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La chromophagie d’Almodovar

Publié le 27 mars 2015 par Lili Davenas

« L’explosion des couleurs va très bien avec les drames. » (All About Almodovar, A passion for Cinema) L’expression est de Pedro Almodovar. Le réalisateur, connu pour son esthétique si particulière, donne en effet à la couleur un rôle primordial. Or, cette minutie vis à vis des décors et de la gamme chromatique est très lisible dans un film tel que Tout sur ma mère. Si l’ensemble des décors peut paraître parfois hétéroclite, avec des couleurs vives ou des motifs disparates juxtaposés, tout est pourtant d’une grande cohérence. Il s’agira donc d’analyser s’il existe bel et bien un chromatisme « almodovarien », et si oui, s’il obéit à une logique dictée par l’art et la symbolique des couleurs ?

Comme souvent pour les œuvres d’Almodovar, l’affiche vient précéder le prisme chromatique du film tout entier. Ici, les couleurs dominantes de l’affiche sont avant tout le bleu et le rouge. Les couleurs secondaires sont le jaune et le noir. La palette joue donc avec les couleurs primaires. Dès l’affiche, le spectateur est également amené à voir une filiation entre Picasso et la figure du personnage féminin. Les yeux sont de tailles différentes, le nez est représenté de face alors même que la figure semble être de trois quarts, certains éléments comme le menton ou les lèvres sont grossis à outrance. Ainsi, il semblerait que les références artistiques d’Almodovar, ainsi que son esthétique, soient déjà affirmées dès l’affiche. En partant de cette affiche, on suivra donc un plan permettant d’analyser les trois composantes qu’elle nous donne à voir :

des contrastes de couleurs forts sur une palette restreinte,

une influence espagnole, couplée à une forme d’outrance,

une connaissance des arts picturaux.

UNE PALETTE SIGNIFIÉE ET SIGNIFIANTE

A priori, les couleurs d’Almodovar s’ordonnent avant tout selon son goût. Adorant le rouge, il considère qu’un canapé carmin en dit beaucoup plus qu’un canapé violet. Pourtant, pour éviter toute construction théorique, il refuse régulièrement d’utiliser le vert, la couleur complémentaire du rouge. Le réalisateur ne veut pas être perçu comme conventionnel dans son utilisation des couleurs et refuse de satisfaire une attente. Pourtant, une analyse des contrastes qu’il aime disséminer dans Tout sur ma mère prouve qu’il a une véritable connaissance à la fois des théories sur la couleur et de leur symbolique.

En effet, plus que le rouge en tant que couleur unique, c’est bien le contraste bleu/rouge que le réalisateur met en place tout au long du film. La dialectique rouge/bleu se met en place de manière précoce, dès le Moyen-Age, alors même que le manteau de la Vierge est théorisé comme étant bleu et rouge, le premier pour marquer sa nature céleste, le deuxième pour préfigurer la Passion du Christ. Le contraste bleu/rouge est donc très vite emprunt d’une religiosité latente, qui, dans un pays imprégné de tradition chrétienne comme l’Espagne, n’a pas pu manquer d’intéresser Almodovar. Comme le rappelle Michel Pastoureau, historien de la symbolique des couleurs, dans son Petit Livre des couleurs, ce n’est qu’au XIIIe siècle que le bleu et le rouge vont former un couple de contraires. On va les opposer ainsi en tant que couleur masculine/couleur féminine, couleur froide/couleur chaude, couleur morale/couleur festive. La relation très forte entre le bleu et le rouge va, à partir de là, se matérialiser dans tous les arts, aussi bien en peinture, que dans le vitrail (le bleu s’enfonce, tandis que le rouge ressort) ainsi qu’en photographie et au cinéma. Le bleu va attirer le rouge et inversement.

Dans Tout sur ma mère, cette symbolique du contraste bleu/rouge semble bien être mise en place. Au début, Manuela prépare le repas pour son fils habillé d’un « monochrome » rouge qui vient se détacher distinctement sur le bleu de sa cuisine. On verra progressivement que la cuisine de Manuela est particulièrement minimaliste, en comparaison avec les autres décors du film, comme pour mieux introduire ce contraste récurrent. En guise de préambule, le contraste semble nous être présenté.

Plus tard, lorsque les deux personnages sont attablés devant la télévision, l’opposition rouge/bleu se construit entre le fils et la mère, et, dans une sorte de volonté ironique, elle vient donner un genre sexué au personnage. Alors même qu’Almodovar semble refuser l’existence d’un genre auquel on peut être asservi, il réutilise pourtant les codes sociaux du rouge pour les filles et du bleu pour les garçons. Dès le début, le contraste bleu/rouge est donc présent à l’œil – mais bien plus encore, il est signifiant. L’image est d’autant plus forte que le titre vient s’intercaler entre le fils et sa mère, comme pour mieux souligner la séparation visuelle créée par les costumes – mais aussi comme pour mieux préfigurer la séparation affective et réelle à venir entre les deux personnages.

Un peu plus tard, la séquence au théâtre s’ouvre sur un plan général, où Manuela est habillée de rouge devant l’affiche d’Un Tramway nommé Désir, elle vient se superposer à la comédienne Huma Rojo dont le dénominatif lui-même renvoie à la couleur primordiale du film. Le rouge suppose bien une forme de sensualité ici, puisqu’il se concentre notamment sur les lèvres d’Huma – emblème de volupté et de désir. D’ailleurs, la taille de la police « DESEO » vient appuyer cette idée de désir, d’autant plus que l’immense visage d’Huma fixe le spectateur.

Le rouge vient définir un rôle également – et non uniquement un genre. Le rouge semble être employé pour les mères : Manuela et Rosa, mères qui perdent toutes les deux leurs enfants. Le rouge renvoie régulièrement à la mort, à l’amour, à la sexualité. C’est également la couleur des condamnés à mort en Chine, comme Almodovar aime régulièrement à le rappeler. On comprend donc mieux pourquoi Rosa est régulièrement vêtue de cette couleur.

Dans la séquence où Rosa vient apprendre à Manuela qu’elle est enceinte, la jeune femme entre dans l’appartement de Manuela baignée dans une lumière bleutée qui vient se superposer aux deux personnages. Dans ce plan taille, la lumière vient créer un léger camaïeu, qui passe progressivement, de la droite vers la gauche, du bleu au rouge. Cette lumière transforme le blanc de la porte et le blanc du peignoir de Manuela en bleu – tandis que le mur orange, que l’on devine encore à gauche, est vu comme étant rouge. Une véritable opposition se construit entre la mère à venir (Rosa) et celle qui était mère il y a peu encore (Manuela). Le contraste bleu et rouge est appuyé par les deux vêtements également. L’artificialité de la scène apparaît à travers cette lumière, mise en place par Almodovar, comme s’il avait pour but de souligner le caractère « faux » de son film. Ce plan suggère donc que l’utilisation des couleurs outrepasse le réalisme, de manière à transmettre une signification.

Ce même rouge vient à nouveau contraster avec du bleu sur scène, mais de manière plus métaphorique. Huma Rojo ou Huma « Rouge », qui symbolise à elle seule cette couleur, vient se superposer à un décor monochrome bleu, alors même qu’elle est censée interpréter « Blanche »… En quelques plans, Almodovar donne de la matière à une symbolique des couleurs. Comme pour le vitrail, le bleu est utilisé pour sa capacité à s’enfoncer et à faire ressortir le rouge, autrement dit faire ressortir Huma. De surcroît, ces plans sont d’autant plus fort que des lignes noires verticales viennent rythmer la scène, comme une grille abstraite.

Les couleurs permettent aussi de créer des effets de contraste violents, effets qui viennent redoubler les situations de tensions. L’exemple le plus frappant est sûrement celui du parapluie arc-en-ciel, qui se déplie alors même qu’il pleut, dans la scène de l’accident de voiture. Il participe d’un effet décoratif ; la couleur vient se superposer sur les deux visages des protagonistes. Les trois couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) et les lignes noires rappellent de nouveau les couleurs de l’affiche. Mais le plan vient renforcer, par le contraste saisissant entre les couleurs chatoyantes et l’arrière-plan terne, une impression d’étrangeté et une certaine tension.

Chaque personnage semble représenter une couleur emblématique qui la suit pendant tout le film. Si Manuela est le rouge lorsqu’elle est encore mère, elle s’en défait une fois Esteban mort, et se drape de noir, selon la notion de deuil. Le rouge est ensuite porté essentiellement par Rosa. Le bleu se concentre sur des personnages comme la mère de Rosa ou Manuela, la couleur vient donc illustrer les problèmes de filiation et le rapport parent-enfant (en particulier mère-fille) en jouant sur des contrastes très forts. Rouge et bleu sont toujours attirés mais jamais unis.

La couleur permet à Almodovar de faire passer différentes sensations, différentes émotions, et elle porte des connotations particulièrement sensuelles. Cet amour de la couleur, qu’il dit tenir de Douglas Sirk, cette façon qu’il a de l’utiliser, le fait se distancier des autres réalisateurs nationaux. Il le dit lui-même : « la couleur est quelque chose de très espagnol, et c’est pourtant si peu utilisé en Espagne… Cela correspond aussi bien à ma personnalité qu’au comportement baroque des mes personnages. » (Strauss, 2008). Ainsi, il faut bien comprendre qu’Almodovar n’est pas forcément représentatif d’un cinéma espagnol par son usage de la couleur, bien que, paradoxalement, ce soit ce dernier qui le rende « espagnol » aux yeux des spectateurs du monde entier.

BARCELONE, CAPITALE DU BAROQUE

Les décors ne sont pas seulement là pour la scène, ils doivent recréer un univers particulier. Le travail en studio lui permet d’aménager comme il le souhaite ses appartements et ses lieux de vies, de manière à participer de cette chromophilie. Chaque objet est recherché dans des catalogues, selon un cahier des charges bien précis. Les lieux de tournage sont ensuite décorés avec une grande richesse. Malgré l’aspect hétérogène, rien n’est laissé au hasard. Almodovar intègre même des objets conçus par des collaborateurs comme c’est le cas de Juan Gatti qui s’est occupé du design ainsi que Federico Garcia Cambero, le décorateur de Tout sur ma mère. L’importance des décors chez Almodovar se lit aussi dans les scénarios, où il n’hésite pas à décrire et détailler les intérieurs, car ceux-ci sont révélateurs de la personnalité de ses personnages. Les décors participent de l’histoire.

A Barcelone, où Almodovar filme pour la première fois avec Tout sur ma mère, les couleurs viennent se mélanger au motif. L’esthétique est kitsch, avec une accumulation de papiers-peints différents, mais aussi une cuisine très aménagée et la présence d’objets un poil désuet.

Le nouvel appartement de Manuela à Barcelone est associé à une surcharge de motifs qui rendent l’espace étouffant. Ce salon baroque vient contraster avec les monochromes rouges que représentent les manteaux de Huma, Manuela et Rosa. Par ailleurs, le Pop Art, qui suppose un style aux couleurs brillantes, des motifs kitsch et l’absence de tout réalisme, a une part importante dans l’esthétique almodovarienne. Le spectateur le remarque dans les formes rondes et colorées de l’appartement de Manuela. La maison des parents de Rosa suppose également une surcharge décorative d’autant plus forte qu’elle est présentée selon un mode symétrique. Par cette symétrie, la géométrisation des formes qui recouvrent l’appartement semble d’autant plus étouffante et prégnante au spectateur.

Le tout sert à insister sur l’aspect renfermé de cet univers dans lequel les personnages évoluent. L’environnement suffocant et lourd de Barcelone s’incarne ainsi dans ses décors, ainsi que le guêpier dont les personnages échouent à sortir.

L’appartement des parents de Rosa

L’appartement de Manuela

Par ailleurs, la couleur, une fois à Barcelone, suppose bien un message. Attardons nous sur la cuisine. Si la première cuisine de Manuela était harmonieuse, dans des tons bleus criards, la nouvelle cuisine de Manuela n’est qu’un amoncellement d’objets, aux couleurs ternes. Comme le reste de son appartement, tout n’est que surcharge. Les deux photogrammes représentent deux plans américains dans lesquels Manuela, ancienne cuisinière, fait à manger pour les gens qu’elle aime. En comparaison avec le premier plan, le second nous présente le personnage de Manuela de dos, elle ne nous fait plus face. Elle vient contraster sur l’arrière-plan, mais de façon beaucoup moins claire que lorsqu’elle portait son t-shirt rouge. Par ailleurs, elle est reléguée à présent sur le côté gauche du cadrage, et non plus sur la droite. La joie et l’ordre du premier plan ont fait place à un décor plus anarchique et à une alternance blanc/noir dans le peignoir qui vient nier la couleur. La mort vient s’inscrire entre les deux décors, qui sont des environnements exprimant bien deux choses différentes.

COULEURS, CHROMATISME, PEDRO ET L’ART

L’art prend une place importante dans la démarche d’Almodovar. Picasso, Warhol ou encore Bacon sont autant de sources d’inspiration. Dans son film Tout sur ma mère, son amour de l’art est bien présent et se matérialise surtout dans son esthétique et son décor.

Dans la scène chez les parents de Rosa, Chagall est introduit par la mère de Rosa qui reproduit des fausses toiles. La présence de l’artiste permet à Almodovar d’incarner le contraste bleu/rouge dans la peinture elle-même. Au face à face entre Rosa, mère courage parée de rouge depuis le début, et sa mère faussaire (en tout point, puisqu’elle fait de la production de faux sa spécialité), habillée de bleu, vient répondre en écho le face à face de deux toiles identiques de Chagall agrémentée des mêmes couleurs. Les visages des deux femmes viennent ainsi se détacher sur un décor qui renvoie en miroir leurs différences mais qui, d’une certaine manière, les unit également, dans un espace intangible. Difficile aussi de ne pas penser à Miro, grand artiste de Barcelone, dont les cercles rouges sont devenus des marques de fabrique.

La présence de Chagall n’est sûrement pas anodine. La toile reprend à l’envers une lithographie célèbre de l’artiste russe : “Le Soleil de Paris”, datant de 1977. Paris est la capitale cinématographique de la Nouvelle Vague, auquel Almodovar fait sûrement référence. Il n’a jamais caché son admiration pour Godard, et elle est sensible dans ce film à travers l’utilisation de symboles similaires à ceux présents dans Pierrot le Fou de Godard : la dualité bleu/rouge, la présence explicite de toiles de Chagall ou de Picasso et le contraste de couleurs primaires.

Chagall, Le Soleil de Paris, 1977

Lithographie de Chagall : Cap Ferrat, accompagnée de deux toiles de Picasso : un petit Pierrot et Les Amoureux.

Belmondo entouré de 2 portraits de Picasso dans Pierrot le Fou

S’il n’y pas un seul plan sans la présence de bleu ou de rouge, cette évocation des couleurs primaires dans Pierrot le Fou est particulièrement sensible dans la scène du masque bleu, où Belmondo, peinturluré de bleu, tient également des explosifs jaune et rouge.

La présence du décor est tellement importante qu’Almodovar lui laisse souvent 1/3 de l’image, de manière à intégrer le personnage dans un espace créé de toute pièce.

Ce génie de la composition fait beaucoup penser à Edward Hopper, qui aime laisser de la place au décor dans ces toiles, référence plastique indéniable, selon les spécialistes du réalisateur, et que l’on retrouve dans d’autres films d’Almodovar comme La Mauvaise Education. Dans Four Lane Road, la toile est faite, à moitié, du paysage extérieur contemplé par l’homme assis dans son fauteuil, c’est le cas aussi de Nighthawks et de New York Office. Dans Four Lane Road, le paysage se prolonge même dans le champ intérieur, à travers la première fenêtre. Comme dans les toiles suivantes, le statisme participe de cette composition figée où l’espace et le décor jouent des rôles à part entière. L’aspect rectiligne, la vivacité des couleurs, et certains symboles du Pop art (notamment la pompe à essence dans la première toile) participent de l’esthétique almodovarien.

Four Lane Road, Hopper, 1956

Nighthawks, Hopper, 1942

New York Office, Hopper, 1962

Comme évoqué précédemment, une des grandes influences d’Almodovar dans ce film – et dans d’autres – est le mouvement Pop Art. Parce qu’il vit et qu’il filme dans les milieux « underground », il est vite associé à Andy Wahrol. Bien qu’il ait souvent critiqué cette comparaison, Almodovar joue avec l’esthétique Pop art.

Ainsi, lorsque Manuela attend son fils devant le théâtre, on lit derrière elle, par une accumulation de petits motifs circulaires, les lèvres gigantesques d’Huma qui viennent faire écho au manteau de Manuela.

La technique fait penser à un Roy Lichtenstein. La monumentalité du visage, le rouge à lèvres, le visage féminin omniprésent, l’esthétique du motif répétitif…Autant de traits que l’on retrouve dans une toile comme Crying Girl. Le regard tourné vers le spectateur, les cheveux blonds et les traits stylisés à l’extrême font de ce visage un écho certain à celui d’Huma. La carnation faite de motifs semble également être réalisée à partir du même procédé.

Crying Girl, Roy Lichtenstein, 1963

Enfin, la tendance à l’abstraction d’Almodovar est importante également. Les monochromes présents tout au long du film ne subissent quasiment aucune modulation. Les couleurs se donnent pures et entières. Presque aucun camaïeux ne vient participer au réalisme. Et lorsque l’abstraction doit être totale, notamment lors de la scène de théâtre, c’est encore une fois la couleur qui permet d’empêcher le réalisme. La couleur participe à une mise en évidence de l’artificialité.

Dans ce plan, où Manuela et Rosa s’enlacent, on retrouve les couleurs primaires en arrière-plan qui, grâce à l’encadrement de la fenêtre, viennent contraster avec les carreaux ternes du premier plan, à gauche. Le cubisme et l’esthétique de Mondrian, comme dans ses Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, faites de lignes parallèles et de cubes colorés, semblent être les principales références du réalisateur. On retrouve une nouvelle fois son jeu avec les couleurs primaires, mais, avec une certaine malice, Almodovar se défait du jaune et du noir – deux couleurs pourtant présentes sur l’affiche ou dans œuvres de Mondrian – pour ne laisser que le bleu, le rouge et le blanc.

Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, Mondrian, 1937 et 1942, MOMA, New York

Par ailleurs, tout au long du film, différentes lignes de couleurs viennent construire les plans et viennent les rythmer. Ces traits de couleur ont des liens directs avec les personnages et leurs trajectoires. Ainsi, tel le fil d’Ariane, une bande rouge – une fois de plus – vient ponctuer les prises de risques de Manuela tout au long du film, fil rouge que l’on retrouve de différentes manières sur le mur des loges. A plusieurs reprises, ce mur va être filmé par Almodovar selon différentes prises de vue, ainsi le réalisateur choisit la façon dont il veut que son décor soit appréhendé.

Dans ce photogramme, les bandes de couleurs viennent insister sur la perspective, et permettent de créer des lignes de force qui convergent toutes vers Manuela. Cette dernière se dirige vers la porte de la loge d’Huma et va la rencontrer pour la première fois, le moment est important. Elle semble être dirigée par cette ligne blanche, prise en étau entre deux lignes rouges. Ce mur qui mène à la loge est filmé de différentes manières tout au long du film. Les trois couleurs (orange, rouge, blanche) sont représentées différemment, de façon à mettre en avant soit le rouge, soit le blanc, soit le orange. Or, dans ce photogramme, le caractère presque abstrait du plan saute aux yeux.

Dans le plan qui suit, le rouge du col roulé de Manuela vient répondre en écho au rouge du mur. Le « Rojo » inscrit sur le mur vient lui aussi faire écho au rouge, mais, ironiquement, il se démarque sur du bleu. Almodovar établit bien son propre code chromatique.

Quelques minutes plus tard, les deux femmes partent ensemble à la recherche de Nina, l’assistante de Huma. Le schéma mis en évidence ultérieurement se répète, mais inversé. Cette fois-ci, c’est une ligne rouge qui semble être enserrée entre deux plages blanches. Cependant, dans ce photogramme, lignes et couleurs permettent toujours de converger vers le même point de fuite, le couple formé par Huma et Manuela, couple qui restera dans l’ombre, au fond du décor, pendant toute la durée de la scène. Les lignes viennent encore accentuer cette présence.

Ainsi, il semblerait qu’il existe bel et bien un chromatisme « à l’Almodovar », qui, non seulement puise ses sources dans les théories de la couleur, mais qui est également pénétré d’une connaissance précise de l’art. Il faut aussi avoir en tête que cet amour de la couleur n’obéit pas à une culture espagnole, mais qu’Almodovar, par son travail de la couleur, a teint, fardé et sûrement embellit le cinéma espagnol – rendant ce dernier infiniment bigarré aux yeux de tous. [retour au début]

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BIBLIOGRAPHIE

SEGUIN Jean-Claude, 2009, Pedro Almodóvar: filmer pour vivre, Ophrys

MOUREN Yannick, 2012, La couleur au cinéma, CNRS Editions

PASTOUREAU Michel, 2000, Bleu : Histoire d’une couleur, Poche

PASTOUREAU Michel, SIMONNET Dominique, 2014, Le Petit Livre des Couleurs, Poche

EPPS Bradley, KAKOUDAKI Despina, 2009, All About Almodovar, A passion for Cinema

D’LUGO Marvin, VERNON Kathleen, 2013, A Companion to Pedro Almodovar

Publié dans La chromophagie d'Almodovar | Marqué avec Années 90, Décors, esthétique, Peinture

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On pourrait d'emblée être déçu. Il n'y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n'est pas là. Bien sûr. Emporté par l'intrigue, on en oublie qu'on a sur l'écran des personnages à la sexualité loin d'un cadre hétéronormé qu'on est habitué, peut-être même conditionné, à voir : Manuela, qui est tombée amoureux d'un homme devenu femme ; Rosa, qui a couché avec un transsexuel ; Nina et Huma, toutes deux lesbiennes ; Agrado, lui aussi transsexuel. Tout se passe comme si toutes ces femmes, et ces hommes-femmes vivaient leurs propres histoires, loin des débats sur le genre, sur l'identité sexuelle, et les réflexions psychologiques et sociales qu'ils impliquent. Tolérance alors ? Banaliser la sexualité et ses orientations, c'est au fond les rendre normales, communes, voire indifférentes. Au contraire, loin de brandir le drapeau de la spécificité propre à l'identité sexuelle ou de genre de tel ou tel personnage, on peut constater d'une part que Almodovar se joue des idées reçues, qu'il épluche un par un les clichés, pour découvrir alors " l'authenticité " des personnages, et désamorcer toute représentation stéréotypée qu'on peut se faire de telle ou telle orientation sexuelle et identité de genre, en jouant sur les codes, mais surtout, en misant sur l'humour.

L'entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d'une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l'itinéraire n'est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.

C'est un véritable défilé de femmes, d'hommes, d"hommes travestis en femme, de transsexuels appartenant à un monde professionnel marginal dont il nous faut comprendre les codes implicites. Agrado commence par différencier, non sans humour, ce que chacune vend :

" Les putes, ça allait, mais les Drags Queens nous tuent. Je supporte pas ces drags. Elles font du cirque, pas du travestisme. Pire, du mime ! Une femme c'est des ongles, des cheveux, une bouche pour sucer ou critiquer. A-t-on déjà vu une femme chauve ? Je supporte pas, c'est des épouvantails "

Précisément, Agrado oppose déjà deux visions du travestisme : celui qui se veut le plus ressemblant à l'image qu'on se fait de la femmes" des ongles, des cheveux ", une bouche pulpeuse et fait signe vers une opération pour devenir transsexuel ; et le travestisme plus caricatural, qu'Agrado semble détester, c'est-à-dire les drag queen, qui se travestissent de façon exagérée ou loufoque " une femme chauve ", généralement dans un but d'animation, de spectacle de " cirque " et ne signifie pas forcément une opération esthétique préalable pour devenir transsexuel.

Voilà le décor planté. Voilà ce qui évite l'amalgame. Le travestissement n'est pas qu'une question de divertissement, c'est bien l'enjeu d'une véritable quête de l'identité sexuelle (ou identité de genre) que l'on est invité à accepter comme telle au fil du film.

Autre corps transformé : celui de Lola. A l'image de Rosa qui écoute attentivement à l'hôpital le récit de Manuela, nous recevons l'information de la transformation d'Esteban en Lola sur un mode des plus simples : un plan fixe, aucun flashbacks auxquels on pourrait s'attendre, aucun insert, le comique des répliques venant désamorcer toute dramatisation excessive qui irait de pair avec le jugement de valeur " Mais il avait des seins plus gros qu'elle ".

Bien au contraire, l'accent est mis sur l'attitude de Lola-Esteban, et s'il y a bien un jugement à porter, c'est bien plutôt sur l'infidélité de Lola. Ce qui peut paraître étonnant, c'est que Lola garde " tous les défauts des hommes " même en faisant tout physiquement pour devenir une femme, ce qui bat en brèche, de manière légère bien entendu, l'idée que la volonté de ressembler le plus possible à une femme équivaudrait à une perte de l'idée qu'on se fait de la virilité. " Pauvre mec! " finit par dire Lola. En fin de compte, mise à part le transformation physique, l'histoire de Lola-Esteban et de Manuela ressemble à l'image qu'on peut d'emblée se faire d'un couple lambda, normé (femme et homme hétérosexuels), d'après le discours qui est tenu.

Le théâtre est bien le lieu de transformation par excellence, lieu où l'on est libre de jouer un autre rôle que celui qu'on joue dans la vie. Agrado vit dans un monde d'injures et d'amalgames où elle est associée à ce qu'elle n'est pas, par peur et incompréhension des autres. La transsexualité est incomprise parce que rare peut-être, mais surtout parce que l'on en parle pas ou très peu. De fait, Agrado est en droit de rétablir l'équilibre. Il n'est pas véritablement question de se justifier (ce qui serait une position honteuse) mais sous couvert des injures qu'on imagine elle a dû balayer, elle met un point d'honneur à défendre la thèse de " l'authenticité ". A priori, il existerait une autre thèse alors contre laquelle elle se bat : son artificialité, son corps simulacre, si l'on peut dire. Le film n'est alors pas complètement déconnecté d'une réalité sociale puisque Agrado en s'exposant, en se mettant en scène, fait signe vers un monde d'injures qui la pousse à se défendre.

La mise en scène d'Agrado est soulignée par un travelling sur le rideau rouge, élément qui symbolise à lui-seul le théâtre. Le gros-plan sur le visage d'Agrado, qui d'une expression neutre affiche un sourire fait signe vers une rupture propre au comédien qui s'apprête à rentrer en scène et à incarner le personnage. La plan sur le public, ainsi que le travelling avant en contre-plongée semble mettre le spectateur du film en position de spectateur de théâtre (la caméra est au niveau des têtes des spectateurs ; longeant l'allée centrale) et crée ainsi une horizon d'attente. Almodovar introduit dans cette séquence un personnage qui va s'exprimer, et même qui doit s'exprimer.

Si l'exhibitionnisme (Agrado se met littéralement à nue, et même plus à nue quand elle évoque le prix des opérations esthétiques qu'elle a subies) est bien l'envers de la honte, Agrado semble avoir trouvé la force nécessaire pour la surpasser, force en effet fondée sur la théâtralité. L'identité, " l'authenticité ", théâtralisée par le one-man-and-women-show , s'exprime bien dans la théorie de Judith Butler sur la performance : l'exhibitionnisme, l'extravagance, ou la parodie, sont des gestes importants historiquement qui ont permis de défier ceux qui niaient ou excluaient une autre norme que l'hétérosexualité. La théâtralité aurait alors pour fonction de mettre en évidence les préjugés et de se les réapproprier pour en dénoncer la fausseté, sur un ton de dérision.

Selon la vulgate psychanalytique, Esteban semble codé comme un homosexuel : " comme si sa sensibilité artistique, l'absence de son père et son grand amour pour son père n'était pas suffisants, ses goûts esthétiques ne laissent aucun doute, pour un public même très peu familiarisé avec ces codes, sur sa sensibilité gay : Bette Davis, Truman Capote, et Blanche Dubois... En un mot, sa dévotion pour les grandes actrices camp. Mais l'homosexualité d'Esteban n'est ni établie, ni démentie, elle est lourdement codée. Parlons du titre et de sa représentation : Esteban est assis sur le canapé, à côté de Manuela.

Gros-plan ensuite sur le carnet et la main d'Esteban écrivant " Todo sobre mi madre " et nous revenons au plan fixe, Manuela et Esteban sur le canapé, mais cette fois-ci, le titre apparaît en fondu " Tout sur ma mère ". Sans aller jusqu'à l'interprétation autobiographique (il ne s'agit pas d'Almdovra, cinéaste, filmant sa propre histoire à travers le personnage d'Esteban, assurément), l'idée de l'identification Almodovar-Esteban est suggérée (Almodovar pourrait être celui qui écrit " Todo sobre mi madre ") et l'on connaît Almodovar en tant que cinéaste gay.

Cependant, si nous pouvons être persuadés de l'homosexualité d'Esteban, le personnage meurt bel et bien après dix minutes de film. Voilà le sujet évacué. Almodovar joue avec les codes.

S'il est bien question d'homosexualité dans le film, elle devrait concerner le couple lesbien Huma et Nina. Aux antipodes de l'imaginaire stéréotypé qui veut qu'à chaque couple lesbien correspondent une femme virilisée et une femme répondant à l'image qu'on se fait de la féminité, Almodovar répond par un couple qui s'entre-déchire, non pas à cause de problèmes liés à l'acceptation du désir homosexuel et de ses conséquences, mais à cause la drogue que prend Nina. La question n'est pas d'identifier un couple lesbien mais d'identifier un couple en crise, qui doit faire face à un problème d'addiction, couple qui ne survivra pas comme on peut le voir dans la dernière séquence où Huma garde le silence sur sa rupture avec Nina. Il faut attendre les explications d'Agrado pour qu'on apprenne que Nina est retournée dans son village natal où elle s'est marié avec un homme et qu'elle a eu un enfant.

Toutefois le désir homosexuel est évidemment évoqué, avec légèreté, en ôtant au penis toute solennité. L'organe masculin serait neutralisé, " dépsychologisé ". Par là au moins, la possibilité d'un désir gay (et straight) est ouverte pour le corps masculin qui ne serait plus chargé de fantasmes-illusions de pouvoir et de castration. Le pénis d'Agrado par exemple devient tout à la fois un objet de curiosité et de dérision, comme dans le plan provocateur où Nina presse se fesses contre l'entre-jambes.

A noter le clin d'oeil d'Almodovar, par rapport à l'affiche du Tramway nommé désir : Le couple Agrado/Nina et Huma/Mario se répondent par la position de leurs corps. Au désir obsessionnel du personnage de Blanche Dubois pour Stanley Kowalski, Nina oppose un franc sourire blagueur pour Agrado, transsexuel, très différent de la conception du mâle dominant. Tout se passe comme si Almodovar nous faisait signe vers un changement de polarité du désir toujours possible, et actuel par rapport à l'époque de la pièce.

De même le bel homme Mario demande à Agrado de lui " tailler une pipe ". Le plan fixe ne suggère encore une fois aucune dramatisation. Le dialogue semble spontané entre Mario et Agrado.

Et même les frontières du genre et de l'orientation sexuelle semblent s'effacer, lorsque Mario suggère que lui aussi pourrait lui " tailler une pipe ", d'où sa réplique vertigineuse, brouillant les considérations sur l'orientation sexuelle. " Ce serait la première pipe que je taille à une femme mais ... "

Le pénis perd toute considération phallique, comme symbole de domination de l'autre. L'enjeu n'est pas psychologique ou psychanalytique. L'enjeu est comique.

" Il n'y a pas de contestation sérieuse du symbolique. Le film ne joue pas directement ; pour ainsi dire, contre le phallus paternel ; en revanche il rejette ce produit de l'imagination grâce à de nombreuses évocations joyeuses du pénis ".

Dans l'appartement de Manuela à Barcelone, Rosa, Agrado, Huma et Manuela improvisent une fête en buvant un peu, en bavardant, et la bonne humeur général grimpe jusqu'à l'hilarité à propos du pénis :

AGRADO -Je sais très bien tenir ma langue [...] Un modèle de discrétion même quand je taille une pipe. J'en ai sucé des queues en public sans que nul ne s'en aperçoive, sauf l'intéressé.

HUMA - Un bail que j'en ai pas sucé, moi.

ROSA - Moi j'adore le mot bite - et queue !

Loin de rehausser l'attrait sexuel du pénis, la discussion joyeuse nous amène à en rire. Ce n'est pas exactement quelque chose dont on se moque, mais on s'en amuse, tout simplement.

A la différence du père absent, et du phallus fantasmagorique, le pénis est chez Almodovar là où on ne l'attend pas : sur les corps de femme, du moins celles qui se disent telles. C'est-à-dire Agrado et Lola.

Si le pénis de Lola est identifiée comme une menace selon les dires de Manuela " Lola n'est pas une personne, mais une épidémie " on peut difficile l'assimiler à une autorité phallique. Quant au personnage d'Agrado, il détache le pénis des idées reçues sur les identités masculine et féminine : le pénis se détachant de toute interprétation castratrice expliquerait dès lors l'intérêt joyeux, civilisé et passager qu'il suscite lors de la petite fête des femmes de Almodovar dans l'appartement de Manuela.

Almodovar évite toute représentation caricaturale des orientations sexuelles et des identités de genre. Le fait est que le couple homosexuel (Huma et Nina) est au second plan par rapport à l'histoire de Manuela, et que la séquence d'Agrado sur scène ne dure que cinq minutes.

La sexualité et la question de l'identité de genre sont en vérité des sujets traités de façon mineure. C'est pour cette raison que les orientations sexuelles, les aspirations à changer de sexe ou du moins à s'identifier à l'autre genre, n'ont pas d'importance, ou du moins, n'ont pas une aussi grande importance qu'on pourrait le croire. La légèreté et la dérision viennent désamorcer toute interprétation dramatique de la sexualité. Au contraire, l'humour est l'instrument essentiel qui nous permet d'envisager les multiples désirs, et d'apprécier d'autant plus les personnages tels qu'ils sont et non selon leurs identités sexuelles et sexuées, au-delà d'un débat sur le genre qui n'a servi qu'à renforcer les rôles sociaux qu'on applique à chaque genre, chargeant un peu plus la féminité et la masculinité de fonctions symboliques dont on ne peut que rire à présent.

Publié dans Marqué avec Genre et sexualité : le corps et le discours |Amour, Années 90, clichés, Liberté, Sexualité

" L'explosion des couleurs va très bien avec les drames. " ( All About Almodovar, A passion for Cinema) L'expression est de Pedro Almodovar. Le réalisateur, connu pour son esthétique si particulière, donne en effet à la couleur un rôle primordial. Or, cette minutie vis à vis des décors et de la gamme chromatique est très lisible dans un film tel que Tout sur ma mère. Si l'ensemble des décors peut paraître parfois hétéroclite, avec des couleurs vives ou des motifs disparates juxtaposés, tout est pourtant d'une grande cohérence. Il s'agira donc d'analyser s'il existe bel et bien un chromatisme " almodovarien ", et si oui, s'il obéit à une logique dictée par l'art et la symbolique des couleurs ?

Comme souvent pour les œuvres d'Almodovar, l'affiche vient précéder le prisme chromatique du film tout entier. Ici, les couleurs dominantes de l'affiche sont avant tout le bleu et le rouge. Les couleurs secondaires sont le jaune et le noir. La palette joue donc avec les couleurs primaires. Dès l'affiche, le spectateur est également amené à voir une filiation entre Picasso et la figure du personnage féminin. Les yeux sont de tailles différentes, le nez est représenté de face alors même que la figure semble être de trois quarts, certains éléments comme le menton ou les lèvres sont grossis à outrance. Ainsi, il semblerait que les références artistiques d'Almodovar, ainsi que son esthétique, soient déjà affirmées dès l'affiche. En partant de cette affiche, on suivra donc un plan permettant d'analyser les trois composantes qu'elle nous donne à voir :

A priori, les couleurs d'Almodovar s'ordonnent avant tout selon son goût. Adorant le rouge, il considère qu'un canapé carmin en dit beaucoup plus qu'un canapé violet. Pourtant, pour éviter toute construction théorique, il refuse régulièrement d'utiliser le vert, la couleur complémentaire du rouge. Le réalisateur ne veut pas être perçu comme conventionnel dans son utilisation des couleurs et refuse de satisfaire une attente. Pourtant, une analyse des contrastes qu'il aime disséminer dans Tout sur ma mère prouve qu'il a une véritable connaissance à la fois des théories sur la couleur et de leur symbolique.

En effet, plus que le rouge en tant que couleur unique, c'est bien le contraste bleu/rouge que le réalisateur met en place tout au long du film. La dialectique rouge/bleu se met en place de manière précoce, dès le Moyen-Age, alors même que le manteau de la Vierge est théorisé comme étant bleu et rouge, le premier pour marquer sa nature céleste, le deuxième pour préfigurer la Passion du Christ. Le contraste bleu/rouge est donc très vite emprunt d'une religiosité latente, qui, dans un pays imprégné de tradition chrétienne comme l'Espagne, n'a pas pu manquer d'intéresser Almodovar. Comme le rappelle Michel Pastoureau, historien de la symbolique des couleurs, dans son Petit Livre des couleurs, ce n'est qu'au XIIIe siècle que le bleu et le rouge vont former un couple de contraires. On va les opposer ainsi en tant que couleur masculine/couleur féminine, couleur froide/couleur chaude, couleur morale/couleur festive. La relation très forte entre le bleu et le rouge va, à partir de là, se matérialiser dans tous les arts, aussi bien en peinture, que dans le vitrail (le bleu s'enfonce, tandis que le rouge ressort) ainsi qu'en photographie et au cinéma. Le bleu va attirer le rouge et inversement.

Dans Tout sur ma mèr e, cette symbolique du contraste bleu/rouge semble bien être mise en place. Au début, Manuela prépare le repas pour son fils habillé d'un " monochrome " rouge qui vient se détacher distinctement sur le bleu de sa cuisine. On verra progressivement que la cuisine de Manuela est particulièrement minimaliste, en comparaison avec les autres décors du film, comme pour mieux introduire ce contraste récurrent. En guise de préambule, le contraste semble nous être présenté.

Plus tard, lorsque les deux personnages sont attablés devant la télévision, l'opposition rouge/bleu se construit entre le fils et la mère, et, dans une sorte de volonté ironique, elle vient donner un genre sexué au personnage. Alors même qu'Almodovar semble refuser l'existence d'un genre auquel on peut être asservi, il réutilise pourtant les codes sociaux du rouge pour les filles et du bleu pour les garçons. Dès le début, le contraste bleu/rouge est donc présent à l'œil - mais bien plus encore, il est signifiant. L'image est d'autant plus forte que le titre vient s'intercaler entre le fils et sa mère, comme pour mieux souligner la séparation visuelle créée par les costumes - mais aussi comme pour mieux préfigurer la séparation affective et réelle à venir entre les deux personnages.

Un peu plus tard, la séquence au théâtre s'ouvre sur un plan général, où Manuela est habillée de rouge devant l'affiche d'Un Tramway nommé Désir, elle vient se superposer à la comédienne Huma Rojo dont le dénominatif lui-même renvoie à la couleur primordiale du film. Le rouge suppose bien une forme de sensualité ici, puisqu'il se concentre notamment sur les lèvres d'Huma - emblème de volupté et de désir. D'ailleurs, la taille de la police " DESEO " vient appuyer cette idée de désir, d'autant plus que l'immense visage d'Huma fixe le spectateur.

Le rouge vient définir un rôle également - et non uniquement un genre. Le rouge semble être employé pour les mères : Manuela et Rosa, mères qui perdent toutes les deux leurs enfants. Le rouge renvoie régulièrement à la mort, à l'amour, à la sexualité. C'est également la couleur des condamnés à mort en Chine, comme Almodovar aime régulièrement à le rappeler. On comprend donc mieux pourquoi Rosa est régulièrement vêtue de cette couleur.

Dans la séquence où Rosa vient apprendre à Manuela qu'elle est enceinte, la jeune femme entre dans l'appartement de Manuela baignée dans une lumière bleutée qui vient se superposer aux deux personnages. Dans ce plan taille, la lumière vient créer un léger camaïeu, qui passe progressivement, de la droite vers la gauche, du bleu au rouge. Cette lumière transforme le blanc de la porte et le blanc du peignoir de Manuela en bleu - tandis que le mur orange, que l'on devine encore à gauche, est vu comme étant rouge. Une véritable opposition se construit entre la mère à venir (Rosa) et celle qui était mère il y a peu encore (Manuela). Le contraste bleu et rouge est appuyé par les deux vêtements également. L'artificialité de la scène apparaît à travers cette lumière, mise en place par Almodovar, comme s'il avait pour but de souligner le caractère " faux " de son film. Ce plan suggère donc que l'utilisation des couleurs outrepasse le réalisme, de manière à transmettre une signification.

Ce même rouge vient à nouveau contraster avec du bleu sur scène, mais de manière plus métaphorique. Huma Rojo ou Huma " Rouge ", qui symbolise à elle seule cette couleur, vient se superposer à un décor monochrome bleu, alors même qu'elle est censée interpréter " Blanche "... En quelques plans, Almodovar donne de la matière à une symbolique des couleurs. Comme pour le vitrail, le bleu est utilisé pour sa capacité à s'enfoncer et à faire ressortir le rouge, autrement dit faire ressortir Huma. De surcroît, ces plans sont d'autant plus fort que des lignes noires verticales viennent rythmer la scène, comme une grille abstraite.

Les couleurs permettent aussi de créer des effets de contraste violents, effets qui viennent redoubler les situations de tensions. L'exemple le plus frappant est sûrement celui du parapluie arc-en-ciel, qui se déplie alors même qu'il pleut, dans la scène de l'accident de voiture. Il participe d'un effet décoratif ; la couleur vient se superposer sur les deux visages des protagonistes. Les trois couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) et les lignes noires rappellent de nouveau les couleurs de l'affiche. Mais le plan vient renforcer, par le contraste saisissant entre les couleurs chatoyantes et l'arrière-plan terne, une impression d'étrangeté et une certaine tension.

Chaque personnage semble représenter une couleur emblématique qui la suit pendant tout le film. Si Manuela est le rouge lorsqu'elle est encore mère, elle s'en défait une fois Esteban mort, et se drape de noir, selon la notion de deuil. Le rouge est ensuite porté essentiellement par Rosa. Le bleu se concentre sur des personnages comme la mère de Rosa ou Manuela, la couleur vient donc illustrer les problèmes de filiation et le rapport parent-enfant (en particulier mère-fille) en jouant sur des contrastes très forts. Rouge et bleu sont toujours attirés mais jamais unis.

La couleur permet à Almodovar de faire passer différentes sensations, différentes émotions, et elle porte des connotations particulièrement sensuelles. Cet amour de la couleur, qu'il dit tenir de Douglas Sirk, cette façon qu'il a de l'utiliser, le fait se distancier des autres réalisateurs nationaux. Il le dit lui-même : " la couleur est quelque chose de très espagnol, et c'est pourtant si peu utilisé en Espagne... Cela correspond aussi bien à ma personnalité qu'au comportement baroque des mes personnages. " (Strauss, 2008). Ainsi, il faut bien comprendre qu'Almodovar n'est pas forcément représentatif d'un cinéma espagnol par son usage de la couleur, bien que, paradoxalement, ce soit ce dernier qui le rende " espagnol " aux yeux des spectateurs du monde entier.

Les décors ne sont pas seulement là pour la scène, ils doivent recréer un univers particulier. Le travail en studio lui permet d'aménager comme il le souhaite ses appartements et ses lieux de vies, de manière à participer de cette chromophilie. Chaque objet est recherché dans des catalogues, selon un cahier des charges bien précis. Les lieux de tournage sont ensuite décorés avec une grande richesse. Malgré l'aspect hétérogène, rien n'est laissé au hasard. Almodovar intègre même des objets conçus par des collaborateurs comme c'est le cas de Juan Gatti qui s'est occupé du design ainsi que Federico Garcia Cambero, le décorateur de Tout sur ma mère. L'importance des décors chez Almodovar se lit aussi dans les scénarios, où il n'hésite pas à décrire et détailler les intérieurs, car ceux-ci sont révélateurs de la personnalité de ses personnages. Les décors participent de l'histoire.

A Barcelone, où Almodovar filme pour la première fois avec Tout sur ma mère, les couleurs viennent se mélanger au motif. L'esthétique est kitsch, avec une accumulation de papiers-peints différents, mais aussi une cuisine très aménagée et la présence d'objets un poil désuet.

Le nouvel appartement de Manuela à Barcelone est associé à une surcharge de motifs qui rendent l'espace étouffant. Ce salon baroque vient contraster avec les monochromes rouges que représentent les manteaux de Huma, Manuela et Rosa. Par ailleurs, le Pop Art, qui suppose un style aux couleurs brillantes, des motifs kitsch et l'absence de tout réalisme, a une part importante dans l'esthétique almodovarienne. Le spectateur le remarque dans les formes rondes et colorées de l'appartement de Manuela. La maison des parents de Rosa suppose également une surcharge décorative d'autant plus forte qu'elle est présentée selon un mode symétrique. Par cette symétrie, la géométrisation des formes qui recouvrent l'appartement semble d'autant plus étouffante et prégnante au spectateur.

Le tout sert à insister sur l'aspect renfermé de cet univers dans lequel les personnages évoluent. L'environnement suffocant et lourd de Barcelone s'incarne ainsi dans ses décors, ainsi que le guêpier dont les personnages échouent à sortir.

Par ailleurs, la couleur, une fois à Barcelone, suppose bien un message. Attardons nous sur la cuisine. Si la première cuisine de Manuela était harmonieuse, dans des tons bleus criards, la nouvelle cuisine de Manuela n'est qu'un amoncellement d'objets, aux couleurs ternes. Comme le reste de son appartement, tout n'est que surcharge. Les deux photogrammes représentent deux plans américains dans lesquels Manuela, ancienne cuisinière, fait à manger pour les gens qu'elle aime. En comparaison avec le premier plan, le second nous présente le personnage de Manuela de dos, elle ne nous fait plus face. Elle vient contraster sur l'arrière-plan, mais de façon beaucoup moins claire que lorsqu'elle portait son t-shirt rouge. Par ailleurs, elle est reléguée à présent sur le côté gauche du cadrage, et non plus sur la droite. La joie et l'ordre du premier plan ont fait place à un décor plus anarchique et à une alternance blanc/noir dans le peignoir qui vient nier la couleur. La mort vient s'inscrire entre les deux décors, qui sont des environnements exprimant bien deux choses différentes.

