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Traces du sacré, exposition au Centre Georges Pompidou, 2008 - TB

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Traces du sacré, exposition au Centre Georges Pompidou, 2008 - TB

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RELATIONS ENTRE ART OCCIDENTAL ET SPIRITUALITÉ AU 20E SIÈCLE

7 MAI - 11 AOÛT 2008. GALERIE 1, NIVEAU 6

Paul Chan, 1st Light, 2005,
Installation avec vidéo projection numérique, 14', dimensions variables
Astrup Fearnley Collection, Oslo
Une exposition pluridisciplinaire Inquiétude et nostalgie métaphysiques L'aspiration à l'invisible Sentiment cosmique et recherche d'absolu Dionysiaque Érotisme et offense Apocalypse Nouvelles perceptions et sagesses orientales Du spirituel aujourd'hui Bibliographie sélective Plan de l'exposition Autour de l'exposition
UNE EXPOSITION PLURIDISCIPLINAIRE

L'exposition Traces du Sacré. Relations entre art occidental et spiritualité au XXe siècle regroupe 350 œuvres et 200 artistes. Agencée selon une vingtaine de sous-parties, l'exposition, organisée par le commissaire Jean de Loisy et la co-commissaire Angela Lampe, s'intéresse au sens du sacré et de la spiritualité dans l'art, du Romantisme (XIXe siècle) jusqu'à nos jours. Présentés de manière chronologique, les thèmes (cf. plan de l'exposition) sont l'occasion de confronter des œuvres romantiques et modernes à des œuvres contemporaines, de façon à mettre en valeur la rémanence de la thématique dans le questionnement artistique actuel.

L'exposition se situe à la croisée de l'histoire de l'art, de la philosophie, de la théologie, de l'ethnologie, de l'anthropologie, de la psychanalyse et de la politique. La notion de sacré n'est en effet pas le monopole de la religion et c'est d'ailleurs moins l'art sacré qui est ici envisagé que les traces d'une théologie dans l'art, une fois constatés par Friedrich Nietzsche la " mort de Dieu " ( Gai savoir, 1882) et ce que Max Weber a appelé en 1919 " le désenchantement du monde " ( Le Savant et le Politique). Comment les artistes entretiennent-ils une relation au Divin, dès lors que celui-ci s'estompe de notre monde sécularisé et ressurgit à la faveur de nouvelles formes, toutes intérieures et subjectives, de croyances et de spiritualités ? Telle est la grille de lecture originale que propose cette exposition.

Une telle thématique n'est pas anodine au regard des multiples résurgences du religieux dans la sphère publique et politique de notre monde contemporain. Mais il s'agit surtout, par cette exposition, d' opérer une autre lecture de la modernité artistique laquelle consiste, depuis le milieu des années 1960, en une étude formaliste et positiviste placée sous l'augure laïque de l'Impressionnisme. Cette lecture, aussi pertinente soit-elle, pêche par excès de rationalisation formelle et néglige, à la façon d'un refoulé, ce qui fut une des préoccupations majeures des artistes : une réflexion sur le monde dans sa tradition judéo-chrétienne et sur son devenir lorsque la société perd sa structure religieuse et que le sentiment qui reliait les hommes aux Dieux se délie.

Autour de l'exposition, le Centre Pompidou affirme sa vocation pluridisciplinaire et propose un large programme de films, vidéos, concerts, un spectacle de danse, un cycle de conférences.

INQUIÉTUDE ET NOSTALGIE MÉTAPHYSIQUES

Le déclin de Dieu à l'âge romantique coïncide avec une inquiétude métaphysique sur laquelle débute le parcours de l'exposition. En 1796, le penseur Jean Paul décrit un rêve ou plutôt un cauchemar, intitulé " Discours du Christ mort ". Un cimetière la nuit dans lequel les tombes sont ouvertes. Les morts se rassemblent près de l'autel d'une Église vacillante et le Christ annonce qu'il n'est point de Dieu : "Nous sommes tous des orphelins, vous et moi, nous sommes sans père." Alors, les sons discords se firent plus stridents - les murs du temple s'écartèrent en tremblant - le temple et les enfants disparurent - toute la terre et les soleils s'abîmèrent à leur suite - l'édifice du monde s'écroula devant nous, dans son immensité " (Jean Paul, Choix de rêves, Paris, éd. José Corti, 2001, p. 146). Cette vision d'horreur ou ce rêve athée que traduira en 1813 Mme de Staël dans De l'Allemagne en occultant la fin de l'histoire - réveil du narrateur et élan joyeux vers Dieu et la Nature - associe modernité et destruction, absence, néant ou désillusion, ce que reprendront en héritage Nerval, Gautier et Baudelaire, Hugo et Mallarmé.

Cette même terreur se retrouve dans une gravure célèbre de Francisco de Goya, Nada. Ello dirả [Rien. On verra bien], planche 69 des Désastres de la Guerre, (1810-14). Un cadavre tient dans sa main un message adressé des ténèbres : " Nada ", il n'y a rien. Le défunt revenu de la mort annonce l'absence d'au-delà et de transcendance et pour conséquence ultime le transfert de la responsabilité du Mal aux hommes seuls. C'est pourquoi devant les figures grotesques grimaçantes - qu'on pourra rapprocher des masques carnavalesques de James Ensor - surgit une balance, celle du Bien et du Mal, horloge du destin, privée de loi divine.

Caspar David Friedrich, Ruinen in der Abenddämmerung (Kirchenruine im Wald) [Ruines au crépuscule (Ruine d'église dans la forêt)], vers 1831
Huile sur toile, 70,5 x 49,7 cm
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, Munich

Contemporain de Goya, Caspar David Friedrich décline le thème de la mort de Dieu de façon différente. L'horreur et le néant cèdent la place à une simple mélancolie de la disparition et à une métaphysique du paysage rempli de présence divine, de sublime et de transcendance. Ruinen in der Abenddämmerung ( Kirchenruine im Wald) (1831) présente une Église en ruines et c'est moins la mort de Dieu qui est ici de mise qu'une nouvelle vision de la religion renouant avec le panthéisme. L'Église gagne une nouvelle force lorsqu'elle redevient nature. Elle est ce point où culture et nature s'unissent et fusionnent dans une foi en une résurrection du Divin intégré dans la nature elle-même.

La nostalgie de l'infini des artistes romantiques se prolonge au XXe siècle. Ainsi Giorgio de Chirico est-il obsédé par les architectures du vide dans lesquelles se lisent un appel à la transcendance, un désir d'au-delà ou de hauteur, comme en témoigne l'œuvre La nostalgie de l'infini (1912-1913). Ici, une tour située au milieu d'un espace énigmatique renvoie à une architecture de l'infini où la métaphysique ne se situe pas dans un " arrière-monde " mais à l'intérieur des choses elles-mêmes. Ainsi chaque réalité est-elle susceptible d'appartenir à la transcendance, à la condition d'atteindre un seuil d'illumination auquel seuls quelques élus peuvent accéder.

L'ASPIRATION À L'INVISIBLE

A partir du milieu du XIXe siècle la notion d'énergie spirituelle fait fortune : croyance en l'aura, sorte d'émanation nébuleuse des corps et de la pensée. La photographie devient l'emblème d'une manifestation concrète de traces invisibles et intangibles. Ces empreintes sont la preuve d'une activité médiumnique - évoquant le saint suaire - et de l'existence d'un fluide vital. La croyance du théosophe autrichien Rudolph Steiner envers un monde invisible situé derrière le monde visible inspire les artistes, les scientifiques et les intellectuels au début du XXe siècle.

Ce mysticisme se rencontre dans l'œuvre de František Kupka confortée par les expériences de la physiologie, de la biologie et de l'astronomie. L'art est envisagé en termes de télépathie électromagnétique, d'émission et de réception d'ondes. Le tableau Le rêve (1906-1909) manifeste ainsi un champ d'extériorisation qui renvoie à l'existence d'un rayonnement invisible émis par le corps humain.

Lorsque Vassily Kandinsky publie Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier (1910), il montre que, quittant la sphère du religieux, l'art n'a pas pour autant renoncer à sa dimension spirituelle. L'art relève de la communication spirituelle pour l'artiste dont le travail se nourrit lui aussi des découvertes occultes de l'anthroposophie. L'aspect psychophysique des couleurs et des lignes abstraites confère à ses tableaux ce qu'il appelle une vibration psychique. Les formes abstraites de Dame in Moskau (1912) renvoient à une cosmogonie où se marient atmosphère spirituelle (soleil) et forme noire symbolisant le néant ou le silence sans avenir et espoir. Le cercle rose aux côtés du personnage féminin évoque les formes-pensées d'affection.

La démarche de Kasimir Malevitch va dans ce sens lorsqu'il décrit son entreprise d'extraction du noumène au sein du phénomène afin de développer un état de conscience supérieure où s'affirme la suprématie d'une sensation pure. Proche d'une connaissance intuitive théorisée par le philosophe allemand Schopenhauer dans le Monde comme volonté et comme représentation (1818), Plan en dissolution (1917) suggère une impression de flottement menant le spectateur à aller au-delà de la matérialité du tableau et à accéder par le biais d'une expérience extatique à un espace immatériel.

Une œuvre contemporaine de Franck Scurti actualise ces recherches imprégnées de spiritisme. De l'origine du monde jusqu'à nos jours (2007) juxtapose des publicités et des unes de journaux traitant de religion et de science. Le collage associe donc transcendance et raison dans des noces médiatiques, les médias étant considérés comme des devenirs des médiums et spirits du XIXe siècle.

SENTIMENT COSMIQUE ET RECHERCHE D'ABSOLU

Barnett Newman, The Gate [La Porte], 1954
Huile sur toile, 192 x 236 cm
Stedelijk Museum, Amsterdam

Systématisé au sein de la notion de sublime - théorisée au XVIIIe siècle dans les écrits des philosophes Edmund Burke et Emmanuel Kant - l'absolu devient recherche de sublimité en l'homme dans la toile de Barnett Newman The Gate (1954). Le sublime est caractéristique d'une esthétique négative, niant le contenu de représentation au profit du Rien ou d'une concentration sur le médium pictural. Aucune figuration réaliste n'est à même d'atteindre le sublime, sentiment de la raison pure. Les toiles auront alors pour tâche de convoquer ce sentiment extatique et métaphysique, cet " il y a " qui échappe à la représentation. Comment figurer l'infigurable ou donner une image de l'inimaginable ? Par l'expérience temporelle d'un dessaisissement du monde sensible permettant de voir ce qui advient et surgit (l'éternité et la sensation d'infini) dans l'instant, l'ici et le maintenant.

Lyonel Feininger, Kathedrale [Cathédrale]
Couverture pour le Manifeste et programme du Bauhaus, avril 1919
Gravure pointe sèche, reproduction à l'échelle de la xylographie originale, 31,9 x 19,6 cm
Bauhaus-Archiv, Berlin

De cette recherche de sublimité naît aussi de nouvelles formes d'architectures assemblant le cosmique et le terrestre. Les architectures imaginaires de l'artiste américain Corey Mc Corkle, de Hermann Finsterlin, Pierre Huyghe, Hermann Obrist ont pour objectif d'utiliser des éléments de la nature (comme les cristaux) pour procurer les sensations cosmiques qui furent celles des cathédrales gothiques.
Associer l'esprit gothique à une mystique moderne dans un esprit communautaire caractérisant les révolutions politiques de la fin de la première guerre mondiale sera le propre de l' École du Bauhaus préposant artistes et artisans dans la construction d'une nouvelle humanité socialiste. La gravure de Lionel Feininger Kathedralz des Socialismus. Titelblatt für : Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses (1919) deviendra le symbole de cette idéologie.

Si l'exposition s'intéresse aux traces du sacré dans l'art et non à l'art sacré ou religieux, il demeure important de signaler les tentatives de certains artistes d'ancrer leur travail dans l'espace symbolique de l'Église sans pour autant renoncer à la laïcité qui les caractérise. Matisse, Braque et Léger orientent, dans le contexte de l'après guerre, leurs pratiques du côté de l'art religieux. Les pères dominicains Régamey et Couturier avait, dès 1937, initié l'idée que de la vitalité de l'art profane puisse surgir un nouvel art chrétien. Les œuvres de Notre-Dame-de-Toute-Grâce du Plateau d'Assy (1938-1950) permirent ce renouveau de l'art sacré en France (créations de Germaine Richier, Georges Braque, Henri Matisse, Fernand Léger, Jean Lurçat, Jacques Lipchitz et Georges Rouault).
La chapelle du Rosaire à Vence (1948-1951) fut entièrement réalisée par Matisse. L'Eglise Notre-Dame-du-Haut à Audincourt (1949-1951) est le fruit du travail conjoint de Léger et Bazaine. L'Eglise du Sacré-Cœur à Ronchamp (1954-1955) celui de Le Corbusier. La chapelle d'Houston (1964-1971) est conçue par Rothko comme un espace de méditation. Beuys conçoit quant à lui en 1958 une porte et une crucifixion pour le monument aux morts de Büderich (près de Düsseldorf).
De nombreux vitraux ( Pierre Soulages, Jean-Pierre Raynaud, Claude Viallat, Jean-Michel Alberola, Markus Lüpertz, Dan Flavin, Aurélie Nemours) soulignent la volonté de renouveler l'art sacré à l'aune du profane. L'engagement des artistes n'y est pas - à quelques exceptions près - religieux, mais spirituel et personnel.

DIONYSIAQUE

UTOPIE D'UN HOMME NOUVEAU

Emil Nolde, Kerzentänzerinnen [Danseuses aux bougies], 1912
Huile sur toile, 100,5 x 86,5 cm
Nolde Stiftung Seebüll, Neukirchen
© Nolde Stiftung Seebüll
Photo : Nolde Stiftung Seebüll, Neukirchen / Autorisation gracieuse

Le Romantisme met en place l'utopie d'un Homme nouveau, calquée sur le modèle de Zarathoustra, l'homme des nouvelles valeurs (Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, 1883-1885). La création du nouvel homme coïncide avec celle d'une nouvelle humanité résolvant la crise de l'homme européen asphyxié par la morale traditionnelle issue de la religion judéo-chrétienne. Nombre de créateurs sont habités par le culte de la Volonté du surhomme nietzschéen dépassant les idéaux chrétiens au profit d'un renouement avec les forces obscures et souterraines de la nature, présentes dans le mythe et la tragédie grecque (Nietzsche, La naissance de la tragédie, 1872), à la fois ivresse et vie, proches de l'inconscient freudien. Dionysos symbolise cet esprit de liberté, de subversion, de transgression, d'érotisme et d'émancipation de la clarté des formes apolliniennes.

Barnett Newman, Adolph Gottlieb et Mark Rothko perçoivent ainsi dans la mythologie une façon de réviser l'art au travers d'un imaginaire archaïque présent dans la conscience humaine et corroboré par les recherches et les expéditions ethnologiques. Les artistes s'orientent vers l'exotisme et l'ailleurs pour accéder à de nouvelles formes du sacré. Le père de cette tendance est Paul Gauguin qui gagne Tahiti puis les îles Marquises dans l'objectif de renouer avec un primitivisme, mélange de messianisme catholique, de religion maori et de bouddhisme.
Ce nouvel Eden et ce syncrétisme religieux mènent Jackson Pollock, également influencé par la lecture de Jung, à se rapprocher de la culture des Indiens du sud-ouest des Etats-Unis ( Hans Namuth, 1950) et Beuys à s'identifier au chaman pour mieux réconcilier la société avec ses racines archaïques ( I like America and America likes me, 1974).

Les avant-gardes artistiques se passionnent pour les arts premiers et les masques primitifs. Le masque renvoie au caractère cérémoniel et sacré de la danse tribale. Pablo Picasso confie aimer dans l'art " nègre " la logique et la pureté de ses formes mais aussi sa valeur magique et sa religiosité. Cette fonction magique du masque se rencontre aussi chez Dada lorsque Marcel Janco confectionne, à l'aide de bouts de carton et de ficelle, des masques utilisés lors des manifestations au Cabaret Voltaire de Zurich où se réunissent les artistes Dada. L'artiste contemporain Cameron Jamie réutilisera cette puissance du masque dans des films questionnant les rituels sociaux des sociétés germaniques ( Kranky Klaus, 2003) et les fêtes d'Halloween aux Etats-Unis ( Spookhouse, 2003).

La danse est aussi l'occasion de renouer avec les origines primitives d'un art proprement vivant. La danse, célébrée par Nietzsche, permet d'atteindre des niveaux de conscience proches de la transe et de l'extase. Vaslav Nijinsky, qualifié de " clown de Dieu ", n'aura de cesse d'utiliser le corps pour parvenir à l'absolu. L'Après-midi d'un faune (1912) en sera l'emblème. Révéler la dimension métaphysique de la chair, communier avec le divin est aussi ce que l'historien d'art Aby Warburg perçoit en 1896 dans les danses rituelles des Indiens Hopis du Nouveau-Mexique et ce que Kirchner ( Danses de négresses, 1910-1911) et Nolde ( Danseuses aux bougies, 1912) perçoivent dans les danses des peuples d'Afrique noire et du Pacifique.

ÉROTISME ET OFFENSE

Les surréalistes sont marqués par la lecture de Nietzsche et la psychanalyse. La revue Acéphale fondée en 1937 et dirigée par Georges Bataille, George Ambrosino et Pierre Klossowski, est emblématique de cette influence puisqu'elle explore l'extase mystique associée à l'érotisme et aux pulsions de jouissance et d'autodestruction que Freud a désignées sous les termes d'Eros et de Thanatos.

L'érotisme, l'inconscient mais aussi la transgression sont au cœur de l'œuvre littéraire de Bataille. Le blasphème y est compris comme une façon efficace de vider la religion de sa charge autoritaire et dogmatique. Mêlant érotisme et religion, La prière (1930) du surréaliste Man Ray va dans ce sens. La beauté et la pudeur de la photographie des fesses du modèle Lee Miller n'ont pour égal que l'offense qu'elles représentent pour la foi religieuse.

Souvenir d'enfance réveillé lors de séances d'hypnose, la scène peinte par Max Ernst La Vierge corrigeant l'Enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Eluard et le peintre (1926), témoigne également de l'athéisme et de l'anticléricalisme érotiques des surréalistes. Comme l'indique le titre, l'enfant Jésus reçoit ici une fessée sous l'œil ravi et voyeur des amis du peintre. Celui par qui le scandale arrive ne peut qu'être scandalisé à son tour lorsque l'ironie et la critique l'emportent sur le dogme religieux.
C'est dans cette lignée que l'on peut aussi inscrire la violence d' Antonin Artaud envers la religion. Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947) est une œuvre exorciste, à la puissance d'extase qui pourrait être celle de l'Antéchrist.

Au-delà de l'offense, le sacrifice permet aussi d'atteindre le spirituel et la rédemption par la maltraitance du corps. En témoignent les performances de Michel Journiac, Marina Abramovic et celles de l'actionniste viennois Hermann Nitsch, à connotation souvent sexuelles. Chez ce dernier, les scènes orgiaques jouent avec la souffrance du corps, la cruauté, l'horreur, tout en cherchant l'accès à l'extase, la joie, la beauté et le rite sacré. Seul le sacrifice permettrait d'accéder, selon ses propres dires, à la libération, la guérison et l'exaltation de la vie.

APOCALYPSE

VERS UNE ESTHÉTIQUE DE LA CHAIR SOUFFRANTE

A un niveau politique et social, la première guerre mondiale est perçue par de nombreux artistes comme l'occasion de purifier l'humanité et de construire un homme nouveau et une nouvelle vie spirituelle basée sur le sacrifice de la vie biologique. Renouant avec la figure de l'Apocalypse du Nouveau Testament - images sur lesquelles s'ouvre le film de Murnau en Faust (1926) -, la guerre est perçue comme une fin du monde désirée par de nombreux artistes.

Cet élan caractérise l'état d'esprit d' Otto Dix, Franz Marc, Paul Klee, Apollinaire, Léger, Beckmann mais aussi du futuriste Marinetti pour lequel la guerre, " seule hygiène du monde ", va être une épreuve nécessaire pour une nouvelle société spirituelle (Marinetti, Manifeste du Futurisme, Figaro, 20 février 1919, in Marinetti et le Futurisme, Lausanne, éd. L'Age d'Homme, 1977, p. 71).

Si l'attitude des artistes demeure ambivalente envers la première guerre mondiale, leur rejet envers la seconde guerre mondiale sera sans appel. La catastrophe de la seconde guerre déshumanise le monde et le prive de toute spiritualité. Elle amène à redéfinir l'idée même d'humanité et laisse place à une culpabilité dont le monde n'arrivera pas à se défaire. La shoah et les milliers de morts de la seconde guerre mondiale se répercutent dans le travail des artistes. L'art se fait doloriste et s'oriente vers une esthétique de la chair souffrante. L'incarnation était le devenir chair du divin, elle caractérise désormais la chute irrémédiable de l'humain dans la chair, la souffrance et le cri.

Francis Bacon, Head I [Tête I], 1948
Photographie noir et blanc rehaussée de peinture, 20,4 x 15,2 cm
Courtesy Faggionato Fine Arts, Londres et Tony Shafrazi Gallery, New York

Les œuvres de Francis Bacon sont emblématiques ici. Il s'agit de peindre le cri et le devenir-animal et viande de l'humain, comme le dira Gilles Deleuze dans Logique de la sensation. Tête I (1948) donne à voir une chair sans visage, forme à vague tête humaine, gueule ouverte qui hurle. Cette chair souffrante réduite à l'animalité évoque le Christ, sa passion et sa chair de souffrance.

La pièce de Maurizio Cattelan Him (lui) (2001) interroge la définition de l'homme à l'aune de la douleur absolue. Cinquante ans après la seconde guerre mondiale, l'artiste présente un petit garçon à genoux qui semble se recueillir. Son visage est celui d'Adolf Hitler. En dehors de l'effet de surprise occasionné chez le spectateur, cette image confronte de façon traumatisante le monde réconfortant de l'enfance à la psychose de l'irréparable, l'après Auschwitz.

NOUVELLES PERCEPTIONS ET SAGESSE ORIENTALES

Cherchant à échapper à l'horreur passée, la génération Beatnik expérimente de nouveaux modes d'être au monde pour percevoir son invisible spirituel. Exercices de méditation, séances de transcendantalisme pour une meilleure connaissance de soi et épanouissement personnel sont les leitmotivs de la Beat Generation placée sous les auspices littéraires de Jack Kerouac, Allen Ginsberg et William Burroughs. Le Clochard céleste de Kerouac renoue avec les figures de l'errance, du dépouillement et l'illumination, telles celles de Rimbaud, Blake et Artaud. Pratiques spirituelles, soufisme, introspection, psychotropes et drogues permettent d'atteindre l'état de connaissance.

La pratique du zen trouve une application artistique privilégiée dans les œuvres du groupe Fluxus fondé en 1962 par George Maciunas. Robert Filliou en est adepte, lui qui terminera sa vie dans un monastère tibétain aux Eyzies (Dordogne). La pièce Eins. Un. One (1984) présente une constellation de cinq mille dès de couleurs et de tailles différentes. Les dès se fixent toujours sur le un, comme si le jeu abolissait le hasard en se fondant sur une totalité idéale, celle de l'Un au sens mystique du terme. Filliou mise ici sur le principe à la fois logique et cosmique de l'un et du multiple. La multiplicité n'est pas antinomique d'une recherche de perfection spirituelle.

John Cage est également un des représentants de cette répercussion du zen dans la sphère artistique lorsqu'il réalise son œuvre 4'33'' : pour n'importe quel instrument ou combinaison d'instruments (1952-1960). Le silence est une façon de mettre en scène le rien, le vide qui est encore, selon le bouddhisme zen, quelque chose. La sagesse orientale oriente l'art vers le non-art ou la pratique d'un art qui fait et ne fait pas de l'art, un art qui est comme la vie. Le silence a ainsi pour mérite d'intégrer dans l'art les sons et les bruits de la vie elle-même. C'est pourquoi le vide est ici une façon toute spirituelle de réconcilier l'art et la vie et de faire de l'art ce qu'il était à l'origine, une pratique de vie et un exercice de spiritualité.

DU SPIRITUEL AUJOURD'HUI

Qu'en est-il du spirituel dans nos sociétés post industrielles saturées de matérialisme et de consumérisme ? C'est sur cette question que se termine l'exposition. Les artistes contemporains ne semblent plus assurer le rôle de guide spirituel qui fut le leur durant le Romantisme, sauf à titre d'ironie comme en témoigne la pièce, située en introduction, de Bruce Nauman. Ici un néon semblable à un clignotement publicitaire annonce " l'artiste authentique vient en aide au monde en révélant les vérités mystiques " ( The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, 1967).

Paul Chan, 1st Light, 2005Installation avec vidéo projection numérique, 14', dimensions variables
Astrup Fearnley Collection, Oslo

Plusieurs artistes contredisent pourtant la fin de toute quête de spiritualité dans l'art ( Jonathan Monk, Jean-Michel Alberola, Paul Chan). L'œuvre de Paul Chan (2005) confronte ainsi la nuit aux lumières de la ville. Le trop de lumière de la ville contraste avec l'obscurité comprise comme lumière métaphorique, celle de l'esprit qui surpasse les choses du monde. Référence semble être faite ici à Saint Jean de la Croix pour lequel la nuit est le symbole de l'aspiration de l'homme vers Dieu, à la fois ce qui recouvre le divin et ce qui le manifeste, malgré elle (voir la salle intitulée Malgré la nuit). Deux types de lumières entrent donc en conflit, lumière de l'esprit et lumière des choses. Le poteau télégraphique peut évoquer la croix de Golgotha et sous sa présence, des marchandises de notre monde contemporain s'élèvent : I-pods, téléphones, scooters, trains. Tout ceci monte au ciel alors que des ombres d'hommes chutent et descendent dans l'abîme - images rappelant les corps tombant du World Trade Center - comme en écho à l'Apocalypse chrétien.

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

- Paul Gauguin, Oviri. Ecrits d'un sauvage, Paris, éd. Gallimard, 1989.
- Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Paris, éd. folio essais, 1989.
- Paul Klee, Théorie de l'art moderne, éd. Denoël/Gonthier, 1982.
- Kasimir Malevitch, Ecrits, Paris, éd. Champ libre, 1975.
- Franz Marc, Lettres du front, Paris, éd. Fourbis, 1996.
- Barnett Newman, The Sublim is now, Selected Writings & Interviews, University of California Press, 1992.
- Mark Rothko, Ecrits sur l'art, Paris, éd. Flammarion, 2005.

- Georges Bataille, L'érotisme, Paris, éd. Minuit, 1957.
- Mircea Eliade, Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase, Paris, éd. Payot, 1983.
- Georg Wilhem Friedrich Hegel, Esthétique, Paris, éd. Flammarion, 1972, 2 vol.
- Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie, Paris, éd. Gallimard, 1949 ; Le Gai savoir, in Œuvres, Paris, éd. Robert Laffont, 1993, 2 vol. ; Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, éd. Gallimard, 1947.
- Jean Paul, Choix de rêves, Paris, éd. José Corti, 2001.
- Rudolf Steiner, La science et l'occulte, Paris, éd. Triades, 1970
- Max Weber, Le Savant et le Politique, Paris, éd. Christian

- Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, éd. Seuil, 2002.
- Catherine Grenier, L'art contemporain est-il chrétien ?, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2003
- Marinetti et le Futurisme, Lausanne, éd. L'Age d'Homme, 1977
- Éric Michaud, Fabriques de l'homme nouveau. De Léger à Mondrian, Paris, éd. Carré, 1997.
- Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l'image en mouvement, Paris, Macula, 1998.
- Frank Whitford, Le Bauhaus, Paris, Thames et Hudson, 1989.

