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02.10.2019: Erstes Treffen in den Projektfahrtgruppe.
Woche vom 04.11. bis 07.11.2019 Medienprojekt
08.11.2019: Zweites Treffen - Vorlage der bisherigen Ausarbeitungen.
17.12.2018: Drittes Treffen der Projektfahrtgruppe
13.03.2020: Letzter Termin für die Abgabe der Jahres- und Probeprojektprüfungsarbeiten.

01.04.2020: Verteidigung und Präsentation der Jahres- und Probeprojektprüfungsarbeiten

Hinweise zu den Jahres- und Projektarbeiten findest du im Hausaufgabenheft ab Seite 60.

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Hinweise für die Textgestaltung bei der Anfertigung

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Das Bauhaus-Museum erinnert an die frühe Phase der bedeutendsten Design- und Kunstschule des 20. Jahrhunderts.

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Informationen auf Wikipedia

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Das Staatliche Bauhaus, inzwischen meist nur Bauhaus, war eine 1919 von Walter Gropius in Weimar gegründete Kunstschule. Nach Art und Konzeption war es damals etwas völlig Neues, da das Bauhaus eine Zusammenführung von Kunst und Handwerk darstellte. Das historische Bauhaus stellt heute die einflussreichste Bildungsstätte im Bereich der Architektur, der Kunst und des Designs im 20. Jahrhundert dar. Das Bauhaus bestand zeitlich parallel mit und in der Weimarer Republik von 1919 bis 1933 und gilt heute weltweit als Heimstätte der Avantgarde der Klassischen Moderne auf allen Gebieten der freien und angewandten Kunst und Architektur. Die Resonanz des Bauhauses hält bis heute an und prägt wesentlich das Bild modernistischer Strömungen.

Das Bauhaus entstand in Weimar durch die Vereinigung der Großherzoglich-Sächsischen Kunstschule Weimar mit der 1907 von Henry van de Velde gegründeten Großherzoglich-Sächsischen Kunstgewerbeschule Weimar. Sie wurde zum direkten Vorläufer des Bauhauses, das dann in van de Veldes Schulgebäuden seine Arbeit aufnahm. 1925 erfolgte der Umzug nach Dessau. Ab 1926 bestand die Institution im Gebäude des Bauhauses Dessau. 1932 musste das Bauhaus nach Berlin umziehen; 1933 wurde es geschlossen.

Der Einfluss des Bauhauses war so bedeutend, dass umgangssprachlich der Begriff Bauhaus oft mit der Moderne in Architektur und Design gleichgesetzt wird. Laien sprechen in diesem Zusammenhang häufig vom Bauhausstil, allerdings ist es architekturwissenschaftlich wie auch kunsthistorisch problematisch, die Entwicklungen am Bauhaus isoliert zu betrachten und Bauhaus als Stilbegriff (etwa als Architekturstil oder Möbelstil) zu verwenden. Die Entwürfe und Arbeiten der Lehrer und Schüler am Bauhaus werden vielmehr als Teil von längerfristigen und auch länderübergreifenden Strömungen gesehen und unter Begriffen wie Funktionalismus, Klassische Moderne, Neue Sachlichkeit, Internationaler Stil oder Neues Bauen eingeordnet.

Im Bauhaus wurden die traditionell getrennten Bereiche der bildenden Kunst, der angewandten Kunst und der darstellenden Kunst auf der Grundlage des schuleigenen Konzeptes miteinander verbunden, was wiederum starke Ausstrahlung auf Malerei, darstellende Kunst und Musik hatte.

Die ursprünglichen Intentionen von Henry van de Velde und Walter Gropius waren, die Kunst von der Industrialisierung zu emanzipieren und das Kunsthandwerk wiederzubeleben. Damit bildeten sie einen Gegenentwurf zur Ästhetik des Historismus, in der kunsthandwerklich entwickelte Ornamente durch industrielle Massenproduktion seriell kopiert wurden. Zuvor wurde mit dem Begriff „Kunst" nicht etwa die damalige Avantgarde bezeichnet, sondern die Formensprache der zeitgenössischen Entwerfer für die Produktion im Stil vergangener Epochen. Mit der Rückbesinnung auf das Handwerk war die gestalterische Intention verbunden, experimentell und manuell eine neue Formensprache zu entwickeln, die dem industriellen Herstellungsprozess gerecht wird.

Ein Leitbild des Bauhauses war, die Architektur als Gesamtkunstwerk mit den anderen Künsten zu verbinden. Deshalb verkündete das Bauhaus im Gründungs manifest von 1919 auch: „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau". Im Laufe der Entwicklung resultiert jedoch besonders das heutige Industrie- und Grafikdesign aus diesen Ideen. In der Architektur hat sich das modulare Bauen nicht nur bei Industrieanlagen, sondern auch bei der Schaffung günstigen Wohnraums zum Beispiel in Satellitenstädten von Megametropolen durchgesetzt.

Das „Staatliche Bauhaus" war vom Gründer Walter Gropius als eine Arbeitsgemeinschaft gedacht, in der die Unterscheidung zwischen Künstler und Handwerker aufgehoben werden sollte. Durch ihr Schaffen wollten die Mitarbeiter des Bauhauses gesellschaftliche Unterschiede beseitigen und zum Verständnis zwischen den Völkern beitragen. In Intention und Ergebnissen bestanden damit vielfältige Ähnlichkeiten und Verbindungen mit dem 1907 gegründeten Deutschen Werkbund, dessen Mitglied Walter Gropius bis 1933 war.

Eine weitere, revolutionäre Grundidee des Bauhauses war die Gleichberechtigung von Künstlern und Künstlerinnen an der Kunstschule. Walter Gropius verkündete bei der Eröffnung des Bauhauses 1919 im Programm: „Als Lehrling aufgenommen wird jede unbescholtene Person ohne Rücksicht auf Alter und Geschlecht, deren Begabung und Vorbildung vom Meisterrat als ausreichend erachtet wird". Somit zählt das Bauhaus zu einer der ersten Institutionen, welche Frauen erstmals den kostenfreien Zutritt an einer öffentlichen Kunstschule gewährt.

„Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! [...] Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück!"

Vorgeschichte

Vorgängerorganisation für das Bauhaus war das im Jahre 1902 von Henry van de Velde gegründete „Kunstgewerbliche Seminar" und das etwas später als Lehranstalt konzipierte „Kunstgewerbliche Institut", das seinen Lehrbetrieb im Jahr 1907 aufnahm. Bereits van de Velde etablierte eine erhebliche Anzahl jener Methoden und Prinzipien, für die das spätere Bauhaus berühmt geworden ist. Der belgische Architekt ließ sich dabei unter anderem von japanischer Innenarchitektur der Edo-Zeit inspirieren.

1919 bis 1925 - Weimar

Das Staatliche Bauhaus in Weimar entstand am 12. April 1919 aus der Vereinigung der Großherzoglich-Sächsischen Hochschule für Bildende Kunst in Weimar und der 1915 aufgelösten Kunstgewerbeschule Weimar. Auf Vorschlag Henry van de Veldes, des bisherigen Direktors der Großherzoglich-Sächsischen Hochschule, wurde als dessen Nachfolger Walter Gropius ernannt. Dieser gab der neuen Schule ihren Namen.

Als Lehrer konnte Gropius bedeutende Künstler wie Lyonel Feininger (1919), Johannes Itten (1919), Gerhard Marcks (1919), Paul Klee (1921) und Oskar Schlemmer (1921) sowie Wassily Kandinsky (1922) für das Bauhaus gewinnen. Die Lehre am Bauhaus bestand aus dem Vorkurs und der Arbeit in den Werkstätten. Diese wurden von den Künstlern, die sich Meister der Form nannten, und den Handwerksmeistern geleitet. Anfangs mischten sich romantische Rückwendung in vor industrielle Produktionsweisen mit modernen gestalterischen Ansätzen. Projekte des Bauhauses wie das „ Haus Sommerfeld" waren in dieser Phase noch sehr expressionistisch geprägt. Großen Einfluss auf die Lehrer und Schüler des Bauhauses übte von 1921 bis 1922 der Niederländer Theo van Doesburg, Gründungsmitglied der „ De-Stijl "-Bewegung, aus. Er war nicht offiziell am Bauhaus tätig - eine Festanstellung Doesburgs als Meister hatte Gropius abgelehnt -, sondern gab in Weimar Privatkurse über architektonische Gestaltung. Insbesondere die Rückbesinnung auf einfache kubische Formen ist seinem Wirken zuzuschreiben.

1923 kam der Konstruktivist László Moholy-Nagy als Nachfolger des Malers Johannes Itten, der für ganzheitliche lebensreformerische Ideen stand. Ebenfalls 1923 wurde Josef Albers Lehrkraft. Beispielhaft und für die Ausbildung an Kunst- und Designschulen in aller Welt bis heute prägend ist der gemeinsame Vorkurs, bei dem Wert auf eine vielseitige und umfassende Ausbildung der Schüler gelegt wurde. 1920 rief Adolf Meyer eine Architekturabteilung ins Leben; eine systematische Architektenausbildung gab es am Bauhaus jedoch noch nicht. Das Musterhaus „Am Horn" in Weimar wurde 1923 das erste Projekt, das in Architektur und Einrichtung konsequent von der Neuen Sachlichkeit, wie sie insbesondere die niederländische Richtung „De Stijl" vorgab, geprägt war. In der Öffentlichkeit galten diese Bauten als „kalt", „karg" und „maschinell".

Ab 1922 wurde auf Drängen der thüringischen Landesregierung eine erste Ausstellung konzipiert, die die bisherigen Ergebnisse der neuen Hochschule zeigen sollte. Das Bauhaus selbst hielt diesen Zeitpunkt für zu verfrüht, um mehr als Konturen des neuen und zu diesem Zeitpunkt noch einzigartigen pädagogischen Systems vorzuzeigen. Trotzdem konzentrierte Walter Gropius die Kräfte der Hochschule auf die Ausrichtung der Bauhausausstellung von 1923, die vom 15. August bis 30. September an drei Ausstellungsstandorten in Weimar zu sehen war.

Eingeleitet wurde die Ausstellung von der sogenannten Bauhauswoche. Diese fand beim Publikum und der Presse sehr großen Anklang. Gropius eröffnete die Bauhauswoche mit einem Vortrag über Kunst und Technik - eine neue Einheit. Es folgten Vorträge von Kandinsky ( Über synthetische Kunst) und dem holländischen Architekten Oud über die Entwicklung der modernen niederländischen Baukunst. Im Deutschen Nationaltheater wurde Oskar Schlemmers Triadisches Ballett aufgeführt sowie ein Konzert mit sechs Klavierstücken (darunter vier Uraufführungen) von Ferruccio Busoni und der Erstaufführung der Marienlieder von Paul Hindemith; im Jenaer Theater war Kurt Schmidts Mechanisches Ballett zu sehen. Eine Matinee brachte am Abschlusstag unter der Leitung von Hermann Scherchen die Wiederholung der Erstaufführung von Strawinskis Geschichte vom Soldaten. Der Tag klang mit Lampionfest, Feuerwerk, Tanz und der Vorführung der Reflektorischen Farbenlichtspiele von Ludwig Hirschfeld-Mack aus. Begleitet wurde die Ausstellung durch die Herausgabe des Manifestes STAATLICHES BAUHAUS IN WEIMAR 1919-1923 in einer Auflage von 2600 Exemplaren, 2000 in deutscher, 300 in englischer und 300 in russischer Sprache hergestellt. Der Einbandentwurf stammte von Herbert Bayer.

Einer der wichtigsten Bestandteile der Ausstellung war das Musterhaus „Am Horn", ein Versuchshaus nach einem Entwurf Georg Muches, das von Walter March und Adolf Meyer aus Gropius' Architekturbüro gebaut wurde. Die Ausstattung war ein Gemeinschaftswerk aller Werkstätten des Bauhauses.