L'art prend une place importante dans la démarche d'Almodovar. Picasso, Warhol ou encore Bacon sont autant de sources d'inspiration. Dans son film Tout sur ma mère, son amour de l'art est bien présent et se matérialise surtout dans son esthétique et son décor.

Dans la scène chez les parents de Rosa, Chagall est introduit par la mère de Rosa qui reproduit des fausses toiles. La présence de l'artiste permet à Almodovar d'incarner le contraste bleu/rouge dans la peinture elle-même. Au face à face entre Rosa, mère courage parée de rouge depuis le début, et sa mère faussaire (en tout point, puisqu'elle fait de la production de faux sa spécialité), habillée de bleu, vient répondre en écho le face à face de deux toiles identiques de Chagall agrémentée des mêmes couleurs. Les visages des deux femmes viennent ainsi se détacher sur un décor qui renvoie en miroir leurs différences mais qui, d'une certaine manière, les unit également, dans un espace intangible. Difficile aussi de ne pas penser à Miro, grand artiste de Barcelone, dont les cercles rouges sont devenus des marques de fabrique.

La présence de Chagall n'est sûrement pas anodine. La toile reprend à l'envers une lithographie célèbre de l'artiste russe : "Le Soleil de Paris", datant de 1977. Paris est la capitale cinématographique de la Nouvelle Vague, auquel Almodovar fait sûrement référence. Il n'a jamais caché son admiration pour Godard, et elle est sensible dans ce film à travers l'utilisation de symboles similaires à ceux présents dans Pierrot le Fou de Godard : la dualité bleu/rouge, la présence explicite de toiles de Chagall ou de Picasso et le contraste de couleurs primaires.

S'il n'y pas un seul plan sans la présence de bleu ou de rouge, cette évocation des couleurs primaires dans Pierrot le Fou est particulièrement sensible dans la scène du masque bleu, où Belmondo, peinturluré de bleu, tient également des explosifs jaune et rouge.

La présence du décor est tellement importante qu'Almodovar lui laisse souvent 1/3 de l'image, de manière à intégrer le personnage dans un espace créé de toute pièce.

Ce génie de la composition fait beaucoup penser à Edward Hopper, qui aime laisser de la place au décor dans ces toiles, référence plastique indéniable, selon les spécialistes du réalisateur, et que l'on retrouve dans d'autres films d'Almodovar comme La Mauvaise Education. Dans Four Lane Road, la toile est faite, à moitié, du paysage extérieur contemplé par l'homme assis dans son fauteuil, c'est le cas aussi de Nighthawks et de New York Office. Dans Four Lane Road, le paysage se prolonge même dans le champ intérieur, à travers la première fenêtre. Comme dans les toiles suivantes, le statisme participe de cette composition figée où l'espace et le décor jouent des rôles à part entière. L'aspect rectiligne, la vivacité des couleurs, et certains symboles du Pop art (notamment la pompe à essence dans la première toile) participent de l'esthétique almodovarien.

Comme évoqué précédemment, une des grandes influences d'Almodovar dans ce film - et dans d'autres - est le mouvement Pop Art. Parce qu'il vit et qu'il filme dans les milieux " underground ", il est vite associé à Andy Wahrol. Bien qu'il ait souvent critiqué cette comparaison, Almodovar joue avec l'esthétique Pop art.

Ainsi, lorsque Manuela attend son fils devant le théâtre, on lit derrière elle, par une accumulation de petits motifs circulaires, les lèvres gigantesques d'Huma qui viennent faire écho au manteau de Manuela.

La technique fait penser à un Roy Lichtenstein. La monumentalité du visage, le rouge à lèvres, le visage féminin omniprésent, l'esthétique du motif répétitif...Autant de traits que l'on retrouve dans une toile comme Crying Girl. Le regard tourné vers le spectateur, les cheveux blonds et les traits stylisés à l'extrême font de ce visage un écho certain à celui d'Huma. La carnation faite de motifs semble également être réalisée à partir du même procédé.

Enfin, la tendance à l'abstraction d'Almodovar est importante également. Les monochromes présents tout au long du film ne subissent quasiment aucune modulation. Les couleurs se donnent pures et entières. Presque aucun camaïeux ne vient participer au réalisme. Et lorsque l'abstraction doit être totale, notamment lors de la scène de théâtre, c'est encore une fois la couleur qui permet d'empêcher le réalisme. La couleur participe à une mise en évidence de l'artificialité.

Dans ce plan, où Manuela et Rosa s'enlacent, on retrouve les couleurs primaires en arrière-plan qui, grâce à l'encadrement de la fenêtre, viennent contraster avec les carreaux ternes du premier plan, à gauche. Le cubisme et l'esthétique de Mondrian, comme dans ses Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, faites de lignes parallèles et de cubes colorés, semblent être les principales références du réalisateur. On retrouve une nouvelle fois son jeu avec les couleurs primaires, mais, avec une certaine malice, Almodovar se défait du jaune et du noir - deux couleurs pourtant présentes sur l'affiche ou dans œuvres de Mondrian - pour ne laisser que le bleu, le rouge et le blanc.

Par ailleurs, tout au long du film, différentes lignes de couleurs viennent construire les plans et viennent les rythmer. Ces traits de couleur ont des liens directs avec les personnages et leurs trajectoires. Ainsi, tel le fil d'Ariane, une bande rouge - une fois de plus - vient ponctuer les prises de risques de Manuela tout au long du film, fil rouge que l'on retrouve de différentes manières sur le mur des loges. A plusieurs reprises, ce mur va être filmé par Almodovar selon différentes prises de vue, ainsi le réalisateur choisit la façon dont il veut que son décor soit appréhendé.

Dans ce photogramme, les bandes de couleurs viennent insister sur la perspective, et permettent de créer des lignes de force qui convergent toutes vers Manuela. Cette dernière se dirige vers la porte de la loge d'Huma et va la rencontrer pour la première fois, le moment est important. Elle semble être dirigée par cette ligne blanche, prise en étau entre deux lignes rouges. Ce mur qui mène à la loge est filmé de différentes manières tout au long du film. Les trois couleurs (orange, rouge, blanche) sont représentées différemment, de façon à mettre en avant soit le rouge, soit le blanc, soit le orange. Or, dans ce photogramme, le caractère presque abstrait du plan saute aux yeux.

Dans le plan qui suit, le rouge du col roulé de Manuela vient répondre en écho au rouge du mur. Le " Rojo " inscrit sur le mur vient lui aussi faire écho au rouge, mais, ironiquement, il se démarque sur du bleu. Almodovar établit bien son propre code chromatique.

Quelques minutes plus tard, les deux femmes partent ensemble à la recherche de Nina, l'assistante de Huma. Le schéma mis en évidence ultérieurement se répète, mais inversé. Cette fois-ci, c'est une ligne rouge qui semble être enserrée entre deux plages blanches. Cependant, dans ce photogramme, lignes et couleurs permettent toujours de converger vers le même point de fuite, le couple formé par Huma et Manuela, couple qui restera dans l'ombre, au fond du décor, pendant toute la durée de la scène. Les lignes viennent encore accentuer cette présence.

Ainsi, il semblerait qu'il existe bel et bien un chromatisme " à l'Almodovar ", qui, non seulement puise ses sources dans les théories de la couleur, mais qui est également pénétré d'une connaissance précise de l'art. Il faut aussi avoir en tête que cet amour de la couleur n'obéit pas à une culture espagnole, mais qu'Almodovar, par son travail de la couleur, a teint, fardé et sûrement embellit le cinéma espagnol - rendant ce dernier infiniment bigarré aux yeux de tous. [retour au début]

BIBLIOGRAPHIE

SEGUIN Jean-Claude, 2009, Pedro Almodóvar: filmer pour vivre, Ophrys

MOUREN Yannick, 2012, La couleur au cinéma, CNRS Editions

PASTOUREAU Michel, 2000, Bleu : Histoire d'une couleur, Poche

PASTOUREAU Michel, SIMONNET Dominique, 2014, Le Petit Livre des Couleurs, Poche

EPPS Bradley, KAKOUDAKI Despina, 2009, All About Almodovar, A passion for Cinema

D'LUGO Marvin, VERNON Kathleen, 2013, A Companion to Pedro Almodovar

Le réalisme est un courant artistique et littéraire qui voit le jour en France dans les années 1830, en réaction au sentimentalisme romantique. " Il est caractérisé par une attitude de l'artiste face au réel, qui vise à représenter le plus fidèlement possible la réalité telle qu'elle est, sans artifice et sans idéalisation, avec des sujets et des personnages choisis dans les classes moyennes ou populaires ". Le pathos, lui, désigne un des trois moyens de persuasion dans la rhétorique classique. Il est une méthode de persuasion par l'appel à l'émotion du public. Dans les arts et en littérature, il est reconnu et tant que qualité de ce qui fait naître la pitié, la tristesse ou la profonde compassion chez le spectateur ou le lecteur. La question qui sera ici traité sera celle du rôle que jouent réel et pathos au sein du film.

La volonté de réalisme est omniprésente chez Lars von Trier, qui le met en scène de plusieurs façons.

L'histoire s'inscrit dans un univers profondément réaliste. Elle se déroule aux Etats-Unis dans les années 1960 autour d'une petite ville en plein milieu de la nature, bordée par le chemin de fer, dans laquelle Selma, le personnage principal, évolue. Cette petite communauté représentée à l'écran est typiquement industrielle, et l'usine où travaille Selma en est l'incarnation. Le travail, qui s'organise ici autour de machines, y est représenté sous la forme du taylorisme, système emblématique inhérent à l'histoire de l'industrie américaine. Pour ce qui est des personnages, ils sont représentatifs de cette communauté ; ils sont de condition modeste, ordinaires, et permettent d'évoquer la notion d'argent et son manque, ainsi que celle du déterminisme social. La présence de la police, supposée garante du respect des règles et de la " justice ", elle, est incarnée par le personnage de Bill. Enfin, pour parfaire cette représentation, la notion de l'immigration, qui fait partie intégrante de l'histoire des Etats-Unis, y est également présente avec le personnage de Selma, immigrée tchécoslovaque communiste.

Ainsi, en faisant se dérouler la trame du film dans un milieu tel que décrit précédemment, le réalisateur construit un effet de réel, dans lequel il plonge le spectateur, qui se retrouve davantage sensibilisé, en ceci que la mise à distance opérée par le public sera moins grande face à cette fiction réaliste, qui pourrait même parfois être emprunte de naturalisme zolien pour ce qui est de l'hérédité de la maladie que Selma transmet à son fils Gene. Cette petite communauté assez austère se veut en outre être une représentation symbolique des Etats-Unis, que le réalisateur met en scène grâce à la profusion de symboles, comme par exemple la présence du chemin de fer, le taylorisme ou encore la question de l'immigration.

Mais pour convier le spectateur à être sensibilisé davantage par l'histoire, le réalisateur ne se contente pas de créer le réel en situant l'action dans une atmosphère sociale profondément réaliste ; il utilise des procédés techniques cruciaux pour amplifier grandement cet effet.

Le réalisme est aussi créé grâce aux procédés techniques. Ces procédés confèrent au film un style documentaire. En effet Lars von Trier suit une ligne directive où tout artifice se doit d'être enlevé, pour au final donner au cinéma l'image la plus épurée possible, dénuée de tout artifice. La façon de filmer aussi y joue pour beaucoup dans ce style. De fait, ce style documentaire, Lars von Trier l'a mis au jour avec son compatriote le réalisateur Thomas Vinterberg en 1995. Ensemble ils créent le Manifeste du Dogme95. Ce dogme est lancé en réaction aux superproductions anglo-saxonnes et à leur utilisation abusive d'artifices et d'effets spéciaux, car, lassé des films trop travaillés produits par Hollywood, ils veulent un changement:un retour au réel. Les deux films emblématiques de ce courant sont Festen (1998) de Thomas Vinterberg et Les Idiots (1998) de Lars von Trier.

Dancer in the dark, sort en 2000 et s'éloigne sensiblement du Dogme95 sur certains aspects. Il est en contradiction en cela, car ce Dogme décrète : " le film ne doit pas contenir d'action de façon superficielle (les meurtres, les armes, etc. ne doivent pas apparaître) ", et également que " les films de genre ne sont pas acceptable ". Or cette première règle est transgressée avec le meurtre de Bill et la pendaison de Selma, ainsi que la seconde puisque le film montre de nombreuses scènes de registre de comédie musicale. Cependant,il garde des traits primordiaux de ce manifeste, qui sont les suivants:

1. " la caméra doit être portée à la main " ; ainsi, à l'inverse du travelling, la caméra et la façon de filmer se retrouvent instable et ceci a une répercussion sur l'image, dénotant la présence humaine derrière la caméra.

2. " Le film doit être en couleurs. Un éclairage spécial n'est pas acceptable " (s'il n'y a pas assez de lumière la scène doit être coupée, ou une simple lampe attachée à la caméra)

3. " Tout traitement optique est interdit ".

Ces procédés techniques entraînent un appauvrissement de l'image, la purifiant de tout artifice et rend en même temps la présence de la caméra bien visible, à la manière des documentaires, amplifiant ainsi l'effet d'authenticité. En somme, grâce à cet esthétisme du dénuement, le spectateur peut avoir l'impression, devant tant de réalisme, de regarder un documentaire, et que tout ceci n'est pas une fiction mais est bien réel.

Ainsi grâce à ces procédés autant représentatifs que techniques, le réalisateur filme une histoire qui semble tellement réelle que la notion de fiction à tendance à se faire oublier. L'effet qui en résulte est la proximité immédiate créée grâce à la perte, ou du moins l'amenuisement, de la distanciation du spectateur par rapport à la fiction. Et c'est précisément à cause du réalisme des scènes que le choc est d'autant plus frappant pour le spectateur lors des scènes de violence, comme le meurtre de Bill, car il a l'impression de se trouver dans le même espace que les personnages et d'être à la place de la caméra, qui sont ses yeux. L'effet premier voulu par Lars von Trier est dans un premier temps de choquer, pour ensuite faire réfléchir et surtout sensibiliser.

Cet effet est intensifié grâce au recours à l'utilisation du pathétique pour accentuer l'effet dramatique et ainsi l'impact du film sur le spectateur.

Le recours au pathétique dans la diégèse du film est un atout clé utilisé par le réalisateur pour renforcer l'empathie du public envers Selma. Le pathos présent dans le film est créé principalement de deux manières :

Ici il est utilisé pour émouvoir, provoquer de l'empathie envers Selma. Sa situation y est propice. Immigrée tchécoslovaque, elle se retrouve ouvrière dans une petite communauté américaine. Elle est pauvre mais ne se laisse pas abattre, et s'acharne à mettre de l'argent de côté pour son fils. Puis l'atmosphère devient plus sombre, elle se dramatise : Selma devient aveugle, son voisin Bill en proie à des problèmes d'argent lui vole ses économies, puis le meurtre. De plus, la loi du silence qu'elle et Bill avaient instaurés vis-à-vis de leurs secrets respectifs va sceller son destin, car, préférant honorer sa promesse, elle ne pourra pas se défendre devant le tribunal. Puis l'hérédité veut qu'elle transmette sa maladie à son fils Gene. Le pathos est à son comble, lorsqu'elle refuse d'utiliser l'argent qu'elle avait économisé pour l'opération de ce dernier, afin de payer les services d'un avocat qui la sauverait de la peine de mort. De fait, cette atmosphère lourde de tension dramatique, sensée émouvoir le spectateur et créer un fort lien d'empathie avec le personnage principal, n'aura de cesse de croître, à partir de l'aveuglement de Selma, jusqu'à atteindre son paroxysme lors de la scène finale, celle de la pendaison.

Ainsi cette dramatique à gout d'emphase et de surenchère pathétique tend vers le mélodrame, mais il est en plus renforcé par les procédés techniques.

La technique de réalisation joue ici encore une fois rôle important. L'utilisation de plans rapprochés, très serrés, presque intrusifs tellement la proximité peut être à certains moments oppressante pour le public, y joue pour beaucoup car ce dernier a l'impression d'être bien plus que simple spectateur, mais presque acteur silencieux, comme s'il était obligé de " vivre " littéralement ces moments avec Selma. En cela, la proximité avec le personnage n'est plus seulement suggérée au spectateur mais elle lui est imposée par le réalisateur. La focalisation de la caméra sur un point de vue unique, hormis pendant les scènes de comédie musicale, renforce cet aspect. Par ailleurs les mouvements très brusques de la caméra et les plans rapprochés à outrance perturbent, et provoquent une gêne chez le spectateur. Mais ils peuvent également être interprétés comme une volonté du cinéaste de se rapprocher des sensations ressenties par Selma, qui ne peut voir que de près à cause de sa vision endommagée et de son champ de vision limité.

De fait, cette proximité forcée qui est ainsi instaurée est d'autant plus troublante que le spectateur est véritable témoin des atrocités que Selma subit, mais se retrouve impuissant face à son destin tragique. Elle lui dévoile son intimité, mais lui est dans l'incapacité de l'empêcher de sombrer dans cette descente aux enfers, ce qui créé un déchirement émotionnel au sein du public.

Ainsi donc, la forte utilisation du pathétique dans toute la durée du film, qu'il soit explicite ou implicite, est un atout clé dans le processus de sensibilisation du spectateur, pour lequel Lars von Trier œuvre, qui s'ajoute aux procédés d'effets de réel qui tendent à faire oublier la part fictionnelle du film. Cependant, parallèlement, un phénomène de distanciation est présent.

On l'a vu, l'utilisation du pathos a un fort impact sur la dramatisation du récit, mais ce pathos est poussé à l'excès et le film tend vers le mélodrame. Cet excès de pathos provoque une distanciation chez le spectateur, qui, étouffé par cette atmosphère lourde, finit par adopter une position de recul et peut même le rejeter entièrement. De même, le rejet peut également se manifester chez le spectateur en réaction à l'utilisation abusive des plans rapprochés, le forçant à faire intrusion dans l'intimité de Selma, et pouvant provoquer par la même occasion une gêne.

Par ailleurs, il y a également un phénomène de distanciation vis-à-vis du personnage principal. Il y a une rupture du pacte d'empathie avec Selma dans certaines circonstances, par exemple lors du meurtre de Bill, où le spectateur ne cautionne plus les actions du personnage et se positionne clairement en retrait de ses agissements.

La comédie musicale apparaît comme une pause dans la dramatique de la narration. Elle est introduite par le personnage principal. Selma se réfugie dans un monde irréel, onirique, celui de la comédie musicale, pour tenter d'échapper à la réalité désespérée dans laquelle elle se trouve. Ici la distanciation est opérée grâce à l'intrusion de la comédie musicale dans le film. Cet éloignement est nécessaire pour que le film ne plonge pas entièrement dans le mélodrame. Il permet un relâchement de la tension après un événement à forte tension dramatique, comme par exemple directement après le meurtre de Bill.

En même temps, l'esthétique des passages de comédie musicale est en forte opposition avec le réalisme caractéristique du reste du film. La manière de filmer l'image change elle aussi. Il n'y a plus de focalisation unique, mais une démultiplication des points de vue grâce à l'utilisation de nombreuses caméras, dont le nombre peut aller jusqu'à cent, comme dans le cas de la fameuse scène du train, ou encore de celle qui se déroule à l'intérieur de l'usine autour des machines. Les caméras sont statiques, les plans fixes et plus éloignés, le spectateur peut respirer, même si les plans sont coupés de manières très sèches et que leur cadence est élevé. Il bénéficie d'un léger répit. Ainsi ces séquences de comédie musicale procurent un certain repos optique au spectateur, qui se trouve dans un inconfort constant tout au long du film.

Ces séquences de comédie musicale proposent donc des moments d'accalmie grâce à cette intervention de l'irréel dans le réel. Parallèlement, l'effet de rupture en est d'autant plus grand, lors du retour cinglant à la réalité. Le meilleur exemple du film à cet égard, est celui de la scène finale, la scène de pendaison. Selma, en proie à la panique, réussit à se tranquilliser, en essayant de fuir la réalité, et donc dans ce cas-ci la mort, en trouvant refuge une nouvelle fois dans son monde onirique. Or c'est précisément ce retour au réel, et en même temps à une manière de porter l'image à l'écran radicalement différente, qui, par cette superposition immédiate des deux genres, est particulièrement frappante et choquante pour le spectateur. La finalité montre que Selma ne peut donc pas fuir la réalité, car, même en tentant de s'en échapper en se réfugiant dans son monde irréel, elle n'y échappe pas. La réalité reprend ses droits.

Conclusion : Le réel et le pathos occupent une place primordiale dans Dancer in the Dark. Lars von Trier les utilise comme des outils propices à soutenir la ligne directrice de son œuvre. L'utilisation du réalisme permet un rapprochement immédiat du spectateur envers l'action, ainsi qu'un amenuisement de la distanciation face à un tel mimétisme. De plus, l'utilisation récurrente du pathos, met le public en empathie de manière accrue avec le personnage principal, ce qui aura pour fin de l'interpeller davantage face à ce drame. Enfin, il est à noter que la comédie musicale apporte un certain relâchement de la tension dramatique très lourde du film, et lui permet de ne pas sombrer dans le mélodrame complet. Le but recherché par le réalisateur dans cette œuvre grâce à ces procédés, est de sensibiliser le spectateur, pour ensuite mieux le choquer, et favoriser la bonne réception de son message. A travers ce film, Lars von Trier dénonce la peine de mort et formule une critique virulente envers le système américain. [Retour au début]

Le réalisateur David Lean et son directeur artistique John Box partirent en repérage en Jordanie, sur les traces de T.E Lawrence à Wadi Rum, ainsi qu'à Aqaba. Cependant, les villes du Caire, de Jérusalem, ou encore de Damas étaient trop modernes, ce qui amena l'équipe à tourner en Espagne : dans le désert d'Almeria, à la Plaza de España (Séville), et au Maroc : Ouarzazate, Agadir, où le roi Hassan II fournît cavaliers, chameliers et fantassins pour la bataille de Damas. Enfin, et il conviendra de commencer par là, l'équipe tourna également à la cathédrale Saint-Paul de Londres pour les funérailles de Lawrence.

L'Angleterre (0.6.13 - 0.9.31)

L'itinéraire jusqu'au bureau du Général fait se succéder les plans où apparaissent les différentes salles du quartier général anglais (dans la fiction au Caire, au Palais de la Plaza de Espagña dans la réalité). L'on aperçoit ainsi des cartes, des tableaux et répliques miniatures de matériel de guerre, des bustes sculptés face à de grandes colonnes de marbre, le tout dans des teintes ternes, voir grisâtres, sans note de couleur d'aucune sorte qui viendrait attirer l'œil. Cet ensemble d'éléments constitue une facette de la personnalité de Lawrence, pourtant il est celui qui apporte par l'allumette et la couleur et le feu ; il est celui qui apporte à l'image le désert.

C'est au milieu des rochers du Grand Désert Arabe, derrière lesquels se cache le campement du prince Fayçal ben Hussein, que Lawrence fait la connaissance du colonel Harry Brighton. Celui-ci l'interrompt alors qu'il chante pour lui même " The Man Who Broke the Bank at Monte Carlo" , et l'informe de la situation. Ce premier contact avec les anglais depuis son départ a donc lieu en un endroit où le désert est délimité par la barrière naturelle que forment les rochers, et où le son, plutôt que de se perdre dans l'immensité, se dédouble et s'amplifie. Cet espace, que l'on pourrait dire cloisonné, traduit par conséquent la manifestation du côté anglais de Lawrence ; cette partie de son identité qui le structure, et du même coup, dans une certaine mesure, l'enferme, mais qui également lui permet de rebondir (comme sa voix sur les rochers), et de repenser son rapport au désert. Brighton sera d'ailleurs assez proche de Lawrence pour dire de lui à ses funérailles : " He was the most extraordinary man I ever knew. ".

Suite à sa discussion en tête-à-tête avec le prince Fayçal, Lawrence part réfléchir dans le désert nocturne. Ici la nuit fait disparaître la forme du vêtement, ainsi que la couleur de la peau, ne faisant de Lawrence plus qu'une silhouette, et conférant au désert une mystique dans laquelle il puise l'idée qui lui vaudra sa première victoire, et que l'aube (Image 2) très colorée, telle un tableau, puis le soleil brûlant, matérialisent dans l'espace du cadre. Après avoir exposé à Shérif Ali sa stratégie de passer par le désert du Néfoud, Lawrence se met en route lors de la nuit suivante avec une cinquantaine d'hommes du prince Fayçal. Alors qu'il s'apprête à traverser " le pays le pire que Dieu ait créé. ", Lawrence commence sa transformation en revêtant le keffieh, coiffe traditionnelle arabe. Les raisons évidentes sont toujours d'ordre pratique, mais l'on peut déjà comparer ce dur voyage à celui d'un prophète, tels ceux de Moïse ou Jésus.

La tornade des sables semble hypnotiser Lawrence. Ce moment d'absence montre qu'il ne reste qu'un homme face aux lois du désert. La position de force revient donc en cet instant à Shérif Ali qui maîtrise davantage ce monde. C'est d'ailleurs la tente d'Ali ibn el Kharish, quand par la suite Lawrence se rasera, qui cachera le soleil couchant.

Celui-ci tombe dans une rivière où des Naïades le recueillent et gravent sur sa tombe : " Ci-gît Phaéton, qui conduisit le char de son père ; s'il ne put le diriger, il tomba victime d'une noble audace. ".

Les paysages dans Lawrence d'Arabie sont un reflet du cheminement intérieur du héros. Les parallèles que l'œuvre tisse au long de ce périple entre soi et le monde tendent à donner sens et corps à ce que les écrits saints nomment initiation. El Aurens se découvre, évolue, se transcende et répond aux appels du désert, comme s'il avait toujours été prédestiné à le contempler, tel un passionné face à un tableau. Nombreuses sont les thématiques qui lient l'homme avec le lieu dans lequel il chemine et se transforme. Les couleurs et leur absence, le jour et la nuit, la lune et le soleil se complexifient dans leur esthétique propre, et se font l'écho de la complexité même du personnage principal. Son vêtement change également, créant bien souvent de manière systématique avec le décor, soit une profonde unité, soit un profond contraste...

Mais si le désert, tel un maître, se meut et se transforme au rythme de son élève, lui apparaissant tel qu'il est en lui même, ou tel qu'il semble le percevoir, alors il demeure, dans son immensité, un symbole immuable d'éternité et d'universalité où chacun créé avec lui un rapport unique, et l'on peut penser que d'entre toutes, l'une des affinités les plus sensibles et les plus fortes, fut celle de Lawrence d'Arabie.

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A l'apparition du générique de fin de Lawrence d'Arabie, beaucoup d'idées se bousculent. Nous venons de voir un certain nombre de thèmes abordés tels que la guerre, le conflit opposant le monde arabe à l'Empire Ottoman, le rôle du Royaume Uni au sein de ce dernier, mais aussi toute l'évolution du personnage de Lawrence qui s'inspire de la vie de Thomas Edward Lawrence. Cependant, une question reste en suspens : celle du combat pour la liberté mené par notre protagoniste. Ce dernier s'attache à unifier les camps arabes afin de les pousser vers l'émancipation et la liberté. Cette même question est un des débats posés par l'auteur Sorj Chalandon dans son livre Le quatrième mur dans lequel, le héros Georges, tente de mettre en scène la pièce Antigone d'Anouilh à Beyrouth, cela en réunissant des acteurs représentant les différents peuples en conflit lors de la guerre du Liban (1975-1990).

Les combats menés dans ces deux œuvres traitent de la Liberté, une liberté concrète et totale pour l'un et une liberté temporaire et métaphorique pour l'autre. Bien que l'aspect héroïque soit fortement mis en avant dans le livre comme dans le film pour décrire ces combats, il ne faut pourtant pas négliger le caractère politique également mis en jeu ici. Le thème de la liberté définit le droit de pouvoir faire ce qui ne nuit pas au bien d'autrui, un droit qui se confond avec le désir de la politique de mettre en relation divers états. Dans les œuvres, cette idée est implicitement développée à travers le désir d'union de clans ou de peuples ennemis. Cela donne à nos héros un statut noble, celui de guides. Pourtant, les deux personnages sont diamétralement opposés et les moyens qu'ils mettront en œuvre pour faire aboutir leurs idées sont eux aussi bien différents. Ils nous permettent alors de nous questionner sur cette liberté particulière, celle qui est en jeu lors d'un conflit ou d'une guerre. Cela révèle l'aspect utopique d'une liberté totale au sein d'une période de crise. Il s'agira de démontrer comment cette idée est développée grâce à l'étude des motivations propres aux deux personnages puis par la mise en scène d'un combat qui n'aboutit qu'à l'échec.

Il s'agit tout d'abord de présenter les personnages et leurs oppositions : Lawrence est un militaire britannique déployé en Egypte. Son caractère excentrique lui vaut d'être envoyé en mission de reconnaissance au cœur de l'Arabie. Il va de ce fait côtoyer les bédouins et apprendre leur culture. C'est à leur côté que son désir d'unifier les clans arabes rivaux, afin qu'ils se battent pour leur liberté, va germer et devenir son leitmotiv. Bien qu'il se réjouisse de cette mission, il s'agit d'une obligation et l'ordre ne concerne que l'analyse de la situation permettant ainsi de déterminer l'évolution de la guerre. Il s'agit des deux scènes qui se déroulent de 10.04 à 13.27. Pourtant, la scène qui précède ces deux dernières révèle que l'idée d'unifier les peuples arabes afin de combattre l'empire turc provient du bureau arabe lui-même et ce n'est donc pas le fruit du hasard qui a mené Lawrence vers ce combat. Face à lui, le personnage de Georges est opposé. Membre du mouvement de la gauche révolutionnaire, il est contre la guerre et prône l'idéologie plutôt que le conflit armé. Il est metteur en scène, tout comme son ami le grec Samuel Akounis. C'est ce dernier qui a l'idée de monter la pièce Antigone à Beyrouth après les bombardements de 1976. Il trouve les acteurs par le biais des différentes ambassades, voyage à leur rencontre afin de tout planifier mais la maladie l'empêche de finir son projet, c'est ce que l'auteur nous explique de la page 88 à la page 90. Il demande alors à Georges de le remplacer, de mener à bien son combat au nom de leur amitié. Ces brèves présentations ont pour but de révéler le premier aspect du combat des deux hommes. Ils sont chacun envoyés dans une mission qui n'est pas la leur et qui le devient par obligation, par promesse ou par devoir. Ce combat pour la liberté n'est pas une idée personnelle, elle ne le deviendra que par la force des choses.

Les deux protagonistes se lancent alors dans leurs expéditions respectives, traversant le désert à la rencontre des arabes pour Lawrence, rencontrant les acteurs de sa future pièce pour Georges. Premièrement, dans le cas de Lawrence, son comportement montre une nette régression du début à la fin de sa mission. Il part enthousiaste vers celle-ci, rencontre les clans arabes et grâce à ses valeurs et son intelligence il réussit à se faire respecter par eux au point de devenir un guide. Il les mènera à plusieurs victoires militaires dont celle de Damas. Son rôle de guide est révélé dans la scène qui suit l'attaque du train, Lawrence, immaculé et éclairé par le soleil est ovationné par ces soldats arabes, une scène qui le met en scène comme un nouveau dieu pour ces clans. C'est grâce à cette proximité avec les peuples arabes que Lawrence comprendra la force qu'ils peuvent représenter si ceux-ci décidaient de s'unifier, devenant, aux yeux de Lawrence, un peuple invincible capable de réclamer sa liberté. Mais plus sa personnalité de meneur et de guide se développe et plus il se rend compte de l'avidité et de la cupidité des différents clans qui ne se battent que pour une récompense conséquente. Son évolution tend alors vers un pessimisme de plus en plus présent. Dans le cas de Georges, celui-ci se lance d'abord à reculons dans cette mission, devant quitter sa famille et son pays dans le but de réunir des personnes que tout oppose et dont il ne connaît rien. L'évolution mise en place dans Le quatrième mur met en scène la motivation progressive du personnage. Il commence en se rattachant à l'idée de sa promesse envers son amis, puis, au contact des acteurs dont il apprend la vie et les conditions dans lesquelles ils survivent, se combat devient alors une évidence. Il veut offrir cet éphémère instant de liberté à des peuples en pleine guerre, donner un moment de répit à des vies déchirées.

Les deux personnages s'unissent et cela grâce à de multiples procédés, ils sont des émissaires devenus acteurs, ils développent leurs personnalités dans cette aventure grâce au contact des peuples. Mais leurs caractères diffèrent ; Lawrence s'engage, optimiste dans sa mission qui le fera devenir de plus en plus pessimiste sur celle-ci, alors que Georges évolue de façon inverse. Cependant, une chose les réunit, ils sont au cœur d'un combat qui n'est pas le leur, et cette idée de force supérieure à nos personnages est une des clés des œuvres.

Il faut s'attacher à ce que dit l'implicite d'une œuvre et sa mise en scène. Bien qu'il s'agisse d'une œuvre cinématographique et d'une littéraire, celles-ci commencent toutes deux par le même procédé d'écriture : le flash-back. L'ouverture de Lawrence d'Arabie révèle l'accident tragique pour Lawrence et pour Le quatrième mur, Georges subit une attaque de char. Ces deux flash-back sont les indices de deux idées. La première, annoncer au spectateur que les événements qui suivront cette scène seront les histoires des héros sans qu'il ne s'attende à une mort brutale de l'un d'entre eux bien qu'ils soient en terrain hostile. Mais aussi, la deuxième idée, montrer implicitement l'échec final des idées défendues par Lawrence et par Georges. Une écriture sans mensonge, qui n'enlève rien à leur héroïsme, mais qui véhiculerait peut-être un message de mise en garde sur ce combat pour la liberté. En effet, les deux œuvres s'attachent à démontrer le côté utopique de ce combat, avec un schéma classique ; un début tonitruant, (Lawrence remporte plusieurs victoires et est aimé des clans arabes, Georges réussit à réunir ses acteurs et à les faire cohabiter) puis un événement brutal (la capture et la torture de Lawrence, le massacre d'Imane et de sa famille dans le roman.) Ce scénario type représente parfaitement l'utopie, ce passage de l'espoir à la réalisation d'un échec inévitable. Ces flash-back servent de première mise en garde au spectateur avant les révélations qu'il apprendra au contact des personnages dans les œuvres.

Puis il faut également analyser la place des guerres dans les œuvres, qui se font avec des armes qui ne sont pas les mêmes. Lawrence est un soldat qui va utiliser son intelligence militaire afin de donner un combat commun aux différents clans arabes, pour leur révéler leur force dans la solidarité pour une cause commune. Georges lui, n'a que le théâtre et son Antigone, " cette héroïne du non qui défend sa liberté propre ", p.40. Il veut donner une liberté symbolique dans le but de faire comprendre qu'elle existe pour qui veut bien combattre pour. Mais ils tombent tous les deux face à des libertés différentes des leurs. Les clans bédouins du désert cultivent une liberté qui réside sur l'idée même de clan, de règles établies entre eux sur des territoires, des permissions et des interdictions. Tout cela est propre à leur culture et Lawrence ne peut aller contre cela car son idée est entièrement opposée avec celle des Arabes. Georges, lui, se situe au milieu de peuples pour lesquels le confit religieux est également à prendre en compte et les différents personnages qu'il rencontrera lui présenteront tous leur peuple comme un combattant pour la liberté, mais une liberté à chaque fois différente des autres. Des notions qui sont bien supérieures à une simple réunion de peuples ennemis pour une représentation de théâtre. Et c'est ici qu'Antigone permet de mettre en relation les œuvres : l' Antigone d'Anouilh a une forte portée politique due à son rapport avec la Seconde guerre Mondiale et ici, dans les deux œuvres, le conflit est omniprésent. Cela est bien résumé à la page 88 du roman par la phrase " Parce qu'il y est question de terre et de liberté ". Le désir d'émancipation de Lawrence pourrait changer la phase du monde arabe ainsi que celle de l'empire britannique, et pour Georges, la guerre du Liban est également politique. Leur combat est d'une trop grande envergure pour les personnages et la compréhension de cela va les mener à la révélation.

Cette idée de liberté mène à deux combats différents ayant pourtant la même finalité. Lawrence est fait prisonnier, puis il est torturé et relâché. Georges trouve son Antigone, l'actrice Imane, assassinée avec toute sa famille et après son retour en France il apprendra la mort de certains de ses acteurs ou l'entrée en guerre des autres. Ces deux événements, l'un mis en scène à 2h50'50" et cette phrase de Lawrence " Ah si, j'ai appris maintenant ", et à la page 258 du roman de Chalandon, " Je l'ai promis il y a longtemps. Mais rien ne dépend plus de nous ", ils révèlent la compréhension des personnages quant à l'impossibilité de leur combat mais aussi au fait qu'ils n'appartiendront jamais à celui-ci. Ils sont conscients de l'utopie dans laquelle ils se sont lancés, et que celle-ci ne peut que mener à un échec. L'échec est l'abandon de cette cause de la part de Lawrence et par la folie de Georges à ne pouvoir vivre en France et son retour à Beyrouth qui le conduira à sa mort. Chacun de nos personnages a fait l'expérience des forces déployées pour la réalisation d'une idée puis la révélation de l'impossibilité de celle-ci ; menant ainsi à un abandon représenté de façon modérée par le départ de Lawrence et de façon plus dramatique par la mort de Georges.

La mise en scène des œuvres laisse suggérer qu'un protagoniste extérieur au conflit ou étranger des peuples dans lesquels il désire rétablir l'ordre n'a aucun pouvoir et que ses actions seront vaines. Le message politique de ces œuvres est fort car il s'attaque au contexte de guerre dans laquelle de nombreux pays ont pris position et n'ont fait qu'empirer la situation avant que celle-ci ne soit résolue par les principaux acteurs. L'utilisation de l'utopie, dans ces deux œuvres, est judicieuse car elle représente parfaitement l'intrusion de pays extérieurs dans des conflits dans lesquels ils ne sont pas imputés et l'issue défavorable que cela implique pour eux ainsi que pour la population concernée. (Retour au début)

Publié dans Marqué avec Un combat pour la liberté : Lean / Chalandon |Amitié, Comparaison, héroïsme, Liberté, Littérature

Dancer in The Dark est un film réalisé et écrit par Lars Von Trier. En 2000, année de sa sortie en salles, il obtient la palme d'or à Cannes ainsi que le prix d'interprétation féminine pour son actrice principale Björk. Le sixième film du réalisateur danois raconte l'histoire de Selma, une immigrée tchèque travaillant dans l'état de Washington au milieu des années soixante. Elle vit avec son fils Gene dans une habitation propriété du policier Bill Houston et de son épouse Linda. Passionnée de comédies musicales hollywoodiennes, elle auditionne pour une adaptation de The Sound of Music avec son amie et collègue Kathy. Mais à cause d'une maladie héréditaire, elle devient progressivement aveugle et travaille à l'usine pour réunir assez d'argent afin de faire opérer son fils et lui éviter de subir la même cécité. La vie relativement paisible de Selma prend fin lorsque Bill ruiné vole ses économies puis implore Selma de le tuer quand elle parvient à récupérer son argent. Elle s'exécute et tue Bill alors que sa femme Linda est témoin des fausses implorations de Bill pour être épargné. Le film de Lars Von Trier alterne entre comédie musicale et avancée de l'intrigue. Les passages chantés prennent la forme de pauses narratives où le temps et l'intrigue sont suspendus. Il est filmé grâce à l'usage de caméras à l'épaule qui servent la volonté de réalisme du propos. Il s'agit d'une recherche d'authenticité pour parvenir à un style quasi documentaire. L'image s'apparente à une pseudo destruction du beau, elle est un reflet de la vision incertaine de Selma, héroïne sacrificielle qui fait presque figure de martyre dans ce film. Le réalisateur s'éloigne des règles commerciales pour réaliser un film aveugle, un documentaire fictionnalisé, une comédie- musicale dramatique. La séquence analysée se situe à environ 1 heure 29 minutes du début, soit à un peu plus de la moitié du film: Selma après avoir été arrêtée se retrouve au tribunal pour assister à son procès pour meurtre au premier degré. Cet épisode se retrouve à la frontière entre fiction et documentaire. S'il paraît clair qu'il s'agit d'une fiction, la mise en scène relève d'un style documentaire et ce, dans sa recherche de vérité crue et dans son ouverture sur des questions sociales tels que les préjugés face à l'immigration dans l'Amérique de ce siècle. Il est donc possible de se demander comment le personnage de Selma impose, à lui seul, le fictif dans une séquence aux apparences de documentaire? La séquence étudiée peut être divisée en trois temps marqués par la succession des témoins. Dans un premier temps, le témoignage de l'entourage proche de Selma. Dans un second temps, le témoignage de l'accusée Selma. Enfin dans un dernier temps, le témoignage d'un personnage extérieur à l'intrigue mais déterminant pour la vie, et surtout pour la mort, de Selma.

La séquence étudiée est celle du jugement de Selma. Le changement de lieu et d'ambiance sonore avec la séquence qui précède est radical, grâce à une ellipse temporelle. Le procès de Selma suit son arrestation. Sa détention provisoire dans l'attente de son jugement n'est pas montrée à l'écran. Le fait d'éluder cet épisode permet, sans doute, d'accroître l'intensité dramatique de l'emprisonnement conduisant à l'exécution de Selma suite à son procès. Le spectateur est plongé au milieu du procès. Il est simplement témoin de ce qui est considéré comme vraiment utile. Une ellipse a permis d'éluder le début du procès et donc l'énoncé des charges qui pèsent sur Selma.

Selma est accusée de meurtre, de vol mais aussi d'être une immigrée, une immigrée vénale et dangereuse pour la société américaine. Son jugement représente une sorte d'entrée dans un engrenage infernal qui la conduira à la mort. La séquence débute sur un plan taille sur l'avocat de l'accusation. Au premier plan, celui-ci débute son plaidoyer devant un jury d'assise encore hors champ. Ce plan précède le plan moyen et suggère l'importance décisive de ce personnage. Il est identifié avant même que le spectateur n'ait pu identifier indéniablement le lieu dans lequel le personnage se trouve. En parallèle, il est signifié, dès les premières secondes, que la tirade de l'avocat est destinée au jury d'assise et que c'est lui seul qui décidera du sort de Selma. Le public qui assiste au procès se dévoile progressivement grâce à l'usage d'un panoramique. Les visages des inconnus sont aussi inexpressifs que la situation semble l'exiger. Presque flous, il est encore difficile de distinguer quels personnages, déjà connus, seront des soutiens de Selma et quels sont ceux qui la condamneront.

Un cut permet le passage au second plan, l'avocat à présent de dos, désigne directement Selma par sa tirade mais aussi par le geste. Un travelling avant permet de se rapprocher de Selma et de se focaliser sur son expression. Elle regarde dans le vide. Les mouvements saccadés du bras de l'avocat ne perturbent aucunement son immobilisme. Ils semblent presque pouvoir s'apparenter aux mouvements que ferait un médecin pour contrôler les réflexes des yeux de Selma. Dans cette même idée, la fixité de son regard tendrait à confirmer le fait qu'elle est aveugle. Selma semble être extérieure à la scène. Au delà de sa perte de vision, aucun mouvement de son corps n'est notable. Elle paraît être dans un sorte de léthargie dans l'attente de sa condamnation. Le plan rapproché sur l'avocat de l'accusation suggère une opposition stricte entre trois personnages: Selma et les deux avocats. Une tripartition dans l'espace permet de les confronter. L'avocat de l'accusation poursuit sa tirade. Après avoir constaté son contrôle de l'espace, la caméra se fixe sur son discours et assoie sa puissance. Dans sa plaidoirie, il a le monopole de la parole mais il monopolise aussi l'image, son visage est le plus présent. Il est debout, filmé comme étant une puissance dominante, surplombant Selma et son avocat. À l'opposé, l'avocat de Selma témoigne d'une véritable nonchalance. Accoudé à son siège, il semble presque avachi. La plongée accentue cette impression d'enfoncement. Il s'oppose de manière stricte à la posture de l'autre avocat et semble être totalement indifférent au drame qui se joue. Sa bouche grande ouverte pourrait presque être lue comme un bâillement, preuve de son ennui profond. Ce plan fixe permet, par l'image, d'anticiper l'incompétence à venir de l'avocat de Selma. Sa posture témoigne de son absence d'engagement. Il est dans une attente passive par désintérêt ou incompétence.

Le plan qui suit est mène à l'observation des images d'un meurtre sanglant. Ces photographies sont l'occasion de noter une différence d'appréciation entre le spectateur omniscient et le jury qui doit se fier à des images morbides. La figure de martyre se déplace selon le degré de connaissance. Pour le spectateur, Selma est la victime. Mais pour un juré, Selma fait figure de coupable idéale, au même titre que le policier fait figure de victime idéale. Plusieurs témoins vont donc se succéder dans le cadre du procès. Grâce au travelling avant et au plan rapproché poitrine, il ne reste plus que ces personnages, et leurs témoignages, au centre de l'image. D'abord le policier permet d'ouvrir un questionnement sur le rapport à l'objet. La seule preuve portée à l'écran n'est pas l'arme du crime mais une trousse ensanglantée, qui contenait l'argent dérobé. Cette pièce à conviction permet d'évoquer une contradiction du film. Même si Selma est accusée de vol, elle conservera l'argent qu'on lui reproche d'avoir dérobé à Bill. Le fait est surprenant, presque invraisemblable. Il paraît possible d'y trouver une tentative de fin heureuse au sens de Lars Van Trier. À défaut de sauver la mère, il faut sauver le fils. La mort de Selma est jouée d'avance, son personnage est porteur d'un message social. Elle doit mourir pour dévoiler les injustices sociales, la méfiance et le racisme liés à l'immigration; seule la vie de Gene est véritablement en suspens. Le film se dédouble entre documentaire sur le destin d'une condamnée à mort et fiction avec des anachronismes. Les témoignages qui suivent permettent d'évoquer les grandes thèmes cruciaux de la vie de Selma. Le médecin confirme sa cécité. Le témoignage de Norman, son ancien employeur, est l'occasion de mettre en avant la "grande" Amérique, terre promise, matérialisée concrètement par le travail à la chaîne dans une usine. C'est la première fois que la réaction du jury d'assise est montrée à l'écran. Le procès prend, à cet instant, une tournure politique. Selma n'est pas seulement accusée de meurtre; elle est accusée de n'avoir que du mépris pour la "grande patrie" qu'est l'Amérique. Le son de la voix de l'accusation a augmenté, l'avocat est plus virulent. On peut se demander si ce crime n'est pas plus important. Le style très dépouillé et sans artifices de cette scène permet d'accroître la violence des émotions des personnages. Une simple tirade se transforme quasiment en une image violente.

