# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Philippe Garbit and Christine Goémé and Albane Penaranda

# data[].attributes.attachment_link.description
Programmes et séries des Nuits de France Culture

# data[].attributes.attachment_link.title
Bénin: Le bourian, un héritage culturel des peuples agoudas à Ouidah

# data[].attributes.attachment_link.title
La samba des Agudàs - Les Brésils du Bénin

# data[].attributes.attachment_link.description
Descendants à la fois de négriers et d’anciens esclaves du Brésil « retournés » tout au long du XIXe siècle sur les rivages des actuels Bénin, Togo et Nigéria, les Agudàs, connus aussi comme les “afrobrésiliens” commémorent leurs racines brésiliennes lors de la fête annuelle de Bonfim fin janvier.

# data[].attributes.attachment_link.title
DOCUMENTAIRE BRESIL PARAIBA MEU AMOR - La Musique Forro

# data[].attributes.attachment_link.title
#46 Paul Mindy, percussionniste : “Je contribue à faire grandir des gens.” - La Quarte et le Territoire

# data[].attributes.attachment_link.description
Avec mon ancien professeur de rythme, le percussionniste Paul Mindy, nous avons parlé de gestuelle, des “accents” en musique comme dans une langue, de Oran et de Rio, de langue ladino et de pandero, de l’importance des voyages et de la création des départements de musique traditionnelle en conse…

# data[].attributes.attachment_link.title
Musica Do Brasil - Une passion brésilienne

# data[].attributes.attachment_caption
Le maloya, une musique passée de la clandestinité à la célébrité

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le chanteur de maloya Firmin Viry, 86 ans, à Saint-Pierre, le 10 décembre 2021. FABIEN MOLLON

Saint-Denis, 1959. Le journal Témoignages, organe médiatique du tout jeune Parti communiste réunionnais (PCR), organise une fête au Rio, une salle tenue par un sympathisant. Habituellement, l'animation musicale y est assurée par l'Orchestre Jazz Tropical. Mais ce jour-là, c'est une troupe de maloya qui est venue ambiancer les militants. Cet événement, devenu historique, marque l'entrée éphémère dans l'espace public réunionnais de cette musique héritée de l'esclavage - dont on commémore l'abolition sur l'île française ce lundi 20 décembre -, avant qu'elle ne soit condamnée à la clandestinité.

Parmi les musiciens présents, un certain Firmin Viry, alors âgé de 24 ans. Il en a 86 aujourd'hui et lorsque nous le rencontrons, vendredi 10 décembre, alors qu'il s'apprête à monter sur la scène du Sakifo Musik Festival à Saint-Pierre (sud), il ne s'attarde pas sur cet épisode. " J'ai déjà sauté la rivière ", dit-il dans son créole imagé pour signifier que ce temps est révolu. Mais il poursuit : " C'était la résistance, le maloya était surveillé de près. On se retrouvait dans les cours familiales ou dans des abris loin des regards. Le mot circulait, on se tenait informés des déplacements des forces de l'ordre. "

Lire aussi La rumba congolaise, patrimoine culturel immatériel de l'humanité

Car si le maloya, inscrit en 2009 sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l'Unesco, est aujourd'hui la carte de visite musicale de la Réunion à l'international, cela n'a pas toujours été le cas. En 1960, le premier ministre Michel Debré promulgue un décret visant à éloigner des colonies les fonctionnaires indépendantistes, particulièrement en Algérie et, en ce qui concerne la Réunion, les communistes. En 1963, alors qu'il n'y a jamais mis les pieds, il est élu député de ce territoire ayant acquis le statut de département d'outre-mer en 1946. Sur place, il poursuit la lutte avec le PCR, dont le maloya, privé de radio et de télé, sera la victime collatérale : on parle de rassemblements interdits, d'instruments confisqués voire brûlés, de musiciens arrêtés.

D'une musique de " race " à une musique de " classe "

" A ma connaissance, il n'y a pas eu de texte interdisant explicitement le genre musical ", précise l'ethnomusicologue Guillaume Samson, chargé d'études au Pôle régional des musiques actuelles (PRMA) et co-auteur d'un ouvrage de référence sur L'Univers du maloya (avec Benjamin Lagarde et Carpanin Marimoutou, 2008, épuisé) : " On était dans une période d'opposition entre départementalistes et autonomistes, et comme le maloya était beaucoup joué par des militants du PCR, la répression l'a également touché. Mais il y avait aussi une forme d'interdiction sociale liée à la hiérarchie culturelle du monde colonial, les musiques de descendants d'Africains étant jugées inférieures à celles des descendants d'Européens. Si bien qu'on n'osait pas revendiquer le maloya. "

Cela n'empêchera pas Firmin Viry d'enregistrer en 1976 le tout premier 33-tours de maloya traditionnel à l'occasion du quatrième congrès du PCR, qui s'emploie à l'époque à faire passer ce genre d'une musique de " race " à une musique de " classe ". Analphabète, fils de planteur sucrier, lui-même planteur puis ouvrier dans une usine de cigarettes, il raconte : " Je composais mes chansons au rythme de la cadence des machines. Puis une fois rentré à la maison, je chantais ce que j'avais composé à une de mes filles, qui le retranscrivait. Mes textes parlaient de la souffrance, de la vie quotidienne. " Avec souvent des doubles sens propres à la langue créole et qui permettaient une interprétation plus politique...

A l'origine, cette dimension contestataire n'est pourtant pas primordiale dans le maloya. Cette musique, qui est aux plantations de café puis de canne à sucre de la Réunion ce que le blues est aux champs de coton des Etats-Unis, est le fruit d'un métissage entre descendants d'esclaves africains (les " Cafres ") et d'engagés indiens (les " Malbars ", recrutés après l'abolition de l'esclavage pour fournir de la main-d'œuvre bon marché) et répond autant à des fonctions de cohésion sociale qu'à un usage rituel dans le cadre des " sèrvis ", ces cérémonies d'hommage aux ancêtres, qu'ils soient issus de Madagascar ou d'Inde.

Lire aussi Voyages au pays du maloya : la sélection musicale du " Monde Afrique " #5

Sur le plan musical, le maloya, du moins dans sa forme traditionnelle, a ses instruments caractéristiques : l'emblématique kayamb, un " hochet en radeau " fabriqué à partir de tiges de fleurs de canne et rempli de graines ; le roulèr, un gros tambour sur barrique sur lequel on s'assoit ; le pikèr, un morceau de bambou qu'on frappe avec des baguettes ; le sati, son équivalent métallique, fait d'une boîte en fer-blanc ; et le bobre, un arc musical cousin du berimbau brésilien. Concernant les voix, une large place est accordée à l'improvisation et à " l'alternance responsoriale " entre un soliste et un chœur - une pratique héritée des chants de travail.

" Le maloya nous a forgés mentalement et socialement "

C'est cette tradition qui va finalement être réhabilitée et mise en valeur à partir de 1981, avec l'arrivée au pouvoir de François Mitterrand. " Le ministre de la culture, Jack Lang, inverse alors le modèle d'André Malraux, qui était très descendant - des grandes œuvres de l'humanité vers le peuple -, en proposant une forme de démocratie culturelle favorisant la diversité des expressions ", explique Guillaume Samson. Le maloya voit le bout du tunnel et profite en même temps de l'évolution de l'environnement culturel et économique, avec la libéralisation des radios et la structuration de l'industrie du disque.

Lire aussi : Article réservé à nos abonnés Nouvelle flambée de maloya avec Danyèl Waro

Cette période " revivaliste ", qui a commencé dès les années 1970, doit beaucoup à Danyèl Waro, le plus connu des artistes réunionnais, qui a popularisé le maloya au niveau mondial après l'avoir appris auprès de Firmin Viry dans son quartier de Ligne-Paradis, sur les hauteurs de Saint-Pierre. " Beaucoup sont passés chez moi, confirme l'octogénaire. Tous les gens qui aimaient cette musique, je leur ouvrais grand la porte. J'ai mis un peu d'eau, j'ai mis un peu de terre... et je continue d'arroser pour que ça pousse. " Et pour pousser, ça pousse ! Aujourd'hui, on ne compte plus les héritiers des " gramoun " (anciens), dont Firmin Viry est l'un des derniers représentants avant que la génération de Danyèl Waro accède à ce statut.

Parmi cette relève, Wilfrid Tugar,leader du groupe Tifrid Maloya, qui a enflammé la salle verte du Sakifo, le 10 décembre, insufflant dans cette grande case tressée de feuilles de palmiers une ambiance de " kabar ", ces fêtes qui brouillent la frontière entre la scène et le public. Lui a été " initié " à l'âge de 8 ans par Granmoun Lélé (1930-2004) dans le quartier de Bras-Fusil, à Saint-Benoît (est) - " là où est né le maloya ", affirme-t-il. " Mes parents sont issus de familles de musiciens, du côté de mon père, réunionnais, comme du côté de ma mère, qui vient de Madagascar. C'était la misère, ils n'avaient pas de moyens, mais pour nous la musique était bien plus importante que la richesse, c'est ce qui nous a forgés mentalement et socialement. "

Tifrid Maloya est composé de sept membres - uniquement des hommes - et pratique un maloya " cadencé ", caractéristique de la côte est et plus rapide que le maloya " pléré ", des complaintes associées au sud de l'île, selon Wilfrid Tugar. Le groupe, qui sévit autant dans les " kabar " profanes que dans les " sèrvis " religieux, sortira son premier album, Saviré, en mars. " On fait bien la différence entre les festivités et les cérémonies rituelles, on n'y joue pas les mêmes morceaux, prévient le trentenaire. Pour les bals et les concerts, ce sont des morceaux à message ou poétiques. Dans les cérémonies, ce sont des chants sacrés dédiés aux ancêtres. Mais dans l'album, il y aura de tout : du rituel, du traditionnel, de l'émotionnel... "

" Désormais, on apprend le maloya au Conservatoire "

C'est lors d'un " sèrvis " auquel l'avait amenée sa mère que Katy Toave, 48 ans, a découvert le maloya à l'adolescence. Née et ayant grandi en métropole, elle y accompagnait des groupes de musique réunionnaise en tant que choriste, avant de créer sa propre formation exclusivement féminine, Kafrine Do Fé, puis de " rentrer " sur l'île en 1998. Aujourd'hui leader du groupe Simangavole - six femmes et un homme -, avec lequel elle fera paraître en mars un quatrième album, Saouwalivé, dans l'objectif de " s'affranchir des codes patriarcaux du genre ", elle observe avec optimisme la trajectoire du maloya, qui s'ouvre de plus en plus : " Autrefois, cette musique se transmettait plus facilement dans certains milieux, au sein des familles de musiciens. L'inscription au patrimoine de l'Unesco a changé beaucoup de choses, désormais on apprend même le maloya traditionnel au Conservatoire. "

Avant de nuancer : " Certes, le maloya est reconnu à l'international, mais pas encore assez à l'échelle de la Réunion, car cette musique est liée à un pan de l'histoire, l'esclavage, que certains ne veulent pas reconnaître. Il faut que la population accepte cette histoire et en fasse le deuil. " Certains artistes, osant la comparaison avec le zouk des Antilles, regrettent que leur musique n'ait jamais accouché d'un Kassav' et que le maloya, bien que désormais promu par les institutions, passe encore trop peu sur les radios locales, qui lui préfèrent son cousin, le séga, ou des musiques internationales. Mais de la clandestinité à la popularité, il y a un pas que les nouvelles générations sont bien décidées à franchir. Sauter la rivière, en somme.

Fabien Mollon (Saint-Pierre, La Réunion, envoyé spécial)

# data[].attributes.attachment_link.title
Le maloya, une musique passée de la clandestinité à la célébrité

# data[].attributes.attachment_link.description
Saint-Denis, 1959. Le journal Témoignages, organe médiatique du tout jeune Parti communiste réunionnais (PCR), organise une fête au Rio, une salle tenue par un sympathisant. Habituellement, l'animation musicale y est assurée par l'Orchestre Jazz Tropical. Mais ce jour-là, c'est une troupe de maloya qui est venue ambiancer les militants.

# data[].attributes.attachment_caption
Famoudou Konate mit Ensemble- Rhythmen Der Malinke  (1991)

# data[].attributes.headline
Famoudou Konate - Rythmes Malinké (1991)

# data[].attributes.subject
Famoudou Konate - Rythmes Malinké (1991)

# data[].attributes.attachment_link.title
Famoudou Konate mit Ensemble- Rhythmen Der Malinke  (1991)

# data[].attributes.body
Jonathan EDO

# data[].attributes.attachment_link.title
Le Maracatu de Baque Virado : mini-documentaire

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Musiques et danses cubaines par JulienSalsa

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Origines de la Makuta

À l'origine, la Makuta ou Makúta accompagnait la cérémonie de couronnement des rois congos en Afrique. Employée au 19 ème sièce dans les cabildos de Cuba, elle est passée d'une musique cérémoniale à une musique rituelle et sacrée, exécutée dans les cérémonies Palo. Ensuite, jouée dans des espaces ouverts, elle deviendra une "musique religieuse publique", selon le musicologue cubain Fernando Ortiz, voir même un rassemblement festif.

Aujourd'hui, la Makuta n'est plus autant pratiquée qu'avant. Elle se joue et se danse dans les maisons-temple des zones urbaines des provinces de Matanzas et de la Havane. On la trouve également dans les anciens cabildos des villes du centre-ouest de Cuba, dans les provinces de Villa Clara, de Cienfuegos et de Sancti Spíritus. C'est dans ces derniers que sont encore utilisés des instruments traditionnels.

De nombreux groupes folkloriques afro-cubains emploient également la Makuta dans leurs spectacles. Ceci permet de maintenir ce genre ancestral bien que les tambours makuta soient maintenant remplacés par des congas.

L'instrumentation

La Makuta se jouait originellement sur 3 tambours Makuta. Comme pour tout tambour d'origine congo, ces tambours peuvent aussi être génériquement désignés par le terme ngoma. Maintenant, on n'en utilise souvent plus que 2. Ce sont des tambours dont seule l'une des extrémités est recouverte d'une peau de bœuf ou de chèvre.

Le plus large est en forme de tonneau et la peau est attachée grâce à un système de cordes qui permet d'en régler la tension. Il est appelé caja, nsumbi ou ngoma. Ce tambour est souvent reconnu, de par sa forme et la manière d'attacher la peau, comme l'ancêtre des tumbadoras ou congas. Comme dans la Yuka, le percussionniste qui joue la caja porte aux poignets des bracelets de clochettes (nkembí).

L'autre, plus petit, est cylindrique et la peau est clouée. Il faut donc le placer devant une source de chaleur pour l'accorder. Il est appelé segundo, salidor, kundiabata, kimbandu, kimbanso, llamador, abridor or bombo.

Quand le troisième tambour, encore plus petit, est utilisé, il porte les noms de tumbador ou marcador.

Les tambours makuta se jouent à mains nues. Il arrive souvent qu'ils soient décorés avec des symboles représentant le cabildo.

Cet ensemble est accompagné d'une guagua, cajita ou guácara, petit morceau de bois évidé et frappé avec des baguettes. Parfois, le rythme est directement joué sur le fût de la caja. Enfin, un musicien joue une muela ou guataca (serpette, soc de charrue ou plus récemment cloche en métal) qui a une fonction musicale similaire à celui de la clave.

Contrairement aux tambours yuka, les tambours makuta sont des tambours consacrés et sont joués pour les cérémonies. Les musiciens qui peuvent les jouer doivent suivre un processus d'initiation. Avant de jouer, ils doivent se laver les mains avec de l'eau sacrée.

Les rythmes

Les cérémonies religieuses débutent en général par un salut à l'altar puis aux tambours et percussionnistes. Commencent alors les toques ou sikangomas (rythmes). S'ensuit le salut aux drapeaux puis la danse. Le groupe peut alors se diriger vers le puit où sont placées les prendas (objet destiné à capter les esprits et entités invoqués).

La Makuta se joue en 2/2 avec un tempo qui est compris entre modéré et rapide. Chaque région possède ses variations et ses subtilités rythmiques propres. C'est la caja qui a la fonction d'improvisation.

Voici un exemple de Makuta :

Les tambours makuta :

# data[].attributes.attachment_link.description
À l'origine, la Makuta ou Makúta accompagnait la cérémonie de couronnement des rois congos en Afrique. Employée au 19 ème sièce dans les cabildos de Cuba, elle est passée d'une musique cérémoniale à une musique rituelle et sacrée, exécutée dans les cérémonies Palo.

# data[].attributes.body
Orun Layò

# data[].attributes.attachment_link.description
Share your videos with friends, family, and the world

# data[].attributes.body
MARACATU !

# data[].attributes.attachment_link.title
Apéro Radio 5 - Le Maracatu ! by ILUDOF

# data[].attributes.body
Cap au Vert !

# data[].attributes.attachment_link.title
Apéro Radio 4 - Cap au Vert ! by Jonathan Edo 1

# data[].attributes.body
Avec Fanny Vignals

# data[].attributes.attachment_link.title
Stages de danse afro-brésilienne : les orixás

# data[].attributes.body
Aluja de Xangô

# data[].attributes.attachment_link.title
Histoire De Danse - MALOYA avec Stéphane Grondin

# data[].attributes.body
OJU OBA

# data[].attributes.attachment_link.description
Le nouveau documentaire d'Etienne Raguenel : "Le lavage de la Madeleine, le Maracatu Oju Oba". La fête religieuse du lavage des marches de l'église du Bonfim à Salvador de Bahia s'exporte à Paris. De la place de la Bourse aux marches de l'église de la Madeleine, un défilé de cortèges musicaux et dansants, religieux et profanes accompagnent les pas du Roi et de la Reine de la Nation suivi par les Bahianaises, représentantes colorées de divinités.

# data[].attributes.attachment_link.title
STAGE AU GCAC - LYON 2021 - Samba de Roda avec Jonathan EDO

# data[].attributes.attachment_link.description
Vous pouvez maintenant découvrir chacun des 7 rythmes :

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
1 Ethnographie réalisée à la WOMEX 2010 dans le cadre de ma recherche de doctorat en cours sur les mu (...)

2 En français, le genre samba est couramment compris comme une danse, donc " la samba ". Néanmoins, a (...)

3 Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité (origin (...)

1Lors de la World Music Expo (WOMEX), la rencontre annuelle des réseaux de production des musiques du monde en Europe, qui a eu lieu à Copenhague en octobre 2010, un des ensembles musicaux sélectionnés était le groupe Samba Chula de São Braz, venu directement de l'état de Bahia, au Brésil 1. Le groupe en question joue du samba 2 de roda do Recôncavo Baiano, l'unique manifestation musicale brésilienne déclarée chef d'œuvre du patrimoine culturel immatériel (PCI) par l'UNESCO 3. En rapprochant deux institutions apparemment antagoniques, l'UNESCO, l'organisation internationale des Nations Unies, et la WOMEX, un marché musical à caractère privé, la démarche de ce groupe soulève quelques questions en ce qui concerne le processus de sauvegarde d'une tradition musicale. Serait-il possible de voir dans le travail de l'ensemble Samba Chula de São Braz des mesures de sauvegarde du samba de roda ? La démarche de ce groupe est-elle en accord avec les principes établis par la convention de l'UNESCO ? La question est de savoir ce que signifie sauvegarder une culture musicale. S'agit-il de conserver sa mémoire ou plutôt de promouvoir sa pratique ? En d'autres termes, comment concevoir une culture musicale comme patrimoine ? Par l'enregistrement ? Par ses données matérielles ? Par sa promotion ?

4 Cet article est fruit d'un travail en collaboration avec ma collègue ethnomusicologue Jessica Roda. (...)

2Sans vouloir dissiper cette problématique en des questionnements abstraits, je propose ici une " pensée par cas " (Passeron et Revel 2005), basée sur l'ethnographie d'un concert 4. Selon Denis Laborde, " la tension entre l'enquête ponctuelle et la montée en généralisation est un outil heuristique de première importance " (Laborde 2011 : 3). D'après lui, " il ne s'agit plus alors de travailler sur les catégories instituées, il s'agit de travailler sur l'institution des catégories " (2011 : 9-10). À partir de l'observation, des entretiens et de la description ethnographique, je m'interroge donc sur le passage du samba de roda en tant que pratique culturelle au Brésil, à son existence en tant que " musique du monde " dans le circuit européen des festivals. Et ce passage se dessine-t-il comme une mesure de sauvegarde de cette pratique musicale ?

3Dans son article " Samba de roda, patrimônio imaterial da humanidade " (2010), Carlos Sandroni analyse le processus de candidature du samba de roda à la troisième Proclamation des chefs d'œuvre du patrimoine immatériel de l'humanité - programme dont il a été le coordinateur - et discute ensuite de l'implémentation du " plan de sauvegarde " exigé par l'UNESCO. Le caractère politique du choix du samba de roda comme candidat potentiel est le premier point à remarquer. En effet, comme le décrit Sandroni, le ministre de la Culture de l'époque, Gilberto Gil, avait proposé le samba comme candidat brésilien à la proclamation. Néanmoins, le samba en tant que genre musical brésilien le plus connu au monde, n'était pas en accord avec les objectifs de la troisième Proclamation, qui concevait le patrimoine immatériel comme étant circonscrit " à des communautés géographiquement bien délimitées (dans le style des ethnographies classiques), et supposément en péril par la marchandisation et la croissante globalisation contemporaines " (Sandroni 2010 : 375).

4Le samba de roda entrait plus facilement dans le moule propos é par l'UNESCO car il s'agit d'une culture musicale circonscrite à l'état de Bahia, plus précisément la région du Recôncavo, proche de la capitale (Salvador), et à l'époque partiellement inconnue dans d'autres parties du pays. Le samba de roda réunit des musiciens et des danseurs autour d'une ronde (la roda), pendant laquelle ils jouent, dansent et chantent sous forme responsoriale, les praticiens sont appelés sambadores et sambadeiras.

5Étant donné que le samba de roda do Recôncavo n'avait pas d'organisation représentative à l'époque, l'équipe responsable de la candidature a dû mobiliser les sambadores pour réaliser une réunion afin d'organiser le " Plan d'action pour la sauvegarde " en dialogue avec eux. Ce plan fut structuré en quatre axes : l'organisation (la création de mécanismes de décision et de représentation) ; la transmission (à travers l'éducation formelle et non formelle) ; la documentation (l'accès aux recherches sur le samba de roda) ; et, finalement, l'axe qui rejoint notre problématique, celui de la diffusion (par des CDs, DVDs, internet et spectacles professionnels, en vue de la présence du samba de roda dans les médias).

6Ce plan d'action, établi sur cinq ans, fut discuté et formulé lors de la candidature en octobre de 2004, puis mis en place à partir de la déclaration du samba de roda comme chef-d'œuvre de l'humanité en 2005. Il est alors particulièrement intéressant de suivre la trajectoire de l'ensemble Samba Chula de São Braz qui, cinq ans après, fait sa première apparition en Europe comme un des showcases sélectionnés à la WOMEX.

5 Les propos qui suivent font partie des entretiens réalisés avec Katharina Döring et Cássio Nobre (W (...)

7L'équipe de l'ensemble Samba Chula de São Braz se promène entre les stands de la WOMEX dédiés au Brésil. Outre les huit sambadeiros et sambadeiras du groupe, sont présents le producteur, ses deux assistants et deux chercheurs, Katharina Döring, ethnomusicologue spécialiste du samba de roda, et Cássio Nobre, musicien et ethnomusicologue réalisant une recherche sur la viola de machette, instrument du samba de roda qui était en voie de disparition 5.

8Döring m'explique qu'elle a eu un rôle actif dans le processus de candidature du samba de roda et la mise en place du " Plan d'action pour la sauvegarde " : " Dans certains cas, quelques personnes participaient à des mouvements folkloriques, dans d'autres, il n'y avait aucune organisation. Dès le début de ce processus, la majorité des sambadores a choisi un nom de groupe, en décidant qui y participerai et qui n'y participerai pas... Ce qui a d'ailleurs engendré des conflits ". Cássio Nobre intervient : " Mais le groupe São Braz existait déjà, c'est un des plus anciens ".

9Ils m'expliquent qu'il y a aujourd'hui " plus de cent groupes ", mais " les bons groupes, qui préservent vraiment et donnent une continuité, il y en a une dizaine... ". Döring atteste qu'après la déclaration du PCI, il y a eu un grand changement dans le samba de roda, " dans tous les sens ", elle y voit des aspects " positifs et négatifs ". Cássio relate des plaintes de la part des sambadores, " peut être parce qu'ils ne comprennent pas ce que signifie le patrimoine immatériel, c'est un concept un peu flou, ils pensent alors à un profit matériel. Ils s'attendaient peut-être à entrer dans un circuit plus professionnel ". Katharina Döring explique que quelques groupes étaient déjà habitués à jouer sur scène, mais que ces groupes avaient " le vice du folklore " : les présentations étaient assez uniformisées et ils voulaient plaire aux touristes plutôt que " défendre leur tradition ". Il a donc fallu travailler avec eux dans le but de " maintenir les différences ".

10Aujourd'hui, avec l'accès à la " production culturelle ", elle considère que certains groupes commencent à avoir un " comportement professionnel ", en vue de " construire une carrière ". Cependant, ce processus ne se fait pas sans conflits et elle se retrouve souvent à devoir les gérer : " ces blancs, de l'extérieur, intellectuels, ces gens qui veulent nous exploiter... ". D'un autre côté, " il y a aussi une troupe plus jeune qui se connecte à internet et commence à avoir un autre regard sur le monde. Toute la question est de trouver un moyen de faire la médiation entre tous ces niveaux ". D'un côté, Katharina Döring dit respecter " vraiment la tradition, la culture du lieu ", de l'autre, elle assume qu'" il faut faire la traduction et établir des ponts pour construire d'autres chemins... " et affirme avec conviction que " sinon, cela va mourir, et ce n'est pas à cause des gens de dehors, c'est à cause d'eux, car la jeunesse s'en fout... ". Selon elle, c'est la discussion qui est à l'ordre du jour : " le fait d'utiliser de nouveaux outils est une façon de séduire les jeunes, de les inviter à nous rejoindre. Car pour eux, l'image du samba chula c'est l'image des vieux, pauvres, qui meurent de faim, des maisons pourries... des pratiques sans avenir ".

11L'ethnomusicologue est désormais optimiste avec cette présentation de l'ensemble à la WOMEX : " Maintenant ils vont pouvoir raconter des choses qu'ils n'ont jamais imaginées, et comme notre groupe est très mixte en ce qui concerne l'âge des participants, c'est encore plus intéressant ". Pour elle, une des particularités de l'ensemble Samba Chula de São Braz, par rapport aux autres groupes de la région du Recôncavo, est la présence de Fernando de Santana, fils de sambador. Il fait partie du groupe et en est aussi le médiateur. Selon l'ethnomusicologue, c'est lui le responsable de la formation mixte de l'ensemble " il mélange consciemment des gens d'âges différents, pour ne pas laisser [la pratique] mourir... ". Ce groupe se démarque également par le fait qu'il continue à faire des sambas de roda dans la communauté car " ce n'est pas parce qu'un groupe se professionnalise qu'il va laisser ses racines, il faut avoir les pieds sur terre ".

12Le passage de la roda à la scène est un moment clé pour comprendre la professionnalisation en cours. C'est l'instant où les gestes musicaux du samba de roda s'approprient un nouveau contexte, et les sonorités désormais amplifiées mobilisent une nouvelle écoute et une nouvelle audience. Comment réaliser ce passage sans prendre le risque de perpétuer l'uniformisation et le " vice du folklore " décrits par Döring ? Comment une pratique musicale traditionnelle devient-elle un spectacle sans mépriser ses particularités, ses différences et en respectant sa force en tant que " médiateur de l'identité du groupe " (Hennion 2007) ? Comment avoir " les pieds sur terre " lorsqu'un samba de roda se trouve très éloigné du Recôncavo (sa région d'origine) et pénètre un " monde de l'art " (Becker 1988) professionnel en Europe ?