Nachdem sich die Machtverhältnisse nach der Landtagswahl in Thüringen im Februar 1924 geändert hatten, kürzte die Regierung unter Richard Leutheußer ( DVP) den Etat um 50 Prozent. Daraufhin boten sich andere Städte den Lehrern und Schülern als neue Standorte an (zum Beispiel der Kölner Oberbürgermeister Konrad Adenauer, der dann aber die Kölner Werkschulen gründete). Finanziell und politisch von der Thüringer Regierung unter Druck gesetzt, beschloss der Meisterrat 1925 den Umzug nach Dessau. Dort bot der Flugzeugbauer Hugo Junkers eine Förderung, zudem herrschte in dieser Industriestadt eine stabile sozialdemokratisch und liberal orientierte Mehrheit. Die Nutzung des Namens Bauhaus am neuen Standort erstritt sich Gropius vor Gericht; wer nach 1925 in Weimar blieb, durfte nicht mehr den Namen der Institution nutzen. Zahlreiche Lehrkräfte verließen daraufhin das Bauhaus, darunter der Architekt Adolf Meyer, der zum Projekt Neues Frankfurt ging, und der Grafiker Karl Peter Röhl, der an die Frankfurter Städelschule wechselte.

1925 bis 1932 - Dessau

1925 erfolgte der Umzug nach Dessau. Dort entstanden die ersten Möbel aus dem neuartigen Material Stahlrohr, wie der Clubsessel B 3 von Marcel Breuer. Mart Stam und Ludwig Mies van der Rohe entwarfen die ersten Freischwinger. Die Zusammenarbeit mit der Industrie begann. Um die am Bauhaus geleistete Arbeit und wichtige Tendenzen der Moderne darzustellen, wurde von 1925 bis 1930 die Buchreihe Bauhausbücher herausgegeben. Außerdem erschien seit Dezember 1926 vierteljährlich die Zeitschrift bauhaus.

Am 4. Dezember 1926 wurde das neue, von Walter Gropius entworfene Bauhausgebäude eingeweiht. Der vollständig verglaste Werkstattflügel zur Straßenseite beeindruckte besonders, ebenso die gleichzeitig errichteten und ebenfalls von Gropius entworfenen „ Meisterhäuser", die als Wohnhäuser fungierten und wie das Bauhausgebäude konsequent und mustergültig die entwickelten Vorstellungen von Wohnen und Arbeiten vereinten. Die Leuchten für das neue Gebäude wurden hauptsächlich von Marianne Brandt entworfen.

Am 1. April 1928 trat Gropius als Direktor zurück. Auf seinen Vorschlag wurde der Schweizer Architekt Hannes Meyer neuer Direktor, der für das Bauhaus nicht nur die Devise „Volksbedarf statt Luxusbedarf" ausgab, sondern auch die Zusammenarbeit mit der Industrie intensivierte und eine Konzentration auf das Fach Architektur bewirkte. Meyer, der linkssozialistische Positionen vertrat, blieb bis zu seiner fristlosen Entlassung durch den Oberbürgermeister von Dessau am 1. August 1930 Direktor.

Ab 1930 leitete der Architekt Ludwig Mies van der Rohe das Bauhaus in Dessau. 1931 gewann die NSDAP die Gemeindewahl in Dessau und setzte 1932 die Schließung des staatlichen Bauhauses durch. Die KPD stimmte dagegen, die SPD enthielt sich. Ludwig Mies versuchte das Bauhaus durch Umzug nach Berlin als private Einrichtung fortzuführen.

1945 wurde das Gebäude des Bauhauses in Dessau teilweise zerstört. Es wurde 1976 rekonstruiert.

1932 bis 1933 - Berlin

1932 wurde das Bauhaus als private Einrichtung nach Berlin-Lankwitz verlegt; aber schon 1933 wurde die Institution von den Nationalsozialisten durch Repressionen wie Hausdurchsuchungen, Versiegelung der Räume und Verhaftung von Studenten endgültig zur Selbstauflösung gezwungen. Viele Bauhausmitglieder emigrierten und trugen so zur internationalen Verbreitung der Ideen des Bauhauses bei.

Mies van der Rohe versuchte als Protagonist der Bauhausschule zwischen 1932 und 1938 noch mehrfach den Schulterschluss mit den Nationalsozialisten, um die Einrichtung im NS-Staat weiterbetreiben zu können. Die Bemühungen blieben vergeblich. Von Zeitgenossen wurde van der Rohe mitunter als Opportunist oder gar als „Steigbügelhalter des Faschismus" bezeichnet.

Nachwirkung

Ab den 1930er Jahren errichteten emigrierte jüdische Bauhaus-Architekten in Tel Aviv mehr als 4000 Gebäude. Diese Weiße Stadt besitzt seit 2003 den Status eines UNESCO-Weltkulturerbes. Tel Aviv hat weltweit die größte Ansammlung von Gebäuden, die den Gestaltungsideen des Bauhauses zuzurechnen sind.

Die Nationalsozialisten waren zwar gegen den Dessauer Modernismus, aber über den früheren Bauhausschüler Fritz Ertl trat nach Einschätzung von Jean-Louis Cohen (2014) der nüchterne Funktionalismus des Bauhauses in der Architektur des Konzentrationslagers Auschwitz hervor.

Einige der Protagonisten des Bauhauses, wie Josef Albers, Walter Gropius, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer und Ludwig Mies van der Rohe, emigrierten in der Folgezeit in die USA, wo - mit einem besonderen Schwerpunkt beim Black Mountain College - bald schon der Einfluss der Bauhaus-Lehr- und Entwurfskonzeption deutlich wurde. Besonders in der Architektur, aber auch im Produkt- und Kommunikationsdesign setzten sich Methoden und Lehrsätze des Bauhauses rasch durch.

László Moholy-Nagy selbst führte das Konzept des Bauhauses ab 1937 im amerikanischen Exil als New Bauhaus in Chicago weiter (heute IIT Institute of Design). Ursprünglich sollte Walter Gropius dessen Direktor werden, dieser war jedoch einem Ruf als Professor für „Graduate School of Design" der Harvard University gefolgt und empfahl daraufhin Moholy-Nagy.

Nach Ende des Zweiten Weltkriegs entstand 1953 in Ulm die Hochschule für Gestaltung ( HfG Ulm), die zunächst von dem Bauhausabsolventen Max Bill geleitet und nach dem Vorbild des Bauhauses konzipiert wurde, eine ähnlich sachliche Gestaltungsidee weiterführte und unter anderem die neuen Einflüsse der Schweizer Typografie in ihre Akzidenzen und Grafiken einband, jedoch auf Kunst bewusst verzichtete.

Die Kunsthalle Darmstadt zeigte 1961 die Ausstellung „Bauhaus". Darmstadt war zugleich Sitz des Bauhaus-Archivs; an der Mathildenhöhe sollte auch das neue Archivgebäude nach Plänen von Gropius entstehen, bevor dieses nach Berlin abgeworben wurde.

Anfang der 1970er-Jahre kam eine Reihe von Möbeln und Gebrauchsobjekten als lizenzierte Reeditionen auf den Markt, die bis heute die Fehlannahme einer einheitlichen Bauhaus-Stilistik prägen. Charakteristisch für diese Möbel ist der Verzicht auf die ursprüngliche Farbigkeit zugunsten der Farben schwarz, weiß, chrom.

1996 wurde das Bauhaus-Gebäude in Dessau, das seit 1986 vom „Bauhaus Dessau - Zentrum für Gestaltung" genutzt wurde, in das UNESCO- Weltkulturerbe aufgenommen. Es ist heute Sitz der 1994 gegründeten Stiftung Bauhaus Dessau.

Arbeiten und Dokumente aus dem Bauhaus sowie einschlägige Literatur werden im Bauhaus-Archiv (Berlin) und im Bauhaus-Museum (Weimar) gesammelt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

2008 wurde in der Weißen Stadt Tel Aviv ein Bauhaus-Museum errichtet.

Das Bauhaus nahm in der Geschichte von Kunst, Design und Architektur eine besondere Rolle ein. Die Schule hatte bei ihrer Gründung 1919 zunächst nicht viel mit Fotografie zu tun. 1923 eröffnete Walter Gropius die Bauhaus-Ausstellung in Weimar mit einem Vortrag namens „Kunst und Technik - eine neue Einheit". Dies zeigt, dass sich innerhalb der Schule ein Wandel vollzogen hatte. Nicht allein der Bau war nun das Schaffensziel der Schule, die Möglichkeiten der industriellen Produktion sollten vermehrt genutzt werden. In den Werkstätten der Schule entstanden nun Objekte, wie Leuchten, Stühle und ganze Kücheneinrichtungen, die für die Massenfertigung bestimmt waren und den bloßen Bau ergänzen sollten.

Diese Hinwendung zum Industriedesign und die Gestaltung von Gegenständen war es, die der Fotografie am Bauhaus den entscheidenden Aufwind verlieh. Die Ausstellung von 1923 wurde von einem umfangreichen Katalog begleitet, der neben Abbildungen von Architektur auch einige Abbildungen der am Bauhaus entworfenen und gebauten Gegenstände enthielt. Es wurde schnell klar, dass das Medium der Fotografie Vorteile für den Auftritt der Schule bot. Dank der Fotografie war es nun möglich, die geschaffenen Objekte einer breiteren Öffentlichkeit zu präsentieren. Bisher wurden zum Fotografieren der gewünschten Dinge jedoch noch externe Fotografen beauftragt, was das ohnehin schon relativ schmale Budget der Schule weiter belastete.

Lucia Moholy gab schließlich den Impuls zur Verlagerung der Fotografietätigkeiten ans Bauhaus. Ihr Mann Lászlo Moholy-Nagy war bereits für seine fotografischen Experimente am Bauhaus bekannt. Darüber hinaus war sie es, die zusammen mit Walter Gropius den bereits erwähnten Ausstellungskalender gestaltete. Im Sommer 1923 absolvierte Lucia Moholy eine Lehre als Reproduktionsfotografin beim Weimarer Fotografiemeister Otto Eckner. In den darauf folgenden Jahren, zwischen 1924 und 1928, entstand ein umfassender Bestand von Produktaufnahmen und Architekturbildern, die das Bild der Schule bis heute prägen. Der Stil von Lucia Moholy war dabei technisch, dokumentarisch und klar.

Dies liegt möglicherweise daran, dass sie ihr Handwerk erlernte und es sich nicht autodidaktisch beibrachte. Ihr Ziel war weniger das Experiment mit dem Medium der Fotografie an sich. Vielmehr versuchte sie, das Abzubildende klar, realistisch und sachlich zu zeigen. Lászlo und seine Frau waren bald nicht länger die einzigen am Bauhaus, die sich dem Fotografieren widmeten. Besonders unter dem Einfluss der experimentellen Fotografie von Lászlo Moholy-Nagy entwickelte sich um das Jahr 1927 am Bauhaus eine lebendige Fotografieszene, die neben Architektur und Objektaufnahmen zum Beispiel auch Szenen des täglichen Lebens und Porträts festhielt. Hinzu kamen Fotocollagen und -montagen.

Obwohl man beim neuen Sehen oft von Bauhausfotografie spricht, ist dies nicht ganz korrekt. Bis ins Jahr 1929 gab es zum Beispiel keinen festen Fotografiekurs im Lehrplan der Schule. Erst im Jahr 1929 wurde die Fotoabteilung gegründet, deren Leitung Walter Peterhans übernahm. Hier lernten die Studenten nun die fotografische Theorie und auch das präzise Sehen. Der Begriff der Bauhausfotografie als Benennung einer Stilrichtung ist auch deshalb nicht zutreffend, weil sich die vielen verschiedenen Herangehensweisen der Lehrer und Schüler kaum unter einem Begriff zusammenfassen lassen.

Das Studium am Bauhaus war aufgeteilt in drei Abschnitte. Die Vorlehre bestand aus einem halben Jahr Formunterricht und Materialübungen. Danach erfolgte die Aufnahme in die Werklehre. Dabei konnte zwischen verschiedenen Lehrwerkstätten gewählt werden. Der dritte Abschnitt bestand aus der Baulehre. Diese bestand aus der Mitarbeit am Bau mit bedingungsabhängiger Dauer. Als Abschluss wurde ein Meisterbrief der Handwerkskammer und bei besonderer Begabung auch des Bauhauses vergeben. Einige der Schüler des Bauhauses arbeiteten nach ihrer Berufsausbildung als Meister am Bauhaus weiter.

Die Werklehre fand in den Werkstätten statt. Hier wurden die Schüler mit den grundlegenden Materialeigenschaften und wichtigen Prinzipien der Produktgestaltung vertraut gemacht.

Die Erziehung zum Künstler sollte nicht mehr in Klassen von Professoren (wie an Akademien) erfolgen, sondern im handwerklichen Umgang mit den Objekten.

Die leitenden Lehrer in den Werkstätten wurden nicht „ Professoren" genannt, sondern Formmeister. Ihnen stand jeweils ein Werkmeister unterstützend zur Verfügung, der die Grundlagen des Handwerks beherrschte.

