do planeta. Assista aos vídeos de até 7 minutos que reúnem ideias e reflexões sobre o desenvolvimento sustentável.

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20 ideias para girar o mundo -- Ailton Krenak

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Canção Indígena - Tangara Mirim (Mborai Marae)

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Canção Indígena - Tangara Mirim (Mborai Marae)

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Instrumentos Musicais Indígenas

Índios brasileiros, instrumentos musicais

Bibliotecária da Fundação Joaquim Nabuco

pesquisaescolar@fundaj.gov.br

[...] 1500. Da Carta de Pero Vaz de Caminha, informando sobre gente do grande território que se tornaria o Brasil, ficou a certeza de que o som musical era utilizado pelo índio muito antes da descoberta do Continente americano.

Logo no primeiro encontro entre a gente de Cabral e o nativo foi constatado pelo cronista que os índios "dançaram e bailaram, com os nossos". [...] Na mesma ocasião notou que "além do rio andavam muitos deles dançando e folgando" e ainda que "depois da missa quando nós sentados atendíamos à pregação, levantaram-se muitos deles e tangeram corno ou buzina e começaram a saltar e dançar um pedaço".[...] (CAMÊU, 1977, p. 20).

Associada ao universo transcendente e mágico, a música para a maioria dos povos indígenas brasileiros é utilizada em rituais religiosos, socialização, ligação com ancestrais, magia e cura. Está presente em festas comemorativas, sazonais, guerreiras, ritos de passagem e congraçamento entre as tribos.

Uma parte essencial dessa música são os instrumentos que a produzem. Segundo a compositora, pianista, professora e musicóloga Helza Camêu (1979, p. 9):

[...] Para o índio o instrumento tem uma origem, uma razão, uma finalidade, por isso, sonoro ou musical conta uma lenda, a sua lenda, que lhe determina um princípio, que lhe encarece a importância, dando-lhe especificação, vinculando-o a sua gente [...]

Predominam entre os índios brasileiros os instrumentos musicais de percussão e sopro. Embora todos eles sejam sonoros, há os que possibilitam estender a escala dos sons sendo, dessa forma, considerados musicais.

Cada tribo possui seus instrumentos, que são utilizados de maneiras diferentes por diversas comunidades. Apesar de confeccionados basicamente com os mesmos materiais, apresentam particularidades, distinguindo-se entre si pela aparência, complementos, pormenores, estrutura e ornamentação, que refletem características próprias das culturas a que estão ligados.

Os instrumentos indígenas, do ponto de vista da sua utilidade, podem servir para a comunicação ou para funções propriamente musicais. Dessa forma, a obtenção do som entre os índios é uma mensagem sonoro-musical destinada a diversos fins.

Os de percussão são aqueles que produzem som por meio de pancadas sobre qualquer superfície ou pelo atrito. Nessa categoria podem ser incluídos - além dos tambores, bastões de ritmo, reco-reco e chocalhos - o próprio corpo humano, pela utilização de pés, mãos e outras partes do corpo.

O bater de pés, que resulta na vibração do solo, serve para ordenar e animar os movimentos das danças indígenas. As palmas, não tão frequentes quanto o bater de pés, têm também uma função disciplinadora. Com chocalhos presos aos tornozelos, coxas, braços, pescoço e cintura, o corpo inteiro do índio pode se tornar uma fonte sonora, com diversos matizes, dependendo do material utilizado.

Os instrumentos de percussão por atrito ou choque - reco-reco, bastões e chocalhos em geral - causam mais ruído do que som, com variações de timbres de acordo com os materiais em choque, como madeira, sementes ou élitros (asas de besouros), assim como a intensidade e regularidade dos movimentos que os impulsionam.

Existem os chocalhos em fieiras (conjunto de objetos enfiados em linha, fio) e em recipientes fechados.

Os chocalhos em fieiras são feitos de frutos - normalmente nozes e cocos - caracol, cabaça, élitros, garras e cascos de animais (anta, veado, boi). São usados como braçadeiras, pulseiras, joelheiras, colares, tangas, tornozeleiras ou movimentados diretamente na mão.

Os chocalhos em recipientes fechados, dependendo da forma, podem ser classificados em globulares (forma esférica) e tubulares (forma alongada).

Os globulares são feitos de frutos - como o cuité (Crescentia cujete), a cabaça (Cucurbita lagenaria), o cupuaçu (Theobroma grandiflorum)-, ovos de ema, crânio de macaco, carapaça de filhote de tartaruga (encontrados em todas as tribos indígenas brasileiras), cerâmica e lança. Este último é confeccionado com uma vara de muirapiranga (pau-brasil), medindo de um a dois metros (ou mais), dividida em quatro partes: punho, lança, chocalho e ponta.

A utilização do chocalho globular está ligada às atividades mágico-religiosas e os de lança são usados, normalmente, em cerimônias de iniciação para os jovens.

Os tubulares são confeccionados de trançado de taquarinha (plantas da família das gramíneas), madeira ou bambu, contendo no seu interior sementes, seixos, dentes ou élitros, para a produção do som ao se chocar com a madeira.

Outro instrumento de percussão importante utilizado pelos índios brasileiros é o tambor. Pode ser feito com madeira (de tábua ou troncos escavados), carapaça de tartaruga, cerâmica, couro e pele de animais. Os tambores são instrumentos utilizados tanto para sinalização e comunicação, quanto em festas e cerimônias sociais e religiosas.

Os bastões de ritmo, feitos de bambu ou madeira, servem para produzir o som nos tambores. Os confeccionados com bambu são mais toscos e alguns trazem, no seu interior, materiais que causam maior efeito sonoro.

Os índios Makuxi costumam colocar chocalhos em fieira em volta dos seus bastões. Os confeccionados pelos Tikuna, chamado de Dopa, trazem sempre figuras de animais ou humanas neles esculpidas.

Os instrumentos de sopro, como pios, apitos, buzinas, trombetas e flautas, produzem som pela introdução de ar em tubos e cavidades. São feitos de folhas retorcidas, frutos, troncos, bambu, ossos, cabaça, cerâmica, chifre e carapaça de animais.

Os pios, também chamados de chamariz, são utilizados para a caça e feitos de bambu, madeira, frutos, cerâmica, caracol (carapaça) ou crânios de pequenos animais. Os índios conseguem produzir com eles sons com timbres bem agradáveis.

Os apitos são objetos pequenos, feitos de material perecível ou durável: folhas de palmeira, bambu, madeira, frutos, chifre e osso de animais.

As buzinas, confeccionadas com conchas, caudas de tatu, bambu, cabaça, cerâmica, madeira, chifre de boi e de carneiro, serve basicamente para a comunicação, fato observado e registrado entre os índios brasileiros desde a carta de Pero Vaz de Caminha, em 1500.

As trombetas, instrumentos maiores e de forma alongada, são feitas de troncos de palmeira, cascas de vegetais, trançado de taquara, madeira e bambu. Há ainda trombetas de cabaça e de chifre de animais. Os índios Juruna, originários da região do Xingu, possuem trombetas de guerra tem têm como caixa de ressonância um crânio humano.

As flautas, em princípio instrumentos constituídos por um tubo aberto em uma ou em ambas as extremidades, são feitas de bambu, madeira e osso, como fêmur de onças, tíbia de veados, cervos, alces, asas de jaburu, clavículas. São encontrados registros sobre flautas de osso desde o período colonial. Há ainda as flautas nasais, acionadas pelo nariz, que tanto podem ter uma forma reta quanto arredondada, quando confeccionadas com dois pedaços de cabaça unidas com cera.

A flauta Pã, encontrada em diversas tribos brasileiras, pode ter até 25 tubos e é normalmente feita com bambu.

O zunidore é um instrumento que emite som pelo deslocamento do ar atmosférico, em consequência de objetos em movimento. É utilizado para a comunicação entre os índios, mas também em manifestações religiosas por algumas tribos, a exemplo dos índios Borôro, que a consideram um animal aquático e, por isso, a guardam mergulhada em pântanos e rios.

Há registro de viajantes estrangeiros sobre instrumento de corda, com o arrabil (instrumento de arco de origem árabe) e o berimbau, importados de outras culturas, porém não são usuais nas comunidades indígenas brasileiras.

Atualmente, devido à convivência com a população sertaneja, podem ser encontrados entre os indígenas instrumentos musicais como, a sanfona, o violino rústico ou a viola. O índio, no entanto, embora os incorpore aos seus costumes não os consideram vinculados à sua cultura.

Recife, 19 de dezembro de 2012.

Obs.: As três ilustrações foram extraídas da obra: CAMÊU, Helza. Introdução ao estudo da música indígena brasileira. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura, Departamento de Assuntos Culturais, 1977. p. 212, 222 e 234. Na sequência: um chocalho globular, apresentando desenhos peculiares à região. Índios Tukano - rio Tiquiê - Amazonas; um tambor de barro cozido coberto de cernambi. Índios Pacas-Nova; euma buzina de cerâmica de conformação zoomorfa. Sem indicação da tribo - rio Uaupés.

CAMÊU, Helza. Instrumentos musicais dos indígenas brasileiros: catálogo da exposição. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional; Funarte, 1979.

CAMÊU, Helza. Introdução ao estudo da música indígena brasileira. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura, Departamento de Assuntos Culturais, 1977.

AS ORIGENS da música brasileira (música indígena/música do Brasil colonial). ETE-Curso Técnico em Música, Ourinhos, São Paulo. Disponível em: . Acesso em: 17 dez. 2012.

PEREIRA, Edmundo. Música indígena, música sertaneja: notas para uma antropologia da música entre índios do Nordeste. In: OLIVEIRA, João Pacheco (Org.). A presença indígena no Nordeste: processos de territorialização, modos de reconhecimento e regimes de memória. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2011. p. 577-603.

TUGNY, Rosângela Pereira de; QUEIROZ, Ruben Caixeta de (Org.). Músicas africanas e indígenas no Brasil. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

Fonte: GASPAR, Lúcia. Índios brasileiros, instrumento musicias. Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Disponível em: <http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/>. Disponível em: dia mês ano. Ex.: 6 ago. 2009.

O índio faz parte de uma raça que vive pela alegria. A maior parte do seu tempo é empregada na caminhada, caça, cânticos e danças. Possuidores de uma música própria, com o ritmo peculiar, tudo para os índios se encontra com a música, dança e poesia: o nascimento e a morte, guerras e festas, caça e amor, religião e vida.

"SOMOS PARTE DA TERRA E ELA É PARTE DE NÓS"

Os instrumentos musicais indígenas foram extraídos da floresta e tem a finalidade de reproduzir os sons mágicos da mata. O índio compõe, toca, canta e dança em harmonia com a natureza.

A música indígena é uma das principais atividades culturais responsáveis pela socialização das tribos e a maioria dos indígenas a associa a um universo transcendente.

Na religião a música é sempre empregada em rituais: No culto, na ligação com osancestrais, no exorcismo, na magia e na cura.

Seu instrumental inclui instrumentos de percussão e sopro, mas classificações próprias dos índios fazem distinções diferentes, com dezenas de categorias para "coisas de fazer música".

Os instrumentos podem ser feitos de uma variedade de materiais, como sementes, madeiras, fibras, pedras, objetos cerâmicos, ovos, ossos, chifres e cascos de animais.

Uma relação básica dos instrumentos utilizados pelos índios brasileiros pode ser classificada de acordo com a proposta de Mahillon, bastante adequada aos trabalhos de etnografia.

O nome desses instrumentos pode variar de acordo com a tribo estudada. Os nomes adotados são encontrados na bibliografia já existente.

Instrumentos Idiofones

Torokaná (trocano, trocana) é um instrumento de sinal conhecido em diversas tribos e grupos primitivos, serve para a comunicação entre pontos distantes. Geralmente é uma tora de madeira escavada a fogo, com uns dois ou três metros de comprimento e mais de metro e meio de diâmetro (os tamanhos podem variar), a madeira deve ser leve e sonora, nela são feitos três buracos de uns dez centímetros de diâmetro, reunidos por uma estreita fenda. O torokaná fica dentro de um buraco, suspenso entre quatro paus com tiras de cipó que permitem que ele seja baixado ao fundo ou elevado conforme a distância que se queira atingir com a mensagem, quanto mais no fundo maior o alcance. A percussão é feita com bastões cujas extremidades estão envolvidas em goma elástica ou tiras de couro. Conforme o local que é golpeado, a quantidade de golpes e seu espaçamento é possível informar pequenas frases, as quais podem ser percebidas em um raio de até 10 quilômetros.

Catacá um instrumento de atrito que consiste de dois pedaços de tábua, ou taboca, um dentado e outro não. O som é produzido pelo atrito de um pedaço com o outro, a variação é decorrente da velocidade e da força com que se atritam os dois pedaços. É uma espécie de reco-reco. Este mesmo instrumento pode ser feito também com bambu, como verificado entre alguns indígenas do Pará. Outro instrumento semelhante é criado a partir do casco vazio da tartaruga, podendo ser atritado por bastões ou pela própria mão, quando se utiliza uma espécie de resina para se obter um som próximo do coaxar de sapos.

Bastões de ritmo (Taquara, Tacapú, Karutana, Waranga, etc) um canudo de bambu ou madeira oca de dimensões variadas, podendo ser aberto nas extremidades ou fechado com cera, marca o ritmo ao ser batido no chão acentuando um dos tempos da dança. Parece ser um instrumento preferencialmente feminino. Em algumas tribos são considerados sagrados, sendo guardados em locais reservados. Podem ser encontrados com maracás presos na parte superior, ou mesmo enfeitados com guizos. São desta família, também, os paus de chuva: bastões de ritmo, fechados com sementes que, ao caírem em seu interior, produzem um ruído semelhante à chuva.

Chocalhos (Mussurunas-maracás, auáiú, guararás, urucá,butori entre outros) são instrumentos bastante comuns entre as diversas tribos, podem ser utilizados como guizos e atados ao corpo ou manipulados diretamente. Os guizos são feitos de caroços de frutos, unhas e dentes de animais, sementes ou outras coisas consideradas como amuletos, são colocados em cordéis ou dispostos lado a lado, como cintos ou tornozeleiras, produzindo som durante a movimentação da dança. Podem ainda ser atados a bastões. Costumam ter diversos significados místicos, sendo comum a crença em poderes de feitiçaria.

Dentre eles, merece destaque especial o Maracá, instrumento que sinaliza o poderespiritual. Há diversas variantes, consistindo às vezes de uma cabaça oca repleta depedrinhas ou sementes e colocada na extremidade de um pau. Por vezes se apresenta com dois cabos. Pode ser enfeitado com penas ou pinturas, bem como com trançados de palha, com a qual também podem ser confeccionados. Há maracás em que a cabaça é substituída por esferas de madeira ou barro ou ainda: crânios de animais ou humanos. Apesar de servir para puxar a dança, o maracá é, sobretudo, um instrumento mágico usado pelos pagés para trazer os bons espíritos e se defender dos maus.

Instrumentos Membrafones

Katukinaru (Katukina), um tambor de embaúba com pele e "pin-pin" (Kadwéu), chamado de tambor d'água, confeccionado com madeira escavada onde colocam água e a cobrem com pele. O tambor foi um tipo de instrumento muito usado pelos marajoaras em suas danças e na peleja. Faziam-no de um galho ou tronco de árvore, do qual extraíam o cerne, tornando-o oco e cilindróide. Em uma das extremidades fechavam-lhe a abertura com a pele de um animal silvestre, onça, veado, queixada, capivara, caetetu e até mesmo anta. Colocavam-no horizontalmente sobre a terra, para efeitos de dança e o músico, nele escanchado, como quem cavalga, tocava-o com as mãos, sincopando uma cadência de batuque. A toada, apesar de monótona, reflexo da índole da tribo, animava a fileira de dançarinos, pois o geral da coreografia indígena, reponta em cordões, circulares, ovais, serpentiformes, às vezes livres, às vezes pregados no ombro do parceiro da frente.

Zumbidores (aidje) soam quando agitados no ar. Consistem de um cabo decorado (pinturas ou plumas) ligado por uma corda a uma pequena tábua oval. Ao ser girada rapidamente a pequena tábua começa a produzir um zumbido forte. Em muitas tribos tem relação direta com a morte, utilizados em cerimônias funerárias e proibidos às mulheres ou crianças. Em outras, porém, serve de brinquedo infantil.

Trombetas (Onfuá, Inúbia,Janubia, Membi-tarará, Ireru) Instrumentos muito comuns entre as diversas tribos brasileiras. Para a confecção, geralmente, utilizam madeiras ocas como a embaúba, o bambu e a taquara. Têm embocadura na extremidade (instrumentos mais antigos) ou na lateral (possivelmente por influência do contato com o europeu ou o africano). Podem ser compostas por duas metades ligadas com cera ou couro. Chegam a ter dois metros de comprimento. Por vezes eram construídas com cabaças em suas extremidades, ou ainda feitas de barro ou osso. Tinham diversas funções, conforme a tribo: Trombeta de Jurupari utilizada nas festas em homenagem a esta divindade tida como demoníaca pelos jesuítas. Não se trata de um só instrumento, mas de um grupo deles, são tocados aos pares (em geral oito). A trombeta maior tem um som rouco e soturno. Cada trombeta tem um nome específico, em homenagem a um animal. Os relatos existentes citam alguns destes nomes: yasmecerene (jaguar, em tariana); bedebo (pata muda, em cobeua); mocino (grilo, em arapazo); acuti-puru (esquilo, em nenhuengatu); tipi (paca, em baniua); canaroarro (saúva, em manáu) e dasmae (rola, em aroaqui).

Buzinas de Conchas utilizadas como trombetas de guerra ou sinaleiros nos barcos. São feitas de conchas ou búzios furados em uma extremidade de forma a servir de bocal, produzem som ao serem assopradas. Trombetas com ressoador (Pam´y, Ika, Panna, Berago) utilizam cabaças, crânios ou madeiras mais grossas em uma das extremidades de um tubo, como caixas de ressonância. Trombetas com lingüetas (Paari, Toré, Ufuá) trombetas que dispõem de uma lingüeta de percussão. Podem ser feitas de chifres com lingüetas de bambu. O Toré, por exemplo, é feito de casca de madeira, pele de jacaré ou barro. São instrumentos ligados, geralmente, a alegria. Toré é uma corruptela de Tori, que significa alegria em Tupi. Flautas o instrumento predileto dos índios brasileiros. Caracterizam-se pela emissão sonora decorrente do sopro que faz vibrar o ar no interior de um tubo cilíndrico ou mesmo em formato de concha. Predominavam as flautas verticais, mas também eram utilizadas embocaduras laterais e mesmo nasais. Podiam ser construídas de madeira, osso ou barro. São conhecidos casos de flautas que devem ser tocadas por várias pessoas ao mesmo tempo. Neste grupo incluem-se os apitos e os pios. Podiam ser feitos de coco, de folha de palmeira, de chifre, de concha, casca de caracol, madeira etc. Serviam principalmente para a caça e imitavam pássaros.

Instrumentos [editar | editar código-fonte]

Seu instrumental inclui instrumentos de percussão e sopro, os mais empregados,[10] mas classificações próprias dos índios fazem distinções diferentes, com dezenas de categorias para "coisas de fazer música". Os instrumentos podem ser feitos de uma variedade de materiais, como sementes, madeiras, fibras, pedras, objetos cerâmicos, ovos, ossos, chifres e cascos de animais.[11][1]

Idiofones: instrumentos que vibram por si mesmos ou por percussão ou atrito, podendo ser tocados diretamente ou soarem em decorrência de movimentos indiretos. Incluem toras de madeira, bastões de percussão, fragmentos de tábuas, chocalhos, guizos, cabaças cheias de pedrinhas ou sementes, crânios, etc.[11][12]

Membranofones: instrumentos que soam pela vibração de uma membrana neles distendida, como os tambores. São raros entre os indígenas brasileiros, e acredita-se que os existentes sejam cópias de antigos modelos conhecidos através dos primeiros europeus que aqui chegaram.[11]

Aerofones: soam pela ação do ar no seu interior. Podem ser agitados ou soprados. São os instrumentos mais numerosos e comuns. Sua diversidade é enorme, incluindo instrumentos com funcionamento semelhante às trombetas (com ou sem ressoadores e lingüetas), clarinetes, buzinas, apitos e sobretudo as flautas, de um a vários tubos, com embocadura perpendicular ou longitudinal, havendo mesmo exemplares para sopro nasal.[11][13]

Zumbidores: soam quando agitados no ar. Consistem de um cabo decorado ligado por uma corda a uma pequena peça de madeira oval. Ao ser girada rapidamente a peça produz um zumbido forte. Em muitas tribos tem relação direta com a morte, sendo utilizados em cerimônias funerárias e proibidos às mulheres ou crianças. Podem ser usados para afastar influências nefastas, e em outras, porém, serve de brinquedo infantil.[11][13]

Discografia (por etnia) [editar | editar código-fonte]

Homãpani Ashaninka - Ashaninka, Acre, aldeia Apitwtxa, 2000.

Eu sou Fulniô, cantos do semi-árido. Fulniô, Pe, FQV - MDA, 2000

Ñande Reko Arandu - Memória Viva Guarani - Guaranís SP/ RJ

Iny - Cantos da Tradição Karajá. - Karajá Tocantins, rio Araguaia,

Caiapó Metutire. - Kayapó. MG, T.I. Capoto-Jarina

Mehinaku, message from amazon. (CD duplo) - Mehinaku, MG Alto Xingu

Pankararu da Comunidade Real Parque de São Paulo. Pankararu, Mundo Melhor

Why Suyá Sing? Anthony Seeger, - Suyá MG Alto Xingu, 1987

Reahu He A - Cantos da Festa Yanomami. - Yanomami AM,

Etenhiritipá - Cantos da Tradição Xavante - Xavante, MG

Huni Meka - Cantos do Nixi Pae- Kaxinawá, Ac, 2007

Referências

1. ↑ Bastos, Rafael José de Menezes & Piedade, Acácio Tadeu de Camargo. "Sopros da Amazônia: Sobre as Músicas das Sociedades Tupi-Guarani". In: b MANA 5(2):125-143, 1999. c d e

2. Ir para cima↑ Antunes, Amauri Araújo. Performance da Música Indígena no Brasil. Hemispheric Institute.

3. De Almeida, M. Berenice & Puci, Magda Dourado. Outras Terras, Outros Sons. São Paulo: Callis Editora Ltd., 2003, pp. 52-53

4. Ir para cima↑ Coelho, Luís Fernando Hering. A nova edição de "Why Suya sing", de Anthony Seeger, e alguns estudos recentes sobre música indígena nas Terras Baixas da América do Sul. Universidade Federal de Santa Catarina, 2007.

5. Montardo, Deise Lucy Oliveira. "A Música como Caminho no repertório do Xamanismo Guarani". In: Anthropológicas, ano 10, volume 17(1): 115-134, 2006.

6. ↑ Piedade, Acácio Tadeu de Camargo. "Reflexões a partir da etnografia da música dos índios Wauja". In: b Anthropológicas, ano 10, volume 17(1): 35-48, 2006. c

7. Ir para cima↑ Peret, J. A. A Força Mágica da Música Indígena

8. Antunes, Os ìndios e a Música

9. Ir para cima↑ Mello, Maria Ignez Cruz. Música e Mito entre os Wauja do Alto Xingu. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 1999

10. Ir para cima↑ Almeida & Pucci, p. 54

11. ↑ Antunes, b Os Instrumentos c d e

12. Ir para cima↑ Almeida & Pucci, pp. 55-56

13. Almeida & Pucci, p. 56

Berimbau de boca Moderno

O berimbau de índio ou berimbau de boca ou berimbau é um dos instrumentos musicais mais antigos do mundo. Arqueólogos encontraram, em um sítio arqueológico ao oeste da Ásia instrumentos que seriam datados do século IV. O instrumento consiste de uma língua flexível de metal ou bambu ligada a estrutura. Esta língua é posta a boca do músico e dedilhada com os dedos para produzir uma nota. O instrumento é conhecido por inúmeras culturas diferentes por no mínimo quarenta nomes diferentes. Sendo que transes são facilitados por sons, a harpa de boca é associada a magia e é um instrumento comum em rituais xamânicos. O berimbau toca-se da seguinte maneira: Coloca-se na boca a parte mais fina e fricciona-se a lingueta, produzindo variados sons. Etimologia "Berimbau" origina-se do termo quimbundo mbirimbau

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Instrumentos Musicais Indígenas Índios brasileiros, instrumentos musicais Bibliotecária da Fundação Joaquim Nabuco pesquisaescolar@fundaj.gov.br [...] 1500. Da Carta de Pero Vaz de Caminha, informando sobre gente do grande território que se tornaria o Brasil, ficou a certeza de que o som musical era utilizado pelo índio muito antes da descoberta do Continente americano.

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Arandu Arakuaa - Gravação dos Instrumentos Indígenas (Álbum 2015)

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Arandu Arakuaa - Gravação dos Instrumentos Indígenas (Álbum 2015)

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Trechos de gravação da Flauta Uruá; Flauta Enawenê-Nawê; Flauta/Apito Bororo; Chocalho de Pé; Maracás; Pau de Chuva; Efeito Jabotá e Apitos com o produtor Caio Duarte no Broadband Studio para o segundo álbum do Arandu Arakuaa.

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Arandu Arakuaa - Gravação dos  Instrumentos Indígenas (Álbum 2015)

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Mulheres artistas indígenas exaltam suas culturas na contemporaneidade

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Mulheres artistas indígenas exaltam suas culturas na contemporaneidade

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por Roberta AR - Abril indígena é tempo de reflexão sobre o papel das culturas originárias na nossa sociedade. Mas, culturas originárias e ancestrais não significam passado. As nações que resistem há mais de quinhentos anos de colonização e ocupação desregrada dos territórios brasileiros continuam ativas integrantes da sociedade, presentes nas universidades, nos movimentos populares e na produção cultural. Aqui selecionamos algumas mulheres indígenas das artes contemporâneas, que usam seu saber ancestral no que produzem como artistas visuais.