6 Le 30 octobre 2010 (WOMEX 2010).

7 Je traduis en français les propos tenus en portugais par les participants et les producteurs pendan (...)

13Sur la scène 1 du foyer, dans le DR Koncerthuset, à Copenhague 6, les dix membres de l'ensemble Samba Chula de São Braz prennent leurs places respectives. C'est l'heure de la balance. Les sambadores et sambadeiras en profitent pour effectuer quelques dernières négociations à propos de la mise en scène. Nicinha, une des sambadeiras, s'adresse à Fernando de Santana, le leader du groupe 7 : " Pendant que tu réponds [les vers], je vais danser le samba... ". Le producteur assistant, intervient : " Faites comme d'habitude, vous n'allez pas vers le public ? ". La sambadeira s'interroge : " mais la scène est trop haute " et le producteur répond : " ne t'inquiète pas, on va demander de mettre des marches... vous préférez sur le côté ou au centre ? "

14Les musiciens s'installent en demi-cercle avec leurs instruments : la viola de machette, la guitare, les trois pandeiros (un avec membrane en peau, deux en plastique), un rebolo grave, deux atabaques. Fernando de Santana et les deux sambadeiras sont sur le côté, avec leurs microphones. Cássio Nobre, le musicien ethnomusicologue, accorde sa viola de machette. Les techniciens installent les microphones et les retours de son, puis l'escalier au centre de la scène. Les sambadeiras descendent, encore un peu inquiètes. Le producteur les rassure : " dansez d'abord sur scène. S'il y a du monde, n'hésitez pas, venez faire la ronde dans la foule, ils vont vous laisser la place ". Après que chacun ait fait son réglage, tous jouent et chantent ensemble. Les négociations continuent, cette fois autour des voix : " chantez un peu plus loin des microphones ", le producteur insiste : " faites comme vous avez toujours fait... "

15En effet, le concert du soir se transforme rapidement en un samba de roda. Les sambadeiros et sambadeiras s'approprient l'espace scénique avec leurs voix, leurs instruments et leurs danses. João do Boi et Alumínio ( cf. fig. 1), les maîtres, chantent a cappella avec leurs voix fortes, le chœur répond. Dès que les percussions et les cordes commencent à jouer, les sambadeiras se promènent sur la scène, font tourner leurs belles robes blanches en dansant. Fernando de Santana prend son rôle de maître de cérémonie et présente le groupe : " Samba de Roda du Recôncavo baiano, Salvador, Bahia, Brasil... Samba Chula de São Braz fait le lancement de son premier album dans le plus grand festival de musique du monde ! WOMEX, Copenhague, Danemark. Samba Chula vous remercie tous ! ".

16João do Boi se dirige vers le centre de la scène et montre son pas de danse, Fernando fait la narration : " Écrase la terre João do Boi ! Les hommes ne dansent pas le samba, les hommes font ce que João do Boi est en train de faire : écraser la terre. Écrase la terre João do Boi ! Allez Samba Chula de São Braz ! ". La roda est à chaque fois plus animée, sambadeiros et sambadeiras chantent le refrain : " Quando dou minha risada, ha, ha... " (Quand je me mets à rire, ha, ha). Les sambadeiras descendent vers le public, qui danse et chante avec enthousiasme. Quand elles reviennent sur scène, plusieurs personnes du public sont invitées à monter avec elles. J'essaie de filmer le concert, mais la joie du public m'emporte et je me retrouve aussi sur scène en train de danser avec les sambadeiros... Comme dans un samba de roda, il n'y a progressivement plus d'écart entre nous, le public, et les musiciens. Le concert devient une grande roda " comme ils le font toujours... ".

8 Entretien réalisé avec Fernando de Santana (WOMEX, Danemark, 29 octobre 2010). Je traduis en frança (...)

17Fernando de Santana, porte-parole du groupe Samba Chula de São Braz, raconte qu' " avant " ils participaient " aux fêtes : Saint Antoine, Sainte Barbe, Saint Cosme, Saint Damien... " et " aujourd'hui " ils participent à plusieurs événements " comme cette fête, un festival de musique connu dans le monde entier... ". Il affirme que " après le patrimoine, il y a eu cette valorisation " et rappelle avec enthousiasme : " nous avons aujourd'hui la casa do samba, la première maison de samba au monde ! " 8.

18La trajectoire de l'ensemble Samba Chula de São Braz et sa présence à la WOMEX suscitent des questions très pertinentes au sujet de la patrimonialisation et de la sauvegarde d'une pratique musicale. Tout d'abord, il faut y voir, tant par l'histoire du groupe que par les témoignages de Katharina Döring et de Fernando de Santana - " après le patrimoine, il y a eu cette valorisation " -, le caractère nécessairement interventionniste de tout processus de patrimonialisation. D'une part, cette assomption met en lumière le rôle de l'ethnomusicologue comme médiateur entre différentes instances - le pouvoir public, la communauté, le marché - et de l'autre, elle détermine l'importance cruciale de la mobilisation des acteurs eux-mêmes dans le processus. La formation hétérogène de l'ensemble, qui rassemble des maîtres plus âgés, des musiciens plus jeunes, un ethnomusicologue engagé dans le processus de patrimonialisation et un producteur local, membre du groupe qui assume le rôle d'animateur et de pédagogue en expliquant au public ce qui se passe sur scène, semble être fondamentale pour sa survie. Il est intéressant de noter qu'il y a une appropriation des mécanismes de production culturelle qui peut alors se traduire en termes de développement durable.

Fig. 1. Les sambadores João do Boi et Alumínio, concert à la Womex, 2010.

Photo Caroline Bittencourt.

Fig. 2. João do Boi à la Womex, 2010.

Photo Caroline Bittencourt.

19Après le concert, une question se pose : dans quelle mesure pouvons-nous dire qu'il y a eu une continuité réussie entre la roda et la scène ? À partir de quel critère ce passage a-t-il été un succès ou non ? Le public était clairement participatif et enthousiaste, les musiciens étaient à l'aise et semblaient jouer " comme ils le font toujours ". Finalement, toute l'équipe était satisfaite de l'expérience. Il faut rappeler que le groupe est habitué à jouer sur scène, ayant déjà participé à plusieurs festivals au Brésil, le fait de jouer pour la première fois à l'étranger est d'ailleurs un signe de valorisation professionnelle pour ses membres.

9 Au sujet du formatage de différentes catégories de musiques du monde face aux différents publics au (...)

20Au sujet de la mise en spectacle des musiques du monde, Laurent Aubert affirme que cette perspective " offre de nouveaux horizons à des pratiques musicales souvent en train de perdre leur ancrage et leur raison d'être dans leur propre société. " Il relève que " le ''passage par l'étranger'' et ''la mise en spectacle'' peuvent avoir des effets positifs, non seulement sur le plan économique mais aussi sur celui de l'auto-estime et du prestige social qui en découlent pour ceux qui se sont prêtés au jeu avec succès ". Néanmoins, l'auteur souligne que " les référents circonstanciels d'une musique disparaissent évidemment - ou en tout cas sont profondément modifiés - dès lors qu'elle s'exprime hors de son contexte d'origine " (2010 : 26) 9.

21Il faut insister sur le fait que la présence du groupe Samba Chula de São Braz à la WOMEX n'est pas un phénomène isolé, elle s'inscrit dans la patrimonialisation du samba de roda, qui a engendré la forte valorisation et la promotion de cette pratique musicale par le label UNESCO. Le passage de la roda à la scène crée un nouveau contexte pour les gestes et les sons du samba de roda, situation qui peut avoir d'importants échos en termes de sauvegarde. Si ce processus de patrimonialisation porte en lui le potentiel de valorisation commerciale et de transformation de cette manifestation musicale, comment concevoir simultanément préservation et transformation ?

10 Je me base ici sur Georges Marcus (2010 : 373), quand il affirme que " le système-monde n'est pas u (...)

22Avec l'intrigante énigme du " Bateau de Thésée " (2009), Gérard Lenclud aborde les aspects paradoxaux de la relation d'identité et nous donne quelques pistes d'analyse : " Identité et changement ne sont pas incompatibles ; dans bien des cas, la préservation de l'identité exige le changement " (2009 : 234). L'opposition entre préservation et transformation relève des conflits de pouvoir entre différents groupes, voire différentes générations, envers la défense de leurs coutumes et de leurs goûts, de leurs besoins vitaux d'attachement au monde. Dans la mesure où ces conflits, très contextuels, sont pris en charge par le pouvoir public, ou par une institution à caractère international comme l'UNESCO, avec cette ethnographie nous voyons que chaque situation doit être comprise dans son contexte et non selon un scénario universel où la globalisation apparaîtrait comme l'ennemi commun des cultures locales. La globalisation est aussi diverse que les cultures et la façon dont elles se l'approprient, à travers des négociations ponctuelles 10. Une patrimonialisation qui essaierait de nier cette relation devient non seulement hors contexte, mais elle peut aussi devenir autoritaire, et elle court au minimum le risque d'inadaptation. En accord avec l'anthropologue Marshall Sahlins le paradoxe de notre époque est que l'attention au local se développe avec la globalisation, la différenciation des cultures accompagne leur intégration. En réponse à ce paradoxe, il y a une prolifération de résistances vers " l'indigénisation de la modernité " (Sahlins 1999 : 410).

23Dans le cas particulier de ce patrimoine immatériel - la musique - la transformation d'une pratique musicale en patrimoine peut immédiatement engendrer un changement de statut de la manifestation et la conséquente professionnalisation des musiciens, d'où la liaison directe avec le marché musical, ce même marché dont on voulait justement protéger ces mêmes pratiques musicales. Au lieu de renforcer l'opposition manichéiste entre une musique-patrimoine et une musique-marchandise, le patrimoine immatériel vu comme intouchable et le marché comme corrompu, il est plus réaliste d'assumer la nécessaire relation entre ces deux mondes et de travailler à les articuler de façon efficace, dialogique, et, pourquoi pas, vers les principes soutenus par la convention. Il s'agit alors d'aborder tant la mise en concert que la mise en patrimoine comme des interventions qui engendrent nécessairement des transformations. Et également de concevoir de telles transformations comme vitales au processus de sauvegarde.

11 En d'autres termes, le risque du passage de l'allographique à l'autographique (Goodman 1996).

24Nathalie Heinich fait une synthèse des débats autour de la notion de patrimoine immatériel en identifiant les tensions axiologiques qui la constituent. Elle souligne, entre autres, la difficile tâche d'articuler " le monde de la recherche, qui constitue une protection symbolique, par les mots et les images " et " le monde de l'action politique, qui permet une protection matérielle, par des mesures concrètes de sauvegarde " (2007 : 2). La sociologue pointe également les risques de dérives que ces tensions entrainent, parmi lesquels le risque du passage des pratiques aux objets 11. Elle aborde directement la problématique que nous intéresse ici en proposant une " réponse lapidaire " : " à patrimoine immatériel, sauvegarde immatérielle ".Heinich s'interroge : " l'enquête ethnologique et le travail d'inventaire ne sont-ils pas, logiquement, le seul mode de conservation réellement praticable du patrimoine culturel immatériel ? " (2007 : 4).

25Le risque du passage d'une pratique vivante à un registre figé est sans doute au cœur de la patrimonialisation en question, et l'idée d'une " sauvegarde immatérielle " devient alors cruciale. Cependant la question qui mériterait d'être posée n'est pas seulement celle du " comment inventorier ", mais également celle du " comment maintenir vivant " ou " comment respecter et promouvoir la vitalité d'une culture musicale ". Ces besoins dépassent en général le travail de l'enquête ethnologique et du travail d'inventaire si ceux-ci sont conçus de façon unilatérale par des chercheurs, sans une vraie mobilisation de la part de acteurs concernés et sans une relation directe avec l'activité musicienne.

26Revenons à la convention de l'UNESCO. Elle entend par " sauvegarde " " les mesures visant à assurer la viabilité du patrimoine culturel immatériel, y compris l'identification, la documentation, la recherche, la préservation, la protection, la promotion, la mise en valeur, la transmission, essentiellement par l'éducation formelle et non formelle, ainsi que la revitalisation des différents aspects de ce patrimoine ( Convention pour la sauvegarde du PCI, 2003) ". Si des mesures telles que l'identification, la documentation et la recherche relèvent de l'enquête ethnologique et du travail d'inventaire - donc d'une voie de conservation, comme le défend Heinich -, ce n'est pas le cas des mesures de transmission, relative au domaine de l'éducation, et notamment de promotion, de mise en valeur et de revitalisation, car elles suggèrent des interventions d'un autre ordre, davantage liées à la production culturelle. La préservation et la protection sont plutôt des objectifs que des mesures, dépendantes de l'interprétation, et elles nous renvoient à la question persistante : que veut-on préserver et protéger ? La mémoire d'une culture musicale, l'expérience quotidienne de la musique, l'activité musicienne ? La musique comme " conduite sociale " ou comme " pratique culturelle " (Laborde 2005) ? La musique comme " médiateur de l'identité du groupe " ou comme " objet transcendant " (Hennion 2007) ?

27Pour penser à une " sauvegarde immatérielle ", la mobilisation des acteurs concernés est fondamentale. Si, pour certaines cultures musicales, cette mobilisation peut particulièrement se concentrer sur l'importance de la recherche et de l'inventaire, pour d'autres, la musique étant un art qui, pour exister pleinement, doit être joué, la patrimonialisation ne peut pas se limiter à la préservation de la mémoire. Dans ce sens, il ne faut pas négliger l'expertise propre au domaine de la production culturelle, en ce qui nous concerne ici la production musicale, si on entend par " sauvegarder une musique " non seulement conserver ses traces matérielles, son registre et sa documentation, mais également conserver les gestes et les sonorités qui la font vivre. Cela signifie promouvoir son existence présente, sa pratique vivante, voire sa mise en concert. Malgré l'évidente prolifération de festivals de " musiques du monde " et l'importance du marché de la world music en Europe, l'opposition supposée entre une " musique-patrimoine " et une " musique-marchandise " semble encore poser des problèmes face aux critères et buts de la patrimonialisation conçue par l'UNESCO.

28Dans ce sens, une des tensions axiologiques les plus flagrantes en ce qui concerne le PCI n'est pas seulement celle qui oppose les mondes de la recherche et de l'action politique, mais celle qui existe entre ces deux mondes et celui de la production culturelle. Cette tension constitutive opposerait plus fondamentalement le patrimoine immatériel et le marché musical. Or, comme on a pu le voir avec la présente ethnographie, cette opposition ne tient pas. La patrimonialisation engendre une transformation des pratiques musicales, et le label UNESCO devient une référence importante qui valorise ces pratiques, y compris dans le circuit commercial des musiques du monde.

29En accord aves les principes établis par la convention du PCI, il faut sans doute penser au processus de sauvegarde comme à une action intégrée, où la recherche et la documentation progressent en accord avec la pratique musicale. Dans ce sens, la participation effective des musiciens et des membres de la communauté est fondamentale dans toutes les activités, non seulement lors de présentations en fêtes ou en concerts, mais aussi dans la production culturelle et le travail d'inventaire de leur propre culture. Ce sont les ethnomusicologues qui occupent désormais le rôle de médiateurs de choix dans ce processus, une fois que leur formation transdisciplinaire les rend aptes à faire le pont entre les musiciens et les membres de la communauté, les mondes de la recherche, de l'action politique et de la production culturelle. S'ajoute ici la création musicale, lorsque l'ethnomusicologue s'engage lui même comme musicien, voire comme apprenti et détenteur d'un savoir musical en voie de disparition, comme c'est le cas de Cássio Nobre pour la viola de machette, dans le samba de roda.

30À partir de cette ethnographie, j'ai voulu discuter l'évidente contradiction qui est au cœur de ce programme de patrimonialisation de l'UNESCO - le fait que le label UNESCO devienne un signe de valorisation commerciale de pratiques musicales antérieurement inconnues - pour ensuite soulever deux questions particulièrement importantes : celle du processus de patrimonialisation d'une part, celle de la sauvegarde d'une culture musicale d'autre part. Le premier point met en lumière le rôle crucial des acteurs eux-mêmes qui, au delà du fait de reconnaître une pratique musicale " comme faisant partie de leur patrimoine culturel ", comme le défend la convention, participent effectivement à la création de leur culture en tant que patrimoine par l'expérience active d'une recherche-action qui concilie inventaire et pratique musicale. Le deuxième point a trait à l'expertise propre à la production musicale pour donner une nouvelle vie et un nouveau sens à l'activité musicienne. Dans la mesure où une production musicale respectueuse et informée peut créer des mécanismes pour que des musiciens traditionnels s'approprient un autre espace et attribuent une autre fonction à leur pratique musicale, le processus de sauvegarde ne serait-il pas alors en plein cours de réalisation ? Dans cette perspective, le mécanisme de production musicale n'assumerait-il pas une effective fonction patrimoniale ? Cette brève étude nous invite à repenser les notions de sauvegarde et d'inventaire si nous voulons concevoir une patrimonialisation qui valorise l'aspect dynamique et vivant des pratiques musicales.

# data[].attributes.attachment_link.title
Sauvegarder une pratique musicale ? Une ethnographie du samba de ro...

# data[].attributes.attachment_link.description
L'article vise à discuter le processus de sauvegarde d'une pratique musicale à partir d'une ethnographie réalisée à la World Music Expo (WOMEX), en suivant la trajectoire de l'ensemble Samba Chula de São Braz. Venu de l'état de Bahia, au Brésil, le groupe en question joue du samba de roda do Recôncavo Baiano, l'unique manifestation musicale brésilienne déclarée chef d'œuvre du patrimoine culturel immatériel par l'UNESCO.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Brésil

Inscrit en 2008 ( 3.COM) sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité (originellement proclamé en 2005)

© IPHAN, 2004

La Samba de Roda est une manifestation festive populaire mêlant musique, danse et poésie. Apparue au dix-septième siècle dans l'État de Bahia, plus précisément aux environs de Recôncavo, elle procède des danses et traditions culturelles des esclaves africains de la région. Elle a également intégré des éléments de la culture lusitanienne, notamment la langue, la poésie et certains instruments de musique. Initialement composante majeure de la culture populaire régionale des Brésiliens d'origine africaine, la Samba de Roda a été apportée par les migrants à Rio de Janeiro où elle a influencé la samba urbaine, devenue au vingtième siècle le principal marqueur de l'identité nationale brésilienne.

Elle rassemble les gens pour des occasions spécifiques telles que la célébration des fêtes catholiques populaires ou des cultes afro-brésiliens, mais aussi de façon spontanée. Toutes les personnes présentes, même les novices, sont invitées à se joindre à la danse, l'observation et l'imitation constituant le moyen privilégié d'apprentissage. L'une des principales caractéristiques de cette samba est qu'elle réunit les participants en cercle, le mot roda faisant référence à un cercle. Généralement, seules les femmes dansent l'une après l'autre au centre du cercle formé par les autres danseurs qui chantent en tapant dans leurs mains. La chorégraphie est souvent improvisée et basée sur des mouvements des pieds, des jambes et des hanches. L'un des mouvements les plus typiques est le fameux umbigada d'influence bantoue, signe par lequel la danseuse désigne celle qui lui succède au centre du cercle. Des pas spécifiques comme le miudinho, l'emploi d'instruments raclés et de la viola machete, petit luth à cordes pincées originaire du Portugal, ainsi que les chants à répons, sont d'autres traits distinctifs de cette samba.

L'influence des médias et la concurrence de la musique populaire contemporaine contribuent à dévaloriser cette samba aux yeux des jeunes. Le vieillissement des praticiens et la diminution du nombre d'artisans capables de fabriquer certains des instruments sont des menaces de plus pour la transmission de la tradition.

# data[].attributes.attachment_link.title
UNESCO - La Samba de Roda de Recôncavo de Bahia

# data[].attributes.attachment_link.description
Chaque année, le Comité se réunit pour évaluer des candidatures et décider d'inscrire ou non les pratiques et expressions culturelles du patrimoine immatériel proposées par les États parties à la Convention de 2003. En cliquant sur les éléments inscrits plus bas, vous pourrez découvrir les dossiers de candidatures, dont le consentement des communautés, les photographies et les ...

# data[].attributes.body
Au WOMEX 2010

# data[].attributes.attachment_link.title
Samba de Roda - Samba Chula de São Braz - Womex 2010 - Clipe ao vivo

# data[].attributes.body
Les Antilles

# data[].attributes.attachment_link.title
Apéro Radio #2 - Les Antilles de Loulou des Îles by Jonathan Edo 1

# data[].attributes.body
Le Maloya sous toutes ses formes

# data[].attributes.attachment_link.title
Apéro - Radio #3 - Le Maloya sous toutes ses formes ! by ILUDOF

# data[].attributes.attachment_link.description
Emission consacrée au Maloya sous toutes ses formes.
Retrouvez la playlist ici : 
https://www.youtube.com/playlist?list=PLf97BUCzMv01PBFtuSW3PXi1ILnygbW_3
Podcast et Livret complet ici :
http://www.jonathanedo.com/apero-radio.html

# data[].attributes.attachment_link.title
Cours de Percussions Traditionnelles - Jonathan EDO

# data[].attributes.body
Méthode Stéphane Grondin

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Et si le maloya se conjuguait au féminin ? Musique percussive, héritée des esclaves, cette bande-son de l'île de La Réunion, dont le chef de file reste Danyèl Waro, se trouve, aujourd'hui, porté par la voix des femmes. En direct depuis ce petit caillou de l'océan Indien, nous avons interrogé quatre de ses héroïnes, parmi une multitude d'autres créatrices. Avec leur sensibilité respective, Françoise Guimbert, Christine Salem, Maya Kamaty et Kaloune racontent leurs parcours, les difficultés qu'elles ont pu rencontrer, etc.

Une ode féminine et non exhaustive au maloya.

Au milieu de l'océan Indien, un petit caillou volcanique chaloupe aux battement sourds des tambours ternaires, des kayambs, ces radeaux de graines secouées, des chants en question-réponse qui portent en leur chœur les aventures et les tragédies insulaires. Après une histoire chaotique, des mises sous silence successives par les autorités pour suspicion de sorcellerie ou affiliation avec le Parti Communiste - entre autres -, le maloya, bande-son endémique de l'île de La Réunion, héritée des esclaves, libère ses voix depuis une trentaine d'années. Ses hérauts, militants, inventeurs d'une poésie créole aux couleurs vives, s'appellent Danyèl Waro, Alain Péters, Gramoun Lélé, Firmin Viry, Zanmari Baré, etc. Parmi leurs chants, ceux des femmes s'élèvent. Forts. Puissants. Ces égéries se nomment Nathalie Natiembé, créatrice d'un maloya-rock écorché-vif ; Ann O'Aro et son maloya à fleur de peau, par lequel elle réinvente son corps blessé ; Simangavole avec leur " Maloya Manièr Fanm " de guerrières. Il y a la sauvage Christine Salem, à la voix tellurique ; la poétique et clownesque Kaloune ; la porteuse d'histoire Maya Kamaty ; la chroniqueuse Françoise Guimbert. Et c'est par ces quatre dernières que nous dirons cette histoire, forcément non exhaustive : celle d'un maloya au féminin.

La naissance des vocations

Dès l'origine, l'itinéraire respectif de ces quatre femmes emprunte des voies distinctes. Aux côtés de son père, le charismatique Gilbert Pounia, leader de Ziskakan, l'un des groupes culte de l'île, Maya Kamaty, 33 ans, grandit, baignée de musique et des mots de sa mère, conteuse. À l'enfance, elle balbutie ses premiers rythmes maloya, issus des Servis Kabaré*1 de l'Est de son île. Pour Christine Salem, l'initiation s'effectue au pied des immeubles des Camélias, son quartier " ghetto " de Saint-Denis, le chef-lieu. Avec les " grands frères " du quartier, dans leur local, leur QG, cette " petite sœur " à l'énergie sauvage, découvre pêle-mêle le hard-rock, Cabrel, Brassens, Maxime le Forestier... et les tambours du maloya. Chez Kaloune, 33 ans, la musique scande l'enfance - " Comme dans toute bonne famille créole, elle accompagnait le ménage, la vaisselle, le nettoyage du linge... ". Surtout, dans l'Est de l'île, recouvert de champs de cannes, éloigné des sentiers touristiques, sa grande famille organise régulièrement des Servis Kabaré. Parmi les " ombiasy ", les officiants, Kaloune observe de nombreuses femmes. L'école de musique de Françoise Guimbert, 74 ans, émerge, quant à elle, dans la cour de la maison, avec les " papas, les mamans, les tatas, réunis autour d'un carnet de chansons, Chantons tous. " En trois notes, ses souvenirs affleurent : " Pour les fêtes, on allait dans une salle verte*2, en haut de la Rivière des Roches. Ces messieurs dansaient torses nus et ces mesdames faisaient tournoyer leurs robes frisées. A cette époque, le maloya se jouait caché. Je l'entendais de manière intermittente, inconsciente. Un jour, je suis retombée dessus par hasard, à la TV en noir et blanc. J'ai su que je lui consacrerais ma vie ".

Leurs illustres aînées

Y'avait-il des femmes de référence, illustres aînées, dans leurs itinéraires ? Françoise mentionne Benoîte Boularde (1927-1985), grande prêtresse du séga. Maya, elle, suit les traces de la ségatière Michou, de Françoise Guimbert, de la chanteuse et percussionniste Leila Negrau... Ou encore de Célimène Gaudieux, chanteuse et poétesse du XIX e siècle, aubergiste à la Saline, station balnéaire de l'Ouest de l'île, muse de la culture populaire. Parmi sa constellation de femmes célèbres, Maya réveille aussi Grand-Mère Kal, personnage de légende, figure de sorcière qui la fascinait et la terrorisait, petite, lorsqu'elle surgissait dans les forêts de la Plaine des Palmistes, au cœur de son île, où elle résidait. Kaloune, elle, évoque avec tendresse Émilienne, une chanteuse de maloya de Paniandy, bourgade de l'Est. " A Bras-Panon, ma ville, sorte de Soweto de La Réunion, bastion d'une résistance forte et drue, j'étais fascinée par ces femmes de ma famille qui officiaient dans les cérémonies. Leurs mouvements de corps incarnaient toute la poésie de leurs chants. Ma grande source d'inspiration reste ces 'matantes', en rangs d'oignon, qui rigolaient, chantaient, battaient des mains... " Enfin, un crew-maloya de cinq femmes, Simangavole, réveille, à l'adolescence, son féminisme : " Quand elles chantaient : 'quand ou plèr, mi plèr ossi (...) sa mon rasin mon qualité', ça me galvanisait ! Quelle claque ! Elles portaient notre parole de femme ! "

L'absence des femmes dans la tradition

Car à l'instar de nombreuses musiques traditionnelles, le maloya des cérémonies n'accueille guère de femmes en son sein. Ce déséquilibre, Maya l'observe sur le tard : " Au final, très peu de filles avaient leur place dans cette musique. Interdits où habitudes bien ancrées ? Les femmes étaient reléguées aux petits instruments - triangle, kayamb, chœurs... " Un constat encore, en partie, valable aujourd'hui : " En Servis Kabaré, la file d'attente derrière le roulèr*3 se compose exclusivement de garçons. Ils jouent à qui tape le plus fort... En gros, à qui a la plus grosse... Et nous, on se pète la voix au chant ", ironise-t-elle. Kaloune, qui a noté ce partage des rôles bien défini, émet son hypothèse : " La position physique, à califourchon sur le roulèr, symbole de virilité, pourrait représenter une sorte de canal pour décharger son énergie masculine... J'imagine qu'il doit y avoir une sorte de compensation par rapport à la position de l'homme réunionnais dans la société, fragilisé par l'esclavage, la départementalisation, éloigné du pouvoir domestique à la maison... " Pionnière du maloya, Françoise ne questionne pas vraiment cette absence : " C'était pas dans les mentalités : on n'y songeait pas. Les femmes étaient reléguées à la maison. Et puis, le maloya, à l'époque, avait mauvaise réputation : une musique pour faire monter la mayonnaise, attiser les colères, semer la zizanie, critiquer le pouvoir... " Dès ses premières notes, Christine la combattante forge ses armes : " J'étais un vrai garçon manqué. Je n'hésitais pas à me bagarrer avec les garçons. J'avais ce regard très particulier. J'étais méfiante. Farouche. Avec mon charisme, je m'imposais. " Surtout, comme elle le rappelle, à l'époque où elle commence la musique, le maloya, musique militante, bande-son des communistes, a besoin de porte-voix : " On devait grossir les rangs. Alors, hommes ou femmes, au final, on était tous bienvenus. "

Et dans le milieu professionnel ?

De ferventes amoureuses du maloya, ces quatre femmes deviennent professionnelles. Christine délaisse son métier d'animatrice de centres de loisirs, à 41 ans, pour se consacrer au chant. Françoise Guimbert quitte la dame fortunée chez qui elle travaille pour ambiancer, en musique, les quatre coins de l'île. Kaloune abandonne l'Éducation Nationale pour se consacrer à sa poésie sur scène. Et Maya emboîte le pas de son père. Avec la professionnalisation, surgissent d'autres problématiques. Sur ses sources d'inspiration, Kaloune remarque : " Dans les secteurs professionnels, ces 'matantes', si présentes dans les cérémonies, disparaissent de la circulation. Si l'on est femme et/ou noire, c'est compliqué de se lancer dans le secteur musical, aléatoire économiquement... Dans mon cas, femme et noire, j'ai toujours cette impression que lorsqu'on veut parler au 'responsable du projet', on regarde derrière moi, s'il n'y a pas quelqu'un d'autres, genre un mec blanc, plus âgé... ". Maya, elle aussi, a dû faire face à certaines difficultés qu'elle impute à son genre : " Première femme à avoir remporté le prix Alain Peters, j'ai tout de suite dû me frotter aux ladi lafé*4 : j'avais été pistonnée, comme fille de, etc. Comme si une femme ne pouvait pas réussir par elle-même, avec son seul travail et son talent. " Pour Françoise et Christine, en revanche, leur statut de femme n'a rien changé. Elles se sont imposé, et affirment avoir su trouver leur langage.