- Paul André (dir.), L'art sacré au XXe siècle en France, Thonon-les-Bains, éd. de l'Albaron, 1993.
- Jean-Jacques Nilles (dir.), L'Art moderne et la question du Sacré, Paris, éd. Cerf, 1993.
- Daniel Payot (dir.), Mort de Dieu. Fin de l'art, Paris, éd. Cerf, 1991, Bourgeois, 1959.

PLAN DE L'EXPOSITION

1. Trace des dieux enfuis / 2. Nostalgie de l'infini / 3. Les grands initiés / 4. Au-delà du visible
5. Absolu / 6. Révélations cosmiques / 7. Élévation / 8. Homo Novus / 9. Éden / 10. Eschatologie
11. Apocalypse I / 12. Danses sacrées / 13. Spiritualités païennes / 14. Éros et Thanatos
15. Offenses / 16. Apocalypse II / 17. Homo homini lupus / 18. Art sacré / 19. Malgré la nuit
20. Résonances de l'archaïque / 21. The Doors of perception / 22. Sacrifice / 23. Sagesses orientales
24. L'ombre de Dieu

AUTOUR DE L'EXPOSITION

Le site Traces du Sacré
Le Centre Pompidou vous invite à découvrir le site-événement Traces du Sacré, réunissant plus d'une centaine de médias inédits autour de cette grande exposition pluridisciplinaire : reportages vidéo, interviews d'artistes, conférences, extraits des spectacles, œuvres commentées...
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Visites commentées
les samedis / 15h30 / en français
les dimanches / 12h / en anglais
4,50€ / tarif réduit et laissez-passer 3,50€ / + billet musée & expositions 9€/ rdv à l'entrée de l'exposition muni des billets

Visites pour public sourd et malentendantsamedi 14 juin / 11h / en lecture labiale
samedi 14 juin / 14h30 / en LSF
4,50€ par personne / gratuit pour un accompagnateur / réservation obligatoire / télécopie 01 44 78 16 73 / nicole.fournier@centrepompidou.fr / rdv au niveau 0
Dimanche 13 avril à 11h30, Petite salle, niveau -1

Audioguide
Parcours par les commissaires de l'exposition enrichi par des commentaires de personnalités du monde de l'art et des lettres. En complément, certains appareils permettent d'enregistrer ses propres commentaires.
5€ / tarif réduit 4€ / gratuit -13 ans accompagné / familles : 3 personnes 12€ ; 4 personnes 15€ / disponible en français, anglais, espagnol, japonais / production Centre Pompidou - Antenna Audio

Dispositif d'annotation collaborative
Pour enrichir l'expérience de la visite, un nouveau type de dispositif multimédia est disponible pour écouter les propos des commissaires et de personnalités du monde de la culture, et enregistrer ses propres observations à partir d'un guide multimédia ou de son téléphone portable. Chaque visiteur peut ensuite retrouver via Internet ses commentaires audio et les enrichir à son gré, notamment à l'aide du logiciel Lignes de temps, avant de les publier sur un site collaboratif développé à cette occasion.
Consultez les enregistrements et participez au débat autour de l'exposition

Conférence Un dimanche, une oeuvre
Mark Rothko, Untitled (black, red over black on red), 1964, par Éric de Chassey / dimanche 18 mai / 11h30 / petite salle / 4,50€ / tarif réduit 3,50€ / gratuit avec le laissez-passer

Revues parlées & Forums de société
Marcel Gauchet : L'art et l'inquiétude sur le sacré / jeudi 24 avril / 19h30
René Girard : Le sens de l'histoire / mercredi 7 mai / 20h
Jean-Claude Schmitt : Mots et figures du sacré / jeudi 15 mai / 19h30
Maurice Godelier : Est sacré ce que l'on ne peut ni vendre ni donner / jeudi 22 mai / 19h30
Marie-José Mondzain : Carnaval et blasphème / mercredi 28 mai / 19h30
Franck Hammoutène : Architecture et sacré / jeudi 29 mai / 19h30
Barbara Cassin : Impressions païennes / jeudi 5 juin / 19h30
Gérard Mordillat et Jérôme Prieur : Résurrection / jeudi 19 juin / 19h30
Hans-Ulrich Obrist / samedi 5 juillet / 17h
petite salle / sauf le 7 mai, cinéma 1 / entrée libre

Rencontres de la Bpi
La littérature contemporaine et le sacré / samedi 17 mai / 14h30-19h30 / grande salle / entrée libre Paroles de scientifiques : La science et le sacré / lundi 16 juin / 19h / petite salle / entrée libre

Herman Diephuis : D'après J.-C. / mercredi 14, jeudi 15 et vendredi 16 mai / grande salle / 20h30 / durée 50' environ / 14€ / tarif réduit et laissez-passer 10€ / www.centrepompidou.fr/billetterie

Concerts Festival Agora
Franchir : Grisey, Maresz, Robin / samedi 7 juin / 21h / grande salle / 17€ / tarif réduit, laissez-passer 12€ / vente en ligne sur www.centrepompidou.fr/billetterie et www.ircam.fr

Promenade urbaine
In situ, sur les traces du sacré en Rhône-Alpes / jeudi 8 et vendredi 9 mai (nuit au couvent de la Tourette) / inscriptions : par courriel, 9€, à promenadesurbaines@yahoo.fr / par courrier, 10€, à : Association " Les promenades urbaines ", 39 rue de Clignancourt, 75018 Paris

Traces du sacré
Éditions du Centre Pompidou
440 p. / 23,50 x 30 cm / 326 ill. coul. / 49,90€
En savoir plus

Recueil d'essais
Visitations, visite commentée de l'exposition
140 p., 16 x 16,50 cm, 19,90€

Itinérance
Haus der Kunst à Munich (Allemagne)
19 septembre 2008 - 11 janvier 2009

Pour consulter les autres dossiers :
En français
En anglais

Contacts
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Contacter : centre.ressources@centrepompidou.fr

© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, mai 2008
Texte : Agnès Lontrade, maître de conférences en Philosophie de l'art à l'Université de Paris I - Sorbonne
Maquette: Michel Fernandez, Coralie Pachaud
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez

Ressource relative aux beaux-arts :

" Traces du sacré. - Galerie 1 (7 mai 2008 - 11 août 2008) : vues des salles. Photographe : Adam Rzepka. " [147 vues]. Fonds : Expositions du Centre Pompidou : reportages photographiques en numérique natif. Centre Pompidou. (lire en ligne [archive])

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https://www.youtube.com/watch?v=lqsGtCFITvU&t=208s https://www.dailymotion.com/video/x78qsb https://www.youtube.com/watch?v=wmDz_3JdElI TRACES DU SACRÉ EXPOSITION en 2008 7 mai 2008 - 11 août 2008 de 11h à 21h Galerie 1 - Centre Pompidou, Paris TRACES DU SACRÉ RELATIONS ENTRE ART OCCIDENTAL ET SPIRITUALITÉ AU 20E SIÈCLE 7 MAI - 11 AOÛT 2008. GALERIE 1, NIVEAU 6 Paul Chan, 1st Light, 2005, Installation avec...

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Spiritual Searching in Modern Times: Agnes Pelton’s Desert Transcendentalism

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The kernel of a powerful idea resides within "Illumination," an exhibition of abstract paintings by four women who worked in the deserts of the American Southwest and whose careers pretty much spanned the 20th century. But the kernel never really pops.

One reason is that the modest galleries of the Orange County Museum of Art, where "Illumination: The Paintings of Georgia O'Keeffe, Agnes Pelton, Agnes Martin and Florence Miller Pierce" is on view to Sept. 6, are over-crowded. Seventy-seven paintings and 21 works on paper hang cheek-by-jowl in the four special exhibition rooms, overwhelming the available space.

OCMA curator Karen Moss has identified two pairs of artists from two successive generations whose affinities in their otherwise distinctive work may tell us something significant about the modern evolution of American culture. But a couple of provocative threads are left dangling.

Each pair features one well-known and one lesser-known artist. The first pair were born a

few years apart in the 1880s, before Modernist attitudes toward art stirred in the United States; the second were born in the 1910s, when the first American Modernist experiments were just beginning.

The first pair were also coming to maturity when the first wave of feminism was cresting with the 1920 passage of the 19th Amendment, the culmination of a long political struggle recognizing women's right to vote. The second pair roughly coincided with the second feminist wave after World War II, when American women's sociocultural inequality became the focus.

Georgia O'Keeffe (1887-1986) is now among the most admired American painters of the early 20th century, with a large popular following for her close-up images of erotic flowers and dryly painted desert landscapes. She is juxtaposed in "Illumination" with Agnes Pelton (1881-1961), a German-born immigrant working in Cathedral City, outside Palm Springs, whose stylized, jewel-toned fantasies of radiant vessels, celestial apparitions, swelling colors and mystical lights suggest transformational states of consciousness.

Canadian expatriate Agnes Martin (1912-2004) is among the most admired American painters of the late 20th century, although the following for her spartan grids of soft pencil lines and pale stripes of tamped-down color is limited to the international art world. (Minimalism is not a crowd-pleaser.) She is paired with Florence Miller Pierce (1918-2007), who worked briefly in Los Angeles in the 1940s (also appearing in the classic avant-garde film by Maya Deren and Alexander Hammid, "Meshes of the Afternoon") before returning permanently to New Mexico.

A locally embraced maker of shaped resin panels that stand a few inches away from the wall and trap light within their geometric structure, Pierce is the show's weakest link. Looking heavy-handed and sometimes fussy next to the almost Puritan rigor of Martin's spare geometries, Pierce is at her best when simplest.

For example, a small off-white square of resin-coated mirror holds another square within the center of the field, its mysterious glow shifting from darkly burnished gold through bright synthetic orange, depending on the ambient light. The painting is a wholly self-contained physical object, which somehow keeps visually shifting into limitless deep space.

As years pass, the underappreciated Pelton just looks better and better. "The Voice," a 1930 canvas that shows an anemone-like white eruption from a glowing red-orange core set against a midnight-blue field, is as powerfully enigmatic and beautiful a painting as the show has to offer.

Pelton was a close friend and associate of Raymond Jonson, whose Transcendental Painting Group flourished in New Mexico. But she worked in virtual isolation in the California desert. The OCMA show makes a pitch for her through sheer numbers - 31 paintings, compared to 20 for Pierce, 15 for O'Keeffe and 11 for Martin. Pelton infused an organic light into the otherwise machine-influenced Art Deco styling of the 1920s and 1930s, creating easel paintings that are like Modern talismans of spiritual wonderment.

A provocative impression is made by the spiritual dimension of these four artists' work. Typically it plays out in non-religious metaphors employing the mysterious emanation of internal light. All four were raised in orthodox Christian households, where women's roles were circumscribed. As they matured, all four also found themselves attracted to nontraditional and non-Western spiritual philosophies, including Theosophy, pantheism and Buddhism.

Spirituality is coupled with their experiences working in a society that had little room for art made by women. Two of the four - Pelton and Martin - were lesbians. Their sexual identity further alienated them from conventions of pre-gay-liberation American life, not just among men but among the ranks of most women. Together, the interplay of gender and religion represented as abstractions in their work seems to perform a major if not fully explored role in "Illumination."

What's interesting is the way that gender and religion already have been established as having had a dramatic impact on American artistic ideas in the mid-19th century - the period that provides a pedestal for the 20th century sweep identified in "Illumination." The classic 1977 study "The Feminization of American Culture" by the brilliant cultural historian Ann Douglas showed how Victorian clergymen and educated women gravitated toward the arts as the only available avenue for influence in a rapacious society of Gilded Age buccaneering.

"Between 1820 and 1875" -- that is, just before the birth of O'Keeffe and Pelton - Douglas wrote, "in the midst of the transformation of the American economy into the most powerfully aggressive capitalist system in the world, American culture seemed bent on establishing a perpetual Mother's Day. As the secular activities of American life were demonstrating their utter supremacy, religion became the message of America's official and conventional cultural life."

The pairings in OCMA's exhibition don't go that far in their analysis, instead only skimming the surface of these abstract works. The two duos - sort of famous-big-sister/obscure-little-sister - can also seem a bit patronizing.

Partly, O'Keeffe and Martin owe their present stature to connections deeply forged early in their careers in New York, which was consolidating as the powerhouse global-financial center as their work developed. By contrast Pelton, who was one of just a handful of women invited to participate in the landmark 1913 Armory Show, which also introduced European Modernism to America, and Pierce never really had those ties. Working in the Southwest, Pelton and Pierce were considered "regional" artists, while O'Keeffe and Martin were New York artists living in New Mexico.

Still, these four painters are loosely framed in a compelling way in "Illumination." In fact, they might well be signposts pointing the way to untold transformations in Douglas' story in its second and third acts.

-- Christopher Knight

"Illumination: The Paintings of Georgia O'Keeffe, Agnes Pelton, Agnes Martin and Florence Miller Pierce," Orange County Museum of Art, 850 San Clemente Drive, Newport Beach, 11 a.m. to 5 p.m. Wednesdays and Fridays through Sundays; 11 a.m. to 8 p.m. Thursdays. Through Sept. 6. $12. (949) 759-1122.
Images: (Top) Agnes Pelton's "Incarnation," 1929; (second) Georgia O'Keefe's "Yellow Cactus," 1929; (third) Florence Miller Pierce, "Untitled (Orange Pure)," 1994; (bottom) Agnes Martin, "Falling Blue," 1963. Credit: All images courtest of Orange County Museum of Art

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Art review: 'Illumination' at the Orange County Museum of Art

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The kernel of a powerful idea resides within "Illumination," an exhibition of abstract paintings by four women who worked in the deserts of the American Southwest and whose careers pretty much spanned the 20th century. But the kernel never really pops.

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Although one can't really be blamed for thinking that Christmas is all about the mountains of gifts and food, the fact remains that this holiday is, in its origins at least, a celebration of the birth of baby Jesus (remember?) And, indeed, the figure of Jesus is a staple of art history. Although he was depicted along relatively similar lines over the course of two millennia, many contemporary artists have taken a more liberal (some say outrageous) approach to the task. artnet News brings you some of these controversial images, offering a spiky alternative to the usual nativity scenes.

Andres Serrano, Piss Christ (1987)
Serrano's photograph of a crucified Jesus figure submerged in the artist's urine has become an icon in itself. The history of the piece is plagued with controversy, starting in 1989, when the American Family Association and the North Carolina Senator Jesse Helms embarked on a mission (and succeeded) to slash the budget of the government-funded National Endowment for the Arts, a body which had previously given Serrano a grant. In 1997, while on display at the National Gallery of Victoria in Australia, Piss Christ was removed from the wall, kicked, and hammered, after the local Catholic archbishop failed to obtain a court order to stop the piece from being exhibited. In 2011, when the French Collection Lambert in Avignon showed the work, employees were greeted with death threats and the work, again, was hammered. More recently in Corsica, protestors stormed the museum where the piece was exhibited.

David Wojnarowicz, A Fire in My Belly (1987)
The same year that Serrano created Piss Christ, David Wojnarowicz presented the 8 mm film A Fire in My Belly, an exploration of the social response to the AIDS crisis, which contains an image of ants crawling over the bloodied statuette of a crucified Christ. In 2010, when the film was shown at the Smithsonian's National Portrait Gallery as part of the exhibition "Hide/Seek: Difference and Desire in American Portraiture," the Catholic League called the piece "hate speech" and Republican members of Congress deemed it a misuse of taxpayer money. The film was removed several months before the show ended.

Marianela Perelli and Pool Paolini, Ken Jesus Christ (2014)
The Argentinian artists Marianela Perelli and Pool Paolini caused a commotion a few months ago with their series "Barbie: The Plastic Religion," comprising 33 sculptures that re-imagined Barbie and Ken dolls as religious figurines. The Ken version of Jesus on the cross in particular didn't go down too well. The work was slated to go on display at POPA gallery in Buenos Aires in October. But the artists were threatened by Argentinian Catholic groups, and the gallery director, Marcelo Bosco, decided to cancel the show for security reasons.

Sebastian Errazuriz, Christian Popsicles (2012)
During the 2012 New York Design Week, Gallery R'Pure held the exhibition "Love It or Leave It," aimed at revisiting "the objects and symbols that have forged the American landscape through the eyes of their creators." Chilean-born Errazuriz created 100 popsicles made of frozen holy wine, which served both as artwork and as cocktail refreshment. For added authenticity, the popsicles had been smuggled into a church in a cooler and blessed inadvertently by the priest during the Eucharist. The sticks also featured Christ on a crucifix. The work, meant to address religious fanaticism, went on to be heavily criticized by the Catholic League, which called Errazuriz "a bigot, a hypocrite, and a rip-off artist."

E lisabeth Ohlson Wallin, Last Supper (1998)
Ohlson Wallin created her photographic version on the Last Supper-with Christ in a woman's dress and high heels, and cross-dressing Apostles with BDSM costumes-for an exhibition entitled "Ecce Homo," which presented alternative takes on biblical passages. Presented originally in Stockholm in 1998, the show then toured through Scandinavia and central Europe until 2004. While it stirred up controversy wherever it went, its first appearance in Eastern Europe sparked particular uproar: religious activists took to the streets to protest against the display of the exhibit in Belgrade (Serbia), and around two thousand policemen had to be called in to avoid violence breaking out. Patriarch Irinej, the head of the Serbian Orthodox Church, called the work "blasphemous."

El í as Garc í a Mart í nez, restored by Cecilia Gim é nez, Ecce Homo (ca. 1930/2012)
In 1930, García Martínez painted this fresco of Jesus crowned with thorns on the wall of the Sanctuary of Mercy church, in the Spanish town of Borja. The fresco had deteriorated significantly over the years when, in 2012, 80-year-old amateur artist Cecilia Giménez went out on an (unauthorized) limb to restore it. The "restored" painting became an instant Internet sensation, and was jokingly dubbed "Ecce Mono," and "Behold the Money," in reference to a BBC correspondent's likening it to a "crayon sketch of a very hairy monkey in an ill-fitting tunic." And yet, despite the general scorn, the hilarious phenomenon has attracted so much attention and tourism that it has in fact managed to regenerate the economy of the small rural town.

Mideo Cruz, Poleteismo (2002-11)
Cruz's shrine-like installation, whose title translates as "polytheism," was included in the 2011 group show "Kulo," staged at the Cultural Center of the Philippines (CCP). Among the elements in the installation, which included a large red phallus adhered to a crucifix, the statue of Jesus wearing Mickey Mouse ears, entitled Poon, was particularly controversial. A Filipino television program deemed the show "offensive," and public outrage-including threats to the artist-ensued. The CCP ended up shutting the show down.

Avdey Ter-Oganyan, Young Atheist (1998)
Ter-Oganyan's performance in a public Russian square consisted of hacking a series of mass-produced Orthodox icons with an axe. In a surprising turn of events, Ter-Oganyan was stopped while performing and punched by fellow artists, who saw his work as offensive. He subsequently emigrated from Russia under the threat of a criminal case for "igniting religious hatred."

Alexander Kosolapov, This Is My Blood (2001)
In January 2003, the Andrei Sakharov Museum in Moscow staged the exhibition "Beware, Religion!," in which Kosolapov's daring series of prints, which mixed pop art with religious imagery, was included. Curated by the director of the museum, Yuri Samodurov, the exhibition was meant to call attention to the prominent role of religion in dictating public taste in Russia. The exhibition was vandalized by Orthodox radicals and the state sided with them, even charging Samodurov with "igniting religious enmity" and causing him to lose his job at the museum.

David Mach, Jesus Christ (2011)
In 2011, David Mach created a head sculpture of Christ with matches. The sculpture's ashen remains were displayed in an exhibition at Edinburgh's City Art Centre, staged to commemorate the 400th anniversary of the King James Bible. While Mach had also included a head of the devil, which he planned to burn in an egalitarian gesture, the Scottish Christian Institute called the stunt "appalling."

Timothy Schmalz, Homeless Jesus (2013-14)
Not really a critique of Christianity, but still controversially received, was Timothy Schmalz's bronze sculpture Homeless Jesus, which has toured around Canada, the US, and Ireland. Attempting to "visually translate the gospels," the sculpture features Jesus asleep on a public bench and has been distributed worldwide with the help of an anonymous Episcopalian benefactor, who plans to gift 12 of the statues to cities around the world. While even the Vatican approves of the work, some residents of the cities where the sculptures have been installed found it disturbingly realistic (one resident in North Carolina mistook it for an actual vagrant), as well as an insulting depiction of Jesus.

Ronald Harrison, The Black Christ (1962)
Inspired by the 1960 Sharpeville massacre, and challenging both the apartheid system and the ingrained notion that Christ was white, the South African painter Ronald Harrison created a very particular Crucifixion scene. He cast Albert Luthuli (president of the illegal African National Congress and 1960 recipient of the Nobel Peace Prize) as Christ, and the former Prime Minister Hendrik Verwoerd (considered as "the architect of apartheid") and the former Minister of Justice John Vorster as Roman soldiers. After the painting was unveiled in 1962 at St. Luke's Church in suburban Cape Town, Harrison was arrested and tortured by security police. The painting was banned in South Africa, smuggled into the UK, and returned back to its home in 1997. It is currently held in storage, with a replica on display at the offices of the Nelson Mandela Foundation. A 2007 proposal to permanently exhibit the painting produced public outcry.

Cosimo Cavallaro, My Sweet Lord (2007)
Made from more than 200 pounds of milk chocolate and standing six feet tall, Cosimo Cavallaro's sculpture of Jesus, suspended and with arms stretched out as if on an invisible cross, was shown at Lab Gallery in midtown Manhattan during Holy Week in 2007. But after a group of Catholics called the work "a sickening display" and the artist received death threats, the Roger Smith Hotel, which houses the gallery, shut down the show, causing Matt Semler, the gallery's creative director, to submit his resignation. The Catholic League also said the work was "one of the worst assaults on Christian sensibilities ever."

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Most Controversial Depictions of Jesus in Art - artnet News

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Although one can't really be blamed for thinking that Christmas is all about the mountains of gifts and food, the fact remains that this holiday is, in its origins at least, a celebration of the birth of baby Jesus (remember?) And, indeed, the figure of Jesus is a staple of art history.

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pour écouter des artistes parler de leur travail

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Chaque semaine ARTE et l'ADAGP vous font découvrir le travail d'un artiste à l'occasion de son actualité. En visitant son atelier, partez à la découverte des inspirations et des techniques de la nouvelle génération d'artistes contemporains.

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Chaque semaine ARTE et l'ADAGP vous font découvrir le travail d'un artiste à l'occasion de son actualité. En visitant son atelier, partez à la découverte des inspirations et des techniques de la nouvelle génération d'artistes contemporains.

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Comment parler de son travail ? > la posture d'auteur / spectateur

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Comment parler de son travail ? > la posture d'auteur / spectateur

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video qui se destine aux lycéens (avec des enjeux autres et exigences moindres donc) mais qui formule de façon assez claire cette posture distanciée, qui consiste à "sortir de soi-même"

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parler de son travail en option facultative arts plastiques

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Comment parler de son travail ?
Comment ouvrir sa pratique au spectateur : lui donner des clés pour "l'approcher", sans en fermer la portée ?
> Comment parler du spirituel dans un monde sécularisé ?  = un questionnement dans le cadre des entretiens, qui peut devenir un questionnement artistique

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i need to make something meaningful fast

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Eggy, the tale of a never-ending transformation, dyptique, huile sur panneaux

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Culpabilité, huile sur drap,1m40 x 90cm

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> une exposition incontournable, qui dresse un panorama de la question dans l'art du XXème siècle
> un dossier utile pour situer les différentes pratiques et préciser votre lexique

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Dossiers pédagogiques
Parcours exposition

TRACES DU SACRÉ

relations entre art occidental et spiritualitÉ au 20e siÈcle

7 mai - 11 aoÛt 2008. Galerie 1, Niveau 6

Paul Chan, 1st Light, 2005,
Installation avec vidéo projection numérique, 14', dimensions variables
Astrup Fearnley Collection, Oslo

Une exposition pluridisciplinaire
Inquiétude et nostalgie métaphysiques L'aspiration à l'invisible Sentiment cosmique et recherche d'absolu Dionysiaque Érotisme et offense Apocalypse Nouvelles perceptions et sagesses orientales Du spirituel aujourd'hui
Bibliographie sélective Plan de l'exposition Autour de l'exposition
Une exposition PLURIDISCIPLINAIRE

L'exposition Traces du Sacré. Relations entre art occidental et spiritualité au XXe siècle regroupe 350 œuvres et 200 artistes. Agencée selon une vingtaine de sous-parties, l'exposition, organisée par le commissaire Jean de Loisy et la co-commissaire Angela Lampe, s'intéresse au sens du sacré et de la spiritualité dans l'art, du Romantisme (XIXe siècle) jusqu'à nos jours. Présentés de manière chronologique, les thèmes (cf. plan de l'exposition) sont l'occasion de confronter des œuvres romantiques et modernes à des œuvres contemporaines, de façon à mettre en valeur la rémanence de la thématique dans le questionnement artistique actuel.

L'exposition se situe à la croisée de l'histoire de l'art, de la philosophie, de la théologie, de l'ethnologie, de l'anthropologie, de la psychanalyse et de la politique. La notion de sacré n'est en effet pas le monopole de la religion et c'est d'ailleurs moins l'art sacré qui est ici envisagé que les traces d'une théologie dans l'art, une fois constatés par Friedrich Nietzsche la " mort de Dieu " ( Gai savoir, 1882) et ce que Max Weber a appelé en 1919 " le désenchantement du monde " ( Le Savant et le Politique). Comment les artistes entretiennent-ils une relation au Divin, dès lors que celui-ci s'estompe de notre monde sécularisé et ressurgit à la faveur de nouvelles formes, toutes intérieures et subjectives, de croyances et de spiritualités ? Telle est la grille de lecture originale que propose cette exposition.

Une telle thématique n'est pas anodine au regard des multiples résurgences du religieux dans la sphère publique et politique de notre monde contemporain. Mais il s'agit surtout, par cette exposition, d' opérer une autre lecture de la modernité artistique laquelle consiste, depuis le milieu des années 1960, en une étude formaliste et positiviste placée sous l'augure laïque de l'Impressionnisme. Cette lecture, aussi pertinente soit-elle, pêche par excès de rationalisation formelle et néglige, à la façon d'un refoulé, ce qui fut une des préoccupations majeures des artistes : une réflexion sur le monde dans sa tradition judéo-chrétienne et sur son devenir lorsque la société perd sa structure religieuse et que le sentiment qui reliait les hommes aux Dieux se délie.