Espero que esse seja um incentivo para que exaltemos a cultura indígena produzida pelos próprios representantes desses povos e não apenas "artistas inspirados na cultura indígena", como se fosse uma homenagem ao que não existe mais. Longa vida aos nossos povos originários, sua luta é a nossa!

Daiara Tukano
https://www.facebook.com/daiaratukano/ https://www.instagram.com/daiaratukano/
Indigena do povo Tukano, é formada pela Universidade de Brasília, mestranda em Direitos Humanos. Educadora, militante indígena, feminista, e artista. Grande ativista dos povos indígenas, é correspondente da Rádio Yandê.

Arissana Pataxó
http://arissanapataxo.blogspot.com/
Da etnia Pataxó, é graduada em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes - UFBA e mestre em Estudos Étnicos e Africanos-UFBA. Seu trabalho em artes plástica usa de diversas técnicas para retratar a temática indígena no mundo contemporâneo. Ela foi a segunda colocada do prêmio PIPA On-line 2016.

Carmézia Emiliano
https://pt.wikipedia.org/wiki/Carmézia_Emiliano
Indígena da etnia Macuxi, é uma importante artista plástica contemporânea, como seu trabalho de Arte Naïf. Seu trabalho retrata o cotidiano indígena em Roraima e, com ele, participou de quatro edições da Bienal Naïfs do Brasil.

Suely Maxakali
https://www.facebook.com/sueli.maxakali
É liderança Tikumũ'ũn (Maxakali) e presidente da Associação Maxakali de Aldeia Verde, MG. Fotógrafa, participou, entre outros projetos, do livro Koxuk Xop Imagem (Beco do Azougue Editorial, 2009), com fotografias das mulheres maxakali sobre os rituais e o cotidiano da Aldeia Verde e de Cantobrilho tikumu'un: no limite do país fértil (2010), projeto de exposição e livro em torno da estética tikumũ'ũn. Faz fotografia still e assistência de direção nos filmes de Isael Maxakali. Também é professora do Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG.

Fotografia still e assistência de direção no filme:

Duhigó Tukano
https://www.facebook.com/duhigotukano/
Duhigó é artista visual amazonense da etnia Tukano da região do Alto Rio Negro, comunidade Paricachoeira. "Eu pinto o que não existe mais, e isto é muito importante para o meu povo. As máscaras de ritual, os potes que minha avó usava na aldeia e que os Tukano não fazem mais. Também pinto as lembranças da minha infância na aldeia. Elas só existem na minha memória, no meu imaginário. Pinto para não deixar a minha cultura morrer" ( extraído de sua página no instituto Dirso Costa)

Kawena
https://www.institutodirsoncosta.com.br/artistas/kawena/
Kawena é filha de pai e mãe kokama. Formou-se em Marchetaria de Quadros na Escola de Artes do Instituto Dirson Costa de Arte e Cultura Amazônicas e é a primeira mulher Kokama artista plástica de marchetaria da Amazônia, trabalho que foi exposto em diversas exposições coletivas.

Naine Terena

Naine Terena de Jesus é Indígena Terena, do Brasil. É Doutora em Educação pela PUC/SP, mestre em Arte Contemporânea pela UNB/DF e graduada em Comunicação Social - habilitação em radialismo pela UFMT. Dá vida a sua da Oráculo Comunicação, educação e cultura, onde é empreendedora sociocultural. A Oráculo e a arte militante de Naine Terena, fomentam a formação de pequenas redes de trabalho, envolvendo outras pessoas com sororidade e empatia pela resistência através da memória. https://oraculocomunica.wordpress.com/

Yxa Py

Yxa Py é o nome guarani de Patrícia Ferreira, da etnia Guarani Mbya. Ela é cineasta, diretora de Desterro Guarani (2011), Tava, a casa de pedra (2012), Bicicletas de Nhanderú (2011). Seu mais recente filme, Teko Haxy - ser imperfeita (2018), dirigido ao lado de Sophia Pinheiro, é um encontro íntimo entre duas mulheres que se filmam. https://www.facebook.com/pg/tekohaxy

Teko Haxy - Trecho 3 Conversa from Coletivo Mbyá-Guarani de Cinema on Vimeo.

Mirna Kambeba Omágua - Yetê Anaquiri
https://www.facebook.com/mirna.anaquiri
Artista performer e estudante de artes plásticas, é a primeira estudante indígena a defender o mestrado na Universidade Federal de Goiás (UFG). Com o estudo autobiográfico "Que memórias me atravessam?", em que discutiu o esvaziamento da cultura indígena no espaço escolar e trabalhou a desconstrução dos estereótipos da imagem dos povos originários, especialmente da mulher indígena, no ensino fundamental. Sua família conseguiu, após dez anos lutando na justiça, colocar o sobrenome indígena em seus documentos.

Graci Guarani
https://www.facebook.com/graci.guarani
Da nação Guarani, é comunicadora, cineasta, fotografa, designer e oficineira de audiovisual. E diretora de diversos curtas, entre eles: Terra Nua (2014), Mãos de Barros (2016), Mba'eicha Nhande Rekova'erã (2018). Sua produtora está com projeto para financiamento coletivo para compra de equipamentos, para ajudar clique em https://www.kickante.com.br/campanhas/equipamentos-audiovisual-p-cineastas-indigenas

Tempo circular (2018), direção de Graci Guarani

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Mulheres artistas indígenas exaltam suas culturas na contemporaneidade - MinasNerds

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por Roberta AR - Abril indígena é tempo de reflexão sobre o papel das culturas originárias na nossa sociedade. Mas, culturas originárias e ancestrais não significam passado. As nações que resistem há mais de quinhentos anos de colonização e ocupação desregrada dos territórios brasileiros continuam ativas integrantes da sociedade, presentes nas universidades, nos movimentos populares e na produção cultural.

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Artistas indígenas fogem dos rótulos: "ninguém aqui é Iracema"... 

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Artistas indígenas fogem dos rótulos: "ninguém aqui é Iracema"... 

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O processo de colonização no Brasil cristalizou, no imaginário popular, uma imagem padrão da pessoa indígena: figuras seminuas, com pinturas no corpo e cocar de penas na cabeça. Esse estereótipo muito antigo, construído pelo olhar de quem vem de fora, reforça uma ideia que não corresponde à diversidade dos povos.

A população indígena brasileira soma hoje mais de 817 mil pessoas, em 305 diferentes etnias, segundo dados do IBGE. Imagine cada etnia com sua própria cosmogonia, saberes e modos de entender o mundo. A arte que produzem, por tabela, é muito mais diversa do que imaginamos. Não se trata só de artesanato, cestaria e miçangas.

Para Renata Tupinambá, 30, jornalista e co-fundadora da Rádio Yandê, a primeira rádio indígena do Brasil, essa visão colonialista atrasa sua autonomia. "Temos de lidar com essa mentalidade do passado. O indígena é visto como tutelado e realmente incapaz. A gente foi muito objeto e, quando o objeto toma palavra, isso assusta os que nunca lidaram com isso", explica. Através da arte e longe do estereótipo, jovens indígenas reafirmam hoje sua identidade.

Renata é uma das organizadoras do primeiro Festival de Música Indígena Contemporânea (YBY), que reunirá em São Paulo 14 artistas entre rappers, instrumentistas, cantoras e cantores. A programação conta ainda com um desfile de moda e exposição de artesanato e peças de artes visuais. O festival, que acontece de 29 de novembro a 1º de dezembro de 2019, surgiu a partir da necessidade de mostrar a cultura, a arte e a identidade do povo indígena, a partir da própria população.

Renata (Aratykyra) Tupinambá, co-fundadora da Rádio Yandê e criadora do YBY, o Festival de Música Indígena Contemporânea

Imagem: Gabriella Mesquita/Divulgação

"Há muitos artistas que tentaram entrar no mercado e ouviram que seu rosto não vende. Como você se insere no mercado de trabalho que exige que você seja de uma determinada maneira?", questiona Renata. "Nós estamos atrás disso, mostrando diferentes formas de expressão, contando as histórias por meio da música e construindo uma identidade. Queremos juntar o contemporâneo com toda essa tradicionalidade das culturas."

Representatividade e representação

Indígenas também lançam mão das artes plásticas como meio de se expressar. Entre eles, destaca-se o trabalho de Yacunã Tuxá, de 25 anos, nascida no interior da Bahia, na divisa com Pernambuco. "Nós temos muito a dizer e a arte é fundamental para mim nesse sentido, porque toca as pessoas e leva sua mensagem."

Yacunã cresceu em uma aldeia Tuxá na Ilha da Viúva, às margens do rio São Francisco, e hoje vive em Salvador, onde cursa Letras na UFBA (Universidade Federal da Bahia). Na arte, ela reflete sobre a influência das danças, músicas e pinturas e de sua família.

A artista trabalha com desenhos: faz um rabisco em um caderno, a partir de ideias, frases ou mensagens que surgem de seu dia a dia. Depois disso, ela redesenha e colore os desenhos em um software livre, chamado Krita. Ela escolheu esse programa por não ter experiência com desenhos digitais e pelo programa ser gratuito, mais acessível. Yacunã trabalha em uma mesa digitalizadora simples e, depois, divulga as ilustrações em sua conta no Instagram. Hoje seus desenhos digitais circulam e trazem uma discussão política e identitária nas redes sociais.

"As sereias", de Carmézia Emiliano, parte da exposição da artista em "Maloca Querida", em Roraima

Imagem: Carmézia Emiliano/Reprodução

Além de integrar a liderança jovem nas lutas territoriais dentro e fora de sua comunidade, ela afirma fazer arte para "lembrar às pessoas que indígenas existem". "Eu queria mostrar o meu cotidiano, mostrar que eu ando com roupas comuns, para que as pessoas entendam que a identidade é uma coisa que está por dentro. Não é um acessório", diz.

No espaço universitário, ela teve sua identidade questionada. "As pessoas me perguntavam se eu era indígena mesmo e chegavam a questionar o que eu estava usando em relação a roupas. As pessoas têm essa visão de que o índio não pode usar um celular ou um notebook, de que no momento em que o índio sai da aldeia, ele não é mais indígena", explica Yacunã, que também usa a a arte para refletir sobre o que é ser uma mulher indígena e lésbica, vivendo em um território urbano.

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Artistas indígenas fogem dos rótulos: "ninguém aqui é Iracema"

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O processo de colonização no Brasil cristalizou, no imaginário popular, uma imagem padrão da pessoa indígena: figuras seminuas, com pinturas no corpo e cocar de penas na cabeça. Esse estereótipo muito antigo, construído pelo olhar de quem vem de fora, reforça uma ideia que não corresponde à diversidade dos povos.

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Especial mostra panorama da vida das crianças indígenas

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Essa matéria mostra o cotidiano de Jonathas, uma criança da tribo tupinambá de Olivença. Matéria produzida para o Canal Futura no mês das crianças.

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por Luís Donisete Benzi Grupioni. Adaptação de texto originalmente publicado no livro Povos Indígenas no Brasil 1996/2000 - ISA.

Avanços e consensos na área de educação escolar indígena se deram tanto no plano legal quanto no plano administrativo. Todavia, ainda não se estruturou um sistema que atenda as necessidades educacionais dos povos indígenas de acordo com seus interesses, respeitando seus modos e ritmos de vida, resguardando o papel da comunidade indígena na definição e no funcionamento do tipo de escola que desejam. A impressão que se tem é que a educação escolar indígena caminha a passos lentos: avança-se em direção a algumas conquistas, mas inúmeros obstáculos se apresentam a cada momento.

Nesse contexto, um registro deve ser feito: a educação escolar indígena virou uma pauta política relevante dos índios, do movimento indígena e de apoio aos índios. Deixou de ser uma temática secundária, ganhou importância à medida em que mobiliza diferentes atores, instituições e recursos. Encontros, reuniões e seminários têm se tornado recorrentes para a discussão da legislação educacional, de propostas curriculares para a escola indígena, de formação de professores índios, do direito de terem uma educação que atenda a suas necessidades e seus projetos de futuro. Hoje não mais se discute se os índios têm ou não que ter escola, mas sim que tipo de escola.

Se nos ativermos à legislação, verificaremos um processo lento, mas que segue de forma gradativa e cumulativa, onde o direito à uma educação diferenciada, garantido na Constituição de 1988, vem sendo regulamentado por meio da legislação subseqüente. Além da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, de 1996, e da Resolução 3/99 do Conselho Nacional de Educação, a educação indígena está contemplada no Plano Nacional de Educação, aprovado em 2001, e no projeto de lei de revisão do Estatuto do Índio, em tramitação no Congresso Nacional.

A legislação que trata da educação escolar indígena tem apresentado formulações que dão abertura para a construção de uma escola indígena que, inserida no sistema educacional nacional, mantenha atributos particulares como o uso da língua indígena, a sistematização de conhecimentos e saberes tradicionais, o uso de materiais adequados preparados pelos próprios professores índios, um calendário que se adapte ao ritmo de vida e das atividades cotidianas e rituais, a elaboração de currículos diferenciados, a participação efetiva da comunidade na definição dos objetivos e rumos da escola. A legislação também tem colocado os índios e suas comunidades como os principais protagonistas da escola indígena, resguardando a elas o direito de terem seus próprios membros indicados para a função de se tornarem professores a partir de programas específicos de formação e titulação.

Todavia, essas definições no plano jurídico ainda encontram-se mais como princípios do que como práticas que norteiam os processos de efetivação da escola no meio indígena. Várias são as amarras administrativas que retardam o processo, embora aqui se possa já vislumbrar um cenário diferente de alguns anos atrás.

Da Funai para o MEC

A transferência de responsabilidade e de coordenação das iniciativas educacionais em Terras Indígenas do órgão indigenista ( Funai) para o Ministério da Educação, em articulação com as secretarias estaduais de educação, através de decreto da presidência da República (n.26/91), responde em muito pelas alterações ocorridas neste setor. Essa transferência abriu a possibilidade, ainda não efetivada, de que as escolas indígenas fossem incorporadas aos sistemas de ensino do país, de que os então "monitores bilingües" fossem formados e respeitados como profissionais da educação e de que o atendimento das necessidades educacionais indígenas fossem tratadas enquanto política pública, responsabilidade do Estado. Encerrava-se, assim, um ciclo, marcado pela transferência de responsabilidades do órgão indigenista para missões religiosas no atendimento das necessidades educacionais indígenas.

Esse ainda é um processo em curso. É possível elencar vários aspectos positivos dessa transferência de responsabilidades que ensejou o envolvimento de outras esferas do poder público, abrindo novos canais de interlocução para os índios. E é possível, também, demonstrar as inúmeras resistências dessas mesmas esferas de poder em absorver as escolas indígenas, respeitando o direito dos índios à uma educação diferenciada, tarefa que requer novos aportes teóricos, metodológicos e administrativos.

Diferentemente do MEC, que sofre os constrangimentos da mudança de orientação no governo federal, alguns setores da Funai parecem passar por essas alterações de gestão sem sofrer maiores descontinuidades. Mantendo um orçamento estável, tem contribuído com programas de formação de professores indígenas em várias regiões do país, priorizando inclusive as iniciativas de licenciaturas interculturais, e apoiado o movimento de comunidades e professores indígenas em suas reivindicações junto aos sistemas de ensino. No vácuo criado pela crônica situação de desmantelamento do órgão indigenista, a Coordenação Geral de Educação da Funai vem construindo para si um papel de fiscalização das ações de educação indígena no país, criando um sentido muito objetivo para a vaga referência de "ouvida a Funai", constante no decreto de 1991, quando da transferência de responsabilidades para o MEC. Ainda assim, a tradição assistencialista do órgão permanece por meio de ações e investimentos para a manutenção de estudantes indígenas nos centros urbanos.

A parceria entre Funai e MEC experimentada em anos recentes não resolve o caráter incongruente da existência de dois órgãos federais voltados ao mesmo setor, deixando sempre aberta, na duplicidade de incumbências, a possibilidade de desentendimentos, não só administrativos como de orientação política. É o que se percebe com o ressurgimento da proposta de federalização das escolas indígenas, que conta com apoio explícito da atual presidência do órgão indigenista, e que começa a encontrar ressonância entre alguns professores indígenas. Duas posições parecem estar se firmando nessa discussão: a estadualização não surtiu o efeito esperado, então caberia à União recuperar essa ação, trazendo-a de volta ao órgão indigenista, e a outra posição partiria do mesmo diagnóstico, da não operacionalização do modelo estadual/municipal, para sugerir a criação de um sistema federal de educação indígena. Essa discussão tem aparecido, por exemplo, nas conferências regionais preparatórias que a Funai realizou em 2005, visando a Conferência Nacional dos Povos Indígenas, ocorrida em abril de 2006. Seu ressurgimento é indicativo da insatisfação de vários setores com o tratamento que a educação indígena recebe por parte dos governos estaduais.

Parâmetros de uma política nacional

Ao assumir a responsabilidade de coordenar as ações educacionais em terras indígenas, o MEC tomou como primeira tarefa a construção de um documento que tivesse a função de definir os parâmetros de uma política nacional para essa modalidade de educação, de modo a orientar a atuação das diversas agências. Assim, em 1993, foi lançado o documento "Diretrizes para a Política Nacional de Educação Escolar Indígena" que estabelece como princípios organizadores da prática pedagógica, em contexto de diversidade cultural, a especificidade, a diferença, a interculturalidade, o uso das línguas maternas e a globalidade do processo de aprendizagem.

Esse documento, elaborado pelo Comitê Nacional de Educação Escolar Indígena, composto por representantes de órgãos governamentais e não governamentais que atuam na educação indígena, além de representantes de professores indígenas, foi pautado em experiências inovadoras levadas a cabo por [[ | organizações não-governamentais que atuam junto a diferentes povos indígenas]]. Foram essas experiências, que nasceram num contexto de se construir alternativas de autonomia para os povos indígenas frente à política integracionista do Estado, que geraram um modelo de formação próprio para os professores indígenas, de modo a habilitá-los para assumirem a docência e a gestão de suas escolas, que, por sua vez, foi encampado pelo MEC como proposta a ser disseminada em todo o país.

Coordenação geral de educação escolar indígena

Outras iniciativas importantes vieram somar-se a este novo contexto. Consolidou-se uma coordenação geral de educação escolar indígena no âmbito do Ministério da Educação, ao mesmo tempo em que se incentivou a criação de instâncias gestoras nas secretarias de educação estaduais para cuidar das escolas e da formação dos professores indígenas. Formulou-se no MEC um programa de financiamento de projetos na área da educação indígena para apoiar ações desenvolvidas por organizações de apoio aos índios e universidades, além de direcionar recursos orçamentários do FNDE para que as secretarias de estado da educação pudessem também desenvolver ações específicas nessa área. Com isto, reconheceu-se a importância das experiências não-governamentais de formação de professores indígenas e, paralelamente, abriu-se caminho para o surgimento de novos cursos de formação, por iniciativas governamentais. Outra ação significativa deu-se com o apoio à publicação de materiais didático-pedagógicos elaborados pelos próprios professores índios enquanto momento importante do processo de sua formação, permitindo a ampliação de uma literatura de autoria dos próprios professores indígenas.

Referencial curricular nacional para escola indígenas

Consolidando este quadro, um novo documento começou a chegar nas escolas indígenas de todo o país: o Referencial Curricular Nacional para as Escolas Indígenas (RCNEI), documento indutor e orientador de novas práticas, que contou com a participação de especialistas, técnicos e professores índios em sua formulação. Trata-se de um longo e detalhado documento em que se apresentam considerações gerais sobre a educação escolar indígena, quer através da fundamentação histórica, jurídica, antropológica e pedagógica que sustenta a proposta de uma escola indígena que seja intercultural, bilíngüe e diferenciada, quer através de sugestões de trabalho, por áreas do conhecimento, que permitam a construção de um currículo específico e próximo da realidade vivida por cada comunidade indígena, na perspectiva da integração de seus etno-conhecimentos com conhecimentos universais selecionados.

Num campo que se caracteriza por uma plêiade de concepções e práticas diferentes, o documento conhecido pela sigla RCNEI conseguiu reunir e sistematizar um mínimo de consenso, capaz de subsidiar diversas interpretações e propostas de construções pedagógicas e curriculares autônomas. Para que isto de fato ocorra será preciso qualificação profissional dos agentes educacionais e abertura nos rígidos esquemas administrativos das secretarias de educação, de modo que se possa construir novos canais de interlocução em que as comunidades indígenas tenham papel ativo na definição do projeto político pedagógico de suas escolas.

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por Luís Donisete Benzi Grupioni. Adaptação de texto originalmente publicado no livro Povos Indígenas no Brasil 1996/2000 - ISA. Avanços e consensos na área de educação escolar indígena se deram tanto no plano legal quanto no plano administrativo.

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POETAS INDÍGENAS #AbrilIndigenaLit #14# | All About That Book |

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LITERATURA INDÍGENA: POR ONDE COMEÇAR? #AbrilIndigenaLit #1# | All About That Book |

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HISTÓRIAS DA HUMANIDADE: mitos de origem indígenas

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HISTÓRIAS DA HUMANIDADE: mitos de origem indígenas

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HISTÓRIAS DA HUMANIDADE: mitos de origem indígenas #AbrilIndigenaLit #17# | All About That Book |

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"Índios no Brasil": construindo imagens e desconstruindo estereótipos

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"Índios no Brasil": construindo imagens e desconstruindo estereótipos

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"Índios no Brasil": construindo imagens e desconstruindo estereótipos

Valéria Macedo

Programa que está sendo exibido na TV cultura, aos domingos, 18:00hs.
OBS: a emissora não fornece data prevista para duração da apresentação dos documentários.

Em momento de ressaca da "festa" dos 500 anos, chega em boa hora a série de vídeos Índios no Brasil. Identidade, línguas, costumes, tradições, a colonização e o contato com o branco, a briga pela terra, a integração com a natureza e os direitos conquistados são os temas enfocados na série produzida pela ONG Vídeo nas Aldeias para a TV Escola.

Índios no Brasil é dividida em dez programas, de aproximadamente 20 minutos, nos quais a questão indígena é abordada visando enriquecer o currículo escolar, romper estereótipos e inverter papéis, já que não apenas os índios são objeto de investigação, mas a própria sociedade não indígena ocupa o lugar do "outro".

A iniciativa representa um salto qualitativo nas produções do gênero, por seu alto teor informativo e principalmente pelo argumento que perpassa a dezena de episódios. A intenção foi flagrar o descompasso entre a imagem de um índio genérico cristalizada no imaginário dos brasileiros e a realidade de vários grupos indígenas, que estão cada vez mais articulados politicamente e mobilizados para garantir o exercício de sua identidade cultural. Para isso, têm sido necessário dominar os códigos da sociedade não índigena, não para ser iguais, mas justamente como recurso para a manutenção de sua diferença.

Dessa maneira, os vídeos mostram que, se o índio não é coisa do passado, a possibilidade de isolamento cultural certamente é. E nem por isso é preciso sucumbir aos modelos hegemônicos ditados pela sociedade industrial. O que se observa é um desenvolvimento desses povos, tanto numericamente - eram 150 mil em décadas passadas e hoje são cerca de 350 mil - quanto no resgate de suas terras, línguas e rituais. A série não deixa dúvidas: são sujeitos atuantes e, mais do que nunca, atuais.

Apresentada pelo líder indígena Ailton Krenak, Índios no Brasil faz um painel dos costumes, valores e perspectivas de índios de nove povos dispersos no território nacional, escolhidos entre mais de 200 etnias: os Ashaninka e Kaxinawá do Acre, os Baniwa do Rio Negro no Amazonas, os Krahô de Tocantins, os Maxacali de Minas Gerais, os Pankararu de Pernambuco, os Yanomami de Roraima, os Kaiowá do Mato Grosso do Sul e os Kaingang do sul do país. Os entrevistados são professores ou líderes de organizações indígenas e, por isso, bastante convincentes e articulados. Em suas falas transparece a recusa em encaixar-se nesses modelos construídos ao longo de 500 anos de invasões, exploração e, não raro, etnocídio.

Ficha Técnica:

Realização: TV Escola-2000
Produção: Vídeo Nas Aldeias
Direção: Vincent Carelli
Fotografia: Altair Paixão e Vincent Carelli
Roteiros: Henri Gervaiseau, Tutu Nunes e Vincent Carelli
Apresentação e entrevistas: Ailton Krenak
Edição: Tutu Nunes
Música de abertura: Antônio Nóbrega e Wilson Freire

Protagonistas

Além do narrador Ailton Krenak e dos depoimentos de brasileiros espalhados pelo território nacional, lideranças indígenas são os porta-vozes das nove etnias retratadas na série:

Azilene Inácio, socióloga Kaingang que trabalha em Brasília mediando conflitos, apresenta a trajetória histórica dos povos do sul e de seus professores, que reescrevem o dicionário da língua Kaingang;
O professor Joaquim Maná, do povo Kaxinawá, um dos pensadores da nova escola indígena, mostra como o ensino diferenciado está sendo desenvolvido na sua escola da floresta acreana;
Francisco Pinhanco, do povo Ashaninca, conduz uma experiência de desenvolvimento sustentável na floresta acreana com a extração de óleo de coco e outras essências;
Dona Quitéria Maria de Jesus, índia Pankararú do sertão pernambucano, há anos milita em Brasília pelos direitos dos índios nordestinos ao reconhecimento e assistência do governo;
Davi Kopenawa, líder indígena conhecido internacionalmente, e, como muitos yanomami, um xamã, defensor espiritual de seu povo;
José Bonifácio, do povo Baniwa, presidente da FOIRN, uma federação de mais de 200 organizações indígenas de 23 etnias no Alto Rio Negro, a única região do país onde o índio é maioria;
Daniel Kaiowá, enfermeiro que lidera a luta incansável dos Kaiowá pela reconquista de suas terras;
Derlindo Honkop, jovem professor que apresenta aos visitantes o ritual de iniciação dos meninos Krahô.
Saiba mais sobre cada um dos episódios:

1) Quem são eles? (18')

O primeiro programa da série traz a tona, por meio de entrevistas com pessoas de diversas partes do país, idéias e valores arraigados no senso comum sobre a realidade indígena, os quais estão na base do processo de discriminação sofrido por essas comunidades. Os nove personagens escolhidos para representarem seus povos rebatem esses equívocos. A conclusão é que a população indígena brasileira não está fadada ao desaparecimento como muitos pensam.