Chacune sa route

Car chacune des quatre choisit sa voie " maloya " : transformer les racines brutes pour inventer sa propre création, contemporaine et fidèle à son image. Toute sa vie, Françoise Guimbert n'a eu de cesse de croquer le quotidien de ses pairs, avec humour et tendresse. Maya, elle, se contente parfois de suggérer le maloya - épures rythmiques, stylisées, poésies créoles, sur lesquelles elle déroule ses contes, ses imaginaires et ses légendes. Avec trois autres complices, elle a créé le groupe 100% féminin, Les Bringelles (soit les " aubergines ", dont l'émoji désigne le sexe masculin), au maloya globe-trotter, gonflé des sons du monde. Kaloune, elle, travaille sur l'oralité, la poésie, et l'héritage africain, remixé sur de l'électro. La spirituelle Christine, enfin, ouvre son maloya au blues, aux spirituals, aux héritages séculaires, avec un solide cœur maloya : " Cette musique, qui appelle les esprits, fait partie de mon sang. Son côté vibratoire me procure des émotions intenses, qui me transportent. Le maloya m'apporte beaucoup énergétiquement : un médicament qui guérit l'âme et apporte la paix intérieure. "

Le maloya s'impose comme la bande-son ou le médicament d'une île, dans lesquelles les femmes jouent aujourd'hui leurs partitions. D'ailleurs, les générations à venir se révèlent plus prometteuses encore. Maya et Kaloune l'affirment : " Aujourd'hui, il y a tout un tas de petites meufs qui jouent hyper bien du roulèr, et s'emparent du maloya, sans aucun complexe. ". Kaloune s'en réjouit : " Dans les rituels, les cérémonies, sur scène, il faut, pour le maloya, une énergie féminine et masculine. Pour un meilleur équilibre. Pour l'harmonie " Parmi les pionnières du maloya, Françoise Guimbert s'enthousiasme : " Les femmes confèrent des couleurs particulières, des grains de poésie au maloya traditionnels. Elles le réinventent. Pour moi, le futur de cette musique se joue à travers elles... "

Anne-Laure Lemancel
*1 : Des cérémonies en hommage aux ancêtres, héritées, entre autre, des esclaves malgaches. *2 : Une salle construite dans une cour, à partir d'une structure de bois - choka, bambou, encens - recouverte de feuilles de cocotiers ou de palmes. La salle verte sert aux baptêmes, aux communions, aux mariages. *3 : Le plus gros instrument du maloya, un tambour sur lequel on grimpe à califourchon et qui assure les fondations rythmiques. *4 : Les racontars

# data[].attributes.attachment_link.description
Au milieu de l'océan Indien, un petit caillou volcanique chaloupe aux battement sourds des tambours ternaires, des kayambs, ces radeaux de graines secouées, des chants en question-réponse qui portent en leur chœur les aventures et les tragédies insulaires.

# data[].attributes.body
Musiques et Identités

# data[].attributes.body
Avec Danyèl Waro

# data[].attributes.attachment_link.title
Le maloya, voix des opprimés de la Réunion avec Danyèl Waro

# data[].attributes.attachment_link.description
Danyèl Waro est une figure du maloya, genre musical créole propre à l’île de la Réunion et hérité de l’esclavage. Il retrace l’histoire de ce genre rebelle à toute autorité qui fut un temps interdit par l’administration française.

# data[].attributes.body
Héritages musicaux issus de l'esclavage

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Société de plantation, histoire et mémoires de l'esclavage à La Réunion

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
À la fois musiques et danses, le maloya et le séga font partie du folklore régional. Leur création qui émane des communautés culturelles africaine, malgaches puis européennes et dans une moindre mesure indienne, est essentiellement fondée sur la tradition orale et répond aux attentes des Réunionnais en tant qu'expressions de leur identité musicale et chorégraphique.

L'essence même de ces répertoires qui sont devenus une entité à part entière à La Réunion, se retrouvant sur six îles de l'océan Indien sous des formes plurielles, est le métissage. Les esthétiques musicales, les chorégraphies ou encore les instruments sont effectivement la résultante de métissages culturels et sociaux successifs.

La fusion des apports afro-malgaches fit naître le maloya, alors que la créolisation des héritages afro-malgaches et européens engendra le séga.

Tout au long de son histoire, le maloya a connu des transformations notoires et a recouvert des réalités musicales variées en passant de " danse des Noirs ", " danse des Nègres ", " danse des Cafres ", à " t'siega ", " tsiega ", " tchiega ", " tchéga ", " chéga ", " shéga ", " ségah " et enfin séga à la fin du XIXème, voire au début du XXème siècle. Aussi, cette forme musicale et chorégraphique ancienne a donné naissance à un second item harmonisé, jugé plus populaire et relevant des pratiques de danses de salon de tradition européenne fusionnées, à l'aube du XXème siècle, aux rythmes afro-malgaches devenus locaux. Il s'agit du séga (dont le terme homographe plus ancien désignant le genre musical initial a donc été évincé par le mot maloya). Depuis, nous sommes ainsi en présence à La Réunion de deux principales esthétiques musicales et chorégraphiques traditionnelles qui sont le maloya (fusion des apports afro-malgaches) et le séga (créolisation des héritages afro-malgaches et européens).

La musique et danse originelle réunionnaise danse des Noirs puis maloya, et le séga

Que cela soit dans des contextes sacré (rituel) ou profane, les esclaves Malgaches et Africains déportés dans l'océan Indien vont perpétuer à La Réunion certains rites et musiques de leurs cultures originelles qui vont se créoliser. Musique essentiellement rythmique faite à partir d'instruments de percussions et parfois d'un arc musical et d'un lamelophone, le séga primitif se joue alors dans le " service kabaré ", " service malgache " " service Kaf " (lorsqu'il s'agit de rendre hommage aux ancêtres) et dans le " bal des Noirs " ou " bal des esclaves " qui deviendra " kabar " (quand le rassemblement est festif). Le mot " maloya " (évoquant en malgache les notions de mal-être, de tristesse et de douleur) supplantera à partir de 1921 celui de " séga " des origines.

Au milieu du XIXème siècle, le quadrille et les danses de salon européennes (contredanses, valses, polkas, mazurkas, scottish...), sont introduites à La Réunion par la bourgeoisie, principalement composée de militaires issus de différentes couches de la population colonisatrice. Souvent exécutées au violon et au banjo par des ménétriers et musiciens routiniers appelés jouars, ces danses, et plus particulièrement les quadrilles, vont se créoliser dans les salons de la bourgeoisie locale puis dans les bals populaires ruraux.

A partir de la fin du XIXème siècle, des productions locales de " quadrilles sur des airs créoles des Nègres en respectant scrupuleusement le caractère exotique " voient le jour. Rapidement des paroles en créole vont être ajoutées aux airs, qui traditionnellement n'étaient qu'instrumentaux : le séga contemporain ou " chansonnette créoles " est né et va réellement s'implanter au sein du paysage musical de La Réunion, aux côtés des danses de salon en vogue, de la musique classique et militaire, des romances et chansons d'origine européenne mais aussi du maloya rituel et festif.

Présentes en toutes occasions cérémonielles ou de divertissement, les danses, indissociables des musiques maloya et séga, sont aussi la résultante de la synthèse des rythmes véhiculés par les groupements humains disparates et déracinés : pour le maloya, clandestinement au temps de l'esclavage, et pour le séga au XXème siècle avec les apports mélodiques et chorégraphiques du quadrille européens.

La danse maloya participe à la cohésion d'une communauté (au commencement d'esclave puis de créoles), tout en étant l'amalgame d'expressions corporelles de différentes ethnies. L'analogie avec les danses bantoues et mozambicaines est d'ailleurs flagrante (piétinement, ouverture des bras et déhanchement, sans que les danseurs se touchent). Certains maîtres n'acceptaient pas que leurs esclaves se livrent aux divertissements et c'est pour cette raison que nombreuses réunions étaient clandestines, dansées dans l'ombre jusqu'à l'abolition. Dès lors, le maloya continuera à être pratiquée par la population libre, désireuse de conserver une coutume profondément ancrée, mais de manière générale perçue par l'autorité civile et le clergé catholique comme une menace potentielle de l'ordre établi. Malgré la tentative " d'interdiction " décrétée par le Préfet Perreau-Pradier à partir de 1956, le maloya perdurera principalement à travers le culte des ancêtres et les célébrations de l'Abolition de l'esclavage. A partir de 1976, cette musique et danse, récupérée à des fins politiques par le Parti Communiste Réunionnais, incarnera une résistance de la culture créole, face à l'assimilation à la culture française. Depuis 1981, grâce à la politique culturelle nationale de Jack Lang en faveur de la reconnaissance des identités régionales, le maloya est officiellement à nouveau autorisé. Enfin, depuis 2009, ce répertoire fait partie de la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l'Humanité à l'Unesco. Le maloya, soutenu par la politique locale culturelle des institutions n'a jamais été autant présent au sein du réseau du spectacle vivant (scènes locales, nationales et internationales, enregistrements...). Et depuis plus de trente ans, il n'a de cesse de fusionner avec des courants musicaux mondiaux (jazz, rock, pop, folk, reggae, rap, ragga, dance-hall...). Face à ce dynamisme, le séga a tendance à s'essouffler depuis le XXIème siècle, revêtant parfois une image désuète et folklorique (au sens péjoratif du terme), bien que faisant partie intégrante des musiques actuelles, des sources et des spécificités de la créativité musicale de l'île.

Les instruments de musique du maloya

Le hochet en radeau kayamb

Originaire d'Afrique où il se nomme chiquisti ou kaembe dans les provinces du sud du Mozambique et kayamba au Kenya comme à Zanzibar, ce hochet devient raloba à Madagascar, mkayamba à Anjouan ou à Mayotte.
Egalement connu à La Réunion sous les noms de cavir ou kavia, avant de devenir caïambre, caïamb, kayanm, ce hochet en radeau correspond à la maravanne de l'île Maurice. En malgache, l'étymologie " kayanm " signifie " qui sonne ", alors qu'il existe sur la grande île un autre idiophone nommé " kahiamba " (qui est un idiophone tubulaire). Son apparition à La Réunion pourrait être relativement récente puisque les premières gravures et écrits l'attestant véritablement datent de 1848.

Cet idiophone par secouement est fait d'une caisse de résonance rectangulaire (d'environ cinquante centimètres de longueur sur trente de large et trois d'épaisseur) formée d'un cadre en bois recouvert sur ses deux faces latérales de hampes de fleurs de cannes à sucre ligaturées ou cloutées. Dans ce réceptacle sont enfermées des sonnailles, qui sont habituellement des graines végétales tropicales ( safran marron, job, conflor...) et dont l'entrechoc produit le son caractéristique du hochet. L'instrumentiste le tient dans la paume des mains et dans le sens de la longueur. Il peut, tout en secouant l'instrument de gauche à droite, frapper des deux pouces la caisse de résonance. Cependant, l'une des lithographies d'Antoine Roussin datant de 1860 (" Le séga, danse des Noirs, le dimanche, au bord de la mer "), montre un musicien qui, comme à l'île Maurice tenait l'instrument dans le sens de la largeur.

Le kayamb est essentiellement joué à des fins rythmiques au sein des formations de maloya traditionnel. On le retrouve également aujourd'hui dans nombre de formations rattachées au courant de world music.

L'arc musical bob

Ce cordophone monocorde avec résonateur, comparable au berimbao du Brésil, se retrouve sur différentes îles de l'océan Indien, telles qu'à Maurice et à Rodrigues (se nommant bom), à Mayotte ( dzendze lava) et aux Seychelles ( bonm). Il pourrait être originaire de Madagascar, où il s'appelle jejilava, et aurait jadis été disséminé, comme bon nombre d'instruments traditionnels, à travers la zone grâce à la population servile immigrée de la Grande île. Cela dit, on le retrouve également au Mozambique, où ce principe d'arc musical avec résonateur existe sous les noms de chitende, n'thundao ou chiqueane (au sud de Rio Save), et chimatende (dans la province de Sofala).

Selon l'ethnomusicologue Jean-Pierre La Selve, le nom vernaculaire " bob " (anciennement bobre) spécifique aujourd'hui à La Réunion, pourrait provenir d'Europe : " L'arc musical rappelle en effet un instrument souvent représenté dans la peinture flamande, le bumbass, monocorde dont le résonateur est une vessie de porc séchée, et qui était utilisée en Europe du Nord comme instrument de carnaval. Il n'est donc pas exclu que des marins flamands (...) aient pu introduire ce nom qui par suppression de la dernière syllabe peut passer de bumbass à bomb, puis de là à bom. "

Aussi, l'iconographie d'époque, montrant des similitudes entre les résonateurs des instruments européens et des premiers modèles réunionnais faits de vessie, abonde dans le sens d'une origine européenne.

Retrouver la provenance du bobre (devenu bob) n'est pas aisée, car fruit d'un syncrétisme, sa facture instrumentale tout comme son utilisation a évolué depuis son arrivée sur l'île. La vessie animalière servant d'amplificateur s'est transformée en calebasse évidée et coupée aux deux tiers, en passant par la boîte de fer blanc. La corde autrefois végétale est devenue un fil d'acier, un câble d'électricité ou de frein de vélo. L'archet, fait d'une branche incurvée par la tension de crins de chevaux, a laissé place à la baguette d'une trentaine de centimètres batavek, également nommée tikouti (ou à défaut à une pièce de monnaie), qui percute l'instrument. Le hochet kaskavel, traditionnellement tenu par la main droite de l'instrumentiste (pour un droitier) et constitué d'une enveloppe végétale tressée enfermant des grenailles (safran maron, job...), s'est aujourd'hui raréfié.

La technique de jeu consiste, pour le musicien qui accole par alternance la calebasse contre son torse ou son ventre (la hauteur du résonateur fixé sur le manche dépendant de l'accordage souhaité), à frapper la corde. Tenant l'arc au niveau du résonateur, les doigts de l'instrumentiste peuvent aussi influer sur les sonorités par la tension de la corde. Joué à des fins mélodico-rythmiques en solo pour les complaintes et maloya pléré, ou au sein de l'effectif instrumental propre au maloya festifs (anciennement danse des Noirs), le bobre était aussi l'apanage des marionnettistes ambulants jusqu'au début du XXème siècle.

Le tambour roulèr

Appartenant à la famille des membranophones, le roulèr (anciennement rouleur) est un tambour tubulaire en forme de tonneau spécifique à La Réunion, car contrairement aux autres tambours de la zone qui sont principalement des tambours sur cadre, celui-ci reste le seul à reposer horizontalement sur une cale nommée santyé. Il pourrait être l'héritage du tambour conique (tambour vouve ou tambour long) aujourd'hui disparu mais jadis représenté à La Réunion sur des iconographies et apparenté à l'atabaque de Madagascar (ayant survécu aux Seychelles sous le nom de tambour séga). Aussi, il reste indéniable que le roulèr ou la percussion qui en a inspiré la création soit le fruit d'un métissage opéré au temps de l'esclavage à partir d'héritages africains. En guise d'illustration, nous retrouvons également en Guadeloupe, ancienne colonie française peuplée par des descendants d'esclaves africains, le même type de tambour appelé ka. Il y a ainsi fort à penser qu'à la suite de leur arrivée sur l'île, les esclaves réunionnais aient confectionné des tambours quelque peu différents de ceux qu'ils avaient l'habitude de manier, dans la mesure où les matériaux à leur disposition n'étaient plus les mêmes. Pour cette raison, nous n'avons pas retrouvé de tambours identiques au roulèr sur le continent africain d'où il est pourtant originaire.

Le nom vernaculaire " rouleur " provient soit du mouvement des mains de l'instrumentiste, soit du déhanchement propre à la danse des Noirs (ancêtre du maloya). Cet instrument qui donne la base rythmique du maloya est traditionnellement fait à partir d'un tonneau tronqué à ses deux extrémités. L'une d'elle est recouverte d'une peau de bœuf tannée et cloutée. De nos jours, les barriques n'étant plus réellement importées sur l'île, les facteurs d'instruments se sont lancés dans des confections à partir de bois locaux comme le champac. Afin de permettre un accordage plus facile, sans avoir à chauffer la peau pour la tendre, ils ont aussi tendance à ligaturer la membrane par un système de cordage.

Joué à mains nues, le roulèr pouvait être percuté à l'aide d'une mailloche au XIXème siècle, comme en témoignent les documents anciens. Dans ce cas, le musicien ne chevauchait pas l'instrument, alors qu'aujourd'hui cette posture lui permet d'accoler une jambe contre la peau de sorte à modifier la tension de celle-ci et obtenir une variation de timbre et de tonalité.

Le piqueur (pikèr) et le sati, en remplacement du timba

Issu du Mozambique, le timba (ancêtre du timbila ou mbila), qui a totalement disparu de l'instrumentation traditionnelle du maloya au début du XXème siècle, est à l'origine un xylophone fait de lames de bois de différentes tailles (de sorte à obtenir une gamme), reposant sur des calebasses évidées servant de caisses de résonance. Nombreuses iconographies attestent à la fin du XIXème siècle à La Réunion cet instrument, qui serait également l'héritage du xylophone sur jambes de Madagascar. En effet, à Madagascar comme à La Réunion, le lamellophone ne requiert pas de calebasse. Cependant, alors qu'il repose à même le sol ou sur une fosse creusée à La Réunion, l'instrument est posé sur les jambes de l'instrumentiste à Madagascar. Ainsi, nous pouvons en conclure que le timba est la résultante d'une symbiose entre des apports mozambicains et malgaches.

Bien que de factures instrumentales totalement différentes, le pikèr est un idiophone également percuté par deux baguettes de bois, apparu en remplacement du timba durant le XXème siècle. Comparable au tsipetrika de Madagascar, le pikèr consiste en un tronçon de bambou (d'une soixantaine de centimètres de longueur pour une quinzaine de diamètre), reposant horizontalement soit sur un pied, soit à même le sol. Son nom vernaculaire semble faire référence à la technique de jeu du musicien qui " pique " l'instrument à des fins rythmiques. On parle parallèlement de sati (mot indien véhiculé par les engagés nommant également un petit tambour tamoul hémisphérique) pour désigner le même type de percussion, dont le corps végétal est remplacé par un réceptacle en tôle, un bidon écrasé ou n'importe quel récipient métallique susceptible de servir de résonateur. Le sati est donc un dérivé du pikèr, qui a lui-même évincé le timba. En fonction du timbre recherché résultant de la matière de la cavité percutée, on retrouve au sein de l'effectif instrumental du maloya soit le pikèr (végétal), soit le sati (métallique).

Le triangle, triyang ou ti fer

Originaire d'Europe, cet idiophone par percussion, dont le nom provient de sa morphologie, a été introduit durant la seconde moitié du XIXème siècle à La Réunion, soit relativement tardivement au regard de l'utilisation des autres instruments du maloya. Si aujourd'hui, la grande majorité de triangles sont de fabrication industrielle, jusqu'aux années 1970, nombre d'entre eux étaient encore artisanaux, modelés à partir de lourdes tiges d'acier servant souvent d'armature dans la construction de bâtiment. En vogue au XXème siècle, il est de nos jours principalement remplacé par le pikèr ou le sati.

Les instruments du séga, musique contemporaine

L'arrivée sur l'île des premiers instruments européens (piano, mandoline, banjo, guitare, violon, clarinette, flûte, accordéon...) qui ont été utilisés dès les prémices du séga (sous sa forme européanisée), nous renvoie au XIXème siècle. Ces instruments étaient en effet principalement importés par bateau et par les jeunes bourgeois qui, après des études dans les écoles militaires européennes, rejoignaient leur famille sur l'île. Ils servaient à distraire la haute société au cours des bals organisés par celle-ci, avant de se généraliser aux pratiques instrumentales populaires (quadrilles créoles, valses, polkas, mazurkas, scottish, ségas ...).

Par la suite, pendant le XXème siècle et particulièrement durant l'âge d'or du séga (1950-1980), des instruments tels que la batterie, la basse ou encore la guitare électrique firent leur apparition de sorte à faire aujourd'hui toujours partie intégrante du répertoire.

[1] Qui apparaît pour la première fois dans un Bulletin de l'Académie des Sciences et des Arts de la Réunion dans l'article Locutions et proverbes créoles de Marcelle K'ourio.

[2] Citation de Georges Fourcade dans son journal intime datée du 20 septembre 1931.

[3] La Selve, Jean-Pierre, Musiques traditionnelles de La Réunion, Saint -Denis, Azalées 1995, (p.54).

# data[].attributes.attachment_link.title
Séga, maloya, héritages musicaux issus de l'esclavage | Société de plantation, histoire et mémoires de l'esclavage à La Réunion

# data[].attributes.attachment_link.description
À la fois musiques et danses, le maloya et le séga font partie du folklore régional. Leur création qui émane des communautés culturelles africaine, malgaches puis européennes et dans une moindre mesure indienne, est essentiellement fondée sur la tradition orale et répond aux attentes des Réunionnais en tant qu'expressions de leur identité musicale et chorégraphique.

# data[].attributes.headline
Le Maloya traditionnel dans les productions actuelles

# data[].attributes.subject
Le Maloya traditionnel dans les productions actuelles

# data[].attributes.body
Stephane Grondin
Méthode

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
L'objectif de cet ouvrage est de vous faire découvrir les différentes facettes du maloya, musique traditionnelle de l'île de la Réunion. Tout au long de ce voyage musical au cœur des traditions réunionnaises, vous découvrirez l'histoire du maloya, les diférentes pratiques et esthétiques musicales regroupées sous le terme générique de maloya. De précieux éclaircissements sur l'origine des instruments, leurs différentes techniques de fabrication ainsi que les techniques de jeu du roulèr, du kayamb et du sati vous seront apportés. Vous trouverez aussi un large volet consacré à la présentation d'artistes majeurs du courant maloya traditionnel ainsi qu'une étude comparative des différents cultes des ancêtres à la Réunion.

# data[].attributes.attachment_link.description
L'objectif de cet ouvrage est de vous faire découvrir les différentes facettes du maloya, musique traditionnelle de l'île de la Réunion. Tout au long de ce voyage musical au cœur des traditions réunionnaises, vous découvrirez l'histoire du maloya, les diférentes pratiques et esthétiques musicales regroupées sous le terme générique de maloya.

# data[].attributes.headline
Maloya : Monument musical à la mémoire des anciens esclaves

# data[].attributes.subject
Maloya : Monument musical à la mémoire des anciens esclaves

# data[].attributes.attachment_link.title
EXCLUSIF Méthode de  Maloya / par Stéphane Grondin LA MAISON DU MALOYA

# data[].attributes.headline
Livret de l'émission "Les Antilles de Loulou des Îles"

# data[].attributes.subject
Livret de l'émission "Les Antilles de Loulou des Îles"

# data[].attributes.body
Les Antilles de Loulou des Îles

# data[].attributes.attachment_link.title
Apéro Radio #2 - Les Antilles de Loulou des Îles by Jonathan Edo 1

# data[].attributes.body
Le Choro déconfiné

# data[].attributes.attachment_link.title
Apéro Radio #1 - Le Choro déconfiné ! by Jonathan Edo 1

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le swing et le temps des big bands

Le Jazz est né à la Nouvelle-Orléans, il a grandi à Chicago mais c'est à New York que l'histoire du swing va prendre son essor avec le big band de Fletcher Henderson dès la fin des années 20. Durant cette période le Cotton Club accueille l'orchestre de Duke Ellington et celui de Cab Calloway. L'ère des grands orchestres Le swing désigne une période faste pour le jazz. Appelée middle jazz ou swing era cette période commence à la fin des années 20 et se poursuit jusqu'à la fin de la seconde guerre mondiale, marquant l'âge d'or et l'apogée des big ban ds. Un big band est un orchestre composé d'au moins 10 musiciens Entre 1930 et 1945, le nombre se stabilise autour d'une quinzaine des musiciens, organisés en sections : anches : trois à cinq saxophones, trompettes : de deux à cinq, trombones : deux ou trois, section rythmique : piano, contrebasse, guitare, batterie et autres percussions. Ce format dit classique est encore assez souvent privilégié par les orchestres qui se consacrent a ce répertoire.

# data[].attributes.attachment_link.title
maknetjazz ~ Le swing et le temps des big bands

# data[].attributes.attachment_link.description
Le Jazz est né à la Nouvelle-Orléans, il a grandi à Chicago mais c'est à New York que l'histoire du swing va prendre son essor avec le big band de Fletcher Henderson dès la fin des années 20. Durant cette période le Cotton Club accueille l'orchestre de Duke Ellington et celui de Cab Calloway.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
La biguine, danse originaire des Antilles Françaises, a connu un extraordinaire engouement auprès du public parisien durant toutes les années 1930. Cette vogue de la biguine attira à Paris de nombreux musiciens antillais espérant y trouver une position sociale et une vie meilleure. Mais dès les années 1920, bon nombre de leurs compatriotes les avaient déjà précédés. Certains d'entre eux étaient d'anciens combattants de la guerre de 1914-18 établis en métropole une fois la guerre finie. D'autres étaient étudiants, militaires, travailleurs de modeste condition... qui aimaient se retrouver pour jouer de la musique ensemble. Quelques uns de ces exilés devinrent professionnels.

Parmi ces musiciens de l'avant-garde antillaise à Paris figurent des Guadeloupéens : le guitariste Pollo Malahel arrivé en 1919, le guitariste et saxophoniste Félix Valvert venu en 1921, le trompettiste Abel Beauregard et le tromboniste Jean Degrace arrivés en 1924, les batteurs Albert Refurt, André Matou, Léonard Nadys, Pierre Jean-François, Christian Jean-Romain, Bernard Zélier, le guitariste Vincent Ricler... et des Martiniquais comme les batteurs Florius Notte et Paul Delvi, le clarinettiste Robert Clais ou le banjoïste Robert Charlery ...

Paris, capitale de la danse, découvre le jazz

Paris a toujours été une ville où l'on aimait danser et s'amuser. De nombreux bals publics y existaient dès le 18e siècle. Le 19e voit l'essor des fameuses guinguettes des faubourgs de la capitale qui popularisèrent les nouvelles "danses tournantes" : valse, polka et mazurka.

Au début du 20e, apparaissent les dancings, bals musette, thés dansants du quartier de l'Opéra et des Champs-Élysées, et autres établissements diurnes et nocturnes fréquentés par une certaine classe de la société désœuvrée.

Mais les années 1920 voient surtout l'avènement des danses "jazz" anglo-saxonnes et noir américaines : fox-trot, charleston, cake-walk, black-bottom, one-step, shimmy...

Des orchestres américains arrivent en Europe dès la fin de la guerre de 1914-18, tel le légendaire "Southern Syncopated Orchestra" de Will Marion Cook et ses cinquante musiciens à Londres en 1919 puis à Paris en 1921 et 1922. Leur engagement terminé, beaucoup de musiciens noirs préfèrent rester en Europe où ils s'intègrent parfaitement et ne subissent pas les méfaits de la ségrégation raciale. Ils créent de petites formations appréciées du public des cabarets et music-halls.

C'est en jouant du jazz avec des Américains que vont débuter les premiers musiciens antillais à Paris. Albert Refurt sera engagé dans le "Savoy's Syncops Band" du trompettiste Arthur Briggs pour une tournée en Allemagne et en Autriche en 1923. Abel Beauregard (1902-1958) et Jean Degrace feront partie de l'orchestre du trompettiste Edgar E. Thompson en 1924. Pollo Malahel (1898-1984) et André Matou (1896-1988) débuteront également avec des Américains... Tous ces musiciens ne manquent pas de travail. Royalement payés, élégamment habillés, ils jouissent d'une situation enviée et ne comptent pas leurs succès auprès de la clientèle féminine.

Le Bal Colonial du 33 de la rue Blomet

C'est en 1924 qu'un Martiniquais nommé Jean Rézard des Wouves, après avoir tenu des réunions électorales dans l'arrière-salle d'un café du 15ème arrondissement, trouve l'endroit propice pour y créer un bal destiné à ses compatriotes. C'est bientôt le lieu de rendez-vous de toute la population colorée de Paris, antillaise bien sûr, mais encore Noirs d'Afrique, d'Amérique et de toutes les colonies françaises.

L'existence de ce bal ne tarde pas à être connue des artistes, peintres, poètes, écrivains... qui fréquentaient les cafés tout proches du quartier de Montparnasse. Il devient à la mode de terminer n'importe quelle soirée en allant au "Bal Nègre" danser avec les Noirs. On y croise le poète surréaliste Robert Desnos, les peintres Picasso, Mirò, Foujita et son inséparable Youki, les frères Prévert mais aussi Jean Cocteau, le sculpteur Calder, les photographes Pierre Verger et Man Ray, les romanciers Raymond Queneau, Paul Morand, les peintres Kisling et Pascin et des artistes du music-hall comme Maurice Chevalier, Mistinguett...

Ce phénomène est amplifié par un enthousiasme tout neuf pour les arts primitifs et par la publicité faite autour de divers événements : la "Revue Noire" qui lance Joséphine Baker au Théâtre des Champs-Élysées en octobre 1925, la grande soirée "Bal Nègre" organisée par Paul Colin dans ce même théâtre où se rendront 3000 personnes le 11 février 1927, ou encore le meurtre d'un homme d'affaires par sa femme Jane Weiler au retour d'une nuit passée rue Blomet en décembre 1928.