Autour de l'exposition, le Centre Pompidou affirme sa vocation pluridisciplinaire et propose un large programme de films, vidéos, concerts, un spectacle de danse, un cycle de conférences.

Le déclin de Dieu à l'âge romantique coïncide avec une inquiétude métaphysique sur laquelle débute le parcours de l'exposition. En 1796, le penseur Jean Paul décrit un rêve ou plutôt un cauchemar, intitulé " Discours du Christ mort ". Un cimetière la nuit dans lequel les tombes sont ouvertes. Les morts se rassemblent près de l'autel d'une Église vacillante et le Christ annonce qu'il n'est point de Dieu : "Nous sommes tous des orphelins, vous et moi, nous sommes sans père." Alors, les sons discords se firent plus stridents - les murs du temple s'écartèrent en tremblant - le temple et les enfants disparurent - toute la terre et les soleils s'abîmèrent à leur suite - l'édifice du monde s'écroula devant nous, dans son immensité " (Jean Paul, Choix de rêves, Paris, éd. José Corti, 2001, p. 146). Cette vision d'horreur ou ce rêve athée que traduira en 1813 Mme de Staël dans De l'Allemagne en occultant la fin de l'histoire - réveil du narrateur et élan joyeux vers Dieu et la Nature - associe modernité et destruction, absence, néant ou désillusion, ce que reprendront en héritage Nerval, Gautier et Baudelaire, Hugo et Mallarmé.

Cette même terreur se retrouve dans une gravure célèbre de Francisco de Goya, Nada. Ello dirả [Rien. On verra bien], planche 69 des Désastres de la Guerre, (1810-14). Un cadavre tient dans sa main un message adressé des ténèbres : " Nada ", il n'y a rien. Le défunt revenu de la mort annonce l'absence d'au-delà et de transcendance et pour conséquence ultime le transfert de la responsabilité du Mal aux hommes seuls. C'est pourquoi devant les figures grotesques grimaçantes - qu'on pourra rapprocher des masques carnavalesques de James Ensor - surgit une balance, celle du Bien et du Mal, horloge du destin, privée de loi divine.

Caspar David Friedrich, Ruinen in der Abenddämmerung (Kirchenruine im Wald) [Ruines au crépuscule (Ruine d'église dans la forêt)], vers 1831
Huile sur toile, 70,5 x 49,7 cm
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, Munich

Contemporain de Goya, Caspar David Friedrich décline le thème de la mort de Dieu de façon différente. L'horreur et le néant cèdent la place à une simple mélancolie de la disparition et à une métaphysique du paysage rempli de présence divine, de sublime et de transcendance. Ruinen in der Abenddämmerung ( Kirchenruine im Wald) (1831) présente une Église en ruines et c'est moins la mort de Dieu qui est ici de mise qu'une nouvelle vision de la religion renouant avec le panthéisme. L'Église gagne une nouvelle force lorsqu'elle redevient nature. Elle est ce point où culture et nature s'unissent et fusionnent dans une foi en une résurrection du Divin intégré dans la nature elle-même.

La nostalgie de l'infini des artistes romantiques se prolonge au XXe siècle. Ainsi Giorgio de Chirico est-il obsédé par les architectures du vide dans lesquelles se lisent un appel à la transcendance, un désir d'au-delà ou de hauteur, comme en témoigne l'œuvre La nostalgie de l'infini (1912-1913). Ici, une tour située au milieu d'un espace énigmatique renvoie à une architecture de l'infini où la métaphysique ne se situe pas dans un " arrière-monde " mais à l'intérieur des choses elles-mêmes. Ainsi chaque réalité est-elle susceptible d'appartenir à la transcendance, à la condition d'atteindre un seuil d'illumination auquel seuls quelques élus peuvent accéder.

A partir du milieu du XIXe siècle la notion d'énergie spirituelle fait fortune : croyance en l'aura, sorte d'émanation nébuleuse des corps et de la pensée. La photographie devient l'emblème d'une manifestation concrète de traces invisibles et intangibles. Ces empreintes sont la preuve d'une activité médiumnique - évoquant le saint suaire - et de l'existence d'un fluide vital. La croyance du théosophe autrichien Rudolph Steiner envers un monde invisible situé derrière le monde visible inspire les artistes, les scientifiques et les intellectuels au début du XXe siècle.
František Kupka, Der Traum (Le Rêve), c.1906/9Huile sur carton, 31,30 x 32 cm
Museum Bochum, Kunstsammlung

Ce mysticisme se rencontre dans l'œuvre de František Kupka confortée par les expériences de la physiologie, de la biologie et de l'astronomie. L'art est envisagé en termes de télépathie électromagnétique, d'émission et de réception d'ondes. Le tableau Le rêve (1906-1909) manifeste ainsi un champ d'extériorisation qui renvoie à l'existence d'un rayonnement invisible émis par le corps humain.

Lorsque Vassily Kandinsky publie Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier (1910), il montre que, quittant la sphère du religieux, l'art n'a pas pour autant renoncer à sa dimension spirituelle. L'art relève de la communication spirituelle pour l'artiste dont le travail se nourrit lui aussi des découvertes occultes de l'anthroposophie. L'aspect psychophysique des couleurs et des lignes abstraites confère à ses tableaux ce qu'il appelle une vibration psychique. Les formes abstraites de Dame in Moskau (1912) renvoient à une cosmogonie où se marient atmosphère spirituelle (soleil) et forme noire symbolisant le néant ou le silence sans avenir et espoir. Le cercle rose aux côtés du personnage féminin évoque les formes-pensées d'affection.

La démarche de Kasimir Malevitch va dans ce sens lorsqu'il décrit son entreprise d'extraction du noumène au sein du phénomène afin de développer un état de conscience supérieure où s'affirme la suprématie d'une sensation pure. Proche d'une connaissance intuitive théorisée par le philosophe allemand Schopenhauer dans le Monde comme volonté et comme représentation (1818), Plan en dissolution (1917) suggère une impression de flottement menant le spectateur à aller au-delà de la matérialité du tableau et à accéder par le biais d'une expérience extatique à un espace immatériel.

Franck Scurti, De l'origine du monde jusqu'à nos jours, 2005-2007
Techniques mixtes, 24 dessins, 47 x 36 cm (chaque)
Courtesy Franck Scurti et galerie Anne de Villepoix, Paris

Une œuvre contemporaine de Franck Scurti actualise ces recherches imprégnées de spiritisme. De l'origine du monde jusqu'à nos jours (2007) juxtapose des publicités et des unes de journaux traitant de religion et de science. Le collage associe donc transcendance et raison dans des noces médiatiques, les médias étant considérés comme des devenirs des médiums et spirits du XIXe siècle.

Barnett Newman, The Gate [La Porte], 1954
Huile sur toile, 192 x 236 cm
Stedelijk Museum, Amsterdam

Systématisé au sein de la notion de sublime - théorisée au XVIIIe siècle dans les écrits des philosophes Edmund Burke et Emmanuel Kant - l'absolu devient recherche de sublimité en l'homme dans la toile de Barnett Newman The Gate (1954). Le sublime est caractéristique d'une esthétique négative, niant le contenu de représentation au profit du Rien ou d'une concentration sur le médium pictural. Aucune figuration réaliste n'est à même d'atteindre le sublime, sentiment de la raison pure. Les toiles auront alors pour tâche de convoquer ce sentiment extatique et métaphysique, cet " il y a " qui échappe à la représentation. Comment figurer l'infigurable ou donner une image de l'inimaginable ? Par l'expérience temporelle d'un dessaisissement du monde sensible permettant de voir ce qui advient et surgit (l'éternité et la sensation d'infini) dans l'instant, l'ici et le maintenant.
Lyonel Feininger, Kathedrale [Cathédrale]
Couverture pour le Manifeste et programme du Bauhaus, avril 1919
Gravure pointe sèche, reproduction à l'échelle de la xylographie originale, 31,9 x 19,6 cm
Bauhaus-Archiv, Berlin

De cette recherche de sublimité naît aussi de nouvelles formes d'architectures assemblant le cosmique et le terrestre. Les architectures imaginaires de l'artiste américain Corey Mc Corkle, de Hermann Finsterlin, Pierre Huyghe, Hermann Obrist ont pour objectif d'utiliser des éléments de la nature (comme les cristaux) pour procurer les sensations cosmiques qui furent celles des cathédrales gothiques.
Associer l'esprit gothique à une mystique moderne dans un esprit communautaire caractérisant les révolutions politiques de la fin de la première guerre mondiale sera le propre de l' École du Bauhaus préposant artistes et artisans dans la construction d'une nouvelle humanité socialiste. La gravure de Lionel Feininger Kathedralz des Socialismus. Titelblatt für : Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses (1919) deviendra le symbole de cette idéologie.

Si l'exposition s'intéresse aux traces du sacré dans l'art et non à l'art sacré ou religieux, il demeure important de signaler les tentatives de certains artistes d'ancrer leur travail dans l'espace symbolique de l'Église sans pour autant renoncer à la laïcité qui les caractérise. Matisse, Braque et Léger orientent, dans le contexte de l'après guerre, leurs pratiques du côté de l'art religieux. Les pères dominicains Régamey et Couturier avait, dès 1937, initié l'idée que de la vitalité de l'art profane puisse surgir un nouvel art chrétien. Les œuvres de Notre-Dame-de-Toute-Grâce du Plateau d'Assy (1938-1950) permirent ce renouveau de l'art sacré en France (créations de Germaine Richier, Georges Braque, Henri Matisse, Fernand Léger, Jean Lurçat, Jacques Lipchitz et Georges Rouault).
La chapelle du Rosaire à Vence (1948-1951) fut entièrement réalisée par Matisse. L'Eglise Notre-Dame-du-Haut à Audincourt (1949-1951) est le fruit du travail conjoint de Léger et Bazaine. L'Eglise du Sacré-Cœur à Ronchamp (1954-1955) celui de Le Corbusier. La chapelle d'Houston (1964-1971) est conçue par Rothko comme un espace de méditation. Beuys conçoit quant à lui en 1958 une porte et une crucifixion pour le monument aux morts de Büderich (près de Düsseldorf).
De nombreux vitraux ( Pierre Soulages, Jean-Pierre Raynaud, Claude Viallat, Jean-Michel Alberola, Markus Lüpertz, Dan Flavin, Aurélie Nemours) soulignent la volonté de renouveler l'art sacré à l'aune du profane. L'engagement des artistes n'y est pas - à quelques exceptions près - religieux, mais spirituel et personnel.

UTOPIE D'UN HOMME NOUVEAU

Emil Nolde, Kerzentänzerinnen [Danseuses aux bougies], 1912
Huile sur toile, 100,5 x 86,5 cm
Nolde Stiftung Seebüll, Neukirchen
© Nolde Stiftung Seebüll
Photo : Nolde Stiftung Seebüll, Neukirchen / Autorisation gracieuse

Ernst Ludwig Kirchner, Die Negertänzerin [La Danseuse nègre], 1909
Huile sur toile, 81 x 95,5 cm
Collection E.W.K., Berne/Davos

Man Ray, La prière, c.1906/9 1968
Photographie sur toile, 32 x 23 cm
Galerie À l'Enseigne des Oudin, Paris

Le Romantisme met en place l'utopie d'un Homme nouveau, calquée sur le modèle de Zarathoustra, l'homme des nouvelles valeurs (Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, 1883-1885). La création du nouvel homme coïncide avec celle d'une nouvelle humanité résolvant la crise de l'homme européen asphyxié par la morale traditionnelle issue de la religion judéo-chrétienne. Nombre de créateurs sont habités par le culte de la Volonté du surhomme nietzschéen dépassant les idéaux chrétiens au profit d'un renouement avec les forces obscures et souterraines de la nature, présentes dans le mythe et la tragédie grecque (Nietzsche, La naissance de la tragédie, 1872), à la fois ivresse et vie, proches de l'inconscient freudien. Dionysos symbolise cet esprit de liberté, de subversion, de transgression, d'érotisme et d'émancipation de la clarté des formes apolliniennes.

Barnett Newman, Adolph Gottlieb et Mark Rothko perçoivent ainsi dans la mythologie une façon de réviser l'art au travers d'un imaginaire archaïque présent dans la conscience humaine et corroboré par les recherches et les expéditions ethnologiques. Les artistes s'orientent vers l'exotisme et l'ailleurs pour accéder à de nouvelles formes du sacré. Le père de cette tendance est Paul Gauguin qui gagne Tahiti puis les îles Marquises dans l'objectif de renouer avec un primitivisme, mélange de messianisme catholique, de religion maori et de bouddhisme.
Ce nouvel Eden et ce syncrétisme religieux mènent Jackson Pollock, également influencé par la lecture de Jung, à se rapprocher de la culture des Indiens du sud-ouest des Etats-Unis ( Hans Namuth, 1950) et Beuys à s'identifier au chaman pour mieux réconcilier la société avec ses racines archaïques ( I like America and America likes me, 1974).

Les avant-gardes artistiques se passionnent pour les arts premiers et les masques primitifs. Le masque renvoie au caractère cérémoniel et sacré de la danse tribale. Pablo Picasso confie aimer dans l'art " nègre " la logique et la pureté de ses formes mais aussi sa valeur magique et sa religiosité. Cette fonction magique du masque se rencontre aussi chez Dada lorsque Marcel Janco confectionne, à l'aide de bouts de carton et de ficelle, des masques utilisés lors des manifestations au Cabaret Voltaire de Zurich où se réunissent les artistes Dada. L'artiste contemporain Cameron Jamie réutilisera cette puissance du masque dans des films questionnant les rituels sociaux des sociétés germaniques ( Kranky Klaus, 2003) et les fêtes d'Halloween aux Etats-Unis ( Spookhouse, 2003).

La danse est aussi l'occasion de renouer avec les origines primitives d'un art proprement vivant. La danse, célébrée par Nietzsche, permet d'atteindre des niveaux de conscience proches de la transe et de l'extase. Vaslav Nijinsky, qualifié de " clown de Dieu ", n'aura de cesse d'utiliser le corps pour parvenir à l'absolu. L'Après-midi d'un faune (1912) en sera l'emblème. Révéler la dimension métaphysique de la chair, communier avec le divin est aussi ce que l'historien d'art Aby Warburg perçoit en 1896 dans les danses rituelles des Indiens Hopis du Nouveau-Mexique et ce que Kirchner ( Danses de négresses, 1910-1911) et Nolde ( Danseuses aux bougies, 1912) perçoivent dans les danses des peuples d'Afrique noire et du Pacifique.

Les surréalistes sont marqués par la lecture de Nietzsche et la psychanalyse. La revue Acéphale fondée en 1937 et dirigée par Georges Bataille, George Ambrosino et Pierre Klossowski, est emblématique de cette influence puisqu'elle explore l'extase mystique associée à l'érotisme et aux pulsions de jouissance et d'autodestruction que Freud a désignées sous les termes d'Eros et de Thanatos.

L'érotisme, l'inconscient mais aussi la transgression sont au cœur de l'œuvre littéraire de Bataille. Le blasphème y est compris comme une façon efficace de vider la religion de sa charge autoritaire et dogmatique. Mêlant érotisme et religion, La prière (1930) du surréaliste Man Ray va dans ce sens. La beauté et la pudeur de la photographie des fesses du modèle Lee Miller n'ont pour égal que l'offense qu'elles représentent pour la foi religieuse.

Max Ernst, La Vierge corrigeant l'Enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Eluard et le peintre, 1926
Huile sur toile, 196 x 130 cm
Museum Ludwig, Cologne

Souvenir d'enfance réveillé lors de séances d'hypnose, la scène peinte par Max Ernst La Vierge corrigeant l'Enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Eluard et le peintre (1926), témoigne également de l'athéisme et de l'anticléricalisme érotiques des surréalistes. Comme l'indique le titre, l'enfant Jésus reçoit ici une fessée sous l'œil ravi et voyeur des amis du peintre. Celui par qui le scandale arrive ne peut qu'être scandalisé à son tour lorsque l'ironie et la critique l'emportent sur le dogme religieux.
C'est dans cette lignée que l'on peut aussi inscrire la violence d' Antonin Artaud envers la religion. Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947) est une œuvre exorciste, à la puissance d'extase qui pourrait être celle de l'Antéchrist.

Au-delà de l'offense, le sacrifice permet aussi d'atteindre le spirituel et la rédemption par la maltraitance du corps. En témoignent les performances de Michel Journiac, Marina Abramovic et celles de l'actionniste viennois Hermann Nitsch, à connotation souvent sexuelles. Chez ce dernier, les scènes orgiaques jouent avec la souffrance du corps, la cruauté, l'horreur, tout en cherchant l'accès à l'extase, la joie, la beauté et le rite sacré. Seul le sacrifice permettrait d'accéder, selon ses propres dires, à la libération, la guérison et l'exaltation de la vie.

VERS UNE ESTHÉTIQUE DE LA CHAIR SOUFFRANTE

Robert Filliou, Eins, Un, One..., 1984Dés en bois, peinture, dés : dimensions variables, diam. : 900 cm
Collection Mamco, Genève

A un niveau politique et social, la première guerre mondiale est perçue par de nombreux artistes comme l'occasion de purifier l'humanité et de construire un homme nouveau et une nouvelle vie spirituelle basée sur le sacrifice de la vie biologique. Renouant avec la figure de l'Apocalypse du Nouveau Testament - images sur lesquelles s'ouvre le film de Murnau en Faust (1926) -, la guerre est perçue comme une fin du monde désirée par de nombreux artistes.

Cet élan caractérise l'état d'esprit d' Otto Dix, Franz Marc, Paul Klee, Apollinaire, Léger, Beckmann mais aussi du futuriste Marinetti pour lequel la guerre, " seule hygiène du monde ", va être une épreuve nécessaire pour une nouvelle société spirituelle (Marinetti, Manifeste du Futurisme, Figaro, 20 février 1919, in Marinetti et le Futurisme, Lausanne, éd. L'Age d'Homme, 1977, p. 71).

Si l'attitude des artistes demeure ambivalente envers la première guerre mondiale, leur rejet envers la seconde guerre mondiale sera sans appel. La catastrophe de la seconde guerre déshumanise le monde et le prive de toute spiritualité. Elle amène à redéfinir l'idée même d'humanité et laisse place à une culpabilité dont le monde n'arrivera pas à se défaire. La shoah et les milliers de morts de la seconde guerre mondiale se répercutent dans le travail des artistes. L'art se fait doloriste et s'oriente vers une esthétique de la chair souffrante. L'incarnation était le devenir chair du divin, elle caractérise désormais la chute irrémédiable de l'humain dans la chair, la souffrance et le cri.

Francis Bacon, Head I [Tête I], 1948
Photographie noir et blanc rehaussée de peinture, 20,4 x 15,2 cm
Courtesy Faggionato Fine Arts, Londres et Tony Shafrazi Gallery, New York

Les œuvres de Francis Bacon sont emblématiques ici. Il s'agit de peindre le cri et le devenir-animal et viande de l'humain, comme le dira Gilles Deleuze dans Logique de la sensation. Tête I (1948) donne à voir une chair sans visage, forme à vague tête humaine, gueule ouverte qui hurle. Cette chair souffrante réduite à l'animalité évoque le Christ, sa passion et sa chair de souffrance.

La pièce de Maurizio Cattelan Him (lui) (2001) interroge la définition de l'homme à l'aune de la douleur absolue. Cinquante ans après la seconde guerre mondiale, l'artiste présente un petit garçon à genoux qui semble se recueillir. Son visage est celui d'Adolf Hitler. En dehors de l'effet de surprise occasionné chez le spectateur, cette image confronte de façon traumatisante le monde réconfortant de l'enfance à la psychose de l'irréparable, l'après Auschwitz.

Cherchant à échapper à l'horreur passée, la génération Beatnik expérimente de nouveaux modes d'être au monde pour percevoir son invisible spirituel. Exercices de méditation, séances de transcendantalisme pour une meilleure connaissance de soi et épanouissement personnel sont les leitmotivs de la Beat Generation placée sous les auspices littéraires de Jack Kerouac, Allen Ginsberg et William Burroughs. Le Clochard céleste de Kerouac renoue avec les figures de l'errance, du dépouillement et l'illumination, telles celles de Rimbaud, Blake et Artaud. Pratiques spirituelles, soufisme, introspection, psychotropes et drogues permettent d'atteindre l'état de connaissance.

La pratique du zen trouve une application artistique privilégiée dans les œuvres du groupe Fluxus fondé en 1962 par George Maciunas. Robert Filliou en est adepte, lui qui terminera sa vie dans un monastère tibétain aux Eyzies (Dordogne). La pièce Eins. Un. One (1984) présente une constellation de cinq mille dès de couleurs et de tailles différentes. Les dès se fixent toujours sur le un, comme si le jeu abolissait le hasard en se fondant sur une totalité idéale, celle de l'Un au sens mystique du terme. Filliou mise ici sur le principe à la fois logique et cosmique de l'un et du multiple. La multiplicité n'est pas antinomique d'une recherche de perfection spirituelle.

John Cage est également un des représentants de cette répercussion du zen dans la sphère artistique lorsqu'il réalise son œuvre 4'33'' : pour n'importe quel instrument ou combinaison d'instruments (1952-1960). Le silence est une façon de mettre en scène le rien, le vide qui est encore, selon le bouddhisme zen, quelque chose. La sagesse orientale oriente l'art vers le non-art ou la pratique d'un art qui fait et ne fait pas de l'art, un art qui est comme la vie. Le silence a ainsi pour mérite d'intégrer dans l'art les sons et les bruits de la vie elle-même. C'est pourquoi le vide est ici une façon toute spirituelle de réconcilier l'art et la vie et de faire de l'art ce qu'il était à l'origine, une pratique de vie et un exercice de spiritualité.

Qu'en est-il du spirituel dans nos sociétés post industrielles saturées de matérialisme et de consumérisme ? C'est sur cette question que se termine l'exposition. Les artistes contemporains ne semblent plus assurer le rôle de guide spirituel qui fut le leur durant le Romantisme, sauf à titre d'ironie comme en témoigne la pièce, située en introduction, de Bruce Nauman. Ici un néon semblable à un clignotement publicitaire annonce " l'artiste authentique vient en aide au monde en révélant les vérités mystiques " ( The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, 1967).

Paul Chan, 1st Light,2005Installation avec vidéo projection numérique, 14', dimensions variables
Astrup Fearnley Collection, Oslo

Plusieurs artistes contredisent pourtant la fin de toute quête de spiritualité dans l'art ( Jonathan Monk, Jean-Michel Alberola, Paul Chan). L'œuvre de Paul Chan Ist Light (2005) confronte ainsi la nuit aux lumières de la ville. Le trop de lumière de la ville contraste avec l'obscurité comprise comme lumière métaphorique, celle de l'esprit qui surpasse les choses du monde. Référence semble être faite ici à Saint Jean de la Croix pour lequel la nuit est le symbole de l'aspiration de l'homme vers Dieu, à la fois ce qui recouvre le divin et ce qui le manifeste, malgré elle (voir la salle intitulée Malgré la nuit). Deux types de lumières entrent donc en conflit, lumière de l'esprit et lumière des choses. Le poteau télégraphique peut évoquer la croix de Golgotha et sous sa présence, des marchandises de notre monde contemporain s'élèvent : I-pods, téléphones, scooters, trains. Tout ceci monte au ciel alors que des ombres d'hommes chutent et descendent dans l'abîme - images rappelant les corps tombant du World Trade Center - comme en écho à l'Apocalypse chrétien.

Bibliographie sÉlective

- Paul Gauguin, Oviri. Ecrits d'un sauvage, Paris, éd. Gallimard, 1989.
- Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Paris, éd. folio essais, 1989.
- Paul Klee, Théorie de l'art moderne, éd. Denoël/Gonthier, 1982.
- Kasimir Malevitch, Ecrits, Paris, éd. Champ libre, 1975.
- Franz Marc, Lettres du front, Paris, éd. Fourbis, 1996.
- Barnett Newman, The Sublim is now, Selected Writings & Interviews, University of California Press, 1992.
- Mark Rothko, Ecrits sur l'art, Paris, éd. Flammarion, 2005.

- Georges Bataille, L'érotisme, Paris, éd. Minuit, 1957.
- Mircea Eliade, Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase, Paris, éd. Payot, 1983.
- Georg Wilhem Friedrich Hegel, Esthétique, Paris, éd. Flammarion, 1972, 2 vol.
- Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie, Paris, éd. Gallimard, 1949 ; Le Gai savoir, in Œuvres, Paris, éd. Robert Laffont, 1993, 2 vol. ; Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, éd. Gallimard, 1947.
- Jean Paul, Choix de rêves, Paris, éd. José Corti, 2001.
- Rudolf Steiner, La science et l'occulte, Paris, éd. Triades, 1970
- Max Weber, Le Savant et le Politique, Paris, éd. Christian

- Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, éd. Seuil, 2002.
- Catherine Grenier, L'art contemporain est-il chrétien ?, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2003
- Marinetti et le Futurisme, Lausanne, éd. L'Age d'Homme, 1977
- Éric Michaud, Fabriques de l'homme nouveau. De Léger à Mondrian, Paris, éd. Carré, 1997.
- Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l'image en mouvement, Paris, Macula, 1998.
- Frank Whitford, Le Bauhaus, Paris, Thames et Hudson, 1989.

- Paul André (dir.), L'art sacré au XXe siècle en France, Thonon-les-Bains, éd. de l'Albaron, 1993.
- Jean-Jacques Nilles (dir.), L'Art moderne et la question du Sacré, Paris, éd. Cerf, 1993.
- Daniel Payot (dir.), Mort de Dieu. Fin de l'art, Paris, éd. Cerf, 1991, Bourgeois, 1959.