Toutefois, le témoignage le plus accablant est sans doute celui de la veuve de Bill, Linda Houston. Elle est l'unique témoin du meurtre mais elle n'en a entendu que des brides. Son degré de connaissances est sans doute aussi limité et erroné que celui des jurés qui écoutent son récit des évènements. C'est simplement une femme en deuil qui a totalement confiance en son mari et le pleure logiquement. D'abord filmée en vue frontale, elle se contente de répondre par l'affirmative aux questions de l'avocat. Elle est ensuite filmée en vue latérale et en légère plongée. Par un jeu d'ombres, son visage est plus marqué qu'avec le premier angle de prise de vue, des cernes sous ses yeux sont visibles ainsi qu'une larme ruisselant sur sa joue. Un champ/contre-champ est l'occasion de constater l'air navré des avocats, voire même de Selma. En effet, un travelling avant, montre que son visage a changé d'axe, elle regarde à présent devant elle. L'empathie doit être ressentie pour cette veuve qui a perdu son mari. Par un cut, le spectateur assiste à une croissance violente des émotions. Le passage d'une femme endeuillée qui gardait une certaine contenance à celle d'une veuve effondrée et en colère, tend à accabler le monstre qui aurait assassiné son mari, sans scrupules. Les habits de Linda sont aussi l'occasion de distinguer une différence de condition entre elle et Selma. Elle représente la femme aisée susceptible d'être volée par une ouvrière ne bénéficiant pas des mêmes moyens.

Le plan qui suit est, logiquement, le plus long de la séquence. Selma est aussi amenée à se présenter à la barre mais c'est le premier témoin filmé en plan d'ensemble. Elle est la seule à être rendue vulnérable par le cadrage, qui s'apparenterait presque à un surcadrage. Selma est cernée entre le jury d'assise et le bureau du greffier. Sa posture ainsi que son manque d'emprise sur l'espace fragilisent le personnage. Un travelling horizontal est préféré au traditionnel champ/contre-champ et permet ainsi de présenter le reste du tribunal, soit le greffier et le juge. Il est possible de noter que le visage du juge est hors-champ, il n'aura donc qu'une importance minime dans la séquence. Néanmoins, le drapeau américain, à sa gauche, est lui bien visible confirmant les enjeux de ce procès. La caméra se fixe et ne progresse plus qu'en travelling avant, vers Selma. Les tremblements de l'image sont dus au tournage à la caméra-épaule, l'image paraît elle aussi fragilisée. L'avocat de l'accusation est hors-champ, seule sa voix est entendue. Ce ne sont, ici, pas ses rictus qui accablent Selma mais la caméra qui se rapproche de plus en plus. Le premier gros plan de la séquence est utilisé lorsque Selma esquisse un sourire tendre à l'évocation de Bill et Linda Houston et de son fils Gene, mais ce sourire se transforme rapidement en grimace. Précédée d'un silence, cette grimace réaffirme la vulnérabilité de Selma dans un univers sans musique. Le vélo offert par Bill à Gene est utilisé pour réintroduire le motif de l'argent. La notion de mérite par le travail est totalement éludée voire même ironisée. Une immigrée ne peut pas avoir gagné de l'argent mais seulement l'avoir volé aux braves travailleurs américains. La mention des "34 coups de couteaux" révèlent un acharnement de l'accusée sur sa victime. Son crime n'a pas de circonstances atténuantes et ne peut, par conséquent, pas être considéré comme indépendant de la volonté de Selma. Elle se justifie par le fait que Bill lui ait demandé de le tuer mais sans dire pourquoi parce qu'elle en a fait la promesse.

Le mutisme de Selma relève, pour le procès, d'un aveu de culpabilité. En parallèle, pour le spectateur omniscient, ce non-aveu oscille entre fidélité touchante et bêtise. Le cadrage permet d'orienter son jugement sans doute vers l'idée de sottise du personnage. En effet, pendant tout le plan, le visage de Selma est filmé de face parfois en gros plan, elle est observée au bord des larmes. Mais lorsqu'elle décide de rester fidèle à celui qui la conduit à la mort, la caméra se détourne pour se fixer sur le visage de l'avocat de l'accusation. C'est seulement lorsqu'elle se tait que le caméra revient sur Selma. Selma fait figure de posture tragique voire sacrificielle. Sa dévotion pourrait peut-être s'apparenter à une recherche de rédemption pour avoir mis au monde un enfant qui sera victime de la même maladie qu'elle. Mais elle tend surtout à provoquer de l'empathie, de la pitié ou de la frustration chez le spectateur. Son innocence devient presque insolente et sa culpabilité presque recherchée. L'absence de musique ou de bruitages place Selma dans une posture de mise en péril. Le son est tellement important dans le film que son absence devient significative. Selma est le plus en danger lorsqu'aucun son ne l'entoure. La respiration est tellement marquée qu'elle en devient signifiante. En face, l'avocat de l'accusation agit véritablement comme un metteur en scène de l'action et compense la fragilité de Selma. Il coordonne les entrées et sorties des personnages et aiguille leurs réactions. Il assume à lui seul la charge des dialogues. Les autres personnages ne sont présents que pour acquiescer ou réaffirmer ses dires. Il fait figure d'autorité dans ce tribunal. Magistral, il énonce un texte préparé et répété dans l'unique objectif de condamner Selma à mort. Il s'apparente à un autre personnage de tragédie, en plus de Selma et de la fatalité de son sort. Néanmoins, le cadrage et le montage construisent un espace cinématographique autour de l'avocat, espace qui est plus proche du documentaire que de la tragédie grecque. La théâtralité est, certes, inhérente à cette figure qui se met en scène au centre du tribunal pour captiver son auditoire. Mais il semble possible de considérer qu'il ferait preuve d'une grandiloquence similaire en dehors de la fiction s'il devait tenir ce même rôle d'avocat.

Le dernier témoin est uniquement convoqué pour confirmer la vénalité suspectée de Selma. Oldrich Novy est le seul témoin qui apparaît à l'écran après Selma et c'est aussi le seul qui est extérieur à l'intrigue. Oldrich Novy est le nom que Selma a donné au père pour qui elle est censée amasser de l'argent. Ce père fictif lui permet de justifier sa pauvreté sans avoir à révéler sa cécité à Gene. L'arrivée du véritable Oldrich Novy est retardée. Dernier atout de l'accusation, il n'apparaît à l'écran qu'après une longue tirade de l'avocat. Tous les faits reprochés à Selma sont récapitulés par l'avocat et plusieurs personnages de l'auditoire réapparaissent à l'écran. À l'aide d'un plan sur le jury d'assise, il est signifié que le plaidoyer de l'avocat arrive à sa fin. L'image permet de former une boucle avec le début et annonce le passage de pouvoir entre l'avocat et les jurés qui représentent un pouvoir décisionnel. La mise en délai de l'arrivée de Novy accroît la dramatisation et tend à condamner plus violemment Selma. Plusieurs plans rapprochés se succèdent sur les différentes figures qui ont fait l'intrigue. Chaque personnage semble représenter un rôle social. D'abord Selma est l'immigrée accusée d'être communiste et victime du système. Puis un plan rapproché montre les adjuvants, derniers soutiens fidèles de Selma, Kathy son amie et Jeff son soupirant. Ensuite, un travelling avant filme Linda, la veuve éplorée, victime elle aussi et figure d'opposant pour Selma, pour enfin, par un travelling horizontal revenir au jury d'assise. Le procureur filmé de face pendant toute la séquence ne fait plus ici qu'office d'amorce entre la caméra et le jury. Une tension visuelle est créée en même temps que la tension de la situation.

L'attente étant à son paroxysme, Oldrich Novy peut enfin entrer en scène. L'énoncé de son nom provoque pour la première fois une réaction de Selma qui cesse de fixer un point dans le vide et regarde enfin en direction de l'accusation. Oldrich Novy est introduit par l'utilisation d'un plan d'ensemble. Il progresse vers la caméra et le son de ses pas est amplifié, ajoutant du solennel à son entrée. Ce témoignage se distingue des autres par l'intensification des bruitages. Lorsqu'il y est révélé que Selma a menti et qu'elle n'a aucun lien avec le danseur de claquettes tchécoslovaque, la stupéfaction des membres du jury d'assise est entendue avant d'être vue. Selma se résume aux termes péjoratifs et cyniques de "romantique-communiste".

Dans les derniers plans de la séquence étudiée, il est possible de constater que la voix du procureur décroît de manière inversement proportionnelle à celle des bruitages. Le dialogue passe du premier au second plan sonore pour laisser place aux sons. Le plan isole le personnage de Selma, les autres personnages sont de dos lorsque son visage est filmé de face. Selma se retourne vers les dessinateurs du tribunal pour entendre le bruit des mines de leurs crayons sur le papier. Ce plan peut être perçu comme le comble de l'ironie car c'est ce qu'elle ne peut plus voir qui lui permet de s'évader. Les moments d'absence récurrents de Selma pendant tout son procès ont mis en délais sa tentative d'évasion dans sa rêverie musicale. C'est le dessin qui initie l'épisode musical. Il permet d'établir un rapport de Selma à l'art. Le spectateur a l'impression que c'est le dessin observé qui initie l'évasion, même si ce n'est que le son. Cet épisode est surtout l'occasion de faire un lien avec une scène qui a précédé. Kathy au cinéma avait mimé sur la paume de la main de Selma les mouvements qu'elle ne pouvait plus voir. Selma semble avoir trouvé un moyen de lutter contre la perte de sa vue grâce au recours à ses autres sens, le toucher au cinéma et l'ouïe au tribunal. La bande sonore pourrait être considérée comme subjective. C'est Selma qui saisit tout les bruitages et les amplifient. Les bruits de pas, les exclamations hors champs, les bruits des mines des crayons sont autant d'éléments que les autres personnages ont spontanément tendance à éluder ou déconsidérer. À l'inverse, pour Selma, ces éléments anticipent ses moments d'évasion. Elle métamorphose lentement des éléments extérieurs, sons et bruits, en rythmes et partitions harmonisées. Les bruitages ne renforcent pas de quelconques effets dramatiques, par souci de vérité sans doute. Ils sont simplement présents pour préparer les épisodes de comédie musicale, plus légers, car ils sont pour la plupart, extérieurs à l'action.

Enfin, il est possible d'admettre que Selma fait figure d'héroïne au destin tragique. Il paraît nécessaire de mentionner le fait que les interventions de son avocat sont totalement éludées du montage. La mort de Selma est déjà annoncée dans cette séquence. L'ellipse des arguments pour sa défense confirme leur absence d'intérêt. Si la défense de Selma est, pour le réalisateur, inutile à l'image, elle l'est aussi pour l'intrigue et ne peut donc pas sauver Selma d'une condamnation à mort. Même si le système judiciaire et la procédure pénale sont, en général, présentés de manière réaliste sur grand écran, la mise en scène de l'intrigue chez Lars Von Trier transforme en fiction des images aux apparences de documentaire.

Analyse de séquence

La séquence relate la découverte de la cécité de Selma par son collègue Jeff qui est épris d'elle et débouche sur une grande comédie musicale présidé par Selma, entourée d'un cortège d'ouvriers sur le train. Elle affirme alors sa liberté tout en refusant la vie, malgré les tentatives de Jeff pour la retenir. Selma qui ne voit pas le train arriver mais l'entend, est cernée par Jeff. Elle jette donc ses lunettes, ce qui permet d'ouvrir une parenthèse rêvée, ponctuée par des plans poétiques sur l'environnement gagné par la musique. Elle monte alors sur le train pour s'engager dans un duo chanté avec Jeff. Mais finalement Selma l'abandonne, véritable tournant à la fois tragique et émancipatoire, et rejoint les hommes afin de finir seule sa comédie musicale. La séquence se termine avec le retour à la réalité faisant du rêve de Selma une simple ellipse dans l'intrigue qui pourtant influence discrètement le réel. Lars Von Trier déploie près de cent caméras différentes pour son tournage afin d'en faire une séquence presque expérimentale à contre-pied du cinéma classique américain. Dans quelle mesure cette séquence musicale intégrée au récit incarne l'émancipation tragique de Selma en écho avec l'émancipation de Lars Von Trier des règles cinématographiques conventionnelles? Certes, Selma semble au départ refermée sur elle-même face à la découverte sa maladie incurable par Jeff, cependant le début du rêve annonce l'émancipation progressive de Selma en lien avec l'originalité technique de la séquence. De fait, la transformation de Selma en star de comédie musicale débouche sur un accès au bonheur ambigu, à la fois heureux et tragique.

1- Arrivée du train et découverte de la cécité de Selma.
2- Début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train.
3- Duo de Jeff et Selma: alternance de temps forts et temps faibles.
4- L'émancipation définitive de Selma qui finit seule sa comédie musicale.
5- Le retour à la réalité: entre rupture et continuité avec la première partie.

La séquence débute avec un zoom avant sur le train qui mime la vue de Selma, faisant un effort pour l'apercevoir et annonce le thème tragique du dévoilement de sa cécité. En effet, le plan suivant sur Selma recroquevillée sur elle-même et entourée de part et d'autre à la fois par le train, par le pont métallique et Jeff, derrière-elle en surplomb, permet de symboliser l'idée que Selma est comme cernée et qu'elle est fatalement contrainte d'avouer son handicap. La composition de l'image évoque un espace clos comme dans une tragédie classique, espace de tensions dramatiques. Le silence qui règne, traversé uniquement par le bruit strident du train sur les rails métalliques, accentue la tonalité tragique. De fait, le train envahit l'espace sonore mais aussi visuel.

En effet, le plan fixe sur le train qui se dirige vers le spectateur, pouvant faire écho à celui inquiétant de la Ciotat des Frères Lumières, indique d'emblée que le train incarne la pièce maîtresse du passage. Son ralentissement permet de le contempler et marque une rupture du rythme des actions, annonçant l'entrée dans le rêve de Selma. Le rapport au temps est modifié. Le train représente ici métaphoriquement la menace interminable par le jeu des perspectives, grâce aux lignes des rails qui donnent une impression d'infini. La menace incarne pour Selma le fait qu'elle est contrainte d'avouer et elle est matérialisée par le gros plan suivant sur ses lunettes qui symbolise la cécité comme pour la rendre visible à l'écran et donc plus dramatique. Elle affirme à cet instant : " Qu'est-ce qu'il y a à voir ". Par contraste, le plan d'ensemble où Selma jette ses lunettes par-dessus le pont, geste emblématique, représente le début de la prise de liberté de Selma, au moment même où le cadre s'élargit, où le spectateur respire avec le personnage et où la musique commence. C'est le début de la parenthèse enchantée de Selma qui n'a pas besoin de voir le réel pour rêver. La musique se mêle progressivement au rythme du bruit du train et au chant de Selma comme si son rêve grignotait peu à peu le réel et l'espace qui l'entoure. Le spectateur entre ainsi lentement dans l'esprit de l'héroïne grâce aux sons.

De fait, la comédie musicale n'apparait pas comme un simple agrégat ajouté au récit mais plutôt comme une nécessité pour échapper à la réalité, au moment même où celle-ci plonge dans le pathos. Le rêve de Selma opère un réel tournant tragique à l'échelle du film même si à l'échelle de la séquence il s'agit d'une émancipation personnelle.

Lors du début de la comédie musicale, le train est perçu comme une masse écrasante grâce à un plan fixe, avec une caméra au ras du sol, sur le train qui s'avance vers le spectateur. Au contraire, le plan suivant montre le ciel parcouru par les éléments métalliques du pont. Le montage parallèle évoque l'émancipation de Selma qui s'impose, tout comme le train qui envahi le cadre, mais aussi sa prise de liberté figurée par le ciel.

La montée de Selma sur le train marque alors la naissance timide d'une star hollywoodienne, mise en valeur à deux reprises par de multiples très gros plans fixes sur son visage et sur son corps, avec différents points de vue, comme la contre-plongée sous sa jupe. Elle est magnifiée, scrutée sous tous les angles et devient un objet de curiosité. Jeff la suit au sol et contemple ce changement tout comme le spectateur. Le train se transforme alors en une scène de spectacle. Mais l'espace scénique se déploie bien au-delà du train, ce qui est visible avec le plan d'ensemble suivant, qui montre au premier plan les pêcheurs dont les cannes se croisent, mimant ainsi des mouvements de danse. De fait, l'influence de Selma se répand au moment même où elle prend de l'assurance et où le spectacle contamine le réel alors que la musique atteint un point d'acmé.

Le plan sur les hommes immobiles, mis en valeur par un plan en contre plongée et encadrés par les éléments métalliques du train, permet d'introduire un obstacle à la propagation du rêve de Selma. L'effet de perspective due à la disposition des hommes met en valeur l'immobilité et opère un contre-point à la danse et la musique. Les hommes sont le signe du refus d'entrer dans la rêverie. Ancrés sur le position rigide, ils incarnent une rationalité réticente et laborieuse: le caractère statique des hommes s'oppose à la mobilité de Selma et de l'environnement gagné par la comédie chantée. Il s'agit d'un temps faible marqué par l'augmentation des bruits stridents du train au détriment du chant.

De fait, cette séquence est rythmée par des passages qui se font échos. A deux reprises, lors d'un temps faible, où la musique s'efface pour laisser entendre les arguments de Jeff, ce dernier montre du doigt quelque chose à Selma. La première fois, il s'agit d'un couple afin de la convaincre de la beauté de l'amour. Le plan d'ensemble sur le couple amoureux qui danse en étendant leurs linges s'oppose au couple de Selma et de Jeff qui n'en est pas un, créant ainsi un écart pathétique. De la même manière, Jeff tente en dernière chance de la retenir en montrant un petit fils et sa grand-mère représentés en gros plan. La réponse de Selma demeure toujours la même : " I really don't care ". Ainsi, elle dément toute attache affective et affirme sa liberté. A chaque fois, la musique se fait de plus en plus forte et soutient son refus : il s'agit de l'affirmation répétée de son indépendance tragique. En contre-point, le réalisateur créé deux séries poétiques de plans d'ensembles fixes, marqués par une profondeur de champ qui figure sa prise de liberté. Il propose des tableaux vivants successifs : le plan du couple qui danse avec le train en arrière-plan, le plan d'ensemble en contre-plongée sur le train avec les hommes qui dansent, le retour sur le couple avec la maison comme décors puis le couple séparé de Selma. L'acceptation de la danse de la part des hommes rappelle plan qui les présente immobiles et montre ainsi qu'ils sont conquis. Ils se font l'écho des réticences apaisées du spectateur. Lors de ces plans d'ensemble, toute la réalité est gagnée par la comédie musicale et la musique bat son plein. L'alternance des gros plans et des plans d'ensembles, du mineur et du majeur, dynamise visuellement la séquence au rythme de la musique selon la tension dramatique qui règne.

Les plans d'ensemble sur la nature verdoyante d'Epinal entrent en contradiction avec le milieu ouvrier, emplis d'élément métalliques, froids, et inhumain. La nature s'apparente à la rêverie de Selma et humanise son environnement. En outre, les paysages sont des paysages d'été, marqués la plénitude de la végétation et sa renaissance, tout comme celle de Selma: le paysage extérieur mais écho au bonheur intérieur de Selma. En effet, l'environnement semble agir directement sur les personnages puisque le couple amoureux qui danse ainsi que la famille heureuse s'insère dans le cadre de la nature tandis que les ouvriers, au départ réticents au bonheur de Selma, tout comme Jeff démotivé, appartiennent à l'univers industriel.

La séparation des deux personnages est suggérée progressivement par le montage. Tout d'abord, le refus du couple par Selma est incarné par le montage alterné qui oppose successivement un plan fixe sur le couple qui s'embrasse puis un gros plan sur Selma qui s'enlace elle-même, proposant ainsi une image dramatique. Puis le tragique est accentué par le temps faible suivant, avec la diminution du volume de la musique et le rythme régulier des bruits IN du train qui augmentent. Le plan sur les hommes qui dansent, en accord avec le tempo saccadé du train, comme s'ils ne faisaient plus qu'un avec la machine, montre Jeff évincé qui sort progressivement du cadre. Enfin, le langage visuel préfigure l'effacement de Jeff au profit de Selma et des hommes puisque les images semblent peu à peu répondre à sa place. En effet, lorsque Selma lui dit " n'est-ce pas ? " parlant de l'eau du lac, un plan fixe sur le lac remplace la réponse de Jeff. De la même manière, il y a aussi une correspondance entre les mots et les sons qui se substituent au dialogue car lorsqu'elle parle de son pouls, le bruit rythmique du train vient se superposer aux battements de son cœur tels que les imagine le spectateur. Une synesthésie poétique se met en place grâce au montage alterné.

Le plan moyen sur le père qui relève son fils au ciel marque une rupture puisque Selma chute en même temps, volontairement, telle la mort du phénix pour renaitre de ses cendres et se transformer en star de comédie musicale. Ces deux mouvements contradictoires figurent l'issue de la dernière séquence du film où Selma meurt en se sacrifiant pour son fils. La chute est mise en valeur par une série de gros plans fixes sur Selma qui saccadent et accélèrent son rythme, apparemment fatal. De la même manière, le plan d'ensemble suivant en plongée sur Selma qui est recroquevillée, toute petite et seule au sol, souligne l'idée d'effondrement à la fois physique et moral. En outre, la réplique " j'ai déjà tout vu ", clôt le dialogue et Selma s'émancipe alors définitivement, en montant sur le train pour s'enfuir. Le plan avec la caméra sous le train, assaille le spectateur tout comme Jeff qui est écrasé par le poids de la déception. Les gros plans alternés sur l'homme seul, puis sur Selma, incarnent la séparation et la dramatisent : l'immobilité de Jeff l'oppose fatalement au mouvement de Selma.

Durant l'ensemble du passage, les gros plans fixes qui ne suivent pas les mouvements de Selma ne cherchent pas la perfection. Selma sort régulièrement du cadre mais aussi symboliquement des conventions, en accord avec les intentions artistiques de Lars Von Trier. En effet, le réalisateur cherche avant tout le naturel et non pas le plan académique, parfaitement cadré des comédies musicales américaines. Alors que Selma goûte progressivement à la liberté, L.V. Trier s'émancipe des règles du cinéma américain.

A travers la rupture de la qualité et de la luminosité de l'image qui est beaucoup plus forte, le réalisateur assume son imperfection afin de mettre à nu les rouages techniques tel un cinéma brute presque artisanal. Il expose ses dispositifs et les pousse à leur paroxysme au moment même où Selma assume pleinement son image libérée de star hollywoodienne. Il y a un paradoxe, puisque l'effet naturaliste de la séquence avec la caméra tremblante donne pourtant une impression de subjectivité et un surplus de tragique. L'hyperréalisme procure un effet inverse par rapport à l'objectivité du documentaire. En effet, l'usage des plans rapprochés, avec différents points de vue sur les corps des danseurs et de Selma, suivent le rythme de la musique et accélèrent l'action à un moment paroxystique. Le spectateur est inévitablement intégré dans la danse et pris à parti dans ce moment d'apogée dramatique, pourtant apparemment heureux pour Selma. De fait, Selma est le point central qui attire les forces centripètes autour d'elle. Immiscée au cœur de l'univers masculin, elle est portée au ciel par les hommes avec un plan d'ensemble qui représente sa libération et permet au spectateur de respirer. Cependant, ce moment de repos pour le spectateur, ne dure qu'un court instant car il laisse place à une danse contestataire, aux connotations politiques.

En effet, les mouvements des acteurs vers la caméra en contre plongée, envahissent l'écran et donc accablent le spectateur telle une volonté de nous écraser et d'afficher la grandeur de Selma qui avance aussi vers la caméra. Ce plan fait écho au plan fixe suivant du train qui se dirige vers le spectateur avec encore une fois, une caméra au sol accompagnée d'un bruit strident et agressif, laissant apparaitre Jeff en tout petit alors figure du spectateur. En outre, la danse incarne un moment d'intimidation avec Selma au centre, le regard combattif. Les hommes, véritable cortège défenseur, marchent à l'unisson en ligne de façon rythmée, avec le bruit menaçant des pas réguliers tel un régiment. Les gros plans sur les mains des hommes qui miment la lutte, reflètent le combat de Selma mais aussi le combat de toute une génération d'ouvriers émigrés dont le rêve américain ne s'est jamais exaucé. Les paroles telles que " clair- obscur " et " petit-infime " forment des oxymores et créent ainsi un choc verbal tragique qui sous-tend les images. La caméra intégrée dans la foule, la rend d'autant plus menaçante que le spectateur est introduit dans le cœur antique qui répète les mots de Selma sur un ton grave. Enfin, les acteurs avancent désormais à contre-courant du mouvement du train. Cette direction opposée annonce la fin de la comédie musicale, la fin du train et donc la fatalité. Mais c'est aussi une revendication politique et l'affirmation de la volonté des ouvriers de ne pas souhaiter se soumettre à la société américaine en allant à contre-courant. L'échappatoire volontaire par le rêve est la seule chose qui dépend de soi, surtout pour les misérables comme Selma. L'aboutissement du spectacle marque alors l'apogée de sa transformation.

Ainsi, la caméra fixe en face de Selma comme placée au bout du tapis rouge, cadre les mains des hommes qui découvrent peu à peu la star au centre, tel un rideau de théâtre sur un rythme saccadé. Cette image contraste avec le plan suivant pathétique de Jeff, seul, resté au sol. L'apogée de la liberté de Selma est figurée grâce au gros plan sur son visage, les bras tendus vers le haut avec en arrière-plan le ciel bleu qui occupe presque tout le cadre. Ses gestes sont grands et affirmés, contrairement au début de la séquence, et ses mains incarnent un symbole politique de paix en lien avec son aspiration au bonheur. Mais le ciel symbolise aussi le lieu des morts et pourrait incarner le destin précipité de Selma. Ce plan évoque toute l'ambiguïté de la séquence, teintée à la fois de tragique mais aussi marquée par l'évident bonheur de l'héroïne. Enfin, dans cette même veine, le plan final en contre plongée du cortège, avec la caméra fixe au sol, magnifie la grande statue humaine, formée des hommes et de l'héroïne, placée au bout de train. Selma disparaît en tant qu'individualité et ne fait plus qu'un avec la statue vivante, pouvant rappeler visuellement le radeau de la méduse de Géricault ou bien La liberté guidant le peuple présidée par Marianne de Delacroix. Cette double référence s'inscrit dans l'ambivalence du passage, à la fois tragique faisant écho au naufrage du tableau de Géricault, et libertaire avec le tableau politique de Delacroix où Selma est identifiée à Marianne. Les statues vivantes en forme de triangle, tant dans le film que dans les tableaux, représentent les figures du divin et magnifient Selma. En effet, la figuration de la queue du train marque l'aboutissement et symbolise la mort à travers l'immobilité et la fin de la musique. Ainsi, la réplique de Selma, " Il n'y a plus rien à voir " marque le retour à la réalité.

Le raccord reprend le même plan que le dernier non chanté pour montrer la continuité et marquer la rupture avec le rêve de Selma, telle une simple ellipse. Mais son attitude a changé, elle est plus affirmée et sourit. De plus, elle déclare " si je vois " en contradiction avec sa dernière parole dans la comédie musicale : " il n'y a plus rien à voir ". Cette parole poétique qui réfère à sa vision rêvée, marque au contraire une rupture avec la première partie et justifie l'intégration de la comédie musicale faisant partie intégrante du récit car elle agit sur l'action.

Jeff reste immobile, seul sur les rails vides, soulignant une continuité avec la comédie musicale où elle l'abandonnait pour prendre son envol. Ainsi l'ambiguïté demeure quant à son rêve car il s'agit d'une production de l'imagination de Selma qui influe pourtant dans le réel.

Le rêve chanté fait entrer le spectateur dans l'imagination de Selma et créé un contraste dramatique entre le thème tragique du passage et le caractère festif de la comédie musicale. La séquence qui rappelle différentes séquences chantées comme celle de l'usine, s'insère de façon fondamentale au récit et participe à la compréhension du film et du personnage de Selma. Il ne s'agit donc pas d'un simple interlude musical mais d'un point central du film. Le réalisateur a délibérément laissé planer l'ambiguïté en écho avec la tonalité poétique de la séquence. En ce sens, le spectateur comprend la volonté de Lars VonTrier de créer avec Dancer in the Dark un " opéra sérieux ". Lars Von Trier détourne les règles classiques de la comédie musicale en proposant une parodie sombre de ce dernier et en l'adaptant à l'univers original et sombre de Selma. Ainsi la séquence aux multiples ressorts techniques, plonge le spectateur dans une réelle expérience cinématographique où la liberté et la grandeur Selma se superposent à celles du réalisateur. [ retour au début]

Publié dans Marqué avec "I've seen it all" : la scène du train |Américain, Amour, Dénonciation, musique, Onirique, Séquence

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Lawrence d'Arabie est un film fleuve, d'une durée de quatre heures, réalisé par David Lean, sur la révolte arabe au Moyen-Orient. Il est inspiré de l'histoire de Thomas Edward Lawrence, militaire anglais durant la Première Guerre Mondiale. Primé sept fois à la cérémonie des Oscars, avec notamment la meilleure filmographie et le meilleur décor, proposant des plans panoramiques spectaculaires, ce film est celui qui a propulsé Omar Sharif au rang d'acteur de renommée internationale. Oscar du meilleur film, il fait partie des classiques du cinéma. Dès lors il paraît important de se demander quelle vision du Moyen-Orient nous est proposée dans cette œuvre cinématographique. Ici se retrouve la vision de l'Orient mythique, proposée par David Lean, puis celle de l'Occident en tant que péril de l'Orient, et enfin comme médiateur pourfendant la civilisation orientale.

Un des thèmes les plus récurrents dans Lawrence d'Arabie est celui du voyage et de l'exotisme, et cela commence dès le début du film. Avant même les premières images, la musique évoque l'aventure, les percussions sont nombreuses, le tempo rapide, et l'orchestre entier donne une impression de magnificence. Le thème musical fait l'effet d'un boulet de canon dans les oreilles du spectateur. Le thème de l'aventure et du voyage, mais aussi de l'exotisme, est complété avec un instrument oriental au son reconnaissable entre tous, le Qanûn un instrument oriental à cordes pincées issu de la famille des Cithares sur table, dont le son pourrait être comparé à ceux, mélangés, de la harpe, et du luth. Cet instrument caractéristique du Moyen-Orient ajoute une dimension de mystère supplémentaire à cette bande sonore illustrée par un écran noir.
Cette dimension d'exotisme se retrouve plus discrètement avec la découverte du personnage de Lawrence : Peter O'Toole porte du khôl autour des yeux, alors qu'il est anglais, ce qui dès le début induit une personnalité complexe et imprévisible, marquée par l'Orient.

L'environnement est également très important, chaque fois que Lawrence apparaît dans un plan, le lieu, et un ou plusieurs objets qui apparaissent à l'écran sont des rappels implicites de l'omniprésence du Moyen-Orient. Le film entier s'y déroule, mais chaque fois que Lawrence est dans un cadre militaire comme l'exige sa fonction, des objets orientaux sont présents pour rappeler l'ambiguïté du personnage, comme par exemple lors du premier rendez-vous du lieutenant avec le prince Fayçal, lorsqu'ils sont sous la tente de ce dernier. C'est d'ailleurs lui que l'on envoie en Arabie, notamment pour cette personnalité atypique qui exaspère le général et pousse ce dernier à accepter son départ. Son départ fait office d'évènement perturbateur et permet au réalisateur de proposer des plans panoramiques dans le désert d'une beauté à couper le souffle, notamment le fameux lever de soleil qu'il fut le premier à réaliser. Il introduit ainsi une notion nouvelle d'exotisme avec un paysage que l'on ne connaît pas ou peu, car les gens voyageaient peu dans les années soixante, même si une petite minorité d'entre eux commençaient à prendre la route. En effet, les jeunes âgés de trente ans entre 1955 et 1959 partaient en vacances treize jours en moyenne par an. La génération suivante, celle de 1960 à 1964, quant à elle, se contentait de douze, lorsque la suivante (1965-1969) voyageait elle onze jours par an.
Son voyage au travers du désert permet également de montrer une variété de clichés tirés de l'imaginaire collectif, comme le plan montrant des étoiles très brillantes [ Paysages intérieurs/extérieurs]. Ou encore, la scène où son guide bédouin et lui, partagent un repas frugal autour d'un feu de camp, représentant la générosité et l'art culinaire de l'Orient. Les quantités impressionnantes de pompons sur les dromadaires font elles aussi partie de l'imaginaire occidental, vision fantasmagorique d'un monde mystérieux.

Lawrence, pour intégrer cette civilisation orientale dépeinte comme "barbare et cruel[le]" doit réussir plusieurs rîtes de passage, plusieurs rîtes d'acceptation des Orientaux envers l'Occidental. La première épreuve consiste à monter à dos de dromadaire, et c'est son guide(qu'il ne connaît presque pas) qui lui enseigne. Il est toujours habillé en soldat et le vert kaki de ses vêtements tranche avec la blancheur de ceux de son guide et de celle du sable. Ensuite, lorsque le guide lui propose de boire, celui-ci lui demande pourquoi lui ne boit pas, ce à quoi le guide répond "Moi, je suis bédouin!".
Autrement dit, il lui fait comprendre qu'ils ne sont pas sur un pied d'égalité dans le désert, ce à quoi Lawrence répond qu'il boira lorsque son guide boira. Cette réponse est la première matérialisation de la frustration du lieutenant, qui commence à se compte de la difficulté d'être accepté totalement dans cette société sans être bédouin. Le rite de passage suivant est la traversée, sans guide, du désert du Sinaï, et la rencontre de Lawrence avec le prince, lorsqu'il parvient à obtenir son accord quant à envoyer des hommes au travers du désert du Néfoud. Pendant cette traversée, Il sauve Kassim d'une mort certaine, car il est tombé de son dromadaire. Il agit ici comme l'archétype du héros occidental sans peur, contre l'avis de ses compagnons de route. Une fois le désert traversé, Chérif Ali brûle ses vêtements occidentaux, afin que celui-ci soit obligé de porter l'habit traditionnel, ce qu'il fait avec plaisir, marquant le début de sa réelle acceptation par le peuple arabe. Le groupe entier apprend au lieutenant à saluer, en utilisant le terme "Salam" et joignant le geste à la parole. C'est lui qui les a guidés au travers du désert et ils s'en sont sortis. Ils le considèrent comme l'un des leurs, car il a su traverser le désert au même titre qu'un bédouin. Ils lui offrent également l'opportunité de choisir sa tribu, ce qui est un honneur.

Cette scène annonce celle où, plus tard, Lawrence est acclamé, habillé en costume traditionnel bédouin, au Caire, par les autres militaires et le général.

Après le rituel de passage consistant à adopter une tenue arabe traditionnelle plus comode pour monter à dos de dromadaire, Lawrence convainc Aouda de prendre Aqaba, et s'assure ainsi la victoire. La prise d'Aqaba, en passant par le désert, constitue aux yeux des Orientaux un exploit. Juste avant la prise de la ville aux Turcs, Lawrence exécute Kassim pour éviter un bain de sang. Il se transforme en médiateur pour permettre la coalition entre les deux peuples. Cette action représente sa vraie acceptation dans l'univers oriental, car il a su faire oublier les rancoeurs d'une tribu envers l'autre pour créer une véritable armée orientale. Du point de vue occidental, cette exécution permet la prise d'Aqaba et assure ainsi l'entente entre l'Occident et l'Orient. La couronne d'Angleterre va pouvoir armer les troupes du prince Fayçal sans perdre de navires, et pourra surtout avancer, militairement parlant, dans la conquête du Moyen-Orient. Lawrence est donc érigé en héros occidental. Le restant du film, Lawrence est habillé de ce costume traditionnel, tout de blanc vêtu, sur un dromadaire dont la robe est systématiquement claire. La scène d'acceptation suivante est celle où Lawrence, accompagné de l'armée nouvellement créée du prince Fayçal, fait dérailler le train de ravitaillement. Lorsqu'ils ont complètement pris possession du train, Lawrence, debout sur un wagon renversé, est acclamé par l'armée, il semble totalement à son aise et les hommes qui l'accompagnent semblent l'avoir accepté comme l'un d'entre eux.
La dernière étape est la création du conseil arabe, il fera encore office de médiateur, et sera écouté de tous. A la fin du film, il quitte le Moyen-Orient pour retourner en Angleterre, son coeur oscille entre deux terres, il choisit de quitter le désert car il ne s'y sent plus à sa place. [ Lawrence, personnage ambigu]

Le désert et la nature en général sont des thèmes très importants lorsqu'il est question de l'Orient. En effet, le prince Fayçal explique à Lawrence que "les Arabes n'aiment pas le désert", car il faudrait être fou pour l'aimer. C'est ainsi qu'il perd son jeune serviteur, lorsqu'il traverse le Sinaï pour annoncer à ses supérieurs au Caire la prise d'Aqaba. On voit régulièrement les bédouins avec leur vêtement ramené en pare-soleil au dessus de leur tête. Le désert est également le cadre d'une vie rude et sans lois, illustré par l'assassinat du guide bédouin de Lawrence lorsqu'il se rend pour la première fois en Arabie. Chérif Ali lui rétorque à cette occasion que dans le désert, "le puits est tout", ce qui montre à quel point les hommes qui vivent dans le désert sont à la merci de leur environnement. D'ailleurs, à Aqaba, tous les canons sont tournés vers la mer, car personne n'imagine qu'une attaque pourrait venir des terres, c'est-à-dire au travers du désert.
Sans la technique, il n'est pas possible de dominer la nature, raison pour laquelle les Arabes demandent des armes aux Anglais. Il est souvent question dans le film d'une opposition entre nature et technique, qui pourrait être interprétée comme un semblant d'opposition entre Moyen-Orient et Occident.

C'est le cas dès l'arrivée de Lawrence, lorsque, avec Brighton ils arrivent au campement du prince Fayçal, ils voient deux avions attaquer simultanément. Les troupes du prince sont à cheval, armées de sabres, et fuient devant l'attaque dévastatrice des avions turcs. Les Arabes ont encore une façon de combattre traditionnelle lorsque leurs ennemis les attaquent avec des machines contre lesquelles ils ne peuvent pas se défendre. Ici on retrouve l'Occident en tant que péril et défenseur de l'Orient, puisque Lawrence arrive en même temps que l'attaque. Il y a donc un paradoxe entre la nature, et la technique qui permet de dépasser toutes les contraintes naturelles infranchissables en temps normal. Paradoxalement, le désert est représenté comme le théâtre d'un affrontement sans foi ni loi alors même qu'on dépeint la société arabe comme dépassée par la situation d'une guerre moderne qui peut s'avérer bien plus sanglante.
Lawrence parvient d'ailleurs à traverser tous les déserts uniquement parce qu'il est équipé d'une boussole. Lui n'a pas peur d'affronter la nature car il a confiance en la technique, toute ancestrale qu'elle soit. Ce qui illustre parfaitement ce paradoxe entre nature et technique, c'est le plan sur le Canal de Suez.

Un énorme bateau avec plusieurs cheminées passe sur l'eau, devant les yeux du valet ébahi, au milieu du désert. Le simple fait que ce canal soit là où il est montre un décalage entre la société orientale, à cheval, poussiéreuse, contemplant un canal rempli de plus d'eau qu'aucun d'entre eux n'en verra jamais. Maintenir cette eau à cet endroit demande de la technique, que les Orientaux n'ont pas. De plus, les bédouins se déplacent à dos de dromadaires dans le désert tandis que les Occidentaux se déplacent en voiture, doublant les dromadaires.

Cette opposition entre nature et technique présente l'Orient comme une terre à défendre, car vulnérable. On peut supposer que c'est pour cela que Lawrence cherche par tous les moyens à défendre les intérêts du prince Fayçal alors qu'il devrait défendre ceux de la couronne britannique. Tout au long du film, le réalisateur nous emmène dans des contrées magnifiques, dans lesquelles se mêlent monuments historiques, faune et flore exotiques. Le gouvernement britannique décide d'envoyer Lawrence en Arabie, montrant dès le début du film que l'Arabie doit être défendue. Quand il s'agit de l'Angleterre, le Moyen-Orient ne doit pas être défendu dans l'intérêt des gens qui y vivent, mais dans celui de la couronne. Cela étant dit, il est nécessaire pour le général anglais dépêché au Caire de protéger l'Arabie des Ottomans. Ces derniers empêcheraient le prince Fayçal de prendre le pouvoir dans son pays, ce qui n'est pas dans l'intérêt des Anglais. En effet, ceux-ci voudraient manipuler le prince une fois assis sur le trône, comme une sorte de tutelle, majoritairement économique. Pour le gouvernement britannique, il s'agit donc d'une terre à protéger coûte que coûte sachant que la région est très riche en matières premières.
L'Orient est vu par Lawrence [ Lawrence, personnage ambigu] comme une terre à défendre car il accepte de partir en Arabie Saoudite sachant bien qu'il lui faudra aider le prince à reconquérir son pays. Et ensuite, parce qu'il apprend à vivre avec les Orientaux tout au long du film, et qu'il passe presque tout son temps avec eux. Lawrence aime la "propreté" du désert, et c'est également pour cela qu'il veut aider les Arabes à reconquérir leur pays. Le désert, nature vierge, est la source du combat de Lawrence, virginité qu'il assimile métaphoriquement aux peuples qui vivent dans ce pays. Le désert l'attire tellement qu'il n'hésite pas à retourner chercher Kassim au péril de sa vie. C'est également parce qu'il veut défendre l'Orient qu'il fait le voyage jusqu'au Caire au travers du Sinaï pour tenter de négocier de l'argent et de l'armement pour l'armée arabe. Le général ne refuse d'ailleurs pas son aide, sachant très bien que son intérêt se situe dans l'appui de cette révolte qui détourne les Turcs de l'armée britannique. [ Un combat pour la liberté]

On voit très bien que le Moyen-Orient est sous la tutelle de l'Occident lorsque l'on se penche sur une carte. On sait que les Anglais se trouvent au Caire, donc qu'ils tiennent le nord de l'Egypte. On sait également que l'empire ottoman tient toute la côte de la Grèce jusqu'au Yémen, ainsi que toute la Syrie. D'ailleurs, cette tutelle est représentée par la venue de Lawrence en Arabie, pour conseiller le prince Fayçal, c'est-à-dire le manipuler dans l'intérêt de la couronne d'Angleterre. Il est vêtu de kaki, qu'il quittera plus tard justement car il ne veut pas exercer cette tutelle, il veut leur rendre leur pays. En réalité il n'est envoyé que pour renforcer l'influence de l'Angleterre sur le prince, car le colonel Brighton est sur place, et conseille déjà fermement le prince. Cette tutelle est parfaitement représentée lorsque Lawrence rentre au Caire vêtu de l'habit traditionnel bédouin, et qu'il parlemente avec le général pour obtenir des armes. Le prince Fayçal lui-même subit cette mainmise sur les affaires de son pays à la fin du film, lorsqu'il négocie avec le général et le politicien de la manière dont sera gérée la ville de Damas, pour déterminer à qui incombera l'entretien de tel ou tel quartier. Il est aussi question de santé et de bien-être de la population. Cela prouve bien que les Orientaux n'ont pas voix au chapitre, ils doivent négocier avec des étrangers la gestion de leur capitale. Les articles du journaliste contribuent fortement à renvoyer au monde entier une image d'un peuple sanguinaire et barbare, mené par un héros anglais au grand cœur. Lorsqu'il rencontre pour la première fois le prince Fayçal, sa volonté affichée est de créer un mythe autour de Lawrence, afin d'obtenir une opinion favorable du public occidental.
C'est par cette domination constante sur tous les plans que l'Occident se positionne en tant que péril de l'Orient. Les Ottomans et les Anglais se disputent un territoire sur lequel vivent des gens, au mépris de leur environnement et de leur libre arbitre. C'est pour cela que la personnalité de Lawrence évolue du début à la fin du film, se rendant compte avec effroi qu'il empêche la liberté d'un peuple en obéissant aux ordres qu'on lui a donnés.

Lawrence est un personnage principal ambigu, qui se détache d'abord par sa vision peu commune du Moyen-Orient. Il est le seul occidental du film à montrer de l'affection pour les orientaux avec lesquels il n'hésite pas à vivre et à se battre. Cette ambiguïté est annoncée dès le premier plan lorsqu'il porte du khôl sur les yeux, traditionnellement utilisé au Moyen-Orient pour se maquiller. Il est le seul militaire anglais à le faire, même lorsqu'il est au milieu de dizaines de ses pairs. Quelques minutes plus tard, en entrant dans le bureau de l'homme politique, la première chose qu'il repère se trouve être la seule marque d'orientalisme dans la pièce, la statue stylisée d'un chat égyptien, probablement une antiquité. De plus, contrairement aux autres militaires, il ne se déplace pas grâce aux machines qui sont l'attribut de l'Occident dans le film. Lawrence est un des rares militaires occidentaux à accepter de se déplacer à dos de dromadaire comme le font les hommes qu'il conduit à la bataille. C'est d'ailleurs un fait qui semble n'être pas attesté historiquement, puisque plusieurs photos montrent Lawrence à califourchon sur sa motocyclette. Il est également le seul à montrer des signes d'appréciation lorsqu'il est dans le désert, il s'y allonge pour profiter du soleil. Il semble être un personnage non-violent, prêt à tout pour éviter la mort de ses camarades puisqu'il va chercher Kassim contre l'avis de tous. En réalité, il avoue au général qu'il trouve une certaine jouissance dans le fait de donner la mort, et qu'il a apprécié tuer Kassim lorsqu'on le lui a demandé, au nom d'anciennes querelles de sang. Cette découverte d'un plaisir sauvage constitue ici aussi le signe de son intégration dans une culture jugée plus primitive par le regard colonial et postcolonial.
Alors même que Lawrence revient au Caire habillé en bédouin, contrairement aux attentes des autres militaires, il refuse d'enlever ses vêtements sales pour revêtir l'uniforme. Il se positionne donc en marge du reste des occidentaux, probablement par cette volonté qu'il a de vouloir protéger le Moyen-Orient de l'envahisseur occidental. Il aime le désert et pourtant il manifeste à plusieurs reprises son désir de retourner en Angleterre pour avoir une vie paisible loin des conflits. Incapable de choisir tout au long de l'histoire, c'est après avoir vu les horreurs de la guerre décimer le Moyen-Orient qu'il décidera d'y retourner, après avoir offert au peuple Arabe ce qu'il lui avait promis : la ville de Damas.