Le Bal Nègre devient une curiosité touristique de la capitale. Parmi les musiciens qui y jouèrent à son début figuraient : Des Wouves en personne au piano, Robert Clais à la clarinette, les frères guadeloupéens Gilbert, Gaston et Gabriel Bathuel respectivement guitariste, saxophoniste et cornettiste, le batteur Bernard Zélier, le banjoïste Robert Charlery, le saxophoniste martiniquais Frantz Blérald. En 1930, leur succède l'orchestre du violoniste et clarinettiste martiniquais Ernest Léardée. Puis on y trouvera jusqu'en 1939 des formations variables avec des éléments récurrents comme les martiniquais Maurice Noiran à la clarinette et Louis Jean-Alphonse au piano.

par Jean-Pierre Meunier
Iconographie : collection J-P Meunier

© Médiathèque Caraïbe / Conseil Général de la Guadeloupe, 2005

# data[].attributes.attachment_link.description
La biguine, danse originaire des Antilles Françaises, a connu un extraordinaire engouement auprès du public parisien durant toutes les années 1930. Cette vogue de la biguine attira à Paris de nombreux musiciens antillais espérant y trouver une position sociale et une vie meilleure. Mais dès les années 1920, bon nombre de leurs compatriotes les avaient déjà précédés.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
1En Martinique, l'art du bèlè relie les descendants des Africains à la culture ancestrale que les colons esclavagistes rêvaient d'éradiquer. Celle-ci est pourtant bien vivante à travers le tibwa qui lance la danse, le rythme des tambours juba ou bèlè, les phrases du tambour soliste coupe, les chants à répons, les paroles évoquant dans une verve ironique les événements du quotidien ou les codes de la danse. Celle-ci a des allures délicates et policées lui venant du quadrille et du menuet. Pourtant, chauffée par les tambours, aiguillonnée par le tibwa, elle peut devenir extrêmement échevelée.

2L'oralité possède une force de mémoire qu'aucun livre ne pourrait contenir. Après avoir enfoui le souvenir d'un passé par trop "noir" (dans tous les sens du terme), jusqu'à bannir son expression de la place publique, la société martiniquaise se réconcilie avec l'art du bèlè. Depuis l'avènement du nouveau millénaire, partout il refleurit en Martinique. Les jeunes générations se le réapproprient et s'en inspirent. Edmond Mondésir en témoigne dans son court essai "Le bèlè, fondement d'identité et d'unité culturelle" (2010, inédit) : " On est passé d'une pratique localisée à une pratique généralisée. Il ne s'agit pas simplement d'un ensemble de chants et danses mis en chorégraphie et en costumes, dans le cadre d'un spectacle à l'intention des touristes. Nous avons affaire à une activité culturelle, avec ses codes, ses règles et ses références, dédiée au plaisir esthétique et au plaisir de la rencontre. Il existe, pour la transmission méthodique, diverses écoles associatives où l'on étudie les danses, les chants, le tibwa et le tambour. Des 'swaré bèlè' sont organisées tout au long de l'année. Il existe également ce que l'on appelle désormais des 'moman bèlè' et l'on trouve un calendrier des swaré centrales, édité par la Coordination des associations et des personnalités du monde bèlè (Koordinasion lawonn-bèlè). "

3À l'occasion d'un entretien illustré par des démonstrations au tambour, Edmond Mondésir offre une description détaillée des différents éléments composant le bèlè.

4 "Le bèlè se compose de différents rythmes, à 2 temps, à 3 temps ou à 4 temps. Le 'bèlè rapid', le 'bèlè douce' et le 'bèlè pityé' sont joués sur des rythmes à 2 ou 4 temps. Le 'gran' bèlè', le 'belya' et le 'marim bèlè' sont des danses à 3 temps. Dans le bèlè, on danse courbé, les genoux fléchis, à la différence par exemple du 'danmié', qui est une danse de combat. Dans ses mouvements de lutte, le danseur de 'danmié' doit pouvoir rebondir, lancer les pieds et les bras. Il y a quelque chose de suspendu dans le rythme, avec des syncopes qui accompagnent les mouvements et des 'coups d'attente' qui permettent au danseur de se repositionner. La kalenda, autre rythme à 4 temps, est la seule danse en Martinique qui se danse seul."

5 "Les principales danses du noyau bèlè se dansent selon une structure carrée, comme le quadrille ou le gran bèlè. Dans la chorégraphie du quadrille, deux carrés s'entrecroisent de manière structurée. Mais à l'intérieur des deux carrés, les danseurs se livrent à des prouesses individuelles, par deux... Il faut donc intégrer les codes gestuels et relationnels entre les danseurs dans le déplacement. La grâce, les échanges dans la danse, les rencontres rythmiques suffisent à intéresser un spectateur qui découvre le quadrille. Les danses bèlè à 2 et 4 temps se décomposent en 'bèlè kourant'', 'bèlè rapid', 'bèlè pityé' et 'bèlè douce'. Quant à celles à trois temps, ce sont le 'gran bèlè', le 'beliya' et le 'marim' bèlè'".

6 "De plus, on a intégré dans la swaré bèlè des danses faisant partie de jeux au clair de lune, qui n'étaient pas toujours accompagnées de tambours. Ce sont des danses en ronde, en ligne, qui impliquent des jeux entre les danseurs. Par exemple, le 'venezuel', le 'kanigwé', le 'woulé mango' ou le 'timbank', dansé en rond. Toutes ces danses vont se succéder au cours d'une swaré. Il faut noter que les pratiques diffèrent entre le nord et le sud de l'île. Une même danse peut aussi avoir des exécutions différentes. Disons qu'il existe un noyau central de la danse bèlè et que l'on découvre progressivement les différentes pratiques avec l'expérience."

7 "À l'origine, il y aurait eu des tentatives de faire des tambours directement à partir de troncs, 'bwa fouillé', mais ça ne s'est pas développé. Ce sont donc les tonneliers qui ont fabriqué les tambours. La maîtrise de la tonnellerie était très importante à l'époque, notamment pour l'expédition des fûts de rhum. Certains tonneliers étaient experts en façonnage de tonneaux et, tout naturellement, ils ont commencé à fabriquer des tambours. C'était plus facile que de fouiller le bois, surtout sachant que les esclaves n'avaient pas d'outils.

8 Le tambour bèlè est recouvert d'une peau de cabri ou de mouton. En effet, sa sonorité est proche de la terre, un peu sourde : donc pas de peau de bœuf (même si l'on m'a déjà offert un tambour en peau de mulet...). Pour serrer le tambour, on utilisait ce qu'on avait sous la mail : un cercle de fer sur lequel on adapte différents matériaux végétaux (paille de banane, cordes...). Et on le serrait très fort. Mais sans intégrer le système de serrage au tambour lui-même, à l'inverse de ce qu'on trouve en Guadeloupe pour le tambour gwoka, par exemple, dont on peut régler la tension de la peau avec un jeu de cordes.

9 Le tambour se joue couché, l'ouverture recouverte de peau étant légèrement relevée. La technique du joueur de tambour bèlè implique le mouvement de pied, de talon, pour modifier la sonorité. C'est une frappe frottée, frappée (et non pas verticale, directe, comme sur les tambours tenus verticalement). Le jeu principal est fait par la main droite. Et l'on se sert des premièreet deuxième phalanges des doigts pour frapper sur le bord du tambour. La dextérité du tambouyé fait qu'il y a plusieurs techniques de doigts, et des variantes dans le jeu. Il faut faire le pendant à la frappe principale de la main droite et ensuite l'adapter au rythme que l'on joue."

10Il est intéressant de noter qu'en Martinique beaucoup de musiciens jouaient le gwoka guadeloupéen avant le mouvement de reconnaissance de la tradition bèlè. " Il faut saluer le militantisme de mon père et de son entourage, qui se sont battus pour valoriser les anciens, les mèt' bèlè (maître de bèlè), afin qu'ils communiquent et qu'il n'y ait pas de rupture de transmission entre les anciens et les nouveaux, affirme Manuel Mondésir. Il y a cinq ans en Martinique, tout le monde dansait la salsa. Aujourd'hui, c'est le bèlè. Tous les projets mis en œuvre autour du bèlè font qu'aujourd'hui, les Martiniquais sont fiers de leur musique."

11Dans les années quatre-vingt, Edmond Mondésir fut parmi les premiers à tenter la modernisation du bèlè traditionnel. Son groupe, Bèlènou, pionnier d'un nouveau genre s'inspirant du jazz, développa les mélodies instrumentales et l'improvisation. Près d'une dizaine d'albums sont issus de ces expériences. " Il existe dans le bèlè une matrice de production musicale, textuelle, qui ne s'est pas développée avec les instruments mélodiques pour des raisons historiques, explique Edmond Mondésir. Mais, par exemple, dans la biguine se sont développées des variantes à partir de la pratique tambourinaire. Nous avons donné un développement rythmique, mélodique, harmonique, à ce qui est en germe dans le bèlè traditionnel. Ce qui permet à un instrument mélodique (guitare, piano) de jouer le bèlè. Habituellement, le bèlè raconte les histoires des gens, des quartiers. J'ai développé assez tôt des textes abordant des thématiques qui ne sont pas habituelles au bèlè. J'ai également allongé le chant responsorial pour en avoir plus à dire. Avec le groupe Bèlènou, nous avons travaillé l'improvisation, en référence à la relation entre le danseur et le tambour, qui est toujours improvisée."

12Si ces premières recherches n'ont pas toujours été du goût des détenteurs de la tradition, les nouvelles directions proposées par Manuel Mondésir à son père Edmond dans leur projet Emosion Bèlè ont suscité un réel enthousiasme.

13 "En tant que spectateur, je voyais mon père chanter, danser, jouer du tambour dans les swaré bèlè, raconte Manuel. Il avait aussi son groupe d'improvisation Bèlènou et je comprenais quelle était leur orientation. En 2005, j'ai proposé à mon père de faire un autre travail d'arrangements, qui mettrait en valeur les chants. Bèlènou jouait une sorte de jazz bèlè. Je lui ai proposé d'harmoniser ses chansons pour que les paroles prennent une plus grande place. Edmond était inquiet : il ne voulait pas dénaturer la musique. Pendant un an, j'ai travaillé tous les instruments harmoniques, guitares, saxophones, claviers, des instruments qui ne sont pas dans le bèlè traditionnel. Mon obligation était de conserver l'esprit du bèlè, de ne pas trahir les mouvements, les rythmes, etc. Et, au bout d'un moment, je me suis rendu compte que quand je jouais de la guitare, j'arrivais à la jouer dans un esprit bèlè. On peut jouer de la guitare dans un esprit blues, par exemple. Et là, j'avais réussi à trouver une manière d'accompagner qui faisait que, sans tambour ni tibwa, on retrouvait l'esprit de cette musique. J'ai su que j'y étais parvenu lorsque les anciens, les gardiens des racines et de l'identité même de l'esprit bèlè, ont écouté et ne se sont pas offusqués."

14Dans l'environnement de la Caraïbe, certaines musiques traditionnelles ont donné naissance à des genres musicaux qui font danser le monde global contemporain  : reggae, salsa, compas, calypso, etc. Si la biguine et partiellement le zouk sont des enfants de la Martinique, il semble que le bèlè n'ait pas encore produit le développement moderne qui pourrait lui offrir une reconnaissance internationale. S'il s'inscrit dans cette perspective ambitieuse, le travail que développe Manuel Mondésir en toute modestie est une recherche à partir des racines profondes de la culture martiniquaise. " J'ai écouté beaucoup de musiques et j'ai participé à pas mal d'expériences de fusion, dit-il. J'ai voyagé à Trinidad, à Cuba. Je me suis rendu compte que je connaissais les musiques modernisées. Mais en réécoutant les musiques des anciens, j'ai compris que cette modernité est un développement à partir de la tradition. Et c'est ce qui manque pour le bèlè. S'il y a déjà eu des projets autour du bèlè, ce sont plutôt des fusions avec le rock, le jazz ou la musique indienne : on ajoute une musique par-dessus. Mais il n'y a jamais eu de projet qui soit un véritable prolongement de la musique bèlè. C'est un exercice difficile. Mais après un an de recherches, l'album Emosion Bèlè a remporté un vrai succès à sa sortie en Martinique."

15L'aventure d' Emosion Bèlè se poursuit aujourd'hui par la scène. Elle scelle l'association créative de deux générations qui ont su s'écouter, s'apprécier, se comprendre, afin de projeter en avant l'évidence du groove, dans le respect des patterns traditionnels. Guidé par la finesse des arrangements de Manuel Mondésir, le battement du bèlè traditionnel rejoint certaines formes de transe contemporaine. Une succession subtile de traces ondulatoires démultiplie les jeux de la danse, alors que les paroles égrènent les points marquants d'une histoire que l'on n'enseigne pas. Celle d'un monde insulaire cherchant à se saisir des rênes de son destin.

# data[].attributes.attachment_link.title
Martinique : bèlè d'hier et d'aujourd'hui

# data[].attributes.attachment_link.description
Fondement de la société martiniquaise, le bèlè est un art complet de la parole, du rythme, de la musique et de la danse. Folklorisée au cours du xxe siècle, rejetée par les élites, cette pratique populaire jouit d'un retour en grâce fulgurant. Depuis une dizaine d'années, événements et écoles se multiplient.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
1L'objet du présent article est de questionner la société martiniquaise dans la complexité de sa relation à sa biguine. Si l'histoire musicale de notre pays a été un temps confondue avec celle de la France et, par ailleurs, ignorée de ses propres descendances, elle mérite donc d'être rétablie dans ses propriétés constructives, basées sur les connaissances récentes que permettent les travaux des chercheurs régionaux, les témoignages de professionnels des métiers artistiques et des citoyens. C'est ce qu'observe le Professeur Anakesa Kululuka qui relève notamment que : " Les ladja, béliya (bélia), haute-taille, biguine et d'autres genres encore [...] sont en effet des cultures sous-tendues par la manière différenciée de penser l'homme et de l'être (de le vivre) [...] mais aussi de concevoir le monde, en s'adaptant aux temps et aux contextes, tout en partageant un certain nombre de valeurs... " (Anakesa Kululuka, 2016).

2L'idée globale de cet exposé repose donc sur le postulat que la biguine martiniquaise est le témoin d'un savoir-faire, alliant créativité et tradition. Elle prend ainsi le caractère de patrimoine, dont nous envisageons de préciser l'origine dans le temps et dans la forme, les migrations qui ont conduit à la transmission de sa culture musicale, ainsi que les moyens à mobiliser pour protéger ce patrimoine immatériel. Chantée en créole, la biguine sert aussi bien au divertissement qu'à haranguer les foules, voire à raconter tout simplement un détail de la vie quotidienne. En ce début de troisième millénaire, le manque de repères mnésiques, né de ruptures et de silences, occulte la force que donne la musique dans le processus de définition et d'affirmation de la société martiniquaise. Nous proposons de développer la problématique résultante dans quatre thèmes soutenus par des figures audio, même si ces éléments ne sauraient, à eux seuls, englober la diversité des produits, ainsi que la nature des rencontres qui ont fait naître la biguine, c'est le premier thème. Le second portera sur les contenus caractéristiques. Le troisième thème abordera les évolutions marquantes de cette esthétique. Et, avant de conclure, le quatrième traitera de l'accélération troublante des transformations du XXI e siècle et de la place de la biguine dans ce contexte. Desdites transformations, il importe de noter aussi, comme le confirment les propos de Claude Hagège, qu'elles concernent une diversité dans la nature des choses autant que dans celle des êtres vivants, en indiquant qu'" il n'existe pas d'espèce animale ou végétale qui ne soit le produit d'une longue évolution, marquée par une série de diversifications. Il n'existe pas non plus de société humaine dont l'histoire n'ait connu une série de changements suscitant de nouveaux ajustements et de nouvelles institutions " (Hagège, 2012).

3En Martinique, les enregistrements sonores n'ont été possibles qu'à partir du milieu du XX e siècle. Ceux enregistrés avant 1962 proviennent majoritairement d'archives familiales, de collections publiées par Frémeaux & Associés S.A., de documents de la Bibliothèque nationale de France et du CNRS. L'origine du mot biguine, souvent associée à l'injonction anglaise beguine, fera l'objet d'une analyse exhaustive dans le cadre de la thèse dédiée et en cours actuellement. Nous ne limiterons donc le présent exposé qu'aux traces musicales, permettant de relier les musiques nouvelles à leurs sources identifiées, dans leurs temps et lieux. Bien qu'ayant déjà fait l'objet de traitements historiques, qu'on retrouve dans les écrits de Jacqueline Rosemain, d'Isabelle Leymarie, de Monique Desroches, de Dominique Cyrille, de Sully Cally, d'Aude-Anderson Bagoe, de Bernard Camier, ou anthropologiques de Maurice Jallier, d'Yolène Lossen et de Winnie Kaona, la biguine n'a toujours pas été datée avec précision. La citation la plus lointaine que nous ayons trouvée remonte à 1846, en Martinique, dans Les fables de Lafontaine travesties en patois créole par François Achille Marbot (Marbot, 1846).

4À travers nos recherches, nous observons que l'évolution de la biguine suit le cours des évènements majeurs qui marquent sa société, martiniquaise en l'occurrence. À la source, suite à la modification statutaire, provoquée par la révolution anti-esclavagiste de 1848, autrement dénommée abolition de l'esclavage, la rencontre des populations des bourgs et des campagnes a conduit au détournement d'usage des instruments de facture européenne, créant un genre nouveau qui ne prit le nom officiel de biguine qu'après 1902, année d'éruption de la montagne Pelée. Jusqu'au milieu du XX e siècle, les transformations ont surtout concerné l'instrumentation, et donc la pratique même de cette musique, suivant l'évolution de l'instrumentarium, mêlant des instruments musicaux locaux et européens. Dès le milieu de ce siècle, et d'une façon générale, les bouleversements socio-politiques, philosophiques, économiques, techniques, technologiques et médiatiques ont progressivement eu raison de nombreux courants musicaux du monde, exception faite de celles traditionnelles. Sous cette appellation se rangent toutes les musiques désignées comme inadaptées aux impératifs économiques attribués à la mondialisation. À ce propos, nous observons le maintien, en Martinique, de deux courants musicaux, d'une forte dynamique évolutive : le bèlè, demeuré à la campagne, et son pendant en ville, la biguine. Dans sa thèse, La question de la modernité dans l'art bèlè martiniquais, Simone Vaity (2017) met en exergue l'une des plus audacieuses propositions de mutation dans le bèlè martiniquais. Nous l'aborderons par l'approche paradigmatique, pour étudier les nouvelles expressions de la biguine dans les Welto, Biguine-jazz, Créole-jazz et Créole-pop, à travers des pièces musicales évocatrices du sujet en question.

5 Pièce n° 1 : Ti fi a
(Association AM4, Souch, Chants et musiques afro-martiniquais, vol.6, plage 4, de 0'' à 16'')

6Cette première pièce, du genre bidjin- bèlè, fait partie du répertoire dit de swaré- bèlè du Nord atlantique de la Martinique. Elle relève de l'ensemble des musiques héritées de peuples d'Afrique mis en esclavage, et jadis exécutées dans " le bamboula, cette danse que le nègre aime de passion " mais qui " appartient exclusivement aux esclaves " (Schœlcher, 1842). " La musique des swaré bèlè est une musique de campagne, qui, avant la Deuxième Guerre mondiale [...] accompagnait le quotidien des habitants " (Gilles, 2001). Le nom de bidjin- bèlè est l'association de deux noms de musique de danse : biguine et bèlè, distinctes avant l'éruption de la montagne Pelée, composantes des bamboula (Marbot, 1846).

1 Se prononce " tan bou yé " et désigne le musicien qui joue du ka-bèlè (tambour bèlè).

7 Ti fi a est de forme responsoriale, faisant alterner un chanteur soliste appelé Lavwa et un chœur mixte, lavwa dèyè, sur des motifs d'une même durée de deux mesures, en mesure binaire à deux temps (2/4). Alors que la phrase des lavwa dèyè est invariable, le lavwa alterne des textes qu'il fait suivre d'une improvisation. Le lavwa lance le chant. Une fois chantée la première réponse, le bwatè (joueur de tibwa) accompagne la deuxième phrase du lavwa et à la reprise suivante, le tanbouyé 1 complète, à son tour, le reste des éléments orchestraux. La régularité de ce jeu est garantie par un ostinato, joué à l'aigu, par le tibwa, tandis que le tambouyé fait alterner, comme le fait le lavwa, improvisations et jeu d'accompagnement, qu'il agence au gré des phases de la danse. Le tibwa est un instrument formé de deux éléments : une paire de baguettes en bois, servant de percuteurs et un autre élément, servant de résonateur. Le timbre du tibwa est généralement aigu. Le résonateur peut être de plusieurs natures, mais dans les musiques du bèlè, c'est généralement sur le tambour, qui sert de résonateur, que le bwatè frappe sa formule rythmique composée de cinq frappements, le fameux cinquillo, et faisant alterner une note longue, ainsi qu'une autre de la moitié de sa durée.

8Les accents du tibwa martiniquais sont placés sur la 1 re, la 3 e et la 5 e note jouée. Le rythme de base est exécuté en utilisant le jeu des deux mains, la main marquante faisant les sons graves (tak ou encore Tak sur la partie forte du temps fort), l'autre main faisant les sons aigus (pi) (Figure 1).

Figure 1. Tibwa martiniquais

Source : Association AM4, 2012

9Dans une mesure binaire à deux temps (2/4), nous écrirons : Tak pi tak pi tak.

10En Martinique, le tambouyé qui, assis sur l'avant du tambour, fait varier la tension de la peau par la pression qu'il exerce avec son talon, ajoutant aux sons un nombre incalculable de fréquences, variant du grave à l'aigu, fait " parler " le tambour.

12Si la terminologie diffère, pour cette pièce, de celle concernant les musiciens et instruments du bèlè, les " tambours à fente " ont les mêmes fonctions que le tanbou-bèlè et le tibwa : le plus petit émet les sons aigus et le ou les plus gros, les sons graves, de la parole ( pawòl), à travers l'alternance du jeu répétitif et de l'improvisation. Le tibwa, joué dans cette pièce centrafricaine, a deux points communs avec celui de la Martinique : l'ordre de défilement des 5 coups et la place des accents dans la cellule de base. Le tambour, quant à lui, fait alterner, comme dans le bèlè, jeu régulier et improvisations.

13 Pièce n° 3 : Kuanga nti matu kawa kuanga nti
(Musique du monde, réf. 82512-2, Afrique centrale : chants Kongo, plage 5, de 5'' à 20'')

14Dans la première pièce, Ti fi a, une voix d'homme lance le chant, auquel répond un chœur mixte, tandis qu'un musicien improvise sur son tambour au tempo garanti par un ostinato de cinq frappements appelé tibwa. Il est pratiquement impossible de dater la création de cette forme de bèlè. Aussi ne pouvons-nous qu'en supposer la filiation systémique avec la pièce actuelle, en comparant le retour systématique des mêmes données mélodiques et rythmiques, tel que nous l'avons entendu précédemment. Kuanga nti matu kawa est une musique de travail, accompagnant l'abattage d'arbres en Afrique centrale et australe (Congo Brazzaville, Congo Kinshasa et Angola), chez les Yombe, une des ethnies Kongo. Kuanga nti matu kawa, kwanga nti signifie : " coupe l'arbre que les oreilles l'entendent, coupe l'arbre ". Il illustre le rapport, qu'en 1761, Thibault de Chanvallon faisait au Roy sur la relation des Nègres de Martinique à la musique. Cette citation nous indique une singularité de la transmission, en associant la relation héritée du travail à la musique d'une part, au chant d'autre part : vous remarquerez le retour exclusif de la phrase : " Kuanga nti matu kawa, kwanga nti ", comme entendu dans Ti fi a (Association AM4, 2012).

15Les musiques, comme les langues, sont progressivement structurées selon les instrumentations spécifiques et leurs lieux géographiques.

2 Musique, danse et chant issus de la Guadeloupe.

16 Pièce n° 4 : Le gwo-ka 2 guadeloupéen
(Manioc : disque Vélo, Maître K et son groupe, plage 1, Collection Prestige de la Musique Caribéenne, de 15'' à 25'')

17L'instrumentation met en scène trois tambours appelés ka : le boula, au son le plus grave, et dont la tâche métronomique est de tenir le tempo, le boula médium, qui enrichit la basse et celui soliste, appelé makè, à la sonorité aigue. C'est le tambour parleur, qui assure les improvisations. Outre ces tambours, on compte également un chanteur et un chœur mixte dans l'ensemble musical. Dans l'extrait étudié, l'improvisation instrumentale se fait à l'aigu, par le makè. Le boula fait entendre la phrase suivante : Kou dou ta kou ta sur cinq frappes ( cinquillo) tandis que le médium, sur huit frappements semblables aux rythmiques que nous avons présentées pour le tibwa du bèlè, avec d'autres sonorités, modifie la perception rythmique associée aux développements chorégraphiques.

18Gustav Labeca (2008) note la différence entre les biguines (Figure 2).

Figure 2 : Tibwa guadeloupéen

Source : Labeca, 2008

19" Dans les exemples musicaux ci-dessus, on peut voir les correspondances entre le kaladja et la biguine. Si vous jouez la main du haut seulement, vous jouez le kaladja. Toutefois, il s'agit là aussi de la main-question de la biguine. Le doigté gauche (du bas) indique la main-réponse de la biguine. Par sa composition c'est une polyrythmie. " (Labeca, 2008).

20La question est différente avec la kasékò guyanais.

21 Pièce n° 5 : Mouché véyé kô ou
(Kassé-Kô, Guyane : Man' Serotte & Buisson Ardent, plage 2, Collection Dominique Buscail, réf : 92616-2, de 20'' à 30'')

22Comme en Martinique, le son aigu du tibwa tient le rythme tandis que les sons graves jouent les variantes rythmiques. L'ostinato aigu se joue, comme en Martinique, avec les tibwa. Ces extraits musicaux permettent de schématiser, sinon la filiation, la parenté de nos musiques. Comme en Guadeloupe, les tambours sont au nombre de trois. Six rythmes principaux se sont constitués en Guyane, avec un ostinato spécifique à chacun. Parmi ces rythmes, le Kasékò, exprimé dans une mesure binaire à quatre temps (4/4), se joue partout en Guyane, en tant que danse populaire de défoulement, mais aussi comme danse de revendication et danse identitaire. C'est le seul rythme guyanais à utiliser le même ostinato que celui du tibwa. L'orchestration, le créole et les danses réaffirment la nature guyanaise de cette structuration musicale et du genre résultant, le kasékò (Pindard, 2017).

23La biguine ne désignait pas, avant l'éruption de la montagne Pelée, un genre de ville. " Il semblait qu'elle (la biguine) fut l'apanage du monde rustique dont notre bourgeoisie se devait quelque peu dédaigner les mœurs " écrivait Gilbert de Chambertrand dans Memoir of american folk-lore Society, folk-lore of the Antilles french and english (Rosemain, 1990).

25Ce chant monodique est sans réponse, ce qui marque une nette différence de la pratique métropolitaine avec la pratique des Antillais. L'usage antillais des maracas signifie, dans ces années-là (1933), une adhésion à une esthétique donnée, celle du raffinement. Le jeu qui leur est appliqué fait entendre une suite interminable de croches avec très peu de nuances et d'accents. Non classée dans le genre biguine, cette chanson marque cependant l'intérêt que suscite, dans les années 1930, ce genre musical. Nous constatons l'influence américaine dans le mouvement du piano.

27Enregistrée à Paris, en octobre 1929, par l'Orchestre Antillais, sous la direction de Fructueux Alexandre dit " Stellio ", la composition intitulée En sens unique est une des premières pièces martiniquaises gravées sur une galette de cire, par l'orchestre composé d'une clarinette, d'un trombone, d'un violon et d'un violoncelle.

28Dès 1918, des éléments de la batterie font leur apparition dans la musique antillaise, et la biguine prend une nouvelle forme (Meunier et Léardée, 1989). En février 1931, l'enregistrement de " C'est Biguine " fait intervenir, sous la direction de Charlery Banguio, la clarinette, la guitare, la contrebasse, le piano, la batterie et le chant. La pulsation précise, que nous décrivions au paragraphe 1.2.3, avec ses cinq frappements, signe l'évolution qui, à la fois, nous renvoie aux bamboulas ou banbola du passé, et nous projette dans une organisation annonciatrice de la biguine des années 1950. Les percussions sont, cependant, limitées à une grosse caisse, une paire de baguettes et une cymbale accrochée à la grosse caisse.

30La biguine, dont la version citadine a été interprétée après l'éruption de 1902, puis à Paris dans les années 1920 - 50, montrait, après la seconde guerre mondiale, un autre style. Celui-ci, influencé par les apports de musiques cubaines et haïtiennes, le bee bop et le jazz, l'évolution des techniques et technologies conduisit, petit à petit, à une répartition pour le moins originale des " fox-trots, aux secousses contagieuses [...] en remontant des noires Antilles " (Dambly, 1930). Le phénomène se développe à un point tel " qu'en 1937, c'est la musique de jazz qui prévaut en Martinique " (Donatien, 1999). D'après Fernand Donatien, " après la guerre, ce fut la mode de la samba brésilienne, suivie d'une vague de musique latine, mambo, boléro, chachacha, guaracha et autres meringués... Curieusement, c'étaient les maisons d'édition parisiennes (Meridian, Rhodania, Beuscher etc...) qui diffusaient cette musique latine pour grands orchestres. Et l'on vit apparaître des ensembles de quatorze ou quinze musiciens avec pupitres et partitions, car il fallait évidemment savoir lire pour utiliser ces orchestrations. Détail piquant, tous ces ensembles propagateurs de musique latine portaient des noms anglais hérités de la période du jazz " (Donatien, 1999). Loulou Boislaville précise par la suite les nécessaires résistances au recul de nos cultures musicales : " Avec le groupe folklorique, nous avons pu prendre conscience du travail à faire pour notre folklore qui avait régressé de beaucoup à cause de la guerre. [...] Nous avons connu un coup très dur avec l'arrivée du zouk. Mais celui-ci ne nous a pas énormément ébranlés parce que c'est quelque part de la biguine " (Boislaville, 1997).