Plan de l'exposition

1. Trace des dieux enfuis / 2. Nostalgie de l'infini / 3. Les grands initiés / 4. Au-delà du visible
5. Absolu / 6. Révélations cosmiques / 7. Élévation / 8. Homo Novus / 9. Éden / 10. Eschatologie
11. Apocalypse I / 12. Danses sacrées / 13. Spiritualités païennes / 14. Éros et Thanatos
15. Offenses / 16. Apocalypse II / 17. Homo homini lupus / 18. Art sacré / 19. Malgré la nuit
20. Résonances de l'archaïque / 21. The Doors of perception / 22. Sacrifice / 23. Sagesses orientales
24. L'ombre de Dieu

Autour de l'exposition

Le site Traces du Sacré
Le Centre Pompidou vous invite à découvrir le site-événement Traces du Sacré, réunissant plus d'une centaine de médias inédits autour de cette grande exposition pluridisciplinaire : reportages vidéo, interviews d'artistes, conférences, extraits des spectacles, œuvres commentées...
Découvrez le site

Visites commentées
les samedis / 15h30 / en français
les dimanches / 12h / en anglais
4,50€ / tarif réduit et laissez-passer 3,50€ / + billet musée & expositions 9€/ rdv à l'entrée de l'exposition muni des billets

Visites pour public sourd et malentendantsamedi 14 juin / 11h / en lecture labiale
samedi 14 juin / 14h30 / en LSF
4,50€ par personne / gratuit pour un accompagnateur / réservation obligatoire / télécopie 01 44 78 16 73 / nicole.fournier@centrepompidou.fr / rdv au niveau 0
Dimanche 13 avril à 11h30, Petite salle, niveau -1

Audioguide
Parcours par les commissaires de l'exposition enrichi par des commentaires de personnalités du monde de l'art et des lettres. En complément, certains appareils permettent d'enregistrer ses propres commentaires.
5€ / tarif réduit 4€ / gratuit -13 ans accompagné / familles : 3 personnes 12€ ; 4 personnes 15€ / disponible en français, anglais, espagnol, japonais / production Centre Pompidou - Antenna Audio

Dispositif d'annotation collaborative
Pour enrichir l'expérience de la visite, un nouveau type de dispositif multimédia est disponible pour écouter les propos des commissaires et de personnalités du monde de la culture, et enregistrer ses propres observations à partir d'un guide multimédia ou de son téléphone portable. Chaque visiteur peut ensuite retrouver via Internet ses commentaires audio et les enrichir à son gré, notamment à l'aide du logiciel Lignes de temps, avant de les publier sur un site collaboratif développé à cette occasion.
Consultez les enregistrements et participez au débat autour de l'exposition

Conférence Un dimanche, une oeuvre
Mark Rothko, Untitled (black, red over black on red), 1964, par Éric de Chassey / dimanche 18 mai / 11h30 / petite salle / 4,50€ / tarif réduit 3,50€ / gratuit avec le laissez-passer

Revues parlées & Forums de société
Marcel Gauchet : L'art et l'inquiétude sur le sacré / jeudi 24 avril / 19h30
René Girard : Le sens de l'histoire / mercredi 7 mai / 20h
Jean-Claude Schmitt : Mots et figures du sacré / jeudi 15 mai / 19h30
Maurice Godelier : Est sacré ce que l'on ne peut ni vendre ni donner / jeudi 22 mai / 19h30
Marie-José Mondzain : Carnaval et blasphème / mercredi 28 mai / 19h30
Franck Hammoutène : Architecture et sacré / jeudi 29 mai / 19h30
Barbara Cassin : Impressions païennes / jeudi 5 juin / 19h30
Gérard Mordillat et Jérôme Prieur : Résurrection / jeudi 19 juin / 19h30
Hans-Ulrich Obrist / samedi 5 juillet / 17h
petite salle / sauf le 7 mai, cinéma 1 / entrée libre

Rencontres de la Bpi
La littérature contemporaine et le sacré / samedi 17 mai / 14h30-19h30 / grande salle / entrée libre Paroles de scientifiques : La science et le sacré / lundi 16 juin / 19h / petite salle / entrée libre

Danse
Herman Diephuis : D'après J.-C. / mercredi 14, jeudi 15 et vendredi 16 mai / grande salle / 20h30 / durée 50' environ / 14€ / tarif réduit et laissez-passer 10€ / www.centrepompidou.fr/billetterie

Concerts Festival Agora
Franchir : Grisey, Maresz, Robin / samedi 7 juin / 21h / grande salle / 17€ / tarif réduit, laissez-passer 12€ / vente en ligne sur www.centrepompidou.fr/billetterie et www.ircam.fr

Promenade urbaine
In situ, sur les traces du sacré en Rhône-Alpes / jeudi 8 et vendredi 9 mai (nuit au couvent de la Tourette) / inscriptions : par courriel, 9€, à promenadesurbaines@yahoo.fr / par courrier, 10€, à : Association " Les promenades urbaines ", 39 rue de Clignancourt, 75018 Paris

Catalogue
Traces du sacré
Éditions du Centre Pompidou
440 p. / 23,50 x 30 cm / 326 ill. coul. / 49,90€
En savoir plus

Recueil d'essais
Visitations, visite commentée de l'exposition
140 p., 16 x 16,50 cm, 19,90€

Itinérance
Haus der Kunst à Munich (Allemagne)
19 septembre 2008 - 11 janvier 2009

Pour consulter les autres dossiers :
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Contacts
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© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, mai 2008
Texte : Agnès Lontrade, maître de conférences en Philosophie de l'art à l'Université de Paris I - Sorbonne
Maquette: Michel Fernandez, Coralie Pachaud
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez

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Dossiers pédagogiques Parcours exposition TRACES DU SACRÉ relations entre art occidental et spiritualitÉ au 20e siÈcle 7 mai - 11 aoÛt 2008.

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> des reliquaires qui renvoient à une mythologie personnelle et qui interroge le dispositif de présentation (écrin, cartel qui détaille des significations)

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On se souvient de l'œuvre de Jeffrey Vallance présentée à l'exposition "Los Angeles 1955-1985" du centre Pompidou, Blinky, the Funky Hen, reposant sur ce processus: acheter un poulet au supermarché, l'enterrer au cimetière pour animaux de Los Angeles, y retourner dix ans plus tard pour le déterrer, le faire autopsier et faire admettre par le médecin légiste les causes violentes de la mort de l'animal... Présenter ensuite les restes de cette action : cercueil, ossements accompagnés d'une vidéo retraçant toute l'action.

La galerie Nathalie Obadia consacre au californien sa première exposition personnelle en France : différents reliquaires de ses performances, en particulier ceux du "Gentil poulet".

Dans la religion chrétienne, les reliques (du latin reliquae, "ce qui reste") sont des restes du corps des saints ou des objets liés à la vie de Jésus ou de ses apôtres. Le culte des reliques est à l'origine des grands pèlerinages (Rome, Compostelle, Jérusalem), car on leur prête des pouvoirs de protection et de sanctification.

Jeffrey Vallance se substitue aux saints, et évangélise sa vie: sa rencontre avec le dernier souverain du Tonga, sa bénédiction par le pape ou une manifestation de son club de frisbee. De chacun de ces événements il garde un souvenir matériel chargé de significations. Ce "reste" collecté a besoin d'un réceptacle à la hauteur de sa valeur symbolique. De même que la croix du Christ est insérée dans des travaux d'orfèvrerie, les reliques ici exposées valent moins pour elles-mêmes que par leur introduction dans un temple miniature destiné à les célébrer. La collecte des objets vient se combiner à un méticuleux travail sur le dispositif de monstration qui va leur conférer leur aura religieuse.

L'ironie de ce travail est de souligner que les objets ne revêtent en eux-mêmes aucun caractère particulier, mais sont au contraire façonnés par leur histoire, même anecdotique. Un bout de moquette n'est symboliquement rien avant d'avoir été foulé par le pied d'Elvis qui le sacralise instantanément. Qui le fait passer du profane au sacré.

C'est pourquoi Jeffrey Vallance accompagne chaque relique d'un texte encadré d'information sur ses significations, sur le moment dont elle témoigne, dont elle est "le reste" non corrompu par le temps.

Ce travail dispose d'une bonne part d'humour: le décalage entre la trivialité de l'objet et son écrin prête à sourire. Mais il rend compte des mythologies de l'Amérique où se côtoient la religion, la politique et les nouvelles icônes populaires. Porte-clé coca-cola, crucifix ou autres miniatures de Richard Nixon trouvent ici de singulières correspondances.

Jeffrey Vallance
- Shag Carpet Relic from Elvis Presley's Jungle Room, Graceland, 2006. 12,7 x 25,4 x 7,6 cm.
- Relic Cabinet, 2006. 33 x 25,4 x 27,9 cm.
- Crematory Bone (L.A. Pet Cemetery), 2006. 12,7 x 30 x 10,1 cm.
- Vallance Family Lutheran Catechism, 2006. 25,4 x 48,2 x 25,4 cm.
- Death Valley Boot Heel, 2006. 15,2 x 20,3 x 15,2 cm.
- Holy Shroud of Turin Image Touched to The True Cross, 2006. 12,7 x 30,4 x 7,6 cm.
- Jägermeister: St. Hubert Relics, 2006. 20,3 x 40 x 17,7 cm.

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On se souvient de l'œuvre de Jeffrey Vallance présentée à l'exposition "Los Angeles 1955-1985" du centre Pompidou, Blinky, the Funky Hen, reposant sur ce processus: acheter un poulet au supermarché, l'enterrer au cimetière pour animaux de Los Angeles, y retourner dix ans plus tard pour le déterrer, le faire autopsier et faire admettre par le médecin légiste les causes violentes de la mort de l'animal...

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Notions / démarche / questionnement
- 2 axes dans la pratique : des productions issues de "visions" qui articulent un ensemble de symboles et dont la dimension plastique renvoie aux icônes / des productions plus expérimentales, pour lesquelles le sens émerge pendant la pratique et reste plus diffus
- des productions qui font sens au sein d'une corpus d'images et de symboles, liés à une mythologie personnelle, qui puise dans différentes cultures et spiritualités
> possibilité de réinvestir plus directement les dispositifs de présentation qui renvoient au sacré (reliquaire, retable, socle,...)
> nécessité d'interroger la présentation des symboles en jeu (dictionnaire/guide/...) pour accompagner le spectateur dans l'appropriation de ce travail, sans fermer son interprétation

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Sagesse, installation, prie dieu et peinture à l'huile, 1m x 1m

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i need to make something meaningful fast

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Sourire aux anges du Frioul
Sur une invitation du PAC/Provence Art Contemporain
île du Frioul, Marseille
jusqu’au 17 octobre 2020

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l'escargot m'échappe toujours, alors je le suis 

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l'escargot m'échappe toujours, alors je le suis 

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l'escargot m'échappe toujours, alors je le suis

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Réssurection, huile sur toile, 115x175c m

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L'exposition "possédé.e.s" (colle du 15/11-JR)

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L'exposition "possédé.e.s" (colle du 15/11-JR)

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> un ensemble de pratiques contemporaines explorant les relations entre ésotérisme & art contemporain
> plusieurs vues vidéos de l'exposition

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Déviance, performance, résistance.

L'exposition Possédé·e·s rassemble plus de 25 artistes internationaux. Elle explore le rapport entre l'ésotérisme et l'art contemporain. En particulier, comment les corps exclus (les corps genrés, racisés, politisés) se réapproprient les identités féministes, queer ou décoloniales dans la nuit de l'occulte.

Nécromancie et spiritisme, divination (astrologie, cartomancie, chiromancie), magie et alchimie (sortilèges, potions, élixirs) : autant de gestes et de rituels dont la force émane d'un corps en mouvement. L'occulte n'a de sens que performé. L'occulte s'érige aussi comme résistance contre les dogmes, le patriarcat, les pouvoirs dominants, les religions et les savoirs admis. Il est l'autre, le caché, mais il est ce qui révèle. Cette chaîne (déviance-performance-résistance) est au cœur de l'exposition.

Exposition pluridisciplinaire, Possédé·e·s rassemble sculptures, dessins, vidéos, peintures et installations. Elle est activée par des performances au sein d'une scénographie architecturale de Mr. & Mr. et d'une scénographie lumière de Serge Damon dans lesquelles le visiteur devient l'acteur principal d'une expérience quasi cinématographique.

L'exposition est une nouvelle occasion pour le MO.CO. d'affirmer son soutien aux artistes en produisant une grande partie des œuvres pour l'exposition, en particulier celles des artistes de Montpellier Nicolas Aguirre, Jimmy Richer et Chloé Viton, ou d'artistes nationaux et internationaux dont Nils Alix-Tabeling, Raphaël Barontini, Jean-Baptiste Janisset, Lewis Hammond, Paul Maheke ou Apolonia Sokol.

Un programme de performances, de conférences et de projections vient compléter l'exposition. Possédé·e·s entre en résonance avec l'histoire de Montpellier, ville reconnue pour ses traditions et son histoire liées à la Faculté de Médecine qui fête en 2020 ses 800 ans. Un symposium explore les relations de la médecine et de l'occulte.

Artistes de l'exposition

Nicolas Aguirre, Kelly Akashi, Nils Alix-Tabeling, Jean-Marie Appriou, Raphaël Barontini, Sedrick Chisom, Pauline Curnier Jardin, Iain Forsyth et Jane Pollard, Laura Gozlan, Lewis Hammond, M. Mahdi Hamed Hassanzada, Anna Hulačová, Jean-Baptiste Janisset, Joachim Koester, Paul Maheke, Pierre Molinier, Myriam Mihindou, Nandipha Mntambo, Antonio Obá, Jimmy Richer, Apolonia Sokol, Chloé Viton, Dominique White.

Et des performances et œuvres hors les murs de Pierre Huyghe, Latifa Laâbissi, Luara Learth Moreira, PEREZ.

Les commissaires

Vincent Honoré, Directeur des expositions MO.CO. avec Caroline Chabrand, Curator MO.CO. et Anya Harrison, Curator MO.CO., assisté.e.s de Laureen Picaut

En partenariat avec :

Catalogue de l'exposition

Un catalogue bilingue, richement illustré, regroupe des textes contextuels et critiques inédits commandés pour l'occasion. Un essai transhistorique de Marianne Derrien sur la magie étend les thèmes introduits par l'exposition, tandis qu'une pluralité de voix critiques analysent le travail de chaque artiste, à travers les textes de Camille Bardin, Margaux Bonopera, Caroline Chabrand, Giulia Civardi, Thomas Conchou, Julie Crenn, Chris Cyrille, Cédric Fauq, Anya Harrison, Caroline Honorien, Eliel Jones, Ingrid Luquet-Gad, Flora Katz, Franklin Melendez, Pedro Morais, Laureen Picaut, Taddeo Reinhardt et Barbara Sirieix.

Le catalogue sera disponible à la boutique Sauramps du MO.CO. Hôtel des collections et à l'entrée du MO.CO. Panacée, dès l'ouverture de Possedé.e.s. Déviance, performance, résistance.

Catalogue : Editions Silvana
Graphisme : Atelier Tout va bien
Bilingue français / anglais
240 pages
30 euros

Documents à télécharger

Vidéos

Visite Sonore

Vues de l'exposition

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Déviance, performance, résistance. L'exposition Possédé·e·s rassemble plus de 25 artistes internationaux. Elle explore le rapport entre l'ésotérisme et l'art contemporain. En particulier, comment les corps exclus (les corps genrés, racisés, politisés) se réapproprient les identités féministes, queer ou décoloniales dans la nuit de l'occulte.

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> pour la dimension spirituelle de sa pratique
> pour son approche performative de l'installation, dans laquelle chaque geste revêt une charge symbolique et spirituelle

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Avant de devenir un artiste ,Wolfgang Laib a étudié la médecine, mais il a conclu que ce domaine traitait dans l'approche occidentale le corps au détriment de l'âme. Pour lui, l'art est une forme de cure spirituelle transcendante qui "nourrit" l'individu. Les matériaux naturels sont au centre de sa pratique artistique: il travaille avec la cire d'abeille, le lait, le pollen, et le riz , créant des formes simples qui visent à communiquer à un niveau universel , au-delà du langage verbal.

Wolfgang Laib, pollen de noisetier au MoMA (New York) (2013)

" Laib fait souvent des travaux de Land art, dans son travail on peut voir aussi des influences de l'Art minimal. Le travail avec des matériaux naturels, comme la cire d'abeille, le pollen et le riz, est une caractéristique de Laib. Dans les années 1990, il vivait six mois de l'année dans un village de Forêt-Noire où il ramassait le pollen des pissenlits. Il fut surtout connu grâce à Milchsteine (dites pierres de lait) : grands blocs de marbre creusés profondément et remplis avec du lait."
Extrait de la page Wikipedia consacrée à l'artiste (peu fournie)

Wolfgang Laib, "Milk Stone" au MoMA

Liste d'expositions commentées (en allemand) sur http://www.kunstaspekte.de/index.php?action=webpages&k=678

Wolfgang Laib exposait au MoMA du 23 janvier au 11 mars 2013: voir les vidéo à propos de son travail sur les pollens, à propos des " Milkstone", des " Maisons de Riz", de son espace de vie et de travail.

Propos de l' artiste trouvés sur le site stephan.barron.free :

"Je collecte le pollen dans ces prairies qui entourent mon atelier, dans la forêt la plus proche (...). Cela commence mi-février avec le fleurissement des noisetiers, et cela dure jusqu'en août, septembre. J'utilise mes doigts pour 'brosser' le pollen des fleurs dans des bocaux. C'est très simple ; avec le pissenlit, par exemple, qui fleuri en juin pendant à peu près un mois, j'obtiens deux gros bocaux. Les pins ont plus de pollen les jours où il fait très beau et donc je collecte plus de pollen. ; ce sont les jours frais, quand il y a du vent que j'en récolte très peu... Après ces quelques mois j' ai donc obtenu quatre, cinq à six bocaux de pollen d' arbres et quatre sortes différentes de pollen."

" Je vis très isolé à l' extérieur d' un petit village - un peu comme sur une île- isolé des gens, de la société, mais aussi de l' art et des artistes. Pour moi, c'est très important d' être indépendant et d' être obligé de faire mes propres affaires. J' essaie de me protéger de la pensée normale de la société, par exemple de la société Allemande. Les moines au Moyen-Age vivaient dans des monastères ou comme des ermites dans des endroits reculés, ou dans d' autres endroits du monde ; les ermites et les ascétiques vivaient dans les forêts ou dans des cavernes dans les montagnes, ils faisaient ça même beaucoup plus extrêmement mais avec les même intentions. Les arbres et les forêts, les rochers et les collines qui m' entourent sont si intemporels, si indépendants et toujours si nouveaux chaque jour. "

Wolfgang Laib, "Rice House" au MoMA

En complément de ces installations, Wolfgang Laib développe une œuvre environnementale, avec entre autres " La chambre des certitudes"; voir le site Wax Room qui est dédié à ce projet, avec de nombreuses références.

Wolfgang Laib utilisant un fer chaud pour lisser les murs de la "Chambre de cire" ,
installée dans sa propriété en Allemagne. Courtesy of the artist.

Propos de l' artiste de 1993 au sujet de son projet de chambre de cire :
" Ce serait un endroit que seulement peu de gens à la fois pourraient visiter, mais en tout, beaucoup de monde... Une chambre de cire pour la montagne. Je crois aussi que faire cela en Europe, avec tout ce qui se passe autour de nous, serait un grand pari : quelque chose de complètement nouveau et de très antique. (...) Je me suis rendu plusieurs fois dans les Pyrénées, j'ai cherché et j' ai découvert des endroits incroyables autour du massif du Canigou. Des lieux élevés et éloignés de tout, mais pas trop en altitude. (...) Une chambre de cire comme celle-ci est faites en fonction de la montagne, mais elle est liée aussi à l' histoire, fabriquant quelque chose pour la vie dans le futur..."

" La chambre des certitudes" (2000), Commande publique à Arboussols, Pyrénées, France (détail : vue du sol).

Crédit photo: Annie Besset

Lire également un article de 2008 par Sabine Gignoux : "Wolfgang Laib, l'hymne à la Création au musée de Grenoble" sur le site la Croix.com.

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Avant de devenir un artiste ,Wolfgang Laib a étudié la médecine, mais il a conclu que ce domaine traitait dans l'approche occidentale le corps au détriment de l'âme. Pour lui, l'art est une forme de cure spirituelle transcendante qui "nourrit" l'individu.

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Ulla von Brandenburg, Le milieu est bleu, performances au Palais de Tokyo, 2020

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Ulla von Brandenburg, Le milieu est bleu, performances au Palais de Tokyo, 2020

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En rapport avec le rituel et ce que vous appelez "le voyage à travers un monde spirituel, intérieur et sacré, invisible. La naissance et le développement d’un langage symbolique qui m’est propre"

Pour cette nouvelle exposition au Palais de Tokyo, Ulla von Brandenburg (née en 1974 à Karlsruhe, vit et travaille à Paris) a imaginé un projet total et évolutif, inspiré du théâtre, de son imaginaire et de ses conventions. Autour de la notion de rituel, entendue comme possibilité d’explorer les relations entre l’individu et le groupe, de créer ou non du commun, l’artiste invite le public à prendre part à une expérience immersive et renouvelée des thèmes, des formes et des motifs qui irriguent son œuvre : le mouvement, la scène, la couleur, la musique, le textile...

Installations, sculptures, performances et films spécialement conçus pour l’exposition se répondent et s’enchevêtrent dans un récit ouvert, entre authenticité et artifice, monde naturel et activités humaines, intérieur et extérieur, fiction et réalité.
(sources: https://www.palaisdetokyo.com/fr/evenement/ulla-von-brandenburg-0)

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Ulla von Brandenburg - Le milieu est bleu / Performances

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Inextricabilia, enchevêtrements magiques, exposition à la Maison Rouge, 2017 (08.11 PJJ ref en supp)

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Inextricabilia, enchevêtrements magiques, exposition à la Maison Rouge, 2017 (08.11 PJJ ref en supp)

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Pour la question du rituel, du travail plastique chargé d'une énergie.
Citation de Louise Bourgeois: "Dans mes oeuvres je chasse les démons"

https://www.youtube.com/watch?v=56C60Mozjbo
https://archives.lamaisonrouge.org/fr/expositions-archives-detail/activites/inextricabilia-br-enchevetrements-magiques/

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Rien ne semble relier a priori une sculpture d'Art Brut de Judith Scott, une statuette de divination Nkisi du Congo, un reliquaire français du XVIIe et des photographies votives captives dans un filet d'Annette Messager. Émanant de contrées, de cultures, d'expressions et d'époques différentes, ces créations entretiennent néanmoins de surprenantes parentés quant aux matériaux et aux techniques utilisées et au processus de création mis en œuvre. Les analogies sont frappantes dans la manière de lier, de ligoter, d'enchevêtrer ficelles de chanvre, cheveux, cordons de cuir, fils d'or, brins d'herbe, raphia, cordes ou bandelettes de tissu. Qu'elles soient végétales, organiques ou métalliques, ces fibres assemblées - ingénieusement cousues ou entrelacées, nouées avec force, prises dans des enchevêtrements inextricables - composent des objets hautement symboliques. En effet, les ressemblances entre ces productions ne sont pas que formelles et stylistiques : chacune de ces pièces est dotée de valeurs réparatrices, purificatrices ou protectrices afin de conjurer le mal. Elles jouent dès lors un rôle spirituel, religieux ou magique. Leurs auteurs pensent-ils établir grâce à elles une relation entre l'ici-bas et l'au-delà ?

L'exposition Inextricabilia propose de démêler ces enchevêtrements, ces entortillements, ces entrelacs qui donnent forme au sensible, à l'indicible et à l'insaisissable. Elle invite le public à un vagabondage parmi des créations aux multiples confluences qui provoquent une réaction physique, engendrant une sympathie tissulaire, presque épidermique.

Le corpus - de plus de 50 artistes - rassemble, entre autres, des œuvres et des objets réalisés par Arthur Bispo do Rosario, Pierrette Bloch, Cathryn Boch, Louise Bourgeois, Peter Buggenhout, Antonio Dalla Valle, Heide de Bruyne, Erik Dietman, Teresa Ottallo, Lisette H., Sheela Gowda, Jules Leclercq, Marie Lieb, Jean Loubressanes, Man Ray, Annette Messager, Marc Moret, Michel Nedjar, Virginie Rebetez, Borbála Remmer, Judith Scott, Pascal Tassini, Jeanne Tripier, Giuseppe Versino, Chen Zhen, et nombre d'auteurs anonymes, issus de collections publiques et privées de différents pays d'Europe, du Brésil et de Californie : notamment le Musée du Quai Branly (Paris), le Musée de l'Homme (Paris), la collection abcd (Paris), le MuCEM (Marseille), le LaM (Villeneuve d'Ascq), la collection Trésors de Ferveur (Chalon sur Saône), la collection Arbogast (Strasbourg), la Collection de l'Art Brut (Lausanne, Suisse), la collection Prinzhorn (Heidelberg, Allemagne), Outsider Art Museum (Bar, Montenegro), Museu Bispo do Rosário (Rio de Janeiro) ainsi que diverses collections psychiatriques de Suisse, de France, d'Italie et de Hongrie.

Avec le soutien de Pro Helvetia, de la banque Raiffeisen et de la commune de Vuadens, Suisse.

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Rien ne semble relier a priori une sculpture d'Art Brut de Judith Scott, une statuette de divination Nkisi du Congo, un reliquaire français du XVIIe et des photographies votives captives dans un filet d'Annette Messager.

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Correction du 10/11 avec proposition de PLAN -CG

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Correction du 10/11 avec proposition de PLAN -CG

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ATTENTION les notes de commentaire n'apparaissent qu'en téléchargeant la PJ

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Clémence MONDOLONI corr 10:11 (2d texte) CG

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L’illusionniste Joan Fontcuberta investit la MEP

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L’illusionniste Joan Fontcuberta investit la MEP

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https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/photographie/lillusionniste-joan-fontcuberta-investit-la-mep_3341897.html

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L’illusionniste Joan Fontcuberta investit la MEP

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La Maison européenne de la photographie accueille Joan Fontcuberta, un artiste qui questionne constamment les notions de vérité, jouant avec la réalité et la fiction pour aiguiser notre sens critique. Dans ses “Camouflages” il raconte des histoires abracadabrantes, troublantes et drôles à la fois, o…

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https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/personne/c7GGL8r

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Agenda Expositions/Musée Expositions virtuelles Spectacles/Concerts Cinéma/Vidéo Conférences/Débats De 0 à 18 ans Scolaires Ateliers Fablab Festivals/Soirées Destination Pompidou

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Art contemporain et fabrication de l’inauthentique -Nathalie Heinich

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Art contemporain et fabrication de l’inauthentique -Nathalie Heinich

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https://journals.openedition.org/terrain/2673

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Il n'est pas d'authenticité sans procédure d'authentification, preuve et, corrélativement, soupçon quant au caractère " fabriqué " de cette authenticité : qu'il s'agisse d'une " fabrication " par tromperie sur l'objet lui-même, au sens goffmanien 1, ou d'une " construction " du statut de l'objet par les acteurs, au sens de la sociologie constructiviste. Exigeant des preuves (pedigree), des indices (patine), des actes (classements, attributions), des cadres (musées, reliquaires), l'authenticité est, paradoxalement, d'autant plus suspecte, fragile, douteuse qu'elle est prouvée, signifiée, exprimée, organisée, encadrée : toutes formes de " construction sociale " qui, quoique moins radicalement destructrices que les " fabrications " au sens fort, ne peuvent que jeter le soupçon, tant la notion d'authenticité exige pour fonctionner une certaine forme d'innocence, de transparence, d'immédiateté. C'est dire qu'elle est un terrain de choix pour le chercheur en sciences sociales qui, dans une perspective constructiviste, viserait à établir qu'elle n'est pas une qualité substantielle, appartenant à l'objet, mais un effet du regard porté sur l'objet 2.

2Les œuvres d'art sont un excellent laboratoire pour la question de l'authenticité : elles sont en effet le lieu par excellence de l'épreuve d'authenticité des objets, visant à établir, à confirmer ou à infirmer la réalité et la continuité du lien entre l'objet créé et la personne de son créateur. Aussi la question du faux en art a-t-elle produit des réflexions fondamentales qui fournissent la matrice d'une possible conceptualisation de l'authenticité 3. C'est, par exemple, dans un article sur " Le vrai, l'authentique et le faux " que Lucien Stephan développe l'idée qu'" un diagnostic d'authenticité est inséparable d'une attribution. Il n'y a pas d'œuvre authentique ou de faux en soi, mais seulement sous la condition d'une attribution déterminée " (Stephan 1991 : 7). Il met ainsi en évidence le lien entre les deux sens d'" authentifier ", à savoir " rendre authentique ", d'une part, et " reconnaître comme authentique ", d'autre part : lien qu'exprime le verbe - peu usité - " authentiquer ". Autant dire que l'attribution est l'acte qui, en reconnaissant l'authenticité (sur le plan cognitif et descriptif), la produit (sur le plan performatif et normatif).