Anni Albers (1899-1994), Textilkünstlerin, Weberin und Grafikerin

Gertrud Arndt (1903-2000), Fotografin.

Herbert Bayer (1900-1985), Fotograf, Grafikdesigner, Typograf, Ausstellungsarchitekt, Maler

Irene Bayer (1898-1991), Fotografin

Otti Berger (1898-1944), Textilkünstlerin und Weberin

Lis Beyer-Volger (1906-1973), Textildesignerin, Weberin und Grafikerin

Max Bill (1908-1994), Architekt, Bildhauer, Graphiker, Maler, Typograf, und industrieller Formgestalter

Marianne Brandt (1893-1983), Designerin, Fotografin, Malerin und Bildhauerin

Marcel Breuer (1902-1981), Architekt und Designer

Emil Bartoschek (1899-1969), Maler und Künstler

Heinrich Brocksieper (1898-1968), Fotograf, Experimental-Filmer und Maler

Alma Buscher (1899-1944), Designerin und Kunsthandwerkerin

Erich Consemüller (1902-1957), Architekt und Fotograf

Christian Dell (1893-1974) Silberschmied, Lehrer für Industriedesign und Meister am Weimarer Bauhaus

Friedl Dicker-Brandeis (1898-1944), Malerin, Designerin, Kunsthandwerkerin und Innenarchitektin

Erich Dieckmann (1896-1944), Tischler, Möbeldesigner und Hochschullehrer

Alfred Ehrhardt (1901-1984)Fotograf und Dokumentarfilmer

Marguerite Friedlaender (1896-1985), Keramikerin und Porzellangestalterin

Andreas Feininger (1906-1999), Fotograf und Architekt

Julia Feininger (1880-1970), Künstlerin und Publizistin

T. Lux Feininger (1910-2011), Fotograf und Maler

Werner Graeff (1901-1978), Bildhauer, Maler, Grafiker, Fotograf und Erfinder

Gertrud Wysse Hägg (1912-2006), Grafikerin, Porzellanmalerin und Illustratorin

Emil Bert Hartwig (1907-1996), Maler

Josef Hartwig (1880-1956), Bildhauer

Gustav Hassenpflug (1907-1977), Architekt, Designer und Hochschullehrer

Dörte Helm (1898-1941), Malerin und Grafikerin

Fritz Hesse (1881-1973), Politiker, Rechtsanwalt und Oberbürgermeister in Dessau

Margarete Heymann (1899-1990), Keramikerin

Herbert Hirche (1910-2002), Architekt, Innenarchitekt, Möbel- und Produktdesigner

Otto Hofmann (1907-1996), Maler

Martin Jahn (1898-1981), Maler, Zeichner und Kunstpädagoge

Carl Jacob Jucker (1902-1997), Silberschmied und Industriedesigner

Ida Kerkovius (1879-1970), Malerin und Bildteppichweberin

Kurt Kranz (1910-1997), Maler, Grafiker und Hochschullehrer

Emil Lange (1884-1968), Architekt

Jean Leppien (1910-1991), Maler

Adolf Meyer (1881-1929), Architekt und Designer

Wera Meyer-Waldeck (1906-1964), Architektin

Lucia Moholy (1894-1989), Fotografin

László Moholy-Nagy (1895-1946), Maler, Fotograf, Typograf und Bühnenbildner

Farkas Molnár (1897-1945), Architekt

Heinrich Neuy (1911-2003), Maler, Möbeldesigner und Architekt

Gyula Pap (1899-1983) Maler, Lithograph, Silberschmied und Designer

Heinrich Pëus (1862-1937), Politiker

Hans Przyrembel (1900-1945), Designer, Gold- und Silberschmied

Lilly Reich (1885-1947), Designerin und Architektin

Margaretha Reichardt (1907-1984), Textildesignerin und Grafikerin

Paul Renner (1878-1956), Typograf, Grafikdesigner, Schriftdesigner und Autor

Lore Ribbentrop-Leudesdorff (1902-1986), Künstlerin

Karl Peter Röhl (1890-1975), Maler und Grafiker

Bernhard Rotterdam (1893-1974), Architekt

Lou Scheper-Berkenkamp (1901-1976), Malerin, Farbgestalterin, Kinderbuchautorin, Märchenbuchillustratorin und Kostümbildnerin

Hinnerk Scheper (1897-1957), Farbgestalter, Fotograf, Sachbuchautor, Restaurator, Denkmalpfleger, Landeskonservator und Stadtplaner

Carl Schneiders (1905-1975), Maler

Thilo Schoder (1888-1979), Architekt

Ricarda Schwerin (1912-1999), Fotografin

Ré Soupault (1901-1996), Künstlerin

Lotte Stam-Beese (1903-1988), Fotografin, Architektin und Stadtplanerin

Grete Stern (1904-1999), Fotografin und Designerin

Gunta Stölzl (1897-1983), Weberin und Textildesignerin

Elsa Thiemann (1910-1981), Fotografin

Wolfgang Tümpel (1903-1978), Designer und Goldschmied

Wilhelm Wagenfeld (1900-1990), Produktdesigner

Gerhard Weber (1909-1986), Architekt

Fritz Winter (1905-1976), Maler

Mit dem Erstausgabetag 4. April 2019 gab die Deutsche Post AG in der Serie Design aus Deutschland ein Postwertzeichen im Nennwert von 70 Eurocent heraus. Der Entwurf zum Thema 100 Jahre Bauhaus stammt von den Grafikern Sibylle Haase-Knels und Fritz Haase aus Bremen.

Walter Gropius: Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923. (Hrsg. vom Staatlichen Bauhaus, Weimar und Karl Nierendorf in Köln), Bauhaus Verlag, Weimar / München 1923. Einbandentwurf von Herbert Bayer (Bauhaus-Manifest)

Bauhausbücher. Schriftenreihe. Albert Langen, München 4.1925-1930.1929.

Hans M. Wingler (Hrsg.): Neue Bauhausbücher. Neue Folge der von Walter Gropius und László Moholy-Nagy begründeten Bauhausbücher. Schriftenreihe. Gebr. Mann, Berlin 1925ff., Kupferberg, Mainz 1965 ff. (Reprint)

Überblicksdarstellungen

Kirsten Baumann: Bauhaus Dessau. Architektur, Gestaltung, Idee. Jovis, Berlin 2007.

Anja Baumhoff: Bauhaus. In: Hagen Schulze, Etienne Francois (Hrsg.): Deutsche Erinnerungsorte. Studien zur historischen Philosophie von Pierre Nora. C. H. Beck, München, ISBN 3-406-47223-0, S. 584-600.

Herbert Bayer: 50 Jahre Bauhaus. Ausstellung, veranstaltet vom Württembergischen Kunstverein Stuttgart, Kunstgebäude am Schloßplatz, 5. Mai bis 28. Juli 1968. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 1968.

Magdalena Droste: Bauhaus. Aktualisierte Ausgabe. Taschen, Köln 2019, ISBN 978-3-8365-7279-8 und ISBN 978-3-8365-6551-6.

Jeannine Fiedler, Peter Feierabend (Hrsg.): Bauhaus. Könemann bei Tandem, Köln 1999, ISBN 3-89508-600-2.

Nicholas Fox Weber: Die Bauhaus-Bande. Meister der Moderne. Berlin 2018, ISBN 978-3-86922-480-0.

Ulf Meyer: Bauhaus. Prestel, München 2006, ISBN 3-7913-3613-4.

Winfried Nerdinger: Das Bauhaus: Werkstatt der Moderne. Beck, München 2018, ISBN 978-3-406-72760-3. (= C.H. Beck Wissen. 2883).

Pressestimmen (Auszüge) für das Staatliche Bauhaus Weimar. Wagner, Weimar 1924, urn:nbn:de:gbv:wim2-g-3883674.

Michael Siebenbrodt, Lutz Schöbe: Bauhaus 1919-1933. Parkstone International/Kroemer, New York 2009, ISBN 978-1-85995-628-1.

Hans M. Wingler: Das Bauhaus. 1913-1933 Weimar Dessau Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937. DuMont, Köln 1968/2002, ISBN 3-8321-7153-3.

Einzelaspekte

Anja Baumhoff: The Gendered World of the Bauhaus. The Politics of Power at the Weimar Republic's Premier Art Institute, 1919-1931. Peter Lang, Frankfurt / Berlin / New York 2001, ISBN 3-631-37945-5.

Torsten Blume, Burghard Duhm: Bauhaus.Bühne.Dessau - Szenenwechsel (= edition bauhaus. Band 21.) Jovis, Berlin 2008, ISBN 978-3-936314-81-6.

Marty Bax: Bauhaus Lecture Notes 1930-1933. Theory and practice of architectural training at the Bauhaus, based on the lecture notes made by the Dutch ex-Bauhaus student and architect J. J. van der Linden of the Mies van der Rohe curriculum. Architectura & Natura, Amsterdam 1991, ISBN 90-71570-04-5.

Dorothea Fischer-Leonhardt: Die Gärten des Bauhauses. Gestaltungskonzepte der Moderne. Jovis, Berlin 2005, ISBN 978-3-936314-34-2.

Thomas Flierl, Philipp Oswalt (Hrsg.): Im Streit der Deutungen: Conflicting Interpretation. Hannes Meyer Bauhaus, Leipzig 2018, ISBN 978-3-95905-150-7.

Peter Hahn, Michael Siebenbrodt, Hardt W. Hämer, Magdalena Droste, Jenny Anger, Manfred Ludewig, Rolf Bothe: Das Bauhaus webt. Die Textilwerkstatt des Bauhauses. G & H Verlag, Berlin 1998, ISBN 3-931768-20-1.

Wulf Herzogenrath, Stefan Kraus (Hrsg.): Erich Consemüller. Fotografien Bauhaus-Dessau. Schirmer/Mosel, München 1989, ISBN 3-88814-310-1.

Joachim W. Jacobs: Bauhaus und Außenraumplanung. In: Die Gartenkunst. 6 (1/1994), S. 157-168.

Ulrike Müller: Bauhaus-Frauen: Meisterinnen in Kunst, Handwerk und Design. Elisabeth Sandmann, München 2009, ISBN 978-3-938045-36-7.

Ursula Muscheler: Das rote Bauhaus. Eine Geschichte von Hoffnung und Scheitern. Berenberg, Berlin 2016, ISBN 978-3-946334-10-1 (Leseprobe).

Sebastian Neurauter: Das Bauhaus und die Verwertungsrechte - Eine Untersuchung zur Praxis der Rechteverwertung am Bauhaus 1919-1933. Mohr-Siebeck, Tübingen 2013, ISBN 978-3-16-152477-6.

Philipp Oswalt: Marke Bauhaus 1919-2019. Der Sieg der ikonischen Form über den Gebrauch. Zürich 2019, ISBN 978-3-85881-620-7.

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13. Bauhaus-Museum in Tel Aviv eröffnet. detail.de, abgerufen am 13. Oktober 2013.

14. Serie „Design aus Deutschland" 100 Jahre Bauhaus, bundesfinanzministerium.de

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Das Staatliche Bauhaus, inzwischen meist nur Bauhaus, war eine 1919 von Walter Gropius in Weimar gegründete Kunstschule. Nach Art und Konzeption war es damals etwas völlig Neues, da das Bauhaus eine Zusammenführung von Kunst und Handwerk darstellte. Das historische Bauhaus stellt heute die einflussreichste Bildungsstätte im Bereich der Architektur, der Kunst und des Designs im 20.

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Informationen auf Wikipedia

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Ein Sommernachtstraum ( frühneuenglisch A Midsommer nights dreame) ist eine Komödie von William Shakespeare. Das Stück spielt im antiken Athen und in einem an die Stadt angrenzenden verzauberten Wald. Es umfasst die erzählte Zeit von drei Tagen und Nächten und handelt von den Umständen der Hochzeit eines Herrscherpaares. Der Sommernachtstraum wurde vermutlich 1595 oder 1596 geschrieben, vor 1598 erstmals aufgeführt und erschien 1600 in einer Quartoausgabe im Druck. Das Stück gehört zu den meistgespielten Werken Shakespeares. In den englischsprachigen Ländern ist es ein Klassiker für Schul- und Laientheaterinszenierungen.