31Notons que la biguine, en tant que musique, est un genre bien particulier qui s'adapte sans complexe à tous les styles. Fin des années 1960, Marius Cultier y introduit le " jazz ", en Martinique, avec Ni tellement longtemps, tandis qu'Alain Jean-Marie la plonge dans le bee bop, en Guadeloupe, et Malavoi, intégrant une section de cordes frottées, annonce " l'autre style ". Paulo Rosine et Mario Canonge poussent les expériences encore plus loin, en renforçant les fibres caraïbe et martiniquaise dans le genre musical, tandis que le zouk, qui fit son apparition en 1979, influence l'orchestration désormais soumise à l'informatique.

32 Pièce n° 9 : Zouk la sé sel médikaman nou ni
(Best Of Kassav', Vol. 1, 1989, genre Pop, plage 1, de 1'02'' à 1'26'')

3 Qu'est-ce donc que la blès ? Selon le dictionnaire encyclopédique Désormaux " La "blesse" ou blès e (...)

33C'est en 1979 que le groupe K'Dance, qui deviendra plus tard Kassav ", proposa un genre musical innovant, basé sur le gwoka guadeloupéen et adapté aux technologies nouvelles. L'idée-force de cette initiative est " d'offrir un "son neuf" à l'heure du funk et du disco où les traditions musicales demeuraient figées aux Caraïbes [...] La biguine sentait le rance et se mordait la queue de ne pas avoir évolué " (Nossan, 1990). Cinq ans plus tard, lorsque Kassav' présente Zouk la sé sel médikaman nou ni, c'est l'adhésion de millions d'individus qui se produit alors, au projet de résoudre le manque de visibilité accordé à nos musiques dans les pays dits " développés " et dont les musiques servaient, jusqu'alors, de références, de systèmes d'évaluation, à nos populations des tiers et quart mondes. En référence à cela, en 1984, Jacob Desvarieux lança à la foule un An nou ay, qui peut se traduire par " allons-y ". Cette chanson prétend que Le zouk est le seul médicament que nous ayons, et aurait dû sauver de la blès 3, mal indéfini souvent évoqué en espace caraïbe et sud-américain. Traiter de la culture musicale martiniquaise suscite, outre la variété de représentations de l'organisation du son, un ensemble de questionnements, une symbolique riche en significations. De façon générale, vectrice culturelle, la musique imprime la mémoire du rapport de la société aux formes musicales particulières qui s'imposent à elle et dont elle participe. La biguine martiniquaise en est une des figures éloquentes.

34Vilipendée, après l'éruption de la montagne Pelée en 1902, le marqueur identitaire qu'était la biguine au xx e siècle, aurait dû s'estomper à l'arrivée du zouk. Nous vous proposons, à travers trois exemples sensibles, le zouk de styles contemporains, comme exprimé dans les pièces An limiè (Joel Jaccoulet, Créole Pop, plage 1, chant Jann Beaudry de 20'' à 35''), zouk des années 1980, et Lapli pé tonbé, (Créole Pop, plage 2, chant Jocelyne Beroard de 40'' à 55'') écrite en 2015, période où la biguine martiniquaise semble absente, oubliée voire quasiment reniée par les compositeurs et promoteurs culturels, tant les évènements d'appel renvoient à la notion " Pop " de l'expression " Créole Pop ". Toutefois, le texte, posé de façon récurrente sur le mouvement du rythme tibwa qui fit naître la biguine et absent de la section rythmique, comme au début du XXe siècle, rappelle bien que la biguine demeure dans les bases de la musique martiniquaise. En réalisant l'album Créole-Pop Joël Jaccoulet engage une réflexion sur une approche de la musique assumant les métissages, inspiré par la créolisation d'Édouard Glissant (Jaccoulet, 2016). Cette démarche projette l'imaginaire dans l'univers de la biguine en transposant les phrasés fondamentaux des instruments traditionnels à l'orchestre moderne. Le chaloupé caractéristique du tibwa se trouve mêlé aux accents singuliers des fox trot de la Nouvelle-Orléans du début XXe siècle, tandis que le grain de voix de Jann Beaudry suggère l'innocence paisible de la jeunesse créole en quête d'avenir (Jaccoulet, 2016).

35La récidive troublante, qui fait de Bel air for piano (Celcal, 2015) un rappel de l'expérience de Francisco (Cyrille, 1997), en 1956, associant le tambour- bèlè au piano, comme un axe conciliant ville et campagne, nous conduit à considérer, comme essentiel, l'élément de réponse, qu'en fait Hervé Celcal, en tant que contribution à la nécessité de diversifier les moyens et méthodes, nécessaires à la protection de notre patrimoine culturel immatériel. Ces moyens et méthodes sont divers dans les fondements traditionnels de la biguine et ouverts aux apports que proposent les mouvements culturels des sociétés qu'il nous est donné de rencontrer. Le processus d'assimilation, répondant jusqu'ici à la revendication des colonies françaises et enrichi d'apports esthétiques régionaux au sens que leur donne Dominique Berthet dans L'éloge de la rencontre, à l'opposé de ce qui est figé, inactif (2008), constitue, à l'aune du xxi e siècle, le mode d'expression musicale privilégié par les jeunes générations. Leur diffusion donnait à imaginer, dans les années 1990, l'extinction de toutes autres formes de création musicale.

4 Catégorie d'œuvres, définie par la tradition (d'après le sujet, le ton, le style), le Robert illust (...)

36Au stade actuel de nos observations, il importe de relever que la biguine illustre, par la diversité des genres 4 proposés par les musiciens, les capacités à éviter la muséification de leur patrimoine musical. Slam, Biguine-Jazz, Créole Pop, Jazz Créole et Welto, en tant que ses diverses variantes, sont riches des processus qui ont accompagné le caractère multiple des biguines martiniquaises. C'est vraisemblablement de ces nouvelles présentations qu'émaneront les biguines de ville et de campagne du XXI e siècle, sur des bases harmoniques chaque fois revisitées, mais qui expriment la singularité musicale de la biguine martiniquaise.

# data[].attributes.attachment_link.title
La culture musicale de la biguine martiniquaise à l'aune du XXIe si...

# data[].attributes.attachment_link.description
On a global level, music reflects the main stages and outstanding periods of the evolution of mankind. Music of Martinique, made up of two complementary endogenous cultures, the bèlè found in rural circles and the beguine in towns, emerged from the evolution of creolization being influenced by both African and European cultures and is no exception to this paradigm.

# data[].attributes.body
Musiques et Danses afro-caraïbes

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
1Depuis une dizaine d'années, l'histoire de la musique traditionnelle et populaire des Petites Antilles francophones, notamment de la Martinique, a fait l'objet de nombreuses publications de la part de ressortissants et ressortissantes de ces îles et d'ethnomusicologues français et nord-américains. Mais à notre connaissance, il n'y a guère que l'ouvrage de Monique Desroches et celui dont il est question ici qui soient consacrés exclusivement à la musique de la Martinique et à ses instruments traditionnels et populaires.

2Etant lui-même musicien, danseur et chanteur, Sully Cally a décidé d'apporter sa propre contribution en remontant aux sources africaines de la musique martiniquaise et d'effectuer un travail en profondeur dans les zones rurales de l'île.

3Précédé d'un bref historique de l'esclavage et de la culture afro-antillaise qu'il a engendré, l'ouvrage débute par le chapitre " Classification des principaux instruments à percussion ", dans lequel l'auteur passe en revue les tambours à membrane afro-caraïbes : le djouba dit bèlè, dont la construction fait l'objet d'une description détaillée, le tambour bambou, le tambour sur cadre circulaire appelé tambour dibass et le tambour à double membrane tanbou dé bonda. Puis sont présentés d'autres tambours de diverses provenances qu'on rencontre aussi à la Martinique : le n'goka de la Guadeloupe, suivi d'une liste des musiciens représentatifs de cet instrument, le steel-band de Trinidad et les tambours bata de Cuba. Enfin, l'auteur poursuit avec la description d'autres types d'instruments qui vont de la paire de ti-bwa (bâtons percutants) à la flûte de bambou.

4Le deuxième chapitre présente les " Danses et manifestations rurales de la Martinique " et s'ouvre sur la danse de lutte agia, avec ses origines, ses modalités d'exécution et les textes des chansons qui l'accompagnent. Suit la danse bèlè ou bel-air, terme qui ne qualifiait autrefois qu'une chanson de la classe dominante, mais qui désigna par la suite le genre et l'ensemble chant- ti-bwa-tambour. La chorégraphie de cette danse fut influencée par le menuet, le quadrille et la contre-danse alors que les pas restèrent purement africains. Le bélia (" bel y a ") commémore l'abolition de l'esclavage (1848) et encourage l'action, tandis que le ting-bang n'est dansé statiquement qu'avec les bras et que le kanigwé est une danse commandée par un chanteur. La danse du mayombé (Congo) accompagne les travaux des champs, tout comme l' assotè ou coup de main et la vwa bef, accompagnant les travaux avec les boeufs. Cependant, comme le chalbari (" charivari ") lors d'un mariage, la plupart de ces danses ont aujourd'hui disparu.

5Ce que l'auteur appelle " Le folklore euro-antillais " (chap. 3) est " le résultat du syncrétisme de deux cultures, l'africaine et l'européenne " (p. 97). Il s'est concrétisé par une des plus connues des danses antillaises, la biguine, dont l'origine remonterait au XIX e siècle en Louisiane et dont le nom proviendrait de l'anglais to begin, " commencer ". Cette danse, ainsi que la mazurka, la polka et le quadrille, fait l'objet d'une description détaillée, dans laquelle figurent les textes des chansons en créole, le schéma des pas de danse et la musique de quelques-uns des titres les plus connus de ce répertoire.

6Dans le chapitre 4, " Musique et manifestations populaires ", sont recensés une bonne partie des titres de chansons créées durant la première moitié de ce siècle, accompagnés de quelques textes et de quelques partitions dont certaines composées par Ernest Léardée. On y trouve également la description de manifestations populaires, telles que la mizik chouval bwa, " musique de chevaux de bois ", dont l'origine réside dans les fêtes communales où figurait un manège accompagné d'un orgue de barbarie qui fut remplacé progressivement par un orchestre créole. D'autres occasions de fête sont mentionnées : le " dîner dansant ", le " punch en musique ", le " thé dansant ", le " bal antillais " et bien sûr le zouk, terme désignant tout d'abord le lieu des fêtes rurales, puis la musique qui anime le bal. La dernière partie de ce chapitre est une " historiographie musicale ", en fait la biographie de quelques musiciens et personnages contemporains martiniquais ayant marqué la musique populaire de la Martinique. L'ouvrage se termine par une annexe dans laquelle sont recensés de nombreux disques (disponibles sur le marché ?) sur lesquels figurent l'un ou l'autre des genres présentés dans l'étude ; y figure aussi un tableau de type arborescent faisant la synthèse de ces genres, ainsi qu'un petit lexique, une modeste bibliographie et une courte conclusion.

7Malgré son style pittoresque, ses nombreuses illustrations (dessins, photographies noir/blanc et couleurs) et références à des musiciens du cru, ce livre sympathique manque trop nettement de rigueur et de précision pour être considéré comme un " document de référence culturelle, historique et social ( sic) " (p. IV de couverture). Les quelques allusions à l'Afrique sont par exemple particulièrement fantaisistes : " Le tambour est un instrument que l'on retrouve sous diverses formes dans certaines musiques du monde mais son origine reste l'Afrique " (p. 14) ; ou bien : " Le tambour djouba est originaire de l'ouest du Nigéria ex-Dahomey, c'est un instrument religieux et plus que sacré nommé " National-djouba " de l'ethnie Fon " (p. 18) ; on peut se demander où l'auteur est allé chercher ces renseignements, car le terme djouba est absent de toute nomenclature sur les tambours des Fon ; ou encore : " un tronc frappé à l'aide de " ti-bwa ", peut être l'ancêtre des tambours à fente que l'on retrouve en Afrique et dans l'océan Indien, tronc d'arbre creusé ayant une fente sur le côté. " Les tambours à fente d'Afrique seraient-ils originaires des Antilles ? Plus loin (p. 19), on trouve la note : " Zaca : de l'ethnie Acaza de la région Dahomey Congo " ( ?). En outre, dans son acharnement à découvrir une origine africaine aux instruments, l'auteur suppose que l'appellation du tambour guadeloupéen n'goka ou gros-ka provient d'une déformation de n'goma, terme bantou désignant de nombreux tambours à membrane (p. 30). Ce faisant, il tend à mettre en doute le nom de " gros-quart ", un tonneau unanimement admis comme ayant donné naissance au tambour sur le modèle duquel il est construit. De plus, le terme rara (p. 210) n'est pas " un adverbe yoruba désignant quelqu'un de simple d'esprit ", mais plutôt la déformation du nom Allada (ville de la République du Bénin), devenu avec le temps et la francisation du Dahomey, " Ardres ", " ardra ", puis " arada ", " arara " et " rara ". Enfin, le terme espagnol cimarron ne veut pas dire " sauvage ", mais bien " cheval (ou esclave) échappé ".

8On regrettera aussi que les textes en créole n'aient pas été traduits systématiquement et que le découpage des chapitres ne soit pas toujours cohérent.

9Ces lacunes sont probablement dues au fait que Cally a publié ce livre lui-même, qu'il n'a pas eu l'occasion de consulter d'autres ouvrages sur le même sujet (comme en témoigne la bibliographie) et qu'il n'a pas pu bénéficier de l'assistance d'un éditeur scientifique.

# data[].attributes.attachment_link.title
Sully CALLY. Musiques et danses afro-caraïbes : Martinique

# data[].attributes.attachment_link.description
Depuis une dizaine d'années, l'histoire de la musique traditionnelle et populaire des Petites Antilles francophones, notamment de la Martinique, a fait l'objet de nombreuses publications de la part de ressortissants et ressortissantes de ces îles et d'ethnomusicologues français et nord-américains.

# data[].attributes.headline
Musique, Danse & Tradition en Guadeloupe

# data[].attributes.subject
Musique, Danse & Tradition en Guadeloupe

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Ary Gordien est actuellement post-doctorant au Cercle d'Etudes sur le Racisme et l'Antisémitisme, au sein duquel il travaille sur les mouvements antiracistes du département de la Seine-Saint-Denis. Sa thèse de doctorat porte sur le nationalisme la race et l'ethnicité en Guadeloupe. Au sein du projet Repairs de l'Agence Nationale de la Recherche, une (...)

citation
Musique, danse et " traditions " en Guadeloupe : nationalisme et revalorisation raciale
Dans le cadre de mon travail ethnographique portant sur les manières dont les Guadeloupéens s'identifient collectivement, j'ai été amené à m'intéresser au gwo-ka, art dit traditionnel rassemblant des percussions, des chants et des danses (Lafontaine, 1997). Le gwo-ka est souvent présenté et perçu comme l'incarnation de la guadeloupéanité. Cet article analyse ce que dit le rapport à cette " tradition " de la manière dont les Guadeloupéens s'identifient. Pour ce faire, je me fonde sur les résultats de l'enquête de terrain menée au sein d'un milieu d'artistes guadeloupéens dans l'archipel et en Île-de-France. En dehors des rencontres avec des danseurs chorégraphes ayant été formés aux danses académiques, j'ai ainsi côtoyé des praticiens des musiques et danses dites traditionnelles.

En croisant l'analyse des interactions observées avec celle des discours tenus par les personnes ainsi rencontrées, je me suis aperçu que l'affirmation d'une particularité distinguant de manière plus ou moins radicale " les Guadeloupéens " des " Français " allait de pair avec un désir de voir la France, ou un occident réifié, reconnaître l'égalité en valeur de cette particularité. C'est cette dynamique qui est à l'œuvre à travers la valorisation politisée de " la tradition " qui caractérise certaines démarches artistiques. Par ailleurs, l'affirmation d'une identité culturelle héritée d'un nationalisme essentiellement culturaliste est plus ou moins explicitement articulée à une politique de revalorisation raciale (d'un phénotype, d'une couleur de peau et d'un corps stigmatisé). Je partirai d'une définition historicisée du gwo-ka pour expliquer, dans un deuxième temps, comment cet art a été politisé comme marqueur culturel national. Dans une troisième et dernière partie, j'analyserai les considérations raciales plus ou moins explicitement soulevées par cet usage politique.

Gwo-ka, un art total : définition
À cette période, ce qui devait par la suite s'appeler " gwo-ka " était pratiqué dans le cadre de rassemblements festifs d'ouvriers agricoles nommés bamboula ou gwo-tanbou, ce dernier terme désignant à la fois l'instrument, le style musical et l'événement. Ironiquement, au-delà des désaccords et polémiques quant à son origine [ 1], l'appellation " gwo-ka " qui a été retenue jusqu'à aujourd'hui s'avère être la plus récente et s'est imposée avec les premiers enregistrements et la commercialisation de disque à la fin des années 1950 (Gabali, date de publication inconnue, Mavounzy, 2002 : 23 et Laumuno, 2011).

La danse gwo-ka ne peut pas véritablement être dissociée de la musique qui l'accompagne. Le terme même de " gwo-ka " se réfère à des percussions, à des chants et à des danses qui proviennent des milieux ouvriers agricoles (parfois dits " paysans ") noirs de différentes régions de la Guadeloupe. Lorsqu'il ne s'agit pas de prestation scénique ou de rue, le gwo-ka se pratique dans une ronde ( wonn ou la-wonn), dans laquelle un chanteur entame une variété de couplets que le chœur formé par l'assemblée qui l'entoure ( répondè) ponctue d'un refrain. Le chant est accompagné des sept rythmes joués par deux joueurs de tambours nommés boula, en référence à leur instrument au son relativement grave, tandis qu'un troisième joueur soliste, dit makè (parfois francisé en " marqueur "), improvise au gré de son inspiration ou en suivant scrupuleusement les mouvements d'un danseur qui improvise également, seul. Les schémas d'improvisation du joueur soliste sont sur bien des points analogues à ceux du danseur.

A partir des années 1960 et surtout 1970, c'est dans le cadre d'organisations nationalistes et ouvrières chrétiennes ou encore de mouvements de scoutisme guadeloupéen que ces arts sont enseignés (Gastaud, 2004). Il existe aujourd'hui des " écoles " reconnues, à savoir des associations délivrant des cours aux enfants et adolescents. De l'avis des praticiens du gwo-ka qui gèrent ces organisations, ou qui y ont été formés, une bonne formation se doit d'être complète, c'est-à-dire d'initier à tous les arts qui constituent ce style, du tambour, au chant et à la danse en passant par le bouladjel [ 2]. Il ressort de mes entretiens avec les joueurs de gwo-ka, rencontrés en Guadeloupe et en région parisienne, que les techniques d'apprentissage des différentes écoles fondées dans les années 1980-1990 se conforment à ce principe. La maîtrise de la percussion semble certes y occuper une place plus importante et l'apprentissage des rythmes être l'objet d'une réflexion technique et pédagogique plus poussées, néanmoins, la danse demeure " un passage obligé ". Bien qu'étant considérée comme un art propre requérant des talents particuliers, elle est entièrement subordonnée à la percussion dans le sens où les mouvements ne prennent sens que dans le dialogue avec le makè décrit plus haut.

L'explicitation et la probable rigidification des règles et codes qui sous-tendent la pratique du gwo-ka, tout comme l'institutionnalisation de sa transmission, sont le résultat d'une politisation de ces chants, danses et percussions qui en sont venus à incarner la tradition guadeloupéenne par excellence. C'est sur ce processus que nous allons maintenant nous arrêter.

Gwo-ka et nationalisme : inventer la tradition
À travers les usages sociaux et politiques qui en sont faits, le gwo-ka apparaît souvent comme l'incarnation même de la spécificité guadeloupéenne. Aujourd'hui, le son et parfois l'image de l'instrument tambour ka évoquent plus que le corps du/de la danseur/se en mouvement la tradition guadeloupéenne. Une représentation du tambour ka figure au cœur du drapeau du syndicat indépendantiste, majoritaire en Guadeloupe, Union Générale des Travailleurs de Guadeloupe, tandis qu'un tanbouyé à califourchon sur son instrument apparaît sur une des affiches publicitaires de la filiale guadeloupéenne du groupe de télécommunication Orange®. L'effet que suscite la résonance des basses du tambour et l'action spectaculaire de frapper l'instrument contribue sans doute à expliquer pourquoi le tambour ka retient particulièrement l'attention. Cependant en dehors de ces considérations purement matérielles, l'idée que le gwo-ka incarne la tradition guadeloupéenne et la popularisation de sa pratique s'explique avant tout par l'influence politique, puis graduellement, avant tout culturelle du mouvement indépendantiste marxiste-léniniste maoïste des années 1960-1980 (Blerald, 1988).

La revalorisation du gwo-ka s'est en effet initialement inscrite dans un projet anticolonialiste inspiré du mouvement de décolonisation d'Afrique et d'Asie et dont les ressorts idéologiques sont nationalistes au sens classique du terme (Gellner, 1983 :1). Il n'est à ce titre pas surprenant que la dimension culturelle de ce nationalisme ait été exacerbée (Chatterjee, 2010 [1991] : 26-27). Il s'agissait en effet alors de faire valoir une spécificité culturelle pour faire émerger une entité politique séparée de la France. Fin mai 1967, l'État français oppose une répression sanglante à l'implantation du Groupement Organisation Nationale de la Guadeloupe (GONG, première organisation indépendantiste guadeloupéenne fondée à Paris en 1963) dans l'archipel et à la grève des ouvriers du bâtiment qui sévit dans la ville de Pointe-à-Pitre (Sainton et Gama, 1983). C'est donc dans la clandestinité que certains leaders anticolonialistes marxistes-léninistes maoïstes, réfugiés dans le milieu ouvrier agricole du nord de la Basse-Terre, fondent les principales organisations indépendantistes et réifient les pratiques de ces travailleurs qu'ils côtoient alors dans la région et dont la créolophonie exclusive et les pratiques culinaires et musicales seront analysées comme marqueurs d'une authenticité que l'assimilation culturelle française était en voie de détruire.

Avant que n'émerge un intérêt artistique puis politique pour le gwo-ka, ce style de musique était considéré comme un attribut du peuple et des paysans pauvres. Les gwo-tanbou ou bamboula où l'on jouait du gwo-ka étaient perçus comme des lieux de soulerie et de débauche. De plus, une série de croyances et de pratiques magico-religieuses afro-créoles [ 3], qui ne se référent a priori à aucun mythe précis, leur étaient associées, ce qui contribue d'autant plus à expliquer l'interdiction cléricale locale qui frappa le gwo-ka en 1963 (Mavounzy, ibid. :23). Il s'agissait de revaloriser ce qui avait été dénigré, d'inverser le stigmate et le discours eurocentriques et assimilationnistes et de combattre le complexe d'infériorité (dit d'aliénation en langage fanonien) du " colonisé ", se traduisant par un autodénigrement et allant de pair avec la valorisation des manières de faire et de penser de l'ancien colon.

En revalorisant le gwo-ka, les militants indépendantistes n'ont pas uniquement revitalisé des pratiques existantes mais ont surtout popularisé le léwoz, un rassemblement festif et un style de gwo-ka propres à la région du nord de la Basse-Terre [ 4]. En dépit de la part d'arbitraire ou de hasard historique qui a entrainé ce choix, c'est sans doute la variété des chants qui y étaient joués et des rythmes correspondant qui explique que ce soient ces rassemblements dit léwoz (en référence à l'un de ces rythmes) qui aient été l'objet d'une codification qui s'est popularisée. En effet, sept rythmes (auxquels sont censés être associés sept types de chant et de manières de danser) constituent ce qui incarnent chez les praticiens actuels du gwo-ka sa forme la plus " pure ", " authentique " et " traditionnelle " (Laumuno, ibid. : 20). Dès les années 1970, le musicien et musicologue autodidacte Gérard Lockel s'est attaché à retranscrire les spécificités non pas uniquement rythmiques mais aussi mélodiques du gwo-ka. Lockel a également composé des morceaux joués avec des instruments modernes sur la base de cette gamme mélodique, fondant ainsi le gwo-ka modènn (Lockel, date de publication inconnue et 2011). Les autres démarches de fusion du gwo-ka à d'autres styles sont dits " évolutifs " ou " modernes " (en français) pour les distinguer de celle de Lockel, considéré comme puriste en ce qui concerne les codes du gwo-ka, malgré ses expérimentations.

Ainsi, le mode de vie ouvrier agricole des années 1960 en est venu à symboliser l'authenticité guadeloupéenne. Toutefois, par ce biais est implicitement et plus ou moins inconsciemment posée la question de la race [ 5]. En effet, les prolétaires réhabilités sont des travailleurs qu'on ne cherche pas uniquement à libérer du joug du capitalisme mais aussi de celui du colonialisme. Ils incarnent en outre et parallèlement l'âme du peuple. Dans la société postcoloniale dans laquelle émerge l'indépendantisme, les inégalités sociales sont néanmoins subtilement imbriquées à la stratification socio-raciale héritée de la période coloniale esclavagiste et post-esclavagiste. C'est donc " le Noir " que l'on cherche à revaloriser non pas uniquement en tant qu'il est porteur d'une culture nègre au sens bastidien (Bastide, 1967 : 49) [ 6], amalgamée à la " culture guadeloupéenne " dans le langage nationaliste, mais aussi parce que des représentations particulières sont attachées au phénotype dit négroïde. Les dimensions à la fois sociale, nationale, culturelle et raciale s'entremêlent. En atteste l'expression stéréotypée selon laquelle le gwo-ka était jusqu'aux années 1980 (et continuerait à être dans une certaine mesure jusqu'à aujourd'hui) considéré comme " biten a vyé neg ", c'est-à-dire des pratiques d'ouvriers agricoles noirs pauvres et frustres. Parce qu'elle concerne le corps, le rapport à la danse gwo-ka articule de manière plus éloquente encore ce rapport équivoque entre revalorisation culturelle et revalorisation raciale.

Tradition, danse et corps noir
Depuis la fin des années 1980 et le début des années 1990, un intérêt de plus en plus marqué est spécifiquement manifesté pour les danses gwo-ka. À l'instar de ce qui s'était produit plus tôt dans le domaine musical, des danseurs réfléchissent à l'élaboration de démarches artistiques visant à codifier les principes implicites de ces danses. Ce processus était déjà à l'œuvre dans les écoles de gwo-ka bien qu'il ne s'accompagnait pas d'une réflexion technique et académique sur la danse. Les groupes folkloriques représentaient un autre espace de codification où les danses gwo-ka étaient néanmoins fusionnées avec des postures et mouvements issus de différentes cultures du spectacle et adaptées au cadre de la prestation scénique.

Le solo chorégraphié intitulé " Un peu, beaucoup, à la folie, pas du tout " qu'a proposé la danseuse guadeloupéenne Catherine Denecy au Théâtre le Tarmac, situé dans le 20ème arrondissement de Paris en juillet 2013, passe d'un univers dansé et musical à un autre. De son archipel natal aux États-Unis en passant par les diasporas de différents États africains qu'elle a côtoyées, l'ensemble du parcours de la danseuse (à l'exception de la danse classique à laquelle elle a été formée en Guadeloupe puis à l'Alvin Ailey School) est symbolisé par le sac à dos avec lequel elle arrive sur scène. Du soukouss congolais aux danses urbaines krump des ghettos de Los Angeles (style popularisé par le documentaire Rize du photographe David La Chapelle), c'est la créolisation qu'elle définit comme caractéristique de son art qui est exprimée.

Les compagnies Boukoussou de Max Diakok, Difé Kako de Chantal Loïal et Trilogie de Léna Blou (ainsi que le Centre de Danse d'Étude chorégraphique que cette dernière a aussi fondé) sont des lieux de création artistique s'inscrivant dans ces démarches semblables mais distinctes. Au sein de ce dernier espace, dans lequel j'ai passé plus de temps et où j'ai pu réaliser une observation participante, les cours et ateliers se déroulent dans des salles de danse, conformes aux règlementations concernant le revêtement du sol et comportant miroirs et barres utilisées en danse classique. Outre le fait que cette dernière discipline ainsi que les styles académiques moderne et modern jazz soient également enseignés, avec la techni'ka, Léna Blou vise également à codifier les danses gwo-ka et à créer par ce biais une nouvelle technique académique, une " danse savante " reconnue par les institutions (conservatoire et compagnie).