3C'est également dans un ouvrage collectif (Dutton 1983) consacré aux faux en peinture - et notamment à l'affaire Van Meegeren, le faussaire de Vermeer - que sont proposées des réflexions renvoyant à des problématiques fondamentales non seulement pour les sciences sociales, mais aussi pour la philosophie contemporaine : Nelson Goodman, dans un article sur " Art and Authenticity ", y développe sa distinction désormais fameuse entre arts " autographiques " et " allographiques ", articulée autour de la possibilité du faux 4, tandis qu'Alfred Lessing démontre, dans What's Wrong with a Forgery ?, que la valeur esthétique ne suffit pas à rendre compte du faux, lequel relève avant tout de la morale et du droit, et ce uniquement dans les activités de création, à l'exclusion des activités de reproduction. Par ailleurs, c'est à la question de l'identité, et à la nécessaire distinction entre " identité spécifique " et " identité numérique ", que renvoie la réflexion de Luis J. Prieto sur " le mythe de l'original " (Genette 1992), montrant que l'expertise, visant à établir l'identité numérique (d'un objet), ne peut le faire qu'à partir des critères permettant de cerner l'identité spécifique (l'ensemble de ses caractéristiques).

4A cette affinité particulière des œuvres d'art avec la question de l'authenticité, l'art contemporain ajoute une dimension supplémentaire : l'expérience inédite d'un retournement positif de l'inauthenticité en critère de qualité. Nous allons voir que ce jeu avec l'authenticité exige, de la part des artistes, un savoir-faire très particulier et, de la part des spécialistes d'art, une capacité tout aussi inédite de déplacement entre ces nouveaux critères d'excellence artistique et les exigences d'authenticité propres au sens commun. Nous pourrons en même temps vérifier, une fois de plus, à quel point l'art contemporain constitue un véritable laboratoire sociologique, mettant en évidence, par la négative, les critères fondamentaux des valeurs qu'il sollicite (Heinich 1998a) - en l'occurrence, l'authenticité.

5Mais pour comprendre le défi que représente l'art contemporain face à la question de l'authenticité, il nous faut tout d'abord revenir sur la situation de celle-ci dans la modernité : une modernité que l'on peut dater, en matière artistique, à partir de l'émergence d'une définition " vocationnelle " de l'excellence, soit depuis la première moitié du xix e siècle pour les acteurs directement concernés, et le courant du xx e siècle pour le grand public (Heinich 1991 et 1993a).

6Les historiens ont bien mis en évidence le caractère tardif de l'émergence d'une exigence d'authenticité des œuvres d'art, repérable à travers le développement des diverses opérations d'authentification : Francis Haskell (1986) l'a montré à propos des statues antiques au xviii e siècle, Carlo Ginsburg (1989) à propos de l'essor de l'attributionnisme en art dans le courant du xix e siècle. Mais parallèlement se développe une exigence d'authenticité portant non plus sur les objets et leur attribution à un auteur, mais sur les personnes, autrement dit sur les qualités de l'auteur lui-même : Charles Taylor (1992) a mis en évidence, à partir des auteurs du xviii e siècle, la montée d'une " culture de l'authenticité ", corrélative d'une " crise de la modernité ", tandis que Roland Mortier (1982) a établi, sur un plan plus spécifiquement esthétique, la généalogie d'une exigence d'originalité dans le monde savant, sans laquelle ne peut se concevoir la notion d'authenticité, dans sa double dimension d'attribution des objets à un auteur et d'attribution à l'auteur des qualités susceptibles de faire de lui plus qu'un simple fabricant - ces opérations de construction de l'auteur comme tel ayant été analysées par Michel Foucault (1969) dans un article célèbre.

7On va donc voir se développer, dans le courant du xix e siècle, une nouvelle conception de l'artiste, marquée par des attentes fortes portant sur la qualité de sa personne et non plus sur son seul talent : qualité garantissant dans son œuvre la présence de ces trois grands critères de l'authenticité artistique moderne que sont l'intériorité, l'originalité et l'universalité, sans lesquelles il n'est pas de singularité qui tienne (Heinich 1991). C'est à cette condition que même la plus disqualifiante des singularités - telle la folie - se retourne positivement en ressource ultime du créateur authentiquement inspiré : figure proprement moderne qui s'est imposée peu à peu dans le grand public autour de la personne de Van Gogh.

8Mais parallèlement à cette construction moderne d'une authenticité de la personne de l'artiste, c'est à la déconstruction progressive des canons de la représentation picturale qu'on assiste dans le dernier tiers du xix e siècle, à partir du mouvement impressionniste : déconstruction qui entraîna, on le sait, bien des réactions de rejet. Or celles-ci ne portèrent pas seulement sur les œuvres elles-mêmes, considérées comme inconvenantes ou mal exécutées, mais aussi sur la personnalité de leurs auteurs, stigmatisés comme insincères, provocateurs ou paresseux, autrement dit " fumistes ". C'est dans cette perspective qu'il faut comprendre l'apparition des canulars artistiques : tel celui qu'organisa Roland Dorgelès avec la célèbre toile exposée au Salon des indépendants en 1910 sous la signature " Boronali " - anagramme d'" Aliboron ", celui qui croit savoir tout faire -, et réalisée avec la queue d'un âne trempée dans un seau de peinture (Grojnowski 1991).

9En attachant l'admiration esthétique à un objet privé d'un véritable auteur, c'est-à-dire de toute intentionnalité artistique et de toute sincérité, le canular, réel ou fictif (ce dernier cas de figure apparaissant dans l'hypothèse du canular, qui permet d'anticiper celui-ci en inversant le rôle de la dupe), jette un doute sur l'authenticité des intentions de l'auteur de l'œuvre, présumées non respectueuses des valeurs artistiques, voire hostiles au public. Il constitue ainsi une défense - agressive - contre l'agression exercée par une proposition dont le statut est encore trop singulier pour qu'elle soit intégrée à la catégorie des œuvres d'art sans dommage pour la définition consensuelle de cette catégorie. Le canular est donc un jeu - sérieux - sur l'authenticité artistique, destiné à maintenir l'intégrité des frontières mentales et matérielles de l'art : frontières de sens commun que les œuvres d'art moderne et contemporain ont pour caractéristique de mettre à l'épreuve, permettant ainsi au public de mettre en œuvre, en retour, ces étonnantes capacités inventives qui forment la culture moderne du canular (Heinich 1998b et à paraître).

10Cette mise en cause de l'authenticité d'une œuvre d'art moderne, au sens non plus de son attribution à un auteur mais de son appartenance à l'art - autrement dit, de sa qualité d'œuvre " authentiquement " artistique - s'est également manifestée, à peu près à la même époque, sous une forme non plus ludique mais fort sérieuse, puisqu'il s'est agi d'une taxation douanière soldée par un procès : celui que le sculpteur Constantin Brancusi intenta en 1927 à l'Etat américain, qui avait voulu taxer à l'importation sa sculpture L'Oiseau comme un objet industriel et non comme une œuvre d'art. Ce procès met exemplairement en évidence les critères de sens commun qui prévalaient à l'époque pour définir ce que doit être une " authentique " œuvre d'art : critères que pouvait sembler contredire la forme inédite d'une sculpture abstraite, échappant donc aux attentes traditionnelles de figuration. Ces critères mêlaient étroitement les caractéristiques de l'objet créé et celles de la personne du créateur, puisque les points litigieux concernèrent non seulement la ressemblance de l'objet à son référent présumé, mais aussi le statut professionnel de son créateur et sa reconnaissance par des autorités compétentes, sa sincérité au moment de la création de l'œuvre, ainsi que la question de savoir si l'objet était un original ou une réplique, et s'il avait été conçu et exécuté par l'artiste lui-même dans les phases de réalisation et de fonte (Heinich 1996).

11Marcel Duchamp, qui vivait alors à New York, soutint activement Brancusi dans cette affaire, qui se solda par la victoire de l'artiste - et, avec lui, d'une nouvelle conception de l'art - contre les autorités américaines. Cette complicité n'a rien de contingent : c'est en effet Duchamp qui, dix ans auparavant, avait réalisé sous forme d'œuvre " authentique " - c'est-à-dire dûment authentifiée, même s'il faudra pour cela attendre une ou deux générations - une radicale mise à l'épreuve de l'authenticité artistique ; autrement dit une authentique fabrication d'une œuvre inauthentique, mais si réussie qu'elle va devenir, nous allons le voir, un paradigme de l'art contemporain (Heinich 1998b).

12C'est Duchamp, en effet, qui inventa la mise à l'épreuve de l'authenticité de l'objet d'art en tant qu'il atteste la présence de la main de son créateur : le ready-made est bien le premier objet signé par un artiste sans avoir été créé par lui, et qui ne soit pas pour autant un faux puisqu'il se présente comme un objet fabriqué industriellement. Bernard Edelman (1989) remarque d'ailleurs, à juste titre, que Duchamp joue sur l'ambiguïté entre le nom de l'auteur pris comme marque et celui de l'auteur pris comme créateur. Le rejet de l'urinoir par le jury du Salon des indépendants en 1917 révèle le caractère radicalement transgressif d'une opération aussi " contre nature ", manifestant par la négative la force de ce premier critère de l'authenticité qu'est l'assurance de la continuité d'un lien entre l'objet et son origine, en l'occurrence son créateur - " ce qui émane réellement de l'auteur auquel on l'attribue ", selon Le Robert. Pour qu'un objet d'art soit " authentique ", il faut que la chaîne qui le relie à son auteur n'ait pas été rompue, soit par l'intervention d'une autre main, soit par la confusion, intentionnelle ou pas, quant à l'identité de cet auteur.

13L'intégration de cette proposition paradoxale au sein du monde de l'art, deux générations après, montre à quel point les frontières de l'art ont été bousculées et élargies. La fascination qu'elle exerce encore aujourd'hui sur les artistes, ainsi que la réprobation qu'elle continue de susciter dans le grand public révèlent la profondeur des atteintes qu'elle inflige au sens commun de l'art et, partant, le plaisir qu'il peut y avoir à jouer avec elle. Telles les histoires que les enfants ne sont jamais fatigués de réécouter, l'histoire du ready-made paraît sans fin, toujours prête à être racontée à nouveau, avec d'autres variantes, d'autres protagonistes, dans d'autres contextes : tel Bertrand Lavier (auteur d'un célèbre réfrigérateur posé sur coffre-fort) faisant socler par un socleur d'art, en 1995, une serrure, une balise de signalisation rouge et blanc, un nounours usagé, une porte de réfrigérateur, un bidon en aluminium.

14Une autre façon encore de défaire, sans l'annuler complètement, le lien entre création et créateur consiste à construire un auteur collectif : ce n'est plus alors à la personne d'un artiste que l'œuvre d'art est rattachée, mais à un groupe. Ce qui est transgressé là, c'est l'impératif d'individualité, constitutif de la définition de la personne. Ainsi, en décembre 1967, dans une galerie de Lugano, Buren (dont l'" outil visuel " consiste exclusivement en bandes rayées de largeur constante) et Toroni (dont les toiles sont faites exclusivement d'empreintes du même format de pinceau) fabriquent en public, l'un comme l'autre, des " Buren " et des " Toroni ", dans le cadre d'une exposition intitulée " Buren, Toroni ou n'importe qui ".

15Enfin, la mise à l'épreuve du lien entre l'objet créé et la personne de son créateur peut se faire par une délégation pleinement assumée comme telle : délégation à des assistants ou à des exécutants, comme dans le cas d'Andy Warhol dans sa factory (Obalk 1990) ; délégation à des peintres professionnels, comme pour Daniel Walravens, coloriste industriel (Riout 1996) ; délégation même aux professionnels de la médiation, comme chez Claude Rutault ou Felix Gonzalez-Torres, qui confient aux commissaires d'exposition le soin de peindre leurs toiles ou de réaliser leurs installations ; voire délégation à n'importe qui, comme Philippe Thomas, qui, dans le cadre de l'agence Les Ready-Made appartiennent à tout le monde, fait signer ses produits par d'autres. Œuvres aux auteurs multiples, fictifs ou indéterminés construisent ainsi des configurations improbables quant à l'authenticité des objets en question.

16A l'inverse, la création de l'artiste peut mettre à l'épreuve l'authenticité par le biais non plus de l'auteur mais de l'objet : c'est la mise en scène d'une authenticité purement formelle, sans contenu, réduite à ses signes apparents. Ainsi Ben certifiait en 1963 : " Je soussigné Ben Vautier déclare authentique œuvre d'art : l'absence d'art ", tandis que la même année, outre-Atlantique, Robert Morris inventait cette " déclaration de nullité esthétique " : " Le soussigné Robert Morris, ayant fabriqué la construction en métal intitulée LITANIES, décrite dans l'annexe A, retire par la présente de ladite construction toute qualité et contenu esthétiques, et déclare qu'à partir de la date d'aujourd'hui ladite construction ne possède aucune qualité ni contenu de cet ordre. Fait le 5 novembre 1963. " Mimant les signes de l'authenticité, il défait en apparence ce qu'un artiste est censé faire (la qualité esthétique) mais, ce faisant, il confère une valeur artistique à ce papier, dûment exposé dans les musées, au même titre que les autres œuvres.

17En un second sens, l'authenticité relève non plus du lien entre un objet et son origine, mais de la " qualité d'une personne, d'un sentiment, d'un événement ", selon Le Robert, qui renvoie à " sincérité, naturel, vérité ". On passe là à une dimension moins objective, puisque liée à l'évaluation d'une subjectivité, à travers l'imputation d'une intentionnalité. Quelles sont les qualités qui commandent le sentiment d'authenticité chez un artiste et, par là même, la pertinence d'un jugement esthétique appliqué à ses œuvres ? Il suffit pour le savoir d'observer a contrario les accusations d'inauthenticité qui stigmatisent les artistes fumistes, roublards, âpres au gain, superficiels, répétitifs, banals : d'où l'on conclut que l'authenticité en art exige, au minimum, le sérieux, la sincérité, le désintéressement, l'intériorité, l'inspiration, l'originalité (Heinich 1998b). Voyons comment les artistes contemporains mettent à l'épreuve ces exigences.

18Les atteintes à l'exigence de sérieux jouent sur la frontière avec la " fumisterie " de l'artiste, qui chercherait à se moquer du monde en montant des canulars à seule fin de piéger le public : soupçon qui, nous l'avons vu à propos de la modernité, est un principe récurrent de disqualification des avant-gardes. L'histoire de l'art moderne trace une ligne de démarcation entre la dérision assumée comme telle des Incohérents, des dadaïstes et des néo-dadaïstes, et la mise en scène " sérieuse " de la disparition de la peinture proposée par les minimalistes, de monochrome en monochrome (Riout 1996). Le problème est que la différence n'est jamais claire pour le public non spécialisé : est-ce du sérieux, est-ce de la farce ? Et elle l'est d'autant moins que les artistes s'ingénient à la brouiller : c'est Ben inscrivant en 1970 sur l'un de ses tableaux-écriture, " L'art c'est de faire le pitre ", ou c'est François Morellet qui, " grand admirateur d'Alphonse Allais ", et se définissant lui-même comme un " rigoureux rigolard ", s'amuse à accrocher " en pagaille des tableaux blancs sur un mur blanc " (Riout 1996 : 144). S'agit-il là de " gruger les gogos ", ou bien de dénoncer les fausses valeurs du monde de l'art ? Entre le sérieux du propos et le " second degré " de la proposition, ou entre l'apparent sérieux de la proposition et la dimension parodique du propos, où passe la ligne de démarcation ? Il faut une certaine habileté dans la manipulation des " cadres " de l'expérience (au sens goffmanien) pour apprécier nombre de propositions artistiques contemporaines.

19L'accusation de manque de sérieux, ou de " fumisterie ", va souvent de pair avec un sentiment d'atteinte à la sincérité : un artiste qui monte un canular est forcément duplice, dédoublé entre ce qu'il donne à voir et sa disposition intérieure. Mais l'insincérité est plus générale que le manque de sérieux : elle suppose que l'artiste ne " dit pas tout " (par exemple en dissimulant des intentions ou des intérêts cachés), ou dit plus que la vérité (par exemple en racontant des bobards, comme Yves Klein construisant de son vivant une légende rétrospective à propos de son œuvre). Certains artistes contemporains s'ingénieront à prendre ostensiblement le contre-pied de cette exigence de sincérité : ainsi Marcel Broodthaers déclarera vouloir " inventer quelque chose d'insincère " lors de sa première exposition en 1964, construisant ensuite son image de marque sur ses " panneaux de moules ", emblèmes moqueurs d'une belgitude réduite à des accumulations de coquilles vides ; et le groupe Art and Language, utilisant la technique de la peinture " à la bouche ", produira " des œuvres dans lesquelles l'émotion et la spontanéité seront feintes, calculées, décidées ".

20Sérieux et sincère, l'artiste authentique doit être également désintéressé. Entièrement dévoué à l'intérêt de l'art, il ne peut accepter d'avantages matériels (argent) ou immatériels (honneurs) que comme une conséquence méritée de son travail ou de son talent, mais surtout pas à titre de motivation première de son activité : c'est là, pour le sens commun, l'une des définitions constitutives des activités de création. Aussi est-il difficile de proclamer publiquement, sans se disqualifier, qu'on ne crée que pour gagner de l'argent : c'est un propos qui demeure l'apanage des détracteurs lorsqu'ils veulent discréditer un artiste. Même un marchand d'art qui ne dissimule pas ses motivations commerciales risque le discrédit, comme en témoigne le petit scandale provoqué en 1996 dans le milieu de l'art contemporain par le documentaire de Jean-Luc Léon sur Pierre et Marianne Nahon, Le Marchand, ses artistes, ses collectionneurs.

21Cette exigence de désintéressement touche non seulement les profits matériels, mais aussi les gratifications immatérielles : renom, gloire, célébrité, autrement dit toute grandeur reposant sur l'" opinion " d'autrui et, à ce titre, discréditable dans ce " monde de l'inspiration " dont relèvent les topiques de l'authenticité artistique (Boltanski & Thévenot 1991). Un artiste qui proclamera n'œuvrer que pour se faire connaître devra avoir fait la preuve de son génie, ou déployer une rare habileté pour transformer cette déclaration d'inauthenticité en transgression réussie. La force de cet impératif de désintéressement se mesure d'ailleurs à la rareté de ses entorses, ou plus exactement de ses entorses authentifiées, sanctionnées par l'introduction dans les circuits autorisés de l'art contemporain.

22Andy Warhol avait joué sur cette frontière - mais il était alors un artiste reconnu - en revendiquant pour tout un chacun son fameux " quart d'heure de célébrité ". Il ne se cachait guère par ailleurs de travailler sur commande, ce qui constitue une atteinte à une autre exigence, proche du tabou de la recherche de célébrité : l'exigence d'intériorité, sans laquelle il n'est pas non plus d'authenticité en art. Dans l'art moderne, l'intériorité de l'artiste trouve une expression privilégiée dans le surréalisme, ainsi que dans la peinture gestuelle, l'expressionnisme abstrait, l' action painting, qui mettent en scène l'inconscient de la personne, l'extériorisation immédiate de ses sentiments ou de ses sensations intérieures, autorisant de la part du spectateur la projection psychologique, la recherche d'un sens communicable, le partage humaniste d'une condition commune. L'art contemporain prend le contre-pied de cette exigence d'intériorité : tendances minimalistes ou géométriques, recherches formalistes et combinatoires mathématiques, expérimentations techniques ou ludiques transgressent l'impératif d'expression personnelle et d'impact émotionnel, notamment lorsqu'elles jouent physiquement avec la perception du spectateur.

23Enfin l'atteinte à l'intériorité peut également opérer par la superficialité des objets ou des images proposés par l'artiste, telle Annette Messager exposant ses imageries de roman-photo, Jeff Koons recyclant avec ses objets-clichés une esthétique de grand magasin, ou Sylvie Fleury abandonnant dans une galerie ses sacs de produits de luxe.

24L'intériorité témoigne de l'authenticité de l'inspiration. Celle-ci se manifeste notamment par l'implication corporelle et émotionnelle de l'artiste, garante de l'immédiateté du lien entre la source du geste créateur et son résultat. A l'opposé, Klein expérimentera le comble de l'impersonnalité, de la distanciation, du détachement, en pratiquant d'abord la peinture au rouleau, puis la peinture déléguée avec les " anthropométries ", empreintes de nus féminins réalisés directement par les corps des modèles enduits de peinture. L'hyperréalisme transgressera lui aussi les formes canoniques de l'inspiration, à la fois par l'emprunt à l'imagerie publicitaire et par l'utilisation de techniques photographiques de reproduction, permettant l'effacement systématique de la touche et, avec elle, de la " main de l'artiste ".

25C'est de cette dépersonnalisation par l'élimination de la gestualité et, corrélativement, par le recours au hasard, que procède aussi la peinture au pistolet (Louis Cane), au ruban adhésif (Vincent Bioulès), par pliage de la toile (Simon Hantaï), ou appliquée avec de vieilles planches (Jean-Pierre Pincemin). L'utilisation de la photocopie, avec le copy art, sera une autre façon encore de déjouer l'attente d'immédiateté entre le moment de l'inspiration et son objectivation dans l'œuvre créée. Il en va de même avec toutes les formes de délégation de l'exécution : délégation technique à une machine, ou délégation à des tiers, comme le revendique François Morellet en préconisant la " distance avec la main inspirée ", soit en utilisant des objets non fabriqués par l'artiste, soit en cherchant le maximum de neutralité dans la facture. Avec cette limite qu'est la délégation de l'exécution à autrui, qui casse la logique de l'inspiration, on retrouve cette autre limite de l'authenticité, déjà évoquée, qu'est la mise à l'épreuve du lien entre l'objet créé et la personne du créateur.

26Sérieux, sincérité, désintéressement, intériorité, inspiration : il manque encore, à ces topiques de l'authenticité artistique, l'originalité, qui n'est pas la moindre puisque c'est sur elle que repose juridiquement le droit moral de l'artiste. Les artistes contemporains se sont fait fort d'y porter atteinte, mais dans cette limite paradoxale qu'est la nécessité d'inventer des façons originales de n'être pas original - tant l'exigence d'originalité demeure un impératif incontournable, y compris au cœur de ses mises en cause. Or être original, c'est être à la fois novateur et personnel : novateur, parce que l'originalité implique que quelque chose soit apporté qui n'était pas déjà là ; et personnel, parce que le nouveau doit pouvoir être clairement rattachable à un individu identifiable, et non à un courant général, un mouvement d'idées, une vague mouvance. L'artiste qui transgresserait radicalement l'impératif d'originalité devrait donc proposer quelque chose qui aurait déjà été fait et qui serait totalement impersonnel : il n'y a guère que les dessinateurs des rues opérant sur les sites touristiques qui y parviennent vraiment, avec ce résultat prévisible qu'est leur totale absence de reconnaissance, sinon auprès des amateurs de portraits standardisés à petits prix.

27Reste, pour l'artiste désireux de transgresser l'impératif d'originalité sans s'exclure du monde de l'art contemporain, une solution moins radicale consistant à ne s'attaquer qu'à une seule de ses deux composantes. La première possibilité consiste donc à inventer quelque chose d'impersonnel : solution qui, poussée à son extrême limite, a l'inconvénient de condamner l'intéressé à une radicale obscurité, dont témoigne l'absence d'exemples dans notre corpus ; moins radicalement, les diverses délégations à des exécutants, à un collectif ou à une machine, dont il vient d'être question, constituent des expérimentations jouant avec cette forme d'atteinte à l'originalité. La seconde possibilité consiste à répéter ce qui a déjà été fait, mais en personnalisant cette répétition : ce sont, nous l'avons vu, tous les avatars du ready-made rejoués après-coup par les " petits-fils de Duchamp ", selon l'expression à présent consacrée. De même, les citationnistes, appropriationnistes ou simulationnistes font de l'imitation et du plagiat une nouvelle forme d'art, à la limite de la contrefaçon : Mike Bido expose en 1986 un " Not Duchamp (Fontaine 1917) ", et en 1988 des tableaux de Picasso, réalisés bien entendu par lui-même ; Sherrie Levine rephotographie des reproductions de maîtres de la photographie, pour s'attaquer ensuite aux maîtres de la peinture du xx e siècle. Mais, toujours, l'affirmation par le reproducteur de son identité d'auteur demeure la borne ultime de ce jeu avec la dissolution de l'origine, l'infranchissable frontière au-delà de laquelle il n'y aurait même plus d'œuvre, parce que manquerait un auteur auquel l'assigner.

28Tous ces jeux sur l'authenticité tendent à abaisser la contrainte d'authenticité pour les artistes eux-mêmes, notamment avec les nouvelles générations, qui ont intégré les transgressions des anciennes : tout se joue au second degré, parce que le référent n'est plus l'authenticité de sens commun mais le monde de l'art, dont les limites ont été fortement élargies par la génération précédente. Ainsi s'engendre le doute sur la valeur des objets, des créateurs, des œuvres : un doute constitutif du fonctionnement même de l'art contemporain, de sorte que douter de sa valeur n'est même plus une mise en cause mais, à la limite, une confirmation.

29On assiste donc à une profonde refonte de la question de l'authenticité telle qu'elle s'est imposée dans le monde de l'art au siècle dernier pour devenir un paradigme de sens commun - paradigme aujourd'hui bousculé par les expérimentations variées qui construisent la culture très spécifique de l'art contemporain. La systématisation de la transgression y entraîne soit la péremption, soit l'inversion de la plupart des critères de l'authenticité qui, dans le " régime de singularité " qui est devenu celui de l'art à l'époque moderne, organisent la qualification des êtres et le jugement sur la grandeur (Heinich 1991). On a donc affaire, si l'on peut dire, à une singularité au second degré, qui transforme en critères de valeur le jeu avec la tradition moderne et la distance avec l'authenticité.

30Voilà qui pose un problème particulier en matière d'expertise de l'art contemporain, dès lors que des spécialistes mandatés par l'Etat doivent opérer des choix. Car cette expertise s'exerce dans le cadre d'un " nouveau paradigme " de la création artistique, doté de ses règles propres, alors que de par sa nature civique (structures institutionnelles, organismes d'Etat) elle a des comptes à rendre à une collectivité qui, elle, se détermine encore largement par rapport à un paradigme antérieur, même chez ceux qui sont ouverts à la modernité en art : modernité qui, pour eux, reste essentiellement synonyme d'art non figuratif, d'expressionnisme ou de surréalisme. Apparaît alors l'irréductible contradiction entre l'appartenance à l'art contemporain et l'authenticité, du fait que les qualités de l'un sont, souvent, l'inverse des qualités de l'autre : la logique de singularisation propre à l'art contemporain incite à " casser " y compris les standards de la singularité authentifiée par le sens commun, tels que l'implication de la personne, le sérieux, la recherche de l'originalité, le travail sur l'intériorité. Ainsi, dans cette singularité " au second degré ", on peut - et même, à l'occasion, on doit - cultiver le détachement de l'artiste dandy, le cynisme et le ludisme, le double jeu entre les obsessions et la distance aux obsessions, l'imitation ou le plagiat assumés comme tels, le privilège accordé à des sources d'inspiration aussi extérieures que possible à la personne du créateur - matériaux industriels, poncifs de sens commun, histoire de l'art contemporain.