In dem Stück sind vier Handlungen miteinander verflochten. Die Rahmenhandlung bildet die Hochzeitsvorbereitung von Theseus und Hippolyta am Hof von Athen. Damit verbunden sind die Erlebnisse der Handwerker, die für die Feierlichkeit des Fürsten im angrenzenden Wald von Athen ein Theaterstück proben. Gleich zu Beginn wird der Konflikt um die Heirat zweier aristokratischer Paare eingeführt. Im Wald von Athen treffen die beiden Paare und die Handwerker auf Feen und Elfen und werden in die Auswirkungen eines Ehestreites des Elfenpaares Oberon und Titania hineingezogen.

Die Bühnengesellschaft in Shakespeares Komödie besteht aus vier Gruppen: dem Herrscherpaar, den Liebenden, den Elfen und den Handwerkern. Theseus ist der Herzog von Athen. Er hat sich mit Hippolyta, der Königin der Amazonen, verlobt. Egeus ist ein Adliger und Vater der Hermia. Der Edelmann Lysander ist in Hermia verliebt. Demetrius wird von Egeus für seine Tochter Hermia bevorzugt. Hermia hingegen, die Tochter des Egeus, ist in Lysander verliebt und befreundet mit Helena, die wiederum in Demetrius verliebt ist. Philostrat ist der Zeremonienmeister am Hof des Theseus.

Oberon, der König der Elfen, ist in Streit mit seiner Gattin Titania, der Königin der Elfen. Puck, auch Robin Goodfellow, ist der Hofnarr Oberons. Peaseblossom, Cobweb, Moth und Mustardseed dienen der Elfenkönigin. Der Zimmermann Peter Quince wird im dargebotenen Stück den Prolog spielen. Nick Bottom, der Weber, stellt Pyramus dar, Francis Flute, der Blasebalgflicker, spielt Thisbe, die Geliebte von Pyramus. Tom Snout, der Kesselflicker, ist die Wand, Robin Starveling, der Schneider, spielt den Mondschein und Snug, der Tischler, den Löwen.

Seit der Übersetzung des Werkes ins Deutsche durch Christoph Martin Wieland im Jahre 1762 unter dem Titel Ein St. Johannis Nachts-Traum und dann durch Schlegel ab 1798 wurde ein Teil der Namen verdeutscht. Puck wird zu Puk (Wieland) oder Droll (Schlegel) und die vier Elfen heißen Bohnenblühte, Spinnenweb, Milbe und Senfsaamen (Wieland) oder Bohnenblüte, Spinnweb, Motte und Senfsamen (Schlegel). Die Eindeutschung von Peter Quince zu Peter Squenz begegnet erstmals in Andreas Gryphius Adaption von 1657. Sie wird von Wieland und Schlegel übernommen. Nick Bottom heißt Zettel; Francis Flute wird zu Flaut; Tom Snout zu Schnauz; Robin Starveling zu Schlucker und Snug zu Schnock. Etwas abweichend von den älteren Übersetzungen werden in neueren Ausgaben den Handwerkern auch passende deutsche Vornamen gegeben: Niklas Zettel, Franz Flaut, Tom Schnauz und Matz Schlucker.

Das Werk spielt zu einer unbestimmten Zeit im Sommer. Es existieren Anspielungen auf den Johannistag und den sogenannten Rite of May. Die beiden Haupthandlungsorte sind der Hof von Athen und der verzauberte Wald.

[Szene 1] Theseus und Hippolyta sprechen vor dem Beginn des Stückes über den Feenzauber, von dem die Verliebten berichtet haben („... und denk, wie leicht die Phantasie bei Nacht aus Angst sich jeden Busch zum Bären macht."). Theseus fragt seinen Zeremonienmeister Philostrat, welcher Zeitvertreib geplant ist. Zur Auswahl steht zunächst das Stück Kentauren in der Schlacht. Theseus möchte aber kein Lob auf Herkules zu seiner Hochzeit hören, zumal es von einem Eunuchen gesungen wird. Das „Geheul der trunkenen Bacchantinnen, als sie aus Wut Orpheus in Stücke rissen" wird als veraltet abgetan und „Die Trauer der neun Musen um den Tod der Kunst." sei für eine Trauung einfach unpassend. Am Ende bleibt nur das Stück der vierschrötigen Handwerker, ein „tragisches Vergnügen". Trotz der Einwände von Philostrat („Nein gnädigster Fürst, das ist doch nichts für Sie!") will Theseus dieses Stück sehen („... nichts kann ganz und gar daneben gehn, um das sich Pflicht und Einfalt ehrlich mühn."). Dann diskutieren Theseus und Hippolyta das angemessene Verhalten eines herrschaftlichen Publikums gegenüber den Schauspielern („Wo Feuereifer patzt, sieht Achtung nur den Willen, nicht die Tat."). Der Zeremonienmeister eröffnet das Spiel.

Die Darbietung wird immer wieder von den Kommentaren der Zuschauer unterbrochen - meist spöttisch von Seiten der Männer und verständnisvoll von Seiten der Frauen. Es beginnt mit einem missverständlich vorgetragenen Prolog des Spielleiters, diesem folgt ein kommentierter Dumb-Show (das Pantomimenspiel), indem das Stück vorweg stumm dargestellt wird. Die eigentliche Darbietung wird erneut von einem Prolog eingeleitet, Tom Snout, der Darsteller der Wand, erklärt seine Funktion im Spiel. Dann treten Bottom und Flute als Pyramus und Thisbe auf, die umständlich ihr nächtliches von der Wand behindertes Rendezvous schildern. Snug und Robin Starveling leiten ihren Auftritt als Löwe und Mondschein ebenfalls mit einem Prolog ein. Ihnen folgt Thisbe und das Unheil nimmt seinen Lauf: Sie flieht bei Mondschein vor Löwe, verliert dabei ihren Mantel und Löwe zerreißt mit „rotem Speichel" Thisbes Mantel. Pyramus findet Thisbes blutbefleckten Mantel, wähnt, die Geliebte wäre tot und ersticht sich. Thisbe findet den toten Pyramus und ersticht sich. Das Stück schließt mit einem Lob des Theseus: „Sehr bemerkenswert dargeboten."

Den Abschluss bilden sechs Reden: Theseus schickt die Paare ins Bett, Puck und das Heer der Elfen räumen den Palast auf, Oberon - gefolgt von Titania - führt den Tanz der Elfen an. Dann segnen die Elfenherrscher das Haus und die Liebespaare. Zum Schluss kommt noch einmal Puck auf die Bühne und spricht direkt zum Publikum. Er bittet es, wenn ihm das Stück nicht gefallen hat, es als einen Traum zu betrachten, und zu applaudieren, wenn es zufrieden war: Give me your hands, if we be friends and Robin shall restore amends.

Literarische Vorlagen und kulturelle Bezüge

Im Gegensatz zu den meisten anderen Stücken Shakespeares lässt sich für Ein Sommernachtstraum, ähnlich wie Love's Labour's Lost und The Tempest, keine direkte Vorlage finden. Das Stück besteht im Wesentlichen aus vier Handlungssträngen, die sich entsprechenden Quellen zuordnen lassen: die Herrscherhochzeit, die aristokratischen Liebeswirren, die Intrigen der Feenwelt und das „Stück im Stück" der Handwerker. Das Thema der Herrscherhochzeit geht auf Plutarchs Bíoi parálleloi und Chaucers The Knight's Tale zurück. Die Parallelbiographien Plutarchs wurden 1559 von Jacques Amyot relativ frei aus dem Griechischen ins Französische und 1579 von Sir Thomas North aus dem Französischen ins Englische übersetzt. Shakespeare hat den Stoff in The Two Noble Kinsmen ebenfalls verwendet. Die aristokratischen Liebeswirren weisen Ähnlichkeiten mit den Paaren aus Sidneys Arcadia auf. Die Intrigen der Feenwelt ergeben sich aus Elementen von Spensers Epos The Faerie Queene, Roberts Greenes Lustspiel James IV, der französischen Romanzendichtung Huon de Bordeaux, die um 1534 bis 1540 in der englischen Übersetzung von John Bourchier, 2. Baron Berners erschienen war, Ovids Metamorphosen (wohl nur der Name Titania) sowie mündlich überlieferten Volkssagen, denen vor allem Puck und die Elfen entstammen. Auf der Bühne waren Elfen zuvor poetisch ebenfalls bereits in den Komödien Endimion, The Man in the Moone (um 1588) und Galathea (um 1585) von John Lyly in Erscheinung getreten. Die Zauberpflanze Anacamfritis in Lylys Euphues and his England (1580), die eine wundersame Liebestollerei hervorzurufen vermag, könnte zudem Shakespeare als Anregung für die Szene II.1 gedient haben, in der Oberon Puck den Auftrag erteilt, die Zauberblume love-in-idleness zu beschaffen. Auch die Streitigkeiten über ihre Liebe und eheliche Beziehung zwischen Pluto und Proserpine in Chaucers Erzählung The Merchant's Tale aus den Canterbury Tales haben nach Auffassung verschiedener Forscher möglicherweise Shakespeare zu der Ausgestaltung der Figuren des Elfen-Herscherpaares und ihres Konfliktes inspiriert.

Bei der Hochzeit von Theseus und Hippolyta führen die Handwerker das Stück von Pyramus und Thisbe auf. Es geht auf den Bericht Ovids im Buch IV der Metamorphosen zurück.

Pyramus war und Thisbe, der Jünglinge schönster der eine,
Hoch die andre gerühmt vor den morgenländischen Jungfrau'n.

Shakespeare und seinen Zeitgenossen war diese Geschichte vor allem durch Goldings 1567 erstmals erschienene Übersetzung von Ovids Metamorphosen bekannt. Shakespeare konnte Ovid im lateinischen Original lesen, benutzte aber ebenso wie Spenser auch die englische Übersetzung. Dass ihm der lateinische Text bekannt war, erkennt man daran, dass der Name der Feenkönigin Titania nur bei Ovid vorkommt, nicht in Goldings Übersetzung. Einzelne Elemente der Erzählung, wie Thisbes verlorener Mantel (statt eines Schleiers) oder der Ritz in der Wand („crannied hole") kommen in dieser Formulierung wiederum nur bei Golding vor. Obwohl Shakespeare für seine Titelfiguren des Stückes im Stück Ovid als Hauptquelle nutzte, war die Geschichte von Pyramus und Thisbe den Zeitgenossen durchaus vertraut. Chaucer nahm sie bereits um 1385/86 in seinem Gedicht The Legend of Good Women als Traumvision auf; 1584 erschien in der Sammlung Handefull of Pleasant Delites von Clement Robinson das Gedicht New Sonet of Pyramus and Thisbe von I. Thomson, das eventuell Shakespeares dazu bewogen haben könnte, für die letzten Worte der sterbenden Liebenden (V.1, 274-306 und 326-346) eine Strophenform zu wählen.

Das Verwandlungsmotiv ist charakteristisch für Ovids Metamorphosen. Dass Bottoms Kopf in den Kopf eines Esels verwandelt wird, findet eine Entsprechung in der Erzählung von Midas im Buch XI von Ovids Metamorphosen. Dort wird berichtet, wie der Gott Apollo den Kopf des Midas in einen Eselskopf verwandelt:

Sonst aber bleibt er ein Mensch; an dem einzigen Gliede verurteilt
Trägt er die Ohren hinfort von dem langsam schreitenden Esel.

Einzelne Autoren vermuten, dass Shakespeare diese Geschichte in der Version von Lylys Erzählung „Midas" kannte. Bottoms Verwandlung in einen Esel könnte aber auch aus anderen Quellen stammen. Apuleius' Erzählsammlung Metamorphoseon libri XI ist unter dem Titel „Der goldene Esel" (Asinus aureus) bekannt. Sie wurde 1566 von William Adlington ins Englische übersetzt. Dort berichtet Apuleius im dritten Buch der Metamorphosen im Kapitel 17, wie der Erzähler Lucius hofft, sich in einen Vogel zu verwandeln, von Photis, der Magd einer Hexe, jedoch mit einer Zaubersalbe aus Versehen vollständig in einen Esel verwandelt wird. Ähnlich wie in Shakespeares Werk wird der Verwandelte in dieser Gestalt aufgrund seines großen Phallus zum Objekt weiblicher Begierde und erlebt verschiedene sexuelle Beziehungen. In Reginald Scots Erzählung The Discoverie of Witchcraft (1584) wird ebenfalls ein junger Mann von einer Hexe in einen Esel verwandelt.

Das Motiv der Liebschaft zwischen Bottom und der Feenkönigin findet seine Entsprechung in der Erzählung von den Abenteuern von Sir Thopas aus dem 7. Buch der Canterbury Tales:

Orginialversion (Erläuterung in eckigen Klammern):
Me dreemed all this night, pardee,
An elf-queen shall my lemman [sweetheart] be
and sleep under my gore [garment].