On repère une évolution certaine dans le cheminement de pensée dont font preuve les Orientaux. Lorsque Lawrence rencontre Chérif Ali, celui-ci assassine le guide du lieutenant anglais. Pourtant, celui-là même décide d'apprendre les sciences politiques. La solution réelle de ce revirement soudain de situation se trouve être la présence même de Lawrence aux côtés de Chérif Ali. Après la fin du Conseil National Arabe, il explique à Lawrence qu'il va rester à Damas. Celui-ci ne comprenant pas pourquoi, Ali lui explique qu'il veut rester étudier la politique, et dans un mouvement d'humeur, lui annonce que c'est à cause de lui, et de ses coutumes occidentales, qu'il a eu envie de faire de la politique,[ Le personnage d'Ali] activité qu'il se représente comme visant à ne pas dire, ou détourner, la vérité, comme le dit l'homme politique dépêché par Londres au Caire. D'ailleurs ce changement d'appréciation des choses se voit parfaitement dans la façon dont les Arabes font la guerre après l'arrivée de Lawrence. Au début, ils sont complètement dépassés par les machines de leurs ennemis, et finalement en font une opportunité de réussite qui les mène à la victoire. Leur façon d'appréhender la stratégie n'est plus la même une fois que Lawrence a rejoint leurs rangs, car même en tête d'une armée modeste, un excellent stratège peut vaincre. La stratégie prend donc une place importante là où avant son arrivée, elle existait à peine. Finalement, lorsque l'on voit ses actions, on se rend compte que ces peuples sont qualifiés de "barbare[s], barbare[s] et cruel[s]" (Lawrence, lors de sa première rencontre avec Chérif Ali. Citation qui sera reprise et par Ali, et par l'homme politique.) tout au long du film, mais Chérif Ali partage les mêmes valeurs morales que les Occidentaux, et c'est lui, qui, lorsque Lawrence ordonne le massacre du convoi turc qui fuit devant l'armée arabe, ne représentant plus une menace, dit que c'est abominable. Sa philanthropie dépasse de loin celle de l'occidental, prouvant qu'il a dépassé celui qui lui a enseigné à ne pas être cruel.

C'est une vision condescendante de l'Occident par rapport à l'Orient qui revient le plus souvent. Il est n'est pas rare de croiser une "bande de sauvages" au détour d'un dialogue, et de croiser un chameau lorsqu'on veut nous montrer que nous sommes au Moyen-Orient. Peter O'Toole porte du khôl, de manière quelque peu stéréotypée. De plus, les acteurs qui jouent les rôles de personnages originaires de cette région sont très typés caucasiens, sans doute pour permettre au spectateur occidental de s'identifier à une nation qu'il ne connaît pas ou très peu. Ils servent à créer un sentiment de ressemblance dans un univers inconnu, qui fait rêver, et à souligner la part de merveilleux que tout occidental voudrait trouver en Orient. De plus, on semble nous dépeindre les populations orientales comme très traditionnelle, peu urbanisée, vivant sous des tentes, alors que toutes les villes occupées par les armées ottomanes et anglaises furent construites par les Arabes eux-mêmes, et comme le dit le prince Fayçal, il est nécessaire de ne pas oublier Cordoue, qui "avait des éclairages publics de plusieurs kilomètres alors que Londres n'était qu'un village".

Ce film, tiré d'une histoire vraie, s'inscrit dans la lignée de Spartacus (1960), de Ben Hur (1959), ou encore de La Mort Aux Trousses (1959). Il joue constamment sur les codes du cinéma pour induire une part de merveilleux dans l'histoire, notamment sur les voyages de Lawrence, seul au milieu du désert, héros occidental par excellence, envers et contre tous. La vision qui est dépeinte ici est celle des Occidentaux, prêts à tout pour obtenir ce qu'ils sont venus chercher, la victoire, et le pétrole. La civilisation orientale nous y est décrite comme courageuse et fière, sans peur, mais aussi sans instruction, ou très peu, et ce pour les plus aisés. Civilisation démunie face à la nature impitoyable, allant jusqu'à quémander des armes à une nation qui veut prendre le contrôle de son propre pays. Les Occidentaux sont présentés comme des médiateurs, imposant leur avis pour le bien de tous, et surtout dans leur intérêt. Ce film peut aussi être vu comme une transposition du western américain, il suffit de remplacer les plaines arides de l'Arizona par le désert du Sinaï, les chevaux par des dromadaires, et le soldat américain par le soldat anglais, et tout y est, les Arabes représentant eux les Indiens sauvages d'Amérique. On peut donc se poser la question de l'ethnocentrisme de ce film, car, historiquement parlant, tout est vrai, cependant la vision archaïque du Moyen-Orient est, elle, peut-être exagérée. [ Retour à l'introduction]

Le silence est l'absence de bruit. Dans un film, on l'associe donc à l'absence de bruitage et de bande-son. Mais le silence peut aussi être le fait de se taire, de ne rien dire. Enfin le silence a également un sens musicologique puisqu'il est le terme spécifique qui qualifie une interruption plus ou moins longue du son. Dancer in the Dark rassemble l'ensemble de ces sens aussi bien de manière technique que de manière diégétique. En effet le personnage principal, Selma, perd progressivement la vue et se rattache donc à son ouïe pour appréhender le monde. Le silence, en tant qu'absence de bruit, est un obstacle majeur pour elle. Mais le silence se rapporte aussi au secret. Ne pas dire quelque chose que l'on sait, c'est garder le silence, ce que Selma fait pour sa maladie. Lorsqu'elle échange son secret avec celui de Bill, les règles du secret se transforment en loi du silence. Par la suite cette loi du silence entrave la loi de la justice lors du procès pour le meurtre de Bill. Et ce silence que Selma s'obstine à garder va l'obséder dans ses derniers jours en prison. Le silence va causer sa perte.

Pourtant si le silence est angoissant pour elle, il est cependant indispensable en musique. Au départ, il n'était qu'un simple élément de respiration et de césure, il devient un état du son et est considéré comme un élément ajoutant de l'expression à l'oeuvre. Et n'est ce pas ce qui fait la particularité de ce film ? Finalement le silence n'est pas qu'un outil cinématographique, mais un moteur de la diégèse : il est en lui même un actant. Il seconde Selma dans tout ce qu'elle fait, comme une présence omnisciente. Selma se retrouve face à lui lorsqu'elle est seule. D'une certaine façon, on pourrait l'appeler conscience, voire divinité. Il s'impose à Selma dans ses moments de solitude, celle-là même qui garantit l'intimité et dont les croyants ont besoin pour prier. Le silence sait tout de Selma, sa maladie, ses secrets, à l'inverse des personnages du film. Le seul à connaitre aussi bien Selma, c'est le spectateur. Le silence et le spectateur sont des témoins muets de la vie de Selma. Tous les deux sont omniprésents mais sans capacité d'intervention.

Aussi angoissant que soit le silence pour Selma, il est pourtant indispensable à sa vie comme ce qui la ramène à la réalité quand la musique la fait rêver. La question qui se pose alors c'est de comprendre en quoi le silence, malgré ses exhalaisons angoissantes, rythme la vie de Selma jusqu'à l'ultime note. Parce que le silence est marqué par un manque, celui du bruit, il est jugé négativement. Et pourtant il est celui qui marque et cadence la vie de Selma. Mais surtout il est son rédempteur, celui qui l'accompagne dans la mort pour lui redonner la vie.

a) Le silence et son lien au sens de l'ouïe.

Le silence c'est avant tout l'absence de bruit. Le fait que ce mot implique un manque donne une dimension négative au terme. Un synonyme de manque est faire défaut, or dans le cas de Selma, l'expression est à prendre au premier degré. Selma devient aveugle à cause d'une maladie génétique. Perdre la vue, c'est perdre l'un des cinq sens humains. Or ces derniers permettent l'équilibre de l'homme dans son appréhension du monde. Ils lui permettent de l'expérimenter à travers des sensations et ainsi à le percevoir tel qu'il est. L'homme peut alors vivre en jouissant du monde. Perdre l'un de ces sens, c'est déséquilibrer ces impressions, une part du monde dans lequel on évolue nous devient inconnu. Or le contact visuel est généralement admis comme le sens le plus important. Il est le premier échange établi. Parce que l'oeil voit et renvoie un regard. Tandis que l'oreille ne fait qu'entendre et la bouche parler, ils sont complémentaires et ont besoin l'un de l'autre pour qu'un échange soit complet. L'oeil accumule les deux facultés d'action qui lui permettent un échange total à lui seul : percevoir et donner. Perdre la vue c'est donc perdre le procédé le plus complet de rapport au monde. Il est également communément admis, que l'ouïe devient très vite le sens qui va équilibrer cette perte. De ce fait, ce sens va se surdévelopper et devenir le nouvel outil d'appréhension du monde. Le bruit constitue les repères nécessaires pour se mouvoir dans le monde, d'échanger avec des gens, de vivre. Si le silence se fait : les repères disparaissent de nouveau. Jules Renard a écrit : " Le silence était si absolu que je me croyais sourd ". Cette phrase explique le handicap qu'est le silence. Il devient privation du sens de l'ouïe. Selma dans le silence, se retrouve aveugle et sourde. Elle n'a plus aucun moyen de perception du monde et s'en retrouve coupée. Elle se retrouve seule, face à un néant qui ne peut que provoquer une profonde angoisse. Son séjour en prison est le moment le plus expressif de cette angoisse. Elle est alors aveugle. Pas un bruit ne filtre, " c'est si calme ici " dit-elle à sa gardienne. Lors de ces derniers pas pour la faire avancer, la gardienne doit faire du bruit en tapant des pieds pour la guider, pour la sortir de son néant afin qu'elle réussisse à marcher. Seul le bruit et la musique permettent de la sortir de cette prostration. Mais l'angoisse de ce silence se présente bien avant l'aveuglement total, alors que le terme de silence prend un tout autre sens.

b) La loi du silence.

Le silence c'est aussi l'action de se taire. Omerta disent les mafieux italiens, loi du silence en français. Dans le cas de la maladie de Selma, elle s'impose le silence à elle-même, parce qu'elle ne veut pas que son fils s'inquiète et que la situation s'aggrave. Il s'agit ici d'une action pour le bien d'autrui. Pourtant cela répond à la définition de la loi du silence des mafieux. Règle tacite, l' omerta sous entend la non-dénonciation et le faux-témoignage. Cette loi vise à protéger l'organisation et non l'homme. Si l'homme doit mourir pour le secret, il doit être capable de se sacrifier. Le châtiment pour la violation de cette loi est la mort. Donc l'Omerta va de pair avec le trépas. Selma est confrontée à cette Omerta lors de l'échange de secret avec Bill. Ce dernier lui livre son secret et elle le sien. Il la quitte en lui disant " motus et bouche cousue ". Selma s'engage de toute son âme dans cette promesse. Elle s'y engage jusqu'à la mort. La trahison n'est pas une option pour elle. La loi du silence c'est le secret et la clef du secret : l'argent. Selma garde précieusement son argent pour son fils, allant jusqu'a mentir à tous en inventant un père. Bill de même, ment à tous sur ses finances. Au coeur du silence l'argent va ronger les deux êtres. Bill vole pour lui, Selma tue. Et pourtant ce n'est pas l'argent le véritable coupable mais le silence. " Le plus corrosif des acides est le silence " explique Andreas Francias, car il implique le mensonge entre les hommes. Si Selma avait expliqué à Linda que l'héritage de Bill avait disparu, elle aurait trahi Bill et la loi du silence mais se serait sauvée ainsi que Bill. Ce dernier lui aussi tient parole mais trahit Selma. Au coeur de cette loi, il y a la parole.

c) Le silence comme absence de parole.

La parole comme arme contre le silence et pour la loi du silence. Ce paradoxe s'explique simplement. La loi du silence exige de garder secret une information mais elle n'interdit pas le mensonge. Bill choisit cette solution. Il ne trahit pas le secret de Selma mais ment contre elle. Selma, elle, choisit de se taire. La parole est donc centrale pour comprendre le silence. Kathy et Jeff sont les deux personnages qui parlent et disent ce qu'ils pensent, ils sont innocents du mensonge et du silence. Kathy n'obéit pas à la loi du silence, elle dit à Selma qu'elle sait qu'elle a triché au contrôle pour la vue. C'est elle qui explique à Gene la maladie dont lui et sa mère sont atteints. Elle dit tout ce qu'elle pense à Selma sur ses bons ou mauvais choix. Jeff, lui, est naïf, aveuglé non par une maladie mais par l'amour. Il a du mal à s'exprimer et à comprendre. Il dit des choses parfois qui n'ont pas de sens " les femmes c'est comme la rouille ". Ce qui laisse entendre que le silence aurait été préférable. Le fait qu'il l'ait dit malgré tout, montre que le silence n'a pas d'emprise sur lui. Que le silence qui fait plonger Selma, est contré par l'innocence de Jeff. Il est celui qui va découvrir ce que Selma cherche tant à cacher : la clinique ophtalmologique. Le silence ne lui fait pas peur. Et c'est lui qui délivre Selma du silence, en disant la vérité à Kathy qui la transmet à Gene. Ce dernier est un cas à part. Il ne cache rien mais se tait. Pour lui le silence ne cache rien mais il est son moyen de protestation contre sa mère. Elle est angoissée par le silence, il s'en sert pour lui montrer son désaccord contre la vie qu'ils ont. Lors du gouter il lui demande " pourquoi tu poses toujours des questions idiotes ? ". Il lui impose de cette manière le silence qu'elle contre en lui montrant des pas de claquette. Enfin, Linda est la victime du silence absolu. Par absolu, on entend qu'elle subit les conséquences de celui-ci sans en connaitre les raisons. Elle est la victime innocente, un dommage collatéral. Ainsi le silence dans chacun des sens qu'il a, provoque l'angoisse chez chacun des personnages, allant jusqu'à donner la mort à deux d'entre eux. Mais l'efficacité de ce silence n'est pas innée, elle réside dans un processus mis en place tout au long du film que nous allons tenter de mettre à jour.

a) Le début du film propose un silence associé à l'espoir.

Le film débute avec des images colorées et une bande son musicale puis par la répétition de la comédie musicale : le silence est évincé. En revanche, le film se termine par une minute de silence et une image noire. Le silence a-t-il vaincu la musique ? Selma se caractérise par un caractère positif. Elle voit les choses sous leur meilleur jour, elle évince les difficultés par un sourire et une chanson. Dans un premier temps, le silence est peu présent et serein. Selma voit encore. Le silence n'est donc pas encore source d'angoisse. Il est associé à la visite réussie chez l'ophtalmologiste. Le silence qui l'accompagne est rassurant. Le deuxième moment ou la bande son est silencieuse est lorsqu'elle compte son argent. Deux signes supposent un silence bienveillant. D'abord l'argent, celui qu'elle réunit chaque jour avec l'espoir de payer l'opération de son fils. Certes, le compte n'y est pas encore mais le spectateur constate une grosse liasse de billets symbole d'efforts accumulés et promesse de réussite. Le deuxième signe positif est la boîte de chocolats donnée par Linda. Il rapelle à Selma son enfance. L'enfance est souvent la métaphore d'un temps passé heureux où régnait l'innocence. Ce temps heureux s'oppose à l'actuel ou l'innocence est annihilée par le secret de Selma. On peut alors voir cette boîte aussi bien comme le souvenir d'un temps révolu ou le souvenir d'un temps de bonheur qui revient. En mettant l'argent dedans, Selma prend le parti de l'espoir. Dans cette première partie qui s'étire jusqu'à l'échange de secret avec Bill, les silences sont ambigus, l'angoisse du silence se partage une part égale avec l'espoir d'un avenir meilleur. Il est même positif quand il contraste avec le bruit assourdissant des machines. Il devient un moment de calme quasi apaisant. Pourtant malgré ces images et ces symboles positifs, le silence, ne serait-ce que par sa présence, insinue une inquiétude que tout homme ressent face au néant.

b) Motus et bouche cousue.

Le silence du soir, lorsque Selma est chez elle, semblait apaisant en contraste à la journée bruyante de l'usine. Mais cet aspect est renversé avec l'intrusion de Bill. Le silence passe alors d'un moment de tranquillité à un poids pour chacun des deux. La révélation des deux secrets leur donne une dimension réelle qui amplifie leur gravité. L'opposition entre musique et chanson contre le silence prend alors tout son sens. Selma chante pour échapper à la réalité, les bruits de l'usine sont des échappatoires. Le silence ramène Selma à la dure réalité qui est qu'elle est handicapée, que son fils est malade et risque le même sort qu'elle. Le silence, c'est le retour brutal à sa vie sans filtre rose. Autant dans la première partie, les difficultés de Selma ressemblaient plus à des petits tracas, autant dans la deuxième partie, ils prennent une dimension dramatique. Le silence, pendant l'échange avec Bill est très significatif de ce point de vue-la, il s'alourdit. D'un silence innocent, l'absence de bruit devient une cachotterie. Il y a une épuration des bruits, seules leurs voix percent le silence pour l'alourdir encore. A partir de ce soir-la, les difficultés liées à la vue de Selma s'amplifient. Et les moments de silence deviennent de plus en plus fréquents. Selma rentre seule un soir sur les rails du train. Le train fait beaucoup de bruit, là elle est dans un silence total. Elle vient de faire une grave erreur de manipulation à l'usine démontrant explicitement la perte de sa vue. Juste après, Bill reste pour l'espionner dans le silence, ce dont elle ne s'aperçoit pas. Dès ce moment la, le silence devient lourd de sens. Plus qu'un simple secret, le silence devient trahison. Il s'impose lorsqu'elle démissionne de son rôle de Maria dans la comédie musicale. Sa vue l'empêche de jouer et la condamne au silence puisqu'elle ne pourra pas chanter. Elle est ensuite accompagnée du silence alors qu'elle va déposer l'argent à la clinique. Enfin, alors qu'elle rejoint la répétition, on assiste à sa dernière expérience musicale réelle et signe la transition vers un silence de mort.

c) Insoutenable, le silence devient celui de la mort.

Dans la troisième partie du film, après le procès, Selma est enfermée en prison. Le silence qui y règne la rend quasi-folle et elle cherche désespérément des sons qui lui permettraient de s'échapper. Elle demande à sa gardienne toutes sortes de bruits " faire marcher les prisonniers au pas " et espère des sons peu importe qu'ils soient sermon ou chants. La bouche d'aération est le symbole de la réduction du bruit. Toute petite, elle ne laisse passer qu'une très petite quantité de son. Comme un flux qui s'amenuise, le bruit fuit Selma.

Pour sa dernière nuit, elle passe 24h dans un silence total, prostrée. C'est un silence de mort qui règne. Le lieu le veut, et la fin imminente de Selma l'exige. Couchée dans son lit elle bat la mesure avec son doigt, pourtant cela ne produit aucun bruit. C'est ici la dernière forme de bruit qu'elle est capable d'entendre. Selma est dans un état second. Le dernier silence est significatif. Elle est pendue, s'ensuit un silence d'environ une minute avant que la bande son du générique ne démarre. Cette dernière précision amène à penser que finalement le silence plutôt qu'inquiétant, rend hommage comme il est coutume lors de cérémonie.

a) Le silence métaphore de la conscience de Selma.

Pourquoi le silence ne serait-il pas plutôt que l 'ennemi de Selma, sa conscience ? Le processus que nous avons mis en lumière montre que plus Selma s'enfonce dans le secret, plus le silence devient pesant. Il suit finalement le processus de conscience de Selma, qui regrette de devoir garder sous silence tout ce qu'elle sait, mais qui le doit pour protéger son fils et parce qu'elle l'a promis. Plus le poids de ce qu'elle cache augmente, plus la pesanteur des silence augmente. Selma ne doit faire face au silence que lorsqu'elle est seule. Personne d'autre qu'elle ne peut être soumis à l'épreuve de sa conscience. Finalement, aussi bien en tant que conscience qu'en tant que dieu quelconque, le silence est celui qui, objectif, lui montre les failles de ses secrets. La musique est son échappatoire : elle brise le silence. Mais la musique n'est qu'un " rêve " par lequel elle s'échappe de la réalité. Le silence lui impose le retour à cette dernière. Mais il n'est pas seulement sa conscience par son omniprésence , il accompagne le spectateur dans l'intimité de Selma.

b) Le silence comme témoin de sa réalité.

Le silence est finalement le témoin de la vie de Selma. Alors que la musique l'accompagne dans ses moments publics, le silence la suit dans son intimité. Il connait tous ses secrets. Omniprésent, contrairement aux personnages, il montre au spectateur qui est Selma. L'amène à voir les tourments de son esprit et surtout la bonté de son âme. Car si Linda ne comprend pas Selma, c'est qu'elle ne l'a jamais connue dans le silence. Le silence autour de Selma n'est pas aussi néfaste qu'on pourrait le penser. Chacun des moments d'espoir de Selma se font dans le silence : le test de vue, lorsqu'elle compte l'argent, lorsqu'elle va donner l'argent à la clinique. Mais ils s'accompagnent aussi de moments violents : l'échange des secrets, la mort de Bill, sa propre mort. Le silence est présent comme le spectateur mais aucun des deux ne peut intervenir. Le silence témoigne de la conscience de Selma, le spectateur de sa bonté. Mais ils ne sont que témoins, ils voient mais ne peuvent intervenir . Pourtant le silence à la fin prend une tournure de réconciliation proche de la rédemption.

c) Le silence de réconciliation.

Ainsi le silence dans Dancer in the Dark, est complexe. D'abord perçu comme facteur d'angoisse, il devient silence rédempteur par un processus semblable à la musique. En effet comme la musique est équilibrée par des respirations, le silence rythme la vie de Selma. Mais comme le second sens du silence en musique le laisse entendre, il est aussi un acteur en lui-même dans l'expressivité de Selma et de son intimité.

Publié dans Marqué avec Le silence |Américain, Années 2000, Conscience, esthétique, musique

ANALYSE DE SÉQUENCE

David Lean devient un réalisateur international à partir de 1957, à l'occasion de la sortie du Pont de la Rivière Kwaï, et ainsi un spécialiste du film à grand spectacle et à grand sujet. Il reste néanmoins un passioné des histoires d'amour flamboyantes comme le démontrent ses œuvres à grand public Le Docteur Jivago et La Fille de Ryan.

Il réalise Lawrence of Arabia, film d'après-guerre qui sort le 15 mars 1963. Il appartient aux genres de l'épopée historique. C'est un biopic américain et britanique en couleurs qui reçoit 6 prix et 4 nominations. Il s'agit de l'histoire du lieutenant anglais Thomas Edward Lawrence envoyé mesurer l'importance de la révolte des Arabes contre les Turcs, qui tombe immédiatement sous le charme de cette terre et qui prend entièrement part à la rebellion pour l'indépendance.

La séquence en question débute à 1:19:29 lorsque Lawrence joué par Peter O'Toole débat de son nom avec Ali Ibn El kharish interprété par Omar Sharif. La séquence met peu à peu en place l'évolution identitaire du héros avec le changement de patronyme puis le changement d'habits qui le transforment en un autre homme. Cette séquence se termine à 1:24:00. Elle succède le sauvetage du jeune Kassim par Lawrence lors d'une traversée mortelle du désert brûlant. Le spectateur voit à ce moment grandir la popularité et l'importance de l'officier qui revient en héros au sein de la tribue arabe qui l'accompagne. La séquence met en valeur le thème du changement identitaire et dure environ 5mn. Le spectateur assiste donc à une évolution tant psychologique que physique du protagoniste qui doute de l'authenticité de son identité à cause de son père. Les vêtements brûlés symbolisent en ce sens la mort de l'officier anglais et la naissance d'un nouvel homme arabe : El Aurens.

I - Mort d'un militaire anglais perdu

La première scène de la séquence débute à 1:19:29 sur un fondu enchaîné partant de Lawrence en plan américain suivi d'un panoramique horizontal sur la gauche permettant de voir comment sont les personnages et ce qu'ils font. Le contexte est donc annoncé. Le spectateur voit un changement temporel puisque la nuit est tombée. Il distingue deux personnages découverts par la caméra, assis sur le sable face à un feu. Le panoramique continue sur la gauche jusqu'à s'arrêter sur Lawrence et Ali en plan de demi-ensemble. Une séparation est visible entre les deux premiers personnages vus et les deux protagonistes. Lawrence est allongé et Ali assis face à lui sur le côté, devant un autre feu. Il s'agit d'un face à face détendu puisque les personnages ont opté pour une position confortable, et le fait que Lawrence soit couché face à Ali assis, traduit une certaine aisance. Lawrence est habillé en officier anglais, avec des couleurs beiges. Omar quant à lui est habillé tout de noir, en tenue de sherif. Lorsque la caméra se fixe enfin sur les deux protagonistes, on remarque que Lawrence est réveillé et qu'Omar le comprend à cet instant. Il se rapproche alors de l'anglais et la caméra le suit en zoom avant. Les avant-bras de Lawrence sont visibles et le spectateur peut y voir une montre, marque occidentale à l'époque. Le dialogue s'installe entre les deux jusqu'à la fin de la scène. Ali lui témoigne son admiration et son acceptation quant à sa force, son courage et sa volonté : " pour un homme fort, rien n'est écrit que ce qui est écrit par lui. ". Juste avant, il l'apostrophe en l'appelant " El Aurens ". Il s'agit là d'un changement de nom : le héros est accepté dans la communauté arabe et reçoit un surnom local. L'apostrophe rend la phrase et le surnom solennels, sérieux. Il s'agit de la première étape de son évolution identitaire. Le héros rit puis refuse en répondant par son nom occidental, trouvant ridicule un tel surnom pour un anglais. Au fur et à mesure du dialogue s'installe une succession de plans rapprochés d'Ali et de Lawrence. Ali est habillé tout de noir, il y a une certaine homogénéité avec la couleur de ses yeux, de ses cheveux et de sa moustache. Mais il y a un contraste saisissant entre les deux personnages puisque l'on passe du noir d'Ali au clair de Lawrence dont les yeux bleus ressortent grâce à la blondeur de ses cheveux et du beige de sa tenue. Ce contraste marque une différence incontournable qui sera d'ailleurs symbolique pour la deuxième partie du film lors de l'échec de Lawrence. Le dialogue des deux personnages permet de comprendre la fragilité intérieure de Lawrence quant à son identité : il est certes habillé et présenté comme un occidental, mais son attache filiale est très faible. Cela se voit dans son regard qui soudainement devient lointain, dur, et dans son timbre de voix qui devient plus grave. L'habit ne lui permet pas d'être entièrement satisfait de lui, sa crise identitaire semble exister depuis longtemps à cause du non mariage de son père et de sa mère, le rendant illégitime : " Ali, il n'a pas épousé ma mère. [...] C'est comme ça ". Puis Ali l'encourage à choisir son nom d'homme libre de toute identité, et lui conseille " El Aurens ". C'est à ce moment là que Lawrence accepte ce surnom qui commence même à avoir la caractéristique d'un nom. Son timbre de voix est grave, c'est donc un changement identitaire psychologique important pour le héros.

La deuxième étape, toute aussi importante dans cette scène bien que très courte, est à la suite de ce dialogue : lorsqu'Ali saisit les vêtements d'officier anglais étendus sur un fil et les jette au feu un par un, sous les yeux interloqués des deux autres arabes. David Lean choisit alors un plan rapproché sur les vêtements : l'attention est donc portée non plus sur le personnage d'Ali qui prend la décision mais sur la symbolique même de la disparition définitive de l'uniforme. Lawrence s'endort et ne semble pas accorder d'importance à cela, d'ailleurs Ali n'attend pas sa permission et semble décidé. Ce passage symbolise donc la mort de l'officier anglais, du Lawrence occidental. La nuit renforce le symbole de la mort, de la fin d'une vie. C'est donc un tournant capital dans la vie du protagoniste qui change d'identité, de nationalité, presque de culture.

II - Renaissance d'un nouvel homme libre

La deuxième scène se situe à 1:21:27 et se passe le lendemain, en pleine journée. Le lendemain, ou plutôt le jour, symbolise ici la renaissance, le commencement d'une nouvelle vie. Le réalisateur utilise une fois de plus un fondu enchaîné rapide comme transition. La rapiditié s'explique probablement par l'importance de la succession de ces deux scènes puisque la seconde introduit une nouvelle aire pour Lawrence. Ce dernier est de dos, et se fait habillé par Ali qui lui explique l'origine du costume choisi : " ce sont les habits d'un sherif [...] ". La caméra se recule en dézoomant permettant de placer Lawrence au centre du champ, et ce en plongée. Un cercle se forme autour du héros, permettant la concentration entière du spectateur sur lui et personne d'autre. Ses habits sont blancs, permettant néanmoins de respecter le contraste entre lui-même et les autres tout autour, qui portent des costumes tous plus ou moins sombres ou ternes. Le héros tourne sur lui-même et découvre sa tenue, le sourire au lèvres. Les personnages autour de lui sourient voire rient, installant un registre comique et léger, et expliquant en même temps les réactions futures du film de certains arabes découvrant un anglais dans cette tenue. Cela montre également qu'ils sont d'accord avec ce changement, qu'ils l'accueillent pleinement et chalereusement dans leur communauté et leur culture. Lawrence est ému de recevoir ce cadeau et déclare que c'est un " grand honneur ", il demande même la permission de les saluer dans leur langue : " est-ce que j'ai le droit ? ". Le registre comique s'accentue lorsqu'il se met ensuite à les saluer en s'inclinant plusieurs fois de suite : " salam ", utilisant la gestuelle adaptée. Un arabe lui déclare que " celui pour qui rien n'est écrit peut choisir lui-même sa tenue ", signifiant par là qu'il est tout à fait légitime pour Lawrence d'avoir le privilège de choisir sa tenue et par conséquent son identité, puisqu'il est le seul maître de son destin et de ses actes. La présentation du costume continue en grandes pompes lorsque la caméra se concentre soudainement sur Ali en plan rapproché et que ce dernier étend un large tissus blanc et doré. Il lui présente et explique l'utilité de ce tissus : " c'est commode pour monter. Essaie ! ", comme à un homme qui va monter pour la première fois de sa vie.

Ce plan est succédé par un autre plan moyen en cut où l'on voit Lawrence, souriant, monter un chameau, la caméra le suit en traveling arrière. Le groupe salue de loin Lawrence qui va découvrir plus loin ses habits et accueillir son nouveau nom, sa nouvelle tenue et sa nouvelle identité dans son ensemble. La caméra est fixée sur le chameau arrêté et le spectateur voit Lawrence descendre en sautant de sa monture. Il s'éloigne de lui, laissant dans le champ la bête sur la gauche, tandis que lui marche vers la droite, la tête baissée et les bras écartés, permettant de bien voir l'ensemble de sa tenue. Il marche lentement, et le plan d'ensemble accompagné d'un traveling horizontal, montrant uniquement le désert, permet de se concentrer sur lui grâce à la blancheur de ses vêtements. Un autre cut est fait lorsque la caméra se concentre uniquement sur lui en plan rapproché et que Lawrence découvre son poignard. Puis il tourne sur lui-même, et se retrouve sur la gauche du champ de la caméra en plan de semi-ensemble, pour que son hombre grandie par l'axe du soleil fasse parti de la nouvelle figure d'El Aurens. Il s'incline comme un arabe le ferait, en saluant le vide, en simulant un face-à-face. Il rit, preuve de son bien-être nouveau dû à cette renaissance. Puis il saisit sa cape blanche et dorée, et se met à courir tel un enfant plein de joie qui tenterait de voler grâce à la cape. Le thème de la séquence s'arrête donc ici, à 1:24:00.

Le lieutenant anglais Thomas Edward Lawrence que l'on voit majoritairement désabusé dans la première scène de cette séquence, meurt dans la nuit en acceptant la proposition d'Ali Ibn El kharish. Avec la mort de son nom d'anglais s'accompagne la mort de sa tenue d'anglais. Puis il renaît arabe au lendemain, d'humeur légère et heureuse, en habits de sherif arabe, et avec un nouveau nom : El Aurens. Il s'agit donc d'un changement de décors tant intérieur, c'est-à-dire psychologique, qu'extérieur, c'est-à-dire physique. Le spectateur assiste donc à une étape extrêmement importante de la vie du héros, puisque c'est ce changement de vêtements et de nom qui va le transformer : tout d'abord en héros local au sein des tribues, puis le faire connaître jusqu'en Angleterre et d'autres pays. Cela explique l'importance que David Lean a apporté au nouveau costume de Lawrence, tant dans le choix de la couleur que dans l'attention portée par la caméra. L'échange entre Lawrence et Ali dans la première scène concernant les origines du héros avec la tonalité grave des personnages, est également une preuve de l'importance qu'a voulu donner le réalisateur à ce moment du film. [retour au début]

Publié dans Marqué avec L'échange de vêtements, Lawrence d'Arabie |Décors, Histoire, Séquence

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On pourrait d'emblée être déçu. Il n'y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n'est pas là. Bien sûr.

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Genre et sexualité : le corps et le discours

Publié le 27 mars 2015 par jamat

On pourrait d’emblée être déçu. Il n’y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n’est pas là. Bien sûr. Emporté par l’intrigue, on en oublie qu’on a sur l’écran des personnages à la sexualité loin d’un cadre hétéronormé qu’on est habitué, peut-être même conditionné, à voir : Manuela, qui est tombée amoureux d’un homme devenu femme ; Rosa, qui a couché avec un transsexuel ; Nina et Huma, toutes deux lesbiennes ; Agrado, lui aussi transsexuel. Tout se passe comme si toutes ces femmes, et ces hommes-femmes vivaient leurs propres histoires, loin des débats sur le genre, sur l’identité sexuelle, et les réflexions psychologiques et sociales qu’ils impliquent. Tolérance alors ? Banaliser la sexualité et ses orientations, c’est au fond les rendre normales, communes, voire indifférentes. Au contraire, loin de brandir le drapeau de la spécificité propre à l’identité sexuelle ou de genre de tel ou tel personnage, on peut constater d’une part que Almodovar se joue des idées reçues, qu’il épluche un par un les clichés, pour découvrir alors « l’authenticité » des personnages, et désamorcer toute représentation stéréotypée qu’on peut se faire de telle ou telle orientation sexuelle et identité de genre, en jouant sur les codes, mais surtout, en misant sur l’humour.

I. Le corps transformé : “Mais il avait changé, il avait des seins plus gros qu’elle”

II. Le corps “performé” (J. Butler)

III. Coder, décoder

IV. Quand le pénis perd sa symbolique phallique

V. “Moi j’adore le mot queue”

***

Le corps transformé : « Mais il avait changé, il avait des seins plus gros qu’elle »

L’entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d’une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l’itinéraire n’est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.

C’est un véritable défilé de femmes, d’hommes, d”hommes travestis en femme, de transsexuels appartenant à un monde professionnel marginal dont il nous faut comprendre les codes implicites. Agrado commence par différencier, non sans humour, ce que chacune vend :

« Les putes, ça allait, mais les Drags Queens nous tuent. Je supporte pas ces drags. Elles font du cirque, pas du travestisme. Pire, du mime ! Une femme c’est des ongles, des cheveux, une bouche pour sucer ou critiquer. A-t-on déjà vu une femme chauve ? Je supporte pas, c’est des épouvantails »

Précisément, Agrado oppose déjà deux visions du travestisme : celui qui se veut le plus ressemblant à l’image qu’on se fait de la femmes« des ongles, des cheveux », une bouche pulpeuse et fait signe vers une opération pour devenir transsexuel ; et le travestisme plus caricatural, qu’Agrado semble détester, c’est-à-dire les drag queen, qui se travestissent de façon exagérée ou loufoque « une femme chauve », généralement dans un but d’animation, de spectacle de « cirque » et ne signifie pas forcément une opération esthétique préalable pour devenir transsexuel.

Voilà le décor planté. Voilà ce qui évite l’amalgame. Le travestissement n’est pas qu’une question de divertissement, c’est bien l’enjeu d’une véritable quête de l’identité sexuelle (ou identité de genre) que l’on est invité à accepter comme telle au fil du film.

Autre corps transformé : celui de Lola. A l’image de Rosa qui écoute attentivement à l’hôpital le récit de Manuela, nous recevons l’information de la transformation d’Esteban en Lola sur un mode des plus simples : un plan fixe, aucun flashbacks auxquels on pourrait s’attendre, aucun insert, le comique des répliques venant désamorcer toute dramatisation excessive qui irait de pair avec le jugement de valeur « Mais il avait des seins plus gros qu’elle ».

Bien au contraire, l’accent est mis sur l’attitude de Lola-Esteban, et s’il y a bien un jugement à porter, c’est bien plutôt sur l’infidélité de Lola. Ce qui peut paraître étonnant, c’est que Lola garde « tous les défauts des hommes » même en faisant tout physiquement pour devenir une femme, ce qui bat en brèche, de manière légère bien entendu, l’idée que la volonté de ressembler le plus possible à une femme équivaudrait à une perte de l’idée qu’on se fait de la virilité. « Pauvre mec! » finit par dire Lola. En fin de compte, mise à part le transformation physique, l’histoire de Lola-Esteban et de Manuela ressemble à l’image qu’on peut d’emblée se faire d’un couple lambda, normé (femme et homme hétérosexuels), d’après le discours qui est tenu.

Le corps « performé » (J. Butler)

Le théâtre est bien le lieu de transformation par excellence, lieu où l’on est libre de jouer un autre rôle que celui qu’on joue dans la vie. Agrado vit dans un monde d’injures et d’amalgames où elle est associée à ce qu’elle n’est pas, par peur et incompréhension des autres. La transsexualité est incomprise parce que rare peut-être, mais surtout parce que l’on en parle pas ou très peu. De fait, Agrado est en droit de rétablir l’équilibre. Il n’est pas véritablement question de se justifier (ce qui serait une position honteuse) mais sous couvert des injures qu’on imagine elle a dû balayer, elle met un point d’honneur à défendre la thèse de « l’authenticité ». A priori, il existerait une autre thèse alors contre laquelle elle se bat : son artificialité, son corps simulacre, si l’on peut dire. Le film n’est alors pas complètement déconnecté d’une réalité sociale puisque Agrado en s’exposant, en se mettant en scène, fait signe vers un monde d’injures qui la pousse à se défendre.

La mise en scène d’Agrado est soulignée par un travelling sur le rideau rouge, élément qui symbolise à lui-seul le théâtre. Le gros-plan sur le visage d’Agrado, qui d’une expression neutre affiche un sourire fait signe vers une rupture propre au comédien qui s’apprête à rentrer en scène et à incarner le personnage. La plan sur le public, ainsi que le travelling avant en contre-plongée semble mettre le spectateur du film en position de spectateur de théâtre (la caméra est au niveau des têtes des spectateurs ; longeant l’allée centrale) et crée ainsi une horizon d’attente. Almodovar introduit dans cette séquence un personnage qui va s’exprimer, et même qui doit s’exprimer.

Si l’exhibitionnisme (Agrado se met littéralement à nue, et même plus à nue quand elle évoque le prix des opérations esthétiques qu’elle a subies) est bien l’envers de la honte, Agrado semble avoir trouvé la force nécessaire pour la surpasser, force en effet fondée sur la théâtralité. L’identité, « l’authenticité », théâtralisée par le one-man-and-women-show , s’exprime bien dans la théorie de Judith Butler sur la performance : l’exhibitionnisme, l’extravagance, ou la parodie, sont des gestes importants historiquement qui ont permis de défier ceux qui niaient ou excluaient une autre norme que l’hétérosexualité. La théâtralité aurait alors pour fonction de mettre en évidence les préjugés et de se les réapproprier pour en dénoncer la fausseté, sur un ton de dérision¹.

Coder, décoder

Selon la vulgate psychanalytique, Esteban semble codé comme un homosexuel : « comme si sa sensibilité artistique, l’absence de son père et son grand amour pour son père n’était pas suffisants, ses goûts esthétiques ne laissent aucun doute, pour un public même très peu familiarisé avec ces codes, sur sa sensibilité gay : Bette Davis, Truman Capote, et Blanche Dubois… En un mot, sa dévotion pour les grandes actrices camp. Mais l’homosexualité d’Esteban n’est ni établie, ni démentie, elle est lourdement codée. Parlons du titre et de sa représentation : Esteban est assis sur le canapé, à côté de Manuela.

Gros-plan ensuite sur le carnet et la main d’Esteban écrivant « Todo sobre mi madre » et nous revenons au plan fixe, Manuela et Esteban sur le canapé, mais cette fois-ci, le titre apparaît en fondu « Tout sur ma mère ». Sans aller jusqu’à l’interprétation autobiographique (il ne s’agit pas d’Almdovra, cinéaste, filmant sa propre histoire à travers le personnage d’Esteban, assurément), l’idée de l’identification Almodovar-Esteban est suggérée (Almodovar pourrait être celui qui écrit « Todo sobre mi madre ») et l’on connaît Almodovar en tant que cinéaste gay.

Cependant, si nous pouvons être persuadés de l’homosexualité d’Esteban, le personnage meurt bel et bien après dix minutes de film. Voilà le sujet évacué. Almodovar joue avec les codes.

S’il est bien question d’homosexualité dans le film, elle devrait concerner le couple lesbien Huma et Nina. Aux antipodes de l’imaginaire stéréotypé qui veut qu’à chaque couple lesbien correspondent une femme virilisée et une femme répondant à l’image qu’on se fait de la féminité, Almodovar répond par  un couple qui s’entre-déchire, non pas à cause de problèmes liés à l’acceptation du désir homosexuel et de ses conséquences, mais à cause la drogue que prend Nina. La question n’est pas d’identifier un couple lesbien mais d’identifier un couple en crise, qui doit faire face à un problème d’addiction, couple qui ne survivra pas comme on peut le voir dans la dernière séquence où Huma garde le silence sur sa rupture avec Nina. Il faut attendre les explications d’Agrado pour qu’on apprenne que Nina est retournée dans son village natal où elle s’est marié avec un homme et qu’elle a eu un enfant.

Quand le pénis perd sa symbolique phallique

Toutefois le désir homosexuel est évidemment évoqué, avec légèreté, en ôtant au penis toute solennité. L’organe masculin serait neutralisé, « dépsychologisé »². Par là au moins, la possibilité d’un désir gay (et straight) est ouverte pour le corps masculin qui ne serait plus chargé de fantasmes-illusions de pouvoir et de castration. Le pénis d’Agrado par exemple devient tout à la fois un objet de curiosité et de dérision, comme dans le plan provocateur où Nina presse se fesses contre l’entre-jambes.

A noter le clin d’oeil d’Almodovar, par rapport à l’affiche du Tramway nommé désir : Le couple Agrado/Nina et Huma/Mario se répondent par la position de leurs corps. Au désir obsessionnel du personnage de Blanche Dubois pour Stanley Kowalski, Nina oppose un franc sourire blagueur pour Agrado, transsexuel, très différent de la conception du mâle dominant. Tout se passe comme si Almodovar nous faisait signe vers un changement de polarité du désir toujours possible, et actuel par rapport à l’époque de la pièce.

De même le bel homme Mario demande à Agrado de lui « tailler une pipe ». Le plan fixe ne suggère encore une fois aucune dramatisation. Le dialogue semble spontané entre Mario et Agrado.

Et même les frontières du genre et de l’orientation sexuelle semblent s’effacer, lorsque Mario suggère que lui aussi pourrait lui « tailler une pipe », d’où sa réplique vertigineuse, brouillant les considérations sur l’orientation sexuelle. « Ce serait la première pipe que je taille à une femme mais … »

Le pénis perd toute considération phallique, comme symbole de domination de l’autre. L’enjeu n’est pas psychologique ou psychanalytique. L’enjeu est comique.

« Il n’y a pas de contestation sérieuse du symbolique. Le film ne joue pas directement ; pour ainsi dire, contre le phallus paternel ; en revanche il rejette ce produit de l’imagination grâce à de nombreuses évocations joyeuses du pénis »³.

« Moi, j’adore le mot queue »

Dans l’appartement de Manuela à Barcelone, Rosa, Agrado, Huma et Manuela improvisent une fête en buvant un peu, en bavardant, et la bonne humeur général grimpe jusqu’à l’hilarité à propos du pénis :

AGRADO –Je sais très bien tenir ma langue […] Un modèle de discrétion même quand je taille une pipe. J’en ai sucé des queues en public sans que nul ne s’en aperçoive, sauf l’intéressé.HUMA – Un bail que j’en ai pas sucé, moi.ROSA – Moi j’adore le mot bite – et queue !

Loin de rehausser l’attrait sexuel du pénis, la discussion joyeuse nous amène à en rire. Ce n’est pas exactement quelque chose dont on se moque, mais on s’en amuse, tout simplement.

A la différence du père absent, et du phallus fantasmagorique, le pénis est chez Almodovar là où on ne l’attend pas : sur les corps de femme, du moins celles qui se disent telles. C’est-à-dire Agrado et Lola.

Si le pénis de Lola est identifiée comme une menace selon les dires de Manuela « Lola n’est pas une personne, mais une épidémie » on peut difficile l’assimiler à une autorité phallique. Quant au personnage d’Agrado, il détache le pénis des idées reçues sur les identités masculine et féminine : le pénis se détachant de toute interprétation castratrice expliquerait dès lors l’intérêt joyeux, civilisé et passager qu’il suscite lors de la petite fête des femmes de Almodovar dans l’appartement de Manuela.

Almodovar évite toute représentation caricaturale des orientations sexuelles et des identités de genre. Le fait est que le couple homosexuel (Huma et Nina) est au second plan par rapport à l’histoire de Manuela, et que la séquence d’Agrado sur scène ne dure que cinq minutes.

La sexualité et la question de l’identité de genre sont en vérité des sujets traités de façon mineure. C’est pour cette raison que les orientations sexuelles, les aspirations à changer de sexe ou du moins à s’identifier à l’autre genre, n’ont pas d’importance, ou du moins, n’ont pas une aussi grande importance qu’on pourrait le croire. La légèreté et la dérision viennent désamorcer toute interprétation dramatique de la sexualité. Au contraire, l’humour est l’instrument essentiel qui nous permet d’envisager les multiples désirs, et d’apprécier d’autant plus les personnages tels qu’ils sont et non selon leurs identités sexuelles et sexuées, au-delà d’un débat sur le genre qui n’a servi qu’à renforcer les rôles sociaux qu’on applique à chaque genre, chargeant un peu plus la féminité et la masculinité de fonctions symboliques dont on ne peut que rire à présent.