31C'est pourquoi, par exemple, des portraits figuratifs, crédités a priori comme appartenant à l'art contemporain - en tant qu'ils transgresseraient la logique avant-gardiste de rupture avec la figuration et la peinture -, en sont exclus dès lors que la confrontation avec la personne de l'artiste fait apparaître l'absence de culture spécifique et d'intentionnalité parodique, disqualifiant l'ensemble du projet artistique comme inauthentique, voire frauduleux, parce que l'artiste n'est authentique qu'au " premier degré ", croyant naïvement à l'intérêt de peindre des visages sur une toile, sans distance, sans malice : c'est-à-dire sans ce qui, en régime de singularité de premier degré, serait des défauts rédhibitoires, et qui, dans ce régime de singularité au second degré qu'est devenu l'art contemporain, devient d'indispensables qualités. Une œuvre perçue comme singulière et authentique - manifestant par exemple une " obsession " - sera rejetée si elle paraît déconnectée d'une culture " art contemporain ", d'un minimum de connaissances ou d'efforts pour l'inscrire dans le paradigme ad hoc, notamment par la formulation d'un discours théorique. C'est un peu le monde à l'envers : ce qui apparaîtrait comme inauthentique pour un public profane (" faire passer " une pratique artistique apparemment indigente par un discours prétendant à une ambition théorique) devient pour les spécialistes un critère d'authenticité si évident qu'il n'a pas même besoin d'être justifié, tandis que son absence les plonge dans la même horreur, le même sentiment de fumisterie, qu'un spectateur moyen confronté à une ambition théorique sans savoir-faire proprement artistique.

32On voit donc comment l'art contemporain met en jeu une remarquable équivocité des critères d'identification et d'authentification : d'où l'impression d'arbitraire et d'incohérence que peuvent donner les choix des experts, qui pourtant manifestent, à la lumière de cette analyse, une certaine capacité des juges à construire, tant bien que mal, de la cohérence avec des critères contradictoires.

33Mais par-delà les problèmes indissociablement éthiques, esthétiques et politiques engendrés par cette situation - et dont témoignent notamment les violentes polémiques entourant depuis quelques années la question de l'art contemporain -, reste l'extraordinaire pouvoir de révélation de ces pratiques, qui désignent au chercheur, en les transgressant systématiquement, les conditions fondamentales de ce qui construit actuellement, pour le sens commun, le sentiment d'authenticité en art : sentiment qui conjoint les propriétés affectées aux objets et les propriétés affectées aux personnes, en un nouage tendant à discréditer tant les faux que les faiseurs (Heinich 1993b). Prenant le risque de ce discrédit, les artistes contemporains gagnent en même temps une chance de s'intégrer à ce monde inversé où, pour prouver qu'on est un " authentique " artiste, il faut pouvoir montrer qu'on est capable - ce qui n'est pas rien - de maîtriser cette opération délicate qu'est la fabrique de l'inauthenticité.

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Art contemporain et fabrication de l'inauthentique

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Contemporary art and the making of the inauthenticThe question of authenticity is decisive in art: the singular nature of an artwork, a quality determining its artistic value in modern times, cannot be proven without testing its authenticity. But not just the objects are tested by controlling their origins, but also the artists as persons by interpreting their characteristics and intentions.

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Les comportements du spectateur comme enjeux de l’art contemporain -Marion Viollet

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Les comportements du spectateur comme enjeux de l’art contemporain -Marion Viollet

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" Publiée pour la première fois en 1994, totalement refondue en 2004 [de larges ajouts - une soixantaine de pages disséminées au long de l'ouvrage ont à nouveau été ajoutées en août 2017], avec des ajouts et une sixième partie traitant des aspects les plus contemporains de l'art, cette Histoire de l'art débute en plein XIXe siècle, avec l'impressionnisme. Elle s'étend jusqu'à aujourd'hui, en prenant en compte l'apport des nouvelles technologies dans le traitement des matériaux.

La nouveauté de cette histoire de l'art a été de considérer l'art du point de vue de ses matériaux, de ses techniques et de la relation complexe que les artistes ont toujours entretenu avec la matière. Point de vue jusque là largement occulté, les arts plastiques ayant traditionnellement été considérés par les critiques et par l'histoire de l'art du sacro-saint point de vue de la forme et des styles.

Cet ouvrage a tenté par ailleurs d'établir des ponts et des passerelles entre les disciplines purement historiques ou techniques et le point de vue des sciences humaines (esthétique et philosophie). Il se conçoit comme un outil et une grille de lecture, ouverte et mobile, comme un cadre au sein duquel chaque lecteur peut insérer l'ensemble de ses propres découvertes et de ses réflexions.

Un large appel a été fait en direction des écrits ou des propos d'artistes, les plasticiens, sculpteurs, peintres ou performeurs étant ceux-là mêmes qui manipulent le béton, le verre, les pigments ou les matériaux déjà manufacturés de leur installations. " (F. de M, août 2011)

HISTOIRE MATÉRIELLE ET IMMATÉRIELLE

DE L'ART MODERNE ET CONTEMPORAIN.

PRÉFACE
à la nouvelle édition (2004-2008)
"Ceci est une histoire de l'art"

Une nouvelle cartographie. - Histoires gigognes et épaisseurs temporelles. - Une histoire souterraine. - Une démarche encyclopédique : un livre gigogne. - Un changement d'épistémè. - Une affaire de taxinomie.

INTRODUCTION

L'art et la matière. - Les arts primitifs. - Technique et industrie. - L'art et la science : matière et matériaux, dans l'art et le monde classique, dans l'art et le monde moderne. - Naissance de l'art moderne et opacification de la peinture. - Histoire de l'art et primat de la forme. - Le poids des philosophies idéalistes. - Vision panoramique et vision rapprochée. - Techniques et savoir-faire. - Une logique des matériaux. - Une phénoménologie des apparences. - Le matériel et l'immatériel : Duchamp et l'invisible, Yves Klein ou la volatilisation de la matière, Beuys et l'opacité.

OPACITÉ ET TRANSPARENCE

LA LUMIÈRE

Brève histoire de la lumière. - La lumière et l'art classique. - L'Impressionnisme. - Seurat et le luminisme. - La photographie. - Le corps de la lumière. - la photographie comme matière. - Noir et blanc, ombre et lumière : une théorie des contrastes. - Lumière et modernité. - La sculpture de la lumière. - Le lumino-cinétisme ou la lumière apprivoisée. - Vidéo, hologrammes, images numériques : le spectre de la lumière. - Lumières matérielles/lumières immatérielles.

LA COULEUR

La conquête de la couleur. - Brève histoire des pigments. - Le statut philosophique de la couleur. - La couleur-lumière. - De la couleur-lumière à la couleur-matière. - Couleur et primitivité : influence des arts primitifs, du folklore, de l'art populaire et de l'art des enfants. - La couleur-matière. - La teinture. Le pan de couleur, le monochrome, l'aplat, la surface : la couleur pure. - La couleur et la forme. - Le noir. - L'arc-en-ciel et l'échelle des couleurs. - Couleur et primitivité. - La couleur-mouvement. - La couleur de la chair. - Le blanc. - L'incolore. - L'or, le cuivre, l'argent. - Couleur et musique. - Duchamp et la couleur nominale.

LES MATÉRIAUX DE LA TRANSPARENCE : LAQUE, VERRE, EAU, PLEXIGLAS

Le verre comme métaphore picturale. - Histoire et technique du verre. - Le verre comme matière, transparence et translucidité : des maîtres verriers du début du siècle aux recherches contemporaines. - Un matériau faussement opaque : la laque. - Le verre comme lumière : l'architecture de la transparence. - Peinture et transparence. - Le verre comme concept : Duchamp et le Grand Verre (1915-1923). - La couleur du verre : le vitrail. - Dispositifs et écrans vidéo. - Le verre et ses succédanés : eau, résines, plexiglas., etc. - Les matériaux réfléchissants. - Verre et valeur d'exposition : les vitrines de Joseph Beuys.

LA PESANTEUR DE LA MATIÈRE

DES MATÉRIAUX TRADITIONNELS AUX NOUVEAUX MATÉRIAUX

PLAN, LIGNE, VOLUME. - Entre peinture et sculpture : la dimension du plan. - Le fer, la ligne, le fil et l'amenuisement de la sculpture. - L'espace du cadre.
PERSISTANCE DES MATÉRIAUX TRADITIONNELS. - La pierre. - Le marbre. - Le bois. - La peau du bronze. - Terre, argile, plâtre, céramique.
LES NOUVEAUX MATÉRIAUX. - L'acier. - Le béton. - Le plastique.

VARIATIONS SUR LE PAPIER, LES FONDS, LES APPRÊTS, LES SUPPORTS

Histoire et technique du papier. - Le papier comme matière. - La gravure. - Pierre lithographique, sérigraphie, photographie. - Papiers collés et photomontages. - Du papier à l'étoffe. - Les fonds, les apprêts, les supports. - Les affichistes : matière-papier et peau des murs. - Papier monnaie. - Le livre. - Le corps abstrait de la lettre.

L'OBJET, LA MACHINE

L'OBJET. L'objet et les débuts de la grande industrie. - Le ready-made : Duchamp et sa postérité. - L'objet trouvé surréaliste. - Picasso ou la réinvention de l'objet. - Nouveau Réalisme et objets de l'industrie. - Les objets de la rue : le pop art. - Les objets affectifs de Christian Boltanski.
LA MACHINE. La fantasmatique de la machine. - La machine dans le Nouveau réalisme. - Instrumentalité et appareillages, la trace de la machine. - Neutralité, artifices et standardisation. - Duchamp : de la "physique amusante" et des Roto-reliefs aux machineries symboliques du Grand Verre. - Le Grand Verre : pesanteur et sublimation.

LES MATÉRIAUX MIXTES

Sculptures et matériaux composites. - L'assemblage. - Les matériaux de l'art brut. -Le corps sans fond ou l'infini de la boîte. - La logique de l'englobement. - L'intégration à l'architecture. - Dada, Duchamp, surréalisme et futurisme : le sens de la fête. - Les environnements. - L'aventure du happening. - Le réel comme matériau. - Beuys et la "sculpture sociale".

LE GIGANTESQUE ET LE MINUSCULE

Le gigantesque. - L'architecture de l'espace. - Le minuscule. - La problématique de l'échelle. - Le modèle réduit. - Le monde en valise. - Art et révolution. - L'œuvre d'art totale. - L'enveloppement. - Une dimension cosmique.

LA MATIÈRE ET LA FORME

LA FORME CONTRE LA MATIÈRE : De la sublimation du matériau dans l'art abstrait. - Géométrique ou informelle : la ligne. - Figuration, défiguration.
LA MATIÈRE CONTRE LA FORME : Naissance de la revendication matiériste. - La germination de la matière. - Les matiéristes. - Fautrier et la correspondance des sens. - Gutai : la symbiose avec la matière.
DE LA MATIÈRE COMME FORME ET DE LA FORME COMME MATIÈRE : Le continu et le discontinu. - Forme et fond. - Donner forme (et matière) au vide.

TACHISME ET ART INFORMEL

La tache, la trace. - L'art de la tache : historique. - Le détail. - Michaux : l'être de la tache. - Soleil d'encre. - Le grain, le sable et la poussière. - Nuage, "neige", pixels et vidéo. - La touche. - De Seurat à Cézanne : surface et profondeur. - La fluidité des formes sculpturales. - L'entrelacs.

MATÉRIOLOGIES - TEXTUROLOGIES

Textures et micro-éléments. - Le textile. - La trame. - Le lisse et le strié. - Le pli. - Soudures et articulations. - L'infiniment petit mescalinien. - De la mosaïque et du néo-impressionnisme au pixel de l'image numérique. - Prothèses et armatures. - La technique du petit point. L'art fractal ou la mise en abîme de la matière.

LES MATÉRIAUX INNOMMABLES

Le dérisoire et l'infra-art. - Le déchet, le rebut. - L'ordure. - Petite histoire des techniques de récupération. - Le mou, le visqueux. - Beuys : la graisse et les métamorphoses de la matière. - La naissance des formes. - La destruction. - Solides et fluides. - Le rêve de la pâte. - La couleur et l'innommable. - Duchamp : la Mariée mise à nu...

LE NATUREL ET L'ARTIFICIEL

MATÉRIAUX BRUTS ET PRIMITIVITÉ

Matière et archaïsme. - L'Utopie primitiviste. - L'art brut, Cobra : sur les marges de l'art. - L'art des enfants. - L'art nègre. - Art moderne/arts traditionnels : mélange des cultures et transfert des matériaux. - L'Orient. - Sculpture et barbarie. - Les rituels de l'art ethnologique. - Joseph Beuys : archaïsme et modernité.

DE LA NATURE ET DU PAYSAGE COMME MATIÈRE PREMIÈRE DE L'ŒUVRE

Le land art et l'action sur le milieu naturel. - Les quatre éléments. - Eau. - Air. - Terre. - Feu. - La greffe du vivant et de l'artificiel. - Empreintes végétales, empreintes d'objets. - Le Mono-ha. - Sculptures végétales : Nils Udo. - Une dimension chimique. - Les jardins. - Un médium intermédiaire : la photographie.

LE CORPS EN TANT QUE MATÉRIAU

Rôle et fonction du corps dans l'art : du corps figuré au corps réel. - Tatouage et maquillage. - De Duchamp à Boltanski. - Gutai. - Empreintes. - Yves Klein : de l'empreinte à la sublimation de la chair. - Le corps fétiche de la photographie. - Les animaux. - Beuys : "Comment expliquer la peinture à un lièvre mort ?" - La greffe du vivant sur le vivant. - Du land art au body art : Denis Oppenheim. - Rituels et sécrétions. - Nourritures. - La toile, la peau, le corps, le mouvement. - Klaus Rinke : l'espace-temps corporel. - Actions, performances. - Le corps et ses prothèses. - Virtualité et membre fantôme.

IMAGES ET ARTIFICES

L'histoire de l'art comme matériau de l'art. - La reproduction. - Le détournement. - L'artifice. - La simulation des matières. - Photographie, trompe-l'œil et hyperréalisme. - L'art sociologique. - Boltanski, Warhol : les vrais-faux souvenirs de la mémoire collective. - L'art mimétique de l'art, la réalité mimétique de la réalité. - LE MUSÉE : Le Musée comme sarcophage, reste et poubelle de l'histoire. - Musée et valeur d'exposition. - Du Musée imaginaire au Musée virtuel. - Image et distanciation. - Images et arts de synthèse.

L'IMMATÉRIEL

MATIÈRE ET ÉNERGIE

LA VOLATILISATION DE LA MATIÈRE : Une nouvelle conception de la matière. - Klee, Kandinsky : "Point, ligne, plan". - Duchamp et l'infra-mince. - Expansion et rétraction.
DE LA MATIÈRE COMME ÉNERGIE : La notion d'énergie. - L'électricité. - Un art vibratile. - Les futuristes. - Les dispositifs énergétiques de Joseph Beuys. - Yves Klein, déperdition et perte d'énergie. - Duchamp : de l'"effet Kirlian" aux court-circuits du Grand Verre. - ANTONIN ARTAUD : machineries et corps électriques.

L'ESPACE, LE TEMPS, LA VITESSE

De l'espace "apparent" du tableau à l'espace réel. - L'espace de l'atelier. - L'espace/le vide. - Yves Klein : le théâtre du vide. - Œuvre en situation, œuvre "in situ". - Mouvement réel, mouvement apparent. - Mobiles et machines animées. - La vitesse. - L'image-mouvement : peinture/cinéma/vidéo. - Duchamp : Anemic Cinéma. - Le temps. - Le traitement du passé. - L'espace-temps de la vidéo. - La quatrième dimension.

DU SON COMME MATÉRIAU

Entre pesanteur et apesanteur : le son. - Les précurseurs. - Dada, le lettrisme, la poésie sonore. - Sculptures et environnements sonores. - Du son à l'image et de l'image au son : la vidéo. - Les happenings : Beuys, Fluxus, John Cage et la Monte Young. - Performances, environnements sonores et installations multimédias.

DU CONCEPT ET DU LANGAGE COMME ŒUVRE

Le concept et la matière. - L'artiste concepteur. - L'art conceptuel. - le concept et son double, "la réalité". - Les limbes du virtuel. - L'impact des nouvelles technologies. - Le langage. - Duchamp, TRANSformateur du langage. - Message, communication, ubiquité : un art sans frontières. - La matière de l'information. - Beuys et le langage.

DU VISIBLE A L'INVISIBLE : LES IMMATÉRIAUX.

Abandon du tableau et dissolution de l'objet. - La disparition du support. - Apparition/disparition. - Histoire de lignes. - Art minimal et amaigrissement de la matière. - Les puissances de l'invisible. - Klein : l'invisible et l'immatériel. - Beuys : entre essence et apparence. - Duchamp, Klein, Beuys, promeneurs cosmiques.

LA QUESTION DE LA MATIÈRE AU TOURNANT DES IIe ET IIIe MILLÉNAIRES

HABITER L'IMAGE

Préhistoire de la notion d'installation : du présentoir à l'habitacle. - Le triomphe de l'installation. - Voyage au cœur de l'image. - Studio Azzuro : un périple sensuel autour de la Méditerranée. - L'art étendu à l'échelle de la cité. - Le monde comme panorama.

ANGES, ROBOTS ET CORPS DE CHAIR

Une réactivation du body art. - Les matériaux du scandale. - Pharmacies. Chirurgies. - Le corps dans tous ses états. - Anzen Zone, " Zone de sécurité ", Zone d'indifférence. - L'espace : l'apesanteur. - La prothèse : le poids de la technique. - Déréalisation, dématérialisation. - Art-marchandise ou mystique de l'invisible.

LES PROCÉDURES, LES RITUELS ET LES JEUX

Les jeux avec le matériau. - Nature et artifices portés au carré. - Marcel Duchamp : de la lanterne magique et de la " physique amusante " aux rituels du Grand Verre. - Arts, vidéos et machineries. - L'univers du jeu. - Les rituels de Sophie Calle. - L'univers ludique des installations interactives. - Les objets de l'art comme matériaux transitionnels.

CONCLUSION

DE L'ART COMME MATIÈRE À L'ART COMME SIMULACRE

L'outil et le matériau. - Le retour aux œuvres. - Des matières brutes. - Le retour aux pratiques. - Le devenir de la matière. - Hegel : l'échafaudage de la matérialité. - Idéalisme et matérialisme. - L'œuvre comme corps collectif. - Matières réelles/matières simulées. - Le matériel et l'immatériel. - Quitter l'art, rejoindre la vie. - L'art et son simulacre (l'art). - Spectre de la fin de l'art ou art total ?

ANNEXES

Chronologie synoptique
Bibliographie
Index des noms propres et des courants, mouvements, tendances.
Larousse, in Extenso
724 pages
88 illustrations couleur hors-textes
14 illustrations noir et blanc in-textes

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HISTOIRE MATÉRIELLE ET IMMATÉRIELLE DE L'ART MODERNE... TABLE DES MATIÈRES.

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" Publiée pour la première fois en 1994, totalement refondue en 2004 [de larges ajouts - une soixantaine de pages disséminées au long de l'ouvrage ont à nouveau été ajoutées en août 2017], avec des ajouts et une sixième partie traitant des aspects les plus contemporains de l'art, cette Histoire de l'art débute en plein XIXe siècle, avec l'impressionnisme.

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Le possible est un inframince -Marcel DUCHAMP

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Le possible est un inframince -Marcel DUCHAMP

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https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cBAg7j9

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Le possible est un inframince - Centre Pompidou

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De l’inframince, brève histoire de l’imperceptible, de Marcel Duchamp à nos jours. DAVILA, Thierry, 2010, Éditions du Regard, Paris, 309 p. /Camille Zéhenne

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De l’inframince, brève histoire de l’imperceptible, de Marcel Duchamp à nos jours. DAVILA, Thierry, 2010, Éditions du Regard, Paris, 309 p. /Camille Zéhenne

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https://www.cairn.info/revue-communication-et-langages1-2011-4-page-124.htm

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Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rienLa méconnaissance, le malentenduVladimir Jankélévitch

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Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rienLa méconnaissance, le malentenduVladimir Jankélévitch

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https://www.seuil.com/ouvrage/le-je-ne-sais-quoi-et-le-presque-rien-vladimir-jankelevitch/9782020060011

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Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien

2. La méconnaissance. Le malentendu

" La lueur timide et fugitive, l'instant-éclair, le silence, les signes évasifs - c'est sous cette forme que choisissent de se faire connaître les choses les plus importantes de la vie. Il n'est pas facile de surprendre la lueur infiniment douteuse, ni d'en comprendre le sens. Cette lueur est la lumière clignotante de l'entrevision dans laquelle le méconnu soudainement se reconnaît. Plus impalpable que le dernier soupir de Mélisande, la lueur mystérieuse ressemble à un souffle léger... "

V. J.

Vladimir Jankélévitch (1903-1985)

Philosophe et musicologue, il est l'auteur d'une œuvre considérable, traduite dans le monde entier.

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Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien ,...

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Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 2. La méconnaissance. Le malentendu " La lueur timide et fugitive, l'instant-éclair, le silence, les signes évasifs - c'est sous cette forme que choisissent de se faire connaître les choses les plus importantes de la vie. Il n'est pas facile de surprendre la lueur infiniment douteuse, ni d'en comprendre le sens.

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Vladimir Jankélévitch : "Le Je-ne-sais-quoi n'est pas un joujou avec lequel on puisse jouer !"- FC ÉCOUTER (29 MIN)

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Vladimir Jankélévitch : "Le Je-ne-sais-quoi n'est pas un joujou avec lequel on puisse jouer !"- FC ÉCOUTER (29 MIN)

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https://www.franceculture.fr/emissions/les-nuits-de-france-culture/vladimir-jankelevitch-le-je-ne-sais-quoi-n-est-pas-un-joujou

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Vladimir Jankélévitch : “Le Je-ne-sais-quoi n’est pas un joujou avec lequel on puisse jouer !”

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En 1980, Vladimir Jankélévitch publiait en trois tomes “Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien”, il s’entretenait avec Jacques Paugram sur cette notion de l’ordre de l’impalpable.

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Catalogue raisonné sur Pierre Klossowski, écrivain essayiste et artiste-peintre

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Serge Pey, Introduction à une réflexion sur le rite dans l’art contemporain..., 2010 - TB

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Serge Pey, Introduction à une réflexion sur le rite dans l’art contemporain..., 2010 - TB

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Ninar Esber est née en 1971 à Beyrouth, elle vit et travaille à Paris.
Artiste et écrivain, elle est diplômée de l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts de Paris - Cergy. Elle utilise son corps comme matériau dans une pratique tournée vers la performance, la vidéo, la photo et le dessin jouant des notions de répétitions, de simultanéité, parfois d'immobilité et de résistance.

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Ninar Esber est née en 1971 à Beyrouth, elle vit et travaille à Paris. Artiste et écrivain, elle est diplômée de l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts de Paris - Cergy. Elle utilise son corps comme matériau dans une pratique tournée vers la performance, la vidéo, la photo et le dessin jouant des notions de répétitions, de simultanéité, parfois d'immobilité et de résistance.

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essai performance sur le rituel

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pour l'association de différents médiums (peinture-collage-animation) et le thème de l'enfance et de ses angoisses.

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Rachel Rose / Lake Valley | Lafayette Anticipations

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Clément COGITORE, l'exposition "enfance" au Palais de Tokyo (JR)

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Clément COGITORE, l'exposition "enfance" au Palais de Tokyo (JR)

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> une mise en scène sous forme de conte, différentes représentations des mondes de l'enfance

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Se rapprochant dans son principe et dans sa construction d'un conte, avec ses multiples niveaux de lecture s'adressant tantôt aux enfants, tantôt aux adultes, et avec ses nombreux rites de passage, l'exposition invite le visiteur " de 7 à 77 ans " à traverser diverses épreuves initiatiques, en se confrontant à l'étrange et à l'étranger.

Comment le sens de l'émerveillement, la capacité à inventer des mondes mais également les peurs et les angoisses enfantines se construisent et se déterminent ils en fonction des contextes ? L'exposition Encore un jour banane pour le poisson-rêve d'après le titre modifié d'une nouvelle de J.D. Salinger, tente d'y répondre en nous faisant voyager de territoires quotidiens et intimes à des mondes fantasmés, qui sont autant de fragments d'une identité en construction permanente.

L'exposition, conçue grâce au partenariat avec la Fondation Bettencourt Schueller, est imaginée avec la complicité de l'artiste et réalisateur Clément Cogitore. Dramaturge de l'exposition, il a imaginé un ensemble de salles, d'atmosphères, de scènes en collaboration avec des artisans d'art. Ceux-ci sont invités à être les véritables interprètes des intentions du metteur en scène, les matériaux et leur mise en oeuvre ayant été choisis pour la puissance émotionnelle qu'ils dégagent. À travers cette collaboration est ainsi à nouveau mis en lumière le travail des artisans d'art qui conjuguent savoir-faire et audace créatrice.

Conçue avec la commissaire d'exposition japonaise Kodama Kanazawa et co-organisée avec la Fondation du Japon, l'exposition, qui fait partie de la manifestation Japonismes 2018, sera l'occasion pour le visiteur d'apprécier les oeuvres d'une vingtaine d'artistes internationaux, dont six artistes japonais, et de découvrir une collaboration inédite avec le dessinateur de manga Yûichi Yokoyama.

Commissaires : Sandra Adam-Couralet et Yoann Gourmel

Commissaire associée : Kodama Kanazawa

Dramaturge : Clément Cogitore

Scénographe : Laure Pichat

ARTISTES & ARTISANS D'ART :

LES ARTISTES :

Caroline Achaintre
Amabouz Taturo
Jean-Marie Appriou
David Douard
Dran
Escif
Philippe Grandrieux
Daiga Grantina
Petrit Halilaj
Anna Hulačová
Binelde Hyrcan
Takashi Kuribayashi
Sharon Lockhart
Keita Miyazaki
Yuko Mohri
Anita Molinero
Jonathan Monaghan
Chihiro Mori
Ugo Rondinone
Megan Rooney
Rachel Rose
Kiki Smith
Tomoaki Suzuki
Sabrina Vitali
Yûichi Yokoyama
Andy Warhol

LES ARTISANS D'ART :

Enrique López & Germain Benoît (Manufacture Royale Bonvallet) : gaufreur, imprimeur, façonneur de velours
Karen Grigorian (La Maison du Pli) : maître plisseur
Aurélie Lanoiselée* : créatrice d'art textile, broderies
ARCA - Steven Leprizé* : créations et ébénisterie
Ghislain Moret de Rocheprise (Atelier Lithias) : sculpteur sur pierre
Ateliers Loire - Chartres : maîtres verriers
Mathieu Rousso : sculpteur sur métal
Sika Viagbo (Atelier lilikpó) : mosaïste

* Aurélie Lanoiselée fut lauréate du Prix Liliane Bettencourt pour l'intelligence de la main en 2009.