2) Nossas Línguas (20')

O episódio apresenta a língua como fator de resistência cultural. Relata a repressão histórica às línguas indígenas praticada ao longo destes 500 anos pelas missões religiosas, funcionários de governo ou pela população não índia.

Contudo, ainda são faladas mais de 180 línguas indígenas no Brasil. A Constituição de 1988 finalmente lhes reconheceu o direito à diferença e ao ensino de suas línguas, como vemos na Escola da Floresta do professor Joaquim Kaxinawá (AC).

3) Boa Viagem Ibantu! (18')

Para vivenciarem a diversidade cultural, quatro jovens, com diferentes perfis sociais e de diferentes regiões do Brasil, são convidados a viajarem até a aldeia dos Krahô (TO). Os jovens chegam cheios de expectativas e idéias preconcebidas. A experiência oferece a oportunidade não só de estranhar a cultura do outro, mas também de criar identidades. Os jovens participam das cerimônias e dos trabalhos realizados na aldeia; têm o corpo pintado com urucum e genipapo; são batizados e recebem nomes indígenas. A despedida é pura emoção.

4) Quando Deus Visita a Aldeia (18')

Os mesmos jovens visitam a aldeia dos Kaiowás (S), esperando encontrar algo similar à aldeia dos Krahô. Mais uma vez suas expectativas caem por terra. Já nas primeiras impressões, os jovens sentem as diferenças: as casas dispersas, já não existem mais matas ao redor e as pessoas estão maltrapilhas. Para além das aparências, eles descobrem a intensa vida religiosa dos Kaiowá e a opressão de que são vítimas por parte dos colonos que tomaram as suas terras. No final, eles observam que cada povo indígena é único, tão diferente entre si como o povo japonês do alemão.

5) Uma outra história (17')

O Brasil foi descoberto ou invadido? O filme de Humberto Mauro de 1940 dá a sua versão do "Descobrimento do Brasil". Mas os índios são unânimes em afirmar que o Brasil foi invadido porque eles já estavam aqui. Os índios contam suas versões da história do Brasil. A cartilha de história das escolas indígenas do Acre, por exemplo, divide a história do Brasil em quatro períodos: o tempo das malocas, antes da chegada de Cabral; o tempo das correrias, quando os índios foram caçados para a ocupação dos seus territórios; o tempo do cativeiro, quando eles foram usados como mão-de-obra escrava no corte de seringa; o tempo dos direitos, quando finalmente conquistaram o direito à terra e à sua cultura.

6) Primeiros Contatos (19')

O processo de conquista iniciado por Cabral prossegue neste século, com a ocupação do Planalto Central na década de 50 e da Amazônia na década de 70. Retratados em imagens históricas, a "pacificação" dos índios Xavante (no filme Entre os Índios do Brasil Central, de Genil Vasconcelos), e dos índios Cinta Larga em Rondônia e Parakana no sul do Pará (no filme Guerra de Pacificação na Amazônia, de Yves Billon), assistimos à catástrofe do contato que dizima as suas populações. Finalmente assistimos ao caso de pequenos grupos atropelados pelo desenvolvimento no sul de Rondônia, até um único sobrevivente de um povo que se recusa ao contato no ano 2000.

7) Nossas Terras (20')

Nos últimos 20 anos, a maior parte das notícias sobre os índios foi sobre a questão de terras, o maior problema existente na relação entre índios e "brancos". Muita gente diz que "índio tem muita terra". Os grandes territórios indígenas encontram-se na região amazônica, e correm o risco em algumas décadas de tornarem-se as únicas reservas florestais deste país. Em compensação, nas áreas mais colonizadas, os índios perderam quase tudo e travam uma luta incessante para a reconquista de um espaço mínimo necessário ao crescimento de suas populações.

8) Filhos da Terra (18')

Como os índios relacionam-se com os seus territórios ancestrais? O uso sustentável dos recursos da natureza é um conceito milenar dessas populações. Agora, ingressando na economia de mercado, muitos povos desenvolvem experiências de desenvolvimento sustentável com a exploração não predatória dos recursos da floresta, inspirada na filosofia dos seus antepassados.

9) Do outro lado do Céu (18')

A religiosidade e o sentido místico da cultura indígena, tendo como referência as tribos Yanomami (RR), Pankararu (PE) e Maxacali (MG). No caso da tribo Maxacali, o índio José Ferreira discorre sobre o conceito de religiosidade para a sua etnia. Acreditam em seres espirituais bons, que vivem acima do céu, e ruins, que vagam pela terra. Os xamãs da aldeia Yanomami, verdadeiros "médicos espirituais", tratam da relação do mundo dos homens e com as forças da natureza. Também são mostradas as festas realizadas pela tribo Pankararu, onde os índios invocam os espíritos encantados que os protegem.

10) Nossos Direitos (17')

Depoimentos sobre os direitos já conquistados e legitimados pela Constituição atualmente vigente: o direito à terra, à saúde, ao ensino de suas línguas e à livre organização de suas comunidades. Lideranças indígenas reiteram a necessidade de respeitar-se os direitos conquistados pelos povos indígenas. Há depoimentos do líder da federação das Organizações Indígenas do Rio Negro (FOIRN), Pedro Garcia, e lideranças das tribos indígenas Kaiowá, Kaxinawá, Yanomami, Ashaninka e Kaingang.

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"Índios no Brasil": construindo imagens e desconstruindo estereótipos Valéria Macedo Programa que está sendo exibido na TV cultura, aos domingos, 18:00hs. OBS: a emissora não fornece data prevista para duração da apresentação dos documentários. Em momento de ressaca da "festa" dos 500 anos, chega em boa hora a série de vídeos Índios no Brasil.

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Índios no Brasil - 3. Boa Viagem, Ibantu!

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Índios no Brasil - 3. Boa Viagem, Ibantu!

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Índios no Brasil - 3. Boa Viagem, Ibantu!

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A série de dez programas educativos “Índios no Brasil”, produzida para renovar o currículo escolar, é apresentada pelo líder indígena Ailton Krenak e mostra, sem intermediários, como vivem e o que pensam os índios de nove povos dispersos pelo território nacional. 

Para vivenciarem a diversidade cultural, quatro jovens de diferentes regiões do Brasil são convidados a viajarem até a aldeia dos Krahô, situada no estado do Tocantins. Os jovens chegam cheios de expectativas e idéias preconcebidas. Os Krahô os recebem de braços abertos e a integração é imediata. Os jovens participam das cerimônias e dos trabalhos realizados na aldeia. Têm o corpo pintado com urucum e jenipapo. São batizados e recebem nomes indígenas. A despedida é pura emoção.

Para saber mais, visite o site do Vídeo nas Aldeias: www.videonasaldeias.org.br

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Índios no Brasil - 4. Quando Deus visita a aldeia

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Índios no Brasil - 4. Quando Deus visita a aldeia

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Índios no Brasil - 4. Quando Deus visita a aldeia

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A série de dez programas educativos “Índios no Brasil”, produzida para renovar o currículo escolar, é apresentada pelo líder indígena Ailton Krenak e mostra, sem intermediários, como vivem e o que pensam os índios de nove povos dispersos pelo território nacional. 

...Agora, os mesmos jovens visitam a tribo dos Kaiowás, no Mato Grosso do Sul, esperando encontrar algo similar à aldeia dos Krahô. Mais uma vez suas expectativas caem por terra. Já nas primeiras impressões os jovens sentem as diferenças: as casas dispersas, já não existem mais matas ao redor e as pessoas estão maltrapilhas. Para além das aparências, eles descobrem a intensa vida religiosa dos Kaiowá e a opressão de que são vítimas por parte dos colonos que tomaram as suas terras. No final, eles concluem que cada povo indígena é único, tão diferente entre si como o povo japonês do alemão.

Para saber mais, visite o site do Vídeo nas Aldeias: www.videonasaldeias.org.br

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Índios no Brasil - 5. Uma outra história

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Índios no Brasil - 5. Uma outra história

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Índios no Brasil - 5. Uma outra história

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A série de dez programas educativos “Índios no Brasil”, produzida para renovar o currículo escolar, é apresentada pelo líder indígena Ailton Krenak e mostra, sem intermediários, como vivem e o que pensam os índios de nove povos dispersos pelo território nacional.

O Brasil foi descoberto ou invadido? O filme de Humberto Mauro de 1940 dá a sua versão sobre o Descobrimento do Brasil. Mas os índios são unânimes em afirmar que o país foi invadido porque eles já estavam aqui. Dependendo do ponto de vista de cada um, existem várias versões da história do Brasil, e aqui os índios contam as suas. A cartilha de história das escolas indígenas do Acre, por exemplo, divide a história do Brasil em quatro períodos: o tempo das malocas, antes da chegada de Cabral; o tempo das correrias, quando os índios foram caçados à bala para a ocupação dos seus territórios; o tempo do cativeiro, quando eles foram usados como mão de obra escrava no corte de seringa; e finalmente o tempo dos direitos, quando finalmente conquistaram o direito à terra e à sua cultura própria.

Para saber mais, visite o site do Vídeo nas Aldeias: www.videonasaldeias.org.br

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A série de dez programas educativos “Índios no Brasil”, produzida para renovar o currículo escolar, é apresentada pelo líder indígena Ailton Krenak e mostra, sem intermediários, como vivem e o que pensam os índios de nove povos dispersos pelo território nacional. 

Como os índios se relacionam com os seus territórios ancestrais? O uso sustentável dos recursos da natureza é um conceito milenar das populações indígenas. Agora, ingressando na economia de mercado, muitos povos desenvolvem experiências de desenvolvimento sustentável com a exploração não predatória dos recursos da floresta, inspirada na filosofia dos seus antepassados.

Para saber mais, visite o site do Vídeo nas Aldeias: www.videonasaldeias.org.br

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Índios no Brasil   6  Primeiros Contatos

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Enjoy the videos and music you love, upload original content, and share it all with friends, family, and the world on YouTube.

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IELA - Instituto de Estudos Latino-Americanos

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Indígena Digital | IELA - Instituto de Estudos Latino-Americanos

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A capacitação da juventude indígena no manejo das novas tecnologias é mais um passo para a autonomia e emancipação dos povos originários.

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Tatuagem indígena: 80 fotos para resgatar toda a sua ancestralidade

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Tatuagem indígena: 80 fotos para resgatar toda a sua ancestralidade

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A arte dos índios traduzida em tatuagem indígena carrega muito significado e ancestralidade. Os desenhos são uma forma de tributo a esses povos, além de revitalizarem muitas histórias. Confira a seleção de fotos a seguir para se inspirar e fazer a sua tattoo:

1. A tatuagem indígena pode ter elementos da Amazônia

2. E ser carregada de símbolos folclóricos

3. O cocar é característico da cultura indígena

4. E a lua marca todo o misticismo da natureza

5. Que tal uma tatuagem indígena do Brasil?

6. Ou o rosto de uma índia marcada por sua flecha

7. Existem muitos símbolos nas tribos

8. E flores e natureza estão sempre presentes

9. Os arcos e instrumentos de guerra também simbolizam essa cultura

10. O pontilhismo é uma técnica perfeita para a tatuagem indígena

11. As mandalas representam o sagrado

12. E as flechas se conectam em um horizonte

13. Esta representa os guerreiros indígenas

14. E aqui, os pontos se conectam inspirados no eterno da natureza

15. As tatuagens indígenas podem ser usadas para marcar a sua ancestralidade

16. E tecer a continuidade entre rosto e mãos

17. Alguns desses desenhos também são encontrados em cestas e artesanatos

18. E os animais e a lua são sempre respeitados

19. Uma outra ideia é o desenho contínuo entre dedos, mão e pulso

20. Olha essa arte com o pássaro, que imponente!

21. Mais uma vez, os animais aparecem como seres mágicos

22. Montanhas e céus movem a sabedoria indígena

23. Assim como os pássaros e flechas são elementos importantes

24. A águia indígena é uma arte linda

25. Você prefere figuras geométricas

26. Ou mandalas enigmáticos?

27. Desenhos no braço

28. Ou no ombro?

29. Olha só esta tatuagem de uma índia com seu bebê

30. Esta figura lembra o Ypara Korá, desenho baseado na pele de cobras

31. E a tatuagem aquarela é sempre impecável, não é?

32. Este desenho representa a fluidez da vida

33. O símbolo do Ypara Korá significa acolhimento

34. E aqui o símbolo do Ypara Ixy remete ao movimento das cobras

35. Veja como as tartarugas pintadas no estilo indígena ficam fofas

36. O colar da lua, do olho e da sabedoria

37. Uma tatuagem indígena feminina no braço fica linda

38. E no antebraço também combina muito!

39. Que tal preencher o braço inteiro com elementos indígenas?

40. A sua pele renasce quando você a tatua, assim como a das cobras

41. Água, céu e terra em um bracelete indígena

42. O que acha de tatuar nos dedos?

43. A vibração dos ancestrais por todo o seu peito

44. E aqui, a índia com suas flores e colares

45. Esse é um caminho com símbolos indígenas

46. Esse vasinho não é igual às artes que vemos nas feiras de índios?

47. Cada traço tem um significado

48. E a linearidade é frequente nestas artes

49. Os braceletes e anéis em formas geométricas também aparecem muito

50. Olha só esta opção

51. Esta arte é tão bem feita que lembra a pele de uma cobra

52. Você acredita em cristais sagrados?

53. Mais uma opção geométrica no peito, mas horizontal

54. Essa é para quem quer na vertical

55. E por que não tatuar o braço inteiro com o Ypara Ixy?

56. Existem tribos indígenas que têm o tigre como sagrado, representando a realeza

57. Perceba como as formas geométricas se conectam com elementos da natureza

58. E que tal tatuar um enigma nas costas?

59. O sol é místico para certos povos

60. E a imponência do cocar nunca acaba

61. Esta arte é um verdadeiro mistério

62. E por que não tatuar elementos da terra e do ar em folhas?

63. Algumas tatuagens são minimalistas

64. Mas unem toda a força da cultura indígena

65. Outra ideia é trazer a sua ancestralidade em detalhes da mão

66. Como aqui

67. Ou misturar folhas, símbolos e instrumentos no desenho

68. As tatuagens que seguem para o pé também são incríveis

69. Olha como este cocar com o tigre é assustador e forte, ao mesmo tempo

70. A beleza indígena unida às flores

71. E por que não um mandala na extensão da coxa?

72. As índias são representadas de diversas maneiras

73. Mas principalmente com a tintura vermelha característica

74. Como aqui

75. Esta haste de folhas lembra as pétalas de um cocar

76. E aqui, pequenos desenhos se unem para dar um significado maior

77. Por que não tatuar só as penas de um cocar?

78. Você tem ancestralidade indígena na família?

79. Esta águia em aquarela é a tattoo mais mística que você vai ver hoje

80. Aproveite essa energia e faça já sua tattoo indígena!

Gostou? As artes trazem muita conexão com nosso ser, com a natureza e o mundo a nossa volta. Escolha seu desenho favorito e não hesite em tatuar. E se você gosta de tattoos originais, dá uma conferida nessas ideias de tatuagem branca!

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Tatuagem indígena: 80 ideias para renovar sua energia com essa cultura

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A arte dos índios traduzida em tatuagem indígena carrega muito significado e ancestralidade. Os desenhos são uma forma de tributo a esses povos, além de revitalizarem muitas histórias. Confira a seleção de fotos a seguir para se inspirar e fazer a sua tattoo: Gostou?

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Cristino Wapichana e a Literatura Indígena

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Cristino Wapichana e a Literatura Indígena

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Cristino Wapichana e a Literatura Indígena

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Tempo de leitura estimado: 3 minutos

Jaider Esbell

Jaider Esbell é artista visual, escritor e produtor cultural. Nasceu em Normandia, em Roraima, onde hoje é a Terra Indígena Raposa - Serra do Sol. Ele faz parte da etnia Makuxi. Ele sempre desenvolveu atividades ligadas à escrita e ao desenho. Seus trabalhos que mais se destacam utilizam a técnica de acrílica sobre tela. Neles, estão presentes temáticas como ancestralidade, memória, política global, o ser local, xamanismo visual e poder, dentre outros.

Arissana Pataxó

Arissana Pataxó Braz é artista plástica e arte-educadora. Ela trabalha com diferentes técnicas, de pintura a objetos, e também é professora. Natural de Porto Seguro, na Bahia, ela faz parte da comunidade indígena Pataxó. Em sua obra, desenvolve temáticas onde procura levar às pessoas conhecimento sobre a questão indígena no Brasil.

Denilson Baniwa

Denilson Baniwa é um artista visual nascido na região do Rio Negro, no Amazonas, em terras da etnia Baniwa. Ele é um artista multidisciplinar, trabalhando com diversas técnicas, sendo elas gravuras, pinturas, desenhos, performances, dentre outras. Atualmente, ele vive e trabalha em Niterói, no Rio de Janeiro. Denilson foi o vencedor do prêmio PIPA Online 2019.

Ibã Huni Kuin

Ibã huni Kuin, ou Isaías Sales, é um artista que trabalha majoritariamente com a técnica de acrílica sobre tela. Nascido em Tarauacá, no Acre, onde vive e trabalha até hoje, ele é um faz parte do povo indígena huni kuin. Ele fundou, em 2013, o Movimento de Artistas Huni Kuin (MAHKU), coletivo de 12 artistas plásticos da etnia. Ibã é um txana, mestre dos cantos na tradição de seu povo.

Edgar Kanaykõ

O fotógrafo pertence ao povo indígena Xakriabá Estado, de Minas Gerais. Ele é É mestre em Antropologia pela UFMG e tem atuação livre na área de Etnofotografia: "um meio de registrar aspecto da cultura - a vida de um povo". Ele utiliza a fotografia como ferramenta de luta, revelando ao mundo a realidade sobre os povos indígenas.

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Artistas, que são indígenas, para ficar de olho - Arte Que Acontece

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Conheça cinco artistas que fazem parte de diferentes etnias indígenas pelo Brasil

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Talentos indígenas fazem da arte uma forma de militância ambiental

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O artista visual Denilson Baniwa e a cantora Djuena Tikuna estão levando a Amazônia para galerias e palcos ao redor do mundo, revelando a diversidade socioambiental da floresta e suscitando reflexões sobre seu futuro.

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Livro-lugar: Território estético e poético das comunidades indígenas

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Livro-lugar: Território estético e poético das comunidades indígenas

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Livro-lugar: Território estético e poético das comunidades indígenas

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Jogos e Brincadeiras indígenas - Ed. Física em cada

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Jogos e Brincadeiras indígenas - Ed. Física em cada

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Jogos e Brincadeiras indígenas - Ed. Física em cada

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Educação Física 11.1 - Esportes Indígenas.

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Educação Física 11.1 - Esportes Indígenas.

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Educação Física 11.1 - Esportes  Indígenas.

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SBPC 2015 - Reportagem: Ciência Indígena

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SBPC 2015 - Reportagem: Ciência Indígena

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Reportagem sobre a Conferência "A Ciência Indígena" realizada na SBPC Indígena durante a 67ª Reunião Anual da SBPC na UFSCar

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SBPC 2015 - Reportagem: Ciência Indígena

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O saber científico de índios quilombolas e ribeirinhos - BL04 de 04

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O saber científico de índios quilombolas e ribeirinhos - BL04 de 04

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Quando se pensa em produzir um programa de plantas medicinais no Brasil logo aparecem muitos – mas muitos – exemplos de remédios criados a partir do conhecimento da cultura indígena. Uma espécie de pasta de dentes que eles usavam a partir de uma raspa de vegetal que produzia até espuma – como uma pasta de dentes dos tempos atuais – fez com que os cientistas de agora descobrissem uma propriedade bactericida no exame do vegetal. A prática no dia a dia e até a maneira de interpretar o mundo vinda da cultura indígena brasileira, trazem ensinamentos importantes. O que será então que a ciência já comprovou a partir da cultura tão relegada de nossos índios?

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O saber científico de índios quilombolas e ribeirinhos - BL04 de 04

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Como se dá a educação para os povos indígenas? A  maioria das aldeias está localizada em regiões de difícil acesso. Por conta disso, a construção das escolas fica prejudicada e os indígenas acabam tendo que improvisar usando suas próprias casas como escola. O currículo e o calendário também tiveram que ser adaptados pelos próprios indígenas.

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Diálogos: Desafios para a decolonialidade

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Diálogos: Desafios para a decolonialidade

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O artista indígena Jaider Esbell conversa com Ailton Krenak, líder indígena e escritor, considerado uma das maiores lideranças indígenas do Brasil. No programa Diálogos, eles conversam sobre como é possível romper com a força da cultura colonialista. Assista!

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Diálogos: Desafios para a decolonialidade

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O futuro dos povos
indígenas, comunidades
quilombolas, extrativistas
e ribeirinhas está gravemente
ameaçado no Brasil.

Na verdade,
o futuro de todos nós.

Junte-se a nós.
Em 2019, o ISA completa 25 anos
de atuação como aliado histórico
destas populações. Nesse momento,
é urgente que mais gente se coloque
ao lado do patrimônio ambiental
do Brasil e de seus povos tradicionais
e fortaleça o movimento de resistência
contra as ameaças, violências
e retrocessos.

Apoie

Indígenas, quilombolas, ribeirinhos,
extrativistas. Eles garantem a proteção
das florestas que, por sua vez, regulam
o clima, produzem a chuva e abrigam
a maior biodiversidade do planeta,
fonte de novos medicamentos e curas.

A paralisação da demarcação
dos territórios destas populações
e o questionamento de seus

direitos em Brasília se somam ao
agravamento dos conflitos no campo.

Cresce o número de invasões de
madeireiros, grileiros e garimpeiros,
o desmatamento e a destruição da floresta,
rios, suas culturas e modos de vida.
Aumenta o risco de um futuro incerto
para nosso filhos e netos.

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O futuro dos povos indígenas, comunidades quilombolas, extrativistas e ribeirinhas está gravemente ameaçado no Brasil. Na verdade, o futuro de todos nós. Junte-se a nós. Em 2019, o ISA completa 25 anos de atuação como aliado histórico destas populações.

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Cosmovisão Indígena

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Quais são os povos indígenas mais numerosos do Brasil? Leia mais em: 

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Quais são os povos indígenas mais numerosos do Brasil? Leia mais em: 

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Pelos dados de 2006 da Fundação Nacional de Saúde (Funasa), os índios guaranis formam o maior agrupamento indígena brasileiro, com quase 10% dos 454 mil índios que habitam o território nacional atualmente. Existem 220 etnias indígenas no Brasil, algumas das quais com pouquíssimos representantes - metade da população indígena está concentrada nos dez maiores grupos. Embora a população indígena atual pareça pequena se comparada aos 5 milhões de nativos que habitavam o Brasil na época do Descobrimento, ela cresce a uma taxa anual de 3,5% - a média nacional é de 1,6%. "A partir dos anos 60, uma série de fatores, incluindo o fortalecimento de políticas de saúde e de educação para os índios, contribuíram para que a população indígena começasse a crescer pela primeira vez desde a chegada dos portugueses", explica a antropóloga Maria Elizabeth Brêa, da Fundação Nacional do Índio (Funai).

Qual é a sua tribo?