Modernisierte Version:
... I dreamed last night
That I had caught a bright
Elf-queen under the sheets.

Deutsche Übersetzung:
Ich hatte - Pardautz! - letzte Nacht einen Traum,
dass eine Elfenkönigin mein Liebchen wär
und unter meinem Laken schlief.

Von dem Stück existieren drei frühe Drucke. Das erste Quarto (Q1) erschien 1600 und ist in Pollards Terminologie ein sogenanntes „good quarto". Von ihm sind acht Exemplare erhalten. Ein Nachdruck des ersten Quarto erfolgte im Jahr 1619 als Teil der sogenannten „ Pavier Quartos " mit einer falschen Rückdatierung. Die Version des Stückes in der First Folio (F1) enthält zahlreiche Fehler und Verbesserungen, die in Q2 vorgenommen wurden, und man nimmt daher an, dass diese als Vorlage für die Folio-Version verwendet wurde.

Am 8. Oktober 1600 erfolgte ein Eintrag im Stationers' Register im Auftrag von Thomas Fisher. Er lautet: 8 Octobris [1600] Thomas Fyssher Entered for his copie vnder the handes of mr [Master] Rodes and the Wardens A booke called A mydsomer nightes dreame. vjd. Man vermutet, dass die Ausgabe von dem Drucker Richard Bradock hergestellt wurde. Auf der Titelseite heißt es: A Midsommer nights dreame. As it hath been sundry times pub- lickely acted, by the Right honoura-ble, the Lord Chamberlaine his seruants. Written by William Shakespeare. Imprinted at London, for Thomas Fisher, and are to be soulde at his shoppe, at the Signe of the White Hart, in Fleete streete. 1600. Wegen des ordnungsgemäßen Eintrages und der Tatsache, dass der Text eine gute Qualität hat, vermutet man, dass der Druck von Shakespeares Theatergruppe autorisiert war. Von einzelnen Autoren wurde vermutet, dass beim Druck ein Stereotypieverfahren verwendet wurde, eine Meinung, die von anderen verworfen wurde, und dass an der Herstellung nur ein einziger Schriftsetzer beteiligt war. Die Druckvorlage war vermutlich ein handschriftlicher Entwurf von Shakespeare, ein sogenanntes foul paper. Die Indizien dafür sind einerseits unvollständige Bühnenanweisungen, so fehlt beispielsweise der Auftritt von Puck in 3. 1. 97. Der Hinweis wird erst in der Capell-Ausgabe eingefügt. Darüber hinaus findet man variable Sprecherbezeichnungen. So wird Puck manchmal auch Robin Goodfellow (Robin Gutfreund) genannt, Titania wird mit (Queen - Königin) bezeichnet, in 5. 1. 107 und ab 205 heißt Theseus (Duke - Herzog) und Hippolyta (Duchess - Herzogin). Gelegentlich finden sich auch verkürzte Bühnenanweisungen, wie etwa in 3. 1: Enter the Clownes; oder in 4. 1. 101: Enter Theseus and all his traine. Besonders auffällig ist die Stelle 4. 2: Enter Quince, Flute, Thisby and the rabble. wo die Namen der Handwerker (Quince und Flute, Squenz und Flaut) mit der Sprecherrolle des Stücks im Stück (Thisby, Thisbe) vermischt wird und die übrigen Charaktere Starvelling (Schlucker) und Snout (Schnauz) als Gesindel bezeichnet werden. Neben Inkonsistenzen bei Bühnenanweisungen und Sprecherbezeichnungen wird vor allem auf die ungewöhnliche Schreibweise bestimmter Worte hingewiesen. So finden sich in diesem Quarto Übereinstimmungen in der Verwendung des Doppel-O („oo") bei den Wörtern prooue, hoord, boorde, shooes, mooue etc. mit der Schreibweise der Shakespeare zugeschriebenen Hand D im Manuskript von Sir Thomas More. Zusammengenommen werden diese Texteigenschaften als Beleg für eine hohe Autorität der ersten Quartoausgabe des Stückes angesehen. Von allen gleichzeitig als Quarto und Folio-Version vorliegenden Stücken Shakespeares gilt der Sommernachtstraum somit als am besten erhaltener Text.

Das zweite Quarto erschien im Jahr 1619. Auf dem Titelblatt heißt es: A Midsommer nights dreame. As it hath beene sundry times pub- likely acted, by the Right Honoura-ble, the Lord Chamberlaine his seruants. Written by William Shakespeare. Printed by Iames Roberts, 1600. Die letzte Zeile mit der Datumsangabe „1600" und dem Namen von James Roberts ist eine Fälschung. Dies wurde Anfang des 20. Jh. von Pollard und anderen aufgedeckt. Im Jahr 1619 ließ William Jaggard vermutlich ohne die Rechte zu besitzen im Auftrag des Verlegers Thomas Pavier zehn Quartos mit teilweise gefälschten Angaben drucken. Diese sind in der Wissenschaft unter dem Namen False Folio oder „Pavier-Quartos" bekannt geworden. Zu ihnen gehören sieben Shakespeare-Stücke ( Henry V, Lear, Merchant of Venice, Merry Wifes of Windsor, A Midsummer Night's Dream, 2 Henry VI und 3 Henry VI), mit Perikles ein Gemeinschaftswerk von Shakespeare und Wilkins, ein Stück von Thomas Middleton ( A Yorkshire Tragedy) und das anonym gedruckte Werk The Life of Sir John Oldcastle. Die Hintergründe des Vorhabens sind nicht restlos aufgeklärt. Möglicherweise plante Jaggard ursprünglich die Quarto-Einzelausgaben zu einer Gesamtausgabe zu binden, wurde aber durch ein Schreiben des Lord Chamberlaine vom 3. Mai 1619 an die Stationers' Company gehindert und in der Folge wurden die schon gedruckten Exemplare so präpariert, als wären sie identische Kopien der ursprünglichen Auflagen.

Es handelt sich bei Q2 um einen weitgehend unveränderten Nachdruck der Erstauflage. Angepasst wurde der Text vor allem am Anfang des Akt V. Dort finden sich in den Zeilen 1-84 fehlerhafte Verseinteilungen. Als Beispiel seien die Zeilen V. 1. 5-8 angegeben:

Quarto-1-Version:
Such shaping phantasies, that apprehend more,
Then coole reason euer comprehends. The lunatick
The louer, and the Poet are of imagination all compact.

Quarto-2-Version:
Such shaping phantasies, that apprehend more
Then coole reason euer comprehends.
The Lunaticke, the Louer, and the Poet,
Are of imagination all compact.

Folio-Version:
Such shaping phantasies, that apprehend more
Then coole reason euer comprehends.
The Lunaticke, the Louer, and the Poet,
Are of imagination all compact.

Deutsche Übertragung:
Die Phantasie treibt Blüten, fabuliert
Mehr als ein klarer Kopf verstehen kann.
Verrückte, Dichter, Liebende bestehen
Schlichtweg aus Einbildung (...)

Man sieht hier, dass die Folioversion nicht Q1, sondern Q2 folgt und damit verbessernde Korrekturen des späteren Druckes übernimmt. Obwohl Q2 also Fehler von Q1 verbessert (I. 1. 4 „wanes" statt „waues"), werden doch weitaus mehr Irrtümer reproduziert, sodass moderne Herausgeber Q2 nicht als Textautorität anerkennen.

In der First Folio ist der Sommernachtstraum in der ersten Sektion als achtes Stück auf den Seiten 145 bis 162 nach der Foliozählung enthalten (Faksimilezählung: S. 163-180). F1 wurde nach einer Q2-Ausgabe gesetzt und gegen eine Promptbook-Version von Q1 korrigiert. Infolgedessen betreffen die Korrekturen gegenüber Q1 und Q2 meist Bühnenanweisungen. Hervorzuheben sind die Veränderungen der Sprecherbezeichnungen von Egeus in Akt V. Bemerkenswert ist auch die Ergänzung und Erläuterung des Auftritts von Bottom nach seiner Verzauberung, die in Q ganz fehlt und von F1 präzisiert wird: Enter Piramus with the Asse head. (Akt III. 1. 97). An einigen Stellen fügt F1 auch Fehler ein. Mit der Ergänzung: Exit all but Wall in Akt V. 1. 150 müsste die Anweisung drei Zeilen später in Akt V. 1. 153: Exit Lyon, Thisbie and Mooneshine. entsprechend geändert werden, was nicht erfolgte.

Einzelne Bühnenanweisungen geben Hinweise auf eine besondere Aufführungspraxis. So werden die Auftritte von Puck und Oberon in Akt III. 1 und IV. 1 verdoppelt, was darauf schließen lässt, dass sich die entsprechenden Charaktere längere Zeit auf der Bühne aufhalten, um das Geschehen zu beobachten, ohne dass ein Indiz dafür bestünde, dass dafür eine Galerie verwendet würde. Die Anweisung am Ende von Akt III. 2. 464: They sleepe all the Act. wurde als Hinweis auf eine kurze überbrückende Pause zwischen einzelnen Akten interpretiert. F1 fügt in Akt V. 1. 125 die Bühnenanweisung ein: Tawyer with a Trumpet before them. Dabei handelt es sich um William Tawyer, einen Diener von John Heminges und Musiker im Dienste der Lord Chamberlain's Men, der 1625 verstarb. Die vorgenommene Erweiterung der Bühnenanweisungen wird in der Forschung als starkes Indiz dafür gesehen, dass als Druckvorlage eine Prompt-Version ( prompt book) genutzt wurde.

Für die Datierung von Shakespeares Stücken (ebenso für die anderer elisabethanischer Autoren) nimmt man an, dass drei Schritte in Betracht gezogen werden müssen: Abfassung, Aufführung und Druck. Üblicherweise erfolgten die Produktionsschritte in dieser Reihenfolge. Zuerst verfasste der Autor einen Rohentwurf (engl. „foul paper"). Ein Theaterstück musste vor den ersten Aufführungen vom Zensor (engl. „ Master of the Revels") freigeben werden. Es war die Aufgabe des „bookkeepers", des Spielleiters einer Theatergruppe, das Manuskript beim „Master of the Revels" für Aufführungen genehmigen zu lassen. Wurde das Stück am Hof aufgeführt, fertigte der Zensor auch eine Notiz in den Accounts des „Revels Office" an, die das Datum der Aufführung und den Namen des Werkes enthielt. Diese Notizen sind aber für Shakespeares Zeit leider nur für die Jahre 1604/05 und 1611/12 erhalten. Zu Shakespeares Zeit war der „Master of the Revels" (bis 1610) Edmund Tilney und danach George Buck. Als nächstes fertigte ein Mitglied der Theatergruppe (möglicherweise ein professioneller Schreiber) vom Rohentwurf eine saubere Kopie an (engl.: „fair copy"). Diese wurde mit technischen Ergänzungen versehen und von dem so entstandenen Soufflierbuch (engl. prompt book) wurden die Sprecher-Rollen (engl. „actors' copies") abgeschrieben. Die Schauspieler erhielten ihre Rollen, lernten diese auswendig und nach (vermutlich nur einer einzigen) Probe wurde das Stück solange aufgeführt, bis es „abgespielt" war - die Zuschauer ausblieben. Manchmal wurden für Tourneen verkürzte Versionen hergestellt. Wenn sich mit Aufführungen kein Geld mehr verdienen ließ, wurde der Text von der Theatergruppe (denn dieser und nicht dem Autor gehörte das Stück) zum Druck freigegeben und das Copyright an einen Herausgeber verkauft. Dazu musste das Werk im Stationers Register (dem Zunftbuch der Buchhändler und Drucker) eingetragen werden. Dies erfolgte üblicherweise mit einem genauen Datum, dem Namen des neuen Rechteinhabers und dem (meist nur ungefähren) Titel des Werkes. Ein solcher Text konnte dann (meist als Einzelausgabe) mit einer Jahreszahl als Datum versehen im Druck erscheinen, wobei zu beachten ist, dass in der elisabethanischen Zeit der Jahreswechsel zu Ende Februar gerechnet wurde und nicht zu Ende Dezember.