* Steven Leprizé fut lauréat du Prix
Liliane Bettencourt pour l'intelligence de la main - Talents d'exception en 2017.

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Se rapprochant dans son principe et dans sa construction d'un conte, avec ses multiples niveaux de lecture s'adressant tantôt aux enfants, tantôt aux adultes, et avec ses nombreux rites de passage, l'exposition invite le visiteur " de 7 à 77 ans " à traverser diverses épreuves initiatiques, en se confrontant à l'étrange et à l'étranger.

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Innocence/Incarnation
Cérémonial
Sur "l'araignée ": voir les sculptures de Louise Bourgeois

René Girard: "La violence et le sacré",
et "Des choses cachées depuis la fin du monde".
Hypothèse: travailler Georges Bataille, par exemple l'Erotisme ? La part maudite ?

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éléments iconiques : l'enfant, jesus, le doudou, le corps, le foetus/l'oeuf, l'araignée, l'agneau,
composantes plastiques: même palette de couleur, aspect innocent
notions: le religieux, l'enfance, le symbole, le rituel, le spirituel,
le corps/l'âme

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"Expérimentations" / Colle du 18.10 (PJJ)

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"Expérimentations" / Colle du 18.10 (PJJ)

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- matérialité : grand carnet de croquis, peinture à l'huile
- champ iconique : animaux, symboles, figures, formes géométriques
- champ plastique : La ligne, la trace, la surface. Les forme et les figures comme un alphabet qui compose une histoire
- champs sémantique: Mythologie personnelle et histoires collectives, Stéréotypes et singularité
cf: chagall

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Marc Chagall, Paysage bleu / Colle du 18.10 (PJJ)

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Marc Chagall, Paysage bleu / Colle du 18.10 (PJJ)

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the tormented waters of my 🤬 and my mind

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the tormented waters of my 🤬 and my mind

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https://www.franceculture.fr/personne/nina-childress

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Biographie de Nina Childress

Hantée par la production picturale d'Hedy Lamarr, Nina Childress est l'auteur d'un portrait géant de la star. L'une de ses dernières expositions (Vienne, France, 2015) a pour titre Jazy, Hedy, Sissi.

Dernières publications sur Nina Childress

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Nina Childress : biographie, actualités et émissions France Culture

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Hantée par la production picturale d'Hedy Lamarr, Nina Childress est l'auteur d'un portrait géant de la star. L'une de ses dernières expositions (Vienne, France, 2015) a pour titre Jazy, Hedy, Sissi. Dernières publications sur Nina Childress

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https://ninachildress.com/

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Nina Childress - Artiste Peintre - Paris

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du 15 octobre 2023 au 24 février 2024
aux Réserves du Frac Île-de-France
et à la Chaufferie de la Fondation Fiminco.

Commissaires : Jade Barget, Daisy Lambert, Camille Martin, Céline Poulin et Elsa Vettier

avec Ismaïl Alaoui Fdili, Pierre Allain, Marie Angeletti, Luisa Ardila Camacho, Fabienne Audéoud, Azzeazy, Andrés Baron, Eva Barto, Éric Baudelaire, Safouane Ben Slama, Abdelhak Benallou, Adam Bilardi, Jean-Luc Blanc, Andrea Blum, Sophie Bonnet Pourpet, Katharina Bosse, Ulla von Brandenburg, Stéphanie Brossard, Dora Budor, Victor Burgin, A.K. Burns, Laura Burucoa (en collaboration avec Shveta Lebonheur, Sara Bouazzaoui, Yasmine Kicha), Bruno Carbonnet, Tom Cazin, Ève Gabriel Chabanon, Rina Cho & Nozomu Matsumoto, Claude Closky,
Lynne Cohen, Mathis Collins, Éric Corne, Bady Dalloul, Fred Deux, Livia Deville, Inès Di Folco, Lana Duval, Xiao Fan, Sylvie Fanchon, Jenny Gage, Lola Gonzàlez, Laurent Grasso, Renée Green, Wiame Haddad, Shuo Hao, Tirdad Hashemi / Soufia Erfanian, Pati Hill, Mayssa Jaoudat, Nanna Kaiser, Atiéna R. Kilfa, Kapwani Kiwanga, Pierre Klossowski, Nile Koetting, Byong Jin Koh, Sasha Litvintseva & Beny Wagner, Ken Lum, Mira Mann, Mélanie Matranga, Ad Minoliti, Arash Nassiri, Jürgen Nefzger, Josèfa Ntjam, Anouchka Oler Nussbaum, Nygel Panasco, Yuri Pattison, Bruno Persat, Émilie Pitoiset, Agnieszka Polska, Philippe Poupet, Marie Preston, Richard Prince, Alex Quicho, Harilay Rabenjamina, Pipilotti Rist, Johanna Rocard, Liv Schulman, Bruno Serralongue, Chloé Serre, Shimabuku, Cally Spooner, P.Staff, Wolfgang Tillmans, Lauren Tortil, Didier Trenet, Michael Van Den Abeele, Sophie Varin, Yuyan Wang, Rehana Zaman & Liverpool Black Women Filmmakers.

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Home - Nina Childress - Artiste Peintre - Paris

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Nina Childress, artiste peintre vivant à Paris, Enseigne aux Beaux-Arts, Expositions au MAMCO, Rideau vert au Palais de Tokyo, galerie Bernard Jordan

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SACRÉS RITES -LA PERSISTANCE DU RITUEL ET L’IMPLICATION DE L’ŒUVRE

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SACRÉS RITES -LA PERSISTANCE DU RITUEL ET L’IMPLICATION DE L’ŒUVRE

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https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01923751/document

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ENTRETIEN -La part du sacré dans l'art actuel par D. Abadie

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ENTRETIEN -La part du sacré dans l'art actuel par D. Abadie

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https://www.revuedesdeuxmondes.fr/wp-content/uploads/2016/11/2eaad825708e03b477bfc78b6db0ee77.pdf

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Traces du sacré, Centre G. Pompidou, 2008

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Traces du sacré, Centre G. Pompidou, 2008

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https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cdqqopo

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A travers une large sélection de peintures, de sculptures, d'installations et de vidéos, Traces du Sacré rassemble quelque 350 oeuvres majeures dont de nombreuses pièces inédites en France, de près de 200 artistes de renommée internationale.

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L’artiste Ulla von Brandenburg: «J’invente des rituels»

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L’artiste Ulla von Brandenburg: «J’invente des rituels»

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https://www.rfi.fr/fr/culture/20170117-artiste-ulla-von-brandenburg-invente-rituels-centre-pompidou-paris

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L'artiste plasticienne allemande Ulla von Brandenburg figure parmi les artistes les plus prometteurs vivant en France. Au Centre Pompidou-Paris, elle nous fait actuellement marcher sur un escalier blanc, une sorte de petite pyramide profane, posée sur des couvertures en couleur et avec vue sur une projection vidéo. Son installation " It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon " est une confrontation architecturale et artistique entre un espace donné et un rituel contemporain installé par la plasticienne (" à chacun de trouver son propre rituel "). Une immersion à la fois esthétique et sentimentale où chaque regard, chaque pas, chaque réflexion signifient la promesse d'une transformation. Entretien.
RFI : Et si vous nous parliez d'abord de trois dates qui vous ont marquées en tant qu'artiste ?

Ulla von Brandenburg : J'oserais dire que ma naissance m'a marqué, c'était en 1974. Après, j'étais à l'École des beaux-arts [de Hambourg, ndlr] et j'ai [passé] mon diplôme en 2004. C'est important parce que c'est après que tout s'est enclenché. Et ma première exposition institutionnelle était en 2005.
RFI : On vous connaît depuis votre jeu de rideaux de théâtre monumentaux à la Biennale de Lyon 2011 et votre installation multicolore en forme de piste de skate,Death of a King (mort d'un roi), où Nicolas Sarkozy avait posé au Palais de Tokyo avant son échec en 2012. Au Centre Pompidou-Paris, votre œuvre possède un long titre : It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon. De quoi parle cette installation filmique architecturale ?

On découvre d'abord une structure, une architecture blanche dans un espace blanc, avec des marches et plusieurs accessoires, des objets et une projection. On peut monter sur la structure qui est posée sur des couvertures en couleur. Ce sont les couvertures qui jouent aussi dans le film. On va voir qu'il y a une sorte d'axe de miroir entre nous, les spectateurs, qui visitons cet espace, et le film, filmé aussi dans un espace blanc, avec des danseurs, avec les mêmes couvertures en couleur et une architecture blanche, avec des escaliers. En tant que visiteurs, on est invités à aller sur cet espace. Il y a trois différentes sortes de marches proposées par cet escalier et c'est à nous de choisir notre propre chemin de marche pour accéder à cette plateforme.
L'espace de l'exposition donne l'impression d'un temple et vous parlez souvent d'un " rituel " contemporain. Est-ce que cela vous manque dans la société d'aujourd'hui ?

Oui, il manque des rituels et il me manque des rituels. Du coup, j'invente des rituels dans mon travail et je propose des dispositifs dans des espaces comme ici, avec des objets, des accessoires. J'invite à proposer des rituels possibles. Je ne décris pas dans l'espace un rituel spécifique. C'est plutôt une invitation à trouver notre propre rituel. Cette installation n'est pas possible sans mouvements. Le mouvement est provoqué par l'architecture et montré dans la vidéo. Pourquoi le mouvement est un aspect central pour vous ?
Le mouvement, c'est la transformation. Le mouvement est ce [qui témoigne] que l'on bouge, que l'on vit et que le temps passe, mais surtout que l'on peut changer. On peut changer à travers le mouvement.
Pour la première fois, vous utilisez dans un de vos films de la couleur. Que représente la couleur pour vous ?

J'ai fait beaucoup de films en noir et blanc. Pour moi, il était important de répondre à tous ces films en noir et blanc avec la couleur. Ce film parle beaucoup de la couleur et chaque couleur a une signification. Évidemment, quand on pose deux ou trois couleurs ensemble, cela veut dire quelque chose d'autre. Chaque couleur est aussi très individuellement incrustée dans un imaginaire, dans un souvenir. Après, il y a une sorte de gamme de demi-couleurs qui joue dans le film. Pour vous, le jaune est à l'origine la couleur des marginaux. Transformez-vous cette couleur ou reste-t-elle la couleur des marginaux dans votre œuvre ?

La couleur [jaune], c'est d'abord la couleur du soleil, de quelque chose de lumineux. Je voulais avoir une couleur dans le film qui revient dans différents états. On ne sait pas exactement ce qu'elle signifie. Mais c'est une couleur qui nous ramène quelque part et qui nous " élève " comme un escalier.
► It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, installation de l'artiste Ulla von Brandenburg, jusqu'au 30 janvier 2017 au Centre Pompidou-Paris dans le cadre de l'exposition collective des artistes nommés au prix Marcel Duchamp 2016.

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L'artiste Ulla von Brandenburg: "J'invente des rituels"

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L'artiste plasticienne allemande Ulla von Brandenburg figure parmi les artistes les plus prometteurs vivant en France. Au Centre Pompidou-Paris, elle nous fait actuellement marcher sur un escalier blanc, une sorte de petite pyramide profane, posée sur des couvertures en couleur et avec vue sur une projection vidéo.

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Mircea CANTOR -Prix Marcel Duchamp, 2011

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Mircea CANTOR -Prix Marcel Duchamp, 2011

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https://www.dailymotion.com/video/xv8nu6

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Figure de la nouvelle géographie de l'art contemporain, nomade, se revendiquant sans ancrage, Mircea Cantor crée des oeuvres - vidéos, photographies, dessins, sculptures et installations - à la fois minimales, poétiques et métaphysiques. En finesse, vigilantes, faites d'une matière sensible tout à la fois radicale et subtile, elles imposent Cantor sur la scène contemporaine. " Aujourd'hui, déclare-t-il, l'essentiel n'est pas de parler global, en jouant la carte des multinationales, mais de parler universel, ce qui est le contraire du global. C'est ce que la globalisation anéantit ".

Retrouvez l'événement sur le site internet du Centre Pompidou :
http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-e5c6ac1f-31c9-408d-af38-a7f27fa0ccf0&param.idSource=FR_E-dfece3ec7f7cb3986c4feb1e7d20b1

Echangez sur Twitter à propos de l'exposition avec le compte du @centrepompidou et avec le hashtag #Cantor
Retrouvez l'évènement sur Facebook : https://www.facebook.com/events/412577085462651/

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Mircea Cantor, prix Marcel Duchamp 2011 - du 3 octobre 2012 au 7 janvier 2013, présentation de l'exposition

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Figure de la nouvelle géographie de l'art contemporain, nomade, se revendiquant sans ancrage, Mircea Cantor crée des oeuvres - vidéos, photographies, dessins, sculptures et installations - à la fois minimales, poétiques et métaphysiques. En finesse, vigilantes, faites d'une matière sensible tout à la fois radicale et subtile, elles imposent Cantor sur la scène contemporaine.

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Ernest PIGNON ERNEST -Galerie Lelong /Paris

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Ernest PIGNON ERNEST -Galerie Lelong /Paris

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https://www.galerie-lelong.com/fr/artiste/16/ernest-pignon-ernest/

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Biographie

Depuis les années 1960, et avec quelques décennies d'avance sur toutes les formes désormais répertoriées comme " art de la rue ", Ernest Pignon-Ernest a mené avec une stupéfiante disponibilité, une aventure sans autre exemple, qui conjugue maîtrise technique, probité existentielle et faculté d'" habiter poétiquement le monde ". Son parcours réussit le rare prodige de concilier une exigence éthique, sans concession ni reniement, avec une expression artistique singulière, exigeante et novatrice. Au point que certaines de ses images (les fusillés de la Commune et son Rimbaud vagabond notamment) reproduites à des centaines de milliers d'exemplaires, sont devenues les véritables icônes des temps modernes. Par la facture puissante et comme intemporelle de ses images, par l'acuité de leur inscription dans le réel (choix signifiant des sites et des moments) les interventions d'Ernest Pignon-Ernest font de la rue un espace plastique, poétique, frictionnel, réminiscent, font des lieux et du temps l'oeuvre même, leur conférant le caractère de ready-made sans passer par la case musée. Du Chili à Soweto, d'Alger à Naples, de la Palestine de Mahmoud Darwich à la plage d'Ostia où Pasolini fut assassiné, de l'avortement à l'exclusion, du sida à l'immigration, chez Ernest Pignon-Ernest la confrontation aux drames de notre temps comme l'exploration des destins individuels en rupture de norme ou de mythes à raviver, impose de prendre à chaque fois un risque inédit, celui-là même qui hantait Rimbaud quand il s'acharnait à " trouver le lieu et la formule ".

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Ernest Pignon-Ernest - artiste - Galerie Lelong & Co.

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Depuis les années 1960, et avec quelques décennies d'avance sur toutes les formes désormais répertoriées comme " art de la rue ", Ernest Pignon-Ernest a mené avec une stupéfiante disponibilité, une aventure sans autre exemple, qui conjugue maîtrise technique, probité existentielle et faculté d'" habiter poétiquement le monde ".

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https://pignon-ernest.com/

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Interventions 1966 - 2019

Ernest Pignon-Ernest

Ernest Pignon-Ernest est niçois, il vit et travaille à Paris. Depuis presque cinquante ans il appose des images sur les murs des cités.

" ...au début il y a un lieu, un lieu de vie sur lequel je souhaite travailler. J'essaie d'en comprendre, d'en saisir à la fois tout ce qui s'y voit : l'espace, la lumière, les couleurs... et, dans le même mouvement ce qui ne se voit pas, ne se voit plus : l'histoire, les souvenirs enfouis, la charge symbolique... Dans ce lieu réel saisi ainsi dans sa complexité, je viens inscrire un élément de fiction, une image (le plus souvent d'un corps à l'échelle 1).
Cette insertion vise à la fois à faire du lieu un espace plastique et à en travailler la mémoire, en révéler, perturber, exacerber la symbolique..." .

Interview avec André Velter.

Ernest Pignon-Ernest was born in Nice in 1942. Since 1966 he has made the street both the setting and the subject of his ephemeral works af art, which echo and underscore the historical and current events occurring there.
"Places are my essential materials. I try to understand, to grasp everything that can be seen there - space, light, colours - and at the same time everything that cannot or can no longer be seen: history, buried memories. This is what I use to elaborate my images, wich are thus born out of the places where I set them. (...) The aim of this insertion is both to make the place into a 'visual space' and to work on its memories, to reveal, disrupt and heighten its symbolism. (...) I do not make works in a given situation, I try to make works with situations."
From an interview with André Velter

Ne pas Perdre de vue

On dit malentendu, tandis que mal regardé ne se dit pas. Il y a pourtant beaucoup de méprise, de quiproquo, d'équivoque dans les yeux qui regardent et n'y voient pas.

Partout, en tous lieux, jusqu'aux ruelles, impasses, oasis, ermitages les plus reculés de la terre, le raz de marée des images mouvantes submerge, sature la vue, réduit le champ du visible à un écran, cadre et encadre la réalité autant que l'imaginaire.

Face à cela, dessiner s'impose comme un choix éthique qui veut d'un même geste lier la pensée et la main, garder l'élan des origines, préserver l'ensemble du parcours qui de traits en empreintes, d'ébauches en croquis, esquisses, fresques, multiplie, décline et amplifie le signe d'une connivence humaine.

Car, contrairement à la peinture, le dessin est de tous les temps, nullement tributaire des chronologies, des synopsis, des hiérarchies de l'histoire de l'art.

En dessinant, pour Ernest Pignon-Ernest, il ne s'agit pas tant de représenter que de rendre présent. Au point que cette action, en quelque sorte libertaire, s'apparente à une effraction, à un surgissement qui articule les références les plus précises avec l'approche la plus subjective, la plus intuitive, capable de saisir comme à bras le corps, par grands pans de mémoire ou d'histoire, ce qui d'ordinaire ne peut être capté.

Mais ici le recours aux dessins, hautement revendiqué, ne va pas sans incompréhension quand on prétend leur donner toute la place alors qu'ils fonctionnent comme mediums, comme outils, comme agents perturbateurs. Ils font partie de l'œuvre sans être jamais l'œuvre tout entière.

Leur construction, leur écriture, leur échelle, ce qu'ils figurent et comment cela est figuré, ne s'élaborent que dans la perspective des relations et interactions avec les lieux, soigneu- sement repérés, auxquels ils sont destinés.

Ce qui est ainsi proposé, c'est à la fois une intervention plastique dans le réel et les résonances symboliques, mythologiques, sacrées, anthropologiques, politiques, événe- mentielles, qu'elle suscite. Avec son espace, son passé, ses zones d'ombre, son potentiel suggestif soudainement activé, déstabilisé par l'insertion d'un élément de fiction, c'est la rue qui se trouve exposée. Non pas en devenant " la plus grande galerie du monde ", mais en étant comme dévoilée, révélée à elle-même, par l'entremise, en l'occurrence l'inter- cession artistique, d'Ernest Pignon-Ernest.

Là réside la singularité radicale de celui qui est reconnu, à juste titre, mais parfois assez confusément, pour avoir été l'initiateur du " street art ". À l'évidence, il est avant tout l'inventeur, le metteur en scène et l'acteur d'une création inédite, qui, servie par une fastueuse maîtrise technique, conjugue remémoration, engagement existentiel et happening poétique.

Texte d'André Velter 2014

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Interventions 1966 - 2019 Ernest Pignon-Ernest Ernest Pignon-Ernest est niçois, il vit et travaille à Paris. Depuis presque cinquante ans il appose des images sur les murs des cités. " ...au début il y a un lieu, un lieu de vie sur lequel je souhaite travailler.

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Claire TABOURET -Galerie Perrotin, Paris

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Claire TABOURET -Galerie Perrotin, Paris

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https://www.perrotin.com/fr/artists/claire_tabouret/487#news

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Born in 1981 in Pertuis, France
Lives and works in Los Angeles, USA

Claire Tabouret a étudié à l'École des Beaux-Arts de Paris. Animée par une sensibilité au temps qui passe et à la vulnérabilité que suscitent les relations humaines, la pratique de la peinture de Claire Tabouret est rythmée entre des périodes d'urgence productive et de réflexion silencieuse, animée par des patines de couches, de tissus et de coups de pinceau amples. Sa palette est suspendue quelque part dans l'éther entre les teintes synthétiques du maquillage et les tons tamisés de la terre, faisant référence simultanément aux ingrédients naturels et artificiels de la représentation. Les tableaux représentant des corps en confrontation, les portraits, les peuples rassemblés, les jeunes débutants, les migrants en mer et les paysages sont souvent baignés de champs de couleurs alternant la possibilité de se situer n'importe où ou en un lieu bien précis. Dans ses monotypes, Tabouret utilise les taches fantômes laissées par la presse pour développer la transparence et l'opacité dans ses représentations du conflit, de la sexualité et du désir.

education

2006
- École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

2005
- Exchange Cooper Union School of Art, New-York

solo shows

2023
- Claire Tabouret : Au Bois d'Amour, Institute of Contemporary Art Miami, USA (upcoming)

2022
- 'I am spacious, singing flesh', Collateral Event of the 59th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia, Palazzo Cavanis, Venice, Italy

2021
- Paysages d'intérieurs, Perrotin, Paris, France
- L'Urgence et la Patience, Almine Rech, Paris
- Baigneuse Assise, Musée Picasso, Paris, France

2020
- Lockdown Self-portraits, Perrotin, Tokyo
- La Ronde, Musée des Beaux Arts de Rouen, France
- Siblings, Perrotin, Seoul
- The Pull of the Sun, Night Gallery, Los Angeles

2019
- Born in Mirrors, Perrotin, Hong Kong
- If Only The Sea Could Sleep, Hangar à Bananes, Voyages à Nantes, France
- Portraits, Galerie Almine Rech, London, UK

2018
- Collection Lambert, Avignon, France
- Eglise des Célestins, Avignon, France
- I'm crying because you are not crying, Galerie Almine Rech, Paris

2017
- The Dance of Icarus, Yuz Museum, Shanghai
- Claire Tabouret + Cash for Gold like Smoke for Mirrors and Land for Sea, Friche la Belle de Mai, Marseille, curated by Lauren Mackler
- Neptune, Le Creux de l'Enfer, Thiers, France, curated by Frédéric Bouglé
- One day I broke a mirror, duo with Yoko Ono, Villa Médicis, Rome, curated by Chiara Parisi
- Eclipse, Night Gallery, Los Angeles

2016
- Battlegrounds, Galerie Bugada & Cargnel, Paris
- Sparkling Ghosts, Museo Pietro Canonica in Villa Borghese, Rome
- Because of You, Sade Gallery, Los Angeles

2015
- Duel au soleil, Le Parvis centre d'art contemporain, Tarbes, France, curated by Magalie Gentet
- Les Débutantes, Galerie Bugada et Cargnel, Paris

2014
- Le regard, dedans, dehors, Chapelle de La Visitation, Thonon-Les-Bains, France, curated by Philippe Piguet

2013
- Prosôpon, Galerie Isabelle Gounod, Paris
- Les Insoumis, Agnès b, Paris
- De l'autre côté, Espace d'Art Contemporain Les Roches, Le Chambon-sur-Lignon, France
- Sous les eaux, Voyons voir, Art contemporain et territoire, Aix-en-Provence, France

2012
- C'était le printemps, Yishu 8, Beijing
- L'île, Galerie Isabelle Gounod, Paris

2011
- Le carré noir, Octobre, Amiens, France

2010
- Où est passée la journée d'hier?, Galerie Isabelle Gounod, Paris

2008
- L'Orangerie, Château de la Louvière, Montluçon, France

group shows

2023
- I feel the way you feel, Perrotin Shanghai, China
- Tropic of Cancer, Pace Gallery, Palm Beach, Florida, USA

2022
- YES YOU CAN : The Strength of Life through Art, WHAT Museum, Tokyo, Japan
- On the Edge: New in the Contemporary Art Collection, Tel Aviv Museum of Art, Israel
- Women Painting Women, Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, Texas, USA
- Women in Balance, Museo Salvatore Ferragamo, Florence, Italy
- Vienne La Nuit Sonne L'Heure, FRAC Normandie Rouen at Château de Bois-Guilbert Bois-Guilbert, France
- L'enfance dans la collection agnès b., La Fan, Paris, France
- Shrubs, Night Gallery, Los Angeles, USA

2021
- César & Claire Tabouret, Musée Picasso, Paris, France
- Ouverture, Bourse de Commerce, Paris, France
- Present Generations, Columbus Museum of Art, USA
- Salon de Peinture, Almine Rech, New York, USA
- Portraiture One Century Apart, Massimo De Carlo, Milan, Italy
- Pretexte, Haras national du Pin, Le Pin-au-Haras
- Così fan tutti, Villa Campolieto at Fondazione Ente Ville Vesuviane, Ercolano
- Retrouvailles, Almine Rech, Paris, France

2020
- Vampiros, Caixa Forum, Barcelona, Spain
- Mirrors and Reflections, Jordan Schnitzer Museum of Art, Eugene, USA
- We Aim to Live. Contemporary Art from the Zuzāns Collection, Zuzeum Art Centre, Riga, Litvia
- Collectionner au XXème siècle, Collection Lambert, Avignon, France
- La hardiesse dans la collection agnès b., La Fab, Paris, France
- Multiple Views, Arsenal Contemporary Art, Montreal, Canada
- Major Force, Part One & Two, Night Gallery, Los Angeles, USA

2019
- Eldorama, Tripostal, Lille, France
- Les Enfants du Paradis, Tourcoing, France
- Une Affaire de Passion, Fondation Christian & Yvonne Zervos, Vezelay, France
- Pleurs de Joie, on the occasion of Journées Europénnes du Patrimoine, a selection of works from the Pinault collection, Chapelle Laennec, Paris, France
- Extérieur Nuit, collection of the FRAC Normandie Rouen, Médiathèque Le Corbusier, Val-de-Reuil, France
- Vampires, de Dracula à Buffy, La Cinémathèque Française, Paris, France
- Collection Claudia Cargnel & Frédéric Bugada, Maison du Livre de l'Image du Son, Villeurbanne, France
- Lienup, Galerie Almine Rech, New York, USA

2018
- Collection David H. Brolliet, Fondation Fernet Branca, St Louis, France
- Sky Above Clouds, Performance Ski, Aspen, USA
- Double Jeu, Musée d'art et d'archéologie, Aurillac, France
- Seed, Paul Kasmin, New York
- L'Erotomanie de Mlle Oops, Ancien Evêché, Toulon, France
- Double Jeu, FRAC Auvergne, France
- Mythology of a Sublime, Pedro Cera, Lisbon, Portugal

2017
- Oops, R & Company, New-York, curated by Pierre Yovanovitch
- Intériorités, lab Labanque, Béthune, France, curated by Léa Bismuth
- On aime l'art...!! Agnès b., Collection Lambert, Avignon, France, curated by Éric Mézil
- Peindre, dit-elle - Chap 2, musée des Beaux-Arts, Dole, France, curated by Julie Crenn et Annabelle Ténèze