As dez maiores etnias indígenas somam 211 mil pessoas - metade da população total
1. GUARANI
POPULAÇÃO - 46 566

Os guaranis "brasileiros" (também há guaranis no Paraguai e na Bolívia) dividem-se em três grupos: caiová, ñandeva e mbya. Embora eles tenham costumes comuns - como viver em grandes grupos familiares (tekoha) liderados política e religiosamente por um dos avós -, cada grupo fala um dialeto particular e tem suas peculiaridades: a poligamia, por exemplo, é proibida entre os caiovás, mas é bem aceita entre os ñandeva
2. TICUNA
POPULAÇÃO - 26 813

Os ticunas vivem em aldeias ao longo do rio Solimões, tanto no Brasil quanto no Peru e na Colômbia, e são adeptos da caça e da pesca. Os núcleos familiares são agrupados em duas "metades": clãs com nomes de aves e clãs com nomes de plantas e animais terrestres. Um índio ticuna sempre se casa com uma representante da "metade" oposta e a nova família herda os hábitos do clã do homem. A língua deles é fonal, ou seja, a entonação muda o sentido das palavras
3. CAINGANGUE
POPULAÇÃO - 25 755

Nos casamentos, os caingangues também cruzam as "metades", como os ticunas. Mas, entre os caingangues, a nova família vai morar junto ao pai da noiva. Na hierarquia das comunidades a maior autoridade é o cacique, eleito democraticamente entre os homens maiores de 15 anos. O cacique eleito indica um vice-cacique, geralmente vindo de outra "metade", com o intuito de facilitar o planejamento político, já que punições só podem ser aplicadas por indivíduos da mesma "metade"
4. MACUXI
POPULAÇÃO - 23 182

Como vivem em uma região com períodos prolongados de seca e de chuva, os macuxis alternam entre dois modos de vida bem distintos. Durante a estiagem, formam grandes aglomerações e aproveitam para caçar, pescar, criar gado, cultivar alimentos e coletar madeira e argila - algumas aldeias também garimpam ouro. Na estação chuvosa, espalham-se em pequenos grupos que vivem dos alimentos armazenados durante a seca
5. TERENA
POPULAÇÃO - 19 851

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É o povo indígena mais "urbanizado": há terenas trabalhando no comércio de rua em Campo Grande, MS, e na colheita de cana-de-açúcar. Uma das justificativas para a "urbanização" é a superPOPULAÇÃO - das reservas - o excedente populacional abandona as aldeias em busca de bicos para fazendeiros ou subempregos nas cidades. Ao contrário do que rola entre os caingangues, quando os terenas se casam vão morar com o pai do noivo
6. GUAJAJARA
POPULAÇÃO - 19 524

Antigamente, os guajajaras não se fixavam em um lugar por muito tempo, mas hoje esse costume se perdeu e as aldeias, além de permanentes, podem ser grandes, com mais de 400 habitantes. A agricultura é a principal atividade econômica, mas o artesanato também é uma fonte de renda importante. Entre os produtos cultivados está a maconha, cuja comercialização ilegal gera violentos conflitos com as Polícias Militar e Federal
7. IANOMâMI
POPULAÇÃO - 16 037

A Terra Indígena Ianomâmi, encravada no meio da floresta tropical, é um importante centro de preservação de biodiversidade amazônica, constantemente ameaçado pelos garimpeiros. Os ianomâmis têm o costume de aglomerar seus membros: várias famílias vivem juntas sob o teto de grandes habitações e geralmente se casam com parentes. Assim como os sobreviventes em Lost, os ianomâmis desconfiam dos "outros" (pessoas de outra etnia, brancos ou índios)
8. XAVANTE
POPULAÇÃO - 12 848

As cerca de 70 aldeias xavantes no MT seguem a mesma configuração: casas enfileiradas em forma de semicírculo. Numa das pontas da aldeia, há uma casa reservada à reclusão de meninos de 10 a 18 anos - eles ficam ali durante cinco anos e, ao final do período, saem prontos para a vida adulta. Uma festa marca essa transição. Os xavantes costumam pintar o corpo de preto e vermelho, além de usar uma espécie de gravata de algodão nas cerimônias
9. PATAXÓ
POPULAÇÃO - 10 664

Ganharam projeção nacional em 1997 com a morte do índio Galdino, incendiado por jovens de classe alta de Brasília enquanto dormia em uma rua da capital federal. O ganha-pão principal dos pataxós é o artesanato, com peças que misturam madeira, sementes, penas, barro e cipó. Nas festas, eles costumam dançar o típico auê, servir o mukussuy - peixe assado em folhas de palmeira - e o tradicional kauím - uma espécie de vinho de mandioca
10. POTIGUARA
POPULAÇÃO - 10 036

Os potiguaras são de origem tupi-guarani, mas hoje se comunicam em bom (e não tão claro) português mesmo. Eles costumam se referir aos não-índios como "particulares" e quase toda aldeia tem uma igreja católica e um santo padroeiro. O nome do povo significa "comedores de camarão", porque, além de tirarem o sustento de atividades agrícolas, caça, pesca e extrativismo vegetal, são grandes coletores de crustáceos e moluscos

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Quais são os povos indígenas mais numerosos do Brasil?

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Pelos dados de 2006 da Fundação Nacional de Saúde (Funasa), os índios guaranis formam o maior agrupamento indígena brasileiro, com quase 10% dos 454 mil índios que habitam o território nacional atualmente. Existem 220 etnias indígenas no Brasil, algumas das quais com pouquíssimos representantes - metade da população indígena está concentrada nos dez maiores grupos.

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É só prestar atenção em como a palavra "tribo" é usada. E não falo de quando ela designa grupos de pessoas com afinidades, como acontece com as tribos urbanas, que funcionam como nichos de consumos. Aliás, até aí o substantivo já se tornou composto, porque a palavra sozinha sustenta outra ideia.

"Tribo", em geral, descreve povos que, sob o olhar contemporâneo e ocidental, ficaram no passado. Existe uma superioridade intrínseca no seu uso, de uma narrativa com a qual nos acostumamos, e a normalização desse discurso torna o seu juízo de valor quase imperceptível.

Na mídia, quando se fala de "tribos de índios", por exemplo, é para mostrar aqueles que foram dizimados, ou que são primitivos e pararam no tempo em uma suposta linha evolutiva. Grupos de pessoas que vivem isoladas e só podem ser vistas como selvagens ou animais em extinção.

Com que frequência sociedades europeias são chamadas de "tribos"?

Silenciosamente, o uso dessa palavra reforça a percepção de que indígenas são um subgrupo de pessoas. Um pensamento que não se baseia em novidade alguma, e que apenas pavimentou o caminho, há séculos atrás, de que havia justificativa para violência e escravização dos colonizadores que chegaram aqui.

O que surpreende, no entanto, é como essa noção perdura até hoje.

O escritor Daniel Munduruku ressalta que tanto o uso de "tribo" como de "índio" são incorretas, carregadas de estigma e de preconceito - afinal, para indígenas "a identidade é revelada pelo lugar onde pertencem".

No imaginário popular, o "índio" é uma figura uniforme no Brasil inteiro: possui uma determinada aparência, não sabe falar a língua portuguesa direito e anda nu, ou só de tanguinha - tudo um indicativo da sua selvageria. Sem contar que essa palavra é errada desde que os colonizadores pisaram aqui. Quem lembra que os portugueses acharam estar na Índia e, portanto, resolveram chamar de índios os habitantes daqui?

"Índio" também não traduz a diversidade entre os povos indígenas, onde cada nação possui seus próprios costumes e crenças, e habitam diferentes lugares dessa extensão territorial conhecida como Brasil.

Indígena Xingu - foto por Thiago Gomes / Ag. Pará

Então por que insistimos em falar dessa maneira? Parece bobagem, mas nossas palavras podem ou não dão continuidade a histórias discriminatórias e etnocentristas.

Não se deve perder de vista que os povos indígenas funcionam como nações, no sentido de que possuem autonomia sobre os seus costumes, práticas e funcionamentos - ou ao menos deveria ser assim, como é garantido por lei e pela constituição brasileira. Portanto, o ideal é sempre se referir ao indígena pelo nome de seu povo.

Então, e se no lugar de dizer "comprei esse artesanato de um índio", tu te preocupares em perguntar a nação a que ele pertence? E assim poder dizer "Comprei esse artesanato de um Xukuru/Satere Mawe/Tupinambá."

Que tal, em vez de falar da "tribo Yanomami?", falar "do povo/a nação Yanomami"? Ou ainda, apenas "os Yanomami"?

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É só prestar atenção em como a palavra "tribo" é usada. E não falo de quando ela designa grupos de pessoas com afinidades, como acontece com as tribos urbanas, que funcionam como nichos de consumos. Aliás, até aí o substantivo já se tornou composto, porque a palavra sozinha sustenta outra ideia.

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Homenagem a todos os índios do Brasil ao som de Jorge Ben.

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UM AVÔ NO MEIO DO CAMINHO E OUTRAS HISTÓRIAS

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Prof. Eva Aparecida, da rede municipal de SP, dá uma aula de história onde apresenta elementos concretos da cultura indígena para consolidar novos saberes na aprendizagem de alunos do Ens. Fundamental.

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Aula - História Indígena na escola - Eva Aparecida dos Santos

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TIAGO NHANDEWA da etnia Guarani-Nhandewa lança seu primeiro livro Quando eu caçava tatu e outros bichos (editora independente).

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TIAGO NHANDEWA da etnia Guarani-Nhandewa lança seu primeiro livro Quando eu caçava tatu e outros bichos (editora independente).

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Pedagogo e Mestrando em Antropologia Social, Tiago espera que o valor arrecadado com a venda será revertido para ajudar sua aldeia no combate à COVID - 19 em sua doença.

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edagogo e estudante de mestrado em Antropologia Social na USP, em São Paulo, Tiago Nhandewa é da etnia Guarani-Nhandewa. Morador da aldeia Nimuendaju, localizada na Terra Indígena Araribá, município de Avaí, interior de São Paulo, ele acaba de lançar o seu primeiro livro Quando eu caçava tatu e outros bichos (editora independente). A motivação inicial em escrever a obra era dar destaque à literatura indígena, mas com a pandemia provocada pela covid-19, Tiago encontrou ainda um outro propósito: o valor arrecadado com a venda será revertido para ajudar sua aldeia no combate à doença.

"A comunidade não tem muitas condições de possuir sempre produtos de higiene, como álcool gel, água sanitária, sabão neutro e máscaras", conta o mestrando da USP. Serão montados kits de higiene e doados às 32 famílias da aldeia.

O autor explica que já estava decidido, desde o início da elaboração do livro, que o lucro da venda seria destinado a projetos sociais na sua comunidade, tanto na área da literatura indígena quanto em projetos culturais. "Agora, com a necessidade de combate e prevenção contra a covid-19 em minha comunidade, resolvi que o lucro seria também para ajudar a combater a pandemia."

O livro registra contos e memórias de aventuras de meninos indígenas. As histórias se passam em um determinado tempo e realidade nas aldeias onde autor mora e passou a sua infância. Um dos grandes objetivos é dar destaque à literatura indígena e incentivar a leitura e escrita nas escolas das aldeias indígenas de todo o País. A obra também procura quebrar estereótipos relacionados à cultura indígena.

O lançamento estava previsto para o dia 19 de abril, mas foi adiado em razão da pandemia. Ocorreu posteriormente a partir do YouTube, durante evento promovido pela Casa Fantástica FLIP, no dia 28 de junho. Nhandewa participou de um debate chamado Descolonizar a Literatura, no qual divulgou seu livro.

Após o lançamento nas redes sociais, Tiago disponibilizou 180 exemplares para comercialização no Mercado Livre, o valor é R$ 37,91. Quem quiser, ainda pode adquirir o livro diretamente com o autor a partir das redes sociais, e-mail ou telefone (confira ao final do texto).

Segundo Nhandewa, sua principal motivação para escrever foi disponibilizar mais livros com autoria indígena em bibliotecas de escolas, já que são poucos os autores indígenas que chegam às escolas. "Além disso, queria registrar as histórias e memórias de uma fase importante no desenvolvimento da formação do menino indígena, quando ele ganha independência para realização das caçadas de bichos. Como tudo mudou, essas caçadas não acontecem mais, por isso a necessidade de registrar as memórias, para que outras pessoas saibam como era."

Nhandewa é formado em pedagogia intercultural indígena, pedagogia "convencional", especialista em antropologia e, atualmente, mestrando em Antropologia Social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) USP, em São Paulo. Sua pesquisa é sobre a Formação Intercultural indígena na perspectiva Guarani-Nhandewa, sob o título Conhecimento tradicional Tupi-Guarani Nhandewa e novas metodologias de ensino na Educação Escolar Indígena.
Contatos do autor
Facebook: Tiago Oliveira Nhandewa
Instagram: nhandewa_tiago
Twitter: TNhandewa
E-mail: tiagooliveira1985@live.com
WhatsApp: (14) 99693-4362

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Pesquisador indígena da USP publica livro e doará lucro para combate à covid em aldeia

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edagogo e estudante de mestrado em Antropologia Social na USP, em São Paulo, Tiago Nhandewa é da etnia Guarani-Nhandewa. Morador da aldeia Nimuendaju, localizada na Terra Indígena Araribá, município de Avaí, interior de São Paulo, ele acaba de lançar o seu primeiro livro Quando eu caçava tatu e outros bichos (editora independente).

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Cultura e Arte huni Khuin

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Salve, Glorioses. Hoje eu quero levar vocês a uma viagem pelo alto do rio Jordão, AM, para conhecer Ibã Huni Kuin, hoje liderança dos auto-denominados Huni Kuin (povo verdadeiro, na língua Kaxinawá). Tudo começou quando, aos 19 anos, ele saiu de sua aldeia remota para aprender a ler e escrever na cidade. Tendo se formado professor, com mestrado pela Universidade Federal do Acre, retornou à Aldeia Xiku Kurumim decidido a registrar os conhecimentos quase perdidos de sua comunidade.

Ibã começou por alfabetizar o seu povo ao mesmo tempo em que todos aprendiam, com os mais velhos, tudo o que esses haviam aprendido com os avós. Assim registraram os mitos e as antigas músicas Huni Kuin, entre os quais, o mito fundador de seu povo, onde um homem, Yube, que abandona sua forma humana se transformando em cobra e recebe a visão dos quatro cipós necessários para o preparo a ayahuasca, bem como os cantos nixi pae, para chamar os espíritos. Pouco a pouco, Ibã tornava-se um txana - mestre dos cantos e do conhecimento.

Construindo pontes entre os professores do magistério, os xamãs e os jovens da aldeia, produziram seu primeiro livro, "Nixi Pae - O espírito da floresta", que devido à sua importância, passou a ser distribuído nas escolas públicas dos mais de 20 municípios onde estavam presentes aldeias Huni Kuin, multiplicando as músicas perdidas.

Sempre atendendo às "mirações", visões que acontecem durante o uso da ayahuasca, converteram os cantos em telas multicoloridas. Então Ibã lançou o Mahku - Movimento de Artistas Huni Kuin em 2011 e, já no ano seguinte, graças à divulgação online, a Fundação Cartier de arte contemporânea convocou o projeto para a exposição Histoires de Voir, em Paris. De lá, para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Museu de Arte de São Paulo, Instituto Tomie Ohtake, Centro de Artes da Universidade Federal Fluminense, Centro Cultural da Universidade Federal de Minas Gerais e até uma residência artística na Maison Folie, em Lille, também na França.

As telas de grande formato, com os mitos e visões apreendidas durante os rituais de cura e autoconhecimento mostram a riqueza de sua cultura ao mundo, ao mesmo tempo que possibilitam a aquisição do que ainda existe de mata virgem em sua região, preservando a floresta, pesquisando as ervas medicinais locais e onde ele espera construir um centro de intercâmbio cultural.

Essencialmente artístico, o Mahku também lançou o seu primeiro audiovisual, "O Espírito da Floresta", onde o próprio Ibã conta em detalhes toda essa trajetória.

Com a pandemia, o Movimento de Artistas Huni Kuin não têm viajado para as exposições e oficinas, sua principal fonte de divulgação e renda. Porém, estão se dedicando à pintura de novas telas para ampliarem esse importante projeto em 2021.

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Um agradecimento super especial ao mestre Ibã, que se disponibilizou a conversar com a gente e contar um pouco de sua história. Acompanhe aqui o blog do Movimento Mahku e também a página no Facebook!

Um beijo e até a próxima Quarta Gloriosa.

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MAHKU - Movimento de Artistas Huni Kuin - Nossa voz | Bemglô

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Salve, Glorioses. Hoje eu quero levar vocês a uma viagem pelo alto do rio Jordão, AM, para conhecer Ibã Huni Kuin, hoje liderança dos auto-denominados Huni Kuin (povo verdadeiro, na língua Kaxinawá). Tudo começou quando, aos 19 anos, ele saiu de sua aldeia remota para aprender a ler e escrever na cidade.

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Incêndio na Ilha do Bananal

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O crime ocorreu em novembro de 2019, na Terra Indígena Arariboia, no sul do Maranhão; Integrantes dos Guardiões da Floresta e familiares de Paulo Paulino Guajajara acompanharam a sessão

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O Cimi é um organismo vinculado à CNBB que há 49 anos atua em defesa dos direitos dos povos indígenas do Brasil. Confira notícias e informações sobre o tema

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Subsídios didáticos para estudos da socio-diversidade indígena. Arquivo para download.

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A coordenação do curso de especialização em Culturas e História dos Povos Indígenas comunica que está disponibilizando para download o livro: O ensino da temática indígena: subsídios didáticos para o estudo das sociodiversidades indígenas.

O curso de especialização foi promovido em parceria entre a Universidade Federal Rural de Pernambuco, Rede Nacional de Formação Inicial e Continuada de Profissionais da Educação Básica - RENAFOR, Secretaria de Educação Continuada, Alfabetização, Diversidade e Inclusão-SECADI, por meio da Coordenação Geral de Educação Escolar Indígena-CGEEI, entre abril de 2015 e novembro de 2016.

O livro disponibilizado oferece aos professores e professoras da Educação Básica importantes reflexões acerca de novas realidades, concepções e conceitos que caracterizam a história e cultura dos povos indígenas no Brasil.

Nesse sentido, a publicação foi pensada como um instrumento pedagógico, para auxiliar os discentes no debate proposto pelas diferentes disciplinas do curso de especialização, e posteriormente como apoio para o professor em suas atividades cotidianas.

Situado no conjunto de iniciativas didático-pedagógicas impulsionadas pela implementação da Lei 11.645/08, que tratam da inclusão no currículo da História e cultura afro-brasileira e indígena, os textos presentes na coletânea proporcionam uma reflexão que busca estimular uma nova maneira de ver e pensar sobre o modo de vida dos povos indígenas: suas histórias, territorialidades, tempos, lutas e conquistas.

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Especialização em Culturas e História dos Povos Indígenas disponibiliza livro para download

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A coordenação do curso de especialização em Culturas e História dos Povos Indígenas comunica que está disponibilizando para download o livro: O ensino da temática indígena: subsídios didáticos para o estudo das sociodiversidades indígenas.

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CONHEÇA A  ARTISTA INDÍGENA, MARANHENSE. GUAJAJARA.

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O GRUPO BRÔ - MC MOSTRA QUE O RAP É ACESSÍVEL A TODAS AS CULTURAS. O BRÔ MC SURGIU DA UNIÃO DE JOVENS GUARANI KAIOWÁ.

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O GRUPO BRÔ - MC MOSTRA QUE O RAP É ACESSÍVEL A TODAS AS CULTURAS. O BRÔ MC SURGIU DA UNIÃO DE JOVENS GUARANI KAIOWÁ.

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O grupo Brô Mc's  foi pioneiro no Brasil em RAP Indigena.

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Bro Mc's - Eju Orendive | CLIPE OFICIAL | LEGENDADO

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Ouça os jovens da Aldeia Tenondé-Porã.

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Conheça a música contemporânea indígena. Grupo de RAP Guarani M'bya.

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Que tal conhecer a musicalidade Guarani M'bya. Ouça a juventude Guarani que fala dessa expressão que entoa a vida e segue processos orgânicos com a natureza do ser Guarani.

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Gema Episódio 1 - Aldeia Mbya Guarani Tekoa Guaviraty Porã

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MARIA MARANHÃO CONTA HISTÓRIA NA BIBLIOTECA COMUNITÁRIA EJAAC.

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No último sábado dia 10/10/2020 às 15 horas tivemos nossa contação de estórias online especial do Dia das Crianças com a contadora Maria Maranhão.

Foi uma tarde gostosa de muitas estórias e se você não conseguiu ver ao vivo entre em nosso canal do Youtube.

CLASSIFICAÇÃO LIVRE E GRATUITO

"Este projeto contemplado foi realizado com apoio da 3ª Edição do Programa de Fomento à Cultura da Periferia da Cidade de São Paulo da Secretaria Municipal de Cultura"

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Biblioteca Comunitária EJAAC - Espaço Jovem "Alexandre Araújo Chaves"

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Nossa contação de estórias online - Especial Dia das Crianças

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No último sábado dia 10/10/2020 às 15 horas tivemos nossa contação de estórias online especial do Dia das Crianças com a contadora Maria Maranhão. Foi uma tarde gostosa de muitas estórias e se você não conseguiu ver ao vivo entre em nosso canal do Youtube.

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UMA BIBLIOTECA VIVA DE SABERES DA CULTURA GUAJAJARA E MEMÓRIA VIVA MARANHENSE.

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Início | Povos Indígenas no Brasil Mirim

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. Uma guerra que começou em 1500, porém, suas formas de matar e invisibilizar permanecem com novas nuances.

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Oi professora eu gostei muito deste conto da magia da floresta a onça e serpente OK

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oi professora eu gostei muito desse conto que fala da magia da floresta da noite da serpente e da onça e por final  agrande a mizade do gavião e a onça e toda magia desta floresta e também nos mostra que não devemos confiar em qualquer coisas que sefale  devemos oubserva as intenções  isso a onça não observou as verdadeiras intenções  da serpente a serpente estava o tempo todo envolvendo a onça para poder da  um bote nos olhos da onça então ela foi envolvendo a onça com cantiga para tira os olhos da onça u bom desta história e que a dona onça ganhou um grande amigo que foi o gavião

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Amei a história "Magia na Floresta Amazônica"

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A EVOLUÇÃO DOS HOMENS E OS EFEITOS QUE ELA CAUSA 

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A EVOLUÇÃO DOS HOMENS E OS EFEITOS QUE ELA CAUSA 

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A evolução dos homens acontece constantemente conforme passa o tempo, porém essa evolução toda tem efeitos no planeta Terra. Conforme o planeta vai evoluindo ele vai deixando muitos resíduos.

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Cultura Indígena
cultura indígena brasileira é vasta e diversificada, ao contrário do que pensa o senso comum. Os historiadores estimam que, no início do século XVI, havia quatro agrupamentos linguísticos principais: tupi-guarani, jê, caribe e aruaque. Essas famílias linguísticas compartilhavam o mesmo idioma e culturas semelhantes.

Antes da colonização, os índios que habitavam o território (hoje denominado Brasil) tinham uma cultura similar em alguns pontos, tais eram: organização social baseada no coletivismo; ausência de política, Estado e governo; ausência de moeda e de trocas mercantis; religiões politeístas baseadas em elementos da natureza; e ausência da escrita.

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https://www.youtube.com/watch?v=sS_M264u6FA

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INDICAÇÕES DE LITERATURAS INDÍGENAS E TEXTOS DE AUTORIA

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INDICAÇÕES DE LITERATURAS INDÍGENAS E TEXTOS DE AUTORIA

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http://ikamiaba.com.br/literaturas-ind%C3%ADgenas

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INSTITUTO DE PESQUISA E FORMAÇÃO INDÍGENA: IEPE

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INSTITUTO DE PESQUISA E FORMAÇÃO INDÍGENA: IEPE

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https://institutoiepe.org.br/povos-indigenas/?gclid=Cj0KCQjwu7OIBhCsARIsALxCUaNF8i6IuYBBgVka9CCw15-VWGJ3Ys1zKv8tFLlRahUGIoh0tzfhD_IaAgUPEALw_wcB

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Iepé - Instituto de Pesquisa e Formação Indígena

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Povos indígenas - Iepé - Instituto de Pesquisa e Formação Indígena

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Povos Indígenas Galibi Kali'na Os Galibi Kali'na provenientes da região do rio Maná, no litoral da Guiana Francesa, tendo migrado para o Brasil por volta de 1950. Na Guiana Francesa, definiam-se como Kali´na ou... Karipuna Os Karipuna são uma população bastante heterogênea do ponto de vista étnico. Famílias provenientes das...

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https://www.geledes.org.br/tag/povos-indigenas/?noamp=available&gclid=Cj0KCQjwu7OIBhCsARIsALxCUaNQmxHkDOFLdWCKlvjD2DCV7KDuBylcclqVy5CMtrwkF4CEQZMLMJ0aAqN_EALw_wcB

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https://open.spotify.com/artist/2Wn3ZcD3YdxUwizF1FmvyK?si=dDO7S3GGR7eXZ7Efjnem6A&nd=1

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COLETIVO DE MULHERES INDÍGENAS "SURARAS DO TAPAJÓS"

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COLETIVO DE MULHERES INDÍGENAS "SURARAS DO TAPAJÓS"

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https://www.brasildefato.com.br/2020/12/04/empoderamento-femino-conheca-a-luta-cantada-das-guerreiras-suraras-do-tapajos

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"Nós somos o primeiro grupo composto somente por mulheres indígenas no carimbó aqui no Brasil."

Nas palavras da artesã Helida Amorim, de Alter do Chão, em Santarém (PA), um carimbó especificamente desperta muita emoção a vida dela e a luta coletiva na região. Um dos refrãos marcantes para a artesã cita:

Sou guerreira surara, eu sou eu sou
Não venha mexer comigo
Que é forte o meu tambor

A música em questão é "Guerreira Surara", do grupo musical de mulheres indígenas Suraras do Tapajós, também de Alter do Chão. O conjunto que toca carimbó nasceu na Associação de Mulheres Indígenas Suraras Do Tapajós, um coletivo que combate os diversos tipos de violência e racismo no território.

"Surara quer dizer guerreiro ou guerreira em Nheengatu, que é a língua indígena falada aqui no baixo tapajós", explica Val Munduruku, uma das cantoras do grupo.

:: Mulheres indígenas resgatam memórias sobre Alter do Chão em campanha por preservação ::

Entre melodias e representatividade, Helida Amorin, fala sobre a música "Guerreira Surara".

"Sou guerreira surara, não venha mexer comigo porque é forte meu tambor. Então é forte a minha luta, é forte a minha crença, é forte o que eu acredito. Isso são elas. E eu me emociono ao falar dessas meninas porque eu acompanho. Eu me sinto muito bem representada. Eu estou a esses anos todos vendo a luta dessas meninas, o desenvolvimento", afirma.

Mulheres e Carimbó

Dona Maria, que dança é essa que a gente dança só
Dona Maria, que dança é essa?
É carimbó, é carimbó

O trecho acima é da música "A dança do Carimbó" do cantor e compositor Pinduca. Ela retrata um pouco do ritmo musical tradicional do Pará, reconhecido pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) como Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil. Seus instrumentos, sua dança e o ritmo são resultados da mistura de influências culturais indígena, negra e ibérica.

"Então a gente tem o básico no nosso musical. A Maraca, curimbó, banjo, violão e as vozes. Tem esse básico, mas aí pode ir incrementando outros instrumentos. Mas essa é a base do carimbó", afirma Jaciara Borari, que também faz parte das Suraras do Tapajós.

:: Grupos só de mulheres ganham cada vez mais espaços nas rodas de samba ::

Antes o ritmo era feito somente por homens. Hoje, além do Associação de Mulheres Indígenas Suraras Do Tapajós outro grupos femininos também entraram passo.

Para Carolina Pedroso, conhecida na Associação como Carol Arara, o caminho que ela e suas companheiras trazem no carimbó é uma forma de luta e empoderamento das mulheres.