1. Judith Butler, Bodies that matter, 1993 []

2. Léo Bersani, Conférences Litter, Strasbourg 2003 []

3. Ibid. []

Publié dans Genre et sexualité : le corps et le discours | Marqué avec Amour, Années 90, clichés, Liberté, Sexualité

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On pourrait d'emblée être déçu. Il n'y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n'est pas là. Bien sûr. Emporté par l'intrigue, on en oublie qu'on a sur l'écran des personnages à la sexualité loin d'un cadre hétéronormé qu'on est habitué, peut-être même conditionné, à voir : Manuela, qui est tombée amoureux d'un homme devenu femme ; Rosa, qui a couché avec un transsexuel ; Nina et Huma, toutes deux lesbiennes ; Agrado, lui aussi transsexuel. Tout se passe comme si toutes ces femmes, et ces hommes-femmes vivaient leurs propres histoires, loin des débats sur le genre, sur l'identité sexuelle, et les réflexions psychologiques et sociales qu'ils impliquent. Tolérance alors ? Banaliser la sexualité et ses orientations, c'est au fond les rendre normales, communes, voire indifférentes. Au contraire, loin de brandir le drapeau de la spécificité propre à l'identité sexuelle ou de genre de tel ou tel personnage, on peut constater d'une part que Almodovar se joue des idées reçues, qu'il épluche un par un les clichés, pour découvrir alors " l'authenticité " des personnages, et désamorcer toute représentation stéréotypée qu'on peut se faire de telle ou telle orientation sexuelle et identité de genre, en jouant sur les codes, mais surtout, en misant sur l'humour.

L'entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d'une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l'itinéraire n'est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.

C'est un véritable défilé de femmes, d'hommes, d"hommes travestis en femme, de transsexuels appartenant à un monde professionnel marginal dont il nous faut comprendre les codes implicites. Agrado commence par différencier, non sans humour, ce que chacune vend :

" Les putes, ça allait, mais les Drags Queens nous tuent. Je supporte pas ces drags. Elles font du cirque, pas du travestisme. Pire, du mime ! Une femme c'est des ongles, des cheveux, une bouche pour sucer ou critiquer. A-t-on déjà vu une femme chauve ? Je supporte pas, c'est des épouvantails "

Précisément, Agrado oppose déjà deux visions du travestisme : celui qui se veut le plus ressemblant à l'image qu'on se fait de la femmes" des ongles, des cheveux ", une bouche pulpeuse et fait signe vers une opération pour devenir transsexuel ; et le travestisme plus caricatural, qu'Agrado semble détester, c'est-à-dire les drag queen, qui se travestissent de façon exagérée ou loufoque " une femme chauve ", généralement dans un but d'animation, de spectacle de " cirque " et ne signifie pas forcément une opération esthétique préalable pour devenir transsexuel.

Voilà le décor planté. Voilà ce qui évite l'amalgame. Le travestissement n'est pas qu'une question de divertissement, c'est bien l'enjeu d'une véritable quête de l'identité sexuelle (ou identité de genre) que l'on est invité à accepter comme telle au fil du film.

Autre corps transformé : celui de Lola. A l'image de Rosa qui écoute attentivement à l'hôpital le récit de Manuela, nous recevons l'information de la transformation d'Esteban en Lola sur un mode des plus simples : un plan fixe, aucun flashbacks auxquels on pourrait s'attendre, aucun insert, le comique des répliques venant désamorcer toute dramatisation excessive qui irait de pair avec le jugement de valeur " Mais il avait des seins plus gros qu'elle ".

Bien au contraire, l'accent est mis sur l'attitude de Lola-Esteban, et s'il y a bien un jugement à porter, c'est bien plutôt sur l'infidélité de Lola. Ce qui peut paraître étonnant, c'est que Lola garde " tous les défauts des hommes " même en faisant tout physiquement pour devenir une femme, ce qui bat en brèche, de manière légère bien entendu, l'idée que la volonté de ressembler le plus possible à une femme équivaudrait à une perte de l'idée qu'on se fait de la virilité. " Pauvre mec! " finit par dire Lola. En fin de compte, mise à part le transformation physique, l'histoire de Lola-Esteban et de Manuela ressemble à l'image qu'on peut d'emblée se faire d'un couple lambda, normé (femme et homme hétérosexuels), d'après le discours qui est tenu.

Le théâtre est bien le lieu de transformation par excellence, lieu où l'on est libre de jouer un autre rôle que celui qu'on joue dans la vie. Agrado vit dans un monde d'injures et d'amalgames où elle est associée à ce qu'elle n'est pas, par peur et incompréhension des autres. La transsexualité est incomprise parce que rare peut-être, mais surtout parce que l'on en parle pas ou très peu. De fait, Agrado est en droit de rétablir l'équilibre. Il n'est pas véritablement question de se justifier (ce qui serait une position honteuse) mais sous couvert des injures qu'on imagine elle a dû balayer, elle met un point d'honneur à défendre la thèse de " l'authenticité ". A priori, il existerait une autre thèse alors contre laquelle elle se bat : son artificialité, son corps simulacre, si l'on peut dire. Le film n'est alors pas complètement déconnecté d'une réalité sociale puisque Agrado en s'exposant, en se mettant en scène, fait signe vers un monde d'injures qui la pousse à se défendre.

La mise en scène d'Agrado est soulignée par un travelling sur le rideau rouge, élément qui symbolise à lui-seul le théâtre. Le gros-plan sur le visage d'Agrado, qui d'une expression neutre affiche un sourire fait signe vers une rupture propre au comédien qui s'apprête à rentrer en scène et à incarner le personnage. La plan sur le public, ainsi que le travelling avant en contre-plongée semble mettre le spectateur du film en position de spectateur de théâtre (la caméra est au niveau des têtes des spectateurs ; longeant l'allée centrale) et crée ainsi une horizon d'attente. Almodovar introduit dans cette séquence un personnage qui va s'exprimer, et même qui doit s'exprimer.

Si l'exhibitionnisme (Agrado se met littéralement à nue, et même plus à nue quand elle évoque le prix des opérations esthétiques qu'elle a subies) est bien l'envers de la honte, Agrado semble avoir trouvé la force nécessaire pour la surpasser, force en effet fondée sur la théâtralité. L'identité, " l'authenticité ", théâtralisée par le one-man-and-women-show , s'exprime bien dans la théorie de Judith Butler sur la performance : l'exhibitionnisme, l'extravagance, ou la parodie, sont des gestes importants historiquement qui ont permis de défier ceux qui niaient ou excluaient une autre norme que l'hétérosexualité. La théâtralité aurait alors pour fonction de mettre en évidence les préjugés et de se les réapproprier pour en dénoncer la fausseté, sur un ton de dérision.

Selon la vulgate psychanalytique, Esteban semble codé comme un homosexuel : " comme si sa sensibilité artistique, l'absence de son père et son grand amour pour son père n'était pas suffisants, ses goûts esthétiques ne laissent aucun doute, pour un public même très peu familiarisé avec ces codes, sur sa sensibilité gay : Bette Davis, Truman Capote, et Blanche Dubois... En un mot, sa dévotion pour les grandes actrices camp. Mais l'homosexualité d'Esteban n'est ni établie, ni démentie, elle est lourdement codée. Parlons du titre et de sa représentation : Esteban est assis sur le canapé, à côté de Manuela.

Gros-plan ensuite sur le carnet et la main d'Esteban écrivant " Todo sobre mi madre " et nous revenons au plan fixe, Manuela et Esteban sur le canapé, mais cette fois-ci, le titre apparaît en fondu " Tout sur ma mère ". Sans aller jusqu'à l'interprétation autobiographique (il ne s'agit pas d'Almdovra, cinéaste, filmant sa propre histoire à travers le personnage d'Esteban, assurément), l'idée de l'identification Almodovar-Esteban est suggérée (Almodovar pourrait être celui qui écrit " Todo sobre mi madre ") et l'on connaît Almodovar en tant que cinéaste gay.

Cependant, si nous pouvons être persuadés de l'homosexualité d'Esteban, le personnage meurt bel et bien après dix minutes de film. Voilà le sujet évacué. Almodovar joue avec les codes.

S'il est bien question d'homosexualité dans le film, elle devrait concerner le couple lesbien Huma et Nina. Aux antipodes de l'imaginaire stéréotypé qui veut qu'à chaque couple lesbien correspondent une femme virilisée et une femme répondant à l'image qu'on se fait de la féminité, Almodovar répond par un couple qui s'entre-déchire, non pas à cause de problèmes liés à l'acceptation du désir homosexuel et de ses conséquences, mais à cause la drogue que prend Nina. La question n'est pas d'identifier un couple lesbien mais d'identifier un couple en crise, qui doit faire face à un problème d'addiction, couple qui ne survivra pas comme on peut le voir dans la dernière séquence où Huma garde le silence sur sa rupture avec Nina. Il faut attendre les explications d'Agrado pour qu'on apprenne que Nina est retournée dans son village natal où elle s'est marié avec un homme et qu'elle a eu un enfant.

Toutefois le désir homosexuel est évidemment évoqué, avec légèreté, en ôtant au penis toute solennité. L'organe masculin serait neutralisé, " dépsychologisé ". Par là au moins, la possibilité d'un désir gay (et straight) est ouverte pour le corps masculin qui ne serait plus chargé de fantasmes-illusions de pouvoir et de castration. Le pénis d'Agrado par exemple devient tout à la fois un objet de curiosité et de dérision, comme dans le plan provocateur où Nina presse se fesses contre l'entre-jambes.

A noter le clin d'oeil d'Almodovar, par rapport à l'affiche du Tramway nommé désir : Le couple Agrado/Nina et Huma/Mario se répondent par la position de leurs corps. Au désir obsessionnel du personnage de Blanche Dubois pour Stanley Kowalski, Nina oppose un franc sourire blagueur pour Agrado, transsexuel, très différent de la conception du mâle dominant. Tout se passe comme si Almodovar nous faisait signe vers un changement de polarité du désir toujours possible, et actuel par rapport à l'époque de la pièce.

De même le bel homme Mario demande à Agrado de lui " tailler une pipe ". Le plan fixe ne suggère encore une fois aucune dramatisation. Le dialogue semble spontané entre Mario et Agrado.

Et même les frontières du genre et de l'orientation sexuelle semblent s'effacer, lorsque Mario suggère que lui aussi pourrait lui " tailler une pipe ", d'où sa réplique vertigineuse, brouillant les considérations sur l'orientation sexuelle. " Ce serait la première pipe que je taille à une femme mais ... "

Le pénis perd toute considération phallique, comme symbole de domination de l'autre. L'enjeu n'est pas psychologique ou psychanalytique. L'enjeu est comique.

" Il n'y a pas de contestation sérieuse du symbolique. Le film ne joue pas directement ; pour ainsi dire, contre le phallus paternel ; en revanche il rejette ce produit de l'imagination grâce à de nombreuses évocations joyeuses du pénis ".

Dans l'appartement de Manuela à Barcelone, Rosa, Agrado, Huma et Manuela improvisent une fête en buvant un peu, en bavardant, et la bonne humeur général grimpe jusqu'à l'hilarité à propos du pénis :

AGRADO -Je sais très bien tenir ma langue [...] Un modèle de discrétion même quand je taille une pipe. J'en ai sucé des queues en public sans que nul ne s'en aperçoive, sauf l'intéressé.

HUMA - Un bail que j'en ai pas sucé, moi.

ROSA - Moi j'adore le mot bite - et queue !

Loin de rehausser l'attrait sexuel du pénis, la discussion joyeuse nous amène à en rire. Ce n'est pas exactement quelque chose dont on se moque, mais on s'en amuse, tout simplement.

A la différence du père absent, et du phallus fantasmagorique, le pénis est chez Almodovar là où on ne l'attend pas : sur les corps de femme, du moins celles qui se disent telles. C'est-à-dire Agrado et Lola.

Si le pénis de Lola est identifiée comme une menace selon les dires de Manuela " Lola n'est pas une personne, mais une épidémie " on peut difficile l'assimiler à une autorité phallique. Quant au personnage d'Agrado, il détache le pénis des idées reçues sur les identités masculine et féminine : le pénis se détachant de toute interprétation castratrice expliquerait dès lors l'intérêt joyeux, civilisé et passager qu'il suscite lors de la petite fête des femmes de Almodovar dans l'appartement de Manuela.

Almodovar évite toute représentation caricaturale des orientations sexuelles et des identités de genre. Le fait est que le couple homosexuel (Huma et Nina) est au second plan par rapport à l'histoire de Manuela, et que la séquence d'Agrado sur scène ne dure que cinq minutes.

La sexualité et la question de l'identité de genre sont en vérité des sujets traités de façon mineure. C'est pour cette raison que les orientations sexuelles, les aspirations à changer de sexe ou du moins à s'identifier à l'autre genre, n'ont pas d'importance, ou du moins, n'ont pas une aussi grande importance qu'on pourrait le croire. La légèreté et la dérision viennent désamorcer toute interprétation dramatique de la sexualité. Au contraire, l'humour est l'instrument essentiel qui nous permet d'envisager les multiples désirs, et d'apprécier d'autant plus les personnages tels qu'ils sont et non selon leurs identités sexuelles et sexuées, au-delà d'un débat sur le genre qui n'a servi qu'à renforcer les rôles sociaux qu'on applique à chaque genre, chargeant un peu plus la féminité et la masculinité de fonctions symboliques dont on ne peut que rire à présent.

Publié dans Marqué avec Genre et sexualité : le corps et le discours |Amour, Années 90, clichés, Liberté, Sexualité

" L'explosion des couleurs va très bien avec les drames. " ( All About Almodovar, A passion for Cinema) L'expression est de Pedro Almodovar. Le réalisateur, connu pour son esthétique si particulière, donne en effet à la couleur un rôle primordial. Or, cette minutie vis à vis des décors et de la gamme chromatique est très lisible dans un film tel que Tout sur ma mère. Si l'ensemble des décors peut paraître parfois hétéroclite, avec des couleurs vives ou des motifs disparates juxtaposés, tout est pourtant d'une grande cohérence. Il s'agira donc d'analyser s'il existe bel et bien un chromatisme " almodovarien ", et si oui, s'il obéit à une logique dictée par l'art et la symbolique des couleurs ?

Comme souvent pour les œuvres d'Almodovar, l'affiche vient précéder le prisme chromatique du film tout entier. Ici, les couleurs dominantes de l'affiche sont avant tout le bleu et le rouge. Les couleurs secondaires sont le jaune et le noir. La palette joue donc avec les couleurs primaires. Dès l'affiche, le spectateur est également amené à voir une filiation entre Picasso et la figure du personnage féminin. Les yeux sont de tailles différentes, le nez est représenté de face alors même que la figure semble être de trois quarts, certains éléments comme le menton ou les lèvres sont grossis à outrance. Ainsi, il semblerait que les références artistiques d'Almodovar, ainsi que son esthétique, soient déjà affirmées dès l'affiche. En partant de cette affiche, on suivra donc un plan permettant d'analyser les trois composantes qu'elle nous donne à voir :

A priori, les couleurs d'Almodovar s'ordonnent avant tout selon son goût. Adorant le rouge, il considère qu'un canapé carmin en dit beaucoup plus qu'un canapé violet. Pourtant, pour éviter toute construction théorique, il refuse régulièrement d'utiliser le vert, la couleur complémentaire du rouge. Le réalisateur ne veut pas être perçu comme conventionnel dans son utilisation des couleurs et refuse de satisfaire une attente. Pourtant, une analyse des contrastes qu'il aime disséminer dans Tout sur ma mère prouve qu'il a une véritable connaissance à la fois des théories sur la couleur et de leur symbolique.

En effet, plus que le rouge en tant que couleur unique, c'est bien le contraste bleu/rouge que le réalisateur met en place tout au long du film. La dialectique rouge/bleu se met en place de manière précoce, dès le Moyen-Age, alors même que le manteau de la Vierge est théorisé comme étant bleu et rouge, le premier pour marquer sa nature céleste, le deuxième pour préfigurer la Passion du Christ. Le contraste bleu/rouge est donc très vite emprunt d'une religiosité latente, qui, dans un pays imprégné de tradition chrétienne comme l'Espagne, n'a pas pu manquer d'intéresser Almodovar. Comme le rappelle Michel Pastoureau, historien de la symbolique des couleurs, dans son Petit Livre des couleurs, ce n'est qu'au XIIIe siècle que le bleu et le rouge vont former un couple de contraires. On va les opposer ainsi en tant que couleur masculine/couleur féminine, couleur froide/couleur chaude, couleur morale/couleur festive. La relation très forte entre le bleu et le rouge va, à partir de là, se matérialiser dans tous les arts, aussi bien en peinture, que dans le vitrail (le bleu s'enfonce, tandis que le rouge ressort) ainsi qu'en photographie et au cinéma. Le bleu va attirer le rouge et inversement.

Dans Tout sur ma mèr e, cette symbolique du contraste bleu/rouge semble bien être mise en place. Au début, Manuela prépare le repas pour son fils habillé d'un " monochrome " rouge qui vient se détacher distinctement sur le bleu de sa cuisine. On verra progressivement que la cuisine de Manuela est particulièrement minimaliste, en comparaison avec les autres décors du film, comme pour mieux introduire ce contraste récurrent. En guise de préambule, le contraste semble nous être présenté.

Plus tard, lorsque les deux personnages sont attablés devant la télévision, l'opposition rouge/bleu se construit entre le fils et la mère, et, dans une sorte de volonté ironique, elle vient donner un genre sexué au personnage. Alors même qu'Almodovar semble refuser l'existence d'un genre auquel on peut être asservi, il réutilise pourtant les codes sociaux du rouge pour les filles et du bleu pour les garçons. Dès le début, le contraste bleu/rouge est donc présent à l'œil - mais bien plus encore, il est signifiant. L'image est d'autant plus forte que le titre vient s'intercaler entre le fils et sa mère, comme pour mieux souligner la séparation visuelle créée par les costumes - mais aussi comme pour mieux préfigurer la séparation affective et réelle à venir entre les deux personnages.

Un peu plus tard, la séquence au théâtre s'ouvre sur un plan général, où Manuela est habillée de rouge devant l'affiche d'Un Tramway nommé Désir, elle vient se superposer à la comédienne Huma Rojo dont le dénominatif lui-même renvoie à la couleur primordiale du film. Le rouge suppose bien une forme de sensualité ici, puisqu'il se concentre notamment sur les lèvres d'Huma - emblème de volupté et de désir. D'ailleurs, la taille de la police " DESEO " vient appuyer cette idée de désir, d'autant plus que l'immense visage d'Huma fixe le spectateur.

Le rouge vient définir un rôle également - et non uniquement un genre. Le rouge semble être employé pour les mères : Manuela et Rosa, mères qui perdent toutes les deux leurs enfants. Le rouge renvoie régulièrement à la mort, à l'amour, à la sexualité. C'est également la couleur des condamnés à mort en Chine, comme Almodovar aime régulièrement à le rappeler. On comprend donc mieux pourquoi Rosa est régulièrement vêtue de cette couleur.

Dans la séquence où Rosa vient apprendre à Manuela qu'elle est enceinte, la jeune femme entre dans l'appartement de Manuela baignée dans une lumière bleutée qui vient se superposer aux deux personnages. Dans ce plan taille, la lumière vient créer un léger camaïeu, qui passe progressivement, de la droite vers la gauche, du bleu au rouge. Cette lumière transforme le blanc de la porte et le blanc du peignoir de Manuela en bleu - tandis que le mur orange, que l'on devine encore à gauche, est vu comme étant rouge. Une véritable opposition se construit entre la mère à venir (Rosa) et celle qui était mère il y a peu encore (Manuela). Le contraste bleu et rouge est appuyé par les deux vêtements également. L'artificialité de la scène apparaît à travers cette lumière, mise en place par Almodovar, comme s'il avait pour but de souligner le caractère " faux " de son film. Ce plan suggère donc que l'utilisation des couleurs outrepasse le réalisme, de manière à transmettre une signification.

Ce même rouge vient à nouveau contraster avec du bleu sur scène, mais de manière plus métaphorique. Huma Rojo ou Huma " Rouge ", qui symbolise à elle seule cette couleur, vient se superposer à un décor monochrome bleu, alors même qu'elle est censée interpréter " Blanche "... En quelques plans, Almodovar donne de la matière à une symbolique des couleurs. Comme pour le vitrail, le bleu est utilisé pour sa capacité à s'enfoncer et à faire ressortir le rouge, autrement dit faire ressortir Huma. De surcroît, ces plans sont d'autant plus fort que des lignes noires verticales viennent rythmer la scène, comme une grille abstraite.

Les couleurs permettent aussi de créer des effets de contraste violents, effets qui viennent redoubler les situations de tensions. L'exemple le plus frappant est sûrement celui du parapluie arc-en-ciel, qui se déplie alors même qu'il pleut, dans la scène de l'accident de voiture. Il participe d'un effet décoratif ; la couleur vient se superposer sur les deux visages des protagonistes. Les trois couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) et les lignes noires rappellent de nouveau les couleurs de l'affiche. Mais le plan vient renforcer, par le contraste saisissant entre les couleurs chatoyantes et l'arrière-plan terne, une impression d'étrangeté et une certaine tension.

Chaque personnage semble représenter une couleur emblématique qui la suit pendant tout le film. Si Manuela est le rouge lorsqu'elle est encore mère, elle s'en défait une fois Esteban mort, et se drape de noir, selon la notion de deuil. Le rouge est ensuite porté essentiellement par Rosa. Le bleu se concentre sur des personnages comme la mère de Rosa ou Manuela, la couleur vient donc illustrer les problèmes de filiation et le rapport parent-enfant (en particulier mère-fille) en jouant sur des contrastes très forts. Rouge et bleu sont toujours attirés mais jamais unis.

La couleur permet à Almodovar de faire passer différentes sensations, différentes émotions, et elle porte des connotations particulièrement sensuelles. Cet amour de la couleur, qu'il dit tenir de Douglas Sirk, cette façon qu'il a de l'utiliser, le fait se distancier des autres réalisateurs nationaux. Il le dit lui-même : " la couleur est quelque chose de très espagnol, et c'est pourtant si peu utilisé en Espagne... Cela correspond aussi bien à ma personnalité qu'au comportement baroque des mes personnages. " (Strauss, 2008). Ainsi, il faut bien comprendre qu'Almodovar n'est pas forcément représentatif d'un cinéma espagnol par son usage de la couleur, bien que, paradoxalement, ce soit ce dernier qui le rende " espagnol " aux yeux des spectateurs du monde entier.

Les décors ne sont pas seulement là pour la scène, ils doivent recréer un univers particulier. Le travail en studio lui permet d'aménager comme il le souhaite ses appartements et ses lieux de vies, de manière à participer de cette chromophilie. Chaque objet est recherché dans des catalogues, selon un cahier des charges bien précis. Les lieux de tournage sont ensuite décorés avec une grande richesse. Malgré l'aspect hétérogène, rien n'est laissé au hasard. Almodovar intègre même des objets conçus par des collaborateurs comme c'est le cas de Juan Gatti qui s'est occupé du design ainsi que Federico Garcia Cambero, le décorateur de Tout sur ma mère. L'importance des décors chez Almodovar se lit aussi dans les scénarios, où il n'hésite pas à décrire et détailler les intérieurs, car ceux-ci sont révélateurs de la personnalité de ses personnages. Les décors participent de l'histoire.

A Barcelone, où Almodovar filme pour la première fois avec Tout sur ma mère, les couleurs viennent se mélanger au motif. L'esthétique est kitsch, avec une accumulation de papiers-peints différents, mais aussi une cuisine très aménagée et la présence d'objets un poil désuet.

Le nouvel appartement de Manuela à Barcelone est associé à une surcharge de motifs qui rendent l'espace étouffant. Ce salon baroque vient contraster avec les monochromes rouges que représentent les manteaux de Huma, Manuela et Rosa. Par ailleurs, le Pop Art, qui suppose un style aux couleurs brillantes, des motifs kitsch et l'absence de tout réalisme, a une part importante dans l'esthétique almodovarienne. Le spectateur le remarque dans les formes rondes et colorées de l'appartement de Manuela. La maison des parents de Rosa suppose également une surcharge décorative d'autant plus forte qu'elle est présentée selon un mode symétrique. Par cette symétrie, la géométrisation des formes qui recouvrent l'appartement semble d'autant plus étouffante et prégnante au spectateur.

Le tout sert à insister sur l'aspect renfermé de cet univers dans lequel les personnages évoluent. L'environnement suffocant et lourd de Barcelone s'incarne ainsi dans ses décors, ainsi que le guêpier dont les personnages échouent à sortir.

Par ailleurs, la couleur, une fois à Barcelone, suppose bien un message. Attardons nous sur la cuisine. Si la première cuisine de Manuela était harmonieuse, dans des tons bleus criards, la nouvelle cuisine de Manuela n'est qu'un amoncellement d'objets, aux couleurs ternes. Comme le reste de son appartement, tout n'est que surcharge. Les deux photogrammes représentent deux plans américains dans lesquels Manuela, ancienne cuisinière, fait à manger pour les gens qu'elle aime. En comparaison avec le premier plan, le second nous présente le personnage de Manuela de dos, elle ne nous fait plus face. Elle vient contraster sur l'arrière-plan, mais de façon beaucoup moins claire que lorsqu'elle portait son t-shirt rouge. Par ailleurs, elle est reléguée à présent sur le côté gauche du cadrage, et non plus sur la droite. La joie et l'ordre du premier plan ont fait place à un décor plus anarchique et à une alternance blanc/noir dans le peignoir qui vient nier la couleur. La mort vient s'inscrire entre les deux décors, qui sont des environnements exprimant bien deux choses différentes.

L'art prend une place importante dans la démarche d'Almodovar. Picasso, Warhol ou encore Bacon sont autant de sources d'inspiration. Dans son film Tout sur ma mère, son amour de l'art est bien présent et se matérialise surtout dans son esthétique et son décor.

Dans la scène chez les parents de Rosa, Chagall est introduit par la mère de Rosa qui reproduit des fausses toiles. La présence de l'artiste permet à Almodovar d'incarner le contraste bleu/rouge dans la peinture elle-même. Au face à face entre Rosa, mère courage parée de rouge depuis le début, et sa mère faussaire (en tout point, puisqu'elle fait de la production de faux sa spécialité), habillée de bleu, vient répondre en écho le face à face de deux toiles identiques de Chagall agrémentée des mêmes couleurs. Les visages des deux femmes viennent ainsi se détacher sur un décor qui renvoie en miroir leurs différences mais qui, d'une certaine manière, les unit également, dans un espace intangible. Difficile aussi de ne pas penser à Miro, grand artiste de Barcelone, dont les cercles rouges sont devenus des marques de fabrique.

La présence de Chagall n'est sûrement pas anodine. La toile reprend à l'envers une lithographie célèbre de l'artiste russe : "Le Soleil de Paris", datant de 1977. Paris est la capitale cinématographique de la Nouvelle Vague, auquel Almodovar fait sûrement référence. Il n'a jamais caché son admiration pour Godard, et elle est sensible dans ce film à travers l'utilisation de symboles similaires à ceux présents dans Pierrot le Fou de Godard : la dualité bleu/rouge, la présence explicite de toiles de Chagall ou de Picasso et le contraste de couleurs primaires.

S'il n'y pas un seul plan sans la présence de bleu ou de rouge, cette évocation des couleurs primaires dans Pierrot le Fou est particulièrement sensible dans la scène du masque bleu, où Belmondo, peinturluré de bleu, tient également des explosifs jaune et rouge.

La présence du décor est tellement importante qu'Almodovar lui laisse souvent 1/3 de l'image, de manière à intégrer le personnage dans un espace créé de toute pièce.

Ce génie de la composition fait beaucoup penser à Edward Hopper, qui aime laisser de la place au décor dans ces toiles, référence plastique indéniable, selon les spécialistes du réalisateur, et que l'on retrouve dans d'autres films d'Almodovar comme La Mauvaise Education. Dans Four Lane Road, la toile est faite, à moitié, du paysage extérieur contemplé par l'homme assis dans son fauteuil, c'est le cas aussi de Nighthawks et de New York Office. Dans Four Lane Road, le paysage se prolonge même dans le champ intérieur, à travers la première fenêtre. Comme dans les toiles suivantes, le statisme participe de cette composition figée où l'espace et le décor jouent des rôles à part entière. L'aspect rectiligne, la vivacité des couleurs, et certains symboles du Pop art (notamment la pompe à essence dans la première toile) participent de l'esthétique almodovarien.

Comme évoqué précédemment, une des grandes influences d'Almodovar dans ce film - et dans d'autres - est le mouvement Pop Art. Parce qu'il vit et qu'il filme dans les milieux " underground ", il est vite associé à Andy Wahrol. Bien qu'il ait souvent critiqué cette comparaison, Almodovar joue avec l'esthétique Pop art.

Ainsi, lorsque Manuela attend son fils devant le théâtre, on lit derrière elle, par une accumulation de petits motifs circulaires, les lèvres gigantesques d'Huma qui viennent faire écho au manteau de Manuela.

La technique fait penser à un Roy Lichtenstein. La monumentalité du visage, le rouge à lèvres, le visage féminin omniprésent, l'esthétique du motif répétitif...Autant de traits que l'on retrouve dans une toile comme Crying Girl. Le regard tourné vers le spectateur, les cheveux blonds et les traits stylisés à l'extrême font de ce visage un écho certain à celui d'Huma. La carnation faite de motifs semble également être réalisée à partir du même procédé.

Enfin, la tendance à l'abstraction d'Almodovar est importante également. Les monochromes présents tout au long du film ne subissent quasiment aucune modulation. Les couleurs se donnent pures et entières. Presque aucun camaïeux ne vient participer au réalisme. Et lorsque l'abstraction doit être totale, notamment lors de la scène de théâtre, c'est encore une fois la couleur qui permet d'empêcher le réalisme. La couleur participe à une mise en évidence de l'artificialité.

Dans ce plan, où Manuela et Rosa s'enlacent, on retrouve les couleurs primaires en arrière-plan qui, grâce à l'encadrement de la fenêtre, viennent contraster avec les carreaux ternes du premier plan, à gauche. Le cubisme et l'esthétique de Mondrian, comme dans ses Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, faites de lignes parallèles et de cubes colorés, semblent être les principales références du réalisateur. On retrouve une nouvelle fois son jeu avec les couleurs primaires, mais, avec une certaine malice, Almodovar se défait du jaune et du noir - deux couleurs pourtant présentes sur l'affiche ou dans œuvres de Mondrian - pour ne laisser que le bleu, le rouge et le blanc.

Par ailleurs, tout au long du film, différentes lignes de couleurs viennent construire les plans et viennent les rythmer. Ces traits de couleur ont des liens directs avec les personnages et leurs trajectoires. Ainsi, tel le fil d'Ariane, une bande rouge - une fois de plus - vient ponctuer les prises de risques de Manuela tout au long du film, fil rouge que l'on retrouve de différentes manières sur le mur des loges. A plusieurs reprises, ce mur va être filmé par Almodovar selon différentes prises de vue, ainsi le réalisateur choisit la façon dont il veut que son décor soit appréhendé.

Dans ce photogramme, les bandes de couleurs viennent insister sur la perspective, et permettent de créer des lignes de force qui convergent toutes vers Manuela. Cette dernière se dirige vers la porte de la loge d'Huma et va la rencontrer pour la première fois, le moment est important. Elle semble être dirigée par cette ligne blanche, prise en étau entre deux lignes rouges. Ce mur qui mène à la loge est filmé de différentes manières tout au long du film. Les trois couleurs (orange, rouge, blanche) sont représentées différemment, de façon à mettre en avant soit le rouge, soit le blanc, soit le orange. Or, dans ce photogramme, le caractère presque abstrait du plan saute aux yeux.

Dans le plan qui suit, le rouge du col roulé de Manuela vient répondre en écho au rouge du mur. Le " Rojo " inscrit sur le mur vient lui aussi faire écho au rouge, mais, ironiquement, il se démarque sur du bleu. Almodovar établit bien son propre code chromatique.

Quelques minutes plus tard, les deux femmes partent ensemble à la recherche de Nina, l'assistante de Huma. Le schéma mis en évidence ultérieurement se répète, mais inversé. Cette fois-ci, c'est une ligne rouge qui semble être enserrée entre deux plages blanches. Cependant, dans ce photogramme, lignes et couleurs permettent toujours de converger vers le même point de fuite, le couple formé par Huma et Manuela, couple qui restera dans l'ombre, au fond du décor, pendant toute la durée de la scène. Les lignes viennent encore accentuer cette présence.

Ainsi, il semblerait qu'il existe bel et bien un chromatisme " à l'Almodovar ", qui, non seulement puise ses sources dans les théories de la couleur, mais qui est également pénétré d'une connaissance précise de l'art. Il faut aussi avoir en tête que cet amour de la couleur n'obéit pas à une culture espagnole, mais qu'Almodovar, par son travail de la couleur, a teint, fardé et sûrement embellit le cinéma espagnol - rendant ce dernier infiniment bigarré aux yeux de tous. [retour au début]

BIBLIOGRAPHIE

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MOUREN Yannick, 2012, La couleur au cinéma, CNRS Editions

PASTOUREAU Michel, 2000, Bleu : Histoire d'une couleur, Poche

PASTOUREAU Michel, SIMONNET Dominique, 2014, Le Petit Livre des Couleurs, Poche

EPPS Bradley, KAKOUDAKI Despina, 2009, All About Almodovar, A passion for Cinema

D'LUGO Marvin, VERNON Kathleen, 2013, A Companion to Pedro Almodovar

Le réalisme est un courant artistique et littéraire qui voit le jour en France dans les années 1830, en réaction au sentimentalisme romantique. " Il est caractérisé par une attitude de l'artiste face au réel, qui vise à représenter le plus fidèlement possible la réalité telle qu'elle est, sans artifice et sans idéalisation, avec des sujets et des personnages choisis dans les classes moyennes ou populaires ". Le pathos, lui, désigne un des trois moyens de persuasion dans la rhétorique classique. Il est une méthode de persuasion par l'appel à l'émotion du public. Dans les arts et en littérature, il est reconnu et tant que qualité de ce qui fait naître la pitié, la tristesse ou la profonde compassion chez le spectateur ou le lecteur. La question qui sera ici traité sera celle du rôle que jouent réel et pathos au sein du film.

La volonté de réalisme est omniprésente chez Lars von Trier, qui le met en scène de plusieurs façons.

L'histoire s'inscrit dans un univers profondément réaliste. Elle se déroule aux Etats-Unis dans les années 1960 autour d'une petite ville en plein milieu de la nature, bordée par le chemin de fer, dans laquelle Selma, le personnage principal, évolue. Cette petite communauté représentée à l'écran est typiquement industrielle, et l'usine où travaille Selma en est l'incarnation. Le travail, qui s'organise ici autour de machines, y est représenté sous la forme du taylorisme, système emblématique inhérent à l'histoire de l'industrie américaine. Pour ce qui est des personnages, ils sont représentatifs de cette communauté ; ils sont de condition modeste, ordinaires, et permettent d'évoquer la notion d'argent et son manque, ainsi que celle du déterminisme social. La présence de la police, supposée garante du respect des règles et de la " justice ", elle, est incarnée par le personnage de Bill. Enfin, pour parfaire cette représentation, la notion de l'immigration, qui fait partie intégrante de l'histoire des Etats-Unis, y est également présente avec le personnage de Selma, immigrée tchécoslovaque communiste.

Ainsi, en faisant se dérouler la trame du film dans un milieu tel que décrit précédemment, le réalisateur construit un effet de réel, dans lequel il plonge le spectateur, qui se retrouve davantage sensibilisé, en ceci que la mise à distance opérée par le public sera moins grande face à cette fiction réaliste, qui pourrait même parfois être emprunte de naturalisme zolien pour ce qui est de l'hérédité de la maladie que Selma transmet à son fils Gene. Cette petite communauté assez austère se veut en outre être une représentation symbolique des Etats-Unis, que le réalisateur met en scène grâce à la profusion de symboles, comme par exemple la présence du chemin de fer, le taylorisme ou encore la question de l'immigration.

Mais pour convier le spectateur à être sensibilisé davantage par l'histoire, le réalisateur ne se contente pas de créer le réel en situant l'action dans une atmosphère sociale profondément réaliste ; il utilise des procédés techniques cruciaux pour amplifier grandement cet effet.

Le réalisme est aussi créé grâce aux procédés techniques. Ces procédés confèrent au film un style documentaire. En effet Lars von Trier suit une ligne directive où tout artifice se doit d'être enlevé, pour au final donner au cinéma l'image la plus épurée possible, dénuée de tout artifice. La façon de filmer aussi y joue pour beaucoup dans ce style. De fait, ce style documentaire, Lars von Trier l'a mis au jour avec son compatriote le réalisateur Thomas Vinterberg en 1995. Ensemble ils créent le Manifeste du Dogme95. Ce dogme est lancé en réaction aux superproductions anglo-saxonnes et à leur utilisation abusive d'artifices et d'effets spéciaux, car, lassé des films trop travaillés produits par Hollywood, ils veulent un changement:un retour au réel. Les deux films emblématiques de ce courant sont Festen (1998) de Thomas Vinterberg et Les Idiots (1998) de Lars von Trier.

Dancer in the dark, sort en 2000 et s'éloigne sensiblement du Dogme95 sur certains aspects. Il est en contradiction en cela, car ce Dogme décrète : " le film ne doit pas contenir d'action de façon superficielle (les meurtres, les armes, etc. ne doivent pas apparaître) ", et également que " les films de genre ne sont pas acceptable ". Or cette première règle est transgressée avec le meurtre de Bill et la pendaison de Selma, ainsi que la seconde puisque le film montre de nombreuses scènes de registre de comédie musicale. Cependant,il garde des traits primordiaux de ce manifeste, qui sont les suivants:

1. " la caméra doit être portée à la main " ; ainsi, à l'inverse du travelling, la caméra et la façon de filmer se retrouvent instable et ceci a une répercussion sur l'image, dénotant la présence humaine derrière la caméra.

2. " Le film doit être en couleurs. Un éclairage spécial n'est pas acceptable " (s'il n'y a pas assez de lumière la scène doit être coupée, ou une simple lampe attachée à la caméra)

3. " Tout traitement optique est interdit ".

Ces procédés techniques entraînent un appauvrissement de l'image, la purifiant de tout artifice et rend en même temps la présence de la caméra bien visible, à la manière des documentaires, amplifiant ainsi l'effet d'authenticité. En somme, grâce à cet esthétisme du dénuement, le spectateur peut avoir l'impression, devant tant de réalisme, de regarder un documentaire, et que tout ceci n'est pas une fiction mais est bien réel.

Ainsi grâce à ces procédés autant représentatifs que techniques, le réalisateur filme une histoire qui semble tellement réelle que la notion de fiction à tendance à se faire oublier. L'effet qui en résulte est la proximité immédiate créée grâce à la perte, ou du moins l'amenuisement, de la distanciation du spectateur par rapport à la fiction. Et c'est précisément à cause du réalisme des scènes que le choc est d'autant plus frappant pour le spectateur lors des scènes de violence, comme le meurtre de Bill, car il a l'impression de se trouver dans le même espace que les personnages et d'être à la place de la caméra, qui sont ses yeux. L'effet premier voulu par Lars von Trier est dans un premier temps de choquer, pour ensuite faire réfléchir et surtout sensibiliser.

Cet effet est intensifié grâce au recours à l'utilisation du pathétique pour accentuer l'effet dramatique et ainsi l'impact du film sur le spectateur.

Le recours au pathétique dans la diégèse du film est un atout clé utilisé par le réalisateur pour renforcer l'empathie du public envers Selma. Le pathos présent dans le film est créé principalement de deux manières :

Ici il est utilisé pour émouvoir, provoquer de l'empathie envers Selma. Sa situation y est propice. Immigrée tchécoslovaque, elle se retrouve ouvrière dans une petite communauté américaine. Elle est pauvre mais ne se laisse pas abattre, et s'acharne à mettre de l'argent de côté pour son fils. Puis l'atmosphère devient plus sombre, elle se dramatise : Selma devient aveugle, son voisin Bill en proie à des problèmes d'argent lui vole ses économies, puis le meurtre. De plus, la loi du silence qu'elle et Bill avaient instaurés vis-à-vis de leurs secrets respectifs va sceller son destin, car, préférant honorer sa promesse, elle ne pourra pas se défendre devant le tribunal. Puis l'hérédité veut qu'elle transmette sa maladie à son fils Gene. Le pathos est à son comble, lorsqu'elle refuse d'utiliser l'argent qu'elle avait économisé pour l'opération de ce dernier, afin de payer les services d'un avocat qui la sauverait de la peine de mort. De fait, cette atmosphère lourde de tension dramatique, sensée émouvoir le spectateur et créer un fort lien d'empathie avec le personnage principal, n'aura de cesse de croître, à partir de l'aveuglement de Selma, jusqu'à atteindre son paroxysme lors de la scène finale, celle de la pendaison.

Ainsi cette dramatique à gout d'emphase et de surenchère pathétique tend vers le mélodrame, mais il est en plus renforcé par les procédés techniques.

La technique de réalisation joue ici encore une fois rôle important. L'utilisation de plans rapprochés, très serrés, presque intrusifs tellement la proximité peut être à certains moments oppressante pour le public, y joue pour beaucoup car ce dernier a l'impression d'être bien plus que simple spectateur, mais presque acteur silencieux, comme s'il était obligé de " vivre " littéralement ces moments avec Selma. En cela, la proximité avec le personnage n'est plus seulement suggérée au spectateur mais elle lui est imposée par le réalisateur. La focalisation de la caméra sur un point de vue unique, hormis pendant les scènes de comédie musicale, renforce cet aspect. Par ailleurs les mouvements très brusques de la caméra et les plans rapprochés à outrance perturbent, et provoquent une gêne chez le spectateur. Mais ils peuvent également être interprétés comme une volonté du cinéaste de se rapprocher des sensations ressenties par Selma, qui ne peut voir que de près à cause de sa vision endommagée et de son champ de vision limité.

De fait, cette proximité forcée qui est ainsi instaurée est d'autant plus troublante que le spectateur est véritable témoin des atrocités que Selma subit, mais se retrouve impuissant face à son destin tragique. Elle lui dévoile son intimité, mais lui est dans l'incapacité de l'empêcher de sombrer dans cette descente aux enfers, ce qui créé un déchirement émotionnel au sein du public.

Ainsi donc, la forte utilisation du pathétique dans toute la durée du film, qu'il soit explicite ou implicite, est un atout clé dans le processus de sensibilisation du spectateur, pour lequel Lars von Trier œuvre, qui s'ajoute aux procédés d'effets de réel qui tendent à faire oublier la part fictionnelle du film. Cependant, parallèlement, un phénomène de distanciation est présent.

On l'a vu, l'utilisation du pathos a un fort impact sur la dramatisation du récit, mais ce pathos est poussé à l'excès et le film tend vers le mélodrame. Cet excès de pathos provoque une distanciation chez le spectateur, qui, étouffé par cette atmosphère lourde, finit par adopter une position de recul et peut même le rejeter entièrement. De même, le rejet peut également se manifester chez le spectateur en réaction à l'utilisation abusive des plans rapprochés, le forçant à faire intrusion dans l'intimité de Selma, et pouvant provoquer par la même occasion une gêne.

Par ailleurs, il y a également un phénomène de distanciation vis-à-vis du personnage principal. Il y a une rupture du pacte d'empathie avec Selma dans certaines circonstances, par exemple lors du meurtre de Bill, où le spectateur ne cautionne plus les actions du personnage et se positionne clairement en retrait de ses agissements.

La comédie musicale apparaît comme une pause dans la dramatique de la narration. Elle est introduite par le personnage principal. Selma se réfugie dans un monde irréel, onirique, celui de la comédie musicale, pour tenter d'échapper à la réalité désespérée dans laquelle elle se trouve. Ici la distanciation est opérée grâce à l'intrusion de la comédie musicale dans le film. Cet éloignement est nécessaire pour que le film ne plonge pas entièrement dans le mélodrame. Il permet un relâchement de la tension après un événement à forte tension dramatique, comme par exemple directement après le meurtre de Bill.

En même temps, l'esthétique des passages de comédie musicale est en forte opposition avec le réalisme caractéristique du reste du film. La manière de filmer l'image change elle aussi. Il n'y a plus de focalisation unique, mais une démultiplication des points de vue grâce à l'utilisation de nombreuses caméras, dont le nombre peut aller jusqu'à cent, comme dans le cas de la fameuse scène du train, ou encore de celle qui se déroule à l'intérieur de l'usine autour des machines. Les caméras sont statiques, les plans fixes et plus éloignés, le spectateur peut respirer, même si les plans sont coupés de manières très sèches et que leur cadence est élevé. Il bénéficie d'un léger répit. Ainsi ces séquences de comédie musicale procurent un certain repos optique au spectateur, qui se trouve dans un inconfort constant tout au long du film.

Ces séquences de comédie musicale proposent donc des moments d'accalmie grâce à cette intervention de l'irréel dans le réel. Parallèlement, l'effet de rupture en est d'autant plus grand, lors du retour cinglant à la réalité. Le meilleur exemple du film à cet égard, est celui de la scène finale, la scène de pendaison. Selma, en proie à la panique, réussit à se tranquilliser, en essayant de fuir la réalité, et donc dans ce cas-ci la mort, en trouvant refuge une nouvelle fois dans son monde onirique. Or c'est précisément ce retour au réel, et en même temps à une manière de porter l'image à l'écran radicalement différente, qui, par cette superposition immédiate des deux genres, est particulièrement frappante et choquante pour le spectateur. La finalité montre que Selma ne peut donc pas fuir la réalité, car, même en tentant de s'en échapper en se réfugiant dans son monde irréel, elle n'y échappe pas. La réalité reprend ses droits.