Si la démarche de chacun de ces danseurs chorégraphes met d'une certaine manière en avant une spécificité culturelle guadeloupéenne et le fait d'être " noir ", celle de Léna Blou semble s'inscrire davantage dans la lignée du mouvement indépendantiste. En effet, son projet s'accompagne d'une conscience et d'une volonté clairement affichée de revaloriser non seulement la danse gwo-ka, mais aussi par son biais, la culture qu'elle est venue à incarner. L'enjeu artistique de la chorégraphe n'est pas uniquement individuel. Il est même ressorti de nos échanges que, plus que l'inspiration et que l'expression subjective individuelle, il s'agissait surtout pour elle de garantir une revalorisation collective à travers la mise en avant de la culture. L'objectif est de faire reconnaître l'équivalence en valeur du gwo-ka avec d'autres danses et de révéler son intérêt et son apport esthétique et technique universel aux institutions prestigieuses, internationales de la danse. Cela va de pair avec une condamnation d'une minorisation des danses non européennes et de la stigmatisation du " corps noir " dans l'univers de la danse classique. En cela, une dimension raciale se greffe à la revendication identitaire exprimée en terme culturel.

Tous les danseurs/chorégraphes guadeloupéens auxquels je me suis référé jusque-là seraient identifiés comme Neg en contexte guadeloupéen [ 7]. La totalité d'entre eux a assisté au moins à une leçon de danse classique lorsque cette discipline n'a pas occupé une place centrale dans leur formation. La dimension discriminatoire envers les personnes noires des critères morphologiques utilisés par les institutions de danse classique pour sélectionner les danseurs était un thème récurrent. S'il est connu que ces critères excluent nombre d'aspirants danseurs quels que soient leur couleur ou la manière dont ils sont racialisés, mes interlocuteurs affirment qu'ils laissent encore moins de chance aux personnes noires du fait de particularités corporelles réelles ou fantasmées qui les caractérisent.

À leur avis, au-delà d'un simple " racisme primaire ", la rareté des danseurs noirs s'explique par le fait que leur trop grande visibilité rompt l'illusion d'uniformité du corps de ballet [ 8]. D'autres évoquent des considération racialistes ou d'anthropologie physique qu'ils contredisent ou reprennent à leur compte. Les pieds plats des " Noirs " les empêcheraient ainsi de prendre la forme de belles demi-pointes ou encore, pour les femmes, de monter sur les pointes. Toujours selon cette vision stéréotypée, leurs fessiers, naturellement rebondis et possiblement proéminents compromettent la verticalité absolue exigée du corps du danseur classique. En outre, pour ce qui concerne, encore une fois, plus spécifiquement les femmes, leur définition musculaire soi-disant plus accentuée et leurs cheveux crépus ou bouclés, qui ne peuvent être attachés en un discret chignon (à moins que la texture en soit modifiée, à chaud ou chimiquement), les éloigneraient davantage encore de la silhouette idéale de la danseuse classique.

La polémique récente déclenchée par les propos de Benjamin Millepied concernant la faible proportion de personnes de couleur à l'Opéra de Paris, à l'arrivée de ce dernier à la présidence de la prestigieuse institution (voir les articles de presse respectifs de Bellamy et de Bavelier à ce sujet), vient corroborer les impressions de ces danseurs, révéler un malaise existant et un processus, sans doute complexe, d'exclusion et d'auto-exclusion en lien avec la race et la classe sociale. Toutefois, si les institutions étatsuniennes avec lesquelles Millepied comparait les opéras français semblent effectivement présenter une plus grande diversité raciale, nombre de danseurs africains-américains soulèvent des problèmes analogues à ceux évoqués par les danseurs noirs guadeloupéens que j'ai interviewés. La récente nomination comme étoile de Misty Copeland, considérée comme la première africaine-américaine nommée étoile à l' American Ballet Theater de New York le 30 juin 2015, en est la plus récente illustration.

Bien avant cette nomination, la danseuse avait abondamment communiqué sur son parcours atypique et sa non conformité avec les standards de la danse classique. Une publicité pour la marque d'habillement sportif américaine Under Armour mettait en scène la danseuse réalisant des exercices de danse classique sur pointe. Sur fond de quelques accords entêtant de piano, Copeland lit la lettre que lui a adressé la Ballet Academy pour lui expliquer les raisons pour lesquelles elle n'avait pas été retenue à une audition. Le texte énumère les défauts morphologiques de la danseuse et conclut : " you have the wrong body for ballet " (" vous n'avez pas le bon type de corps pour la danse classique ") ce après quoi des plans plus larges, où l'on voit Copeland réaliser des pas et sauts de danse spectaculaires sur une musique beaucoup plus rythmée s'enchaînent.

La racialisation des rapports sociaux des États-Unis, héritée non seulement de l'esclavage mais aussi des lois discriminatoires et ségrégatives qui lui firent suite, avait poussé des danseurs catégorisés comme noirs à fonder leurs propres institutions, la plus connue d'entre elles étant la compagnie Alvin Ailey American Dance Theater créé en 1958. Lors d'un voyage à New-York réalisé en mai 2014, j'ai pu visiter les locaux du moins connu Dance Theater of Harlem, autre école de danse africaine-américaine fondée en 1969 selon les mêmes principes. Plus de quarante ans plus tard, c'est également de couleur de peau, de musculature des personnes noires et de leur texture de cheveux dont il est encore question (Desta, 2015) [ 9].

Il est indispensable de comparer plus avant cette communauté d'expérience pour mieux analyser les spécificités du cas des danseurs africains-américains, d'une part, et celui de leurs homologues " noirs " guadeloupéens et plus largement français de l'autre. Dans ces différents contextes, la racialisation, la construction de la catégorie raciale de " Noir " et de ses différents équivalents à travers les histoires coloniales et postcoloniales interconnectées est prégnante. Toutefois, si elle s'avère l'être d'une manière singulière dans le débat politique et les questionnements identitaires en Guadeloupe, le sentiment d'appartenance guadeloupéen va au-delà de la race puisqu'il concerne des personnes et groupes non " noirs " qui font partie intégrante de cette société plurielle. Par ailleurs, la culture et le statut politique de l'archipel renvoient encore jusqu'à aujourd'hui au lien séculaire avec la France continentale. La difficulté, à la fois pour les Guadeloupéens et pour tout chercheur s'intéressant à ces questions, est de cerner avec le plus de justesse possible l'impact et l'importance des phénomènes raciaux afin de saisir leur articulation avec d'autres processus à l'œuvre. Ceux-ci, tels que la stratification sociale inégalitaire au sein de la majorité " noire " guadeloupéenne (de ce fait souvent indépendante de la question raciale) et l'évolution des relations de dépendance à la France hexagonale, s'avèrent tout aussi importants.

Conclusion Bibliographie Films
Demaizière T. et Teurlai A., 2015, Relève, Canal Plus.

Lachapelle D., 2005, Rize, HSI Productions.
Articles de presse
Bavelier, " Millepied et les " danseurs de couleur ", la polémique inutile ", le 28 août 2013, consulté sur le site http://www.lefigaro.fr

Bellamy, " Les fausses naïvetés de Benjamin Millepied ", le 3 novembre 2013, consulté sur le site http://www.huffingtonpost.fr/

Desta, " The Brown Ballerina Exists. Why we need to lift her up ", le 27 mai 2015, consulté sur le site ->[ https://mashable.com/2015/05/27/bal...]
Articles et ouvrages scientifiques
Bastide R., 1967, Les Amériques noires : les civilisations africaines dans le Nouveau monde, Paris, Payot.

Benoist J. (dir.), 1998, Hindouismes créoles : Mascareignes, Antilles, Paris, Éditions du Comité des Travaux historiques et scientifiques.

Blerald A., 1988, La question nationale en Guadeloupe et en Martinique, Paris, Editions L'Harmattan.

Blou L., 2005, Techni'ka. Pointe-à-Pitre, Editions Jasor.

Bougerol C., 1997, Une ethnographie des conflits aux Antilles : jalousie, commérages, sorcellerie, Paris, Presse universitaire de France.

Chatterjee P., 2010, Empire and Nation : Selected Essays, New York, Columbia University Press.

Gabali J., (date de publication inconnue), Diadyéé Gwoka, Paris, Imprimerie Edit.

Gama R. et Sainton J.-P., 1985, Mé 67 : mémoire d'un événement, Pointe-à-Pitre, Société guadeloupéenne d'édition et de diffusion.

Gastaud, P., 2004, " Les organisations de jeunesse catholiques guadeloupéennes au XXème Siècle. Une Histoire de L'identité Créole ", in Outre-Mers, 91(344), pp.157-179.

Gellner E., 1989 [1983], Nations et nationalisme, Paris, Payot.

Labat J.-B., 2006, Voyage aux îles françaises d'Amériques, La Rochelle, la Découvrance éditions.

Lafontaine M.-C., 1997, " Le chant du peuple guadeloupéen, ou " Plus c'est pareil et plus c'est différent " ", in Cahiers d'études africaines, 37(148), pp.907-942.

Laumuno M.-H., 2011, Gwoka et politique en Guadeloupe, 1960-2003 : 40 ans de construction du pays, Paris, Harmattan.

Lockel G.,
Traité de gro ka moderne, date et lieu de publication inconnue.
2011, Gwo-ka modèn, Baie-Mahault, Association Développement Gwo Ka Modenn.

Mavounzy M., 2002, Cinquante ans de musique et de culture en Guadeloupe : Mémoires, 1928-1978, Paris, Présence africaine.

Shepherd J. et Horn D. (Ed.), 2014, Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 9. Genres : Caribbean and Latin America, Londres, Bloomsbury Publishing.

NOTES

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
altérité   décolonisation   colonialisme   esclavagisme  identité   diaspora  langue - mots

# data[].attributes.attachment_link.title
Musique, danse et " traditions " en Guadeloupe - Terra-HN

# data[].attributes.attachment_link.description
Ary Gordien est actuellement post-doctorant au Cercle d'Etudes sur le Racisme et l'Antisémitisme, au sein duquel il travaille sur les mouvements antiracistes du département de la Seine-Saint-Denis. Sa thèse de doctorat porte sur le nationalisme la race et l'ethnicité en Guadeloupe. Au sein du projet Repairs de l'Agence Nationale de la Recherche, une (...)

# data[].attributes.body
PODCAST :
Le Choro déconfiné

# data[].attributes.body
Avec la Reine Mère du Carnaval Tropical de Paris

# data[].attributes.attachment_link.title
Um a Zero - Louisette Latouche, Reine Mère du Carnaval Tropical de Paris & Jonathan EDO

# data[].attributes.headline
La consolidation et le rôle des ensembles régionaux dans le Choro

# data[].attributes.subject
La consolidation et le rôle des ensembles régionaux dans le Choro

# data[].attributes.body
Humberto JUNQUEIRA

# data[].attributes.body
Jonathan EDO

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Bonjour Samba - Une discographie idéale de musique brésilienne

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
" Si vous avez quinze tomes pour parler de la musique brésilienne, c'est certain que c'est peu. Mais si vous disposez à peine de l'espace d'un mot alors, alors tout n'est pas perdu: Écrivez vite: Pixinguinha ". Cette phrase d'Ary Vasconcelos est citée partout mais est si bien tournée qu'on ne peux m'empêcher de la reprendre pour évoquer le plus grand génie de la musique brésilienne et en particulier du choro.

Le choro résulte de l'appropriation brésilienne des musiques de danse européennes : mazurka, valse, scottish et surtout polka. Quand Pixinguinha naît à Rio de Janeiro en 1897, le choro existe depuis déjà plusieurs décennies, porté par des compositeurs tels qu'Ernesto Nazareth ou Chiquinha Gonzaga. L'empreinte de Pixinguinha sur le choro est pourtant si marquante que la date de la Journée nationale du choro a été choisie en hommage au jour de sa naissance. C'est que Pixinguinha a plus que révolutionné le choro, il l'a réinventé. Premier chambardement, quand jeune adolescent, il promène sa flûte dans les rodas de choro, ébouriffant de fraicheur et d'insouciance au milieu de ses ainés. Une époque où il sèche les cours du sévère collège São Bento pour jouer partout où il est le bienvenue. Il se lie avec Donga, João da Baiana et João Pernambuco avec lesquels il écrira certaines des plus belles pages de la musique brésilienne.

On le retrouve aussi chez la Tia Ciata. Cette célèbre "mère de saint" du candomblé afro-brésilien organise de grandes fêtes dans sa maison située dans le quartier dit de la "Petite-Afrique" où se concentrent alors les Noirs et Métisses récemment arrivés de Bahia. Un lieu unique où étaient joués batuque et samba naissante portés par les percussions dans la cour, et choro avec les instruments à cordes et à vent dans le salon. Une des grandes innovations de Pixinguinha est justement de rapprocher le choro de la samba. Alors que l'orchestre de choro est habituellement composé de cavaquinho, flûte traversière et guitare parfois complété par clarinette et mandoline, il y ajoute les percussions, reco-reco, pandeiro et ganzá.

Pixinguinha enregistre rapidement ses premières compositions dont certaines deviennent des succès de carnaval. En 1918, il est appelé avec Donga pour jouer dans la salle d'attente du très chic cinéma Palais. Ils forment pour l'occasion un nouveau groupe, les Oito Batutas composé outre de Pixinguinha à la flûte, de Donga et Raul Palmieri à la guitare, China au chant, guitare et piano, Nelson Alves au cavaquinho ,José Alves à la mandoline et au ganzá, Luis de Oliveira au bandola et au reco-reco et Jacob Palmieri au pandeiro. Le groupe interprète les premières grandes compositions de Pixinguinha âgé d'à peine 20 ans. Il tourne dans tout le Brésil et enregistre de nombreux 78 tours où s'affirme le style novateur des Batutas qui outre le choro intègre samba, maxixe, lundu, batuque et embolada. Les Oito Batutas sont même invités en 1921 à jouer un mois à Paris. Le premier groupe brésilien avec des Noirs et métisses à jouer hors du Brésil! Les Parisiens qui découvrent à la même époque le jazz ne se trompent pas et accueillent comme il faut le groupe qui reste finalement plus de huit mois. A Paris, les Batutas incorporent certains éléments du jazz : Pixinguinha se met au saxophone, Donga troque sa guitare contre un banjo et ils rapportent trombone et trompette.

Le plus grand musicien français d'avant-guerre, Django Reinhardt, interprètera quelques années plus tard Carinhoso, le plus grand succès de Pixinguinha. Cette affinité musicale ne doit rien au hasard tant c'est la même sensation de liberté, de finesse et d'invention qui parcourt l'œuvre de ces deux immenses musiciens. Mais plus que Django, s'il fallait trouver un équivalent étranger à Pixinguinha, il s'agirait plutôt de Duke Ellington. Car avant d'être un grand instrumentiste, il est un grand compositeur et chef d'orchestre. C'est d'ailleurs comme arrangeur et chef d'orchestre qu'il est à l'origine d'une nouvelle révolution dans les années 1930.

A l'époque, la samba est en plein essor. Elle conquiert le cœur des classes moyennes portée par la la radio et une nouvelle génération d'interprètes tels que M á rio Reis ou Francisco Alves. Cette samba urbaine se joue accompagnée par des orchestres, mais les arrangeurs de l'époque, presque tous européens, ne comprennent pas grand-chose à cette drôle de musique syncopée. Le label RCA Victor recrute donc Pixinguinha qui est alors un des rares musiciens, à avoir une connaissance intime de la musique populaire brésilienne tout en étant capable de diriger un orchestre et d'écrire des arrangements. Selon Sergio Cabral, ce poste fait de Pixinguinha, rien que moins que l'inventeur de l'arrangement musical brésilien. Il est comparable à certains égards à l'autre monument de la musique brésilienne, Heitor-Villa Lobos, le compositeur brésilien de musique classique qui s'est le plus nourri de musique populaire. Pixinguinha a su faire au moins aussi magistralement le chemin inverse. D'ailleurs en 1940, quand le fameux chef d'orchestre Leopold Stokowsky demande à Villa-Lobos de lui présenter des musiciens brésiliens à faire découvrir aux États-Unis, il pense aussitôt Pixinguinha ainsi qu'à, Cartola, Donga, João da Baiana et quelques autres., pour enregistrer ce qui allait devenir l'anthologie historique, Native Brazilian music.

# data[].attributes.attachment_link.description
" Si vous avez quinze tomes pour parler de la musique brésilienne, c'est certain que c'est peu. Mais si vous disposez à peine de l'espace d'un mot alors, alors tout n'est pas perdu: Écrivez vite: Pixinguinha ".

# data[].attributes.headline
Le Choro : Père des Musiques instrumentales Brésiliennes

# data[].attributes.subject
Le Choro : Père des Musiques instrumentales Brésiliennes

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le choro est l'une des plus anciennes formes de musique brésilienne à avoir perduré jusqu'à aujourd'hui, en ayant toujours su conserver sa vivacité. Sauts mélodiques et modulations effrénées sont les ingrédients de cette musique instrumentale qui apparaît à la fin du XIXème siècle dans les salons de la classe moyenne.

Au départ désignant une façon de jouer les rythmes et danses venues d'Europe (polka, mazurka, Scottish...), le choro deviendra un genre musical à part entière au fil d'une longue évolution.

Selon la formule classique, le choro est interprété par un trio composé d'une flûte traversière, d'une guitare et d'un cavaquinho. S'y grefferont plus tard le pandeiro, issu du samba et des instruments à vent comme le saxophone, le trombone et la clarinette.

Le choro, qui inspire le compositeur classique Heitor Villa-Lobos dès le début du XXe siècle, revêt parfois une complexité qui le rapproche de la musique savante. Il contient une grande part d'improvisation et surtout d'interactions entre les musiciens, ce qui le place d'emblée bien plus proche du jazz que de la bossa nova, genre écrit par excellence.

Autre comparaison récurrente, celle de Pixinguinha, le plus grand et le plus célèbre des compositeurs de choro, avec Duke Ellington. Comme ce dernier, Pixinguinha est responsable de nombreuses innovations musicales, et prendra, dès l'année 1919, la tête de véritables big bands, devenant l'un des premiers musiciens noirs de son pays à connaître une si large reconnaissance.

Par son jeu et ses phrasés, Pixinguinha va contribuer à façonner un certain feeling brésilien, son instrument - la flûte -, devenant par la suite très répandu dans la MPB. Il va également immiscer - via son travail d'arrangeur et de chef d'orchestre pour la radio - les percussions du samba et la syncope africaine dans le choro.

Le samba est alors joué dans les cours ou dans les terreiros où se pratique le candomblé, alors que le choro se joue dans les salons. Pixinguinha passe d'un univers à l'autre, et même si son domaine reste le choro, son influence, via des mélodies extrêmement ancrées dans l'inconscient musical de son pays (comme " Carinhoso "), s'étend à toute la musique brésilienne.

# data[].attributes.attachment_link.title
Le Choro, père des musiques instrumentales brésiliennes

# data[].attributes.attachment_link.description
Au départ désignant une façon de jouer les rythmes et danses venues d'Europe (polka, mazurka, Scottish...), le choro deviendra un genre musical à part entière au fil d'une longue évolution. Selon la formule classique, le choro est interprété par un trio composé d'une flûte traversière, d'une guitare et d'un cavaquinho.

# data[].attributes.headline
Le Choro : Musique métisse et originelle

# data[].attributes.subject
Le Choro : Musique métisse et originelle

# data[].attributes.body
Transferts culturels, hybridations et identité culturelle nationale au Brésil (1870-1930)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
1Le choro 1est un genre musical né au Brésil, plus particulièrement à Rio de Janeiro, et issu du triple héritage culturel brésilien (à savoir africain, autochtone et européen). Le compositeur Heitor Villa-Lobos (1958) dit de lui qu'il est " l'âme du peuple brésilien " 2. Apparu à la fin du XIX e siècle, il s'est développé à l'origine dans les salons, où il était joué par des musiciens non professionnels qui reprenaient des danses européennes comme la polka ou la valse, jouées sur les rythmes syncopés des danses afro-brésiliennes. Musique hybride et carioca 3, le choro s'est imposé comme un genre national, et fait partie des trois genres musicaux brésiliens (avec le baião du Nordeste et le samba) considérés comme étant aux fondements de l'identité brésilienne. Stylistiquement, le est essentiellement mélodique et repose sur la circulation de cette mélodie entre plusieurs instrumentistes, de sorte qu'il s'agit avant tout d'une musique concertante, fondée sur le dialogue entre différents interprètes et entre différents timbres. De plus, ces mélodies " primordiales " - et qui forment un corpus générique - sont le fait de compositeurs connus, ayant signé leurs œuvres. Cependant, au contraire d'une musique savante (où les compositeurs sont là aussi signataires de leurs œuvres), les compositeurs de ne proposent pas une œuvre finie, car tacitement, implicitement, les mélodies publiées ne sont que des matériaux, sans version originale ou de référence, leur interprétation au sens large, c'est-à-dire sa mise en musique, le nombre d'interprètes, la façon d'harmoniser la mélodie, de l'interpréter et de la rythmer) étant laissée pour beaucoup au choix des interprètes. Le est une musique qui laisse une part d'improvisation aux interprètes ; mais par rapport au jazz - où la grille harmonique est le support d'improvisations -, le repose plutôt sur un esprit de variations, et la mélodie reste toujours plus ou moins reconnaissable : plus que la grille harmonique, c'est la mélodie qui se fait le support à des improvisations. De plus, cette liberté dans la réalisation d'un morceau de choro est conditionnée par les limites constitutives du genre lui-même, notamment en ce qui concerne l'instrumentarium 4.

5 Au tournant des XIXe et XXe siècles, 70% de la population brésilienne vit en zone rurale.

2Lié dès ses origines à la question du nationalisme brésilien et de la " brasilianité ", musique populaire mais urbaine dans un pays fortement rural 5, le choro a pourtant été diffusé au niveau national, tant et si bien qu'on en est venu à oublier qu'il s'agissait d'une musique carioca, et se revendiquant comme telle. Plus encore, le contexte d'émergence de ce genre musical a coïncidé avec une période de grand questionnement de la part des élites politiques et intellectuelles du Brésil concernant l'identité nationale, et notamment à propos de la place à accorder au métissage. Ce dernier était considéré comme la pierre de touche de l'identité brésilienne, mais la plupart des élites défendaient dans le même temps la nécessité d'un " blanchiment " ( branqueamento), afin d'unifier le peuple brésilien autour d'une même identité. Les élites sociales du Brésil, blanches, combinaient cette croyance en un métissage fécond et fondamental apte à fonder la nation brésilienne, avec un racisme envers les Noirs et les Indiens, inspirés des écrits de Gobineau ou encore de Vacher la Pouge qui voyaient dans le métissage entre races " inférieures " et " supérieures " une dégénérescence sociale (Bertrand et Roux López, 2009 ; Schwarcz, 1993). De sorte qu'à la fin du XIX e siècle, selon María Isaura Pereira de Queiroz (1993 : 191-209), les intellectuels du pays étaient partagés en deux groupes autour de la définition de " brésilianité " : l'un niait pour le pays toute possibilité d'acquérir une " identité nationale " ; l'autre croyait que c'était simplement " une question de temps ", qu'il fallait " laisser se cristalliser les éléments et cultures diverses cohabitant au Brésil ", de sorte que " son caractère essentiel " se dévoile peu à peu. De son côté, la musique a très tôt représenté un modèle de creuset où pouvaient se fondre les différentes cultures des populations présentes au Brésil. Le fait que le métissage et son acceptation graduelle aient été considérés comme le fondement de la construction de l'identité nationale a eu un fort effet sur la perception sociale du choro, d'abord vu comme une musique de rue pratiquée par les populations noires et/ou pauvres (une musique synonyme de marginalité donc), mais issue des danses de salon pratiquées dans les milieux bourgeois. Puis, à mesure que l'idée de métissage (social et ethnique) gagna du terrain dans les consciences, le choro bénéficia d'un changement de perception sociale, à tel point qu'il finit par représenter " le parfait mélange parfaitement harmonieux des races aux yeux de nombreux Brésiliens " (Caracas Garcia et Livingston-Isenhour, 2005). De quel récit national troublé le choro, musique en prise avec l'histoire d'un pays, mais avant tout d'une culture, est-il révélateur ? Et pourquoi est-il un cas emblématique des phénomènes d'hybridation et de transferts culturels ?

6 On peut trouver sur YouTube beaucoup de modinhas, et notamment celles du manuscrit de modinhas le p (...)

7 En 1807, le Portugal ayant été envahi par Napoléon, le prince Dom João (et futur roi João VI) s'enf (...)

8 L'opéra italien a fortement bénéficié des faveurs de la famille royale portugaise, ayant fait de so (...)

3Aux XVIII e et XIX e siècles, le Portugal, le Brésil et en premier lieu leurs bourgeoisies s'enflamment pour la modinha, dont l'origine est disputée par les deux nations et qui jouit d'une immense popularité jusqu'aux derniers jours du Second Empire (Andrade, 1964: 5). La modinha est un genre de chanson sentimentale, lyrique, et généralement en mineur 6. Au XIX e siècle, deux types de modinhas se développèrent au Brésil, toutes deux importées par la cour portugaise 7 : un issu directement de la moda du Portugal où la guitare était l'instrument accompagnateur, et un deuxième type issu cette fois de la modinha de salão, c'est-à-dire d'une variante portugaise de la modinha brésilienne, où le piano était l'instrument accompagnateur. La modinha (dans ses deux versions) est à l'origine du choro, avec aussi le lundu et le maxixe dont nous reparlerons (Behague, 2001 ; Caracas Garcia et Livingston-Isenhour (2005)), notamment par son profil mélodique inspiré des arias de l'opéra italien 8. Jouée aussi bien dans les salons que dans la rue, la modinha fut l'un des premiers phénomènes d'un usage de la musique populaire comme moyen de définition de l'identité nationale et des rapports entre les classes sociales et ethniques et notamment entre colons, colonisés et esclaves, du fait de son histoire, faite d'allers-retours entre le Portugal et le Brésil. Aussi, si le choro est lui-même dynamique de métissage, il s'inscrit dans un espace de transferts musicaux lui préexistant.

9 D'après Mozart de Araùjo, l'un des exemples les plus anciens de pièce imprimée, en portugais, et ut (...)

10 Le terno désigne cet ensemble de trois instruments (flûte, cavaquinho et guitare), aux rôles à la f (...)

4L'autre genre des XVIII e et XIX e siècles à la racine du choro est le lundu, qui déjà avait influencé la modinha brésilienne. Le lundu (parfois écrit londu ou encore lundum) désignait initialement à la fois une danse de couple et un type de chanson d'origine angolaise et importée au Brésil par des esclaves bantus. Le lundu sous sa forme dansée était prohibé par l'Église catholique car jugée trop sensuel. Il se répandit donc en changeant de nature, tendant à désigner un style d'écriture, une " africanisation " de mélodies ou de pièces instrumentales, souvent des chansons écrites à la moda do londu (à la manière d'un lundu) 9. Dans ces pièces, on peut voir une prolifération de syncopes rythmiques et d'ornementations que l'on retrouve dans le choro, ainsi que la répétition de motifs chromatiques et de jeux sur les demi-tons ainsi que sur la nature de la tierce (mineure ou majeure), la manière de répéter un même motif mélodique très court mais avec de subtils changements, comme on le voit souvent dans le choro lorsqu'il y a répétition du thème et que l'interprète y ajoute de légers ornements - écrits ou non. De plus, à mesure du succès grandissant des modinhas da rua dans la deuxième partie du XIX e siècle, l'effectif instrumental qui accompagnait les chanteurs s'étoffa d'une flûte et d'un cavaquinho, soit les trois instruments composant le terno 10, à la base du choro.

11 Littéralement " rondes de choro ", cela désigne une pratique selon laquelle les musiciens de choro (...)

5Les années 1880 - décennie où le choro émerge véritablement - sont charnières dans l'histoire du Brésil, avec deux évènements marquants : en 1888, plusieurs décennies de luttes et de débats aboutissent à l'abolition de l'esclavage, suivie un an plus tard par la fin de l'Empire du Brésil et la proclamation de la République du Brésil le 15 novembre 1889. Capitale de l'Empire, puis de la République, Rio de Janeiro concentre tous les combats sociaux, politiques et culturels, et notamment celui de l'abolition de l'esclavage et de l'indépendance nationale, le poids des traditions y étant plus fort qu'à São Paulo. En 1819, à la fin de la colonisation, environ 30% de la population de Rio est noire, 30% métisse ou mulâtre, et 40% blanche (Fausto, 1995 : 140). Sa population est alors la plus importante du Brésil : d'après le recensement national de 1890, la ville compte alors déjà plus de 520 000 habitants, ce chiffre la classant parmi les plus grandes villes du monde. D'autant que, suite à l'abolition de l'esclavage, l'afflux de travailleurs migrants venus d'Europe devient massif, et entre 1872 et 1890, le nombre d'habitants double. District fédéral placé directement sous l'autorité du gouvernement, Rio est par ailleurs une vitrine pour le nouveau gouvernement républicain, lequel mène dès lors de grandes politiques de réaménagement urbain. Mais la venue massive de travailleurs immigrés eut pour conséquence la densification des quartiers pauvres. Alliées à la démolition de quartiers résidentiels ou de favelas pour construire des bâtiments étatiques et des buildings, ces différentes dynamiques urbaines aboutirent à une crise du logement. Les populations pauvres chassées du centre partirent plus loin et l'on vit une multiplication des favelas dans la ville, où sont nées les rodas de choro 11.