"É uma ferramenta extra de luta que mostra a resistência da mulher, o empoderamento dela, principalmente na letra das nossas composições e também de outras músicas que a gente seleciona para que fortaleça e deixe a nossa mensagem", relata.

:: Considerado "caribe amazônico", Alter do Chão (PA) pode virar savana, alerta estudo ::

A cantora Jaciara Borari destaca que o grupo Suraras do Tapajós é pioneiro em protagonismo feminino indígena no carimbó.

"Nós somos o primeiro grupo composto somente por mulheres indígenas no carimbó aqui no Brasil."

Além de levar a cultura tradicional do Pará, o grupo também empodera mulheres a entrar no universo musical e melhorar a autoestima através da música.

"O carimbó antes era composto somente por homens. E também o curimbó, que é o instrumento de pau oco, era tocados somente por homens. Então isso é muito importante para as mulheres. A gente incentiva outras mulheres. Então hoje tem outros grupos de mulheres indígenas formando grupos de carimbó e tocando. Tem esse empoderamento. Então a gente dá esse passo e assim incentivando outras mulheres a estarem também dentro", explica Jacira Borari.

Reportagem de Adrielly Marcelino e supervisão de Daniel Lamir.

Edição: Daniel Lamir

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Empoderamento feminino: conheça a luta cantada das guerreiras Suraras do Tapajós

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"Nós somos o primeiro grupo composto somente por mulheres indígenas no carimbó aqui no Brasil." Nas palavras da artesã Helida Amorim, de Alter do Chão, em Santarém (PA), um carimbó especificamente desperta muita emoção a vida dela e a luta coletiva na região.

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POVOS INDÍGENAS: LUTA PELA TERRA E PELA VIDA

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POVOS INDÍGENAS: LUTA PELA TERRA E PELA VIDA

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https://www.greenpeace.org/brasil/blog/dia-internacional-dos-povos-indigenas-fortalecendo-a-luta-pela-vida-e-pela-terra/?utm_campaign=Forests%20-%20All%20for%20the%20Amazon&utm_medium=email&_hsmi=147905850&_hsenc=p2ANqtz-_bU3Q6tnA3785frm7bTIzCCHXeTS7fYzI16EOLWWZtQYUDoCF5oABRFclqV5aTulrsbLgxGrrmhofj4O-Haq4f-njUsg&utm_content=147905850&utm_source=hs_email

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#Florestas Basta de violência contra os povos indígenas!

A violência contra os povos indígenas é chocante e inaceitável. Nos ajude a exigir que o Ministério da Justiça tome todas as medidas necessárias para...

FAÇA A SUA PARTE ×

Sem os povos originários, não será possível vencer a crise climática

Lideranças indígenas marcaram para o final de agosto uma mobilização em Brasília (DF) para pressionar autoridades em defesa de seus direitos © Divulgação

Hoje é celebrado o Dia Internacional dos Povos Indígenas. Nesse dia tão importante, reafirmamos o nosso apoio e respeito à luta incansável dos povos originários pela vida, pela natureza, por seus territórios e pela garantia de seus direitos reconhecidos na constituição.

Os povos indígenas são guardiões por excelência da natureza, sem a qual não será possível vencer a mais grave emergência que ameaça a humanidade - a crise climática. Defender os direitos dos povos indígenas é, portanto, garantir nosso passaporte para o futuro e as condições de existência para as futuras gerações.

Para marcar esse dia, compartilhamos com vocês a websérie Arandu, produzida em 2020 pelo Greenpeace. Mostrando imagens dos territórios brasileiros e ouvindo depoimentos de algumas das mais reconhecidas lideranças indígenas de nosso País, este conjunto de 12 curta-metragens expõe o que os Krikati, os Baré, os Canoé e os Kassupá pensam sobre a vida, o planeta, o tempo e a relação que as populações tradicionais têm com os seus ambientes.
Ouvir o tempo
Arandu é um termo Kaiowá e Guarani que significa "ouvir o tempo", "vivenciar", "entendimento" e "conhecimento". Hoje, mais do que nunca, a sociedade não-indígena precisa aprender e pôr em prática essas ideias, que já estão sendo vivenciadas pelos povos originários há séculos.

"Tudo para nós é sagrado", diz a liderança da Terra Indígena Arariboia (MA), Suluene Guajajara. "A mata é sagrada, a água é sagrada. Nossos Encantados querem a água limpa. Eles não gostam de poluição, de zoadas. Mas os empreendimentos próximos, no entorno das Terras Indígenas afastam esses seres. Entendemos que existe um impacto causado pelas mudanças climáticas. Alguma coisa errada está acontecendo no mundo, porque muitos não estão respeitando o que é de sagrado", contou Suluene.

A websérie "Arandu" conta com diversas entrevistas de lideranças e imagens de territórios indígenas brasileiros
Único corpo
"Nós, os povos indígenas e as florestas, somos todos interligados. A nossa espiritualidade está dentro do nosso território. Nós somos isso, o corpo, que podemos ver; mas somos também uma parte espiritual - somos as águas, os animais, a floresta, o ar, os igarapés. Somos um único corpo. Matando os povos indígenas, você destrói a floresta amazônica", explicou a titular da Coordenação das Organizações Indígenas da Amazônia Brasileira (Coiab), Nara Baré.

O Brasil é especialmente pródigo quando se trata de riqueza étnica e cultural. Existem em nosso país 305 povos indígenas distintos, falantes de pelo menos 274 línguas. Desse total, ao menos 115 povos vivem em isolamento voluntário - a grande maioria, na Amazônia. É um conjunto de modos de vida, cosmovisões, vivências espirituais e concepções de mundo únicas e específicas, que formam um patrimônio imaterial de valor incalculável.
Genocídio
Nossos tempos, no entanto, não têm sido fáceis para os indígenas. Sob o Governo Bolsonaro, os povos originários têm sido duramente atacados; situação que ficou mais grave após a pandemia de Covid-19 e a crise econômica que estamos enfrentando.

No meio de 2020, auge da pandemia do coronavírus, Bolsonaro vetou a obrigação do Governo de garantir acesso à água potável e leitos a indígenas na pandemia. Segundo a Comissão Pastoral da Terra (CPT), das famílias vítimas de invasões de terra em 2020, 71% delas eram famílias indígenas. O Projeto de Lei 490/2007, aprovado em junho de 2021 numa comissão da Câmara dos Deputados, inviabiliza a demarcação de Terras Indígenas e promove a abertura desses territórios ao agronegócio, à mineração e à construção de hidrelétricas. E, em Rondônia, uma lei que reduziu áreas protegidas deixou as Terras Indígenas Karipuna, Uru Eu Wau Wau, Karitiana, Lage e Ribeirão mais vulneráveis a invasões. Por tudo isso e mais um pouco, o Brasil já tem sido apontado no exterior como causador de um genocídio indígena.
Ataque e desmonte
"Os povos indígenas hoje correm imensos riscos", disse a porta-voz da Campanha Amazônia do Greenpeace Brasil, Carolina Marçal. Segundo a especialista, o desmonte das políticas socioambientais construídas ao longo de décadas e o ataque aos direitos dos povos e das comunidades tradicionais são o propósito do atual governo federal .

"Ao tentar abrir a todo custo as terras indígenas para exploração e interesses particulares, o governo federal e a bancada ruralista ferem a Constituição e colocam em perigo centenas de povos e também a própria biodiversidade brasileira e o equilíbrio dos serviços ecossistêmicos que nossos biomas prestam ao mundo", disse Carolina.

Antes que se vá, pedimos o seu apoio. Neste momento de quarentena, mantemos nossos escritórios fechados, mas nossa equipe segue de casa trabalhando em nossas campanhas, pesquisas e no monitoramento dos crimes ambientais. Sua doação é muito importante para que esse trabalho continue sendo feito com independência e qualidade, pois não recebemos recursos de governos e empresas. Clique e se torne um doador .

Lideranças indígenas marcaram para o final de agosto uma mobilização em Brasília (DF) para pressionar autoridades em defesa de seus direitos © Divulgação

Ouvir o tempo
A websérie "Arandu" conta com diversas entrevistas de lideranças e imagens de territórios indígenas brasileiros
Único corpo Genocídio Ataque e desmonte

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Dia Internacional dos Povos Indígenas: Fortalecendo a luta pela vida e pela terra - Greenpeace Brasil

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Florestas Basta de violência contra os povos indígenas! A violência contra os povos indígenas é chocante e inaceitável. Nos ajude a exigir que o Ministério da Justiça tome todas as medidas necessárias para... FAÇA A SUA PARTE × Sem os povos originários, não será possível vencer a crise climática Hoje é celebrado o Dia Internacional dos Povos Indígenas.

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CONHECENDO A CULTURA INDÍGENA UM POUCO MAIS

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CONHECENDO A CULTURA INDÍGENA UM POUCO MAIS

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https://pt.globalvoices.org/2009/04/14/brasil-cultura-poesia-e-direitos-indigenas-na-blogosfera/

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O Brasil possui um dos mais impressionantes mosaicos de povos indígenas do mundo, e esta riqueza cultural está começando a aparecer na blogosfera brasileira.

A mais de 500 anos atrás, antes da colonização européia, o Brasil era inteiramente habitado por uma grande diversidade de grupos indígenas, estimados pela FUNAI em contarem entre 1 e 10 milhões de indivíduos. A denominação "índio" foi dada aos habitantes nativos do lugar por conta de um equívoco dos colonizadores, que acreditavam ter chegado á Índia. Hoje, há por volta de 460.000 índios no Brasil, pertencentes a por volta de 225 diferentes grupos étnicos, vivendo em áreas protegidas, e mais algo entre 100 e 190 mil índios vivendo em áreas rurais ou urbanas. Eles constituem aproximadamente 0.25% da população brasileira e falam por volta de 200 línguas diferentes, embora muitos deles sejam bilíngues. Além destes, há ainda por volta de 63 grupos indígenas que nunca fizeram contato com o mundo exterior e são considerados "povos isolados" (FUNAI, 2009).

Embora a maioria das áreas indígenas sejam localizadas em áreas rurais remotas e não tenham acesso fácil a meios de comunicação como o telefone e a internet, a ascensão de associações regionais indígenas fortes como a COIAB, a Coordenação das Organizações Indígenas da Amazônia Brasileira, e de redes de nível nacional como a Rede dos Povos das Florestas, encabeçada pelo líder indígena Ailton Krenak, encorajou grupos e indivíduos indígenas a blogar para o mundo. Algumas vezes eles contam com uma pequena ajuda de amigos, apoiadores da causa indígena, para cruzar o abismo tecnológico.
Dois dos mais famosos líderes indígenas do Brasil estão blogando.
Desde 2008, Marcos Terena, do Estado do Mato Grosso do Sul, que descreve a si mesmo como um guerreiro do Povo Terena, vem usando sua escrita, seu pensamento e suas habilidades de comunicação como armas para defender seu povo e as causas indígenas no século 21. Em seu blogue, Terena comenta sobre eventos nacionais e chama nossa atençao para eventos que são relevantes para a causa indígena.

Recentemente, Terena publicou uma crônica sobre um suposto episódio onde uma pessoa branca (ou "homem branco", como as tribos geralmente chamam os não-índios) teria sido devorada por índios do Norte Brasileiro, relatado pela imprensa nacional:

Nos ultimos tempos, o colonizador acostumado a trabalhar com a imagem do mito, do herói e de tantas simbologias, criou a lenda de dificil comprovação, de que um padre de nome Sardinha teria sido devorado pelos Tupinambas... E agora, com os irmãos Kulina.
Como diria o velho sábio Jeca Tatu, tem arguma coisa errada nesse causo ou essa história tá mal contada.
Como a piola sempre arrebenta do lado mais fraco, então nós daqui do sul, do centro oeste e de outras regiões acostumados com churrascos, farofa, beiju, mandioca, banana e até mesmo guaraná, ficamos pensando:qual o significado dessa história de comer o homem branco? vale a pena? Saborear com gosto ou com raiva?
Porque... engolir sapo em nome da civilização moderna, nós indigenas já fizemos isso varias vezes. E não é mole, não!!!!
Pensem nisso Canibais, reflitam e lembrem-se: contra má digestão, chá de boldo!!!!

Ailton Krenak, outro importante líder do povo Krenak do estado de Minas Gerais, conta com o apoio de um colega chamado Hanny para publicar em seu blogue todos os artigos jornalísticos publicados sobre ele desde 2007. Os tópicos são principalmente eventos políticos e culturais. O blogue trouxe recentemente imagens da participação de Ailton em um festival indígena devotado para a água, que aconteceu no festival FestiVelhas, e onde ele falou sobre a preservação ambiental na cultura indígena:

Ainda reunidos em círculos ou em duas filas, os presentes cantavam, dançavam e ouviam as explicações de Ailton. "É preciso entrar em sintonia com a natureza e ouvir o que as águas tem as nos dizer", diz ele sobre a relação que os homens devem manter com ambiente.

Há iniciativas coletivas interessantes protagonizadas por índios jovens acontecendo na blogosfera
A Associação AJI, Ação de Jovens Indígenas, reúne índios das etnicidades Kaiowá, Terena e Nandeva localizados em Dourados, no Estado do Mato Grosso do Sul. Eles realizam uma série de atividades direcionadas à integração das comunidades, incluindo um jornal local que informa local e externamente sobre o dia a dia e os desafios enfrentados pelos povos indígenas. Desde 2006 eles também estão blogando. Embora eles vez ou outra façam referências a artigos de agências de notícias, muitos de seus artigos são escritos por jovens indígenas locais.

Um interessante exemplo disso foi a forma como eles coletaram opiniões de índios locais sobre as acusações feitas por homens brancos da região de que "os índios recebiam vários benefícios, mas não pagavam impostos ou taxas", como podemos ver neste post:

O índio kaiowá Euzébio Garcia, morador da aldeia Bororó, fazia economia há algum tempo para comprar uma moto. Com o acerto do pagamento da usina, ele conseguiu completar e fez a compra em dezembro de 2008. Euzébio investiu R$ 3 mil à vista. Esse é apenas um exemplo de como os indígenas da Reserva de Dourados têm aplicado seu dinheiro. Os salários dos trabalhadores das usinas e da Funasa (Fundação Nacional de Saúde), os benefícios e os programas sociais geram renda para os índios e se convertem em lucro para o comércio de Dourados. A população indígena contribui e muito com a economia da cidade de Dourados.

Os índios Pataxó que vivem no Sul do Estado da Bahia criaram um blog dedicado ao Projeto Social de Ecoturismo chamado Reserva da Jaqueira:

Desde 2008, o blogue vem sendo movimentado por Aricema Pataxó, uma jovem índia Pataxó que está estudando jornalismo na Universidade Federal da Bahia. Embora o blogue tenha como principal objetivo disseminar o projeto para seus visitantes, ele traz também interessantes imagens e explicações sobre a cultura Pataxó, como por exemplo neste post sobre a importância da pintura corporal:

A pintura corporal é um bem cultural de grande valor para nós Pataxó. Ela representa parte de nossa história, sentimentos do cotidiano e os bens sagrados. Usamos a pintura corporal em festas tradicionais na Aldeia como em ritos de casamento, nascimento, comemorações, dança, luta, sedução, luto, proteção, etc. Temos pintura para o rosto, braço, costas e até mesmo para as pernas. Usamos pinturas específicas para homens e mulheres casados e solteiros. As pinturas têm diversidade de tamanho e significados.

O blog Criança do Futuro: Wakopunska Karipuna vem sendo mantido desde 2007 por uma pessoa com um perfil muito interessante, na busca de tentar ajudar na compreensão de como são os índios brasileiros hoje:

Sou um mestiço brasileiro. Pareço branco, mas não sou caucasiano. Tenho sangue karipuna, dos karipunas do Rio Jamary, hoje quase extintos nos sertões do Guaporé. O resto de minha origem (portugueses do Ceará, holandeses do Sergipe, espanhóis do Pantanal, alemães do Paraná e italianos do Rio Grande do Sul) pouco me explica. Sou brasileiro dos quatro costados e, mais que isso, um hominídeo do continente Amarakka. Estrangeiro em minha própria terra, quero poder falar a língua universal da Paz, e ter como repousar minha cabeça: por isso escrevo nessa areia e nessa arena virtual.

Seu blogue oferece alguns relatos fascinantes de alguém que vive na fronteira entre o Brasil (no Estado do Acre) e o Peru (Cuzco) e que realmente conhece a realidade da vida indígena no Amazonas. Em um post recente, ele fala do problema do alcoolismo entre os índios de sua região:

Quando estive certa ocasião por ser nomeado chefe de posto indígena da Fundação Nacional do Índio, em 1993, um dos antigos funcionários da Funai em Rio Branco já me advertia que para uma boa convivência com os índios eu devia fazer vista grossa para o problema do alcoolismo, ou estaria me expondo a criar inimizades entre os lideranças ou até mesmo a ser vitimado por algum deles. Essa incapacidade da Funai em lidar com o assunto se extende também às organizações que se dedicam a apoiar as populações indígenas, as quais se engajaram a partir dos anos 70 na luta pela demarcação de terras e na formação de lideranças e entretanto jamais se esforçaram por tratar essa espinhosa questão que representa um grave problema de saúde...Alcoolismo e aculturação andam de mãos dadas na Amazônia, e tanto é a aculturação que leva ao alcoolismo quanto o alcoolismo que conduz à aculturação, isso deve ser deixado bem claro.

Por fim, nós também encontramos na rede algumas interessantes iniciativas blogueiras de linguistas e antropólogos que escrevem sobre as tribos com as quais trabalharam.

No blogue , o estudante de linguística Charles Bicalho manteve um registro entre 2006 e 2007 de imagens e aspectos interessantes da cultura Maxacali, como por exemplo sua trajetória histórica:

Os Maxakali surpreendem por ainda preservarem língua, religião, costumes e outros aspectos tradicionais de sua cultura como nenhum outro grupo. Pouco mais de mil pessoas, sendo a maioria da população de crianças, falam a língua maxakali, do tronco lingüístico macro-gê, família maxakali. Vivem em reserva no Vale do Mucuri, Nordeste do Estado. Povo tradicionalmente seminômade, caçador e coletor, é comum alguns grupos de poucos indivíduos abandonarem a reserva para longas peregrinações, muitas vezes chegando até Governador Valadares, distante mais de 300 km. Seus ancestrais costumavam vagar por uma extensa área que abrange, além do Nordeste de Minas, o Sul da Bahia e o Norte do Espírito Santo. Após o contato com o colonizador europeu e a conseqüente diminuição de seu território, acabaram, enfim, confinados em reserva.

Bicalho também publico algumas incríveis traduções para o português de alguns cânticos tradicionais da ritualística Maxakali e explora algumas questões sobre a poesia indígena, que será o tema do outro artigo desta trilogia. Abaixo, um exemplo:

O texto a seguir é um yãmîy maxakali, canto ritual do tatu. O autor é Damazinho Maxakali, aluno do Curso de Formação de Professores Indígenas de MG.

KOXUT
Koxut hãmkox hu kopa moyõn
Koxut yã hãmkox kopa tokpep
Koxut ãpnîy yîta yãy hi hu xit hã yãy hi
Koxut tute komîy mahã xi kohot xi puxõõy
Koxut yã hãmtup tu yãy hi xi ãpnîy hã
Puxi. Ûkux.
Ûgãxet ax Namãyiy Maxakani.

O TATU
O tatu dorme dentro do buraco
O tatu dá cria dentro do buraco
O tatu sai à noite pra andar e pra comer
O tatu come batata, mandioca e minhoca
O tatu anda de dia e de noite
Chega. Acabou.
Meu nome é Damazinho Maxakali.

Para uma listagem cuidadosa de todos os blogues e sites indígenas do Brasil, visite o blogue criado por Glaucia Paschoal com o intento específico de disseminar estas fontes para o propósito de servirem como fontes de pesquisa ou simples aquisição de conhecimento sobre os povos indígenas. Sua busca é fortalecer os meios pelos quais as comunidades indígenas expressam sua cultura e seus movimentos políticos na Internet.

No próximo artigo desta série, você encontrará os escritores e poetas indígenas que usam seus blogues para se expressarem. E no último artigo você verá como os índios brasileiros estão blogando em busca de seus direitos.

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Brasil: Cultura, poesia e direitos indígenas na blogosfera

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O Brasil possui um dos mais impressionantes mosaicos de povos indígenas do mundo, e esta riqueza cultural está começando a aparecer na blogosfera brasileira. Por esta razão, o GVO está dedicando uma trilogia de artigos para cobrir os vários aspectos da blogagem indígena no país, começando com esta introdução à blogosfera indígena.

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DEBATE SOBRE HOMOSEXUALISMO INDÍGENA...ENTENDA OUTROS PONTOS DE VISTA.

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DEBATE SOBRE HOMOSEXUALISMO INDÍGENA...ENTENDA OUTROS PONTOS DE VISTA.

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https://www.conexaolusofona.org/homossexualidade-indigena/

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As discussões sobre a sexualidade são uma tendência na sociedade moderna. Enquanto amplia-se a visibilidade de paradas gays, discussões de género, pesquisas académicas e estatísticas - que fomentam políticas públicas inclusivas - há, ainda, populações sobre as quais não se pensa muito. Uma delas é a população indígena brasileira. Como será vista a homossexualidade entre os indígenas?

Segundo levantamento oficial do Grupo Gay da Bahia - organização que concentra o papel das estatísticas da população LGBT do Brasil - existem por volta de 20 milhões de gays (10% da população), 12 milhões de lésbicas (6%) e 1 milhão de trans (0,5%) no Brasil. Os dados representam uma estimativa conservadora, tendo em vista que o órgão oficial de estatísticas brasileiras - Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) - não inclui no censo as questões relativas a género. Não há, ainda, estatísticas formais que unam orientação sexual e etnia.

O que há são dados do Censo Nacional realizado pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, segundo o qual, em 2010, 0.4% da população brasileira se autodeclarava indígena. Em 1991, 34,5% dos municípios brasileiros continha pelo menos um indígena autodeclarado; em 2000, esse número cresceu para 63,5%; e, em 2010, 80,5%. Vale lembrar que estes números não incluem os povos isolados e os indígenas que estão em processo de reafirmação étnica - ou seja, que são originários de povos indígenas, mas não se autodeclaram como tal. Um processo natural após anos de dominação e repressão cultural.

Homossexualidade Indígena

O investigador Estevão Fernandes, professor da Universidade Federal de Rondônia (UNIR), trabalha com o tema da homossexualidade indígena já há alguns anos - e faz objecção ao uso da expressão, já que essa não era uma questão entre eles. Para o pesquisador, não se pode fazer a simples transposição de conceitos da cultura ocidental para a indígena. "Várias dessas nações, inclusive, nem sequer tinham - ou tem - um nome para denominar esse conjunto de práticas. Mesmo entre nós, que compartilhamos de uma cosmologia ocidental, essas questões não são unívocas. O que é um sujeito homossexual, ou bi, ou trans?", questiona.

A ideia geral é simples: os indígenas não viam a homossexualidade como um problema simplesmente porque não existia debate sobre isso. Não era negativo nem positivo. O tema só veio à tona após o processo de colonização, que trouxe as lógicas cristãs moralizantes para o seio de uma sociedade antes desprovida delas. É preciso atentar, no entanto, para outro ponto: "Quando se fala em diversidade sexual indígena, muitos pensam que as aldeias indígenas antes da colonização eram uma orgia contínua. Essa imagem foi cunhada no início do processo de colonização e era utilizada para justificar o empreendimento colonial", alerta Estevão.

Dos índios, à época, exigia-se comportamentos masculinos e femininos nos termos ocidentais. "Temos cerca de 300 povos indígenas no Brasil, de modo que cada realidade é um universo complexo de relações, mas não há nada que se possa chamar de uma 'homofobia nativa' a priori ", afirma. "Nações indígenas são diversas, plurais e diferentes entre si - quase sempre perdemos isso ao percebê-las genericamente como 'indígenas', e não como Xavante, Kayapó, Yanomami, Fulni-ô, Pataxó... Essa diversidade era ainda maior antes da colonização e, infelizmente, não temos maiores registros para além daqueles deixados pelos próprios colonizadores", alerta.

A lógica de dois espíritos

Em meio à grande epidemia de HIV e SIDA nos anos 1980, indígenas que moravam nas cidades voltaram às suas terras originárias para morrer junto às suas famílias, em seus territórios ancestrais. Ao chegarem, foram acusados de trazer "doenças de bichas brancas" por haverem "esquecido suas culturas". Mas a reação foi a nível cultural: resgataram nas suas culturas um papel ancestral fundamental de pessoas com dois espíritos ( two-spirit), um homem e um mulher. Eram pessoas sagradas, as quais por terem dois espíritos eram pacificadores e embaixadores, como We´wha (1849-1896), pertencente à nação Zuni (Novo México) e que chegou a conhecer o presidente Grover Cleveland em 1886.

Os dois espíritos chamaram a atenção para duas coisas. "Em primeiro lugar, para o fato de que não foram eles que 'abandonaram as suas culturas' mas, ao contrário, foram suas próprias nações - subservientes ao colonialismo -, que os abandonou, ao esquecerem esse papel tradicional. Dessa maneira, o foco de suas críticas passou a ser o processo de colonização. Em segundo lugar, as críticas two-spirit chamam a atenção para o risco de se particularizar demais o olhar sobre fenômenos relativos aos desejos e afetos indígenas, como fazemos nós, antropólogos."

Preconceito: origem colonial, impactos modernos

Em 2018, 420 LGBTs morreram no Brasil por homofobia: 76% vítimas de homicídios e 24% de suicídios. Os dados são do Grupo Gay da Bahia (GGB), que mostra uma pequena redução de 6% em relação a 2017. Em 2017 houve o número recorde de casos nos 39 anos desde que o GGB iniciou esse banco de dados.

Em relação à etnia, 58,4% de brancos, seguidos de 29,3% de pardos e 12,3% de pretos. Não há dados sobre indígenas. "Há casos de morte, agressões diversas, e mesmo suicídio entre indígenas que escapam aos padrões impostos ao longo da colonização. A própria falta de estatísticas neste sentido é uma forma de violência, pois os invisibiliza.".