2016
- Viewer/Voyeur, Galerie Lyles And King, New York, Duo with Casey Jane Ellison
- Flowers in your hair, Fused, San Francisco
- Vivre!, Musée national de l'histoire de l'immigration, Paris, curated by Sam Stourdzé
- Human Condition, Former hopital of West Adams, Los Angeles, curated by John Wolf
- Corps narratifs, FDAC Essonne, Domaine de Chamarrante, France
- Dix ans de résidences à Chamalot, Chamalot, Moustier-Ventadour, France
- The Power of Love, Contemporary Art Festival, Fernelmont, France, curated by Gustavo Urruty
- Pipe Dream, Night Gallery, New York
- Portrait de l'artiste en alter, FRAC Haute-Normandie, France, curated by Lidewij Edelkoort
- Face to Face, Palazzo Fruscione, Salerno, Italy
- W/W - Art, Femmes et Guerre, Maison des arts plastiques Rosa Bonheur, France, curated by Julie Crenn
- À quoi tient la beauté des étreintes, FRAC Auvergne, Clermont-Ferrand, France, curated by Jean Charles Vergne

2015
- Extrait d'une collection, Galerie des jours de lune, Metz, France
- La Chapelle Fifteen, Chapelle des Calvariennes, Mayenne, France, urated by Mathias Courtet
- Recto/Verso, Fondation Louis Vuitton, Paris
- Genre idéal?, Maison Guerlain, Paris, curated by Caroline Messensee
- Chambres à part, La réserve, Paris, curated by Julie Dreyfus
- Peindre, dit-elle, Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart, Rochechouart, France, curated by Julie Crenn and Annabelle Ténèze
- Fall benefit Auction, Drawing Center, New York
- Wanderer Above the Sea of Fog, Galerie Bugada & Cargnel, Paris
- Collectionneur # 1: Daniel Hurstel, Musée des Beaux-Arts, Saint-Lô, France
- Exposition d'automne, Institut Culturel Bernard Magrez, Bordeaux, France
- Documents 1929 - 2015, URDLA, Villeurbanne, France, curated by Léa Bismuth
- Bonjour La France!, Seongnam Arts Center, Seongnam City, South Korea
- Des visages, des figures, FRAC Auvergne, France, curated by Jean-Charles Vergne
- Who's afraid of picture(s)? 2, à cent mètres du monde, Perpignan, France, curated by Frédéric Léglise
- Un regard sur la collection d'Agnès b., LaM - Lille métropole musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut, Villeneuve d'Ascq,
France, curated by Marc Donnadieu
- Une... Nouvelle Vérité, Contemporary Art Festival, Fernelmont, France, curated by Gustavo Urruty
- Collection Philippe Piguet, une passion pour l'Art, L'Abbaye Espace d'Art Contemporain, Annecy-le-Vieux, France
- Traits d'esprit, Galerie du Jour - Agnès b., Paris
- The C Art Collection, Carnelutti, Milan, Italy, curated by Vittoria Broggini
- Close to me, Centre Pédagogique Rennes Beaulieu, France, curated by Guillaume Lasserre
- Portraits from the École des Beaux-Arts Paris, Drawing Center, New York, curated by Brett Littman and Emmanuelle Brugerolles
- Who's afraid of picture(s)?, Ecole Supérieure d'Art et Design, Grenoble, France

2014
- Shit and Die, Palazzo Cavour, Turin, Italy, curated by Maurio Cattelan, Myriam Ben Salah and Marta Papini
- Les esthétiques d'un monde désenchanté, Centre d'Art Contemporain de Meymac, Meymac, France
- Les Arpenteurs, Saline Royale, Arc et Senans, France, curated by Christophe Desforges
- Pop-Up, Friche Belle de Mai, Marseille, France, curated by Mathilde Guyon et Marie-Louise Botella
- Voir en peinture IV, La Box, Bourges, France, curated by Eric Corne
- L'illusion des lumières, Palazzo Grassi, Venice, Italy, curated by Caroline Bourgeois
- Choices, Palais des Beaux-Arts, Paris
- Et la peinture?, Galerie du Jour Agnès b, Paris
- La femme d'à côté, Galerie Les Filles du Calvaire, Paris
- L'objet du Silence, Centre d'Art La Graineterie, Houilles, France, curated by Maud Cosson

2013
- Transfert - dernières acquisitions du FRAC Haute-Normandie, Musée d'Art, d'Histoire, d'Archéologie, Evreux, France
- Once Upon a time, Galerie C, Neuchâtel, Switzerland
- Friends and Family, Galerie Eva Hober, Paris
- La Belle Peinture 2, Phoenix des Halles, Port St Louis, France, curated by Eva Hober and Colette Pougnat
- De leur temps, L'ADIAF, Centre d'art Le hangar à Bananes, Nantes, France
- De la lenteur avant toute chose, Espace abcd, Montreuil, France
- Au-delà de cette frontière, votre ticket n'est plus valable, Pavillon Vendôme de Clichy, Clichy, France
- Aqua Vitalis, Artothèque de Caen, Caen, France, curated by Paul Ardenne and Claire Tangy
- Le chez soi et l'ailleurs, MAC Arteum, Châteauneuf-le-Rouge, en partenariat avec le FRAC Paca, France
- La Belle Peinture 2, Pisztoryho palác, Bratislava, Slovakia, curated by Eva Hober and Ivan Jancár
- Exposition des nominés du 17ème Prix Antoine Marin, Galerie municipale Julio Gonzalez, Arcueil, France
- Peinture bourgeoise, Chapelle des Calvairiennes, Centre d'Art de Mayenne, France, curated by Mathias Courtet
- La rime et la raison, une proposition de MPVite et du label hypothèse, L'Escault, Brussels
- Micro salon 3, L'inlassable Galerie, Paris
- Code Noir, FRAC Haute-Normandie, France, curated by Lidewij Edelkoort

2012
- Acquisitions 2012 de la Fondation Colas, ENSBA, Paris
- Calme, Marseille-Expos, Galeries Lafayette, Marseille, France
- Tout s'éteindra, Galerie Françoise Besson, Lyon, France, curated by Gwilherm Perthuis

2011
- Dépeindre, 6b, Saint Denis, France, curated by Kurt-Forever et Chamalot
- Jeune Création, 104, Paris
- Outre Forêt. 6b, Saint-Denis, France, curated by Mathieu Buard & Joël Riff
- Art Protect, Galerie Yvon Lambert, Paris
- Chain Letter, Samson Gallery. Boston, USA
- Dessins/3/Desseins, Galerie Isabelle Gounod. Paris
- ZE2, Les grands terrains, Marseille, France
- Vendanges de printemps, Chamalot-Résidence d'artistes, France

public collections

- Museo Salvatore Ferragamo, Florence, Italy
- Centre Pompidou, Paris, France
- Bourse de Commerce - Pinault Collection, Paris, France
- Collection Lambert, Avignon, France
- FRAC Auvergne, Clermont-Ferrand, France
- FRAC Haute Normandie, Rouen, France
- Agnes B Collection, France
- Fondation Colas, Paris, France
- Emerige Collection, Paris, France
- Museo Madre, Naples, Italy
- Leuwen Foundation, Belgium
- Voorlinden Museum, The Netherlands
- Kistefos Museum, Norway
- Zuzāns Collection, Riga, Latvia
- Tel Aviv Museul of Art, Tel Aviv, Israel
- Perez Art Museum, Miami, USA
- ICA, Institute of Contemporary Art, Miami, USA
- Los Angeles County Museum of Art - LACMA, Los Angeles, California, USA
- Dallas Museum of Art, Dallas, Texas, USA
- Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio, USA
- The Brant Foundation, New York, USA
- Montreal Museum of Fine Arts, Montreal, Canada
- Yuz Museum, Shanghai, China

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Les peintures de Claire Tabouret alternent la spécificité locale et la possibilité du n'importe où. Elle représente souvent des corps en confrontation, des portraits et des paysages lavés dans des champs de couleur. Découvrez Claire Tabouret chez Perrotin

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https://www.alexameade.com/

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Artist Alexa Meade paints on the human body and three-dimensional spaces, creating the illusion that our reality is a two-dimensional work of art.

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Les portraits du Fayoum : visages d’un lointain passé intensément présents

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Les portraits du Fayoum : visages d’un lointain passé intensément présents

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https://www.voyageurs-du-net.com/portraits-du-fayoum

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Un certain orgueil, hérité des sots préjugés du progressisme - cette conception moderne selon quoi les sociétés, par les avancées de la Science et de la Technique, tendraient vers le mieux et s'éloigneraient de l'archaïsme et des ténèbres de l'ignorance -, nous laisse souvent stupéfaits quand au hasard du Louvre ou de tel autre musée nous rencontrons l'un des portraits du Fayoum. À la distance de deux millénaires, voilà ces visages qui paraissent à tout instant prêts à surgir de leur support, intensément réels. Peut-être l'étonnement a-t-il moins à voir avec un progressisme appliqué à l'art qu'avec la rareté des peintures qui aient survécu aussi miraculeusement à la corrosion des siècles, pour nous parvenir avec une si vive présence. Il s'agit en effet des seuls portraits de l'Antiquité qui soient parvenu jusqu'à nous.

" Au cours des premiers siècles de notre ère ", écrit Ernst Gombrich, dans sa classique Histoire de l'art, " l'art romain et l'art hellénistique supplantèrent complètement, jusque dans ses principaux centres, l'art des empires d'Orient. Les Égyptiens continuaient à ensevelir leurs morts transformés en momies, mais ils faisaient peindre leurs portraits par des artistes qui connaissaient tous les artifices de la peinture. Ces portraits, faits sans doute par de modestes artisans et à des prix très bas, nous étonnent encore aujourd'hui par leur vigueur et par leur réalisme. Peu d'œuvres antiques ont autant de fraîcheur et semblent aussi " modernes ". "

Les portraits du Fayoum témoignent donc de l'assimilation à une pratique funéraire ancienne d'une technique nouvelle de représentation, importée par les Romains. Ce que résument Françoise Dunand et Roger Lichtenberg : " Aux époques ptolémaïque et romaine (330 av. J.-C. à 395 apr. J.-C.), la technique de momification n'évolue plus. Tout au plus peut-on noter le soin particulier donné au bandelettage qui forme des dessins géométriques très savants, en utilisant des tissus polychromes et des éléments décoratifs en stuc souvent doré. On utilise toujours les cartonnages et les sarcophages mais, à l'époque romaine, un usage nouveau fait son apparition, celui du portrait peint inséré dans les bandelettes : les " portraits du Fayoum " en sont un exemple. Il s'agit d'une technique importée, proche de la peinture pompéienne, mais dont l'usage, ici, est dans la continuité de la tradition égyptienne du masque funéraire " ( " Momies, Égypte ", Universalis).

La visite du Musée égyptien du Caire, sur la place Tahrir, permet d'en découvrir quelques-uns, dans la salle 14 du deuxième niveau.

Réalisés sur bois ou sur lin, à cire ou à la détrempe, ils exhibent une palette de teintes relativement peu étendues et uniforme et la qualité des portraits varie. Aucune œuvre sans doute ne rend plus concrète ou sensible la proximité et l'humanité d'hommes et de femmes du commun bien vivants, rendus à l'anonymat par le passage des millénaires. En dépit d'indices de leur situation sociale, ni leur nom ni leur vie ne nous sont accessibles. Du fond des âges, ils demeurent des visages sans existence autre que celle que l'imagination qui seule les pourrait les soustraire à la mort. Étrange sensation d'une empathie pour des êtres dont nous ignorons tout, mais qui vécurent bel et bien.
Pour poursuivre :

" Des siècles après, ces regards sont toujours vivants. Énigmatiques portraits du Fayoum ", John Berger, Le Monde diplomatique, janvier 1999.

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Les portraits du Fayoum : un lointain passé intensément présent

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Un certain orgueil, hérité des sots préjugés du progressisme - cette conception moderne selon quoi les sociétés, par les avancées de la Science et de la Technique, tendraient vers le mieux et s'éloigneraient de l'archaïsme et des ténèbres de l'ignorance -, nous laisse souvent stupéfaits quand au hasard du Louvre ou de tel autre musée nous rencontrons l'un des portraits du Fayoum.

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Nina CHILDRESS -Galerie Bernard Jordan /Paris

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Nina CHILDRESS -Galerie Bernard Jordan /Paris

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CHILDRESS, Nina

Site internet

Née en 1961 à Pasadena - USA
Vit à Paris.

Nina Childress l'affirme : " Oui, oui, oui, on peut peindre n'importe quoi et j'aurais même tendance à penser qu'il vaut mieux peindre n'importe quoi si l'on veut que la peinture reste un peu excitante." Son œuvre picturale débutée en 1983 en atteste, l'artiste ne se fixe aucune limite. Après un premier choc pictural à l'âge de 12 ans devant des toiles de David Hockney, elle décide quelques années plus tard d'intégrer les Arts-Déco. Très vite elle quitte cette formation pour vivre pleinement l'éclosion de la scène punk parisienne où elle devient la voix du groupe Lucrate Milk. C'est dans ce contexte culturel undergroud des années 1980 qu'elle intègre ensuite le collectif parisien les Frères Ripoulin (1984-1988). Avec ce groupe d'artistes, empreints de figuration libre, Nina Childress développe ses premiers travaux artistiques. Dès lors sa pratique picturale n'a cessé de se renouveler et d'embrasser tous les modes de représentation : abstraction ou hyperréalisme, objets du quotidien magnifiés ou autoportraits introspectifs. Sa détermination fait qu'elle n'a jamais cessé de peindre quand bien même le marché délaissait ce médium d'expression. Il n'est donc pas étonnant de retrouver dans ses tableaux, qui mêlent bien souvent humour et provocation, une énergie sincère et franche. Quels que soient leur motif et leur taille ses tableaux sont immédiatement identifiables par les couleurs saturées et fluos qui les caractérisent. Ses derniers travaux portent essentiellement sur la représentation de figures féminines.

En parallèle de son travail artistique Nina Childress enseigne les arts plastiques à l'Ecole nationale supérieure d'art et de design de Nancy. Son travail, aujourd'hui largement reconnu, est exposé aussi bien dans des collections publiques que privées.

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CHILDRESS, Nina, Galerie Bernard Jordan, Site internetNée en 1961 à Pasadena - USAVit à Paris.Nina Childress l'affirme : " Oui, oui, oui, on peut peindre n'importe quoi et j'aurais même tendance à penser qu'il vaut mieux peindre n'importe quoi si l'on veut que la peinture reste un peu excitante."

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Film
UbuWeb

Rachel Rose (b. 1986)

Sitting Feeding Sleeping (2013)
A Minute Ago (2014)
Everything and More (2015)

The work of Rachel Rose (b. 1986) explores how our changing relationship to landscape has shaped storytelling and belief systems. Rose draws from and contributes to a long history of cinematic innovation, and through her subjects-whether investigating cryogenics, the American Revolutionary War, modernist architecture, or the sensory experience of walking in outer space-she questions what it is that makes us human and the ways we seek to alter and escape that designation.

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Film UbuWeb Rachel Rose (b. 1986) Sitting Feeding Sleeping (2013) A Minute Ago (2014) Everything and More (2015) The work of Rachel Rose (b.

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"figure de l'absence"-bilan / colle du 27/09 (JR)

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"figure de l'absence"-bilan / colle du 27/09 (JR)

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- champ iconique : personnage dans un cimetière / enterrements de doudous dans des cercueils factices
- champ plastique : espace réel et objets factices, rythme des images dans le montage vidéo
- champ sémantique : l'enfance comme un paradis perdu et sa persistance dans la mémoire, espaces/objets/rites transitionnels, dimension autobiographique

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L'enfance dans l'art contemporain / colle du 27/09 (JR) 

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L'enfance dans l'art contemporain / colle du 27/09 (JR) 

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> choisir une des oeuvres citées dans cet article pour une analyse approfondie

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1. C'est savoir transformer son quotidien

Probablement tôt le matin, une jeune fille est amenée à l'école par ses parents. Encore un peu endormie à l'arrière de la voiture familiale, elle se laisse bercer et rêve d'une créature hybride, mi-chat mi-lapin, partie à l'aventure dans un monde fantastique, où foisonne la végétation... Ce songe fantastique qui fait irruption dans la morosité du quotidien a été imaginé par Rachel Rose dans sa vidéo d'animation Lake Valley. Ce sont encore des clowns qui cristallisent avec une dérision nos actions quotidiennes dans l'œuvre Vocabulary of Solitude d'Ugo Rondinone. Même phénomène avec la vision distordue d'une cuisine offerte par l'œuvre déroutante d'Anna Hulačová : la famille est un individu sans visage, moulé dans le béton. L'atmosphère est glaçante. Pourtant toutes ces œuvres parlent de l'habilité de l'enfant à transformer le monde dans lequel il baigne, dans le rêve comme dans l'éveil, dans l'action comme dans l'ennui et dans le bonheur comme dans la crainte.

2. L'enfance est une surprise...

Clément Cogitore, passé d'artiste à " dramaturge " d'exposition, a imaginé un parcours à l'univers teinté d'effroi avec la complicité des artisans d'art invités par la fondation Bettencourt-Schueller. Le visiteur y traverse quelques péripéties, comme le veut la structure du conte... Le voici transporté en Égypte antique et, plus tard, coincé dans une chambre où les murs se gonflent et se dégonflent par une ingénieuse pratique de l'ébénisterie, ou encore face à un épais rideau rouge d'opéra à actionner. Ces œuvres suscitent l'émerveillement, l'effroi et la surprise tant par la qualité des installations que par la symbolique qu'elles invoquent. On retient aussi l'intrigante vidéo de Philippe Grandrieux : après qu'une voiture blanche a serpenté à l'écran sur des routes de montagne, l'image se coupe soudainement et... on ne voudrait pas gâcher la surprise !

3. Découvrir le monde

L'enfance est aussi ce moment privilégié où l'on découvre le fait d'être au monde. C'est ce que Takashi Kuribayashi nous rappelle avec ses fascinantes colonnes de miroirs, sortes de kaléidoscopes où le visiteur pénètre tout entier pour voir son reflet démultiplié à l'infini... avant de regarder en haut et de scruter le ciel. Dépasser sa personne pour voir au-delà, contempler le monde qui nous entoure et prendre conscience de sa fragilité ; tel est le message de cette œuvre intitulée Enfances. L'enfant est un témoin, semble aussi affirmer ABETARE (Fluturat) de Petrit Halilaj, une reconstitution d'une salle de classe au Kosovo où les graffitis en disent long. Dans un monde troublé, on s'éduque comme on peut. Ce que raconte Cambeck, une vidéo de Binelde Hyrcan où des enfants en Angola jouent les passagers d'un taxi de fortune, creusé dans le sable : il se taquinent et se plaignent de la situation socio-culturelle de leur pays.

Petrit Halilaj, Vue de l'exposition " ABETARE (Fluturat) ", kamel mennour, Paris, 2017-2018

Courtesy Petrit Halilaj et kamel mennour Paris, Londres / © Petrit Halilaj

4. Un royaume de fantaisie

Monstres fabuleux, châteaux médiévaux, galaxies lointaines... Dans son parcours, Clément Cogitore fait surgir avec la Maison du Pli une queue de monstre, longue de six mètres : c'est le Léviathan, ce monstre marin issu de la Bible. Dans sa vidéo déjantée Disco Beast, Jonathan Monaghan fait progresser une licorne dans le simulacre d'un centre commercial avant qu'elle ne parvienne à une sorte de clé USB qui va aspirer ses couleurs arc-en-ciel... Le tout sur une musique d'ascenseur ! Sous ses airs amusants, l'œuvre s'attaque à nos sociétés capitalistes qui ne cessent de vouloir transformer les enfants en consommateurs. Andy Warhol, avec Children Paintings se frotte à cette logique consumériste qui pèse sur l'enfant. Le pape du pop art a peint des jouets (objets de commerce au même titre que les fameuses soupes Campbell) sur des carnets à contempler... à hauteur d'enfant !

5. Jouer encore et encore !

Jouer : partout, tout le temps, ou presque ! À la sixième étape du parcours imaginé par l'artiste Clément Cogitore, réalisée en collaboration avec le sculpteur sur métal Mathieu Rousso, de glaçantes aires de jeux contrastent de par leur matériau avec les 1001 couleurs de l'exposition. C'est l'enfant qui doit triompher de ses craintes pour jouer nous explique le cartel, à l'image de " Saint Michel triomphant du dragon ". Vaincre ses peurs pour se sauver de l'ennui, tel est aussi le message de Podwórka, vidéo de Sharon Lockhart, réalisée à Łódź. L'artiste filme dans cette petite ville de Pologne des groupes d'enfants jouant dans des arrière-cours d'immeubles désertés. Les ténèbres, où se cachent les sorcières et les monstres, ne semblent pas perturber la soif de jouer des enfants de quartier.

6. L'enfance c'est la création sans limites !

Dessins au feutre, châteaux de sables, sculptures en pâte à modeler... L'enfant est un créateur-né ! Cette liberté de création propre à la jeunesse a obsédé plusieurs artistes, en quête de plasticité. Dans les premières salles de l'exposition, Megan Rooney a peint Daughters Departed, une fresque monumentale qui joue avec l'esthétique naïve et innocente des tout-petits : ils s'expriment avant de connaître, ils dessinent avant de savoir. Keita Miyazaki présente, lui, des sculptures hybrides faites de moteurs automobiles et d'origami, renvoyant à la capacité artistique de l'enfant à créer à partir de tous matériaux, institués ou non. L'expo accorde aussi une place à Chihiro Mori qui montre ses toiles réalisées quand elle était enfant... En quittant le Palais de Tokyo, retournez voir la monumentale maison de poupée, qui trône à l'entrée. Créée par le Japonais Tatzu Nishi, maître des prouesses insolites, et grâce au mécénat de Sylvanian Families, elle annonce bien la couleur : selon l'artiste, l'enfance est " la possibilité de l'art pour l'humanité ".

Palais de Tokyo * 13, avenue du Président Wilson * 75116 Paris
www.palaisdetokyo.com

Que faire après la visite ?

Toutes les bonnes adresses :

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C'est quoi l'enfance ? Les artistes répondent

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Probablement tôt le matin, une jeune fille est amenée à l'école par ses parents. Encore un peu endormie à l'arrière de la voiture familiale, elle se laisse bercer et rêve d'une créature hybride, mi-chat mi-lapin, partie à l'aventure dans un monde fantastique, où foisonne la végétation...

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Jean-Luc GODARD, Histoires du cinéma" / colle du 27/09 (JR) 

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Jean-Luc GODARD, Histoires du cinéma" / colle du 27/09 (JR) 

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> pour la question du montage
> pour la relation entre cinéma et les autres arts

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film-documentaire.fr | PORTAIL DU FILM DOCUMENTAIRE

Histoire(s) du cinéma, chapitre 1b : Une histoire seule

© Véga films / JLG films / Gaumont

COMMENT VISIONNER CE FILM ?

France, Suisse | 1989 | 42 minutes

Pour John Cassavetes et pour Glauber Rocha.

Godard aborde le cinéma comme l'héritier de la photographie et de l'impressionnisme, et s'intéresse particulièrement à la lumière.

"Les deux premiers chapitres des Histoire(s) du cinéma portent sur l'essence du cinéma, brassant en deux heures ses origines multiples : abordant son origine chronologique ("l'enfance de l'art", avec les frères Lumière), Jean-Luc Godard montre surtout l'origine d'un art qui s'adresse au regard ("Oh ! Quelle merveille de pouvoir regarder ce que l'on ne voit pas"), héritier de la photographie ("en héritant de la photographie, le cinéma a toujours voulu faire plus vrai que la vie") et du théâtre, mais il rappelle aussi que le cinéma, avant d'être un objet d'étude, est un spectacle né à Hollywood ou en Russie, une "usine de rêve" et de mythes dirigée par des producteurs comme Irving Thalberg ou Howard Hughes. Jean-Luc Godard fait le constat, avec un pessimisme certain, de la mort du cinéma, dont la vidéo serait le cimetière. Pour soulever le rapport entre cinéma et Histoire (les actualités cinématographiques), il choisit de montrer les destructions de la guerre - choix qui aboutit à la destruction du cinéma lui-même : "Il suffira d'une ou deux guerres mondiales pour pervertir cet état d'enfance, et pour que la télévision devienne cet adulte imbécile..." - et regrette le temps de la dimension hypnotique (Griffith, Chaplin) et religieuse ("la puissance de transfiguration") du cinéma. Histoire(s) du cinéma constitue à ce titre un double hommage : l'hommage au cinéma disparu, aux personnages devenus fantômes et aux films devenus reliques, ainsi que l'hommage d'un cinéaste à son propre passé de cinéaste, dans un souci de construire un autoportrait qu'il reprendra dans Histoire(s) du cinéma, c'est encore la mise en relation savante, orchestrée comme une symphonie avec une maîtrise qui peut nous échapper, du cinéma avec les autres arts, dans cette perspective transversale mise au point par Jean-Luc Godard depuis le film Passion (1982) : le cinéma rencontre désormais la peinture (celle de la fin du XIXe siècle et des premiers temps du cinéma surtout), il croise la littérature évoquée à travers les titres d'ouvrages lus par le cinéaste, et il rapproche l'image et le son. Jean-Luc Godard réussit à mettre à plat les associations d'idées multiples, dont la mémoire est le gardien, grâce à des connexions hypertextuelles qui ne se réduisent pas à de simples rapprochements stylistiques, dans une conception plus large de l'Histoire : "J'ai toujours pensé que je faisais de la philosophie, que le cinéma est fait pour faire de la philosophie, une philosophie plus intéressante que ce qu'on appelle ainsi à l'école et dans les livres puisqu'on n'a pas besoin de penser, on est pensé. L'écran pense et donc il faut recueillir, amener les choses, comme les scientifiques.""
(Marie Anne Lanavère) JLG/JLG (1994).

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film-documentaire.fr - Portail du film documentaire

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film-documentaire.fr | PORTAIL DU FILM DOCUMENTAIRE Histoire(s) du cinéma, chapitre 1b : Une histoire seule © Véga films / JLG films / Gaumont COMMENT VISIONNER CE FILM ? France, Suisse | 1989 | 42 minutes Pour John Cassavetes et pour Glauber Rocha.

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The Mike Kelley Foundation for the Arts supports innovative projects that reflect Mike Kelley's multifaceted artistic practice and advances the understanding of his life and creative achievements.

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Home | Mike Kelley Foundation for the Arts

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The Mike Kelley Foundation for the Arts supports innovative projects that reflect Mike Kelley's multifaceted artistic practice and advances the understanding of his life and creative achievements.

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"je crois en moi" -série photographique de 10 formats 

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"je crois en moi" -série photographique de 10 formats 

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http://sylvieblocher.net/fr/oeuvres#living-pictures

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David LaChapelle, Michael Jackson, « Dans les bras de Jésus », 2007

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David LaChapelle, Michael Jackson, « Dans les bras de Jésus », 2007