Conclusion : Le réel et le pathos occupent une place primordiale dans Dancer in the Dark. Lars von Trier les utilise comme des outils propices à soutenir la ligne directrice de son œuvre. L'utilisation du réalisme permet un rapprochement immédiat du spectateur envers l'action, ainsi qu'un amenuisement de la distanciation face à un tel mimétisme. De plus, l'utilisation récurrente du pathos, met le public en empathie de manière accrue avec le personnage principal, ce qui aura pour fin de l'interpeller davantage face à ce drame. Enfin, il est à noter que la comédie musicale apporte un certain relâchement de la tension dramatique très lourde du film, et lui permet de ne pas sombrer dans le mélodrame complet. Le but recherché par le réalisateur dans cette œuvre grâce à ces procédés, est de sensibiliser le spectateur, pour ensuite mieux le choquer, et favoriser la bonne réception de son message. A travers ce film, Lars von Trier dénonce la peine de mort et formule une critique virulente envers le système américain. [Retour au début]

Le réalisateur David Lean et son directeur artistique John Box partirent en repérage en Jordanie, sur les traces de T.E Lawrence à Wadi Rum, ainsi qu'à Aqaba. Cependant, les villes du Caire, de Jérusalem, ou encore de Damas étaient trop modernes, ce qui amena l'équipe à tourner en Espagne : dans le désert d'Almeria, à la Plaza de España (Séville), et au Maroc : Ouarzazate, Agadir, où le roi Hassan II fournît cavaliers, chameliers et fantassins pour la bataille de Damas. Enfin, et il conviendra de commencer par là, l'équipe tourna également à la cathédrale Saint-Paul de Londres pour les funérailles de Lawrence.

L'Angleterre (0.6.13 - 0.9.31)

L'itinéraire jusqu'au bureau du Général fait se succéder les plans où apparaissent les différentes salles du quartier général anglais (dans la fiction au Caire, au Palais de la Plaza de Espagña dans la réalité). L'on aperçoit ainsi des cartes, des tableaux et répliques miniatures de matériel de guerre, des bustes sculptés face à de grandes colonnes de marbre, le tout dans des teintes ternes, voir grisâtres, sans note de couleur d'aucune sorte qui viendrait attirer l'œil. Cet ensemble d'éléments constitue une facette de la personnalité de Lawrence, pourtant il est celui qui apporte par l'allumette et la couleur et le feu ; il est celui qui apporte à l'image le désert.

C'est au milieu des rochers du Grand Désert Arabe, derrière lesquels se cache le campement du prince Fayçal ben Hussein, que Lawrence fait la connaissance du colonel Harry Brighton. Celui-ci l'interrompt alors qu'il chante pour lui même " The Man Who Broke the Bank at Monte Carlo" , et l'informe de la situation. Ce premier contact avec les anglais depuis son départ a donc lieu en un endroit où le désert est délimité par la barrière naturelle que forment les rochers, et où le son, plutôt que de se perdre dans l'immensité, se dédouble et s'amplifie. Cet espace, que l'on pourrait dire cloisonné, traduit par conséquent la manifestation du côté anglais de Lawrence ; cette partie de son identité qui le structure, et du même coup, dans une certaine mesure, l'enferme, mais qui également lui permet de rebondir (comme sa voix sur les rochers), et de repenser son rapport au désert. Brighton sera d'ailleurs assez proche de Lawrence pour dire de lui à ses funérailles : " He was the most extraordinary man I ever knew. ".

Suite à sa discussion en tête-à-tête avec le prince Fayçal, Lawrence part réfléchir dans le désert nocturne. Ici la nuit fait disparaître la forme du vêtement, ainsi que la couleur de la peau, ne faisant de Lawrence plus qu'une silhouette, et conférant au désert une mystique dans laquelle il puise l'idée qui lui vaudra sa première victoire, et que l'aube (Image 2) très colorée, telle un tableau, puis le soleil brûlant, matérialisent dans l'espace du cadre. Après avoir exposé à Shérif Ali sa stratégie de passer par le désert du Néfoud, Lawrence se met en route lors de la nuit suivante avec une cinquantaine d'hommes du prince Fayçal. Alors qu'il s'apprête à traverser " le pays le pire que Dieu ait créé. ", Lawrence commence sa transformation en revêtant le keffieh, coiffe traditionnelle arabe. Les raisons évidentes sont toujours d'ordre pratique, mais l'on peut déjà comparer ce dur voyage à celui d'un prophète, tels ceux de Moïse ou Jésus.

La tornade des sables semble hypnotiser Lawrence. Ce moment d'absence montre qu'il ne reste qu'un homme face aux lois du désert. La position de force revient donc en cet instant à Shérif Ali qui maîtrise davantage ce monde. C'est d'ailleurs la tente d'Ali ibn el Kharish, quand par la suite Lawrence se rasera, qui cachera le soleil couchant.

Celui-ci tombe dans une rivière où des Naïades le recueillent et gravent sur sa tombe : " Ci-gît Phaéton, qui conduisit le char de son père ; s'il ne put le diriger, il tomba victime d'une noble audace. ".

Les paysages dans Lawrence d'Arabie sont un reflet du cheminement intérieur du héros. Les parallèles que l'œuvre tisse au long de ce périple entre soi et le monde tendent à donner sens et corps à ce que les écrits saints nomment initiation. El Aurens se découvre, évolue, se transcende et répond aux appels du désert, comme s'il avait toujours été prédestiné à le contempler, tel un passionné face à un tableau. Nombreuses sont les thématiques qui lient l'homme avec le lieu dans lequel il chemine et se transforme. Les couleurs et leur absence, le jour et la nuit, la lune et le soleil se complexifient dans leur esthétique propre, et se font l'écho de la complexité même du personnage principal. Son vêtement change également, créant bien souvent de manière systématique avec le décor, soit une profonde unité, soit un profond contraste...

Mais si le désert, tel un maître, se meut et se transforme au rythme de son élève, lui apparaissant tel qu'il est en lui même, ou tel qu'il semble le percevoir, alors il demeure, dans son immensité, un symbole immuable d'éternité et d'universalité où chacun créé avec lui un rapport unique, et l'on peut penser que d'entre toutes, l'une des affinités les plus sensibles et les plus fortes, fut celle de Lawrence d'Arabie.

Publié dans Marqué avec Paysages intérieurs, paysages extérieurs |Décors, esthétique

A l'apparition du générique de fin de Lawrence d'Arabie, beaucoup d'idées se bousculent. Nous venons de voir un certain nombre de thèmes abordés tels que la guerre, le conflit opposant le monde arabe à l'Empire Ottoman, le rôle du Royaume Uni au sein de ce dernier, mais aussi toute l'évolution du personnage de Lawrence qui s'inspire de la vie de Thomas Edward Lawrence. Cependant, une question reste en suspens : celle du combat pour la liberté mené par notre protagoniste. Ce dernier s'attache à unifier les camps arabes afin de les pousser vers l'émancipation et la liberté. Cette même question est un des débats posés par l'auteur Sorj Chalandon dans son livre Le quatrième mur dans lequel, le héros Georges, tente de mettre en scène la pièce Antigone d'Anouilh à Beyrouth, cela en réunissant des acteurs représentant les différents peuples en conflit lors de la guerre du Liban (1975-1990).

Les combats menés dans ces deux œuvres traitent de la Liberté, une liberté concrète et totale pour l'un et une liberté temporaire et métaphorique pour l'autre. Bien que l'aspect héroïque soit fortement mis en avant dans le livre comme dans le film pour décrire ces combats, il ne faut pourtant pas négliger le caractère politique également mis en jeu ici. Le thème de la liberté définit le droit de pouvoir faire ce qui ne nuit pas au bien d'autrui, un droit qui se confond avec le désir de la politique de mettre en relation divers états. Dans les œuvres, cette idée est implicitement développée à travers le désir d'union de clans ou de peuples ennemis. Cela donne à nos héros un statut noble, celui de guides. Pourtant, les deux personnages sont diamétralement opposés et les moyens qu'ils mettront en œuvre pour faire aboutir leurs idées sont eux aussi bien différents. Ils nous permettent alors de nous questionner sur cette liberté particulière, celle qui est en jeu lors d'un conflit ou d'une guerre. Cela révèle l'aspect utopique d'une liberté totale au sein d'une période de crise. Il s'agira de démontrer comment cette idée est développée grâce à l'étude des motivations propres aux deux personnages puis par la mise en scène d'un combat qui n'aboutit qu'à l'échec.

Il s'agit tout d'abord de présenter les personnages et leurs oppositions : Lawrence est un militaire britannique déployé en Egypte. Son caractère excentrique lui vaut d'être envoyé en mission de reconnaissance au cœur de l'Arabie. Il va de ce fait côtoyer les bédouins et apprendre leur culture. C'est à leur côté que son désir d'unifier les clans arabes rivaux, afin qu'ils se battent pour leur liberté, va germer et devenir son leitmotiv. Bien qu'il se réjouisse de cette mission, il s'agit d'une obligation et l'ordre ne concerne que l'analyse de la situation permettant ainsi de déterminer l'évolution de la guerre. Il s'agit des deux scènes qui se déroulent de 10.04 à 13.27. Pourtant, la scène qui précède ces deux dernières révèle que l'idée d'unifier les peuples arabes afin de combattre l'empire turc provient du bureau arabe lui-même et ce n'est donc pas le fruit du hasard qui a mené Lawrence vers ce combat. Face à lui, le personnage de Georges est opposé. Membre du mouvement de la gauche révolutionnaire, il est contre la guerre et prône l'idéologie plutôt que le conflit armé. Il est metteur en scène, tout comme son ami le grec Samuel Akounis. C'est ce dernier qui a l'idée de monter la pièce Antigone à Beyrouth après les bombardements de 1976. Il trouve les acteurs par le biais des différentes ambassades, voyage à leur rencontre afin de tout planifier mais la maladie l'empêche de finir son projet, c'est ce que l'auteur nous explique de la page 88 à la page 90. Il demande alors à Georges de le remplacer, de mener à bien son combat au nom de leur amitié. Ces brèves présentations ont pour but de révéler le premier aspect du combat des deux hommes. Ils sont chacun envoyés dans une mission qui n'est pas la leur et qui le devient par obligation, par promesse ou par devoir. Ce combat pour la liberté n'est pas une idée personnelle, elle ne le deviendra que par la force des choses.

Les deux protagonistes se lancent alors dans leurs expéditions respectives, traversant le désert à la rencontre des arabes pour Lawrence, rencontrant les acteurs de sa future pièce pour Georges. Premièrement, dans le cas de Lawrence, son comportement montre une nette régression du début à la fin de sa mission. Il part enthousiaste vers celle-ci, rencontre les clans arabes et grâce à ses valeurs et son intelligence il réussit à se faire respecter par eux au point de devenir un guide. Il les mènera à plusieurs victoires militaires dont celle de Damas. Son rôle de guide est révélé dans la scène qui suit l'attaque du train, Lawrence, immaculé et éclairé par le soleil est ovationné par ces soldats arabes, une scène qui le met en scène comme un nouveau dieu pour ces clans. C'est grâce à cette proximité avec les peuples arabes que Lawrence comprendra la force qu'ils peuvent représenter si ceux-ci décidaient de s'unifier, devenant, aux yeux de Lawrence, un peuple invincible capable de réclamer sa liberté. Mais plus sa personnalité de meneur et de guide se développe et plus il se rend compte de l'avidité et de la cupidité des différents clans qui ne se battent que pour une récompense conséquente. Son évolution tend alors vers un pessimisme de plus en plus présent. Dans le cas de Georges, celui-ci se lance d'abord à reculons dans cette mission, devant quitter sa famille et son pays dans le but de réunir des personnes que tout oppose et dont il ne connaît rien. L'évolution mise en place dans Le quatrième mur met en scène la motivation progressive du personnage. Il commence en se rattachant à l'idée de sa promesse envers son amis, puis, au contact des acteurs dont il apprend la vie et les conditions dans lesquelles ils survivent, se combat devient alors une évidence. Il veut offrir cet éphémère instant de liberté à des peuples en pleine guerre, donner un moment de répit à des vies déchirées.

Les deux personnages s'unissent et cela grâce à de multiples procédés, ils sont des émissaires devenus acteurs, ils développent leurs personnalités dans cette aventure grâce au contact des peuples. Mais leurs caractères diffèrent ; Lawrence s'engage, optimiste dans sa mission qui le fera devenir de plus en plus pessimiste sur celle-ci, alors que Georges évolue de façon inverse. Cependant, une chose les réunit, ils sont au cœur d'un combat qui n'est pas le leur, et cette idée de force supérieure à nos personnages est une des clés des œuvres.

Il faut s'attacher à ce que dit l'implicite d'une œuvre et sa mise en scène. Bien qu'il s'agisse d'une œuvre cinématographique et d'une littéraire, celles-ci commencent toutes deux par le même procédé d'écriture : le flash-back. L'ouverture de Lawrence d'Arabie révèle l'accident tragique pour Lawrence et pour Le quatrième mur, Georges subit une attaque de char. Ces deux flash-back sont les indices de deux idées. La première, annoncer au spectateur que les événements qui suivront cette scène seront les histoires des héros sans qu'il ne s'attende à une mort brutale de l'un d'entre eux bien qu'ils soient en terrain hostile. Mais aussi, la deuxième idée, montrer implicitement l'échec final des idées défendues par Lawrence et par Georges. Une écriture sans mensonge, qui n'enlève rien à leur héroïsme, mais qui véhiculerait peut-être un message de mise en garde sur ce combat pour la liberté. En effet, les deux œuvres s'attachent à démontrer le côté utopique de ce combat, avec un schéma classique ; un début tonitruant, (Lawrence remporte plusieurs victoires et est aimé des clans arabes, Georges réussit à réunir ses acteurs et à les faire cohabiter) puis un événement brutal (la capture et la torture de Lawrence, le massacre d'Imane et de sa famille dans le roman.) Ce scénario type représente parfaitement l'utopie, ce passage de l'espoir à la réalisation d'un échec inévitable. Ces flash-back servent de première mise en garde au spectateur avant les révélations qu'il apprendra au contact des personnages dans les œuvres.

Puis il faut également analyser la place des guerres dans les œuvres, qui se font avec des armes qui ne sont pas les mêmes. Lawrence est un soldat qui va utiliser son intelligence militaire afin de donner un combat commun aux différents clans arabes, pour leur révéler leur force dans la solidarité pour une cause commune. Georges lui, n'a que le théâtre et son Antigone, " cette héroïne du non qui défend sa liberté propre ", p.40. Il veut donner une liberté symbolique dans le but de faire comprendre qu'elle existe pour qui veut bien combattre pour. Mais ils tombent tous les deux face à des libertés différentes des leurs. Les clans bédouins du désert cultivent une liberté qui réside sur l'idée même de clan, de règles établies entre eux sur des territoires, des permissions et des interdictions. Tout cela est propre à leur culture et Lawrence ne peut aller contre cela car son idée est entièrement opposée avec celle des Arabes. Georges, lui, se situe au milieu de peuples pour lesquels le confit religieux est également à prendre en compte et les différents personnages qu'il rencontrera lui présenteront tous leur peuple comme un combattant pour la liberté, mais une liberté à chaque fois différente des autres. Des notions qui sont bien supérieures à une simple réunion de peuples ennemis pour une représentation de théâtre. Et c'est ici qu'Antigone permet de mettre en relation les œuvres : l' Antigone d'Anouilh a une forte portée politique due à son rapport avec la Seconde guerre Mondiale et ici, dans les deux œuvres, le conflit est omniprésent. Cela est bien résumé à la page 88 du roman par la phrase " Parce qu'il y est question de terre et de liberté ". Le désir d'émancipation de Lawrence pourrait changer la phase du monde arabe ainsi que celle de l'empire britannique, et pour Georges, la guerre du Liban est également politique. Leur combat est d'une trop grande envergure pour les personnages et la compréhension de cela va les mener à la révélation.

Cette idée de liberté mène à deux combats différents ayant pourtant la même finalité. Lawrence est fait prisonnier, puis il est torturé et relâché. Georges trouve son Antigone, l'actrice Imane, assassinée avec toute sa famille et après son retour en France il apprendra la mort de certains de ses acteurs ou l'entrée en guerre des autres. Ces deux événements, l'un mis en scène à 2h50'50" et cette phrase de Lawrence " Ah si, j'ai appris maintenant ", et à la page 258 du roman de Chalandon, " Je l'ai promis il y a longtemps. Mais rien ne dépend plus de nous ", ils révèlent la compréhension des personnages quant à l'impossibilité de leur combat mais aussi au fait qu'ils n'appartiendront jamais à celui-ci. Ils sont conscients de l'utopie dans laquelle ils se sont lancés, et que celle-ci ne peut que mener à un échec. L'échec est l'abandon de cette cause de la part de Lawrence et par la folie de Georges à ne pouvoir vivre en France et son retour à Beyrouth qui le conduira à sa mort. Chacun de nos personnages a fait l'expérience des forces déployées pour la réalisation d'une idée puis la révélation de l'impossibilité de celle-ci ; menant ainsi à un abandon représenté de façon modérée par le départ de Lawrence et de façon plus dramatique par la mort de Georges.

La mise en scène des œuvres laisse suggérer qu'un protagoniste extérieur au conflit ou étranger des peuples dans lesquels il désire rétablir l'ordre n'a aucun pouvoir et que ses actions seront vaines. Le message politique de ces œuvres est fort car il s'attaque au contexte de guerre dans laquelle de nombreux pays ont pris position et n'ont fait qu'empirer la situation avant que celle-ci ne soit résolue par les principaux acteurs. L'utilisation de l'utopie, dans ces deux œuvres, est judicieuse car elle représente parfaitement l'intrusion de pays extérieurs dans des conflits dans lesquels ils ne sont pas imputés et l'issue défavorable que cela implique pour eux ainsi que pour la population concernée. (Retour au début)

Publié dans Marqué avec Un combat pour la liberté : Lean / Chalandon |Amitié, Comparaison, héroïsme, Liberté, Littérature

Dancer in The Dark est un film réalisé et écrit par Lars Von Trier. En 2000, année de sa sortie en salles, il obtient la palme d'or à Cannes ainsi que le prix d'interprétation féminine pour son actrice principale Björk. Le sixième film du réalisateur danois raconte l'histoire de Selma, une immigrée tchèque travaillant dans l'état de Washington au milieu des années soixante. Elle vit avec son fils Gene dans une habitation propriété du policier Bill Houston et de son épouse Linda. Passionnée de comédies musicales hollywoodiennes, elle auditionne pour une adaptation de The Sound of Music avec son amie et collègue Kathy. Mais à cause d'une maladie héréditaire, elle devient progressivement aveugle et travaille à l'usine pour réunir assez d'argent afin de faire opérer son fils et lui éviter de subir la même cécité. La vie relativement paisible de Selma prend fin lorsque Bill ruiné vole ses économies puis implore Selma de le tuer quand elle parvient à récupérer son argent. Elle s'exécute et tue Bill alors que sa femme Linda est témoin des fausses implorations de Bill pour être épargné. Le film de Lars Von Trier alterne entre comédie musicale et avancée de l'intrigue. Les passages chantés prennent la forme de pauses narratives où le temps et l'intrigue sont suspendus. Il est filmé grâce à l'usage de caméras à l'épaule qui servent la volonté de réalisme du propos. Il s'agit d'une recherche d'authenticité pour parvenir à un style quasi documentaire. L'image s'apparente à une pseudo destruction du beau, elle est un reflet de la vision incertaine de Selma, héroïne sacrificielle qui fait presque figure de martyre dans ce film. Le réalisateur s'éloigne des règles commerciales pour réaliser un film aveugle, un documentaire fictionnalisé, une comédie- musicale dramatique. La séquence analysée se situe à environ 1 heure 29 minutes du début, soit à un peu plus de la moitié du film: Selma après avoir été arrêtée se retrouve au tribunal pour assister à son procès pour meurtre au premier degré. Cet épisode se retrouve à la frontière entre fiction et documentaire. S'il paraît clair qu'il s'agit d'une fiction, la mise en scène relève d'un style documentaire et ce, dans sa recherche de vérité crue et dans son ouverture sur des questions sociales tels que les préjugés face à l'immigration dans l'Amérique de ce siècle. Il est donc possible de se demander comment le personnage de Selma impose, à lui seul, le fictif dans une séquence aux apparences de documentaire? La séquence étudiée peut être divisée en trois temps marqués par la succession des témoins. Dans un premier temps, le témoignage de l'entourage proche de Selma. Dans un second temps, le témoignage de l'accusée Selma. Enfin dans un dernier temps, le témoignage d'un personnage extérieur à l'intrigue mais déterminant pour la vie, et surtout pour la mort, de Selma.

La séquence étudiée est celle du jugement de Selma. Le changement de lieu et d'ambiance sonore avec la séquence qui précède est radical, grâce à une ellipse temporelle. Le procès de Selma suit son arrestation. Sa détention provisoire dans l'attente de son jugement n'est pas montrée à l'écran. Le fait d'éluder cet épisode permet, sans doute, d'accroître l'intensité dramatique de l'emprisonnement conduisant à l'exécution de Selma suite à son procès. Le spectateur est plongé au milieu du procès. Il est simplement témoin de ce qui est considéré comme vraiment utile. Une ellipse a permis d'éluder le début du procès et donc l'énoncé des charges qui pèsent sur Selma.

Selma est accusée de meurtre, de vol mais aussi d'être une immigrée, une immigrée vénale et dangereuse pour la société américaine. Son jugement représente une sorte d'entrée dans un engrenage infernal qui la conduira à la mort. La séquence débute sur un plan taille sur l'avocat de l'accusation. Au premier plan, celui-ci débute son plaidoyer devant un jury d'assise encore hors champ. Ce plan précède le plan moyen et suggère l'importance décisive de ce personnage. Il est identifié avant même que le spectateur n'ait pu identifier indéniablement le lieu dans lequel le personnage se trouve. En parallèle, il est signifié, dès les premières secondes, que la tirade de l'avocat est destinée au jury d'assise et que c'est lui seul qui décidera du sort de Selma. Le public qui assiste au procès se dévoile progressivement grâce à l'usage d'un panoramique. Les visages des inconnus sont aussi inexpressifs que la situation semble l'exiger. Presque flous, il est encore difficile de distinguer quels personnages, déjà connus, seront des soutiens de Selma et quels sont ceux qui la condamneront.

Un cut permet le passage au second plan, l'avocat à présent de dos, désigne directement Selma par sa tirade mais aussi par le geste. Un travelling avant permet de se rapprocher de Selma et de se focaliser sur son expression. Elle regarde dans le vide. Les mouvements saccadés du bras de l'avocat ne perturbent aucunement son immobilisme. Ils semblent presque pouvoir s'apparenter aux mouvements que ferait un médecin pour contrôler les réflexes des yeux de Selma. Dans cette même idée, la fixité de son regard tendrait à confirmer le fait qu'elle est aveugle. Selma semble être extérieure à la scène. Au delà de sa perte de vision, aucun mouvement de son corps n'est notable. Elle paraît être dans un sorte de léthargie dans l'attente de sa condamnation. Le plan rapproché sur l'avocat de l'accusation suggère une opposition stricte entre trois personnages: Selma et les deux avocats. Une tripartition dans l'espace permet de les confronter. L'avocat de l'accusation poursuit sa tirade. Après avoir constaté son contrôle de l'espace, la caméra se fixe sur son discours et assoie sa puissance. Dans sa plaidoirie, il a le monopole de la parole mais il monopolise aussi l'image, son visage est le plus présent. Il est debout, filmé comme étant une puissance dominante, surplombant Selma et son avocat. À l'opposé, l'avocat de Selma témoigne d'une véritable nonchalance. Accoudé à son siège, il semble presque avachi. La plongée accentue cette impression d'enfoncement. Il s'oppose de manière stricte à la posture de l'autre avocat et semble être totalement indifférent au drame qui se joue. Sa bouche grande ouverte pourrait presque être lue comme un bâillement, preuve de son ennui profond. Ce plan fixe permet, par l'image, d'anticiper l'incompétence à venir de l'avocat de Selma. Sa posture témoigne de son absence d'engagement. Il est dans une attente passive par désintérêt ou incompétence.

Le plan qui suit est mène à l'observation des images d'un meurtre sanglant. Ces photographies sont l'occasion de noter une différence d'appréciation entre le spectateur omniscient et le jury qui doit se fier à des images morbides. La figure de martyre se déplace selon le degré de connaissance. Pour le spectateur, Selma est la victime. Mais pour un juré, Selma fait figure de coupable idéale, au même titre que le policier fait figure de victime idéale. Plusieurs témoins vont donc se succéder dans le cadre du procès. Grâce au travelling avant et au plan rapproché poitrine, il ne reste plus que ces personnages, et leurs témoignages, au centre de l'image. D'abord le policier permet d'ouvrir un questionnement sur le rapport à l'objet. La seule preuve portée à l'écran n'est pas l'arme du crime mais une trousse ensanglantée, qui contenait l'argent dérobé. Cette pièce à conviction permet d'évoquer une contradiction du film. Même si Selma est accusée de vol, elle conservera l'argent qu'on lui reproche d'avoir dérobé à Bill. Le fait est surprenant, presque invraisemblable. Il paraît possible d'y trouver une tentative de fin heureuse au sens de Lars Van Trier. À défaut de sauver la mère, il faut sauver le fils. La mort de Selma est jouée d'avance, son personnage est porteur d'un message social. Elle doit mourir pour dévoiler les injustices sociales, la méfiance et le racisme liés à l'immigration; seule la vie de Gene est véritablement en suspens. Le film se dédouble entre documentaire sur le destin d'une condamnée à mort et fiction avec des anachronismes. Les témoignages qui suivent permettent d'évoquer les grandes thèmes cruciaux de la vie de Selma. Le médecin confirme sa cécité. Le témoignage de Norman, son ancien employeur, est l'occasion de mettre en avant la "grande" Amérique, terre promise, matérialisée concrètement par le travail à la chaîne dans une usine. C'est la première fois que la réaction du jury d'assise est montrée à l'écran. Le procès prend, à cet instant, une tournure politique. Selma n'est pas seulement accusée de meurtre; elle est accusée de n'avoir que du mépris pour la "grande patrie" qu'est l'Amérique. Le son de la voix de l'accusation a augmenté, l'avocat est plus virulent. On peut se demander si ce crime n'est pas plus important. Le style très dépouillé et sans artifices de cette scène permet d'accroître la violence des émotions des personnages. Une simple tirade se transforme quasiment en une image violente.

Toutefois, le témoignage le plus accablant est sans doute celui de la veuve de Bill, Linda Houston. Elle est l'unique témoin du meurtre mais elle n'en a entendu que des brides. Son degré de connaissances est sans doute aussi limité et erroné que celui des jurés qui écoutent son récit des évènements. C'est simplement une femme en deuil qui a totalement confiance en son mari et le pleure logiquement. D'abord filmée en vue frontale, elle se contente de répondre par l'affirmative aux questions de l'avocat. Elle est ensuite filmée en vue latérale et en légère plongée. Par un jeu d'ombres, son visage est plus marqué qu'avec le premier angle de prise de vue, des cernes sous ses yeux sont visibles ainsi qu'une larme ruisselant sur sa joue. Un champ/contre-champ est l'occasion de constater l'air navré des avocats, voire même de Selma. En effet, un travelling avant, montre que son visage a changé d'axe, elle regarde à présent devant elle. L'empathie doit être ressentie pour cette veuve qui a perdu son mari. Par un cut, le spectateur assiste à une croissance violente des émotions. Le passage d'une femme endeuillée qui gardait une certaine contenance à celle d'une veuve effondrée et en colère, tend à accabler le monstre qui aurait assassiné son mari, sans scrupules. Les habits de Linda sont aussi l'occasion de distinguer une différence de condition entre elle et Selma. Elle représente la femme aisée susceptible d'être volée par une ouvrière ne bénéficiant pas des mêmes moyens.

Le plan qui suit est, logiquement, le plus long de la séquence. Selma est aussi amenée à se présenter à la barre mais c'est le premier témoin filmé en plan d'ensemble. Elle est la seule à être rendue vulnérable par le cadrage, qui s'apparenterait presque à un surcadrage. Selma est cernée entre le jury d'assise et le bureau du greffier. Sa posture ainsi que son manque d'emprise sur l'espace fragilisent le personnage. Un travelling horizontal est préféré au traditionnel champ/contre-champ et permet ainsi de présenter le reste du tribunal, soit le greffier et le juge. Il est possible de noter que le visage du juge est hors-champ, il n'aura donc qu'une importance minime dans la séquence. Néanmoins, le drapeau américain, à sa gauche, est lui bien visible confirmant les enjeux de ce procès. La caméra se fixe et ne progresse plus qu'en travelling avant, vers Selma. Les tremblements de l'image sont dus au tournage à la caméra-épaule, l'image paraît elle aussi fragilisée. L'avocat de l'accusation est hors-champ, seule sa voix est entendue. Ce ne sont, ici, pas ses rictus qui accablent Selma mais la caméra qui se rapproche de plus en plus. Le premier gros plan de la séquence est utilisé lorsque Selma esquisse un sourire tendre à l'évocation de Bill et Linda Houston et de son fils Gene, mais ce sourire se transforme rapidement en grimace. Précédée d'un silence, cette grimace réaffirme la vulnérabilité de Selma dans un univers sans musique. Le vélo offert par Bill à Gene est utilisé pour réintroduire le motif de l'argent. La notion de mérite par le travail est totalement éludée voire même ironisée. Une immigrée ne peut pas avoir gagné de l'argent mais seulement l'avoir volé aux braves travailleurs américains. La mention des "34 coups de couteaux" révèlent un acharnement de l'accusée sur sa victime. Son crime n'a pas de circonstances atténuantes et ne peut, par conséquent, pas être considéré comme indépendant de la volonté de Selma. Elle se justifie par le fait que Bill lui ait demandé de le tuer mais sans dire pourquoi parce qu'elle en a fait la promesse.

Le mutisme de Selma relève, pour le procès, d'un aveu de culpabilité. En parallèle, pour le spectateur omniscient, ce non-aveu oscille entre fidélité touchante et bêtise. Le cadrage permet d'orienter son jugement sans doute vers l'idée de sottise du personnage. En effet, pendant tout le plan, le visage de Selma est filmé de face parfois en gros plan, elle est observée au bord des larmes. Mais lorsqu'elle décide de rester fidèle à celui qui la conduit à la mort, la caméra se détourne pour se fixer sur le visage de l'avocat de l'accusation. C'est seulement lorsqu'elle se tait que le caméra revient sur Selma. Selma fait figure de posture tragique voire sacrificielle. Sa dévotion pourrait peut-être s'apparenter à une recherche de rédemption pour avoir mis au monde un enfant qui sera victime de la même maladie qu'elle. Mais elle tend surtout à provoquer de l'empathie, de la pitié ou de la frustration chez le spectateur. Son innocence devient presque insolente et sa culpabilité presque recherchée. L'absence de musique ou de bruitages place Selma dans une posture de mise en péril. Le son est tellement important dans le film que son absence devient significative. Selma est le plus en danger lorsqu'aucun son ne l'entoure. La respiration est tellement marquée qu'elle en devient signifiante. En face, l'avocat de l'accusation agit véritablement comme un metteur en scène de l'action et compense la fragilité de Selma. Il coordonne les entrées et sorties des personnages et aiguille leurs réactions. Il assume à lui seul la charge des dialogues. Les autres personnages ne sont présents que pour acquiescer ou réaffirmer ses dires. Il fait figure d'autorité dans ce tribunal. Magistral, il énonce un texte préparé et répété dans l'unique objectif de condamner Selma à mort. Il s'apparente à un autre personnage de tragédie, en plus de Selma et de la fatalité de son sort. Néanmoins, le cadrage et le montage construisent un espace cinématographique autour de l'avocat, espace qui est plus proche du documentaire que de la tragédie grecque. La théâtralité est, certes, inhérente à cette figure qui se met en scène au centre du tribunal pour captiver son auditoire. Mais il semble possible de considérer qu'il ferait preuve d'une grandiloquence similaire en dehors de la fiction s'il devait tenir ce même rôle d'avocat.

Le dernier témoin est uniquement convoqué pour confirmer la vénalité suspectée de Selma. Oldrich Novy est le seul témoin qui apparaît à l'écran après Selma et c'est aussi le seul qui est extérieur à l'intrigue. Oldrich Novy est le nom que Selma a donné au père pour qui elle est censée amasser de l'argent. Ce père fictif lui permet de justifier sa pauvreté sans avoir à révéler sa cécité à Gene. L'arrivée du véritable Oldrich Novy est retardée. Dernier atout de l'accusation, il n'apparaît à l'écran qu'après une longue tirade de l'avocat. Tous les faits reprochés à Selma sont récapitulés par l'avocat et plusieurs personnages de l'auditoire réapparaissent à l'écran. À l'aide d'un plan sur le jury d'assise, il est signifié que le plaidoyer de l'avocat arrive à sa fin. L'image permet de former une boucle avec le début et annonce le passage de pouvoir entre l'avocat et les jurés qui représentent un pouvoir décisionnel. La mise en délai de l'arrivée de Novy accroît la dramatisation et tend à condamner plus violemment Selma. Plusieurs plans rapprochés se succèdent sur les différentes figures qui ont fait l'intrigue. Chaque personnage semble représenter un rôle social. D'abord Selma est l'immigrée accusée d'être communiste et victime du système. Puis un plan rapproché montre les adjuvants, derniers soutiens fidèles de Selma, Kathy son amie et Jeff son soupirant. Ensuite, un travelling avant filme Linda, la veuve éplorée, victime elle aussi et figure d'opposant pour Selma, pour enfin, par un travelling horizontal revenir au jury d'assise. Le procureur filmé de face pendant toute la séquence ne fait plus ici qu'office d'amorce entre la caméra et le jury. Une tension visuelle est créée en même temps que la tension de la situation.

L'attente étant à son paroxysme, Oldrich Novy peut enfin entrer en scène. L'énoncé de son nom provoque pour la première fois une réaction de Selma qui cesse de fixer un point dans le vide et regarde enfin en direction de l'accusation. Oldrich Novy est introduit par l'utilisation d'un plan d'ensemble. Il progresse vers la caméra et le son de ses pas est amplifié, ajoutant du solennel à son entrée. Ce témoignage se distingue des autres par l'intensification des bruitages. Lorsqu'il y est révélé que Selma a menti et qu'elle n'a aucun lien avec le danseur de claquettes tchécoslovaque, la stupéfaction des membres du jury d'assise est entendue avant d'être vue. Selma se résume aux termes péjoratifs et cyniques de "romantique-communiste".

Dans les derniers plans de la séquence étudiée, il est possible de constater que la voix du procureur décroît de manière inversement proportionnelle à celle des bruitages. Le dialogue passe du premier au second plan sonore pour laisser place aux sons. Le plan isole le personnage de Selma, les autres personnages sont de dos lorsque son visage est filmé de face. Selma se retourne vers les dessinateurs du tribunal pour entendre le bruit des mines de leurs crayons sur le papier. Ce plan peut être perçu comme le comble de l'ironie car c'est ce qu'elle ne peut plus voir qui lui permet de s'évader. Les moments d'absence récurrents de Selma pendant tout son procès ont mis en délais sa tentative d'évasion dans sa rêverie musicale. C'est le dessin qui initie l'épisode musical. Il permet d'établir un rapport de Selma à l'art. Le spectateur a l'impression que c'est le dessin observé qui initie l'évasion, même si ce n'est que le son. Cet épisode est surtout l'occasion de faire un lien avec une scène qui a précédé. Kathy au cinéma avait mimé sur la paume de la main de Selma les mouvements qu'elle ne pouvait plus voir. Selma semble avoir trouvé un moyen de lutter contre la perte de sa vue grâce au recours à ses autres sens, le toucher au cinéma et l'ouïe au tribunal. La bande sonore pourrait être considérée comme subjective. C'est Selma qui saisit tout les bruitages et les amplifient. Les bruits de pas, les exclamations hors champs, les bruits des mines des crayons sont autant d'éléments que les autres personnages ont spontanément tendance à éluder ou déconsidérer. À l'inverse, pour Selma, ces éléments anticipent ses moments d'évasion. Elle métamorphose lentement des éléments extérieurs, sons et bruits, en rythmes et partitions harmonisées. Les bruitages ne renforcent pas de quelconques effets dramatiques, par souci de vérité sans doute. Ils sont simplement présents pour préparer les épisodes de comédie musicale, plus légers, car ils sont pour la plupart, extérieurs à l'action.

Enfin, il est possible d'admettre que Selma fait figure d'héroïne au destin tragique. Il paraît nécessaire de mentionner le fait que les interventions de son avocat sont totalement éludées du montage. La mort de Selma est déjà annoncée dans cette séquence. L'ellipse des arguments pour sa défense confirme leur absence d'intérêt. Si la défense de Selma est, pour le réalisateur, inutile à l'image, elle l'est aussi pour l'intrigue et ne peut donc pas sauver Selma d'une condamnation à mort. Même si le système judiciaire et la procédure pénale sont, en général, présentés de manière réaliste sur grand écran, la mise en scène de l'intrigue chez Lars Von Trier transforme en fiction des images aux apparences de documentaire.

Analyse de séquence

La séquence relate la découverte de la cécité de Selma par son collègue Jeff qui est épris d'elle et débouche sur une grande comédie musicale présidé par Selma, entourée d'un cortège d'ouvriers sur le train. Elle affirme alors sa liberté tout en refusant la vie, malgré les tentatives de Jeff pour la retenir. Selma qui ne voit pas le train arriver mais l'entend, est cernée par Jeff. Elle jette donc ses lunettes, ce qui permet d'ouvrir une parenthèse rêvée, ponctuée par des plans poétiques sur l'environnement gagné par la musique. Elle monte alors sur le train pour s'engager dans un duo chanté avec Jeff. Mais finalement Selma l'abandonne, véritable tournant à la fois tragique et émancipatoire, et rejoint les hommes afin de finir seule sa comédie musicale. La séquence se termine avec le retour à la réalité faisant du rêve de Selma une simple ellipse dans l'intrigue qui pourtant influence discrètement le réel. Lars Von Trier déploie près de cent caméras différentes pour son tournage afin d'en faire une séquence presque expérimentale à contre-pied du cinéma classique américain. Dans quelle mesure cette séquence musicale intégrée au récit incarne l'émancipation tragique de Selma en écho avec l'émancipation de Lars Von Trier des règles cinématographiques conventionnelles? Certes, Selma semble au départ refermée sur elle-même face à la découverte sa maladie incurable par Jeff, cependant le début du rêve annonce l'émancipation progressive de Selma en lien avec l'originalité technique de la séquence. De fait, la transformation de Selma en star de comédie musicale débouche sur un accès au bonheur ambigu, à la fois heureux et tragique.

1- Arrivée du train et découverte de la cécité de Selma.
2- Début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train.
3- Duo de Jeff et Selma: alternance de temps forts et temps faibles.
4- L'émancipation définitive de Selma qui finit seule sa comédie musicale.
5- Le retour à la réalité: entre rupture et continuité avec la première partie.

La séquence débute avec un zoom avant sur le train qui mime la vue de Selma, faisant un effort pour l'apercevoir et annonce le thème tragique du dévoilement de sa cécité. En effet, le plan suivant sur Selma recroquevillée sur elle-même et entourée de part et d'autre à la fois par le train, par le pont métallique et Jeff, derrière-elle en surplomb, permet de symboliser l'idée que Selma est comme cernée et qu'elle est fatalement contrainte d'avouer son handicap. La composition de l'image évoque un espace clos comme dans une tragédie classique, espace de tensions dramatiques. Le silence qui règne, traversé uniquement par le bruit strident du train sur les rails métalliques, accentue la tonalité tragique. De fait, le train envahit l'espace sonore mais aussi visuel.

En effet, le plan fixe sur le train qui se dirige vers le spectateur, pouvant faire écho à celui inquiétant de la Ciotat des Frères Lumières, indique d'emblée que le train incarne la pièce maîtresse du passage. Son ralentissement permet de le contempler et marque une rupture du rythme des actions, annonçant l'entrée dans le rêve de Selma. Le rapport au temps est modifié. Le train représente ici métaphoriquement la menace interminable par le jeu des perspectives, grâce aux lignes des rails qui donnent une impression d'infini. La menace incarne pour Selma le fait qu'elle est contrainte d'avouer et elle est matérialisée par le gros plan suivant sur ses lunettes qui symbolise la cécité comme pour la rendre visible à l'écran et donc plus dramatique. Elle affirme à cet instant : " Qu'est-ce qu'il y a à voir ". Par contraste, le plan d'ensemble où Selma jette ses lunettes par-dessus le pont, geste emblématique, représente le début de la prise de liberté de Selma, au moment même où le cadre s'élargit, où le spectateur respire avec le personnage et où la musique commence. C'est le début de la parenthèse enchantée de Selma qui n'a pas besoin de voir le réel pour rêver. La musique se mêle progressivement au rythme du bruit du train et au chant de Selma comme si son rêve grignotait peu à peu le réel et l'espace qui l'entoure. Le spectateur entre ainsi lentement dans l'esprit de l'héroïne grâce aux sons.

De fait, la comédie musicale n'apparait pas comme un simple agrégat ajouté au récit mais plutôt comme une nécessité pour échapper à la réalité, au moment même où celle-ci plonge dans le pathos. Le rêve de Selma opère un réel tournant tragique à l'échelle du film même si à l'échelle de la séquence il s'agit d'une émancipation personnelle.

Lors du début de la comédie musicale, le train est perçu comme une masse écrasante grâce à un plan fixe, avec une caméra au ras du sol, sur le train qui s'avance vers le spectateur. Au contraire, le plan suivant montre le ciel parcouru par les éléments métalliques du pont. Le montage parallèle évoque l'émancipation de Selma qui s'impose, tout comme le train qui envahi le cadre, mais aussi sa prise de liberté figurée par le ciel.

La montée de Selma sur le train marque alors la naissance timide d'une star hollywoodienne, mise en valeur à deux reprises par de multiples très gros plans fixes sur son visage et sur son corps, avec différents points de vue, comme la contre-plongée sous sa jupe. Elle est magnifiée, scrutée sous tous les angles et devient un objet de curiosité. Jeff la suit au sol et contemple ce changement tout comme le spectateur. Le train se transforme alors en une scène de spectacle. Mais l'espace scénique se déploie bien au-delà du train, ce qui est visible avec le plan d'ensemble suivant, qui montre au premier plan les pêcheurs dont les cannes se croisent, mimant ainsi des mouvements de danse. De fait, l'influence de Selma se répand au moment même où elle prend de l'assurance et où le spectacle contamine le réel alors que la musique atteint un point d'acmé.

Le plan sur les hommes immobiles, mis en valeur par un plan en contre plongée et encadrés par les éléments métalliques du train, permet d'introduire un obstacle à la propagation du rêve de Selma. L'effet de perspective due à la disposition des hommes met en valeur l'immobilité et opère un contre-point à la danse et la musique. Les hommes sont le signe du refus d'entrer dans la rêverie. Ancrés sur le position rigide, ils incarnent une rationalité réticente et laborieuse: le caractère statique des hommes s'oppose à la mobilité de Selma et de l'environnement gagné par la comédie chantée. Il s'agit d'un temps faible marqué par l'augmentation des bruits stridents du train au détriment du chant.

De fait, cette séquence est rythmée par des passages qui se font échos. A deux reprises, lors d'un temps faible, où la musique s'efface pour laisser entendre les arguments de Jeff, ce dernier montre du doigt quelque chose à Selma. La première fois, il s'agit d'un couple afin de la convaincre de la beauté de l'amour. Le plan d'ensemble sur le couple amoureux qui danse en étendant leurs linges s'oppose au couple de Selma et de Jeff qui n'en est pas un, créant ainsi un écart pathétique. De la même manière, Jeff tente en dernière chance de la retenir en montrant un petit fils et sa grand-mère représentés en gros plan. La réponse de Selma demeure toujours la même : " I really don't care ". Ainsi, elle dément toute attache affective et affirme sa liberté. A chaque fois, la musique se fait de plus en plus forte et soutient son refus : il s'agit de l'affirmation répétée de son indépendance tragique. En contre-point, le réalisateur créé deux séries poétiques de plans d'ensembles fixes, marqués par une profondeur de champ qui figure sa prise de liberté. Il propose des tableaux vivants successifs : le plan du couple qui danse avec le train en arrière-plan, le plan d'ensemble en contre-plongée sur le train avec les hommes qui dansent, le retour sur le couple avec la maison comme décors puis le couple séparé de Selma. L'acceptation de la danse de la part des hommes rappelle plan qui les présente immobiles et montre ainsi qu'ils sont conquis. Ils se font l'écho des réticences apaisées du spectateur. Lors de ces plans d'ensemble, toute la réalité est gagnée par la comédie musicale et la musique bat son plein. L'alternance des gros plans et des plans d'ensembles, du mineur et du majeur, dynamise visuellement la séquence au rythme de la musique selon la tension dramatique qui règne.

Les plans d'ensemble sur la nature verdoyante d'Epinal entrent en contradiction avec le milieu ouvrier, emplis d'élément métalliques, froids, et inhumain. La nature s'apparente à la rêverie de Selma et humanise son environnement. En outre, les paysages sont des paysages d'été, marqués la plénitude de la végétation et sa renaissance, tout comme celle de Selma: le paysage extérieur mais écho au bonheur intérieur de Selma. En effet, l'environnement semble agir directement sur les personnages puisque le couple amoureux qui danse ainsi que la famille heureuse s'insère dans le cadre de la nature tandis que les ouvriers, au départ réticents au bonheur de Selma, tout comme Jeff démotivé, appartiennent à l'univers industriel.

La séparation des deux personnages est suggérée progressivement par le montage. Tout d'abord, le refus du couple par Selma est incarné par le montage alterné qui oppose successivement un plan fixe sur le couple qui s'embrasse puis un gros plan sur Selma qui s'enlace elle-même, proposant ainsi une image dramatique. Puis le tragique est accentué par le temps faible suivant, avec la diminution du volume de la musique et le rythme régulier des bruits IN du train qui augmentent. Le plan sur les hommes qui dansent, en accord avec le tempo saccadé du train, comme s'ils ne faisaient plus qu'un avec la machine, montre Jeff évincé qui sort progressivement du cadre. Enfin, le langage visuel préfigure l'effacement de Jeff au profit de Selma et des hommes puisque les images semblent peu à peu répondre à sa place. En effet, lorsque Selma lui dit " n'est-ce pas ? " parlant de l'eau du lac, un plan fixe sur le lac remplace la réponse de Jeff. De la même manière, il y a aussi une correspondance entre les mots et les sons qui se substituent au dialogue car lorsqu'elle parle de son pouls, le bruit rythmique du train vient se superposer aux battements de son cœur tels que les imagine le spectateur. Une synesthésie poétique se met en place grâce au montage alterné.