O suicídio é a 4ª principal causa de morte entre jovens de 15 a 29 anos no Brasil, segundo o Ministério da Saúde. E, de acordo com a revista científica Pediatrics, gays, lésbicas e bissexuais, devido à homofobia, têm 6 vezes mais chance de tirar a própria vida em relação a heterossexuais. O risco de suicídio aumenta em 20% quando o jovem convive em ambientes hostis à sua orientação sexual.

A dificuldade em abordar o tema

Segundo o pesquisador da Universidade de Rondônia, várias lideranças indígenas tradicionais possuem claras reservas sobre tratar o tema da homossexualidade. Eles veem muitas vezes o tema como "perda da cultura" ou como uma diluição da agenda dos movimentos indígenas no Brasil. Ou seja, pautas como juventude e sexualidade são vistas como uma divisão dos focos que "realmente importam", como demarcações de terras, saúde e educação. Para eles, a sexualidade é de foro íntimo.

Há outro ponto que se impõe no debate sobre o tema: a crescente inserção de missões de motivos humanitários e religiosos nas comunidades tradicionais. "Sem generalizar, algumas igrejas evangélicas, sobretudo as de denominação neopentecostais, vem recuperando o papel de guardas morais nas aldeias, e o fazem de uma forma bem ostensiva. Boa parte dos relatos de preconceito, hoje, que me chegam das aldeias, chegam quase sempre atrelados a ações de pastores.", destaca o professor.

A juventude

Como em relação a outros temas, a juventude vem se organizando em grupos de redes sociais e Universidades para debater o assunto. As pautas específicas de jovens e mulheres incluem temas mais amplos do que a tradicional demarcação de terras, como políticas universitárias, violência sexual e saúde mental. A organização tem se ampliado nos últimos anos, com o assunto chegando a Encontros Municipais e Estaduais de jovens indígenas. "Vejo uma tendência para que eles passem a se organizar nacionalmente. Para que isso aconteça, por outro lado, é necessário vencer a resistência que vários ainda encontram nas suas próprias aldeias, inclusive devido à presença de igrejas ou pelo preconceito passado na convivência com a sociedade não-indígena".

No processo de reconhecimento e recuperação da cultura indígena, jovens têm, ainda retomado a pesquisa, como o jovem antropólogo indígena Josi Tikuna, do Amazonas, que também trabalha a ideia do preconceito como uma herança colonial e não intrinsecamente indígena.

Os valores indígenas permitem uma relativamente boa relação geracional. Segundo Estevão, para boa parte das nações indígenas no Brasil, ser gay, ou trans, ou bi nos nossos termos não é mais importante do que ser uma boa filha, ou ser solidário, nos termos deles. Uma pessoa "se assumir como homossexual e indígena é, como digo, uma dupla subversão à máquina colonial: branca, hetero, cristã, liberal, conservadora. Se eles usarem essa categoria - 'homossexual indígena' - como uma assunção política contra a colonização.".

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Debates sobre homossexualidade indígena aumentam entre jovens

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As discussões sobre a sexualidade são uma tendência na sociedade moderna. Enquanto amplia-se a visibilidade de paradas gays, discussões de género, pesquisas académicas e estatísticas - que fomentam políticas públicas inclusivas - há, ainda, populações sobre as quais não se pensa muito. Uma delas é a população indígena brasileira.

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INSTITUTO SOCIO AMBIENTAL: POÉTICAS INDÍGENAS

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INSTITUTO SOCIO AMBIENTAL: POÉTICAS INDÍGENAS

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https://pib.socioambiental.org/pt/Po%C3%A9ticas_ind%C3%ADgenas

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por Pedro Cesarino. Fotos de Claudia Andujar
Foto: Claudia Andujar, anos 70, região do Catrimani.

A educação formal brasileira, como se sabe, possui uma base euroamericana. Quando terminamos o segundo grau, adquirimos uma noção geral sobre as artes e literaturas francesas, inglesas ou norte-americanas, que constituem assim o repertório cultural de qualquer cidadão. Os pressupostos que aí se formam sobre expressões estéticas e intelectuais são marcados, porém, por uma imensa e antiga lacuna. Não sabemos praticamente nada sobre os povos indígenas (para não falar dos africanos), ignoramos completamente os seus regimes de pensamento e de criação. Se estivéssemos no México, teríamos no meio da praça central da capital uma imensa pirâmide de pedra azteca. Sua imponência serve como advertência para o processo de dominação (física e espiritual) que se iniciou há cinco séculos. Com exceção, talvez, do que acontece na Amazônia contemporânea, onde os índios têm uma presença maior nas cidades, o Brasil permanece ignorando as produções culturais de seus povos indígenas.

As lacunas de nosso sistema educacional não são responsáveis apenas pelo desconhecimento sistemático dos universos indígenas, mas também pela disseminação de uma série de estereótipos que inviabilizam uma compreensão, ainda que mínima, de tais povos. Imaginamos assim (e mesmo quando simpatizamos com os habitantes da floresta) que eles ainda permanecem no estado de natureza, que são primitivos, simplórios, pouco sofisticados, repetitivos ou mesmo ingênuos. Donde a razão para publicar e traduzir as suas histórias em livros infanto-juvenis, aproximados automaticamente de toda aquela cultura popular genérica povoada pelos sacis, cecis, peris e mulas sem cabeça. Imaginamos, assim, que se trata de algo bastante distinto das literaturas clássicas, provenientes da Grécia antiga e do velho continente, produzidas pela civilização por meio da escrita. Este panorama, claramente etnocêntrico, serve para justificar, ainda que silenciosamente, a submissão dos povos indígenas aos nossos critérios políticos, econômicos e culturais. Mas o que, afinal, eles têm a ver com isso? Que espécie de pensamento criativo produziram nos últimos milênios?

Antes de mais nada, é preciso esclarecer um ponto: existem inesgotáveis maneiras de se produzir complexidades (de pensamento, de sentido), a despeito daquela com a qual estamos acostumados, derivada da escrita e de uma civilização que se destaca pelo domínio da tecnologia. Sob o aparente despojamento de suas construções e artefatos, os povos indígenas construíram sistemas de pensamento e expressões criativas que, ainda hoje, escapam à compreensão dos melhores cientistas das principais universidades do Ocidente. Trata-se de sistemas que não têm exatamente a ver com a nossa imagem genérica da cultura popular (que, evidentemente, tem também o seu inestimável valor). Os sistemas indígenas se aproximam bastante, diga-se de passagem, dos pensamentos e das artes chinesas ou japonesas. ¹

Vamos partir aqui do princípio de que há poesia por toda parte. Mesmo assim, não se pode tomar as experiências poéticas indígenas pelo gênero literário que estudamos através de Camões ou de Fernando Pessoa. As poesias de toda parte implicam, portanto, em formas diversas de experiência e de criação. Estas são marcadas por distintas estruturas de língua e de pensamento, mas também por instituições políticas, processos de educação, entre outras características. Por conta disso, os problemas de interpretação e de tradução se multiplicam, mas não a ponto de se tornarem um impedimento para a compreensão das poéticas da floresta. Suas artes verbais, ou artes da palavra, são bastante distintas, portanto, do que estamos acostumados a ver como literatura escrita. Seguem outros critérios de composição, de criação, de autoria, de recepção e de fruição estética. Fazem sentido em um outro registro de realidade que tendemos a rotular como "mítico" ou "fictício" por contraposição aos conhecimentos científicos modernos.
Yanomami, Roraima. Foto: Claudia Andujar, anos 70.

Entre os povos indígenas, é possível aprender cantos com os espíritos dos animais. Aliás, grande parte da cultura dos povos da floresta veio deles. Os Marubo, por exemplo, um povo do Vale do Javari (Amazonas), dizem que seu antepassado Vimi Peiya aprendeu a fazer grandes malocas e cestarias, bem como a caçar com arco e flecha, com o povo que vive nos rios. Tratam-se, a rigor, dos espíritos das sucuris e demais habitantes das águas, que concebem a si mesmos como pessoas. Muitos de nós, ocidentais, vamos às universidades à procura de conhecimento. Na Amazônia, um xamã (ou pajé) pode obter seus cantos dos espíritos das árvores, que são imortais, mais sabidos e belos do que nós, os viventes. Para compreender as narrativas e os cantos indígenas, torna-se então necessário conhecer um pouco mais dos mundos em que eles são criados. Veja a tradução do canto de um xamã marubo, Armando Cherõpapa. O canto pertence ao espírito do gavião preto, que visita o corpo de Armando e canta através dele. É por isso que, na Amazônia, os povos indígenas costumam dizer que os xamãs (ou pajés) "são como um rádio". Eles são os responsáveis por transmitir as falas e cantos dos espíritos dos animais, das árvores e de outros elementos disso que chamamos de "natureza". Armando, na verdade, não é exatamente o autor do canto que segue, mas o seu transportador:

shokoivoti

há tempos moramos ²

O espírito do gavião está aí dizendo como surgiu: a partir das flores de tabaco desprendidas que vão voando para o Céu-Névoa, o último dos patamares celestes da cosmologia marubo. Sim, neste mundo há diversos patamares ou estratos celestes, que possuem os seus diversos habitantes, aldeias, festas e cantos. Os espíritos que ali vivem são mais antigos do que os Marubo; existem desde os tempos do surgimento. Este tipo de canto que aí está traduzido pode, então, ser chamado genericamente de "canto xamanístico" ou de "canto de pajé". Muitos povos indígenas possuem cantos similares, tais como os Araweté e os Kayabi (do Xingu), os Yanomami de Roraima, entre tantos outros.

Aos cantos xamanísticos somam-se, ainda, diversos outros gêneros, tais como as falas de chefe, os cantos de cura, os diversos cantos de festas e rituais, as narrativas míticas, entre outros. Cada povo tem as suas próprias artes verbais, todas elas sofisticadas, diversificadas e bastante vivas ainda nos dias de hoje. Faltam, no entanto, livros e traduções que revelem isso também para nós, não-índios. A antropóloga e lingüista Bruna Franchetto, uma das maiores especialistas em línguas indígenas do Brasil, traduziu este belo canto tolo dos Kuikuro (Xingu), aqui reproduzido parcialmente:

Este canto-poema, referente às relações entre amantes, é um bom exemplo do lirismo que se encontra em muitas poéticas indígenas. Elas costumam ser marcadas pelas distâncias e separações que marcam as relações de parentesco, muitas vezes estendidas entre aldeias distintas, separadas por longas viagens pelos rios. Isso confere uma certa qualidade nostálgica a muitas de suas criações verbais, que pode ser encontrada também nas narrativas míticas. Estas, porém, não se referem apenas a sentimentos ou impressões de sujeitos determinados, tal como nos dois cantos acima citados. Elas tratam de temas diversos tais como o surgimento do céu e da terra, dos antepassados, dos animais e dos próprios brancos, entre outros episódios que constituem a base dos conhecimentos indígenas.

Os Guarani possuem também uma rica mitologia, bem como um vasto conjunto de rezas e cantos cerimoniais. São provas vivas de que as mudanças sociais não levam necessariamente ao desaparecimento dos conhecimentos tradicionais, muito embora dificultem bastante suas vidas e os processos de transmissão de seus cantos. O problema, aliás, não escapa à reflexão dos próprios cantadores-poetas, como vemos nessa tradução feita pelo poeta Douglas Diegues (a partir de um canto coletado por Guilhermo Sequera). Reproduzo, novamente, apenas um trecho:

1. Como exemplo, veja o que diz o antropólogo Claude Lévi-Strauss em um artigo chamado "O desdobramento da representação nas artes da Ásia e da América" (publicado em Antropologia Estrutural. São Paulo, Cosac Naify, 2008).

2. Tradução de Pedro Cesarino.

3. Franchetto, Bruna. "Tolo Kuikúro: Diga cantando o que não pode ser dito falando". in Invenção do Brasil, Revista do Museu Aberto do Descobrimento, Ministério da Cultura, 1997: 57-64.

4. Diegues, Douglas (Org.). Kosmofonia Mbya-Guarani. São Paulo, Mendonça & Provazi editores, 2006.

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por Pedro Cesarino. Fotos de Claudia Andujar Foto: Claudia Andujar, anos 70, região do Catrimani. A educação formal brasileira, como se sabe, possui uma base euroamericana. Quando terminamos o segundo grau, adquirimos uma noção geral sobre as artes e literaturas francesas, inglesas ou norte-americanas, que constituem assim o repertório cultural de qualquer cidadão.

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MARACÁ: UMA LIVRARIA ESPECIALIZADA EM LITERATURA INDÍGENA

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MARACÁ: UMA LIVRARIA ESPECIALIZADA EM LITERATURA INDÍGENA

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A Livraria Maracá é uma livraria on-line especializada em literatura indígena produzida no Brasil. Contamos com obras de escritores de diferentes povos e regiões do país, e nosso desejo é de que os povos indígenas sejam respeitados e tenham sua cultura reconhecida pelo grande valor que possui.

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RÁDIO YANDÊ APRESENTA 115 ESCRITORES INDÍGENAS

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RÁDIO YANDÊ APRESENTA 115 ESCRITORES INDÍGENAS

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A Rádio Yandê reuniu uma lista especial com 115 de alguns dos muitos escritores indígenas, poetas de diferentes etnias e nacionalidades. O número de escritores vem crescendo nos últimos anos, cada vez mais indígenas buscam expressar sua verdadeira história através da escrita, passando saberes orais para outros formatos e dando força as suas identidades. Click no nome do escritor que deseja conhecer e conheça seus trabalhos. Se você conhece algum escritor indígena que gostaria de ver na lista envie para gente ou escreva nos comentários.
AILTON KRENAK ( BRASIL) ALVARO TUKANO (BRASIL) LUCIANO ARIABO KEZO DA ETNIA UMUTINA (BRASIL) ANDRÉ BANIWA (BRASIL) DANIEL MUNDURUKU (BRASIL) ELIANE POTIGUARA (BRASIL) ELY MACUXI (BRASIL) CRISTINO WAPICHANA (BRASIL) RONY WASIRY GUARÁ(BRASIL) UZIEL GUAYNÊ (BRASIL) ELIAS YAGUAKÃG (BRASIL) LIA MINAPOTY (BRASIL) YAGUARÊ YAMÃ (BRASIL) OLIVIO JEKUPÉ (BRASIL) GRAÇA GRAUNA (BRASIL) MARIA JOSÉ, YAKUY DA ETNIA TUPINAMBÁ DE OLIVENÇA (BAHIA - BRASIL) CASÉ ETNIA TUPINAMBÁ E XUKURU (BRASIL) ABADIO GREEN É DA ETNIA GUNADULE 'KUNA' NO PANAMÁ E NA COLÔMBIA. NATALIA TOLEDO, ZAPOTECA. LUCILA LEMA,(NACIÓN QUECHUA, ECUADOR) VITO APÜSHANA (NACIÓN WAYUU, COLOMBIA) MARIA ENRIQUETA LUNEZ PEREZ É UMA POETA TZOTZIL DO MÉXICO ARMANDO SÁNCHEZ GÓMEZ, TSELTAL DE CHIAPAS. BRICEIDA CUEVAS COB, MAYA DE CAMPECHE. FAUSTO GUADARRAMA LÓPEZ, MAZAHUA DEL EDO. DE MÉXICO. GABRIEL PACHECO SALVADOR, HUICHOL DE JALISCO. GILBERTO JERÓNIMO MATEO, P'UREPECHA DE MICHOACÁN. JOEL TORRES SÁNCHEZ, P'UREPECHA DE MICHOACÁN. LIBRADO SILVA GALEANA, NAHUATL DEL DISTRITO FEDERAL. MARÍA CLEMENTINA ESTEBAN MARTÍNEZ, TENEK DE SAN LUIS POTOSÍ. MARÍA ROSALIA JIMÉNEZ PÉREZ, TOJOLABAL DE CHIAPAS. MARTÍN RODRÍGUEZ ARELLANO, MIXE DE OAXACA.
Qwo-Li Driskill, Cherokee

Carolyn Dunn, Muskogee, Cherokee, Seminole

Heid E. Erdrich, Ojibwe (Turtle Mountain)

Louise Erdrich, Chippewa

Southern Ute Indian Reservation in Ignacio, Colorado, and is of Southern Ute, Duckwater Shoshone, and Pyramid Lake Paiute heritage.

dg okpik, Inupiaq-Inuit

Sara Marie Ortiz, Acoma Pueblo

Craig Santos Perez, Chamoru

Parsino Carlos Peynetsa, Zuni and Isleta Pueblo

Lois Red Elk, Ft. Peck Sioux

Marcie R. Rendon, White Earth Anishinaabe

Cathy Tagnak Rexford, Inupiaq

Wendy Rose, Hopi and Miwok

Ralph Salisbury, Cherokee

Cheryl Savageau, Abenaki

Leslie Marmon Silko, Laguna Pueblo

M.L. Smoker, Sioux and Assiniboine

James Thomas Stevens, Akwesasne Mohawk

Margo Tamez, Lipan Apache and Jumano Apache

Luci Tapahonso, Diné (Navajo)

Laura Tohe, Diné (Navajo)

Gail Tremblay, Onondaga/Mi'Kmaq

John Trudell, Santee Dakota

Mark Turcotte, Chippewa

Gerald Vizenor, Anishinaabe and Chippewa

Orlando White, Diné (Navajo)

Karenne Wood, Monacan Indian Nation

Ray A. Young Bear, Meskwaki

Ofelia Zepeda, Tohone O'odham (formerly Papago) Nation

Jennifer Elise Foerster, Muscogee Creek

Jack D. Forbes, Powhatan-Renápe, Delaware-Lenápe

Rain C. Goméz, Louisiana Choctaw, Creek

Garry Gottfriedson, Secwepemc First Nation

Janice Gould, Koyoonk'auwi (Concow)

Allison Adelle Hedge Coke, Metis and Huron

Joy Harjo, Muskogee Creek

Gordon Henry, White Earth Chippewa

Roberta Hill, Wisconsin Oneida

Stuart Youngman "Sy" Hoawah, Comanche

Emily Pauline Johnson, Mohawk

Sara Littlecrow-Russell, Anishinaabeg (Ojibwe) and Han-Naxi Métis

Sherman Alexie, Spokane/Coeur d'Alene

Sherwin Bitsui, Diné (Navajo)

Kimberly Blaeser, White Earth Chippewa and Anishinaabe

Julian Talamantez Brolaski, Mescalero and Lipan Apache

Joseph Bruchac, Abenaki

Diane Burns, Chemehuevi and Anishinaabe

Barney Bush, Shawnee/Cayuga

Gladys Cardiff, Eastern Band of Cherokee

Lorna Dee Cervantes, Chumash

Nora Marks Dauenhauer, Tlingit

Chip Livingston, Poarch Creek

Layli Long Soldier, Oglala Lakota

Adrian C. Louis, Lovelock Paiute

Denise Low, Lenape (Delaware) and Cherokee

Tiffany Midge, Standing Rock Sioux and Hunkpapa Lakota

Deborah A. Miranda, Ohlone-Costanoan Esselen

Phillip Carroll Morgan, Choctaw/Chickasaw

Nora Naranjo-Morse, Tewa, Santa Clara Pueblo

Duane Niatum, S'Klallam

Fonte: Rádio Yandê.

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115 Escritores indígenas e poetas da América

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A Rádio Yandê reuniu uma lista especial com 115 de alguns dos muitos escritores indígenas, poetas de diferentes etnias e nacionalidades. O número de escritores vem crescendo nos últimos anos, cada vez mais indígenas buscam expressar sua verdadeira história através da escrita, passando saberes orais para outros formatos e dando força as suas identidades.

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LITERATURA INDÍGENA: CONHEÇA 12 ESCRITORES

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LITERATURA INDÍGENA: CONHEÇA 12 ESCRITORES

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https://escritaselvagem.com.br/carreira-literaria/literatura-indigena-12-escritores-para-ler/

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A literatura Indígena é pouco valorizada no mercado literário, sendo seus autores desconhecidos e recebendo certa atenção. Em contra partida, é engraçado pensar, que em um país tão rico diversamente como o Brasil, pouco sabemos da cultura das civilizações indígenas, tratando-as como folclore e não com o devido respeito e carinho ao qual merecem.

Para valorizar escritoras e escritores indígenas, resolvi trazer alguns nomes da literatura para você adicionar ao seu desafio de leitura e também para aprimorar o seu repertório cultural. Então, vamos conhecer?

Os autores da Literatura Indígena Brasileira

1. Daniel Munduruku

Daniel é escritor, professor e psicólogo. O autor têm 52 obras ao todo, sendo a maioria de literatura infanto-juvenil.

Munduruku é engajado no movimento indígena, diretor-presidente do Instituto Uk'a - Casa dos Saberes Ancestrais e membro da Academia de Letras de Lorena.

Algumas obras famosas, são O Banquete dos Deuses - conversa sobre a origem e a cultura brasileira e Contos Indígenas Brasileiros.

2. Olívio Jekupé

Outro autor também de literatura infantil, Jekupé é um dos nomes mais renomados sobre cultura indígena. Olívio é membro do Nearin, Núcleo de Escritores e Artistas Indígenas e também um dos fundadores da Associação Guarani Nhe'en Porã.

De suas obras mais conhecidas, temos Ajuda do Saci e A mulher que virou urutau, livros esses publicados em português e em Guarani.

3. Ailton Krenak

Ailton Krenak, é líder indígena, escritor, jornalista e produtor gráfico. Atualmente, trabalha na causa indígena desde de 1980 e é fundador da ONG Núcleo de Cultura Indígena, sendo uma importante voz do povo indígena ao discursar na Assembleia Nacional Constituinte, que elaborou a atual Constituição Federal brasileira.

Entre suas obras: Ideias para adiar o fim do mundo, e O amanhã não está à venda.

4. Graça Graúna

Escritora e formada em letras pela Universidade Federal de Pernambuco, Graça Graúna é uma das mais famosas artistas indígenas do País.

Entre suas obras estão: Tessituras da Terra, Flor da mata, O coelho e a raposa e Baak, o pequeno deus.

5. CARLOS TIAGO HAKIY

Tiago Hakiy é o poeta e escritor, sendo tataraneto do tuxawa Crispim de Leão, famoso heroi Sateré da guerra da Cabanagem.

6. ELIANE POTIGUAR

Professora, empreendedora e escritora indígena brasileira, Eliane Potigar fundou a Rede Grumin de Mulheres Indígenas e foi umas das 52 brasileiras indicadas ao projeto Mil Mulheres para o Prêmio Nobel da Paz.

De suas obras mais famosas: A Terra é Mãe do Índio, Metade Cara, Metade Máscara, e A Cura da Terra.

7. ELY MACUXI

Ely Macuxi filho do povo indígena Makuxi, além de escritor, atua como professor e na política local de Manaus, sendo considerado umas das vozes indígenas mais importantes da atualidade.

8. CRISTINO WAPIXANA

Cristino é coordenador do NEARIN, núcleo de escritores e artistas indígenas e autor de O Cão e o Curumim e Sapatos Trocados.

9. RONY WASIRY GUARÁ

Rony Wasiry Guará filho do povo indígena Maraguá. Além de escritor, também é escritor ilustrador e artesão.

10. ELIAS YAGUAKÃG

Elias filho do povo Maraguá, da aldeia Yabetue'y é além de escritor, artesão e ilustrador de grafismos Maraguá.

11. LIA MINAPOTY

Lia também é da ladeia Yãbetue'y, sendo uma das mais jovens lideranças de mulheres Maraguás.

12. YAGUARÊ YAMÃ

Yaguarê Yamã é parte Maraguá e Sateré, também nasceu na aldeia Yãbetue'y, como os dois anteriores desta lista. Além de escritor, também é Geografo, professor e Ilustrador, sendo um dos principais escritores indígenas da atualidade

Qual autor da literatura indígena estará na sua estante?

Em suma, foi possível separar alguns nomes importante da literatura indígena brasileira, mas ainda, existem e vão existir outros para conhecermos e abranger ainda mais o nosso repertório cultural.

Me conta, você já leu alguns desses autores? Que tal conhecer um pouco mais sobre essas vozes e sair da bolha americana de best-seller, garanto que vai se surpreender com o que cada um destes autores tem à entregar.

Se você gostou desse conteúdo, pode gostar também de:

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Literatura Indígena: 12 Escritores Para Ler | Escrita Selvagem

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Você conhece os autores da literatura indígena brasileira? Caso não, acesse nosso artigo e descubra os nomes que estão fazendo história.

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ESTE BLOG TRÁS MUITAS INFORMAÇÕES SOBRE POVOS, INSTITUIÇÕES E PUBLICAÇÕES DAS MUITAS CULTURAS INDÍGENAS

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ESTE BLOG TRÁS MUITAS INFORMAÇÕES SOBRE POVOS, INSTITUIÇÕES E PUBLICAÇÕES DAS MUITAS CULTURAS INDÍGENAS

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http://sitesindigenas.blogspot.com/

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O blog está no ar desde setembro de 2007 e agora traz novidades! Novas sessões para facilitar a sua pesquisa, espaço para divulgar publicações e destaque da semana!

Este é um espaço de divulgação de sites e blogs indígenas (desenvolvidos por indígenas), além de links para sites de ONG's, organizações governamentais, autônomas e/ou acadêmicos que também trabalham com esta questão indígena.

A proposta é reunir em um só lugar a diversidade de sites com esta temática facilitando a pesquisa e proporcionando o conhecimento e o fortalecimento deste meio de expressão das comunidades indígenas e tudo o que se refere ao tema.

A atualização do "Sites Indígenas" é um processo contínuo. Sugestões e indicações de novos sites serão muito bem-vindas!

Contribua com o conhecimento divulgando entre seus amigos, escolas e em suas redes sociais!

Muito obrigada pela visita e boa pesquisa!