Für Shakespeares Sommernachtstraum sind nun zwei sichere späte Daten rekonstruierbar. Der Eintrag im Stationers' Register erfolgte am 8. Oktober 1600. Mit der gleichen Jahresangabe ist das erste Quarto erschienen. Damit ist in der oben skizzierten Produktionssequenz das späteste gesicherte Datum bekannt. Da Francis Meres das Werk in seiner Liste von zwölf Stücken Shakespeares in Palladis Tamia erwähnt, gibt es einen zweiten Zeitpunkt, bis zu dem der Sommernachtstraum mit großer Gewissheit bekannt gewesen, also aufgeführt worden sein muss. Es ist der Eintrag von Palladis Tamia im Stationers' Register, der 7. September 1598 erfolgte.

Es ist auch ein relativ sicheres frühes Datum für die Abfassung des Sommernachtstraumes rekonstruierbar. Viele Gelehrte sind der Meinung, dass die Bemerkung von Peter Quince in I, 2, 67 f.:

An you should do it too terribly you would fright
the Dutchess and the ladies that they would shriek, ...

Wenn du zu schrecklich brüllst, würdest du die
Herzogin und die Damen erschrecken, dass sie kreischen ...

sich auf ein reales Ereignis beziehen könnte. Es handelt sich dabei möglicherweise um das Tauffest zu Ehren des neugeborenen Prinzen Henry Frederick am schottischen Hof am 30. August 1594. Bei diesem Fest sollte ursprünglich ein Wagen von einem Löwen gezogen werden, was man wegen der vermuteten Gefahr nicht durchgeführt hat. Wenn man annimmt, dass Shakespeare dieses Ereignis im Sinne hatte, wäre der August 1594 der früheste mögliche Termin für den Abschluss der Abfassung des Sommernachtstraums.

Während also das Jahr des (vermutlich) ersten Drucks ebenso feststeht wie der spätest mögliche Zeitpunkt für eine Aufführung, ist das genaue Datum der tatsächlichen Uraufführung des Sommernachtstraums nicht bekannt. Für die Abfassungszeit kann nur eine ungefähre Zeitspanne angegeben werden. Zur Eingrenzung dieser Angaben werden in der Shakespeareforschung folgende Indizien diskutiert.

In II, 1, 88-114 spricht Titania ausführlich von schlechtem Wetter. Manche Autoren haben daraus einen Hinweis auf karge Ernten vor allem im Jahr 1596 gesehen. Auch die Ankündigung eines Stückes mit dem Titel: „Die Trauer der neun Musen um den Tod der Kunst, die an der Auszehrung verschied." (V, 1, 52-54) wurde zur näheren Datierung herangezogen. Man versuchte, dies mit dem Tod eines verarmten Dichters in Verbindung zu bringen, und brachte Robert Greene (verstorben 1592) ins Spiel. Peter Holland hat diese Überlegungen lapidar so kommentiert: in England ist das Wetter immer schlecht und arme Dichter sterben zu jeder Zeit.

Eine viel diskutierte Annahme ist die, dass der Sommernachtstraum wegen der Rahmenhandlung mit den Hochzeitsfeierlichkeiten von Theseus und Hippolyta ein anlassbezogenes Werk sei und für die Hochzeit eines adeligen Paares verfasst und uraufgeführt wurde. Aus der Eingangsszene I, 1, 2 f.: „vier Freudentage nur zur Neumondnacht" und dem Hinweis in II, 1, 158: „Er zielte scharf nach der Vestalin, die im Westen thront." wurde geschlossen, dass es sich dabei um eine Hochzeit handeln müsse, die zu Neumond stattfand und zu der Königin Elisabeth anwesend war. In Frage kämen wahrscheinlich nur die Hochzeiten von William Stanley, dem Earl of Derby, mit Elizabeth Vere, der Tochter des Earl of Oxford, im Juni 1594 oder die Hochzeit von Sir Thomas Berkeley und Elizabeth Carey am 19. Februar 1596. Die Annahme, dass der Sommernachtstraum ein Auftragswerk zu einer adeligen Hochzeit sei, wird von den zeitgenössischen Gelehrten meist mit dem Hinweis abgelehnt, dass das Titelblatt des ersten Quarto ausdrücklich sagt: „it hath been sundry times publickely acted.", es sei vielfach öffentlich aufgeführt worden. Es wird außerdem auf die Aufführungspraxis hingewiesen, dass Stücke, die für private Zwecke aufgeführt wurden, niemals öffentlich gegeben wurden. Für das einzige wirklich in Frage kommende Hochzeitsfest im Februar 1596 ist zudem weder ein Beleg bekannt, dass die Königin anwesend war, noch dass ein Theaterstück aufgeführt wurde.

Die in der Forschung heute als am stichhaltigsten angesehene Argumentation für die Eingrenzung der Produktionszeit des Sommernachtstraums sind stilistische Ähnlichkeiten, die dafür sprechen, dass das Stück in eine Reihe gehört mit den frühen Werke mit einem lyrischen Charakter. Hier wird vor allem auf die sprachliche Verwandtschaft mit Romeo und Julia hingewiesen. Dabei ist die Frage kontrovers, ob der Sommernachtstraum vor oder nach Romeo und Julia entstand. Einigkeit herrscht aber darüber, dass Shakespeare an beiden Stücken ungefähr zur gleichen Zeit gearbeitet hat.

Die Kommentatoren der Referenzausgaben geben als Abfassungszeitraum einheitlich 1595-1596 an. Die deutschsprachigen Autoren übergeordneter wissenschaftlicher Sekundärliteratur geben ebenfalls 1595/96 an. Die Autoren der Oxford Shakespeare Gesamtausgabe neigen eher zu der etwas früheren Abfassungszeit zwischen 1594 und 1595 (kurz vor oder kurz nach Romeo und Julia), die des Oxford Companion geben 1595 an (kurz nach Romeo und Julia.).

Aufführungsgeschichte

Das Stück wurde mit großer Wahrscheinlichkeit zu Shakespeares Lebzeiten aufgeführt. Francis Meres erwähnt es 1598 in seiner Liste der ihm bekannten Shakespeare-Stücke. Vermutlich kannte er eine Aufführung. Auf der Titelseite des ersten Quarto heißt es „As it hath been sundry times publickely acted", was mehrfache Aufführungen vor dem Erstpublikationsdatum hoch wahrscheinlich macht.

Der englische Diplomat und Secretary of State Dudley Carleton gehört zu den Briefpartnern von John Chamberlain, einem bekannten Briefschreiber der elisabethanischen Zeit, der mit zahlreichen bedeutenden Persönlichkeiten korrespondierte. In einem Brief vom 15. Januar 1604 an Chamberlain berichtet er von einem „play of Robin Goodfellow". Dieser Hinweis wird von Gelehrten üblicherweise so interpretiert, dass es sich dabei um den Sommernachtstraum handelt und das Stück am Hof aufgeführt wurde. Eindeutig durch Aufzeichnungen belegt ist eine Aufführung des Werkes im Hampton Court Palace am 17. Oktober 1630, die vermutlich in dem großen Bankettsaal stattfand.

Im Jahr 1661 wird ein Schwank (engl. Droll) von Robert Cox mit dem Titel The Merry Conceited Humours of Bottom the Weaver veröffentlicht. Das Stück erschien zuerst als Einzelausgabe und dann als Teil einer Sammlung. Cox war ein im 17. Jahrhundert in England sehr bekannter Schauspieler und Verfasser von kurzen lustigen Theaterstücken. Der Stationer Henry Marsh veröffentlichte 1662 eine Sammlung seiner Drolls. Nach Marshs Tod hat der Herausgeber Francis Kirkman diese Sammlung 1673 erweitert unter dem Titel The Wits, or Sport for Sport herausgegeben. Kirkman erklärte, dass die in The Wits enthaltenen Schwänke von Cox für Aufführungen im Red Bull Theatre geschrieben wurden. In dieser Sammlung ist auch Cox' Stück von Bottem the Weaver enthalten und mit dem Hinweis versehen: „Sundry times Acted In Publique and Private". Dies belegt die Popularität von Shakespeares Stück.

Am 29. September 1662 sah Samuel Pepys eine Aufführung von Ein Sommernachtstraum. Er notierte in seinem Tagebuch, es sei „the most insipid ridiculous play that ever I saw in my life" (das dümmste und lächerlichste Stück, das ich in meinem Leben gesehen habe.). Pepys' Reaktion auf die von ihm gesehene Aufführung des Werkes spiegelt den damaligen Zeitgeschmack, der durch die aus Frankreich übernommenen Vorstellungen des Neoklassizismus mit einem vorgeblich aus der Antike stammenden starren Regelwerk von poetischen Doktrinen für Autoren und Dramatiker geprägt war. In der Folge verschwand Shakespeares Komödie etwa 30 Jahre lang aus dem Repertoire der englischen Bühnen und wurde anschließend für eine lange Zeit bevorzugt in verkürzten Adaptionen aufgeführt. Den Anfang machte im 17. Jahrhundert Henry Purcells Oper The Fairy-Queen. Das Stück wurde in der Bearbeitung von Thomas Betterton am 2. Mai 1692 uraufgeführt.

Die nächsten ca. 100 Jahre Aufführungspraxis des Sommernachtstraums sind geprägt von verkürzenden Adaptionen (cherrypicking) im Stile Purcells und durchweg minderer Qualität. Das bekannteste Beispiel ist David Garricks The Fairies aus dem Jahr 1755. Das Werk wurde anonym aufgeführt und erlebte elf Darbietungen. Der Komponist der Musik war der Händel-Schüler John Christopher Smith. Garrick kürzte für das Libretto den Text um dreiviertel des Umfanges von Shakespeares Stück. Horace Walpole schrieb dazu eine vernichtende Kritik. Im Jahr 1763 verfasste George Colman in Zusammenarbeit mit Garrick eine Adaption unter dem Titel A Fairy Tale, deren Aufführung war ein Debakel.

Während sich die oben genannten Adaptionen auf die Handlungen um die Feenwelt konzentrieren, gibt es eine Reihe von Werken, in denen die Geschichte der Handwerker umgearbeitet wurde. Zu ihnen zählt Johann Friedrich Lampes satirische Oper Pyramus and Thisbe von 1745.

Anfang des 19. Jahrhunderts wurde in England die Tradition musikalischer Adaptionen mit Frederick Reynolds Werken fortgesetzt. Er schuf beginnend mit dem Sommernachtstraum 1816 eine Reihe von Adaptionen. Der Komponist Henry Rowley Bishop schrieb die Musik. Mit Reynolds Werk beginnt eine Reihe von immer spektakuläreren Inszenierungen des Werkes in antiquiertem Stil, unter Verwendung zeitgenössischer Musik und opulenter Ballettszenen. Die Höhepunkte dieser Inszenierungsmode waren die überaus erfolgreichen Aufführungen von Charles Kean 1856 und Herbert Beerbohm Tree im Jahr 1900. Kean brachte angeblich zum Finale über 90 Balletttänzerinnen auf die Bühne. Bei der Broadway-Produktion des Sommernachtstraums von Augustine Daly 1888 wurde ein Vergnügungs-Kahn auf die Bühne gebracht. Frank Benson beschäftigte im folgenden Jahr für Bottoms Verwandlung zwei Dutzend Tänzerinnen, Beerbohm Tree brachte lebende Hasen auf die Bühne und Max Reinhardt platzierte 1905 bei einer Aufführung in Berlin echte Bäume im Theater.

Die deutsche Erstaufführung wurde 1843 von Ludwig Tieck als ein romantisch-poetisches Märchenspiel inszeniert und durch die Bühnenmusik von Felix Mendelssohn Bartholdy komplettiert. Max Reinhardt betonte demgegenüber in seinen Theaterinszenierungen von 1905 an bis zu seiner ersten Werkverfilmung von 1935 mehrfach seine antiromantische Sichtweise und Deutung des Stückes.

Die spektakulären Aufführungen waren teilweise außerordentliche kommerzielle Erfolge, so wurden für Beerbohm Trees Inszenierung über 220. 000 Karten verkauft. Es gab auch schon bald eine Gegenbewegung. Während in Deutschland Tieck schon 1843 eine authentische Inszenierung schuf, verwendete Harley Granville-Barker im Jahr 1914 im Savoy Theatre in London den kompletten Text in einer ungekürzten Aufführung. Es gab kein Ballett und ein Kritiker bemerkte, die erwachsenen Darsteller der Elfen erinnerten an kambodschanische Tänzerinnen und bewegten sich wie Nijinski. Die Kritik war überwiegend ablehnend, sodass bedeutende weitere Inszenierungen konventionell ausfielen. Zu ihnen zählen vor allem die Produktion von William Bridges-Adams von 1932 und Tyrone Guthries „viktorianische" Inszenierung mit Vivien Leigh als Titania von 1937.