6Dans le même temps, on assiste à l'essor des classes moyennes urbaines, composées des habitants de Rio qui n'étaient ni de riches propriétaires de plantations, ni des esclaves. Ce sont elles qui, selon Caracas Garcia et Livingston-Isenhour (2005 : 65), ont joué un rôle dans le développement de nouvelles musiques populaires, mélangeant de manière décomplexée l'érudition avec le vulgaire et la culture africaine avec la culture européenne. Les membres des classes moyennes urbaines bénéficièrent de l'industrialisation et du développement de l'État, la plupart étant soit de petits fonctionnaires, soit des ouvriers ou des employés dans les fabriques et les usines nouvelles. Bien que très variables, leurs revenus leur permettaient souvent d'habiter dans des quartiers un peu plus salubres que les favelas, et d'avoir des maisons avec de petites cours intérieures, des quintais ( quintal au singulier), autre lieu où se tenaient les rodas de choro, à mi-chemin entre les concerts dans les salons et les rodas " sauvages " dans les favelas.

7Le choro est apparu selon deux modalités qui correspondent aussi aux lieux où il fut joué à ses débuts : petits groupes de musiciens jouant dans les salons bourgeois pour un cercle fermé et rodas de choro dans les favelas, dans les bars, dans des magasins de musique et autres lieux publics. S'y ajoutent les rodas dans les quintais (petites cours intérieures des maisons habitées par les classes moyennes urbaines) se tenant chez des particuliers, mais dont l'entrée et la participation n'étaient pas régies par un système d'invitation strict. Ce sont souvent les mêmes musiciens ( chorões) qui jouent dans ces deux contextes, lesquels, s'ils diffèrent beaucoup en termes de sociologie des publics, d'espace, voire de répertoire (il n'y avait jamais de percussion dans les salons par exemple), restent extrêmement liés, puisque les musiciens sont les mêmes et que leur pratique (depuis leur interaction avec le public jusqu'à leur technique musicale) s'enrichit de ces différents contextes. C'est le paramètre économique qui varie surtout : dans un cas les musiciens sont payés et jouent devant un public plutôt bourgeois, tandis que dans l'autre cas, ils jouent bénévolement devant un public de pairs ou de voisins.

8Dans un livre paru pour la première fois en 1936, intitulé O choro : reminescencías dos chorões antigos 12, Alexandre Gonçalves Pinto, un musicien carioca amateur surnommé " l'Animal ",fait le portrait de chorões qui ont marqué la fin du XIX e et le début XX e. Dans cet ouvrage, Pinto décrit les rodas de choro qui eurent lieu avant les années 1930. Le sud de la ville de Rio est alors encore sous-développé et isolé géographiquement ; aussi est-ce naturellement au nord de la ville que se tiennent les événements culturels, notamment les rodas de choro. Pour ces rodas " sauvages ", les musiciens n'étaient pas payés, et devaient même parfois apporter de la nourriture et de la boisson à leur hôte, qui considérait qu'il faisait une faveur aux musiciens. Dans ces rodas, il n'y a pas de réelle distinction entre le public et les artistes : les musiciens principaux sont généralement autour d'une table ronde et le public est derrière, en cercles concentriques, et peut très bien intervenir en chantant, proposer un rythme, prendre la place de l'un des musiciens assis, etc. C'est cette absence de distinction qui définit finalement la roda, plutôt que le lieu dans lequel elle se produit. Comme le soulignent Caracas Garcia et Livingston-Isenhour (2005 : 46), la roda est autant un phénomène social que musical, à la fois de par son caractère informel et public (lorsque c'est une roda de rue) que par le fait que l'hospitalité est primordiale (lorsqu'il s'agit d'une roda de quintal) ; mais aussi parce que " le comportement musical [y] est un comportement social " : la musique est vue comme un dialogue, où chacun doit s'écouter et respecter son " temps de parole ", tout en sachant à la fois prendre la parole et se fondre dans la masse quand cela est nécessaire. Même lorsqu'un musicien professionnel joue avec des amateurs, il est attendu qu'il ne domine en aucun cas le dialogue polyphonique que doit rester le choro. Cette règle tacite rappelle combien le choro, en tant que pratique musicale et sociale, traduit également le contexte politique brésilien d'alors : le fait que tout le monde doive favoriser le dialogue et l'esprit de groupe participe d'une volonté d'égalitarisme, au moment où la société brésilienne est de plus en plus fracturée, entre des esclaves nouvellement affranchis, des migrants européens miséreux, des fonctionnaires relativement favorisés, et à l'inverse des industriels, qui sont ceux qui profitent alors véritablement du développement économique du pays.

9Sous le règne de Dom Pedro II (1840-1889), les salons et les théâtres sont les lieux de la musique sous l'égide de l'État et où se rend la bonne société. La musique qui y est jouée est quasi exclusivement une musique européenne, ou bien composée par des Brésiliens ayant étudié en Europe. Néanmoins, à partir du milieu du XIX e siècle, les distinctions entre l'art musical européen, les arias d'opéra et la modinha coloniale et le lundu deviennent plus floues. Aussi bien les danses européennes (valse, polka, mazurka, scottish) que les danses latino-américaines (habanera et tango) tendent à perdre leurs caractéristiques originelles par l'assimilation nouveaux éléments afro-brésiliens : alors que la musique des salons du XIX e siècle conserve un caractère à prédominance européenne, l'assimilation graduelle de nouveaux éléments produit un nouveau type de musique (Appleby 1983 : 42) : la musique européenne dansée du XIX e se transforme en une musique brésilienne de salon d'une part, et des cafés et salles de danse ou théâtres à fréquentation plus populaire d'autre part.

10Au fondement de notre réflexion sur les origines du choro et sa constitution en tant que genre se trouve la notion de " transfert culturel ", définie notamment par Jean-Claude Laborie (2011) : cette notion permet de penser cette formidable fécondité du métissage à la fois en termes de création de nouveaux genres (littéraires, musicaux...) et en termes de mise en forme du récit national. Ce concept pose l'idée que l'excès ne voyage pas en soi, mais qu'il règle le rapport d'une culture à une autre. Deux définitions de l'excès sont proposées par Laborie (2011 : 9-17) : la première suppose l'existence d'un référent premier et se fonde comme dépassement transgressif d'une norme. Cette définition comporte néanmoins le risque d'assimiler la transgression à une simple mesure quantitative, dont l'unité de mesure serait le degré d'éloignement par rapport à la norme, et de rabattre ainsi la notion de subversion et d'excès sur le marginal. La seconde acception de l'excès est plus complexe, car elle n'implique pas la préexistence d'une norme, et tend plutôt à désigner le fait que l'irréductible différence de l'objet ou sujet excessif dépasse ou transgresse toute expérience, représentation ou connaissance préalable. Ces deux approches nous permettent ainsi de mieux penser le choro comme musique métisse et fondatrice : une musique issue de transferts culturels divers, et qui peut se penser aussi bien par rapport à un référent, à une norme (celle de la culture et des musiques européennes ; celle, se voulant authentiquement brésilienne et définie par le modernisme brésilien ; celle héritée des esclaves africains) qu'indépendamment, comme le refus d'une confrontation culturelle par la proposition d'une reconfiguration musicale nouvelle et féconde.

11À rebours de la tradition musicologique classique ayant pour objet les musiques savantes occidentales et qui fait du genre une sous-catégorie du style (voir Meyer, 1989) - le style étant propre à une époque voire à un compositeur, tandis que le genre renvoie à une catégorie de pièces -; les musicologues spécialisés en musiques populaires tendent à considérer le style comme une sous-catégorie se rapportant à la perspective plus large que serait le genre, où l'accent est mis sur la dimension sociale du genre, nécessaire à son existence. Il en est ainsi pour Franco Fabbri (1981) notamment, qui définit le genre comme " un ensemble d'événements musicaux [...] dont l'enchaînement est gouverné par un ensemble de règles prédéfinies et socialement acceptées ". On peut ainsi parler d'une " sorte de contrat générique " (Kallberg, 1988) qui lie le compositeur et l'auditeur. Ce contrat est l'actualisation de l'acceptation sociale d'un genre musical, nécessaire pour que ce genre existe effectivement : lorsqu'il compose dans tel ou tel genre, le compositeur accepte d'utiliser un certain nombre de conventions, de gestes, etc. reconnaissables par l'auditeur, tandis que l'auditeur accepte de son côté d'analyser l'utilisation par le compositeur de ces conventions comme le signe d'une appartenance générique. Le style prend alors un sens plus vaste, désignant à la fois une manière codifiée de jouer, d'écrire et de composer, mais aussi une époque, un air du temps.

12Nous essayons d'éviter ainsi les rapports de contenant / contenu pour privilégier un rapport dynamique entre les notions de style et de genre. Ce dernier peut, dans notre cas, se définir de deux façons. La dernière définition du genre " consiste à définir le genre musical en termes de formation [instrumentale]. C'est reconnaître toute l'importance de la matérialisation sonore de l'œuvre, donner aux instruments le rôle de personnages de premier plan " (Schmitt, 2011 : 183). Et c'est ce qui s'est passé pour le choro, associé avant tout à la formation du terno 13. Cela rend ainsi toute sa place à la technique instrumentale et à son rôle dans la constitution d'un style puis d'un genre musical. Ainsi, ce qui ont pu être autrefois des ornementations de la mélodie qui n'étaient pas notées sur la partition, mais qui étaient improvisées sur le moment par les chorões de la première heure qui jouaient des polkas ou des valses " à la manière " brésilienne (quand le choro n'était pas encore un genre mais seulement une façon de jouer, un jeito), sont devenus des éléments constituants des mélodies du choro devenu un genre, et ont donc été fixés par écrit, sur partition, avec pour nom choro. C'est donc lorsque que le choro s'est constitué comme un genre à part entière que ces façons d'ornementer sont devenues des traits stylistiques qui lui sont propres : usage typique d'appoggiatures et d'arpèges, diminution rythmique avec notes doublées voire triplées, etc. - et plus seulement des manières de jouer, d'interpréter des musiques européennes.

13L'autre définition du genre musical que nous défendons ici est plus attentive au contexte, une définition où " l'accent est mis moins sur la nature intrinsèque de l'œuvre que sur le lien étroit qui unit entre elles création et réception [...] l'articulation complexe du geste créateur aux conditions esthétiques et matérielles de la création " (Schmitt, 2011 : 185), et selon laquelle nous postulons l'idée que le métissage dont le choro est le fruit est non seulement le résultat de contingences historiques et matérielles qui ont abouti à des transferts culturels, mais aussi d'une volonté politique de valorisation du métissage. Cette valorisation du métissage et de ses manifestations (avec en premier lieu, la musique) doit être replacée dans la réflexion ancienne autour de l'idée d'un " Nouveau Monde ", le nouveau monde découvert par les colons européens arrivés en Amérique latine d'abord, puis le nouveau monde à construire, le nouveau monde des mouvements d'indépendance et d'émancipation des populations marginalisées - et ce, même lorsque ce métissage comporte une part de subversion. Au-delà d'une simple rencontre, ce sont des échanges et plus encore des mélanges et des transferts qui ont eu lieu entre indigènes, esclaves africains et colons européens. Pour l'ethnomusicologue Denis-Constant Martin (2000 : 5), " lorsque la rencontre se produit [...] les échanges entre indigènes, colonisateurs conquérants et esclaves ou serviteurs sous contrat aboutissent à la formation d'un monde nouveau : bien qu'asymétriques, ils reposent sur une certaine réciprocité ; tous en sont transformés ". Par là, il s'agit de fonder une nouvelle société, mais aussi de lui donner un sens, et c'est en cela que le métissage se voit valorisé dans la société brésilienne dès l'indépendance : tout le monde peut ainsi avoir sa place dans le récit national passé (au prix de trois tabous : l'un quant aux exactions commises par les colons, un autre quant aux injustices subies par les colonisés, et un troisième quant à l'existence de populations effectivement métisses) et, partant, dans l'histoire à venir, de sorte que le métissage se pense d'abord comme un effort de création qui permet de rendre compte et de maîtriser l'environnement, et devient un outil politique de changement social.

14 Terme donné d'abord par les musicologues cubains Argeliers León and Solomo Minkowki pour parler de (...)

15 La habanera n'est en réalité qu'un des genres musicaux (avec le son et le danzón cubains, le tango (...)

14À la base de toute la rythmique du choro, il y a le tresillo 14, nom donné aujourd'hui à ce qu'on appelle aussi le rythme de habanera 15. Le tresillo a été étendu depuis La Havane vers le reste des Caraïbes et de l'Amérique latine. Dans le même temps, la polka et la valse se sont largement répandues en Amérique latine. Formule rythmique qui résulte d'un mélange entre ternaire et binaire, sa forme la plus typique étant composée de huit double-croches réparties en trois groupes inégaux, 3+3+2, avec un accent sur la première note de chaque groupe (le terme tresillo fait justement référence à ces trois accents) :

15On en trouve aussi les dérivés suivants (le deuxième étant en fait un rythme de habanera) 16- dérivés qui sont tout aussi (voire plus) communs dans le choro que la forme simple du tresillo :

16Le tango brasileiro et le maxixe sont la plupart du temps indifférenciés, car tous deux sont apparus dans le dernier quart du XIX e siècle, combinant des harmonies et structures typiques des polkas européennes avec un pattern rythmique syncopé et afro-américain, le tresillo. Bien que très proches, à l'origine les deux genres incorporaient différemment le tresillo, mais rapidementles deux genres ( maxixe et tango brasileiro) ont fini par se mêler tout à fait - formant ainsi le choro, combinaison de ces deux genres et de la polca, déjà incorporée dans les tangos brasileiros. Ernesto Nazareth qui se considère comme compositeur de tangos brasileiros a en réalité composé en majorité des pièces mixtes : si le compositeur revendique l'appellation générique de tango brasileiro pour la plupart de ses pièces, elles sont en réalité pour la plupart des mélanges entre tango brasileiro et maxixe - des choros,en somme, appellation qui n'avait alors pas encore gagné ses lettres de noblesse.

17 Beaucoup de ces recueils sont encore aujourd'hui conservés à la BNF. Parmi eux on pourra citer celu (...)

18 Une des raisons à cela serait que le maxixe étant issu du lundu - danse des esclaves noirs, considé (...)

17À l'origine, le terme de maxixe désignait uniquement une danse urbaine populaire née à Rio dans les années 1870, ou plus particulièrement la façon de danser librement et sensuellement les danses européennes à la mode - polka, mazurka, scottish - et issue du lundu, danse pratiquée par les esclaves noirs. Puis, le maxixe s'est lui-même érigé comme une danse à la mode, dansée d'abord par les classes populaires dans les bars et les salles de danse, puis jusque dans les salons européens (de la bourgeoisie et de l'élite blanche). Disques et recueils de " tangos maxixes brésiliens " composés par des Brésiliens fleurissent dans le Paris des années 1910 et ailleurs 17. " Maxixe " et " tango brésilien " deviennent rapidement des synonymes, à tel point que la partition et l'enregistrement d'une même œuvre peuvent adopter des dénominations différentes ; en même temps que les différences stylistiques entre ces deux genres s'estompent peu à peu. Ainsi, Amapa de J. Storoni est qualifié de " maxixe brésilienne " sur une partition publiée à Paris en 1913, de " tango brésilien " sur un disque enregistré en 1914 et enfin une combinaison des deux sur une partition éditée à New York. Souvent, l'appellation de polca était préférée à celle de maxixe, rendant encore plus floues les limites de ces genres 18.

18Initialement, la polka est une danse de salon, créée pour un public cosmopolite et bourgeois ; et née en République tchèque, dans l'Empire austro-hongrois. Puis, elle a commencé à voyager au rythme des voyages des immigrés européens, avec parmi eux des musiciens (de polka). Ces vagues d'immigration se sont principalement faites depuis l'Europe centrale et de l'Est vers les Amériques, autant du Nord que centrale et du Sud. On peut voir au Brésil une autre illustration du phénomène propre à la polka dont parle Philip Bohlman (2002 : 84-87) à propos de la polka belt à la frontière entre le Canada et les États-Unis, à savoir que la polka serait une world music devenue folk music dans les lieux où elle s'est implantée. La grande adaptabilité de la polka lui aurait permis de s'adapter à une grande variété de contextes sociaux, aussi bien en Amérique du Nord (l'auteur parle ainsi de la polka belt, à la frontière du Canada et des États-Unis) qu'en Amérique du Sud comme dans notre cas au Brésil.La polka est en effet la principale influence européenne du choro ; à tel point que dans les premiers temps, il était souvent appelé polca, orthographe brasilianisée de " polka ". Du genre européen, le choro a repris sa mesure à 2/4 (typique de son caractère dansé), ainsi que sa structure formelle, le plus souvent de forme ABA, AB voire ABACA : les polkas du XIX e siècle tiennent quelque peu de la forme sonate, avec deux sections thématiques principales (A et B), liés par une section souvent appelée " trio " (C) et comportant deux thèmes. Ainsi dans le choro, où la présence de deux grandes zones thématiques est toujours identifiable, étant souvent séparées par une autre section comportant plusieurs petits thèmes (généralement au nombre de deux). Tandis que la mélodie et le rythme sont les domaines où il existe de réelles différences entre le choro et ses ancêtres et par lesquelles il s'est affirmé comme un genre musical distinct, l'harmonie a subi assez peu de modifications et est presque directement issue de ses ancêtres européens et du système tonal européen. Le choro a aussi repris de la polka sa signature rythmique, mais quelque peu détournée, la réinterprétant au prisme des rythmes africains, notamment en la mêlant à la signature rythmique du tresillo. Cela donna donc la polca, avec les accents toniques de la polka déplacés sur les temps (voir ci-dessous).

19Le rythme de polka " à la brésilienne ", ou polca :

20En 1922 eut lieu la Semaine d'Art moderne ( Semana de Arte Moderna) à São Paulo, une semaine qui réunit toute l'avant-garde intellectuelle et artistique brésilienne du moment, où les artistes du mouvement moderniste brésilien (écrivains, peintres, compositeurs) présentèrent leurs travaux et proposèrent une vision de ce que pourrait être un art brésilien. L'approche défendue par Mario de Andrade - héraut du modernisme brésilien - à propos de la musique, de ce qu'il souhaitait voir advenir dans le champ musical, était fondée sur deux choses, selon l'historienne et musicologue Sarah Hamilton-Tyrrell (2005) : d'abord, mettre l'accent sur la réalité sociale contemporaine du Brésil ; puis sur l'usage des " ressources essentielles et originelles " pour faire advenir une " esthétique nationaliste unique ". Selon elle, " [...] une brasilidade (brasilianité) représentative devint, pour le modernisme musical, la seule inspiration légitime à l'expression artistique ". Partant, c'est à la suite de la Semaine d'Art moderne que l'acceptation des musiques populaires se répandit, légitimant ces musiques en en faisant des expressions de la culture nationale - ce qui facilita l'essor du choro. Parallèlement, les années 1920 et surtout 1930 sont des décennies pendant lesquelles le gouvernement populiste décide de faire de la culture un moyen de glorification du métissage, pour tenter de réduire de la fracture sociale. De par l'envergure de sa diffusion via la radio (sur la Radio Nacional), le choro devient alors de fait une musique nationale et présentée comme telle (bien qu'il s'agisse en réalité d'une musique carioca, de Rio). Il s'agit par-là d'en faire le support d'une identité culturelle nationale, d'échelle fédérale. Mais dans cette valorisation du métissage et de la musique métisse qu'est le choro, la question de l'influence africaine et la place des Noirs en général pose problème, car la reconnaître à sa juste valeur passerait aussi par la reconnaissance du passé esclavagiste du Brésil et reviendrait à leur donner les moyens de revendiquer de nouveaux droits. Aussi, on assiste à une glorification de l'Indigène, qui est en quelque sorte " sans risque " pour la domination des élites blanches (les populations indigènes étant pour la plupart situées en Amazonie et dans des zones rurales, loin des centres de pouvoir, de médias et d'organisation politique), tout en étant une population indigène, autochtone, et donc " originelle ".

21Les intellectuels eux-mêmes créent un mythe de la musique indigène comme musique à la source des musiques populaires urbaines, dont le choro. Heitor Villa-Lobos (1958), compositeur célébré à la Semaine d'Art moderne, disait ainsi du choro qu'il " représent[ait] une nouvelle forme de composition musicale, dans laquelle sont synthétisées les différentes modalités de la musique brésilienne, indienne et populaire ". Cette affirmation par Villa-Lobos d'une origine amérindienne du choro est sujette à caution, et semble plutôt être de l'ordre du souhait dans un contexte politique de réécriture de l'histoire nationale avec valorisation de la figure de l'Indigène (au dépit de celle du Noir, voire aussi du Portugais) plutôt qu'une observation objective. D'une part, les compositeurs, et en particulier ceux à Rio et à São Paulo (qui, contrairement à d'autres villes, n'avaient pas de connexion directe avec les cultures de leurs campagnes alentours) n'ont pas eu accès à des musiques amérindiennes pendant des décennies. Quant aux sources écrites de chants amérindiens, les seules disponibles étaient celles des livres d'ethnographes européens recensant des chants autochtones, depuis les écrits de Jean de Léry datant du XVI e siècle jusqu'à de plus récentes études (mais à portée scientifique et dont on peut douter qu'elles aient eu une large diffusion) 20. Surtout, le fossé est grand entre le choro et ses lignes mélodiques volubiles, à l'ambitus large et au tempo rapide, et les chansons tupis (ethnie amérindienne la plus valorisée par les artistes de la Semaine d'art moderne, dont Villa-Lobos) collectées par Jean de Léry, à l'échelle mélodique très resserrée et sur une rythmique lente et sans syncope, essentielle dans le choro, et qui est totalement liée à une pensée mesurée de la musique ; ce qui - semble-t-il - était absent dans les chants tupis.

22Voici deux chansons tupis, retranscrites par Jean de Léry dans son Histoire d'un voyage en terre de Bresil (1580) :

23Premières mesures de Um a zero de Pixinguinha et Benedito Lacerda (composition originale en 1919) 21

24On voit plutôt dans les propos de Villa-Lobos et d'autres intellectuels une adéquation avec la position des élites bourgeoises et politiques qui, dès l'indépendance, n'ont eu de cesse de nier la matrice africaine. Cela allié à une volonté d'affirmer d'autres racines que les portugaises, c'est donc l'Indien qui fut glorifié comme l'ancêtre originel, produit de la terre et du climat ; lui qui, contrairement au Noir, était quasiment sans danger pour l'ordre esclavagiste. On peut donc aussi penser que l'affirmation par plusieurs compositeurs nationalistes dont Villa-Lobos de l'existence d'origines amérindiennes à la musique populaire urbaine brésilienne a été influencée par ces déformations historiques, qui sont aux fondements de la construction de l'identité nationale brésilienne.

25Une autre vision de l'héritage indigène, plus nuancée et aussi plus féconde, est développée à la suite de la Semaine d'Art moderne. Autour de la tentative amorcée alors de proposer une identité et un art authentiquement brésiliens, se développe la notion d' anthropophagie, qui devient capitale pour les modernistes. Mario de Andrade (un des fondateurs du modernisme et critique musical influent, il fut l'un des premiers ethnomusicologues brésiliens) se considère lui-même comme anthropophage, à l'image de Macunaíma, le héros de son chef-d'œuvre 22. Oswald de Andrade est un des autres fondateurs du modernisme brésilien et des intellectuels de la Semaine d'Art moderne. En 1928, six ans après la Semaine d'Art moderne, O. de Andrade développe les méthodes et la portée idéologique de cette démarche dans son Manifeste anthropophage 23. S'il s'agit d'un manifeste à portée avant tout littéraire, cette démarche qu'est l'anthropophagie s'étend rapidement à tous les arts, dont la musique. L'anthropophagie des modernistes est pensée sur le modèle du cannibalisme des Indiens Tupis du Brésil qui mangeaient leurs ennemis les plus valeureux ; vaincus certes, mais dont ils admiraient les qualités - qu'ils voulaient s'approprier en les ingurgitant. Il s'agit donc de s'enrichir des qualités de ses ennemis et de ses ancêtres, de façon centrifuge et désacralisante, sans jeter l'héritage préexistant - de manger, d'ingurgiter, de digérer la culture colonisatrice. L'anthropophagie est donc une conception nouvelle de la notion d'authenticité : ce qui est authentiquement brésilien devient ce qui est métisse et qui, bien que composé d'éléments venus de cultures étrangères, a composé une nouvelle forme culturelle en " digérant " ces éléments.

26Il nous semble que la combinaison dans le choro des différents éléments que nous avons évoqués (le tresillo afro-américain, les danses de salon européennes, les instruments eux aussi européens) doit se penser comme l'illustration d'un principe de métissage (sur le modèle de l'anthropophagie) à la dynamique centripète et féconde. Cette valorisation du métissage et de ses manifestations (avec en premier lieu, la musique) doit être replacée, comme nous l'avons vu, dans la réflexion ancienne autour de l'idée d'un " Nouveau Monde ". Pour appréhender ce métissage, il s'agit de comprendre ce qui permet (ou non) à un groupe humain de " débattre ou négocier sur les termes de [son] identité, sur ce qui la fonde comme problème " (Amselle, 1990). Ainsi, l'hybridation, le métissage et la question des transferts culturels doivent aussi s'étudier sous l'angle de la négociation, car ces phénomènes provoquent un changement des délimitations : le phénomène de la négociationabolit des ruptures en créant des liens. En Amérique de manière générale et, dans notre cas, au Brésil, ces processus posent la question de l'existence d'une identité commune à plusieurs ensembles multiculturels. Les nouveaux découpages qu'ils produisent servent à la fois une volonté de création d'un espace politique commun et homogène, ainsi qu'une distanciation vis-à-vis des références culturelles antérieures (celles des cultures indigènes tout comme celles de l'ancienne métropole européenne). Cette distanciation passe souvent par une réécriture de l'histoire de ces origines culturelles. Couplé avec la nouvelle délimitation de l'espace social et nouvellement national, cela provoque aussi un nouveau découpage d'unités culturelles dans la société - à l'intérieur d'un espace social et culturel lui-même nouveau (De Laveleye, 2001). La fécondité du métissage est à la fois fondée sur sa capacité à créer des nouvelles formes artistiques, mais aussi sur sa capacité à mettre en forme un récit national. Les cultures métisses, c'est à dire issues de transferts culturels, se pensent toujours selon référence externe et héritage ; mais aussi " en termes d'imitation, de rejet, de contestation ou de dépassement " (Laborie, 2011). À l'inverse d'une logique de collage, de patchwork, chaque élément continue de renvoyer à son univers culturel d'origine, mais se trouve en même temps subverti par son importation dans une culture nouvelle : c'est la subversion qui rend possible un réel transfert culturel.

27Pour finir, nous prendrons un dernier exemple : celui de l'esprit de la malícia, peut-être la meilleure illustration de cette subversion qui rend possible un réel métissage. La malícia [littéralement : malice] désigne une pratique comportementale venue de la capoeira 24. Dans le contexte de la capoeira, la malícia consiste à surprendre l'autre, l'adversaire / partenaire, mais aussi à déjouer les attentes du spectateur et, originellement, la méfiance des Portugais, en faisant en sorte que toutes les fois où le spectateur pense qu'il va y avoir un coup donné à l'autre, les deux participants s'évitent ou bien même s'agenouillent devant l'autre, comme l'esclave devait le faire pour obtenir la bénédiction de son maître. Essentiellement, il s'agit donc de prétendre faire quelque chose pour finalement le subvertir en finissant par faire le contraire. La malícia est pratiquée par les solistes de choro, appliquée à la musique : ils surprennent leurs accompagnateurs par des modulations inattendues ou des improvisations virtuoses, lesquels accompagnateurs sont tenus de maintenir leur calme et leur assurance, d'arborer un certain flegme et de continuer - sans jamais laisser paraître aucun signe de trouble. Par extension, ce sont aussi les compositeurs qui pratiquent la malícia, en écrivant des mélodies brusquement modulantes. À une plus petite échelle encore, on peut dire que la malícia est aussi cet esprit qui a présidé à l'apparition et à la popularisation du choro : jouer des musiques européennes au prisme de rythmes afro-américains à une époque où l'importance de la culture africaine est niée, c'est une façon de négocier manifestation visible de la place des Noirs dans la société brésilienne par la pratique d'une subversion de la culture de l'Autre - et de pratiquer ainsile métissage, de le faire véritablement advenir. Plus politiquement donc, la malícia, de même que le choro, sont issus de la confrontation directe de deux cultures (africaine et européenne), et de leur subversion l'une par l'autre. Et c'est cette subversion qui permet aux différentes populations de négocier, via le procédé du transfert culturel, sa place dans la société et dans le récit national.

# data[].attributes.attachment_link.title
Le choro, musique métisse et originelle : transferts culturels, hyb...

# data[].attributes.attachment_link.description
Born in Rio de Janeiro in the 1970s, the musical genre of choro is one of the three genres at the roots of all Brazilian music. It transcends the limits between popular music and art music while having a special place among Brazilian musics, being considered as an original genre, at the roots of the Brazilian musical identity and that condenses its mixed descents - Amerindian, African, European.