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O blog está no ar desde setembro de 2007 e agora traz novidades! Novas sessões para facilitar a sua pesquisa, espaço para divulgar publicações e destaque da semana! Este é um espaço de divulgação de sites e blogs indígenas (desenvolvidos por indígenas), além de links para sites de ONG's, organizações governamentais, autônomas e/ou acadêmicos que também trabalham com esta questão indígena.

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http://maxakali.blogspot.com/

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Mîmtat é o nome em língua maxakali para a Crotalaria Incana, também conhecida como xique-xique. A plantinha produz uma pequena vagem cheia de sementinhas. Como me foi demonstrado por Rafael Maxakali, os índios a apanham no mato e, depois de pedir para que o filho ainda pequeno abra bem a boca, eles a apertam lá dentro de um jeito que faz com que a pequena vagem da mîmtat dê um estalo, uma diminuta explosão, na cavidade oral da criança e pronto. "É para chamar a fala. Para a criança não ficar muda", diz Rafael. Perplexo, pego a vagem na mão e examino. E pergunto: "As sementes são as palavras da língua?" Rafael sorri e confirma.
Uma dessas sementinhas da vagem da mîmtat é a palavra yãmîy. Uma das palavras mais importantes da língua dos maxakalis, índios que vivem no nordeste de Minas Gerais, precisamente no Vale do Mucuri. São em torno de mil indivíduos vivendo numa reserva pouco maior que cinco mil hectares. Segundo os lingüistas, sua língua pertence à homônima família Maxakali, que por sua vez pertence ao tronco Macro-Jê. Macro-Jê e Tupi são os dois principais troncos lingüísticos indígenas do Brasil. Os maxakalis surpreendem por ainda manterem intacta não só sua língua, mas quase toda sua cultura, incluindo a religião, a organização social, os costumes, etc. Como nos ensinam os antropólogos, são um povo tradicionalmente semi-nômade, caçadores e coletores. Costumavam vagar por ampla área que se estende do sul da Bahia ao norte do Espírito Santo, abrangendo todo o nordeste de Minas. Depois de trágica história de contato com o chamado mundo civilizado, cujo início se registra há pouco mais de trezentos anos, acabaram por ter o território restringido aos limites que hoje se conhecem. São duas as aldeias em que se dividem suas terras: Pradinho e Água Boa. A primeira pertencente ao município de Bertópolis, a segunda, ao de Santa Helena de Minas.
Yãmîy quer dizer "canto" em Maxakali. E também "espírito". Yãmîy é a concepção central para se entender a cultura e a religião Maxakali. Para o Maxakali o trabalho com a palavra é o cerne da vida, da religião e da cultura. Em sua concepção o ser humano nasce com um koxux (fala-se algo como "kochui" - palavra que na sua língua designa qualquer idéia ou manifestação de imagem: seja um desenho, uma fotografia, a sombra, e a própria alma). Quando morre, o ser humano deve ter seu koxux transformado em yãmîy. Para isso deve-se "colecionar" yãmîys-cantos ao longo da vida. (ALVARES, 1992)
Mais especificamente os yãmîys são cantos sagrados; verdadeiras composições poético-musicais (poemúsicas) cantadas nos rituais.1 Os yãmîys referem-se aos yãmîys (lembremo-nos que a palavra designa tanto os cantos quanto os espíritos). Ou seja, para cada divindade Maxakali há pelo menos um canto correspondente.
Tais divindades incluem desde animas terrestres, como a paca, o tatu; voadores, como o morcego, o gavião, o papagaio; os insetos, como a cigarra; figuras míticas, dentre as quais o mais famoso provavelmente é Inmõxã, fera que caça humanos à noite nas matas, normalmente metamorfoseado em onça; e as almas dos humanos mortos, os parentes (ou xape em Maxakali).
Segundo ALVARES (1986), "a escatologia Maxakali divide a pessoa em dois aspectos: o cadáver - xukxax - 'coisa morta' e o espírito vivo - koxuk - que também recebe o epíteto de - yina xe'e - 'palavra verdadeira'. Para escapar ao seu destino de onça canibal, o cadáver deverá ser cercado por uma série de precauções rituais que inscrevem-se no complexo de 'abstinência do sangue'. O koxuk transformar-se-á em yãmiy - 'os donos do canto' - a Palavra por excelência" (p. 95).
Eu participei de três rituais, ou yãmîyxop como dizem os índios, nas aldeias maxakalis. Xop é partícula que indica plural. Os yãmîyxops são cerimônias religiosas, verdadeiras festas, que envolvem toda a comunidade de uma aldeia. São realizadas para agradecerem aos deuses por uma boa colheita, ou para pedirem uma. São realizados também para pedir a cura de um doente. Nelas se canta uma variedade de yãmîys incessantemente. Durante todo o dia que precede a noite do ritual todos os membros da comunidade de uma aldeia ficam envolvidos com os preparativos do yãmîyxop.
Participei de um yãmîyxop pataxop (papagaio), um yãmîyxop mõgmõka (gavião) e um terceiro, de cujo yãmîy não consigo me lembrar. Ironicamente o que mais me marcou foi justo o qual de cujo yãmîy não me lembro. Foi o que mais me marcou porque neste eu fui uma espécie de convidado especial. Era o meu primeiro ritual e os índios, sabendo disso, me trataram diferentemente, ou deferentemente. Levaram-me para o centro do pátio cerimonial, em frente à kuxex (a "casa de religião"), onde me assentei no chão. Os índios então se colocaram à minha volta em pé e cantavam e dançavam todo o tempo. Já era noite e o céu muito estrelado, mas sem lua, contribuía para que eu não reconhecesse nenhum dos rostos que me circundavam, dentre os quais estavam alguns dos professores que eram meus alunos na disciplina de Português - Leitura e Escrita do Programa de Implantação de Escolas Indígenas de Minas Gerais-PIEIMG em meio a outros índios que eu não conhecia. Como é comum a muitas tradições musicais indígenas, seus cantos são como mantras. Repetidos fortemente à exaustão acabam por criar uma ressonância. Sei que em certo momento parece que nos afinamos à melodia e ritmo de seus cantos. A sensação é parecida a de quando se afinam as cordas de um violão e ouvimos os sons em vibrações diferentes, até que encontramos a afinação correta e os sons passam a ser um só, harmônico.

Da oralidade à escrita
A escrita foi introduzida na língua maxakali por Harold Popovich, missionário do Summer Institute of Linguistics - SIL, órgão norte-americano que patrocina catequeses mundo afora. Popovich conviveu com os maxakalis na década de 60, aprendeu sua língua, e se admirou com sua cultura. Prova disso é o trabalho realizado por ele acerca do vasto mundo dos espíritos maxakalis. Dotados de um método eficiente, em pouco tempo os membros do SIL aprendem a língua de povos tradicionalmente ágrafos, instituem uma escrita, alfabetizam alguns índios e finalmente traduzem a Bíblia, no intuito de arrebanhar mais almas para o Cristianismo. Com os maxakalis, no entanto, isso não se deu. Eles ainda mantêm intacta sua própria religião. Seu complexo panteão vive.
Hoje em dia o lingüista maxakali é Sandro Campos, da Faculdade de Letras da UFMG, e seu propósito é laico.
A Constituição Brasileira, em seu artigo 210, parágrafo segundo, dispõe: "O ensino fundamental regular será ministrado em língua portuguesa, assegurada às comunidades indígenas também a utilização de suas línguas maternas e processos próprios de aprendizagem." E no artigo 231: "São reconhecidos aos índios sua organização social, costumes, línguas, crenças e tradições, e os direitos originários sobre as terras que tradicionalmente ocupam, competindo à União demarcá-las, proteger e fazer respeitar todos os seus bens." Com base aí tiveram início em todo o Brasil programas de educação diferenciada para os povos indígenas. Em Minas se criou o Programa de Implantação de Escolas Indígenas de Minas Gerais - PIEI-MG. Como parte do Programa objetiva-se a elaboração de material didático a ser usado pelos índios em suas escolas: cartilhas de alfabetização, livros de Geografia, Matemática, História e naturalmente obras literárias. Esta produção, no caso maxakali, costume ser bilíngüe. E sua literatura, antes exclusivamente oral, agora surge em livros. É assim que vemos nascer um novo e rico acervo literário a ser consumido também pela sociedade envoltória. "O produto final", revela Maria Inês, "aponta para um modelo de texto cuja leitura demandaria antes os cinco sentidos do corpo, ao invés de um modelo logocêntrico, racional. Existe, portanto, a possibilidade de uma leitura semiótica dos livros indígenas, na medida em que, para os leitores/escritores pataxós, krenaks, maxakalis e xacriabás, pude observar que o texto verbal não tem predominância absoluta na produção de sentidos, como se dá normalmente com a literatura escrita. Podemos sobrepor, ao conceito de livro, o de projeto gráfico, considerando este termo na sua literalidade, livrando-o do peso vocabular técnico: o livro, como projeto e grafias, pode ser desculturalizado, retornando ao seu estado de coisa, para ser recolocado na cultura indígena" (ALMEIDA, 2000: 48).
A língua maxakali é muito rica em poeticidade. Como é sabido, os povos indígenas não operaram a separação, e conseqüente especialização, dos conhecimentos, que idealmente em nossa sociedade se realiza. Em nossa sociedade, quando se quer poesia, procura-se um poeta. Quando se quer música, cabe ao músico apresentá-la. Etc. Nas sociedades indígenas os conhecimentos se inter-relacionam numa malha gigantesca e conscientemente inter-comunicante. Então a poesia se difunde em quase tudo, emaranhada em todos os campos do conhecimento e da expressão, especialmente na língua. A língua maxakali é cheia de repetições sonoras, aliterações, assonâncias, até por ser uma língua essencialmente monossilábica. Metonímias e metáforas enfeitam o discurso maxakali como miçangas num colar. Claro que isto se torna comum para o falante nativo, assim como para nós, falantes do português, muitas vocábulos criativos perderam seu encanto. Mas para um observador externo é diferente. Nietzsche escreveu que as verdades são metáforas desgastadas. Se as verdades nos chegam pelas palavras, o que Nietzsche aponta é muito mais comum que se imagina. Especialmente sobre as metáforas, eu mesmo já apontara em um artigo de pesquisa de Iniciação Científica, de nome "Ideogramaxakali - uma poética da língua maxakali", a recorrência de vocábulos criativos, pelo menos aos olhos e/ou ouvidos de um não maxakali. Palavras como mîpkox, ("canoa"), que é formada por duas: mim ("árvore" ou "madeira") e kox ("buraco"). Portanto, a canoa é um "buraco na árvore". Ou pataxax, que significa "sapato" e é formada por pata ("pé") e xax ("casca"), dando numa "casca do pé". O mesmo princípio rege "casca da cabeça" para "chapéu". Os exemplos são infinitos, ainda mais quando se tomam as nomeações de artefatos industrializados da sociedade envoltória que pela primeira vez adentram a sociedade indígena. "Carro", por exemplo, em maxakali virou mîptutmõg, unindo três significados: mîp (que já se conhece de mîpkox), tut ("mãe") e mõg, que é o verbo "ir". Ou seja, o carro na visão maxakali é algo como uma "casa que anda". Sem o verbo neste último exemplo tem-se o vocábulo mîptut, cujo significado é casa. "Casa", portanto, no contexto maxakali, é uma "madeira-mãe", o que se justifica, pois as casas em seu território são construídas prioritariamente com madeiras retiradas de suas matas; e é mãe provavelmente porque acolhe e protege. Basta usar a imaginação.

Yãmîy como um gênero poético
A poesia yãmîy é originalmente multimídia. No estilo das melhores performances. Um yãmîyxop é um espetáculo que apela aos cinco sentidos. Alguns podem dizer que também ao sexto. Mas essa questão fica para os esotéricos. O que sei é que nos rituais nas aldeias, canto, dança, poesia e teatro são indissociáveis. Dentro do aspecto visual, o figurino também não é menos importante. Cada yãmîy tem sua indumentária, suas cores e formas de pintura, que enfeitam o corpo daqueles que encenam. Ouve-se, canta-se, vê-se, respira-se, tateia-se e degusta-se com intensidade num ritual yãmîyxop.
O tato acontece no contato físico entre os participantes. Há momentos na dança em que se formam grandes círculos em que todos giram abraçados.
O paladar também é aguçado, pois faz parte dos rituais a ingestão de bebida (principalmente café e cachaça - sabe-se que tradicionalmente os maxakalis usavam certo chá cuja composição se desconhece, mas que se perdeu no tempo e foi substituído pelas bebidas acima mencionadas) e comida. O alimento costuma ser servido em caprichados pratos com xuinãg ("arroz"), às vezes pêyôg ("feijão"), xokkakak ("frango") ou carne de xapup ("porco") ou mûnûy ("boi") e mãkãhãm ("macarrão"). Se houver, também kômîy ("batata"), kohot ("mandioca") e paxok ("milho"). A comida é uma oferenda aos yãmiys, que se satisfazem comendo vorazmente dentro da kuxex, a "casa de religião".
O olfato, nas aldeias, é estimulado pelo cheiro do mato, da terra, do corpo e da fumaça, principalmente. Há muita fumaça (kuho - "corrô"). Seja impregnando os objetos e as pessoas, uma vez que, recolhidos ao lar, os maxakalis acendem fogueiras praticamente dentro de casa, o que acaba por defumar a tudo e a todos (é característico o cheirinho de fumaça que impregna os objetos maxakalis, seu artesanato principalmente), sejam os cigarros fumados durante os yãmiyxops. A fumaça é sagrada para os maxakalis. É considerada alimento dos espíritos. Por isso se fuma bastante, tanto nos rituais, quanto no dia-a-dia. Fuma-se tanto o kohomanîy ("cigarro preto", que é o cigarro não industrializado, de palha ou enrolado em papel) quanto o kohopodo ("cigarro branco", o cigarro industrializado). Koho é "fumaça", e metonimicamente, "cigarro". Manîy ("manin"), como já se percebeu, é "preto", e podo ("pôdô"), "branco".
Nem Rimbaud, em luta para se libertar das amarras logocêntricas de sua França oitocentista, sonhou algo parecido em seus delírios sinestésicos.
Pode-se pensar no yãmîy como os cantares medievais, composições originalmente compostas para a vocalização, como nos mostra Paul Zumthor. Com a diferença de que, se raras partituras restaram dos textos medievais, dos yãmîy, elas não existem, pois, mais ainda que no medievalismo europeu, nas sociedades indígenas, ágrafas, seus registros são puramente mnemônicos, existindo quase que exclusivamente na memória dos membros da comunidade. Digo "quase" porque já há alguns poucos registros de tais cantos. O Livro de cantos rituais maxakali, por exemplo, além da tradução, traz encartado um CD, gravado nas aldeias de Pradinho e Água Boa, contendo três yãmîys cantados pelos índios. Noutro nível, a Profa. Rosângela Tugny, da Escola de Música da UFMG, realiza pesquisas sobre a tradição musical maxakali, tendo já registrado grande quantidade de yãmiys.
Pode-se dizer ainda que os yãmiys guardam semelhanças com a nossa MPB, entendendo o termo não só como a de estirpe exclusivamente baiano-sambossanovista, mas abrangendo também ritmos tão ou mais profundamente enraizados no Brasil, quanto os nortistas, de fortes vínculos com as tradições indígenas, isto no que tange a união num só produto dos quesitos letra, música, espetáculo. Assim como as canções de MPB, os yãmîys são frutos de pura invenção de seus criadores. Não seguem receitas prontas e são a expressão criativa de um povo sobre sua realidade.
O yãmîy, portanto, não é uma forma fixa, como é o soneto no ocidente ou o haicai tradicional no japão; ambos tendo determinada quantidade de versos, esquema métrico e esquema rímico. O yãmîy não sofreu a ação de nenhuma forja que pretende enquadrar a expressão poética dentro de qualquer molde, como costuma acontecer na cultura de mentalidade tipicamente branca e/ou ocidental. Pode-se dizer que o yãmîy é um gênero natural e verdadeiramente livre.

Transcriando yãmîys - o espírito e a coisa
José Paulo Paes, sobre o fato de não falar e nem ouvir, mas apenas traduzir 12 idiomas, diz: "sou surdo e mudo em 10 línguas". Eu sou surdo e mudo em Maxakali. Não falo, e nem entendo uma conversação maxakali, mas sento para estudar e, em cooperação com um maxakali, conseguimos traduzir seus textos.
Eu não falo maxakali, mas o que aprendi da língua nestes quase dez anos de contato, muita troca e aprendizado, me permite traduzir, em colaboração com os índios, seus textos e, no caso da poesia, buscar uma transcriação. Ao longo deste período elaborei, e continuo recheando-o, um pequeno dicionário da língua maxakali, que já está em fase de ilustração pelos índios e logo deve ser publicado.
No processo de tradução de yãmîys primeiro são elaboradas versões prosaicas traduzidas palavra por palavra, em colaboração com os índios na reserva. Depois, com calma, busca-se a reprodução dos sons, a musicalidade dos versos, com certo ritmo; tentam-se criar algumas imagens que se compatibilizem com a profusão metafórica natural da língua indígena. E outros elementos que fazem de um texto um texto poético.
A transcriação de poesia é a tentativa, como escreve Haroldo de Campos, de captar o "espírito" do texto poético. Em suas palavras: "...ser fiel ao 'espírito', ao 'clima' particular da peça traduzida..." (CAMPOS, 1970: 26):

"Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, da imagética visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético, entendido por signo icônico aquele 'que é de certa maneira similar àquilo que ele denota'). O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se pois no avesso da chamada tradução literal" (CAMPOS, 1970: 24).

Assim, o que se pretende no caso de yãmîys é se deixar cair na tentação de captar ou capturar o "espírito da coisa" no texto maxakali; sendo o espírito o significado e a coisa, o significante, para usarmos da terminologia semiótica. Aqui não é o símbolo que determina. É sim o ícone, que indetermina.
Porém, apesar da dualidade, a última coisa que se pretende é dizer que a concepção maxakali se aproxima de qualquer platonismo, do tipo que afirma a superioridade de um modelo, de um ideal, sobre o real, ou do espírito sobre a matéria, e por analogia, do significado sobre o significante. Pelo contrário: mais saudável seria pensarmos em termos de um nietzscheanismo, no que se refere à afirmação do filósofo de que o corpo é o espírito e vice-versa e desta maneira um não sobrepuja o outro, mas antes coexistem no mesmo nível, sendo essencial um para se alcançar o outro. Em resumo, é o equilíbrio que se dá na linguagem poética, de acordo com Valéry que diz que a poesia é une hesitación parmi le son e le sin, aforismo que pode ser assim transcriado em português: "poesia é uma sensação entre o senso e som".
Vamos a um exemplo:
O yãmîy seguinte foi registrado por Sandro Campos, lingüista da UFMG que pesquisa a língua maxakali.

'ÕNYÃM
'õnyãm tuthi xux mãhã
'õnyãm kutet xux mãhã
'õnyãm ah hãm tu yãyhi ah
'õnyãm mîm mõg yîmu yãy hih
'õnyãm toktet xux mãhã
'õnyãm 'ãto kopa mõyõn
'õnyãm mîm kox kopa mãm hu mõyõn
'õnyãm a hãm tu mõ ka'ok
'õnyãm 'upip 'uxãm xi pip 'uxãm 'oknãg
'õnyãm nãg upnok xi xepnak um

Numa tradução prosaica temos:

O OURIÇO
o ouriço come folhas de embaúba
o ouriço come folhas de bambu
o ouriço não anda de dia
o ouriço anda em cima do galho da árvore
o ouriço come folhas de mamona
o ouriço dorme dentro do feixe de cipós
o ouriço fica dentro do oco do pau e dorme
o ouriço não anda rápido no chão
tem ouriço que tem espinho e outros que não têm espinho
o ouriço tem rabo e pêlos brancos

No entanto, se se persegue a poeticidade inerente a praticamente todo texto maxakali, e especialmente aos yãmîys, pode-se elaborar algo um pouco diferente.
Vejamos.
Acho que não há o que fazer nos três primeiros versos. Já há inclusive uma assonância espontânea entre "embaúba" e "bambu" e o ddd de "anda de dia" do terceiro verso não é mal. No quarto verso podemos sintetizar "anda em cima do galho da árvore" em "caminha no galho da árvore", em que os dígrafos nh e lh reverberam-se. O sexto verso, traduzido por "dorme dentro do feixe de cipós" (Sandro explica em pé de página que 'âto em Maxakali designa "feixe de cipós cujo interior é usado pelo ouriço como abrigo"), pode ser adaptado para "dorme num ninho de cipós", onde as consoantes nasalizantes m e n, duplicadas, mais o nh, amaciam sonoramente o leito do ouriço. "No oco do toco", do sétimo verso, reproduz a aliteração do k no verso original, kox kopa, literalmente "dentro do buraco ou oco". Na língua maxakali, kox aparece, por exemplo, na composição de konãgkox, vocábulo para "rio", que é a junção de konãg ("água") + kox ("buraco"). Ou seja, "um oco ou buraco onde corre a água". Sonora e visualmente, a palavra "toco" acolhe literalmente o "oco" dentro de si. O oitavo verso tenta se comparar, pela aliteração dos ss, em "vai suave sobre o solo", ao original, também com aliteração, só que em m. O verso seguinte mantém a repetição pip 'uxãm xi pip 'uxãm oknãg, que literalmente em maxakali quer dizer "tem espinho e tem espinho pequeno" (oknãg quer dizer pequeno, diminuto), mas apresenta um verso mais sintético e harmonioso: "com espinho e sem espinho". Por fim, o último verso traduz o quase anagrama do original, entre upnok xi xepnak (xi em maxakali é a conjunção e), em uma rima assonante interna: "rabo" com "claro".

Sendo assim, temos a transcriação:

O OURIÇO
o ouriço come folhas de embaúba
o ouriço come folhas de bambu
o ouriço não anda de dia
o ouriço caminha no galho da árvore
o ouriço come folhas de mamona
o ouriço dorme num ninho de cipós
o ouriço dorme no oco do toco
o ouriço vai suave sobre o solo
tem ouriço com espinho e sem espinho
o ouriço tem um rabo e pêlo claro

Pode-se dizer que a transcriação aqui se funda no "equívoco" de que fala Eduardo Viveiros de Castro, "uma categoria propriamente transcendental da antropologia, é uma dimensão constitutiva do projeto de tradução cultural próprio da disciplina" (p. 07). Traduzir é sempre contactar o outro, sua língua, sua cultura. E aqui parece que mais uma vez a literatura intuitivamente já sabia o que a ciência viria a descobrir. Pois a literatura já sabia da impossibilidade da tradução, sobretudo a literária. É então que ela propõe a transcriação haroldiana, consciente da impossibilidade de se suprimir o "equívoco". A literatura sabe que apreender o outro é impossível. Só cabendo encontrar o outro, contactá-lo e se deixar contaminar por ele, e a partir daí se deixar levar um pouco por ele, pois "traduzir é presumir que há desde sempre e para sempre um equívoco; é comunicar pela diferença, em vez de silenciar o Outro ao presumir uma univocalidade originária última - uma semelhança essencial - entre o que ele e nós 'estávamos dizendo'" (CASTRO, 2005: 07). Da mesma maneira que se sabe, como explicita Viveiros, "a antropologia, então, 'trata de equívocos'", sabemos da impossibilidade da tradução literal. Não cabe nos casos de transcriações, seja de que língua e/ou literatura for, buscar os erros, pois esses sempre e abundantemente haverão, entendidos como equívocos: "um equívoco não é apenas um 'defeito de interpretação', mas uma deficiência no compreender que as interpretações são necessariamente divergentes, e que elas não dizem respeito a modos imaginários de 'ver o mundo' mas aos mundos reais que estão sendo vistos" (p. 08). Da mesma forma que um poema ou qualquer outro tipo de texto é único em sua língua e para ele não há tradução que o mensure, mas sim que o compare (p. 08), pois a relação com o outro, sua língua e sua cultura se dará sempre em termos de equívoco: "um equívoco não é um erro, um engano, um logro ou uma falsidade, mas o fundamento mesmo da relação que o implica, e que é sempre uma relação com a exterioridade. Um erro ou um engano só podem se determinar como tais dentro de um dado jogo de linguagem, enquanto o equívoco é o que se passa no intervalo entre jogos de linguagem diferentes" (p. 08).

Ideogramaxakali ou a montagem artística do yãmîy
Antônio Risério, em seu Oriki Orixá, coloca o oriki, gênero de poesia oral africana, ao lado de outros, como o haicai japonês, o soneto ocidental, etc. Com a diferença de que o oriki não é um gênero de forma fixa como o soneto, por exemplo, que exige determinado número e tipo de estrofe e rimas para ser considerado um exemplar. Ou ainda o haicai que também, ao menos em sua origem no Japão, é estritamente composto por três versos cuja métrica é 5-7-5 sílabas poéticas respectivamente. E é o próprio haicai que nos fornece argumentos para considerarmos aqui o que se vai considerar.
Paul Zumthor diz que "só excepcionalmente uma forma é estável e fixa; ela comporta uma mobilidade proveniente de uma energia que lhe é própria" (1997: 81). Uma vez rompendo as fronteiras japonesas e ganhando o resto do mundo o haicai se libertou também de sua estrutura fixa. Hoje em dia, reconhecido e praticado ao redor de todo o mundo, o haicai não mais exige esquema rítmico e rímico fixos. Sabe-se que o haicai, como qualquer outro gênero de poesia é muito mais que um mero padrão rígido imbuído para enquadrar a expressão. Sabe-se que valores como síntese, imagética, ou sua candidez natural são valores tão ou mais intrínsecos.
Sobre o oriki, Risério explica: ele não é oração, "o rito oral milenar do fiel que se endereça ao seu deus, pedindo proteção, saúde, dinheiro, paz na família". É sim uma "figuração paratática do orixá". Entende-se a parataxe por oposição à hipotaxe. Décio Pignatari esclarece:

"a parataxe é a organização por coordenação, e o seu pivô é o conjunto das chamadas conjunções coordenativas; a hipotaxe é a organização por subordinação, que se articula graças às conjunções subordinativas. No Ocidente, domina amplamente a hipotaxe, desde quando os árias, saindo do norte da Índia, falando sânscrito, e caminhando para o ocidente, se transformaram nos gregos, que produziram a fissão nuclear da linguagem e das cabeças, ao criar e desenvolver o sistema predicativo da língua (sujeito/predicado/objeto ou complemento), especialmente quando o verbo ser é aplicado: tal coisa é tal coisa. Daí nasceu a lógica ocidental, que já tomou conta de todo o planeta" (PIGNATARI, 1995: 161).