Le plan moyen sur le père qui relève son fils au ciel marque une rupture puisque Selma chute en même temps, volontairement, telle la mort du phénix pour renaitre de ses cendres et se transformer en star de comédie musicale. Ces deux mouvements contradictoires figurent l'issue de la dernière séquence du film où Selma meurt en se sacrifiant pour son fils. La chute est mise en valeur par une série de gros plans fixes sur Selma qui saccadent et accélèrent son rythme, apparemment fatal. De la même manière, le plan d'ensemble suivant en plongée sur Selma qui est recroquevillée, toute petite et seule au sol, souligne l'idée d'effondrement à la fois physique et moral. En outre, la réplique " j'ai déjà tout vu ", clôt le dialogue et Selma s'émancipe alors définitivement, en montant sur le train pour s'enfuir. Le plan avec la caméra sous le train, assaille le spectateur tout comme Jeff qui est écrasé par le poids de la déception. Les gros plans alternés sur l'homme seul, puis sur Selma, incarnent la séparation et la dramatisent : l'immobilité de Jeff l'oppose fatalement au mouvement de Selma.

Durant l'ensemble du passage, les gros plans fixes qui ne suivent pas les mouvements de Selma ne cherchent pas la perfection. Selma sort régulièrement du cadre mais aussi symboliquement des conventions, en accord avec les intentions artistiques de Lars Von Trier. En effet, le réalisateur cherche avant tout le naturel et non pas le plan académique, parfaitement cadré des comédies musicales américaines. Alors que Selma goûte progressivement à la liberté, L.V. Trier s'émancipe des règles du cinéma américain.

A travers la rupture de la qualité et de la luminosité de l'image qui est beaucoup plus forte, le réalisateur assume son imperfection afin de mettre à nu les rouages techniques tel un cinéma brute presque artisanal. Il expose ses dispositifs et les pousse à leur paroxysme au moment même où Selma assume pleinement son image libérée de star hollywoodienne. Il y a un paradoxe, puisque l'effet naturaliste de la séquence avec la caméra tremblante donne pourtant une impression de subjectivité et un surplus de tragique. L'hyperréalisme procure un effet inverse par rapport à l'objectivité du documentaire. En effet, l'usage des plans rapprochés, avec différents points de vue sur les corps des danseurs et de Selma, suivent le rythme de la musique et accélèrent l'action à un moment paroxystique. Le spectateur est inévitablement intégré dans la danse et pris à parti dans ce moment d'apogée dramatique, pourtant apparemment heureux pour Selma. De fait, Selma est le point central qui attire les forces centripètes autour d'elle. Immiscée au cœur de l'univers masculin, elle est portée au ciel par les hommes avec un plan d'ensemble qui représente sa libération et permet au spectateur de respirer. Cependant, ce moment de repos pour le spectateur, ne dure qu'un court instant car il laisse place à une danse contestataire, aux connotations politiques.

En effet, les mouvements des acteurs vers la caméra en contre plongée, envahissent l'écran et donc accablent le spectateur telle une volonté de nous écraser et d'afficher la grandeur de Selma qui avance aussi vers la caméra. Ce plan fait écho au plan fixe suivant du train qui se dirige vers le spectateur avec encore une fois, une caméra au sol accompagnée d'un bruit strident et agressif, laissant apparaitre Jeff en tout petit alors figure du spectateur. En outre, la danse incarne un moment d'intimidation avec Selma au centre, le regard combattif. Les hommes, véritable cortège défenseur, marchent à l'unisson en ligne de façon rythmée, avec le bruit menaçant des pas réguliers tel un régiment. Les gros plans sur les mains des hommes qui miment la lutte, reflètent le combat de Selma mais aussi le combat de toute une génération d'ouvriers émigrés dont le rêve américain ne s'est jamais exaucé. Les paroles telles que " clair- obscur " et " petit-infime " forment des oxymores et créent ainsi un choc verbal tragique qui sous-tend les images. La caméra intégrée dans la foule, la rend d'autant plus menaçante que le spectateur est introduit dans le cœur antique qui répète les mots de Selma sur un ton grave. Enfin, les acteurs avancent désormais à contre-courant du mouvement du train. Cette direction opposée annonce la fin de la comédie musicale, la fin du train et donc la fatalité. Mais c'est aussi une revendication politique et l'affirmation de la volonté des ouvriers de ne pas souhaiter se soumettre à la société américaine en allant à contre-courant. L'échappatoire volontaire par le rêve est la seule chose qui dépend de soi, surtout pour les misérables comme Selma. L'aboutissement du spectacle marque alors l'apogée de sa transformation.

Ainsi, la caméra fixe en face de Selma comme placée au bout du tapis rouge, cadre les mains des hommes qui découvrent peu à peu la star au centre, tel un rideau de théâtre sur un rythme saccadé. Cette image contraste avec le plan suivant pathétique de Jeff, seul, resté au sol. L'apogée de la liberté de Selma est figurée grâce au gros plan sur son visage, les bras tendus vers le haut avec en arrière-plan le ciel bleu qui occupe presque tout le cadre. Ses gestes sont grands et affirmés, contrairement au début de la séquence, et ses mains incarnent un symbole politique de paix en lien avec son aspiration au bonheur. Mais le ciel symbolise aussi le lieu des morts et pourrait incarner le destin précipité de Selma. Ce plan évoque toute l'ambiguïté de la séquence, teintée à la fois de tragique mais aussi marquée par l'évident bonheur de l'héroïne. Enfin, dans cette même veine, le plan final en contre plongée du cortège, avec la caméra fixe au sol, magnifie la grande statue humaine, formée des hommes et de l'héroïne, placée au bout de train. Selma disparaît en tant qu'individualité et ne fait plus qu'un avec la statue vivante, pouvant rappeler visuellement le radeau de la méduse de Géricault ou bien La liberté guidant le peuple présidée par Marianne de Delacroix. Cette double référence s'inscrit dans l'ambivalence du passage, à la fois tragique faisant écho au naufrage du tableau de Géricault, et libertaire avec le tableau politique de Delacroix où Selma est identifiée à Marianne. Les statues vivantes en forme de triangle, tant dans le film que dans les tableaux, représentent les figures du divin et magnifient Selma. En effet, la figuration de la queue du train marque l'aboutissement et symbolise la mort à travers l'immobilité et la fin de la musique. Ainsi, la réplique de Selma, " Il n'y a plus rien à voir " marque le retour à la réalité.

Le raccord reprend le même plan que le dernier non chanté pour montrer la continuité et marquer la rupture avec le rêve de Selma, telle une simple ellipse. Mais son attitude a changé, elle est plus affirmée et sourit. De plus, elle déclare " si je vois " en contradiction avec sa dernière parole dans la comédie musicale : " il n'y a plus rien à voir ". Cette parole poétique qui réfère à sa vision rêvée, marque au contraire une rupture avec la première partie et justifie l'intégration de la comédie musicale faisant partie intégrante du récit car elle agit sur l'action.

Jeff reste immobile, seul sur les rails vides, soulignant une continuité avec la comédie musicale où elle l'abandonnait pour prendre son envol. Ainsi l'ambiguïté demeure quant à son rêve car il s'agit d'une production de l'imagination de Selma qui influe pourtant dans le réel.

Le rêve chanté fait entrer le spectateur dans l'imagination de Selma et créé un contraste dramatique entre le thème tragique du passage et le caractère festif de la comédie musicale. La séquence qui rappelle différentes séquences chantées comme celle de l'usine, s'insère de façon fondamentale au récit et participe à la compréhension du film et du personnage de Selma. Il ne s'agit donc pas d'un simple interlude musical mais d'un point central du film. Le réalisateur a délibérément laissé planer l'ambiguïté en écho avec la tonalité poétique de la séquence. En ce sens, le spectateur comprend la volonté de Lars VonTrier de créer avec Dancer in the Dark un " opéra sérieux ". Lars Von Trier détourne les règles classiques de la comédie musicale en proposant une parodie sombre de ce dernier et en l'adaptant à l'univers original et sombre de Selma. Ainsi la séquence aux multiples ressorts techniques, plonge le spectateur dans une réelle expérience cinématographique où la liberté et la grandeur Selma se superposent à celles du réalisateur. [ retour au début]

Publié dans Marqué avec "I've seen it all" : la scène du train |Américain, Amour, Dénonciation, musique, Onirique, Séquence

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Lawrence d'Arabie est un film fleuve, d'une durée de quatre heures, réalisé par David Lean, sur la révolte arabe au Moyen-Orient. Il est inspiré de l'histoire de Thomas Edward Lawrence, militaire anglais durant la Première Guerre Mondiale. Primé sept fois à la cérémonie des Oscars, avec notamment la meilleure filmographie et le meilleur décor, proposant des plans panoramiques spectaculaires, ce film est celui qui a propulsé Omar Sharif au rang d'acteur de renommée internationale. Oscar du meilleur film, il fait partie des classiques du cinéma. Dès lors il paraît important de se demander quelle vision du Moyen-Orient nous est proposée dans cette œuvre cinématographique. Ici se retrouve la vision de l'Orient mythique, proposée par David Lean, puis celle de l'Occident en tant que péril de l'Orient, et enfin comme médiateur pourfendant la civilisation orientale.

Un des thèmes les plus récurrents dans Lawrence d'Arabie est celui du voyage et de l'exotisme, et cela commence dès le début du film. Avant même les premières images, la musique évoque l'aventure, les percussions sont nombreuses, le tempo rapide, et l'orchestre entier donne une impression de magnificence. Le thème musical fait l'effet d'un boulet de canon dans les oreilles du spectateur. Le thème de l'aventure et du voyage, mais aussi de l'exotisme, est complété avec un instrument oriental au son reconnaissable entre tous, le Qanûn un instrument oriental à cordes pincées issu de la famille des Cithares sur table, dont le son pourrait être comparé à ceux, mélangés, de la harpe, et du luth. Cet instrument caractéristique du Moyen-Orient ajoute une dimension de mystère supplémentaire à cette bande sonore illustrée par un écran noir.
Cette dimension d'exotisme se retrouve plus discrètement avec la découverte du personnage de Lawrence : Peter O'Toole porte du khôl autour des yeux, alors qu'il est anglais, ce qui dès le début induit une personnalité complexe et imprévisible, marquée par l'Orient.

L'environnement est également très important, chaque fois que Lawrence apparaît dans un plan, le lieu, et un ou plusieurs objets qui apparaissent à l'écran sont des rappels implicites de l'omniprésence du Moyen-Orient. Le film entier s'y déroule, mais chaque fois que Lawrence est dans un cadre militaire comme l'exige sa fonction, des objets orientaux sont présents pour rappeler l'ambiguïté du personnage, comme par exemple lors du premier rendez-vous du lieutenant avec le prince Fayçal, lorsqu'ils sont sous la tente de ce dernier. C'est d'ailleurs lui que l'on envoie en Arabie, notamment pour cette personnalité atypique qui exaspère le général et pousse ce dernier à accepter son départ. Son départ fait office d'évènement perturbateur et permet au réalisateur de proposer des plans panoramiques dans le désert d'une beauté à couper le souffle, notamment le fameux lever de soleil qu'il fut le premier à réaliser. Il introduit ainsi une notion nouvelle d'exotisme avec un paysage que l'on ne connaît pas ou peu, car les gens voyageaient peu dans les années soixante, même si une petite minorité d'entre eux commençaient à prendre la route. En effet, les jeunes âgés de trente ans entre 1955 et 1959 partaient en vacances treize jours en moyenne par an. La génération suivante, celle de 1960 à 1964, quant à elle, se contentait de douze, lorsque la suivante (1965-1969) voyageait elle onze jours par an.
Son voyage au travers du désert permet également de montrer une variété de clichés tirés de l'imaginaire collectif, comme le plan montrant des étoiles très brillantes [ Paysages intérieurs/extérieurs]. Ou encore, la scène où son guide bédouin et lui, partagent un repas frugal autour d'un feu de camp, représentant la générosité et l'art culinaire de l'Orient. Les quantités impressionnantes de pompons sur les dromadaires font elles aussi partie de l'imaginaire occidental, vision fantasmagorique d'un monde mystérieux.

Lawrence, pour intégrer cette civilisation orientale dépeinte comme "barbare et cruel[le]" doit réussir plusieurs rîtes de passage, plusieurs rîtes d'acceptation des Orientaux envers l'Occidental. La première épreuve consiste à monter à dos de dromadaire, et c'est son guide(qu'il ne connaît presque pas) qui lui enseigne. Il est toujours habillé en soldat et le vert kaki de ses vêtements tranche avec la blancheur de ceux de son guide et de celle du sable. Ensuite, lorsque le guide lui propose de boire, celui-ci lui demande pourquoi lui ne boit pas, ce à quoi le guide répond "Moi, je suis bédouin!".
Autrement dit, il lui fait comprendre qu'ils ne sont pas sur un pied d'égalité dans le désert, ce à quoi Lawrence répond qu'il boira lorsque son guide boira. Cette réponse est la première matérialisation de la frustration du lieutenant, qui commence à se compte de la difficulté d'être accepté totalement dans cette société sans être bédouin. Le rite de passage suivant est la traversée, sans guide, du désert du Sinaï, et la rencontre de Lawrence avec le prince, lorsqu'il parvient à obtenir son accord quant à envoyer des hommes au travers du désert du Néfoud. Pendant cette traversée, Il sauve Kassim d'une mort certaine, car il est tombé de son dromadaire. Il agit ici comme l'archétype du héros occidental sans peur, contre l'avis de ses compagnons de route. Une fois le désert traversé, Chérif Ali brûle ses vêtements occidentaux, afin que celui-ci soit obligé de porter l'habit traditionnel, ce qu'il fait avec plaisir, marquant le début de sa réelle acceptation par le peuple arabe. Le groupe entier apprend au lieutenant à saluer, en utilisant le terme "Salam" et joignant le geste à la parole. C'est lui qui les a guidés au travers du désert et ils s'en sont sortis. Ils le considèrent comme l'un des leurs, car il a su traverser le désert au même titre qu'un bédouin. Ils lui offrent également l'opportunité de choisir sa tribu, ce qui est un honneur.

Cette scène annonce celle où, plus tard, Lawrence est acclamé, habillé en costume traditionnel bédouin, au Caire, par les autres militaires et le général.

Après le rituel de passage consistant à adopter une tenue arabe traditionnelle plus comode pour monter à dos de dromadaire, Lawrence convainc Aouda de prendre Aqaba, et s'assure ainsi la victoire. La prise d'Aqaba, en passant par le désert, constitue aux yeux des Orientaux un exploit. Juste avant la prise de la ville aux Turcs, Lawrence exécute Kassim pour éviter un bain de sang. Il se transforme en médiateur pour permettre la coalition entre les deux peuples. Cette action représente sa vraie acceptation dans l'univers oriental, car il a su faire oublier les rancoeurs d'une tribu envers l'autre pour créer une véritable armée orientale. Du point de vue occidental, cette exécution permet la prise d'Aqaba et assure ainsi l'entente entre l'Occident et l'Orient. La couronne d'Angleterre va pouvoir armer les troupes du prince Fayçal sans perdre de navires, et pourra surtout avancer, militairement parlant, dans la conquête du Moyen-Orient. Lawrence est donc érigé en héros occidental. Le restant du film, Lawrence est habillé de ce costume traditionnel, tout de blanc vêtu, sur un dromadaire dont la robe est systématiquement claire. La scène d'acceptation suivante est celle où Lawrence, accompagné de l'armée nouvellement créée du prince Fayçal, fait dérailler le train de ravitaillement. Lorsqu'ils ont complètement pris possession du train, Lawrence, debout sur un wagon renversé, est acclamé par l'armée, il semble totalement à son aise et les hommes qui l'accompagnent semblent l'avoir accepté comme l'un d'entre eux.
La dernière étape est la création du conseil arabe, il fera encore office de médiateur, et sera écouté de tous. A la fin du film, il quitte le Moyen-Orient pour retourner en Angleterre, son coeur oscille entre deux terres, il choisit de quitter le désert car il ne s'y sent plus à sa place. [ Lawrence, personnage ambigu]

Le désert et la nature en général sont des thèmes très importants lorsqu'il est question de l'Orient. En effet, le prince Fayçal explique à Lawrence que "les Arabes n'aiment pas le désert", car il faudrait être fou pour l'aimer. C'est ainsi qu'il perd son jeune serviteur, lorsqu'il traverse le Sinaï pour annoncer à ses supérieurs au Caire la prise d'Aqaba. On voit régulièrement les bédouins avec leur vêtement ramené en pare-soleil au dessus de leur tête. Le désert est également le cadre d'une vie rude et sans lois, illustré par l'assassinat du guide bédouin de Lawrence lorsqu'il se rend pour la première fois en Arabie. Chérif Ali lui rétorque à cette occasion que dans le désert, "le puits est tout", ce qui montre à quel point les hommes qui vivent dans le désert sont à la merci de leur environnement. D'ailleurs, à Aqaba, tous les canons sont tournés vers la mer, car personne n'imagine qu'une attaque pourrait venir des terres, c'est-à-dire au travers du désert.
Sans la technique, il n'est pas possible de dominer la nature, raison pour laquelle les Arabes demandent des armes aux Anglais. Il est souvent question dans le film d'une opposition entre nature et technique, qui pourrait être interprétée comme un semblant d'opposition entre Moyen-Orient et Occident.

C'est le cas dès l'arrivée de Lawrence, lorsque, avec Brighton ils arrivent au campement du prince Fayçal, ils voient deux avions attaquer simultanément. Les troupes du prince sont à cheval, armées de sabres, et fuient devant l'attaque dévastatrice des avions turcs. Les Arabes ont encore une façon de combattre traditionnelle lorsque leurs ennemis les attaquent avec des machines contre lesquelles ils ne peuvent pas se défendre. Ici on retrouve l'Occident en tant que péril et défenseur de l'Orient, puisque Lawrence arrive en même temps que l'attaque. Il y a donc un paradoxe entre la nature, et la technique qui permet de dépasser toutes les contraintes naturelles infranchissables en temps normal. Paradoxalement, le désert est représenté comme le théâtre d'un affrontement sans foi ni loi alors même qu'on dépeint la société arabe comme dépassée par la situation d'une guerre moderne qui peut s'avérer bien plus sanglante.
Lawrence parvient d'ailleurs à traverser tous les déserts uniquement parce qu'il est équipé d'une boussole. Lui n'a pas peur d'affronter la nature car il a confiance en la technique, toute ancestrale qu'elle soit. Ce qui illustre parfaitement ce paradoxe entre nature et technique, c'est le plan sur le Canal de Suez.

Un énorme bateau avec plusieurs cheminées passe sur l'eau, devant les yeux du valet ébahi, au milieu du désert. Le simple fait que ce canal soit là où il est montre un décalage entre la société orientale, à cheval, poussiéreuse, contemplant un canal rempli de plus d'eau qu'aucun d'entre eux n'en verra jamais. Maintenir cette eau à cet endroit demande de la technique, que les Orientaux n'ont pas. De plus, les bédouins se déplacent à dos de dromadaires dans le désert tandis que les Occidentaux se déplacent en voiture, doublant les dromadaires.

Cette opposition entre nature et technique présente l'Orient comme une terre à défendre, car vulnérable. On peut supposer que c'est pour cela que Lawrence cherche par tous les moyens à défendre les intérêts du prince Fayçal alors qu'il devrait défendre ceux de la couronne britannique. Tout au long du film, le réalisateur nous emmène dans des contrées magnifiques, dans lesquelles se mêlent monuments historiques, faune et flore exotiques. Le gouvernement britannique décide d'envoyer Lawrence en Arabie, montrant dès le début du film que l'Arabie doit être défendue. Quand il s'agit de l'Angleterre, le Moyen-Orient ne doit pas être défendu dans l'intérêt des gens qui y vivent, mais dans celui de la couronne. Cela étant dit, il est nécessaire pour le général anglais dépêché au Caire de protéger l'Arabie des Ottomans. Ces derniers empêcheraient le prince Fayçal de prendre le pouvoir dans son pays, ce qui n'est pas dans l'intérêt des Anglais. En effet, ceux-ci voudraient manipuler le prince une fois assis sur le trône, comme une sorte de tutelle, majoritairement économique. Pour le gouvernement britannique, il s'agit donc d'une terre à protéger coûte que coûte sachant que la région est très riche en matières premières.
L'Orient est vu par Lawrence [ Lawrence, personnage ambigu] comme une terre à défendre car il accepte de partir en Arabie Saoudite sachant bien qu'il lui faudra aider le prince à reconquérir son pays. Et ensuite, parce qu'il apprend à vivre avec les Orientaux tout au long du film, et qu'il passe presque tout son temps avec eux. Lawrence aime la "propreté" du désert, et c'est également pour cela qu'il veut aider les Arabes à reconquérir leur pays. Le désert, nature vierge, est la source du combat de Lawrence, virginité qu'il assimile métaphoriquement aux peuples qui vivent dans ce pays. Le désert l'attire tellement qu'il n'hésite pas à retourner chercher Kassim au péril de sa vie. C'est également parce qu'il veut défendre l'Orient qu'il fait le voyage jusqu'au Caire au travers du Sinaï pour tenter de négocier de l'argent et de l'armement pour l'armée arabe. Le général ne refuse d'ailleurs pas son aide, sachant très bien que son intérêt se situe dans l'appui de cette révolte qui détourne les Turcs de l'armée britannique. [ Un combat pour la liberté]

On voit très bien que le Moyen-Orient est sous la tutelle de l'Occident lorsque l'on se penche sur une carte. On sait que les Anglais se trouvent au Caire, donc qu'ils tiennent le nord de l'Egypte. On sait également que l'empire ottoman tient toute la côte de la Grèce jusqu'au Yémen, ainsi que toute la Syrie. D'ailleurs, cette tutelle est représentée par la venue de Lawrence en Arabie, pour conseiller le prince Fayçal, c'est-à-dire le manipuler dans l'intérêt de la couronne d'Angleterre. Il est vêtu de kaki, qu'il quittera plus tard justement car il ne veut pas exercer cette tutelle, il veut leur rendre leur pays. En réalité il n'est envoyé que pour renforcer l'influence de l'Angleterre sur le prince, car le colonel Brighton est sur place, et conseille déjà fermement le prince. Cette tutelle est parfaitement représentée lorsque Lawrence rentre au Caire vêtu de l'habit traditionnel bédouin, et qu'il parlemente avec le général pour obtenir des armes. Le prince Fayçal lui-même subit cette mainmise sur les affaires de son pays à la fin du film, lorsqu'il négocie avec le général et le politicien de la manière dont sera gérée la ville de Damas, pour déterminer à qui incombera l'entretien de tel ou tel quartier. Il est aussi question de santé et de bien-être de la population. Cela prouve bien que les Orientaux n'ont pas voix au chapitre, ils doivent négocier avec des étrangers la gestion de leur capitale. Les articles du journaliste contribuent fortement à renvoyer au monde entier une image d'un peuple sanguinaire et barbare, mené par un héros anglais au grand cœur. Lorsqu'il rencontre pour la première fois le prince Fayçal, sa volonté affichée est de créer un mythe autour de Lawrence, afin d'obtenir une opinion favorable du public occidental.
C'est par cette domination constante sur tous les plans que l'Occident se positionne en tant que péril de l'Orient. Les Ottomans et les Anglais se disputent un territoire sur lequel vivent des gens, au mépris de leur environnement et de leur libre arbitre. C'est pour cela que la personnalité de Lawrence évolue du début à la fin du film, se rendant compte avec effroi qu'il empêche la liberté d'un peuple en obéissant aux ordres qu'on lui a donnés.

Lawrence est un personnage principal ambigu, qui se détache d'abord par sa vision peu commune du Moyen-Orient. Il est le seul occidental du film à montrer de l'affection pour les orientaux avec lesquels il n'hésite pas à vivre et à se battre. Cette ambiguïté est annoncée dès le premier plan lorsqu'il porte du khôl sur les yeux, traditionnellement utilisé au Moyen-Orient pour se maquiller. Il est le seul militaire anglais à le faire, même lorsqu'il est au milieu de dizaines de ses pairs. Quelques minutes plus tard, en entrant dans le bureau de l'homme politique, la première chose qu'il repère se trouve être la seule marque d'orientalisme dans la pièce, la statue stylisée d'un chat égyptien, probablement une antiquité. De plus, contrairement aux autres militaires, il ne se déplace pas grâce aux machines qui sont l'attribut de l'Occident dans le film. Lawrence est un des rares militaires occidentaux à accepter de se déplacer à dos de dromadaire comme le font les hommes qu'il conduit à la bataille. C'est d'ailleurs un fait qui semble n'être pas attesté historiquement, puisque plusieurs photos montrent Lawrence à califourchon sur sa motocyclette. Il est également le seul à montrer des signes d'appréciation lorsqu'il est dans le désert, il s'y allonge pour profiter du soleil. Il semble être un personnage non-violent, prêt à tout pour éviter la mort de ses camarades puisqu'il va chercher Kassim contre l'avis de tous. En réalité, il avoue au général qu'il trouve une certaine jouissance dans le fait de donner la mort, et qu'il a apprécié tuer Kassim lorsqu'on le lui a demandé, au nom d'anciennes querelles de sang. Cette découverte d'un plaisir sauvage constitue ici aussi le signe de son intégration dans une culture jugée plus primitive par le regard colonial et postcolonial.
Alors même que Lawrence revient au Caire habillé en bédouin, contrairement aux attentes des autres militaires, il refuse d'enlever ses vêtements sales pour revêtir l'uniforme. Il se positionne donc en marge du reste des occidentaux, probablement par cette volonté qu'il a de vouloir protéger le Moyen-Orient de l'envahisseur occidental. Il aime le désert et pourtant il manifeste à plusieurs reprises son désir de retourner en Angleterre pour avoir une vie paisible loin des conflits. Incapable de choisir tout au long de l'histoire, c'est après avoir vu les horreurs de la guerre décimer le Moyen-Orient qu'il décidera d'y retourner, après avoir offert au peuple Arabe ce qu'il lui avait promis : la ville de Damas.

On repère une évolution certaine dans le cheminement de pensée dont font preuve les Orientaux. Lorsque Lawrence rencontre Chérif Ali, celui-ci assassine le guide du lieutenant anglais. Pourtant, celui-là même décide d'apprendre les sciences politiques. La solution réelle de ce revirement soudain de situation se trouve être la présence même de Lawrence aux côtés de Chérif Ali. Après la fin du Conseil National Arabe, il explique à Lawrence qu'il va rester à Damas. Celui-ci ne comprenant pas pourquoi, Ali lui explique qu'il veut rester étudier la politique, et dans un mouvement d'humeur, lui annonce que c'est à cause de lui, et de ses coutumes occidentales, qu'il a eu envie de faire de la politique,[ Le personnage d'Ali] activité qu'il se représente comme visant à ne pas dire, ou détourner, la vérité, comme le dit l'homme politique dépêché par Londres au Caire. D'ailleurs ce changement d'appréciation des choses se voit parfaitement dans la façon dont les Arabes font la guerre après l'arrivée de Lawrence. Au début, ils sont complètement dépassés par les machines de leurs ennemis, et finalement en font une opportunité de réussite qui les mène à la victoire. Leur façon d'appréhender la stratégie n'est plus la même une fois que Lawrence a rejoint leurs rangs, car même en tête d'une armée modeste, un excellent stratège peut vaincre. La stratégie prend donc une place importante là où avant son arrivée, elle existait à peine. Finalement, lorsque l'on voit ses actions, on se rend compte que ces peuples sont qualifiés de "barbare[s], barbare[s] et cruel[s]" (Lawrence, lors de sa première rencontre avec Chérif Ali. Citation qui sera reprise et par Ali, et par l'homme politique.) tout au long du film, mais Chérif Ali partage les mêmes valeurs morales que les Occidentaux, et c'est lui, qui, lorsque Lawrence ordonne le massacre du convoi turc qui fuit devant l'armée arabe, ne représentant plus une menace, dit que c'est abominable. Sa philanthropie dépasse de loin celle de l'occidental, prouvant qu'il a dépassé celui qui lui a enseigné à ne pas être cruel.

C'est une vision condescendante de l'Occident par rapport à l'Orient qui revient le plus souvent. Il est n'est pas rare de croiser une "bande de sauvages" au détour d'un dialogue, et de croiser un chameau lorsqu'on veut nous montrer que nous sommes au Moyen-Orient. Peter O'Toole porte du khôl, de manière quelque peu stéréotypée. De plus, les acteurs qui jouent les rôles de personnages originaires de cette région sont très typés caucasiens, sans doute pour permettre au spectateur occidental de s'identifier à une nation qu'il ne connaît pas ou très peu. Ils servent à créer un sentiment de ressemblance dans un univers inconnu, qui fait rêver, et à souligner la part de merveilleux que tout occidental voudrait trouver en Orient. De plus, on semble nous dépeindre les populations orientales comme très traditionnelle, peu urbanisée, vivant sous des tentes, alors que toutes les villes occupées par les armées ottomanes et anglaises furent construites par les Arabes eux-mêmes, et comme le dit le prince Fayçal, il est nécessaire de ne pas oublier Cordoue, qui "avait des éclairages publics de plusieurs kilomètres alors que Londres n'était qu'un village".

Ce film, tiré d'une histoire vraie, s'inscrit dans la lignée de Spartacus (1960), de Ben Hur (1959), ou encore de La Mort Aux Trousses (1959). Il joue constamment sur les codes du cinéma pour induire une part de merveilleux dans l'histoire, notamment sur les voyages de Lawrence, seul au milieu du désert, héros occidental par excellence, envers et contre tous. La vision qui est dépeinte ici est celle des Occidentaux, prêts à tout pour obtenir ce qu'ils sont venus chercher, la victoire, et le pétrole. La civilisation orientale nous y est décrite comme courageuse et fière, sans peur, mais aussi sans instruction, ou très peu, et ce pour les plus aisés. Civilisation démunie face à la nature impitoyable, allant jusqu'à quémander des armes à une nation qui veut prendre le contrôle de son propre pays. Les Occidentaux sont présentés comme des médiateurs, imposant leur avis pour le bien de tous, et surtout dans leur intérêt. Ce film peut aussi être vu comme une transposition du western américain, il suffit de remplacer les plaines arides de l'Arizona par le désert du Sinaï, les chevaux par des dromadaires, et le soldat américain par le soldat anglais, et tout y est, les Arabes représentant eux les Indiens sauvages d'Amérique. On peut donc se poser la question de l'ethnocentrisme de ce film, car, historiquement parlant, tout est vrai, cependant la vision archaïque du Moyen-Orient est, elle, peut-être exagérée. [ Retour à l'introduction]

Le silence est l'absence de bruit. Dans un film, on l'associe donc à l'absence de bruitage et de bande-son. Mais le silence peut aussi être le fait de se taire, de ne rien dire. Enfin le silence a également un sens musicologique puisqu'il est le terme spécifique qui qualifie une interruption plus ou moins longue du son. Dancer in the Dark rassemble l'ensemble de ces sens aussi bien de manière technique que de manière diégétique. En effet le personnage principal, Selma, perd progressivement la vue et se rattache donc à son ouïe pour appréhender le monde. Le silence, en tant qu'absence de bruit, est un obstacle majeur pour elle. Mais le silence se rapporte aussi au secret. Ne pas dire quelque chose que l'on sait, c'est garder le silence, ce que Selma fait pour sa maladie. Lorsqu'elle échange son secret avec celui de Bill, les règles du secret se transforment en loi du silence. Par la suite cette loi du silence entrave la loi de la justice lors du procès pour le meurtre de Bill. Et ce silence que Selma s'obstine à garder va l'obséder dans ses derniers jours en prison. Le silence va causer sa perte.

Pourtant si le silence est angoissant pour elle, il est cependant indispensable en musique. Au départ, il n'était qu'un simple élément de respiration et de césure, il devient un état du son et est considéré comme un élément ajoutant de l'expression à l'oeuvre. Et n'est ce pas ce qui fait la particularité de ce film ? Finalement le silence n'est pas qu'un outil cinématographique, mais un moteur de la diégèse : il est en lui même un actant. Il seconde Selma dans tout ce qu'elle fait, comme une présence omnisciente. Selma se retrouve face à lui lorsqu'elle est seule. D'une certaine façon, on pourrait l'appeler conscience, voire divinité. Il s'impose à Selma dans ses moments de solitude, celle-là même qui garantit l'intimité et dont les croyants ont besoin pour prier. Le silence sait tout de Selma, sa maladie, ses secrets, à l'inverse des personnages du film. Le seul à connaitre aussi bien Selma, c'est le spectateur. Le silence et le spectateur sont des témoins muets de la vie de Selma. Tous les deux sont omniprésents mais sans capacité d'intervention.

Aussi angoissant que soit le silence pour Selma, il est pourtant indispensable à sa vie comme ce qui la ramène à la réalité quand la musique la fait rêver. La question qui se pose alors c'est de comprendre en quoi le silence, malgré ses exhalaisons angoissantes, rythme la vie de Selma jusqu'à l'ultime note. Parce que le silence est marqué par un manque, celui du bruit, il est jugé négativement. Et pourtant il est celui qui marque et cadence la vie de Selma. Mais surtout il est son rédempteur, celui qui l'accompagne dans la mort pour lui redonner la vie.

a) Le silence et son lien au sens de l'ouïe.

Le silence c'est avant tout l'absence de bruit. Le fait que ce mot implique un manque donne une dimension négative au terme. Un synonyme de manque est faire défaut, or dans le cas de Selma, l'expression est à prendre au premier degré. Selma devient aveugle à cause d'une maladie génétique. Perdre la vue, c'est perdre l'un des cinq sens humains. Or ces derniers permettent l'équilibre de l'homme dans son appréhension du monde. Ils lui permettent de l'expérimenter à travers des sensations et ainsi à le percevoir tel qu'il est. L'homme peut alors vivre en jouissant du monde. Perdre l'un de ces sens, c'est déséquilibrer ces impressions, une part du monde dans lequel on évolue nous devient inconnu. Or le contact visuel est généralement admis comme le sens le plus important. Il est le premier échange établi. Parce que l'oeil voit et renvoie un regard. Tandis que l'oreille ne fait qu'entendre et la bouche parler, ils sont complémentaires et ont besoin l'un de l'autre pour qu'un échange soit complet. L'oeil accumule les deux facultés d'action qui lui permettent un échange total à lui seul : percevoir et donner. Perdre la vue c'est donc perdre le procédé le plus complet de rapport au monde. Il est également communément admis, que l'ouïe devient très vite le sens qui va équilibrer cette perte. De ce fait, ce sens va se surdévelopper et devenir le nouvel outil d'appréhension du monde. Le bruit constitue les repères nécessaires pour se mouvoir dans le monde, d'échanger avec des gens, de vivre. Si le silence se fait : les repères disparaissent de nouveau. Jules Renard a écrit : " Le silence était si absolu que je me croyais sourd ". Cette phrase explique le handicap qu'est le silence. Il devient privation du sens de l'ouïe. Selma dans le silence, se retrouve aveugle et sourde. Elle n'a plus aucun moyen de perception du monde et s'en retrouve coupée. Elle se retrouve seule, face à un néant qui ne peut que provoquer une profonde angoisse. Son séjour en prison est le moment le plus expressif de cette angoisse. Elle est alors aveugle. Pas un bruit ne filtre, " c'est si calme ici " dit-elle à sa gardienne. Lors de ces derniers pas pour la faire avancer, la gardienne doit faire du bruit en tapant des pieds pour la guider, pour la sortir de son néant afin qu'elle réussisse à marcher. Seul le bruit et la musique permettent de la sortir de cette prostration. Mais l'angoisse de ce silence se présente bien avant l'aveuglement total, alors que le terme de silence prend un tout autre sens.

b) La loi du silence.

Le silence c'est aussi l'action de se taire. Omerta disent les mafieux italiens, loi du silence en français. Dans le cas de la maladie de Selma, elle s'impose le silence à elle-même, parce qu'elle ne veut pas que son fils s'inquiète et que la situation s'aggrave. Il s'agit ici d'une action pour le bien d'autrui. Pourtant cela répond à la définition de la loi du silence des mafieux. Règle tacite, l' omerta sous entend la non-dénonciation et le faux-témoignage. Cette loi vise à protéger l'organisation et non l'homme. Si l'homme doit mourir pour le secret, il doit être capable de se sacrifier. Le châtiment pour la violation de cette loi est la mort. Donc l'Omerta va de pair avec le trépas. Selma est confrontée à cette Omerta lors de l'échange de secret avec Bill. Ce dernier lui livre son secret et elle le sien. Il la quitte en lui disant " motus et bouche cousue ". Selma s'engage de toute son âme dans cette promesse. Elle s'y engage jusqu'à la mort. La trahison n'est pas une option pour elle. La loi du silence c'est le secret et la clef du secret : l'argent. Selma garde précieusement son argent pour son fils, allant jusqu'a mentir à tous en inventant un père. Bill de même, ment à tous sur ses finances. Au coeur du silence l'argent va ronger les deux êtres. Bill vole pour lui, Selma tue. Et pourtant ce n'est pas l'argent le véritable coupable mais le silence. " Le plus corrosif des acides est le silence " explique Andreas Francias, car il implique le mensonge entre les hommes. Si Selma avait expliqué à Linda que l'héritage de Bill avait disparu, elle aurait trahi Bill et la loi du silence mais se serait sauvée ainsi que Bill. Ce dernier lui aussi tient parole mais trahit Selma. Au coeur de cette loi, il y a la parole.

c) Le silence comme absence de parole.

La parole comme arme contre le silence et pour la loi du silence. Ce paradoxe s'explique simplement. La loi du silence exige de garder secret une information mais elle n'interdit pas le mensonge. Bill choisit cette solution. Il ne trahit pas le secret de Selma mais ment contre elle. Selma, elle, choisit de se taire. La parole est donc centrale pour comprendre le silence. Kathy et Jeff sont les deux personnages qui parlent et disent ce qu'ils pensent, ils sont innocents du mensonge et du silence. Kathy n'obéit pas à la loi du silence, elle dit à Selma qu'elle sait qu'elle a triché au contrôle pour la vue. C'est elle qui explique à Gene la maladie dont lui et sa mère sont atteints. Elle dit tout ce qu'elle pense à Selma sur ses bons ou mauvais choix. Jeff, lui, est naïf, aveuglé non par une maladie mais par l'amour. Il a du mal à s'exprimer et à comprendre. Il dit des choses parfois qui n'ont pas de sens " les femmes c'est comme la rouille ". Ce qui laisse entendre que le silence aurait été préférable. Le fait qu'il l'ait dit malgré tout, montre que le silence n'a pas d'emprise sur lui. Que le silence qui fait plonger Selma, est contré par l'innocence de Jeff. Il est celui qui va découvrir ce que Selma cherche tant à cacher : la clinique ophtalmologique. Le silence ne lui fait pas peur. Et c'est lui qui délivre Selma du silence, en disant la vérité à Kathy qui la transmet à Gene. Ce dernier est un cas à part. Il ne cache rien mais se tait. Pour lui le silence ne cache rien mais il est son moyen de protestation contre sa mère. Elle est angoissée par le silence, il s'en sert pour lui montrer son désaccord contre la vie qu'ils ont. Lors du gouter il lui demande " pourquoi tu poses toujours des questions idiotes ? ". Il lui impose de cette manière le silence qu'elle contre en lui montrant des pas de claquette. Enfin, Linda est la victime du silence absolu. Par absolu, on entend qu'elle subit les conséquences de celui-ci sans en connaitre les raisons. Elle est la victime innocente, un dommage collatéral. Ainsi le silence dans chacun des sens qu'il a, provoque l'angoisse chez chacun des personnages, allant jusqu'à donner la mort à deux d'entre eux. Mais l'efficacité de ce silence n'est pas innée, elle réside dans un processus mis en place tout au long du film que nous allons tenter de mettre à jour.

a) Le début du film propose un silence associé à l'espoir.

Le film débute avec des images colorées et une bande son musicale puis par la répétition de la comédie musicale : le silence est évincé. En revanche, le film se termine par une minute de silence et une image noire. Le silence a-t-il vaincu la musique ? Selma se caractérise par un caractère positif. Elle voit les choses sous leur meilleur jour, elle évince les difficultés par un sourire et une chanson. Dans un premier temps, le silence est peu présent et serein. Selma voit encore. Le silence n'est donc pas encore source d'angoisse. Il est associé à la visite réussie chez l'ophtalmologiste. Le silence qui l'accompagne est rassurant. Le deuxième moment ou la bande son est silencieuse est lorsqu'elle compte son argent. Deux signes supposent un silence bienveillant. D'abord l'argent, celui qu'elle réunit chaque jour avec l'espoir de payer l'opération de son fils. Certes, le compte n'y est pas encore mais le spectateur constate une grosse liasse de billets symbole d'efforts accumulés et promesse de réussite. Le deuxième signe positif est la boîte de chocolats donnée par Linda. Il rapelle à Selma son enfance. L'enfance est souvent la métaphore d'un temps passé heureux où régnait l'innocence. Ce temps heureux s'oppose à l'actuel ou l'innocence est annihilée par le secret de Selma. On peut alors voir cette boîte aussi bien comme le souvenir d'un temps révolu ou le souvenir d'un temps de bonheur qui revient. En mettant l'argent dedans, Selma prend le parti de l'espoir. Dans cette première partie qui s'étire jusqu'à l'échange de secret avec Bill, les silences sont ambigus, l'angoisse du silence se partage une part égale avec l'espoir d'un avenir meilleur. Il est même positif quand il contraste avec le bruit assourdissant des machines. Il devient un moment de calme quasi apaisant. Pourtant malgré ces images et ces symboles positifs, le silence, ne serait-ce que par sa présence, insinue une inquiétude que tout homme ressent face au néant.

b) Motus et bouche cousue.

Le silence du soir, lorsque Selma est chez elle, semblait apaisant en contraste à la journée bruyante de l'usine. Mais cet aspect est renversé avec l'intrusion de Bill. Le silence passe alors d'un moment de tranquillité à un poids pour chacun des deux. La révélation des deux secrets leur donne une dimension réelle qui amplifie leur gravité. L'opposition entre musique et chanson contre le silence prend alors tout son sens. Selma chante pour échapper à la réalité, les bruits de l'usine sont des échappatoires. Le silence ramène Selma à la dure réalité qui est qu'elle est handicapée, que son fils est malade et risque le même sort qu'elle. Le silence, c'est le retour brutal à sa vie sans filtre rose. Autant dans la première partie, les difficultés de Selma ressemblaient plus à des petits tracas, autant dans la deuxième partie, ils prennent une dimension dramatique. Le silence, pendant l'échange avec Bill est très significatif de ce point de vue-la, il s'alourdit. D'un silence innocent, l'absence de bruit devient une cachotterie. Il y a une épuration des bruits, seules leurs voix percent le silence pour l'alourdir encore. A partir de ce soir-la, les difficultés liées à la vue de Selma s'amplifient. Et les moments de silence deviennent de plus en plus fréquents. Selma rentre seule un soir sur les rails du train. Le train fait beaucoup de bruit, là elle est dans un silence total. Elle vient de faire une grave erreur de manipulation à l'usine démontrant explicitement la perte de sa vue. Juste après, Bill reste pour l'espionner dans le silence, ce dont elle ne s'aperçoit pas. Dès ce moment la, le silence devient lourd de sens. Plus qu'un simple secret, le silence devient trahison. Il s'impose lorsqu'elle démissionne de son rôle de Maria dans la comédie musicale. Sa vue l'empêche de jouer et la condamne au silence puisqu'elle ne pourra pas chanter. Elle est ensuite accompagnée du silence alors qu'elle va déposer l'argent à la clinique. Enfin, alors qu'elle rejoint la répétition, on assiste à sa dernière expérience musicale réelle et signe la transition vers un silence de mort.

c) Insoutenable, le silence devient celui de la mort.

Dans la troisième partie du film, après le procès, Selma est enfermée en prison. Le silence qui y règne la rend quasi-folle et elle cherche désespérément des sons qui lui permettraient de s'échapper. Elle demande à sa gardienne toutes sortes de bruits " faire marcher les prisonniers au pas " et espère des sons peu importe qu'ils soient sermon ou chants. La bouche d'aération est le symbole de la réduction du bruit. Toute petite, elle ne laisse passer qu'une très petite quantité de son. Comme un flux qui s'amenuise, le bruit fuit Selma.

Pour sa dernière nuit, elle passe 24h dans un silence total, prostrée. C'est un silence de mort qui règne. Le lieu le veut, et la fin imminente de Selma l'exige. Couchée dans son lit elle bat la mesure avec son doigt, pourtant cela ne produit aucun bruit. C'est ici la dernière forme de bruit qu'elle est capable d'entendre. Selma est dans un état second. Le dernier silence est significatif. Elle est pendue, s'ensuit un silence d'environ une minute avant que la bande son du générique ne démarre. Cette dernière précision amène à penser que finalement le silence plutôt qu'inquiétant, rend hommage comme il est coutume lors de cérémonie.

a) Le silence métaphore de la conscience de Selma.

Pourquoi le silence ne serait-il pas plutôt que l 'ennemi de Selma, sa conscience ? Le processus que nous avons mis en lumière montre que plus Selma s'enfonce dans le secret, plus le silence devient pesant. Il suit finalement le processus de conscience de Selma, qui regrette de devoir garder sous silence tout ce qu'elle sait, mais qui le doit pour protéger son fils et parce qu'elle l'a promis. Plus le poids de ce qu'elle cache augmente, plus la pesanteur des silence augmente. Selma ne doit faire face au silence que lorsqu'elle est seule. Personne d'autre qu'elle ne peut être soumis à l'épreuve de sa conscience. Finalement, aussi bien en tant que conscience qu'en tant que dieu quelconque, le silence est celui qui, objectif, lui montre les failles de ses secrets. La musique est son échappatoire : elle brise le silence. Mais la musique n'est qu'un " rêve " par lequel elle s'échappe de la réalité. Le silence lui impose le retour à cette dernière. Mais il n'est pas seulement sa conscience par son omniprésence , il accompagne le spectateur dans l'intimité de Selma.

b) Le silence comme témoin de sa réalité.