Bedeutende Inszenierungen auf der deutschen Bühne, denen die antiromantische Sichtweise des Stückes von Max Reinhardt zugrunde lag, entstanden 1940 unter der Regie von Otto Falckenberg und 1952 unter der Regie von Gustav Rudolf Sellner mit der Bühnenmusik von Carl Orff.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts prägten danach insbesondere drei Produktionen den Inszenierungsstil. 1954 leitete George Devine die erste unkonventionelle Darstellung in der zweiten Jahrhunderthälfte. Peter Halls Produktion von 1959 in Stratford bereitete dann die höchst kontroverse Inszenierung von Peter Brook aus dem Jahr 1970 (ebenfalls in Stratford) vor.

Brooks anfangs umjubelte und erst später zunehmend kritisch gesehene Inszenierung stand unter dem starken Einfluss der antipastoralen Neu- oder Uminterpretation des Sommernachtstraum durch den polnischen Literaturkritiker und Literaturwissenschaftler Jan Kott, der dieses Werk Shakespeares zuvor als eine Geschichte von „animalischer und gewaltsamer Sexualität" gedeutet hatte: Shakespeares Bestiarium sei nicht romantisch, sondern ekelerregend: Es würde später in ähnlicher Form in Francisco Goyas und in den Lehrbüchern der Psychoanalyse wieder auftauchen.

In seiner Inszenierung, die die nachfolgende Aufführungspraxis für längere Zeit maßgeblich prägte und deren Auswirkungen auch heute noch spürbar sind, ebnete Brooks die beträchtlichen Unterschiede sowohl zwischen den Figurengruppen wie auch den Schauplätzen stark ein und zog Theseus und Oberon sowie Hippolyta und Titania zu jeweils einer Figur zusammen. Während in der vorangegangenen Aufführungspraxis den eigentlichen Textproportionen im Werk entsprechend üblicherweise die Feenwelt einerseits und die Welt der Liebenden und der Handwerker andererseits im Mittelpunkt des Interesses standen, verlagerte Brook so den Fokus seiner Inszenierung drastisch im Sinne Kotts auf Oberon und Theseus, um deren herrscherliche Gewalt zu akzentuieren.

Auch jüngere deutsche Theateraufführungen, wie beispielsweise die Inszenierungen 1978 von Dieter Dorn oder 1992 von Leander Haußmann, waren stark geprägt durch das Vorbild Peter Brooks. In aktuelleren deutschsprachigen Bühnendarbietungen zeichnet sich als Tendenz darüber hinaus eine multikulturelle Aufführungspraxis ab, so erstmals 1992 unter der Regie von Robert Lepage oder viel beachtet 1995 unter der Regie von Karin Beier.

Die unzähligen Aufführungen des Werkes nicht nur auf englischen oder europäischen Bühnen seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert belegen die anhaltende, nach wie vor ungebrochene Popularität und Faszinationskraft des Werkes beim Publikum bis in die Gegenwart hinein.

Ein Sommernachtstraum wurde oft als Ballett adaptiert. Das Stück lieferte die Vorlage für verschiedene Opern, so The Fairy Queen (1692) von Henry Purcell und A Midsummer Night's Dream (1960) von Benjamin Britten. Sehr bekannt wurde auch die Schauspielmusik von Felix Mendelssohn Bartholdy, nach deren Ächtung in Deutschland 1933-1945 die Schauspielmusik von Carl Orff.

Als Musical mit deutschsprachigem Text von Heinz Rudolf Kunze und Musik von Heiner Lürig wurde Ein Sommernachtstraum 2003-2006 sowie 2010-2014 in Hannover-Herrenhausen aufgeführt. Eine Aufführung des Musicals von Kunze und Lürig gab es im Sommer 2018 an der Württembergischen Landesbühne Esslingen.

Moderne Autoren haben sich ebenfalls auf den Sommernachtstraum bezogen; so beschwor beispielsweise Botho Strauß 1983/1984 in seinen Schauspiel Der Park nach Shakespeares Ein Sommernachtstraum ebenfalls den heutigen Geist des Werks. Der 1992 veröffentlichte Roman Lords und Ladies von Terry Pratchett ist in weiten Teilen eine Parodie des Werkes. Zu den bekanntesten Verfilmungen gehört Ein Sommernachtstraum unter der Regie von William Dieterle und Max Reinhardt aus dem Jahr 1935, der unter anderem mit James Cagney, Ian Hunter, Joe E. Brown, Mickey Rooney und Olivia de Havilland in ihrem Filmdebüt besetzt wurde. Der Film erhielt zwei Oscars. Als eine neuere Version erschien der Film Ein Sommernachtstraum (1999) in der Regie von Michael Hoffman. Mit seiner Filmadaption A Midsummer Night's Sex Comedy versuchte auch der amerikanische Regisseur Woody Allen 1982 eine Übertragung des Shakespearschen Stoffes in die Gegenwart.

Geoffrey Chaucer: The Canterbury Tales. A Retelling by Peter Ackroyd. Penguin Books, London 2009, ISBN 978-0-14-144229-7

Geoffrey Chaucer: The Canterbury Tales. A Selection. Penguin Books, London 1969, ISBN 978-0-14-062374-1

Englisch

Charlton Hinman, Peter W. M. Blayney (Hrsg.): The Norton Faksimile. The First Folio of Shakespeare. Based on the Folios in the Folger Library Collection. 2. Auflage. W.W. Norton, New York 1996, ISBN 0-393-03985-4

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Wolfgang Clemen (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. With new and Updated Critical Essays and a Revised Bibliography. Signet Classics, 2. rev. Auflage New York 1998, ISBN 0-451-52696-1.

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Englisch und deutsch

William Shakespeare: Ein Sommernachtstraum. Zweisprachige Ausgabe. Deutsch von Frank Günther. 10. Auflage. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2009, ISBN 978-3-423-12480-5

William Shakespeare. Sämtliche Werke. Englisch-Deutsch. Zweitausendeins, Frankfurt 2010, ISBN 978-3-86150-838-0

Wolfgang Franke (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. Ein Sommernachtstraum. Englisch/Deutsch. Reclam, Stuttgart 2012, ISBN 978-3-15-009755-7

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Übersichtsdarstellungen

Einleitungen

Anthony D. Cousins: Shakespeare. The Essential Guide to the Plays. Firefly Books, Buffalo 2011, ISBN 978-1-55407-928-5, S. 88-95.

Andrew Dickson: The Rough Guide to Shakespeare. 2. Auflage, Penguin Books, London 2009, ISBN 978-1-85828-443-9, S. 253-264.

Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Stuttgart 2006, ISBN 978-3-15-017663-4, 3. durchgesehene und ergänzte Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 109-120.

Martin White: The Shakespeare Handbooks. A Midsummer Night's Dream. A Guide to the Text and the play in Performance. Palmgrave Macmillan, New York 2009, ISBN 978-1-4039-4538-9

Untersuchungen zu einzelnen Themen

Alexander Leggatt: The Cambridge Companion to Shakespearean Comedy. Cambridge University Press, Cambridge 2002, ISBN 978-0-521-77942-5.

Jay L. Halio: A Midsummer Night's Dream: A Guide to the Play. Greenwood Press London 2003, ISBN 0-313-32190-6.

Michael Hattaway: The comedies on film. In: Russell Jackson (Hrsg.): The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. 2. Auflage. Cambridge University Press, Cambridge 2007, ISBN 978-0-521-68501-6, S. 87-101.

Stanley Wells, Gary Taylor: William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford University Press, Oxford 1987, ISBN 978-0-393-31667-4, S. 279-287.

Editionskommentare

Harold F. Brooks (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. The Arden Shakespeare. Second Series. Bloomsbury, London 1979, ISBN 978-1-903436-60-8, S. XXI-CXLIII.

Peter Holland (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 1994, ISBN 978-0-19-953586-6, S. 1-126.

Barbara Mowat, Paul Werstine (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. Folger Shakespeare Library. Simon & Schuster, New York 1993, ISBN 978-0-7434-8281-3, S. XIII-LIII und Catherine Belsey: A Midsummer Night's Dream: A Modern Perspective S. 181-190.

Jonathan Bate, Eric Rasmussen: William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. The RSC Shakespeare. Macmillan, Houndmills 2008, ISBN 978-0-230-21789-8, S. 1-18, 85-150.

William Shakespeare: Ein Sommernachtstraum. Zweisprachige Ausgabe. Deutsch von Frank Günther. 10. Auflage. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2009, ISBN 978-3-423-12480-5; darin: Frank Günther: Aus der Übersetzerwerkstatt. Gereimtes und Ungereimtes zum Sommernachtstraum (S. 167-170) und Sonja Fielitz: A Midsummer Night's Dream (S. 184-203).

Didaktische Materialien

Linda Buckle (Hrsg.): A Midsummer Night's Dream, Cambridge School Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2010, ISBN 978-1-107-61545-8

Fiona Banks, Paul Shuter (Hrsg.): A Midsummer Night's Dream, Globe Education Shakespeare. Hodder Education, London 2014, ISBN 978-1-4441-3666-1

Anmerkung zur Zitierweise der verwendeten Literatur.

Aufgrund der Abweichungen zwischen Folio- und Quartobasierten Ausgaben und um Vergleiche mit wissenschaftlichen Textausgaben zu ermöglichen, wird der Text von Shakespeares „Sommernachtstraum" nach der kommentierten zweisprachigen Ausgabe von Frank Günther und ggf. parallel dazu nach der Ausgabe der Oxford Shakespeare-Reihe in der Edition von Peter Holland mit zitiert. In Einzelfällen wird außerdem die Gesamtausgabe The Oxford Shakespeare angegeben, die auf der Folio-Version beruht. Die Inhaltsangabe (Synopse) bezieht sich auf: Michael Dobson and Stanley Wells: The Oxford Companion to Shakespeare. Die Zahlenangabe „I, 1, 118" bedeutet: 1. Akt, 1. Szene, Zeile 118.

1. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, Stuttgart 2009. S. 400 f. Siehe auch Wolfgang Clemen (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. With new and Updated Critical Essays and a Revised Bibliography. Signet Classics, 2. rev. Auflage New York 1998, A Note on the Source of A Midsummer Night's Dream, S. 89 ff.

2. Vgl. Peter Holland (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 1994 S. 32. Siehe ebenfalls Günter Jürgensmeier (Hrsg.): Shakespeare und seine Welt. Galiani, Berlin 2016, ISBN 978-3869-71118-8, S. 224, und Jay L. Halio: A Midsummer Night's Dream: A Guide to the Play. Greenwood Press London 2003, ISBN 0-313-32190-6, S. 18 f.

3. R. A. Foakes (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. The New Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2003. S. 10. Siehe auch Günter Jürgensmeier (Hrsg.): Shakespeare und seine Welt. Galiani, Berlin 2016, ISBN 978-3869-71118-8, S. 224, 228 und 234f. Möglicherweise hat Scots Werk Shakespeare auch Hinweise auf Robin Goodfellow (Puck/Droll) und die Elfen geliefert, die ihm ansonsten aus der mündlichen Überlieferung bekannt gewesen sein dürften. Vgl. ebenfalls Jay L. Halio: A Midsummer Night's Dream: A Guide to the Play. Greenwood Press London 2003, ISBN 0-313-32190-6, S. 20-22.

4. Harold F. Brooks (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. The Arden Shakespeare. Second Series. Bloomsbury, London 1979. S. xxi. Übersetzung: Ein Sommernachtstraum. Wie er verschiedene Male öffentlich aufgeführt wurde, durch die wirklich ehren-werten Lord Chamberlaine's Men Geschrieben von William Shakespeare. In London gedruckt, für Thomas Fischer, zum Verkauf (erhältlich) in seinem Geschäft, im Haus „Zum weißen Hirsch" in der Fleet Street. 1600.

5. Harold F. Brooks (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. The Arden Shakespeare. Second Series. Bloomsbury, London 1979. S. xxi. Wie sich aus den Aufzeichnungen im Stationers' Register ergibt, zahlte Fischer einen halben Schilling (sixpence) für den Eintrag des ersten von von ihm veröffentlichten Werkes. Obwohl unklar ist, wie er in den Besitz des Manuskriptes für den Druck gelangte, wird davon ausgegangen, dass er es rechtmäßig erworben hatte. Vgl. Jay L. Halio: A Midsummer Night's Dream: A Guide to the Play. Greenwood Press London 2003, ISBN 0-313-32190-6, S. 1.