Vejamos um exemplo de oriki. Trata-se do "Oriki de Oxumarê", transcriado por Risério:

Oxumarê, braço que o céu atravessa
Faz a chuva cair na terra
Extrai corais, extrai pérolas.
Com uma palavra prova tudo
Brilhante diante do rei.
Chefe que veneramos
Pai que vem à vila velar a vida
E é tanto quanto o céu.
Dono do obi que nos sacia
Chega na savana ciciando feito chuva
E tudo vê com o seu olho preto (RISÉRIO, 1996: 154).

O oriki, assim como o yãmîy, é também um canto a um deus. No caso, deus africano: o orixá. Segundo Risério, citando o Dicionário de Cultos Afro-Brasileiros de Cacciatore: "cântico de louvor que conta os atributos e feitos de um orixá" (RISÉRIO, p. 93).
Paratático, portanto, é o oriki, - e, segundo nossa hipótese, também o yãmîy - no sentido de que o discurso que o estrutura prescinde de conectores lógicos, como as conjunções, e não se organiza em períodos compostos por subordinação, o que dá à fala ou à escrita seu caráter hierarquizante, como normalmente acontece no discurso ocidental. "Com a hipotaxe ontológica, (...) onde as frases se montam por subordinação hierárquica (oração principal, orações secundárias), você pode montar argumentos, numa seqüência de causas e efeitos" (PIGNATARI, 1995: 162). "Já com a parataxe, todas as frases estão em pé de igualdade. Não há orações secundárias ou subordinadas: todas são principais. São frases que podem ser justapostas e encaixadas ad infinitum" (PIGNATARI, 1995: 162).
Tal é uma característica não só do oriki, mas também do yãmîy maxakali. Vemos que o poema transcriado não apresenta "frases que se montam por subordinação hierárquica" numa "seqüência de causas e efeitos". Ele se mostra muito mais como um texto em que "as frases estão em pé de igualdade", sem orações subordinadas, em que as frases "podem ser justapostas e encaixadas ad infinitum". É certo que o fato de ser o yãmîy um gênero oral exerce influência neste aspecto.
Cada verso se coloca como uma idéia ou imagem completa, sem conectores lógicos entre as frases. Cada verso é uma frase completa. O paralelismo que há no poema, principalmente pela repetição do sintagma "o ouriço" a iniciar cada um dos versos reforça tal concepção.
Analisando o mesmo procedimento presente no oriki, Risério diz: "O oríkì é sobretudo uma espécie de montagem de atributos do objeto que tematiza. Uma construção epitético-ideogramática. O que importa é isso: montagem de atributos, colagem de predicados, justaposição de particularidades e emblemas". E mais à frente: "O método de montagem. Um oríkì de Omolu, por exemplo, é uma espécie de ideograma do senhor das pestes" (RISÉRIO, 1996: 93).
Montagem, ideograma, eis o princípio que rege também o yãmîy maxakali.
Pound, provavelmente o maior teórico e realizador do método ideogrâmico, em seu A arte da poesia, no que alguns chamam de "manifesto imagístico", vai preconizar para o poema:
"- tratamento direto da coisa;
- economia de palavras;
- frase musical" (pp. 09-11).
Se considerarmos um yãmîy maxakali vamos encontrar exatamente o que o norte-americano apregoa. Em cada yãmîy o tratamento do tema é direto, sem rodeio. O foco do poema é claro e todas as enunciações giram em torno dele.
Num yãmîy se tem também a quantidade de palavras na medida certa. Não há excesso, não há verborragia ou palavrório vazio. Usam-se os termos necessários para se dizer o que se pretende. E nada mais.
Obviamente num yãmîy a frase é musical naturalmente. Até porque são cantos. Sendo assim, musicalidade e palavras (para usarmos os termos do próprio Pound: melopéia e logopéia) estão interligadas visceralmente.
Tudo isso em função da construção de uma imagem. No caso, a imagem de um totem (tal construção de imagens na poesia, Pound denomina fanopéia).
Claro que com isso não queremos dizer que os índios são "vanguardistas". Mas que eles intuitivamente realizam algo que a vanguarda busca racionalmente, através de pesquisas, tentativas e erros. No sentido que Fenollosa diz que "a poesia apenas faz conscientemente aquilo que as raças primitivas faziam inconscientemente." (Ideograma, p. 128) Poesia aqui, entenda-se a de vanguarda. Da mesma maneira o coreógrafo Maurice Béjart diz que o que os grupos de dança de vanguarda europeus buscam já está nos rituais de macumba e no teatro nô japonês. O que nos faz lembrar que as vanguardas são "primitivas". Ou, em outros termos, temos o "eterno retorno" nietzscheano. Ou, para não alongar demais, podemos citar Valéry que sintetiza a questão numa sentença: "a serpente morde o próprio rabo." Ou seja, um ciclo se fecha. Quando se chega a um patamar de desenvolvimento tal, o homem ocidental, não tendo para onde ir, se vê obrigado a voltar-se às origens, ao básico. De acordo com isso é que Wellek e Warren, em Theory of Literature, reconhecem que há certa linha descendente que liga os padrões atuais da literatura ao passado oral em cada cultura e, consequentemente a recorrência do retorno ao primitivo e falam de sua importância, sobretudo no que tange à literatura folclórica ou oral, para os estudos de teoria do gênero e de como a literatura necessita se "re-barbarizar" (não só a literatura mas todas as artes e por extensão a cultura de um povo):

"Some important topics for genre theory we should like to suggest, though we can offer only questions and tentatives. One concerns the relation of primitive genres (those of folk or oral literature) to those of a developed literature. Shklovsky, one of the Russian formalists, holds that new art forms are 'simply the canonization of inferior (sub-literary) genres'. Dostoyevsky's novels are a series of glorified crime novels, romans à sensation, 'Pushkin's lyrics come from album verses, Block's from gipsy songs, Mayakovsky's from funny-paper poetry'. Berthold Brecht in German and Auden in English both show the deliberate attempt at this transformation of popular poetry into serious literature. This might be called the view that literature needs constantly to renew itself by 're-barbarization'" (pp. 235-6).

Não é à toa que os movimentos artísticos inovadores ao longo do século XX buscaram inspiração em expressões ditas "primitivas". Picasso se inspirou nas máscaras rituais africanas para pintar seu Mademoiselles d'Avignon. Stravinsky buscou subsídios para a Sagração da Primavera nos rituais pagãos dos povos eslavos primitivos. O surrealismo, na linguagem inarticulada do inconsciente freudiano. O dadaísmo, na lógica (talvez fosse melhor dizer analógica) infantil. O modernismo brasileiro, com Oswald, se inspira na imagem do índio e seu "primitivismo" visceral antropofágico. Todos no fundo buscando superar o racionalismo do símbolo através de uma linguagem mais icônica, para mais uma vez usarmos os termos da Semiótica de Peirce. Uma linguagem mais imediata, intuitiva, livre de conectores lógicos e concatenações subordinativas, hierarquizantes. Enfim uma linguagem mais ágil, mais artística.
Para Eisenstein: "Montagem é a idéia que nasce da colisão de duas tomadas independentes" (CARONE NETTO, 1974: 103-4). Em seu "Palavra e imagem" (O sentido do filme, 2002), ele vai compará-la em nível lingüístico com as palavras portmanteau de Lewis Carrol, também conhecidas como palavras-valise, uma palavra dentro de outra, ou dois vocábulos justapostos dando origem a uma nova e criativa palavra: "dois significados colocados em uma palavra, como se a palavra fosse uma mala portmanteau" (EISENSTEIN, 2002). Um dos mestres de tal procedimento seria, como cita o russo, James Joyce. Nos dizeres de Eisenstein "todo idioma tem seu profissional de 'portmanteau'". No Brasil com certeza seria Guimarães Rosa, principalmente no Grande Sertão: Veredas. Os Maxakalis também os têm, como vimos nos exemplos vocabulares no início deste artigo. Uma palavra como mîptutmõg ("carro"), que trás dentro de si outras três ou quatro ("madeira", "mãe" - dessas origina-se a palavra "casa" - e o verbo "ir"), e que nos leva à metáfora "casa que anda", pode muito bem ser considerada como tal. São o que, nos dizeres de Haroldo de Campos, se constituem n'"a palavra-metáfora. A palavra-montagem. A palavra-ideograma" (CAMPOS, 1986: 21). No idioma maxakali a criação de palavras deste tipo se dá numa freqüência muito maior que no português, sobretudo quando os índios necessitam nomear artefatos industriais levados ao seu território.
Eisenstein vai, em seu famoso estudo "O princípio cinematográfico e o ideograma", analisar o haicai e o tanca, gênero mais antigo que derivou o primeiro, e dizer: "Ambos são pouco mais que hieróglifos transformados em frases. Tanto que metade de sua qualidade é avaliada por sua caligrafia. (Podemos pensar que no caso de uma obra oral, tal metade deve ser avaliada em função da performance) O método de resolução de ambos é inteiramente análogo à estrutura do ideograma" (CAMPOS, 1994: 152).
Significativamente num livro maxakali intitulado Yãmîy xop xohi yõg tappet, traduzido por Livro de cantos rituais maxakali, obra que apresenta yãmîys tradicionais vertidos para o português e ilustrado por Gilmar Maxakali, não se pode deixar de perceber a semelhança com os poemas tradicionais do Japão. Nas páginas do livro o texto é acompanhado de ilustração, como se costumam apresentar os haicais. São textos curtos, sintéticos. Os temas, como não poderia deixar de ser, são intimamente relacionados à natureza: "Canção do Martim-pescador", "Canto do morcego", "Canto da andorinha grande", etc. E os poemas descrevem as ações e características de tais entes de maneira simples, singela, como um haicai, originalmente. Como se não bastasse, o autor Gilmar, na ocasião de publicação do livro, frisou que o mesmo devia ser editado da direita para a esquerda, como as edições livrescas em muitas culturas orientais. Desta forma, o que se obteve foi um objeto sui generis: um livro que se lê "ao contrário", como a demandar e representar uma outra lógica. Tal poesia se aproxima muito da noção que, segundo Leyla Perrone-Moisés, Roland Barthes faz do haicai: "O haicai consegue a façanha de dizer a pura constatação sem nenhuma vibração de arrogância, de sentido, de ideologia" (BARTHES, p. 86). Também o yãmîy é a linguagem sendo usada pura e simplesmente como representação do real, representação esta livre de arrogância e ideologia. O que Perrone diz mais à frente serve também ainda para o yãmîy: "O que diz o haicai é um momento intensamente vivido por 'alguém', mas fixado em linguagem sem o peso do sujeito psico-lógico do Ocidente. Nenhuma moral da história. O haicai é, para Barthes, um lugar feliz em que a linguagem descansa do sentido, e neste momento, segundo ele, é o de que ela necessita. Não como uma fuga, mas como uma tomada de fôlego; não para alienar-se, mas para 'dar um tempo'" (BARTHES, p. 87). Tal concepção é muito próxima do que se pode inferir do método ideogrâmico de Pound, "a process where the artist, by precise perceptions, attains a vision of the relationships between the particulars observed and the working of nature. From the exactness of these perceptions the artist recreates this vision in the literary work; and from this, acute and attentive readers may attain their own vision or revelation". E finalmente: "The artist seeks out the luminous detail and presents it. He does not comment." (Ideogram, p. 8) Portanto, tanto o haicai, como os poemas ideogrâmicos de Pound, e também o yãmîy maxakali, são inscrições em que o indivíduo tão tipicamente ocidental, egocêntrico, se ausenta, ou, nas palavras de Perrone, "dá um tempo", numa linguagem livre das metáforas decorativas ou asserções pessoais. Uma linguagem sem ideologia, pois "nossas línguas ocidentais estão cansadas de fazer sentido" (BARTHES, p. 85).
Tal retomada de fôlego de que fala Barthes pode ser traduzida na já mencionada "re-barbarização" de Wellek & Warren: um retorno ao dito "primitivo" para uma renovação da arte. Em nosso caso, em se tratando de americanos, brasileiros, até para evitar o risco que corremos, mencionado sagazmente por Perrone, de "ruminar os velhos discursos europeus e de desembocar nos mesmos impasses a que eles agora chegam" (BARTHES, p. 86). O yãmîy e todos os prováveis outros gêneros de literatura indígena no Brasil podem ser um atalho a nos desviar dessa senda já excessivamente trilhada e repisada.
"Do nosso ponto de vista, estas são frases de montagem. Séries de tomadas" (CAMPOS, 1994: 153) acrescenta Eisenstein sobre o haicai. É como se cada verso fosse a tomada de uma cena num filme. Entre um e outro há um corte. Como se cada verso fosse um fotograma. Ou, como diz Modesto Carone em seu estudo sobre a poesia de Georg Trakl, "... as imagens isoladas do poema se comportam como as 'tomadas' ou os fotogramas montados num filme..." (CARONE NETTO, 1974: 15) O mesmo se dá no caso dos poemas maxakalis: cada verso pode ser visto como a tomada de uma cena, como se o poema fosse um roteiro sintético. Vejamos o exemplo da "Canção do martin-pescador pequeno".

O martin-pescador pequeno está na árvore seca
Ele desce no rio
Ele entra na água
Ele sai com um peixe
Ele está parado comendo o peixe
Ele corta caminho entre dois morros
Ele vai rio abaixo
Ele vai rio acima
Ele voa entre o céu e a terra
Ele desce no rio grande (MAXAKALI, 2004: 8-17).

Ou seja, o que temos aqui é o que é chamado de "montagem de atributos". No caso, atributos de um totem, o martin-pescador pequeno. Nos dizeres de Géfin: "the very basis of the ideogramic method, Pound's 'intuitive affinity for description by particulars'"... (Ideogram, 1982: 5) Da mesma maneira que no método ideogrâmico poundiano, os yãmîys maxakalis também apresentam os atributos dos seres cantados. O yãmîy maxakali é um ideograma que presentifica um deus ou totem. Sua estruturação se dá basicamente por montagem. A mesma montagem que é pressuposto do haicai e do oriki de Risério e que no cinema de Eisenstein, é uma "atividade de fusão ou síntese mental, em que pormenores isolados (fragmentos) se unem, num nível mais elevado do pensamento, através de uma maneira desusada, emocional, de raciocinar - diferente da lógica comum" (CARONE NETTO, 1974: 103).
O yãmîy é no âmbito maxakali o que o oriki é no âmbito africano. Assim como os orikis, que Risério reconhece como um gênero de poesia, os yãmîy são uma espécie de avatar que também expressa a concretização de um espírito ou totem na terra através do método da montagem ou ideograma.
Pensando numa analogia podemos dizer que assim como para o católico a hóstia não representa o corpo de Cristo (como se dá para um protestante), mas é o próprio corpo de Cristo, para o maxakali o yãmîy/canto é o próprio yãmîy/espírito. Da mesma maneira que uma metáfora é muito mais visceral que uma comparação, pensando em termos de figuras de linguagem. Pensar e dizer que algo é alguma coisa é muito mais pungente que dizer apenas que algo se parece, ou é como alguma coisa.
O yãmîy é portanto coisa, no sentido de "coisificação da poesia". Sinteticamente, "coesia", no dizer de Pignatari. O yãmîy é quase que a coisa ou o yãmîy em si. Não é à toa que os maxakali chamam tanto o espírito quanto o canto de yãmîy. Ou seja, não se diferencia um do outro. Como já foi dito aqui, o yãmîy canto é o yãmîy espírito. "É o poema que coisifica a coisa, coisificando-se - e incitando a uma nova visão da coisa, ou seja, ressignificando-a" (PIGNATARI, 2005: 23). Para ter a visão do yãmîy-espírito os maxakakis o cantam. Assim ele se mostra, aparece diante dos olhos através das palavras. O símbolo leva ao ícone. A palavra leva á imagem, assim como na espiritualidade maxakali, o koxuk (alma-palavra) leva ao yãmîy (canto-espírito).
No caso maxakali, segundo os próprios índios, retomando o que foi dito acima, o yãmîy/canto não representa ou homenageia o yãmîy/espírito, mas é o próprio espírito. O que nos remete a algo que está na origem da relação signo (pra ser mais específico neste caso devemos mencionar "símbolo") e referencial - para voltarmos à Semiótica -, que é a antiga concepção de "palavra mágica", como formulada por Ernst Cassirer, que em seus estudos sobre a relação entre a linguagem e o mito escreve:

Este vínculo originário entre a consciência lingüística e a místico-religiosa expressa-se, sobretudo, no fato de que todas as formações verbais aparecem outrossim como entidades míticas, providas de determinados poderes míticos, e de que a Palavra se converte numa espécie de arquipotência, onde radica todo o ser e todo acontecer (CASSIRER, 1972: 64).

A "palavra mágica" é aquela que está na origem da criação e que tem o poder de, ao ser mencionada, fazer surgir a coisa. Trata-se do velho dixit bíblico: no começo era o verbo: "e Deus disse: faça-se a luz e a luz se fez". Em certa medida equivale à "palavra-força" de Zumthor, que, em contraposição à palavra ordinária, banal, superficial, "tem seus portadores privilegiados: velhos, predicadores, chefes, santos e, de maneira diferente, os poetas" (ZUMTHOR, 1989: 89).
Quando em ritual os maxakalis recitam ou cantam seus yãmîys estão presentificando seus deuses e com eles se relacionando, conversando, recebendo ensinamentos, aprendendo a tradição e também, porque não, a como lidar com o novo.

Toteogramas
A lógica que rege o yãmîy maxakali é a do totem. Um clã se identifica com as características de determinado animal e sua vida espiritual gira em torno disso. Freud, em Totem e tabu (1995), nos dá uma explicação cabal do termo:

Via de regra é um animal (comível e inofensivo, ou perigoso e temido) e mais raramente um vegetal ou um fenômeno natural (como a chuva ou a água), que mantém relação peculiar com todo o clã. Em primeiro lugar, o totem é o antepassado comum do clã; ao mesmo tempo, é o seu espírito guardião e auxiliar, que lhe envia oráculos, e embora perigoso para os outros, reconhece e poupa os seus próprios filhos. Em compensação, os integrantes do clã estão na obrigação sagrada (sujeita a sanções automáticas) de não matar nem destruir seu totem e evitar comer sua carne (ou tirar proveito dele de outras maneiras). O caráter totêmico é inerente, não apenas a algum animal ou entidade individual, mas a todos os indivíduos de uma determinada classe. De tempos em tempos, celebram-se festivais em que os integrantes do clã representam ou imitam os movimentos e atributos de seu totem em danças cerimoniais (1995: 22).

Popovich (1976a) reconheceu que os seres sobrenaturais ("supernatural beings") maxakalis e seus rituais se baseiam na idéia do yãmîy, termo que, de acordo com ele, pode ser traduzido como "alma dos mortos": "Yãmîyxop consists mostly of souls of dead Maxakalí, and a few souls of Indians of other tribes, national Brasilians, and animals" (p. 02). Ele reconhece 10 grandes grupos de yãmîy, os quais se constituem de mais de 200 subrupos (1976a: 2). Dentre os 10 grupos encontram-se por exemplo o da anta (ãmãxuxxop), o das folhas (mîxuxxop), o do papagaio (putuxop), o do morcego (xûnînxop), o do kotkuphi (palavra que designa o talo da mandioca), etc. Nos subgrupos encontram-se a própria anta, a capivara (kuxakkuk), o abacaxi (kutitta), a cachoeira (kukmok), o veado (mûnûy), a vaca (mûnûytut), a onça (hãmgãy), o caititu (xapupnãg), a jaguatirica (xokãnêhnãg), a abelha (kutapax), a cigarra (patakak), a grama (mîxux kupnãg), o bambu (tatakox), a arara (putuxop xexka), etc. (cf.: pp. 3-10).
Popovich no entanto resolve não utilizar o termo totem em relação aos maxakalis, porque, segundo ele, "even though these groups are societies consisting of certain dead and living going by various names, they do not divide the tribe into distinct societies" (p. 2).
O fato é que não há um estudo específico e significativo sobre a questão do totem junto aos maxakalis. Em entrevistas com os índios, no entanto, pude comprovar que Izael Maxakali, professor, e sua família, por exemplo pertencem ao grupo ou clã da chuva (texxop). Ele mesmo me revelou ainda que para casar é necessário que a moça venha de um grupo ou clã diferente do seu. O que nos faz crer que os yãmîys interferem sim na organização social dos maxakalis. De fato seriam totens.
Ainda que, como escreve Freud, "muitos investigadores tendem, assim, a encará-lo [o totem] como uma fase necessária do desenvolvimento humano que tem sido universalmente atravessada" (p. 23), podemos pensar que mesmo nas sociedades não-indígenas atualmente ainda encontramos seus resquícios em metáforas do tipo "ele está uma fera", ou "ele virou um leão", ou ainda "ela é uma flor", etc., donde reconhecemos, assim como no totemismo, afinidades entre os humanos e outros seres da natureza. Donde se pode pressupor uma relação ancestral entre o totem e a metáfora.
A questão da formação de uma imagem ou diagrama é cara ao totemismo. Em explicação sobre a origem do totemismo Freud apresenta três teorias. Numa delas, a Teoria Nominalista, o psicanalista cita Keane, que encara os totens como 'insígnias heráldicas', por meio das quais os indivíduos, famílias e clãs procuravam distinguir-se uns dos outros" (Totem e tabu, p. 117), donde a idéia de um ícone simbolizando um clã, como nos brasões de famílias e modernamente as logomarcas de empresas. Ou seja, a idéia de uma marca associada a uma organização.
Tal imagem ou ícone pode se formar através das palavras, num processo de montagem ou ideogrâmico, como se dá nos yãmîys. É o caso do que estamos denominando aqui de toteogramas. Citando Julius Pikler em seu estudo, Freud escreve: "'A humanidade exigiu, tanto das comunidades quanto dos indivíduos, um nome permanente que pudesse ser fixado pela escrita (grifo meu) (...) Assim, o totemismo não surgiu das necessidades religiosas dos homens, mas de suas necessidades práticas e cotidianas. O âmago do totemismo, a nomenclatura, é o resultado da técnica primitiva de escrita (grifo meu). Em sua natureza, um totem assemelha-se a um pictograma facilmente desenhável (grifo meu). Entretanto, uma vez portadores do nome de um animal, os selvagens passaram a formar a idéia de um parentesco com ela'" (Totem e tabu, p. 118).
Ou seja, o totemismo parece ser uma modalidade "primitiva" da concepção de grama, inscrição, escritura ou registro, o que Pikler está chamando de pictograma, em termos imagéticos. Na concepção semiótica peirciana, trata-se da formação de um signo icônico. E este grama, chamemos assim, independe se é formado em desenho ou palavra, ícone ou símbolo. No caso dos yãmîys-cantos são palavras.
Os yãmîys, como cantos sagrados, celebrados sobretudo nos yãmiyxops (verdadeiros festivais) maxakalis, apresentam os animais totêmicos, seres espirituais, presentificando-os, através da palavra, mostrando-nos seus atributos, características, etc, tudo se dando em termos paratáticos, naturalmente poético. Aqui, portanto, parto da expressão que Décio Pignatari - traduzindo do russo e teorizando sobre a poesia de Marina Tsvietáieva (que ele considera uma "tentativa de estruturar uma montagem gestáltica da poesia de Marina") - usa para denominar os poemas da autora russa, para também criar um neologismo. Décio escreve: "a predileção pela organização frasal paratática destrói o discurso ou o mete a perigo, substantivando, coisificando todos os formantes do complexo poético, que a mente lembra e retém como um todo, diagrama totêmico (grifo meu)" (PIGNATARI, 2005: 14). Estritamente falando, ainda mais totêmica que a poesia de Tsvietáieva, é a poesia maxakali e talvez por extensão a poesia indígena de um modo geral, por ser ela atravessada pela questão do totem, naturalmente associado à espiritualidade e cultura indígena. Daí podermos derivar da expressão "diagrama totêmico" de Décio o termo "toteograma", a junção de totem + grama, analogamente a ideograma e outros tipos de escritura, para designar este tipo de texto que presentifica através da palavra os entes totêmicos do universo cultural indígena. Sendo assim podemos enxergar os yãmiys maxakalis como poemas toteogrâmicos. Verdadeiras escrituras do totem. Ou avatares escriturais do totem.2

[1] Desde a origem do termo "poesia" já se pressupunha a união entre música e palavras. No Banquete platônico, Diotima, em diálogo com Sócrates, afirma, ao discorrer sobre "poetas", que "de toda a criação artística apenas uma parte é considerada, a que se ocupa da música e dos versos, e que justamente a ela se dá o nome que pertence ao todo. Só essa parcela, como sabes, é chamada de poesia, e os que a realizam, de poetas."
2 Em nota, Freud explica que "a palavra 'totem' foi introduzida em 1791 (sob a forma 'totam') por um inglês, J. Long, que a tirou dos índios norte-americanos", e cita algumas obras fundamentais sobre o assunto: Totemism and exogamy (1910), de J. G. Frazer, e The secret of the totem (1905), de Andrew Lang.

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Charles Bicalho
01 de agosto de 2006

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Mîmtat é o nome em língua maxakali para a Crotalaria Incana, também conhecida como xique-xique. A plantinha produz uma pequena vagem cheia de sementinhas.