Le silence est finalement le témoin de la vie de Selma. Alors que la musique l'accompagne dans ses moments publics, le silence la suit dans son intimité. Il connait tous ses secrets. Omniprésent, contrairement aux personnages, il montre au spectateur qui est Selma. L'amène à voir les tourments de son esprit et surtout la bonté de son âme. Car si Linda ne comprend pas Selma, c'est qu'elle ne l'a jamais connue dans le silence. Le silence autour de Selma n'est pas aussi néfaste qu'on pourrait le penser. Chacun des moments d'espoir de Selma se font dans le silence : le test de vue, lorsqu'elle compte l'argent, lorsqu'elle va donner l'argent à la clinique. Mais ils s'accompagnent aussi de moments violents : l'échange des secrets, la mort de Bill, sa propre mort. Le silence est présent comme le spectateur mais aucun des deux ne peut intervenir. Le silence témoigne de la conscience de Selma, le spectateur de sa bonté. Mais ils ne sont que témoins, ils voient mais ne peuvent intervenir . Pourtant le silence à la fin prend une tournure de réconciliation proche de la rédemption.

c) Le silence de réconciliation.

Ainsi le silence dans Dancer in the Dark, est complexe. D'abord perçu comme facteur d'angoisse, il devient silence rédempteur par un processus semblable à la musique. En effet comme la musique est équilibrée par des respirations, le silence rythme la vie de Selma. Mais comme le second sens du silence en musique le laisse entendre, il est aussi un acteur en lui-même dans l'expressivité de Selma et de son intimité.

Publié dans Marqué avec Le silence |Américain, Années 2000, Conscience, esthétique, musique

ANALYSE DE SÉQUENCE

David Lean devient un réalisateur international à partir de 1957, à l'occasion de la sortie du Pont de la Rivière Kwaï, et ainsi un spécialiste du film à grand spectacle et à grand sujet. Il reste néanmoins un passioné des histoires d'amour flamboyantes comme le démontrent ses œuvres à grand public Le Docteur Jivago et La Fille de Ryan.

Il réalise Lawrence of Arabia, film d'après-guerre qui sort le 15 mars 1963. Il appartient aux genres de l'épopée historique. C'est un biopic américain et britanique en couleurs qui reçoit 6 prix et 4 nominations. Il s'agit de l'histoire du lieutenant anglais Thomas Edward Lawrence envoyé mesurer l'importance de la révolte des Arabes contre les Turcs, qui tombe immédiatement sous le charme de cette terre et qui prend entièrement part à la rebellion pour l'indépendance.

La séquence en question débute à 1:19:29 lorsque Lawrence joué par Peter O'Toole débat de son nom avec Ali Ibn El kharish interprété par Omar Sharif. La séquence met peu à peu en place l'évolution identitaire du héros avec le changement de patronyme puis le changement d'habits qui le transforment en un autre homme. Cette séquence se termine à 1:24:00. Elle succède le sauvetage du jeune Kassim par Lawrence lors d'une traversée mortelle du désert brûlant. Le spectateur voit à ce moment grandir la popularité et l'importance de l'officier qui revient en héros au sein de la tribue arabe qui l'accompagne. La séquence met en valeur le thème du changement identitaire et dure environ 5mn. Le spectateur assiste donc à une évolution tant psychologique que physique du protagoniste qui doute de l'authenticité de son identité à cause de son père. Les vêtements brûlés symbolisent en ce sens la mort de l'officier anglais et la naissance d'un nouvel homme arabe : El Aurens.

I - Mort d'un militaire anglais perdu

La première scène de la séquence débute à 1:19:29 sur un fondu enchaîné partant de Lawrence en plan américain suivi d'un panoramique horizontal sur la gauche permettant de voir comment sont les personnages et ce qu'ils font. Le contexte est donc annoncé. Le spectateur voit un changement temporel puisque la nuit est tombée. Il distingue deux personnages découverts par la caméra, assis sur le sable face à un feu. Le panoramique continue sur la gauche jusqu'à s'arrêter sur Lawrence et Ali en plan de demi-ensemble. Une séparation est visible entre les deux premiers personnages vus et les deux protagonistes. Lawrence est allongé et Ali assis face à lui sur le côté, devant un autre feu. Il s'agit d'un face à face détendu puisque les personnages ont opté pour une position confortable, et le fait que Lawrence soit couché face à Ali assis, traduit une certaine aisance. Lawrence est habillé en officier anglais, avec des couleurs beiges. Omar quant à lui est habillé tout de noir, en tenue de sherif. Lorsque la caméra se fixe enfin sur les deux protagonistes, on remarque que Lawrence est réveillé et qu'Omar le comprend à cet instant. Il se rapproche alors de l'anglais et la caméra le suit en zoom avant. Les avant-bras de Lawrence sont visibles et le spectateur peut y voir une montre, marque occidentale à l'époque. Le dialogue s'installe entre les deux jusqu'à la fin de la scène. Ali lui témoigne son admiration et son acceptation quant à sa force, son courage et sa volonté : " pour un homme fort, rien n'est écrit que ce qui est écrit par lui. ". Juste avant, il l'apostrophe en l'appelant " El Aurens ". Il s'agit là d'un changement de nom : le héros est accepté dans la communauté arabe et reçoit un surnom local. L'apostrophe rend la phrase et le surnom solennels, sérieux. Il s'agit de la première étape de son évolution identitaire. Le héros rit puis refuse en répondant par son nom occidental, trouvant ridicule un tel surnom pour un anglais. Au fur et à mesure du dialogue s'installe une succession de plans rapprochés d'Ali et de Lawrence. Ali est habillé tout de noir, il y a une certaine homogénéité avec la couleur de ses yeux, de ses cheveux et de sa moustache. Mais il y a un contraste saisissant entre les deux personnages puisque l'on passe du noir d'Ali au clair de Lawrence dont les yeux bleus ressortent grâce à la blondeur de ses cheveux et du beige de sa tenue. Ce contraste marque une différence incontournable qui sera d'ailleurs symbolique pour la deuxième partie du film lors de l'échec de Lawrence. Le dialogue des deux personnages permet de comprendre la fragilité intérieure de Lawrence quant à son identité : il est certes habillé et présenté comme un occidental, mais son attache filiale est très faible. Cela se voit dans son regard qui soudainement devient lointain, dur, et dans son timbre de voix qui devient plus grave. L'habit ne lui permet pas d'être entièrement satisfait de lui, sa crise identitaire semble exister depuis longtemps à cause du non mariage de son père et de sa mère, le rendant illégitime : " Ali, il n'a pas épousé ma mère. [...] C'est comme ça ". Puis Ali l'encourage à choisir son nom d'homme libre de toute identité, et lui conseille " El Aurens ". C'est à ce moment là que Lawrence accepte ce surnom qui commence même à avoir la caractéristique d'un nom. Son timbre de voix est grave, c'est donc un changement identitaire psychologique important pour le héros.

La deuxième étape, toute aussi importante dans cette scène bien que très courte, est à la suite de ce dialogue : lorsqu'Ali saisit les vêtements d'officier anglais étendus sur un fil et les jette au feu un par un, sous les yeux interloqués des deux autres arabes. David Lean choisit alors un plan rapproché sur les vêtements : l'attention est donc portée non plus sur le personnage d'Ali qui prend la décision mais sur la symbolique même de la disparition définitive de l'uniforme. Lawrence s'endort et ne semble pas accorder d'importance à cela, d'ailleurs Ali n'attend pas sa permission et semble décidé. Ce passage symbolise donc la mort de l'officier anglais, du Lawrence occidental. La nuit renforce le symbole de la mort, de la fin d'une vie. C'est donc un tournant capital dans la vie du protagoniste qui change d'identité, de nationalité, presque de culture.

II - Renaissance d'un nouvel homme libre

La deuxième scène se situe à 1:21:27 et se passe le lendemain, en pleine journée. Le lendemain, ou plutôt le jour, symbolise ici la renaissance, le commencement d'une nouvelle vie. Le réalisateur utilise une fois de plus un fondu enchaîné rapide comme transition. La rapiditié s'explique probablement par l'importance de la succession de ces deux scènes puisque la seconde introduit une nouvelle aire pour Lawrence. Ce dernier est de dos, et se fait habillé par Ali qui lui explique l'origine du costume choisi : " ce sont les habits d'un sherif [...] ". La caméra se recule en dézoomant permettant de placer Lawrence au centre du champ, et ce en plongée. Un cercle se forme autour du héros, permettant la concentration entière du spectateur sur lui et personne d'autre. Ses habits sont blancs, permettant néanmoins de respecter le contraste entre lui-même et les autres tout autour, qui portent des costumes tous plus ou moins sombres ou ternes. Le héros tourne sur lui-même et découvre sa tenue, le sourire au lèvres. Les personnages autour de lui sourient voire rient, installant un registre comique et léger, et expliquant en même temps les réactions futures du film de certains arabes découvrant un anglais dans cette tenue. Cela montre également qu'ils sont d'accord avec ce changement, qu'ils l'accueillent pleinement et chalereusement dans leur communauté et leur culture. Lawrence est ému de recevoir ce cadeau et déclare que c'est un " grand honneur ", il demande même la permission de les saluer dans leur langue : " est-ce que j'ai le droit ? ". Le registre comique s'accentue lorsqu'il se met ensuite à les saluer en s'inclinant plusieurs fois de suite : " salam ", utilisant la gestuelle adaptée. Un arabe lui déclare que " celui pour qui rien n'est écrit peut choisir lui-même sa tenue ", signifiant par là qu'il est tout à fait légitime pour Lawrence d'avoir le privilège de choisir sa tenue et par conséquent son identité, puisqu'il est le seul maître de son destin et de ses actes. La présentation du costume continue en grandes pompes lorsque la caméra se concentre soudainement sur Ali en plan rapproché et que ce dernier étend un large tissus blanc et doré. Il lui présente et explique l'utilité de ce tissus : " c'est commode pour monter. Essaie ! ", comme à un homme qui va monter pour la première fois de sa vie.

Ce plan est succédé par un autre plan moyen en cut où l'on voit Lawrence, souriant, monter un chameau, la caméra le suit en traveling arrière. Le groupe salue de loin Lawrence qui va découvrir plus loin ses habits et accueillir son nouveau nom, sa nouvelle tenue et sa nouvelle identité dans son ensemble. La caméra est fixée sur le chameau arrêté et le spectateur voit Lawrence descendre en sautant de sa monture. Il s'éloigne de lui, laissant dans le champ la bête sur la gauche, tandis que lui marche vers la droite, la tête baissée et les bras écartés, permettant de bien voir l'ensemble de sa tenue. Il marche lentement, et le plan d'ensemble accompagné d'un traveling horizontal, montrant uniquement le désert, permet de se concentrer sur lui grâce à la blancheur de ses vêtements. Un autre cut est fait lorsque la caméra se concentre uniquement sur lui en plan rapproché et que Lawrence découvre son poignard. Puis il tourne sur lui-même, et se retrouve sur la gauche du champ de la caméra en plan de semi-ensemble, pour que son hombre grandie par l'axe du soleil fasse parti de la nouvelle figure d'El Aurens. Il s'incline comme un arabe le ferait, en saluant le vide, en simulant un face-à-face. Il rit, preuve de son bien-être nouveau dû à cette renaissance. Puis il saisit sa cape blanche et dorée, et se met à courir tel un enfant plein de joie qui tenterait de voler grâce à la cape. Le thème de la séquence s'arrête donc ici, à 1:24:00.

Le lieutenant anglais Thomas Edward Lawrence que l'on voit majoritairement désabusé dans la première scène de cette séquence, meurt dans la nuit en acceptant la proposition d'Ali Ibn El kharish. Avec la mort de son nom d'anglais s'accompagne la mort de sa tenue d'anglais. Puis il renaît arabe au lendemain, d'humeur légère et heureuse, en habits de sherif arabe, et avec un nouveau nom : El Aurens. Il s'agit donc d'un changement de décors tant intérieur, c'est-à-dire psychologique, qu'extérieur, c'est-à-dire physique. Le spectateur assiste donc à une étape extrêmement importante de la vie du héros, puisque c'est ce changement de vêtements et de nom qui va le transformer : tout d'abord en héros local au sein des tribues, puis le faire connaître jusqu'en Angleterre et d'autres pays. Cela explique l'importance que David Lean a apporté au nouveau costume de Lawrence, tant dans le choix de la couleur que dans l'attention portée par la caméra. L'échange entre Lawrence et Ali dans la première scène concernant les origines du héros avec la tonalité grave des personnages, est également une preuve de l'importance qu'a voulu donner le réalisateur à ce moment du film. [retour au début]

Publié dans Marqué avec L'échange de vêtements, Lawrence d'Arabie |Décors, Histoire, Séquence

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On pourrait d'emblée être déçu. Il n'y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n'est pas là. Bien sûr.

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Dossier Lycéens au cinéma sur Tout sur ma mère, CNC

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Dossier Lycéens au cinéma sur Tout sur ma mère, CNC

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Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Armand Collin, 2019

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Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Armand Collin, 2019

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Les genres du cinéma, Raphaelle Moine, Armand Collin, 2015

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Les genres du cinéma, Raphaelle Moine, Armand Collin, 2015

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Ecoles, genres et mouvements au cinéma, Vincent PINEL, Larousse, 2000

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Ecoles, genres et mouvements au cinéma, Vincent PINEL, Larousse, 2000

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Quelle analyse filmique proposer sur cette séquence ? Quels outils cinématographique, quelle grammaire du cinéma, sont-ils utilisés et quel sens donnent-ils au film ?

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Edition Petite bibliothèque des cahiers du cinéma n°33, juin 1999.

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C’est la zone, dans l’axe de la prise de vue, où les objets apparaîtront “nets”. Selon les lois de l’optique, une lentille convergente (l’objectif) fait converger les rayons lumineux émis par l’objet filmé. Si le point de convergence coïncide avec le plan du film, l’image de l’objet sera nette ; et si ce point se situe, plus ou moins, en avant ou en arrière du plan du film, l’image sera plus ou moins floue.

La netteté optimale se trouve au premier tiers dans la zone de netteté : elle est donc plus courte devant l’objet que derrière.
L’importance de cette zone de netteté (c’est-à-dire la profondeur de champ) est fonction de deux paramètres :

La distance focale : plus cette distance (caractéristique inhérente à l’objectif) est courte, plus l’angle de prise de vue sera large et plus la profondeur de champ sera grande. À l’inverse, une longue focale (télé-objectif) réduira considérablement la profondeur de champ, comme l’angle de prise de vue.

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En caméra subjective, la caméra est le sujet de l'action ; le point de vue de la caméra est alors celui d'un personnage, de telle sorte que le spectateur ait la sensation de partager la perception visuelle de celui-ci. Il participe à accentuer le processus d'identification au personnage de la part du spectateur.

Dans la très grande majorité des cas, les scènes sont filmées en caméra objective. La caméra est un objet au sens large : il ne s'agit que rarement d'un objet matériel (la caméra est en général située à un endroit où il n'y a pas d'objet dans la scène), il ne s'agit que rarement de l'objet de l'action (dans le sens : ce sur quoi s'exerce l'action).
Le plan subjectif est la figure stylistique dans laquelle, par la position de la caméra, le cinéma mime le regard du spectateur ; tout comme le narrateur qui se place du point de vue du personnage du récit et essaie de s’identifier, en s’oubliant lui-même, le spectateur emprunte le regard du film, pensant s’oublier lui-même. C’est pourquoi de nombreux théoriciens considèrent, du point de vue sémiotique, le plan subjectif comme une marque de l’énonciation cinématographique, un des lieux où le regard du film se présente pour ce qu’il est et s’indique lui même. Retenir cette définition et faire de la subjective une marque métafilmique ou métacinématographique

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Terme désignant à la fois : le déplacement de la caméra, installée sur un chariot (appelé aussi dolly) qui glisse sur des rails disposés selon l'effet à obtenir, placée sur n'importe quel mobile (bateau, avion, hélicoptère, auto) ou tenue à l'épaule du cadreur (en marche, en plongée sous-marine, en chute libre) ; le dispositif permettant ce déplacement (rail et chariot porteur de la caméra et de ses servants) ; le résultat de ce mouvement dans l'image projetée.

Tous les types de travellings sont devenus possibles grâce à l'emploi des caméras légères, mais on use principalement : du travelling avant et du travelling arrière, qui se rapprochent ou s'éloignent du sujet (le même effet peut être obtenu par l'emploi du zoom, objectif à distance focale variable, capable de travelling optique sans déplacement de caméra) ; du travelling latéral, qui le prend de côté ; du travelling vertical qui monte et descend ; du travelling circulaire, qui l'encercle. Combiné avec le panoramique, surtout dans les plans-séquences, le travelling devient trajectoire ou pano-travelling.

Esthétiquement, le travelling, que les théoriciens considèrent avec le panoramique comme une des articulations spécifiques du langage du cinéma, renvoie à de multiples signifiés suivant son emploi. D'aucuns y recourent volontiers (Resnais, Welles) ; d'autres, plus rares, le rejettent (Ozu). Dans un roman sarcastique (Travelingue, 1941), Marcel Aymé a fait de ce terme le symbole de sa satire d'une micro-société hantée par les « fous de cinéma ».

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Procédé technique utilisé en cinéma à la prise de vues et consistant à faire pivoter la caméra autour d'un axe. À l'origine, ce procédé a été conçu pour obtenir une large vue d'ensemble, une vue panoramique, d'où son nom. D'après le Dictionnaire du cinéma de Bessy et Chardans, le premier panoramique daterait de 1900, dans le film Mariage en auto de A. Collins.

Les manuels de technique cinématographique distinguent ordinairement plusieurs types de panoramiques (horizontal, vertical, oblique) selon l'orientation de l'axe de rotation de la caméra. Toutefois, cette distinction n'est pas sans arbitraire, l'usage du panoramique s'étant largement affranchi de ce type de classification. Le panoramique s'utilise également en combinaison avec d'autres procédés, notamment le travelling (devenant le panotravelling, nommé aussi la trajectoire) ou encore le zoom.

De même que les autres procédés, le panoramique est utilisé non seulement à des fins descriptives et objectives, mais aussi dans des buts expressifs, qu'il s'agisse d'intentions ou de sentiments, d'où l'expression de panoramique dramatique.

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La fin du tunnel

Chapitre 5 (00 :18:42 – 00 :20:33)

Après la mort d’Esteban, Manuela décide de quitter son travail et Madrid, et de se rendre à Barcelone pour commencer une nouvelle vie et retrouver Esteban, le père de son fils. La séquence commence dans le train : Manuela, assise (1). En voix off, elle explique que ce voyage

de Madrid à Barcelone est le trajet inverse de celui qu’elle fit dix-sept ans auparavant, lorsque, enceinte d’Esteban, elle fuyait le père de celui-ci. Cette voix intérieure fait office à la fois de flash-back et de flash-forward ; en outre, elle permet de ramasser en quelques secondes

un pan du récit qu’il serait trop long de mettre en images. Almodóvar peut donc arriver rapidement à l’enjeu de cette séquence de transition entre la première et la deuxième des trois parties du récit (la troisième étant l’épilogue final) : mettre en scène un passage, un retour – dans le temps, dans l’espace. C’est en retour aux sources, c’est le début de la quête du père, de la mère. C’est respecter ce qu’il conviendrait presque de nommer les volontés, devenues dernières volontés d’Esteban : connaître son père, du moins l’histoire de son père.

Le tunnel

L’idée d’un passage est explicitée par le plan suivant, qui appartient moins à l’espace de la fiction qu’il n’a valeur de symbole. C’est la traversée d’un tunnel vue depuis un train filant à vive allure (2). À partir de ce plan, une chanson mélancolique (une chanson de retour au  pays), couvre l’espace sonore, et ce jusqu’à la fin de la séquence. La signification du plan est évidente. Ce tunnel est le conduit qui mène Manuela d’un lieu à un autre, un autre espace qui se superpose à un autre temps. Barcelone, c’est le temps de la jeunesse, le temps d’avant la naissance d’Esteban. La plasticité du plan du tunnel lui donne une tonalité presque fantastique. Il revêt par ailleurs une autre signification symbolique évidente : c’est un canal utérin, par où est passé

Plan 1

Plan rapproché, Manuela concentrée, préoccupée

Bande son : roulement du train – voix off qui traduit les pensées de Manuela : elle a déjà fait ce voyage par le passé en sens inverse.

Premières notes de musique en douceur, tonalité mélancolique.

Esteban, et par où le film s’engouffre pour enfanter la fiction. Nous plongeons au coeur du corps de Manuela, c’est une traversée intra-utérine que nous vivons frontalement grâce à un plan en caméra subjective. C’est aussi un travelling, non pas réalisé grâce à des rails et un chariot avançant par ce biais mais c’est l’avancée, rapide, fulgurante, du train, qui nous projète vers le passé de Manuela et nous entraîne avec elle dans sa quête, manière de tenir la promesse faite à son fils Esteban mais aussi de tenter d’effacer si ce n’est un mensonge, du moins un non-dit envers le père / devenu l’autre mère du fils défunt. C’est une nouvelle naissance, un retour aux sources.

Avec le plan suivant, une sensation d’ouverture contraste avec la claustration du tunnel. C’est un plan très large, filmé depuis un hélicoptère, et qui montre la ville de Barcelone dans son ensemble

(3). La ville allongée en contrebas semble prête à accueillir Manuela comme un enfant. Quelque chose va naître.

Plan 2

Travelling avant à l’intérieur d’un tunnel, vitesse d’un train à vive allure.

Symbolique – train freudien, retour vers un passé, vers un avenir inconnu ..... (canal utérin ? ......)

Atmosphère fantastique.

Bande son : premières paroles de la chanson « Tajabone » de Ismael Lô - le son envahit l’espace jusqu’au .....

Carte postale

Plan 3

Plan large, ouverture soudaine, plan très large en plongée sur Barcelone, la nuit. Bande son : suite de la chanson

Plan 4

Plan large sur une place – un taxi tourne autour de cette place.

Plan 5

Plan demi-ensemble, en travelling latéral sur la façade de la Sagrada

Familia. Travelling interrompu par un plan fixe très court et changement de place de la caméra avec un reflet de la cathédrale sur la vitre de la voiture.

Plan 6

Gros plan sur le visage de Manuela – elle ouvre de grands yeux pour mieux voir, elle cherche du regard quelqu’un ou quelque chose.

A partir de ce plan, suivre le motif du regard jusqu’à la fin de la séquence.

A partir de ce plan, on comprend que le plan 5 était en caméra subjective de Manuela , dans le taxi du plan 4.

On retrouve à Barcelone un taxi (4) qui passe devant la Sagrada Família (5). L’édifice se reflète dans la vitre du taxi, où apparaît Manuela, qui le regarde avec nostalgie (6). Arriver à Barcelone pour en montrer d’emblée et uniquement la Sagrada Família, c’est insister sur le thème central du film ; c’est aussi, de la part d’Almodóvar, une malice. Cette cathédrale inachevée, œuvre du célèbre architecte catalan Antonio Gaudí, est en effet le monument le plus fameux de la ville. Il s’agit surtout d’un édifice dont la construction n’est toujours pas achevée. Construction sur laquelle plusieurs artistes et architectes continuent de travailler. Elle est le symbole même de l’alliance entre le profane et le sacré. La vue en contre-plongée qui épouse le regard de Manuela laisse entendre le travail considérable qui a été réalisé pendant toutes ces années, la complexité

et la diversité de l’architecture ainsi que l’imposante masse qu’elle représente. Voir la basilique de Barcelone est aussi donne à voir le passé, il est massif, pesant et extrêmement vertigineux aux yeux de Manuela.

Il s’agit pourtant là d’un espace de transition, un apaisement avant d’affronter le réel et le passé, Manuela redécouvre la ville, dix-sept ans plus tard, comme le ferait un touriste balayant du regard les lieux les plus emblématiques.
Autant dire que si l’action s’était déroulée à Paris, le cinéaste aurait montré son héroïne devant la tour Eiffel. Difficile de faire plus cliché. Les premiers pas à Barcelone ressemblent donc à une visite touristique, c’est une Barcelone de carte postale qui est montrée. Sous le régime du cliché, les retrouvailles avec la capitale catalane ne forment qu’un passage, une antichambre. On entre dans la ville par l’image (toute faite) que l’on s’en fait. Ce n’est pas ici que la fiction va naître.

Mais ce court enchaînement de plans est une transition, un passage obligé vers l’espace que s’est choisi le film, un instant de nostalgie avant d’entrer de plain-pied dans le romanesque. Le bref échange entre Manuela et le chauffeur de taxi inquiet l’annonce : « On continue par

là ? – Oui, continuez. » (7)

Plan 7

Plan rapproché- chauffeur de taxi en amorce- Manuela invite le chauffeur à continuer sa route.

Plan 8

Plan demi-ensemble , caméra subjective de Manuela : un motard en discussion avec une prostituée.

Deuxième partie du plan : la caméra panote vers la droite sur un plan large : un autre tunnel dans lequel on aperçoit une voiture de face , à l’arrêt, et au fond du plan , une flamme.

Plan 9

Plan d’ensemble fixe – la caméra a changé de place et attend le taxi qui arrive du bout du tunnel.

- Monde de la nuit.

La ronde

Nous sommes toujours, en quelque manière, dans le tunnel qui mène de Madrid à Barcelone, d’Esteban fils à Esteban père, du présent au passé. Le taxi suit sa course et passe devant une prostituée qui parle avec un motard (8a) (on ignore à ce moment qu’il s’agit d’Agrado),

puis la caméra panote et vise un tunnel (8b). Un autre tunnel : nous venons brutalement de quitter le monde lisse des cartes postales pour entrer dans une autre réalité de la ville (8a), et maintenant nous allons franchir un autre sas (8b). De l’autre côté, la caméra attend la voiture (9). Les phares, qui saisissent deux silhouettes en contre-jour, donnent à l’image une tonalité fantastique. C’est, de toute évidence, d’un autre monde qu’il s’agit. Et la caméra, placée de ce côté, montre qu’elle lui appartient, qu’elle est en empathie avec lui.  Loin du cliché touristique, la caméra nous fait entrer directement dans l’univers de la prostitution. L’effet de surprise est d’autant plus fort que
c’est la même chanson qui continue et que le plan des voitures tournant comme sur un manège (10) (l’image n’est pas sans rappeler un plan  similaire dans Playtime de Jacques Tati), par son mouvement, laisse entendre que le film capte là un rituel qui n’a pas commencé avec lui, mais se prolonge, comme d’habitude. Le film ne fait que prélever un instant sur une durée qui le dépasse. Nous plongeons maintenant à l’intérieur de la ronde, nous sommes au milieu du cercle.

Plan 10

Plan large, en plongée sur une ronde de voitures au ralenti.

- Monde la prostitution.

Plans 11, 12, 14, 15

Travelling , plans demi-ensemble sur des prostituées et travestis.

( plan 14 – plan taille sur trois personnages – observer le personnage central : style et vêtements qui dénotent par rapport aux autres, une jeune femme, elle distribue préservatifs ou médicaments – ( première apparition de Rosa – à retrouver dans la suite du film )

Plan 13

Plan serré sur Manuela dans le taxi – ce plan nous fait comprendre que 11, 12, 14, 15 étaient en caméra subjective de Manuela.

- Le spectateur découvre par son regard le monde de la prostitution aux portes de Barcelone.

Plan 16

Plan large, en plongée , le taxi qui quitte la ronde.

Plan 17

Plan large, le taxi s’éloigne vers le tunnel.

À sa périphérie, des travestis marchandent des passes ou se trémoussent devant nous (11, 12). Il y a quelque chose de fellinien dans ces plans. Almodóvar transforme la séquence en défilé baroque de créatures extravagantes.  La caméra balaie en un grand panoramique toute la scène. Le mouvement est seulement interrompu par un plan (13) nous faisant comprendre que nous avons épousé le point de vue de Manuela, laquelle observe depuis l’intérieur du taxi, cherchant visiblement quelqu’un ou quelque chose. Le défilé continue, et nous attrapons Rosa au passage (14). L’image est trop furtive pour que le spectateur s’aperçoive que sa  tenue sobre détonne, dans cet environnement. Et puis encore un travesti allongé sur un canapé dans une position lascive, comme s’il posait pour la caméra (15). Nous venons de faire connaissance avec un monde un peu inquiétant,  interlope, mais où la position accueillante de la caméra (9) et le feu
qui crépite (15) semblent rassurants : cet espace est bien celui du film, et il y règne une chaleur humaine. Au moment de partir, tandis que le taxi quitte la ronde (16) et retourne par où il est arrivé, on aperçoit deux prostituées qui se livrent, sur le bas-côté, à un jeu enfantin (17). Insistance, encore une fois, sur la douceur paradoxale du lieu. D’autant que, plus loin, aux abords du tunnel, une prostituée semble agressée par un homme. C’est elle que l’on avait aperçue au plan (8a), c’est Agrado, mais nous l’ignorons toujours [18]. Le regard de Manuela est attiré par ce spectacle (19), qu’un plan plus rapproché montre mieux (20). Elle demande au taxi de s’arrêter, sous le tunnel exactement (21). Manuela s’apprêtait à quitter cet univers, mais finalement, elle va y rester. Le voyage est terminé, après qu’une série de passages nous a conduits sur les lieux du récit. C’est le tunnel du plan (2) qui s’achève ici. Comme Manuela, nous sommes enfin arrivés. Et
puisque Manuela va retrouver par hasard sa vieille amie Agrado, on  peut même dire qu’elle est revenue, qu’elle renaît ici.

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La Sagrada Familia : une oeuvre en perpétuel mouvement 

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La Sagrada Familia : une oeuvre en perpétuel mouvement 

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La basilique de la Sagrada Familia, plus communément appelée la Sagrada Familia, est une basilique mineure catholique romaine située à Barcelone. L'histoire de ce chef-d'œuvre encore en construction a commencé en 1874, lorsqu'une organisation locale a commencé à faire campagne pour la construction d'une église honorant la Sainte Famille. Après plusieurs années de planification et d'élaboration de plans, la première pierre de l'église a été officiellement posée le 19 mars 1882. Cette église du XIXème siècle, qui n'est toujours pas terminée, est une merveille architecturale et un site inscrit au patrimoine mondial de l'UNESCO. Lisez la suite pour en savoir plus sur l'histoire de cette merveilleuse basilique.

Chronologie de la construction de la Sagrada Familia

1882 : le projet est élaboré par l'architecte Francisco Villar. Cette année-là, en mars, l'évêque Urquinaona pose la première pierre de la basilique.

1883 : Antoni Gaudí prend la relève de Villar.

1885 : la chapelle de Saint Joseph est inaugurée dans la crypte. Les premières messes commencent à être célébrées.

1891 : début des travaux de la célèbre façade de la Nativité.

1925 : le clocher de Saint Barnabé sur la façade de la Nativité est achevé. Il s'agit de la seule structure achevée par Gaudí avant sa mort en 1926.

1936 : des vandales entrent dans la Sagrada Familia et détruisent les plans, les photographies et les maquettes de la basilique pendant la guerre civile espagnole.

1939 : Francesc de Paula Quintana prend en charge la gestion du site.

1952 : l'escalier de la façade de la Nativité est achevé. La façade est éclairée pour la première fois.

1954 : pose de la première pierre de la façade de la Passion.

1961 : création d'un musée pour expliquer les éléments historiques, culturels et symboliques de la basilique.

1966 : Isidre Puig i Boada et Lluís Bonet i Garí prennent la relève après la mort de Francesc de Paula Quintana.

1976 : les clochers de la façade de la Passion sont achevés.

1978 : début de la construction des façades des nefs latérales.

1983 : Francesc Cardoner i Blanch prend la relève.

1985 : Jordi Bonet i Armengol est nommé architecte en chef et chef de chantier.

1986 : Josep Maria Subirachs est chargé de réaliser les sculptures de la façade de la Passion. La même année, début des travaux de fondation de toutes les nefs, des colonnes, des voûtes et des façades de la nef principale, des transepts, de la croisée et de l'abside.

2005 : la façade de la Nativité et la crypte sont déclarées patrimoine mondial de l'UNESCO.

2010 : le pape Benoît XVI consacre le temple, l'ouvrant officiellement au culte religieux et lui donnant le statut de basilique mineure.

2012 : Jordi Faulí prend la relève en tant qu'architecte en chef et responsable du chantier.

2016 : début de la construction des tours des évangélistes, de la Vierge Marie et de Jésus-Christ.

2018 : la Croix est placée au sommet de la façade de la Passion.

2020 : la construction s'arrête en raison de la pandémie de la Covid-19 en mars 2020, et ne reprend qu'en octobre.

2021 : le 8 décembre, la tour de la Vierge Marie est inaugurée et la construction de la tour de Jésus se poursuit.

Histoire de la Sagrada Familia

Création des plans de la basilique

XIXème siècle

Si Antoni Gaudí est considéré comme le génie de la Sagrada Familia, la basilique est en fait l'idée du fondateur de l'" Association spirituelle des dévots de Saint-Jean ", Josep Maria Bocabella. Après sa visite en Italie en 1872, il voulait construire une église inspirée de la basilique de Lorette. L'architecte Francisco de Paula del Villar est d'abord chargé de concevoir l'église et son projet suit un style néogothique. En mars 1882, la crypte de l'abside de l'église a commencé à être construite. Plus tard, en 1883, Antoni Gaudí a pris la responsabilité de la construction et a radicalement changé le plan de l'église. Il a été officiellement nommé architecte directeur l'année suivante.

Construction de la basilique

Début du XXème siècle

À cette époque, les travaux de la façade de la Nativité avaient commencé. Lorsque Gaudí meurt brutalement en 1926, seuls 20 % des travaux sont terminés avec l'achèvement du clocher de Saint Barnabé. Après sa mort, les travaux ont été repris par son disciple Domènec Sugrañes i Gras jusqu'à la guerre civile de 1936. Pendant les troubles civils, de nombreux plans originaux et des maquettes ont malheureusement été détruits par les anarchistes catalans. Les travaux n'ont repris qu'après la guerre civile, avec une nouvelle conception basée sur des versions reconstituées des plans détruits et des adaptations modernes.

La construction reprend après la guerre civile

Fin du XXème siècle

Après 1940, les travaux de la basilique changent plusieurs fois de mains. Les architectes Francesc Quintana, Isidre Puig Boada, Lluís Bonet i Gari et Francesc Cardoner poursuivant les travaux. En 1952, l'escalier de la façade de la Nativité est construit, et deux ans plus tard, les fondations de la façade de la Passion sont posées. En 1961, un musée est créé pour faire connaître les différents aspects de la basilique. En 1976, les clochers de la façade de la Passion sont achevés et deux ans plus tard, la construction des façades des nefs latérales commence. Les travaux sur les nefs, les colonnes, les voûtes et les façades de la nef principale, les transepts, la croisée et l'abside ont également commencé en 1986.

La construction avance rapidement grâce aux nouvelles technologies

Début du XXIème siècle

Au cours de cette période de construction, plusieurs éléments ont été ajoutés à cette basilique grâce à la technologie assistée par ordinateur introduite par Jordi Bonet i Armengol. En 2005, la façade de la Nativité et la crypte ont été déclarées patrimoine mondial de l'UNESCO. En 2010, le temple a été consacré par le pape Benoît XVI, ce qui en fait officiellement une basilique mineure et l'ouvre au culte. La voûte de la nef centrale a été achevée en 2000 et l'attention s'est portée sur la construction du transept et de l'abside.

Phase finale de la construction

En 2012, Jordi Faulí i Oller a pris la relève en tant qu'architecte en chef du projet. En 2015, il a annoncé que 70 % de la construction était terminée. La phase finale de la construction comprenait l'élévation de six clochers. Depuis juillet 2017, une messe internationale est célébrée à la basilique chaque dimanche. Si l'église a fonctionné, plusieurs événements ont interrompu l'avancée de sa construction. Le 19 avril 2011, un pyromane a déclenché un petit incendie dans la sacristie, qui a été maîtrisé en 45 minutes. La pandémie a interrompu les travaux pendant 4 mois entre mars et juillet 2020. Malgré ces difficultés, le 29 novembre 2021, une étoile de cristal illuminée de 7 mètres à douze branches est installée au sommet de la tour Marie.

Architecture de la Sagrada Familia

Extérieur

La glorieuse architecture de la Sagrada Familia est influencée par les styles gothique européen espagnol, le modernisme catalan et l'Art nouveau. Le plan prévoit 18 flèches (ou tours) dépassant largement les 100 m de hauteur. Chacune représentent les 12 apôtres, les quatre évangélistes, la Mère Marie et Jésus-Christ. Seuls neufs des 18 flèches prévues ont été réalisées pour l'instant. Ces flèches forment les trois grandes façades : la façade de la Nativité à l'est, la façade de la Passion à l'ouest et la façade de la Gloire au sud. Les riches sculptures et les gravures complexes de ces façades sont mises en valeur par l'effet de voûte que crée l'extérieur, grâce à la grande végétation naturelle.
Architecture et design de la Sagrada Familia

Intérieur

Le plan de l'église prend la forme d'une croix latine avec cinq nefs. Les voûtes de la nef centrale mesurent 45 mètres de haut, tandis que celles des nefs latérales en mesurent 30. L'intérieur présente des colonnes disposées en fer à cheval. La croix repose sur quatre colonnes centrales qui soutiennent une structure en forme d'hyperbole entourée de douze hyperboles supplémentaires. Les intersections géométriques permettent à qui se tient à l'entrée d'avoir une bonne vue sur les nefs, la croisée et l'abside. Les interstices sur le sol de l'abside permettent de voir la crypte en dessous. La précision et la complexité de la conception sont remarquables et suscitent l'admiration de tous et toutes.
L'intérieur de la Sagrada Familia

La Sagrada Familia aujourd'hui

140 ans après le début des travaux de la Sagrada Familia, la construction de la basilique est toujours en cours de construction en 2022. Selon les estimations actuelles, les clochers et la majeure partie de la structure de l'église seront achevés en 2026, tandis que les éléments décoratifs ne le seront qu'en 2030 ou 2032. Bien qu'elle soit inachevée, la Sagrada Familia s'est fait un nom grâce à la vision grandiose que Gaudí avait de la basilique et au travail complexe qu'a nécessité sa construction. Aujourd'hui, la basilique est une basilique mineure, c'est-à-dire une église catholique en activité, un site du patrimoine mondial de l'UNESCO et l'une des attractions touristiques les plus populaires de la ville.

Si les avis sur sa conception sont partagés, certaines personnes la considèrent comme un chef-d'œuvre, d'autres la qualifient de " l'un des bâtiments les plus hideux du monde " comme l'a dit un jour George Orwell. Le fait qu'elle attire 4 à 5 millions de personnes chaque année témoigne de son pouvoir d'attraction.
Visiter la Sagrada Familia

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Foire aux questions : l'histoire de la Sagrada Familia

Les origines de la Sagrada Familia remontent à 1872, lorsqu'un libraire et fondateur de l' Asociación Espiritual de Devotos de San José Josep Maria Bocabella visita le Vatican. Il a été inspiré par la basilique de Lorette et souhaitait créer un temple similaire à Barcelone.

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Histoire de la Sagrada Familia : De la création à aujourd'hui et Gaudí

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La basilique de la Sagrada Familia, plus communément appelée la Sagrada Familia, est une basilique mineure catholique romaine située à Barcelone. L'histoire de ce chef-d'œuvre encore en construction a commencé en 1874, lorsqu'une organisation locale a commencé à faire campagne pour la construction d'une église honorant la Sainte Famille.

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Depuis la session 1993 pour l'agrégation interne de Lettres classiques et 2001 pour l'agrégation interne de Lettres modernes, la "leçon" (épreuve orale d'admission) peut porter sur une oeuvre cinématographique.

"Réaffirmons que, dans son principe, la « leçon de cinéma » obéit aux mêmes objectifs que la leçon de littérature, ne variant de cette dernière que par la nature du support de l’œuvre, par les outils d’analyse, par la technique de la citation audiovisuelle, et, éventuellement, par les univers de références intertextuels convoqués (en l’occurrence filmiques, plastiques et audiovisuels). Pour une définition complète de cette épreuve, on pourra se reporter à la note du BOEN n°5 du 4 février 1993. Disons synthétiquement, que, comme la leçon littéraire, la leçon de cinéma impose aux candidats, au travers du prisme d’une question qui sera analysée et problématisée, de parcourir une œuvre de manière organisée (en articulant en particulier ses niveaux micro et macrostructuraux), afin d’en rendre manifeste la cohérence et la solidarité, ainsi que la convergence de son sens et de ses moyens d’expression." (extrait du rapport de jury de l'agrégation interne de Lettres modernes, 2004, p. 57)

Durée de la préparation : 6 heures

Durée de l'épreuve : 50 minutes

Coefficient 8 (Lettres classiques) et 6 (Lettres modernes)

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Un double problème s’est présenté dans toutes les commissions concernées par l’épreuve : d’une part, les candidats ne maîtrisent pas bien le vocabulaire de l’analyse

filmique (cadrage, découpage, montage, panoramique, raccord, etc.), et d’autre part, mais corollairement, les données formelles du film font l’objet de manœuvres d’évitement.

Pour l’étude du film comme pour l’étude des textes, les commissions attendent un véritable engagement dans l’acte de lecture et d’interprétation.

Tout sujet suppose de s’interroger sur les propriétés du montage (choix de raccords, durée des plans, ellipses, flash-back…), de l’image (répartition de l’information visuelle, effets de saturation ou de décadrage, traitement des couleurs, valeurs de plan par exemple), sur l’utilisation du son, qu’il s’agisse des voix, de musiques, de bruitages, etc. C’est à partir de ces observations formelles concrètes que peut s’élaborer une interprétation, non pas mécanique – tous les travellings, tous les panoramiques, tous les plans rapprochés ne traduisent pas la même intention.

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Le niveau de préparation des candidats pour cette épreuve n’est pas le même que lorsqu’ils abordent des textes littéraires. Les examinateurs comprennent donc qu’ils ne disposent pas d’une connaissance encyclopédique de l’histoire du cinéma ni d’une connaissance détaillée de la sémiologie du cinéma, et que leur pratique de l’analyse des images ne soit pas aussi agile ou assurée. Cependant, qu’il s’agisse de la problématisation des questions, du choix d’une méthode d’investigation, des précautions d’approche ou de l’effort d’interprétation, le jury est en droit d’attendre que soit adoptée la même attitude, et que soit exercée la même intelligence critique sur le film que sur les textes du programme.

Il faut peut-être à cet égard dissiper un malentendu : l’épreuve portant sur le film, si elle peut inquiéter les candidats, n’ajoute pas une difficulté supplémentaire au concours. En effet, les examinateurs sont plutôt favorablement disposés à l’égard de cette épreuve, et pour deux raisons : d’abord chaque commission écoute chaque jour une ou deux leçons de cinéma seulement ; d’autre part, du fait que l’exercice est encore assez neuf dans l’histoire du concours, on peut dire également que la curiosité des examinateurs à l’égard des leçons portant sur le cinéma est forte, de sorte que les candidats bénéficient de fait d’une grande liberté de manœuvre, et que l’on se montre attentif à leur inventivité, à leur intelligence personnelle d’un problème, à leur initiative méthodologique et à leur capacité aussi de s’approprier des outils d’analyse relativement nouveaux pour eux.

D’une façon générale, comme pour l’exercice portant sur les œuvres littéraires, les examinateurs attendent d’abord que les candidats soient capables d’élaborer et de problématiser leur sujet : aucun sujet de leçon ne bénéficie a priori d’une légitimité naturelle — cette légitimité doit être construite, dans le temps préparatoire des candidats, puis dans l’introduction — laquelle présentera le processus d’élaboration (de la problématique) et de délimitation (du périmètre de la question).

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Rapport de 2014 - La cérémonie - Claude Chabrol

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Rapport de 2014 - La cérémonie - Claude Chabrol

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Rapport de Jury 2017 - Trois souvenirs de ma jeunesse - Arnaud Desplechin

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Rapport de Jury 2017 - Trois souvenirs de ma jeunesse - Arnaud Desplechin

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La movida : la contre-culture en marche 

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La movida : la contre-culture en marche 

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Le 20 novembre 75, le vieux général Franco expire à Madrid. Le lendemain, Juan Carlos, son successeur désigné, prête serment et monte sur le trône. Après 40 ans de régime autoritaire et militaire sous la férule du caudillo, l'Espagne respire.

Le pays se réveille d'un long sommeil, il y a urgence à se moderniser, à s'aligner sur les standards de l'époque et de l'Europe voisine. L'Espagne ouvre sa transition démocratique, supprime la censure et décrète l'amnistie politique et syndicale. L'homosexualité ou la consommation de drogues cessent d'être réprimées. A Madrid, dans une ambiance de fête permanente, des artistes s'engouffrent dans la brèche : cinéma, revues, photos, BD, et surtout musique : c'est la Movida.

Cette kermesse contre-culturelle ne durera guère, une grosse poignée d'années avant sa récupération commerciale mais sa radicalité et ses outrances, de Pedro Almodóvar à Alaska y los Pegamoïdes, racontent l'urgence d'une génération à rattraper le temps perdu.

Merci à Judith Antolin Suarez et Jean Rovarino pour leurs conseils précieux.

Extrait du film Le Labyrinthe des passions, Pedro Almodovar, 1982

Programmation musicale et archives

Archive pré-générique : La peintre et photographe Ouka Lele, "On se croyait à l'époque de Picasso" (France Culture, Nuits Magnétiques, prod. Jean Daive, 15/11/1994)

Mecano : Hoy no me puedo levantar (1981)

Archive : Mort de Franco (France Inter, 20/11/1975)

Archive : Les jeunes de Madrid (Antenne 2, 01/03/1979)

Extrait du film Le Labyrinthe des passions, Pedro Almodovar (1982)

Archive : la pilule et l'avortement (Antenne 2, 14/04/1983)

Linea Vienesa : Cangrejos en la cocina (1981), repris sur la compilation La contra ola : synth-wave & post-punk from Spain, 1980 - 1986 (Bongo Joe records, 2018) - fond sonore -

Siniestro Total : Bailaré sobre tu tumba (1985)

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1978-1986, l'Espagne de la Movida : Madrid ne dort jamais

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En 1975, débarrassée de Franco, l'Espagne redécouvre la démocratie. La censure et la justice d'exception disparaissent, l'ancien ordre moral vole en miettes, ou plutôt en confettis : dans le Madrid de la Movida, la jeunesse s'entiche de drogues, de libertinage et d'excentricités.

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décomposition / recomposition de la famille

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décomposition / recomposition de la famille