# data[].attributes.headline
Entre la roda traditionnelle de choro et l'atelier : 

# data[].attributes.subject
Entre la roda traditionnelle de choro et l'atelier : 

# data[].attributes.body
Les enjeux de la transmission musicale transculturelle

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
1Chaque transmission musicale est à la fois un choix, un découpage dans un vaste univers de pratiques et une négociation entre les différents acteurs impliqués, directement ou indirectement, dans la construction d'une catégorie musicale. Je participe à ces négociations, que ce soit au Brésil ou en France, non seulement en tant que professeure de pandeiro, instrument phare de la samba, mais aussi en tant que musicienne de choro (genre musical qui sera expliqué plus loin) et, bien sûr, en tant que chercheuse, par exemple lors de l'écriture de cet article. Chaque espace de travail - une salle de cours, une scène ou un article en chantier - demande évidemment des compétences différentes et présente des objectifs distincts, mais je ne cesse pas d'être musicienne quand je suis enseignante, ni chercheuse quand je joue, ou encore enseignante et musicienne quand j'écris. En supposant la coexistence de ces activités dans mon parcours personnel et en sachant que c'est une réalité pour de nombreux chercheurs qui se consacrent à la musique, je propose d'en discuter en explorant la question suivante : la transmission transculturelle d'une musique - c'est-à-dire hors de son contexte traditionnel - serait-elle une forme d'ethnomusicologie appliquée ? Plus largement, je pourrais demander : dans quelle mesure est-ce que j'agis en ethnomusicologue quand je choisis le répertoire d'un concert et que je joue ce répertoire dans un festival de musiques du monde ? Ou plutôt : où commence et où se termine la supposée application de l'ethnomusicologie ?

2Dans le texte " Les incertitudes dans la notion de science appliquée ", l'anthropologue Gérard Lenclud s'interroge sur la genèse de la notion de science moderne, en soulignant que celle-ci " s'est fondée sur l'assurance qu'il était impossible de réduire la science à une activité purement spéculative, détachée des préoccupations humaines et de l'univers de l'agir, à un dialogue privé et se suffisant à lui-même entre l'esprit et le monde phénoménal, entre la raison et l'expérience. L'idée moderne de science est celle de la science appliquée " (Lenclud 1995 : 50). Après avoir démontré que les sciences humaines et sociales en général, et l'anthropologie qui l'intéresse en particulier, ne font pas partie de la Big Science (les sciences exactes et naturelles) à laquelle la question de l'application serait spontanément liée, Lenclud questionne la logique qui séparerait de façon discontinue le savoir et l'application.

3En constatant qu'une telle division ne va pas de soi, je partirai de l'idée que le savoir scientifique est un processus continu qui s'établit par surcroît dans le dialogue. La division entre le savoir et son application est en effet brouillée dans la mesure où nous concevons la connaissance comme une relation ou comme une co-construction. Il s'agit alors d'une prémisse de poids pour l'ethnomusicologie, une science où l'ethnographie, et donc la relation avec l'autre, a une place de choix. Quels sont les enjeux de la relation entre " enquêteurs " et " enquêtés " ? Le chercheur est-il " un parlant parmi les autres " comme le veut l'ethnographe Jeanne Favret-Saada (1977) ? Ou serait-il un " porte-parole " légitime, en rappelant le sociologue Michel Callon (1999) ? Pourrait-on parler de recherche participante et de collaborations entre des perspectives académiques et non académiques, comme le défendent les ethnomusicologues Samuel Araújo (2004) et Vincenzo Cambria (2008) ?

4Les ethnomusicologues, qui sont aussi souvent des musiciens, se voient confrontés de façon très concrète à une symétrie de rapports de connaissance lorsqu'ils jouent sur le terrain. L'engagement ethnographique qui s'établit à travers la pratique musicale ou à travers l'apprentissage musical sur le terrain peut être un puissant facteur de renversement de perspective. Il s'agit d'une sorte de position semblable à celle décrite par Lila Abu-Lughod (2010) d'" anthropologue de l'entre-deux ", c'est-à-dire qui " appartient à deux mondes, au moment de définir leur place dans le schéma d'opposition, central dans la démarche anthropologique, entre un 'soi' (sujet de l'enquête) et des 'autres' (objets de l'enquête) [...]. " (Gayet-Viaud 2010 : 403, 404). La position de l'entre-deux a donc une valeur heuristique non seulement en termes de nationalité mais aussi dans la position assumée par l'enquêteur, qui peut être à la fois un observateur, un participant et un apprenti.

1 Je tiens à remercier les nombreux musiciens qui ont volontiers participé à cette enquête.

5Dans cet article, je présente une étude de cas concernant l'appropriation de la pratique du choro par un public français à partir des situations musicales vécues dans deux festivals de choro organisés en France : le VIII e Festival du Club du Choro de Paris, qui a eu lieu au mois de mars 2013 parallèlement à la 3 e Rencontre européenne de Choro ; et la 5 e Rencontre de Choro de Toulouse, en partenariat avec le Festival Rio Loco, qui a eu lieu au mois de juin 2013 1.

6Considérée comme la première musique urbaine développée au Brésil, le choro se joue traditionnellement dans des rodas (rondes), les rodas de choro, quand les musiciens se disposent en cercle de façon conviviale autour d'une table. La formation instrumentale traditionnelle comprend d'une part, l'accompagnement rythmique et harmonique - la " base " - joué par le violão (guitare à sept cordes), le cavaquinho (petite guitare à quatre cordes aiguës) et le pandeiro (tambour sur cadre à cymbalettes brésilien) et, d'autre part, les solistes à la flûte, à la mandoline, à la clarinette ou au trombone, entre autres instruments.

8Il arrive que des partitions dispersées sur la table, en dessous des verres de bière, puissent attirer le regard des musiciens : un soliste, par exemple, qui cherche à suivre la deuxième partie d'un morceau difficile, un joueur de cavaquinho qui ne connaît que les grilles de la samba et pas très bien celles des standards de choro ou même une composition récemment créée par un des participants de la roda et qui demande alors une lecture plus attentive.

10La relation du choro avec l'Europe est une relation de longue date. D'abord, l'origine de cette musique créée et jouée au Brésil depuis la fin du XIX e siècle est attribuée à l'appropriation des danses de salon européennes telles que la polka, la scottish ou la valse par des ensembles cariocas, mélangées aux rythmes afro-brésiliens joués à l'époque par ces mêmes ensembles. Ce mélange est à l'origine d'une danse appelée la maxixe. Les choros étaient d'abord des ensembles qui animaient les bals où se dansait la maxixe (Sandroni 2001). Au cours du XX e siècle, plusieurs artistes ont joué un rôle de médiateurs culturels entre les deux rives de l'Atlantique. En 1917, le compositeur Darius Milhaud arrive au Brésil, où il est fasciné par la rythmique des maxixes, qu'il appelait " ce petit rien si typiquement brésilien " (Fléchet 2013). En 1922, l'ensemble des Batutas, avec Pixinguinha, maître du choro, fait ses débuts à Paris pour animer des bals dans la capitale française (Menezes Bastos 2005 ; Fléchet 2013). Dans les années 1920, Villa Lobos présente ses célèbres Choros, parmi d'autres compositions, au public français (Fléchet 2013).

11Au tournant du XXI e siècle, on constate un intérêt renouvelé pour le choro, au Brésil comme ailleurs. En 2000 est créée la Escola Portatil de Música (école ambulante de musique, nom dû au caractère itinérant de l'école qui n'avait pas de siège fixe) à Rio de Janeiro. C'est une institution entièrement dédiée à l'enseignement du choro. Dans les festivals organisés par cette école à partir de 2005, on note la présence constante d'élèves venus de différents pays du monde. Parfois, des musiciens passionnés par cette musique font des séjours organisés à Rio de Janeiro. D'autres ont même pris la décision de s'y installer. C'est le cas de Naomi Kumamoto, flûtiste japonaise qui enseigne aujourd'hui à l'Escola Portatil et a intégré plusieurs ensembles de choro. C'est aussi le cas de Nicolas Krassik, violoniste français qui habite à Rio depuis 2001, et qui a appris à jouer du choro et d'autres musiques brésiliennes au point de devenir un nom connu sur la scène musicale brésilienne. Parallèlement, de l'autre côté de l'Atlantique, il existe plusieurs collectifs dédiés à la pratique du choro - en Allemagne, en Angleterre, au Danemark, en Hollande, en Italie, au Portugal, en France... - ce qui constitueun réseau très étendu, un " ethnoscape " (Appadurai 1996), un paysage fluide de personnes en circulation qui cultivent cette musique.

12En 2002, quatre-vingts ans après le voyage pionnier des Batutas, est créé le Club du Choro de Paris, une association qui vise à enseigner et promouvoir le choro en France 2. Pendant le VIII e Festival du Club du Choro de Paris, en 2013, j'ai organisé une table ronde qui s'apparentait à ce que l'anthropologue Georges Marcus appelle un " para-site " pour la recherche, un lieu de dialogue ouvert à la collaboration. Le thème de la table-ronde était " Le choro, une musique du monde ? Contextes de pratique, modes de transmission ". Sept participants ont pris la parole pendant une heure devant un public, qui a participé aussi avec des questions et des commentaires. Quelques problématiques ont surgi de cette situation de parole partagée.

13Si la roda devient un lieu de pratique et d'apprentissage qui séduit beaucoup d'instrumentistes en France, sa transposition d'une culture à l'autre ne va pas de soi. Pour Fernando Del Papa, joueur de cavaquinho renommé en France et professeur au Club du Choro de Paris, ce qui est important dans le choro, c'est " le partage, ce n'est pas une question de nationalité ". Julien Hamard, jeune professeur de cavaquinho est d'accord ; pour lui c'est " une musique de partage " qui crée du lien entre les gens dans la ville, ce qu'il considère comme important " pour nos sociétés individualistes... ". Il aime jouer, et en même temps rencontrer des amis, " boire un coup... ". En revanche, Laurent Pouquet, guitariste classique, dit ne pas résister " plus d'une demi-heure dans une roda... " car " c'est trop bruyant et les gens ne s'écoutent pas ". Il compare le choro à une pratique de musique de chambre. À son avis, il y a un lien assez fort, et pédagogiquement très puissant, entre la musique classique européenne, enseignée au conservatoire, et le choro... Pour lui, " il y a des gens qui sont plus proches des textes, d'autres [qui] préfèrent la partie d'improvisation... Il va falloir accepter la diversité des points de vue... ". Philippe Baden Powell, pianiste renommé en France, qui a donné un concert pendant le festival parisien, voit de manière positive " ce truc un peu dérangeant, qui frotte un peu entre les différents points de vue ; il y a des chocs culturels, des chocs de génération... ". Pour lui, cela fait partie de la culture du choro, il défend le fait qu'il existe différentes façons de jouer.

3 Les deux témoignages qui suivent dans ce paragraphe font partie des entretiens que j'ai réalisés pe (...)

14Mis à part quelques divergences, le côté convivial du choro et l'importance de la roda ont été soulignés par la plupart des musiciens des deux festivals étudiés. Quang- Minh Tran 3, qui a fait de la guitare pendant quinze ans au conservatoire, a acheté une guitare à sept cordes il y a un an et demi et a appris dans les rodas à Paris. Il dit avoir tout appris quasiment à l'oral : " On apprend autour de la table, c'est ça qui me séduit dans cette musique. Vraiment, on apprend en imitant les plus forts et en buvant... dans la bonne humeur ". Seba Yahia, pianiste qui apprend le pandeiro, est d'accord avec Quang-Minh Tran : " Il y a un côté social super agréable dans la manière de pratiquer la musique... ça répond beaucoup à des attentes car j'ai suivi des formations strictes au Conservatoire, dans le milieu du jazz où on juge beaucoup les compétences des autres... ".

15Pendant la 5 e Rencontre de Choro de Toulouse 4, des musiciens qui se dédient au choro sur le territoire français ont participé à une " rencontre pédagogique " où d'autres questions ont été soulevées. Verioca Lherm, guitariste professionnelle, parle de la difficulté de faire des rodas comme celles qu'elle a connues au Brésil : " Faire venir des musiciens de manière informelle pour jouer dans un bar sans être payés, sur le terrain, ici, c'est compliqué... ". Claire Luzi, mandoliniste professionnelle, a créé l'association " A Roda ", avec le guitariste Cristiano Nascimento, pour " avoir des gens avec qui jouer et tout de suite être dans la pratique ". Elle constate que cela n'est pas évident : " Il y a beaucoup de gens qui viennent du jazz et qui veulent juste ajouter des choros à leur liste de standards ". Face à ce type de malentendus, Maria Inês Guimarães, pianiste et directrice du Club du Choro de Paris, explique la nécessité des ateliers car " les musiciens qui venaient aux rodas ont commencé à demander un enseignement ".

Fig. 1. Roda de choro à Toulouse (2013)

16Plusieurs questions émergent de ces débats. La principale concerne une certaine façon de transmettre le choro, intimement liée à un contexte de convivialité créé par les rodas. Mais, en même temps, faire une roda en France pose une problématique dès le début : comment apprendre cette convivialité ? Ou, en prenant appui sur l'interrogation de Denis Laborde (2005) face à la formation des bertsulari basques dans l'improvisation poétique, on pourrait se demander : comment préparer la spontanéité ? Même pour le guitariste classique qui ne voit pas la roda comme un lieu idéal pour jouer, le choro apporte quelque chose d'agréable qui facilite l'apprentissage au conservatoire, selon une expérience ponctuelle qu'il a vécue. Voyons cette tension entre la roda et la salle de cours en enquêtant de plus près sur les modes de transmission du choro, dans un atelier qui a eu lieu pendant la rencontre de Toulouse.

17Dans une salle de cours de l'Espace Job, à Toulouse, quinze musiciens s'organisent dans un grand cercle : une roda. Il y a des guitaristes, des joueurs de cavaquinho, des solistes à la mandoline, à la flûte, à la flûte basse et à l'accordéon. Maurício Carrilho, guitariste, compositeur et professeur à la Escola Portatil de Música, est dans le cercle, avec sa guitare en mains : il dirige un cours de pratique d'ensemble. Chaque musicien a un pupitre avec une partition où on lit le titre : Praia Vermelha, une composition de Carrilho. Il y a la mélodie et les grilles harmoniques, comme dans toutes les partitions de choro. Pour les solistes, les pistes sont apparemment très claires. Suffira-t-il de lire cette partition pour jouer du choro ?

19Après plusieurs répétitions du morceau, Maurício explique : " Ceci est un choro sambado : pour jouer ce style de choro, il faut penser aux percussions... Vous avez déjà écouté de la samba ? Il y a le surdo, le pandeiro, le tamborim... Comment le surdo joue dans cette musique ? [Il fait le son] Le premier est étouffé, le deuxième ouvert... " Il montre à la guitare que le son produit par le pouce sur la corde la plus grave correspond au surdo. Il chante ensuite la phrase du tamborim ... et la joue à la guitare avec les autres doigts.

20Le choix des levadas parmi une large gamme d'accompagnements rythmiques que je ne pourrai pas détailler ici (la maxixe, le choro, la polca, le choro-sambado, entre autres) est un apprentissage qui n'est pas systématisé dans le choro. Il dépend de cette manière d'essayer, d'ajuster l'accompagnement aux différents accents de la mélodie et de comprendre comment chaque mélodie, ou même chaque partie d'une même mélodie, suggère différents accompagnements.

21Maurício invite l'ensemble à jouer le morceau à nouveau, cette fois-ci dans le tempo. Une fois que la base semble stable et " swinguée " à ses oreilles, il invite les solistes à jouer avec l'ensemble et travaille chaque partie du morceau en détail, en soignant les phrasés selon la rythmique de base. Pour les solistes, il faut réapprendre à lire les notes d'une partition à peu près comme on réapprend la sonorité des mêmes lettres dans deux langues étrangères, avec l'accent caractéristique. Ils doivent à la fois déchiffrer les notes écrites sur les partitions et s'accorder avec le contexte de jeu singulier créé par la base rythmique.

22La séparation établie par Carrilho entre la participation des instrumentistes de la base et celle des solistes dans le déroulement de son cours n'est pas fortuite, on peut dire qu'elle marque l'histoire même du choro. Dans les rodas traditionnelles au Brésil, celui qui lit les partitions (notamment le joueur d'instrument à vent) est couramment reconnu comme celui qui " connaît la musique ", tandis que les autres jouent simplement " du choro ". Pedro Aragão, musicologue et mandoliniste spécialiste du choro, décrit l'apprentissage du choro au début du XX e siècle comme un processus à plusieurs facettes qui passait par les institutions d'enseignement officielles et non officielles, par des moyens de transmission écrits et non écrits. Selon lui, la relation d'apprentissage maître-disciple prenait deux formes principales : pour les solistes (instrumentistes à vent et cuivres), les professeurs étaient liés aux institutions d'enseignement reconnues (le conservatoire, les fanfares, les sociétés musicales) ; pour les instrumentistes d'accompagnement, c'était un apprentissage par transmission orale, pratiquée notamment dans les rodas, par des musiciens qui sont devenus des références en tant que professeurs.

5 Selon l'expression de Tim Ingold (2001), pour qui la transmission est une " éducation de l'attentio (...)

23La relation entre les instruments venus de différentes cultures musicales et leur insertion ou non dans un système d'éducation officielle au Brésil sont connues. Tandis que la musique de concert européenne est pleinement légitimée dans ce cadre, il faut rappeler que, jusqu'à nos jours, les musiques appelées " populaires " au Brésil sont loin d'être complètement intégrées par cet enseignement. Le travail de Maurício Carrilho, dans la Escola Portatil consiste à intégrer les pratiques de la roda au contexte de la salle de cours. L'atelier de Maurício est imprégné par sa pratique de musicien de choro dans les rodas : un processus qui se déroule dans l'interaction, où des musiciens professionnels et amateurs peuvent travailler ensemble, car l'engagement dans l'activité peut se faire de différentes façons, des plus simples aux plus complexes. La connaissance musicale dans l'expérience collective de la roda n'est pas individuelle, elle est nécessairement partagée par tous ceux qui y participent. D'où cette idée couramment évoquée du choro comme étant " une musique de partage ". En même temps, Maurício cherche à éduquer l'attention 5 des élèves, à soigner les détails de leur pratique de façon à les orienter dans ce large univers musical, selon une démarche de transmission concentrée, adaptée à un lieu d'enseignement.

25La question " comment joue-t-on du choro ? ", en apparence banale, ouvre toutefois une longue discussion pour les chercheurs qui savent que, derrière la catégorie " choro ", il y a non seulement une multitude de façons de jouer mais également un large réseau d'acteurs. Que faire lorsque l'enseignant ne se contente pas de transmettre ce qu'il sait à ses étudiants, mais qu'il cherche aussi à comprendre le sens des rythmes et des instruments utilisés ? Qu'advient-il lorsque le chercheur assume la fonction d'enseignant en prenant la classe comme un espace de recherche et d'interaction culturelle, c'est-à-dire ici, comme un terrain ?

26A la question " Comment joue-t-on du choro ? ", dans ma pratique de pédagogue musicale, je répondrais : d'abord en jouant... Je montrerais comment je l'ai appris, j'insisterais sur les éléments rythmiques de base qui caractérisent les rythmes de l'univers du choro pour ensuite ouvrir la boîte de Pandore, c'est-à-dire problématiser ce premier contact avec le rythme et ainsi créer effectivement un contexte de transmission. L'enjeu est alors d'interroger la pratique, en l'abordant comme une pratique réflexive, ou comme dirait le pédagogue brésilien Paulo Freire, une praxis (Paulo Freire 2011).

27Si on prend l'exemple du pandeiro, un instrument que je joue et que j'enseigne, aucun musicien ne serait capable de connaître toutes les façons d'en jouer qui existent au Brésil. Tambour sur cadre avec cymbalettes, le pandeiro présente des techniques de jeu spécifiques sur des rythmes connus comme le choro, le samba carioca, le coco, et d'autres moins connus comme le samba de roda baiano ou le cavalo marinho pernambucano. Ce tambourin a été mis à l'honneur par des musiciens qui ont marqué l'histoire des radios brésiliennes pendant le XX e siècle, notamment João da Baiana, Pernambuco do Pandeiro, et le chanteur et compositeur Jackson du Pandeiro. Les musiciens Jorginho do Pandeiro et son fils Celsinho Silva, références du choro, continuent à développer cet héritage. Plus récemment, des musiciens comme Marcos Suzano et Sergio Krakowski dialoguent avec la pop, le jazz et les musiques improvisées. Cet instrument fait partie de l'histoire de la musique brésilienne, a été joué de manières différentes au fil du temps et est répandu, aujourd'hui, partout sur le territoire national. Il y a des virtuoses du pandeiro qui justement ont " fait école ", c'est-à-dire qui ont transmis leur technique de jeu et ont laissé leur trace à travers leurs disciples. Dans une approche ethnomusicologique de la salle de cours, j'ai besoin que mes étudiants comprennent la pluralité des façons de jouer. Même si je ne suis pas capable d'enseigner chacune des diverses techniques du pandeiro de façon exhaustive, je dois justifier mes choix pédagogiques en fonction de mes recherches et aussi des besoins des élèves.

28Comment l'ai-je appris ? En 1998, j'ai commencé par acheter un pandeiro et essayer d'en jouer dans des rodas de samba et de choro de ma ville au Brésil, Belo Horizonte, en imitant les maîtres Zazá do Pandeiro et Zito do Pandeiro, parmi d'autres. En 2003 à Rio de Janeiro, alors que je m'intéressais de plus en plus au choro, j'ai fait la connaissance du maître du pandeiro Jorginho et de son fils Celsinho Silva, qui donnaient des cours réguliers à l'Escola Portátil de Música. J'ai participé à quelques festivals de cette école, en suivant des cours avec eux. Depuis cet apprentissage, j'ai commencé à jouer professionnellement, sans laisser les rodas de côté. J'ai continué à faire des stages ponctuels avec d'autres pandeiristas, comme Marcos Suzano et plus récemment Sergio Krakowski. Au fur et à mesure, j'ai commencé à enseigner moi-même, en mettant en relief mon parcours d'apprentissage et mon expérience comme musicienne.

29L'apprentissage des musiques brésiliennes se déroule dans une relation d'aller-retour. En tant que passeuse, j'ai une grande responsabilité ; je ne peux pas simplement dire : " ce rythme est joué de cette manière ", " cet instrument est joué de cette façon ". Il existe en effet plusieurs façons de jouer d'un instrument ou d'interpréter un rythme brésilien. Je suis forcément attentive, non seulement à tous les détails spécifiquement musicaux de l'apprentissage, mais aussi à une certaine contextualisation de la pratique qui a trait à la fois aux techniques et positions de jeu et à la relation entre les participants. Dans la transmission musicale in situ, ces éléments sont rarement séparés.

30En essayant de démystifier l'idée que les pratiques musicales " du monde " ou, dans ce cas-ci, celles du Brésil, seraient décontextualisées dans une salle de cours, je préfère parier sur l'idée inverse : une pratique musicale bien réalisée crée un contexte singulier. Combien de fois un choro bien joué à Paris ne m'a-t-il pas fait oublier que j'étais si loin du Brésil ? Combien de fois n'avons-nous pas besoin de faire de la musique justement pour avoir le sentiment d'appartenir à un groupe ou pour créer un espace d'interactions qui échappe à la vie quotidienne ? Dans ce sens, il ne faut pas négliger l'ambiance créée par les pratiques musicales collectives, un contexte qui facilite et favorise l'apprentissage, comme Maurício Carrilho l'a très bien fait à Toulouse. N'oublions pas que la roda de choro est à la fois un lieu de transmission musicale et d'interaction sociale.

31Pour l'ethnomusicologue-pédagogue, ce qu'on pourrait appeler une " mise en présence " des musiques brésiliennes dans un atelier se réfère donc, d'une part, au besoin de créer une ambiance proche de celle dans laquelle ces musiques sont ordinairement vécues et transmises ; et d'autre part, à la nécessité de rendre compte du parcours des éléments enseignés, soit un instrument, soit un rythme, soit une chanson ou une façon de jouer... Comment l'ai-je appris ? Avec qui ? Ou, en d'autres termes, comment me suis-je approprié cela ? La nécessité éthique de citer les sources est incontournable, surtout quand il s'agit de musiques qui appartiennent à des cultures communautaires et qui ne sont pas encore systématisées par l'éducation " officielle ", comme c'est le cas de la majorité des musiques dites " du monde " ou, tout au moins, des musiques brésiliennes sur lesquelles je peux parler en meilleure connaissance de cause.

32Si l'atelier musical transculturel demeure un terrain en friche pour l'ethnomusicologue, la transmission transculturelle des musiques est une application évidente de l'ethnomusicologie dans son besoin d'être continuellement problématisée.

# data[].attributes.attachment_link.title
Entre la roda de choro brésilienne et l'atelier : les enjeux de la ...

# data[].attributes.attachment_link.description
Considérée comme la première musique urbaine développée au Brésil, le choro se joue traditionnellement dans des rodas (rondes), quand les musiciens se disposent en cercle de façon conviviale autour d'une table. La relation du choro avec l'Europe est une relation de longue date.

# data[].attributes.headline
La Roda de Samba et de Choro dans le contexte urbain Brésilien

# data[].attributes.subject
La Roda de Samba et de Choro dans le contexte urbain Brésilien

# data[].attributes.body
Pixinguinha & Benedito Lacerda

# data[].attributes.attachment_link.title
Um a Zero : Pixinguinha and Benedito Lacerda / Jonathan EDO

# data[].attributes.attachment_link.title
Apprendre à jouer du Surdo de troisième : épisode #2 - variations

# data[].attributes.attachment_link.title
Apprendre à jouer du Surdo de troisième : épisode #1

# data[].attributes.body
Atelier enfants
CRC Persan

# data[].attributes.body
Atelier intermédiaires
CRC Persan

# data[].attributes.attachment_link.title
DJAGBE - Atelier intermédiaires CRC Persan

# data[].attributes.body
Atelier débutants
CRC Persan

# data[].attributes.body
CRC Persan 2021

# data[].attributes.headline
Invention No.8 F-Major BWV779 / J.S.Bach

# data[].attributes.subject
Invention No.8 F-Major BWV779 / J.S.Bach

# data[].attributes.attachment_link.title
Invention No.8 F-Major BWV779 / J.S.Bach - Yuri HIRAMITSU & Jonathan EDO

# data[].attributes.body
Cover by Thibault ROUAMBA
CRC Persan
Janvier 2021

# data[].attributes.attachment_link.title
Mujer Divina   Cover Thibault ROUAMBA - CRC Persan

# data[].attributes.attachment_link.title
Invention No 1 in C Major BWV 772/ JS/ BACH - Yuri Hiramitsu & Jonathan Edo

# data[].attributes.body
...Les 10 accompagnements

# data[].attributes.body
...Diagba

# data[].attributes.body
...pour l'enregistrement !

# data[].attributes.body
Cover

# data[].attributes.attachment_link.title
Cover - Dreaming by Avishai COHEN - Performed by Jonathan EDO

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
You need to enable JavaScript to run this app.

C'est quoi un métronome ?

Un métronome est un instrument qui donne un battement régulier permettant aux musiciens de garder le rythme. L'indication métronomique se mesure en BPM (battements par minute). La valeur de 60 BPM correspond à un battement par seconde, alors que celle de 120 BPM correspond à deux battements par seconde.

Le métronome vous aide à maintenir une certaine rigueur rythmique en jouant de votre instrument et surtout, en travaillant les passages difficiles. Vous pouvez également vous en servir en concert et lors d'une séance d'enregistrement : il vous permettra de garder la bonne vitesse tout au long de la performance.

Comment utiliser un métronome ?

Utilisez la balle glissante ou les touches directionnelles pointant vers la gauche et la droite pour choisir le tempo. Vous pouvez également appuyer sur le bouton " Battre la mesure " ou sur la touche " t " de votre clavier pour sélectionner le tempo désiré.

Vous pouvez choisir ci-dessous le nombre de battements par mesure. La musique est généralement à 4, 3 ou 2 battements par mesure, représentés dans la notation musicale par 4/4, 3/4, 2/4 et 2/2. Si vous ne connaissez pas le nombre de battements, on vous recommande de choisir le 1.

Le métronome vous aide à :

identifier le tempo figurant sur votre partition. Ajustez le métronome au tempo spécifié, établissez la vitesse et arrêtez le métronome avant de commencer à jouer.

apprendre à garder le rythme. Activez la fonction " Couper le son " et réglez le métronome de façon à jouer 3 mesures et couper le son d'1 mesure. Jouez un morceau que vous connaissez bien et gardez le métronome en mode silencieux. Augmentez progressivement la difficulté en l'ajustant à 1/1 (joué/son coupé), 2/2 et 4/4.

améliorer la technique. Commencez à jouer votre morceau à un tempo lent et, dès que vous arrivez à le jouer sans aucune faute, augmentez progressivement la vitesse.

# data[].attributes.attachment_link.description
Métronome en ligne gratuit au battement audible et visuel. Battez la mesure ou choisissez le nombre de BPM. Excellent moyen pour travailler votre instrument.