6. E. K. Chambers: William Shakespeare. 1903. Vol. II, S. 193-195 und Vol. I. S. 244 f. Zitat: "for comedy, witnes his Gentlemen of Verona, his Errors his Love labours lost, his Love labours wonne, his Midsummers night dreame, & his Merchant of Venice."

7. Michael Dobson, Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 2001. S. 296. Ebenso Jay L. Halio: A Midsummer Night's Dream: A Guide to the Play. Greenwood Press London 2003, ISBN 0-313-32190-6, S. 14 f. Halio geht in diesem Zusammenhang auf weitere in der Literatur diskutierte Hochzeitsanlässe ein, die er jedoch als wenig wahrscheinlich oder spekulativ einstuft.

8. W. J. Lawrence: A Plummet for Bottoms Dream. In: The Fortnightly Review, NS 3 (1922) S. 834. Peter Holland (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 1994 S. 112. Ebenso Jay L. Halio: A Midsummer Night's Dream: A Guide to the Play. Greenwood Press London 2003, ISBN 0-313-32190-6, S. XI.

9. Peter Holland (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. The Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 1994 S. 112. Auch der renommierte deutsche Shakespeare-Forscher und Herausgeber Wolfgang Clemen betrachtet die verschiedenen Versuche einer Zuordnung des Werkes zu dem definitiven Anlass einer bestimmten, historisch stattgefundenen Hochzeit als rein spekulativ. Siehe Wolfgang Clemen (Hrsg.): William Shakespeare: A Midsummer Night's Dream. With new and Updated Critical Essays and a Revised Bibliography. Signet Classics, 2. rev. Auflage New York 1998, Introduction, S. lxiv ff.

10. Jay L. Halio: A Midsummer Night's Dream: A Guide to the Play. Greenwood Press London 2003, ISBN 0-313-32190-6, S. 101. Siehe auch Gary Jay Williams: Our Moonlight Revels: "A Midsummer Night's Dream" in the Theatre. University of Iowa Press, Iowa City 1997, S. 36, sowie Jay L. Halio: Shakespeare in Performance: A Midsummer Night's Dream. 2. Aufl. Manchester University Press, Manchester 2003, S. 13.

11. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5., durchgesehene und ergänzte Auflage, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 404 f.

12. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5., durchgesehene und ergänzte Auflage, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 405.

13. Vgl. detailliert zu der Inszenierung Brooks und der zugrunde liegende Auffassung des Werkes bei Jan Kott die kritische Darstellung von Günther Jarfes: A Midsummer Night's Dream. In: Interpretationen · Shakespeares Dramen. Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-017513-5, S. 70-98, hier S. 73-77. Siehe auch Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 119 f. sowie Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5., durchgesehene und ergänzte Auflage, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 405. Jan Kott bezeichnete Shakespeares Sommernachtstraum als „brutal and violent" (S. 178) und sah das Hauptthema als ein „passing through animality"(S. 180). Sein Fazit lautete: „The world is mad and love is mad. In this universal madness of Nature and History, brief are the moments of happiness" (S. 190). Siehe Jan Kott: Shakespeare our Contemporary. London 1965 (Dt. Shakespeare heute. Aus dem Polnischen übersetzt von Peter Lachmann, München 1964. Neuauflage mit einem Vorwort von Peter Brook, Berlin und Köln 2013, ISBN 978-3-89581-313-9.) Die unzureichende Textbasis und Abwegigkeit dieser Lesart Jan Kotts wurde in dem nachfolgenden literaturwissenschaftlichen Diskurs bereits 1974 von John Russell Brown aufgezeigt und gründlich nachgewiesen (siehe John Russell Brown: Free Shakespeare., London: Heinemann 1974, insbesondere S. 45; erweiterte Neuauflage New York u. a. 1998); dessen ungeachtet hat sich im Bereich des Theaterwesens ein weitreichender Konsens über die angeblich vorhandene sexuelle Grundierung des Dream herausgebildet. Jarfes weist in seiner kritischen Darstellung dieser jüngeren Rezeptionspraxis des Werkes darauf hin, dass derart die heutige Welt der Illustren und Medien, in der Sexualität einen zentralen Platz einnehme, in unzulässiger Weise in die Welt der Shakespeareschen Komödie projiziert werde. Damit werde jedoch die im Stückverlauf angelegte Sinngebung des Shakespeareschen Werkes völlig auf den Kopf gestellt. Vgl. Günther Jarfes: A Midsummer Night's Dream. In: Interpretationen · Shakespeares Dramen. Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2000, S. 75 ff.

14. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5., durchgesehene und ergänzte Auflage, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 405. Siehe zu den Inszenierung von Robert Lepage die Theaterkritik im Spiegel: Robert Guckindieluft. In: Der Spiegel, 9. November 1992, abgerufen am 8. Februar 2018. Siehe zu der Produktion von Karin Beier auch die Rezension in der Berliner Zeitung: Düsseldorf: Ein polyglotter „Sommernachtstraum" auf der Bühne Gemeinsame Zunge oder Europa spricht Shakespeare. In: Berliner Zeitschrift, 6. November 2015. Abgerufen am 8. Februar 2018.

15. Jay L. Halio: A Midsummer Night's Dream: A Guide to the Play. Greenwood Press London 2003, S. 120 ff.

16. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5., durchgesehene und ergänzte Auflage, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 405.

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Ein Sommernachtstraum ( frühneuenglisch A Midsommer nights dreame) ist eine Komödie von William Shakespeare. Das Stück spielt im antiken Athen und in einem an die Stadt angrenzenden verzauberten Wald. Es umfasst die erzählte Zeit von drei Tagen und Nächten und handelt von den Umständen der Hochzeit eines Herrscherpaares.

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"EIN SOMMERNACHTSTRAUM"
ab Klasse 5

Theater, Oper, Konzerte

Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy
Text von Barbara Kindermann nach William Shakespeare
Mit Bildern von Almud Kunert

Mal märchenhaft verträumt und mal auch mit echt dramatischem Orchesterklang entführt Felix Mendelssohn Bartholdys geniale Musik euch in die geheimnisvolle Welt der Feen, Trolle und Elfen und lässt einen gewissen Puck mit blumigen Zaubersäften gutgelaunt die Fäden ziehen. Zwei von den verrückten Eigenarten der Liebe gnadenlos befallene Liebespaare sind dem frechen Kerl dabei hoffnungslos ausgeliefert und erleben am eigenen Leib, wie verwirrend vielschichtig menschliche Emotionen sein können. Oje, die Liebe... Doch natürlich findet unsere Geschichte mit Hilfe der Musik zu einem guten Ende - Flötenzauber und Fanfarenpomp inklusive!
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weimar GmbH Gesellschaft für Wirtschaftsförderung, Kongress- und Tourismusservice

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Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy Text von Barbara Kindermann nach William Shakespeare Mit Bildern von Almud Kunert Mal märchenhaft verträumt und mal auch mit echt dramatischem Orchesterklang entführt Felix Mendelssohn Bartholdys geniale Musik euch in die geheimnisvolle Welt der Feen, Trolle und Elfen und lässt einen gewissen Puck mit blumigen Zaubersäften gutgelaunt die Fäden ziehen.

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Lyonel Charles Adrian Feininger (* 17. Juli 1871 in New York; † 13. Januar 1956 ebenda) war ein deutsch-US-amerikanischer Maler, Grafiker und Karikaturist. Ab 1909 war er Mitglied der Berliner Secession. Mit seinen Arbeiten am Bauhaus seit 1919 gehört er zu den bedeutendsten Künstlern der Klassischen Moderne.

Feininger kam erst mit 36 Jahren zur Malerei. Zuvor war er lange als kommerzieller Karikaturist für diverse deutsche, französische und US-amerikanische Zeitungen und Zeitschriften tätig. Er unterzog seine Arbeiten einer harten selbstkritischen Prüfung und entwickelte, ausgehend von seinen Karikaturen, zügig einen sehr markanten Malstil. In seinen Bildern werden die Objekte abstrahiert und gestalterisch überhöht. Die dabei erreichte Stärke und der Ausdruck von Feiningers Stil beeinflussten zahlreiche zeitgenössische Künstler und begründeten seine Bedeutung und seinen Erfolg. Oft griff Feininger bei seinen Arbeiten Bildmotive und Bildkompositionen eigener Karikaturen und Skizzen wieder auf.

Berühmt geworden sind beispielsweise seine 1905 in Ribnitz und Damgarten entstandenen Zeichnungen der kleinstädtischen Idylle, ebenso seine Bilder von Kirchen und Dorfkernen des Weimarer Umlandes in Thüringen, wohin er sich zwischen 1906 und 1937 immer wieder für Arbeits- und Studienaufenthalte begab. Die Bilder sind meist nach den jeweiligen Ortschaften ( Gelmeroda, Niedergrunstedt, Possendorf, Mellingen, Vollersroda, Tiefurt, Taubach, Gaberndorf, Oberweimar, Zottelstedt u. a.) benannt und durchnummeriert.

Carl Léonell Feininger wurde als Sohn zweier angesehener deutsch-amerikanischer Musiker, des Konzertgeigers Karl Friedrich (später Charles) Feininger sowie der Pianistin und Sängerin Elizabeth Cecilia Lutz, geboren. 1887, mit 16 Jahren, kam Feininger zu seinen Eltern, die auf Konzertreise in Europa waren, erstmals nach Deutschland. Mit deren Erlaubnis durfte er die Kunstgewerbeschule Hamburg besuchen. Am 1. Oktober des folgenden Jahres bestand er die Aufnahmeprüfung der Berliner Königlichen Akademie der Künste. Er fing früh an, für Verleger und Zeitschriften zu zeichnen. 1892 nahm er ein Studium an der Pariser Académie Colarossi auf, die vom italienischen Bildhauer Filippo Colarossi gegründet worden war. Nach siebenmonatigem Aufenthalt in Paris kehrte er 1893 nach Berlin zurück, wo er als freier Illustrator und Karikaturist für die Zeitschriften Harpers Young People, Humoristische Blätter, und die Lustigen Blätter tätig wurde.

1901 heiratete Feininger die Pianistin Clara Fürst, eine Schülerin Artur Schnabels und Schwester des Malers Edmund Fürst. Nachdem er 1905 die Künstlerin Julia Berg, geborene Lilienfeld (1881-1970), kennengelernt hatte, trennte er sich von seiner Frau Clara und seinen beiden Töchtern Leonore und Marianne. Im Februar 1906 besuchte er Julia Berg in Weimar, wo sie an der Großherzoglichen Kunstschule studierte. Zusammen reisten sie im Juli nach Paris, wo ihr Sohn Andreas (1906-1999) zur Welt kam. Im Juli 1906 traf Feininger in Paris auf Robert Delaunay und Henri Matisse. Er schloss mit der Chicago Sunday Tribune einen Vertrag über zwei Comic-Serien, The Kin-der-Kids und Wee Willie Winkie's World, die heute zu den Klassikern des Genres gezählt werden, aber beide früh wieder eingestellt wurden. 1908 heirateten Lyonel Feininger und Julia Berg und ließen sich in Berlin nieder. Sie bekamen zwei weitere Söhne, Laurence (1909-1976) und Theodore Lux (1910-2011). 1909 wurde er Mitglied der Berliner Secession.

1911 wurden sechs Gemälde Feiningers im Pariser Salon des Artistes Indépendants („Salon der unabhängigen Künstler") am Pont d'Alma ausgestellt. Es erfolgten erste Berührungen mit dem Kubismus. 1912 lernte der Maler die Künstlergruppe „Brücke" kennen und stellte seine ersten architektonischen Kompositionen her.

Gemeinsam mit den Künstlern des „ Blauen Reiters" nahm er 1913 auf Einladung von Franz Marc am Ersten Deutschen Herbstsalon in der Berliner Galerie „Der Sturm" teil. 1914 stellte Feininger eine Radierung her und bereitete künstlerische Modelle von Eisenbahnen für die industrielle Spielzeugfabrikation vor. Außerdem hatte er eine Ausstellung mit u. a. Moritz Coschell in der Galerie Arnold in Dresden. Nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs kehrte er nach Berlin zurück. Feiningers erste Einzelausstellung wurde am 2. September 1917 in der Galerie „Der Sturm" eröffnet. Gezeigt wurden 45 Gemälde und 66 weitere Werke. Eine weitere Einzelausstellung zeigte 1918 die Galerie Neue Kunst Hans Goltz im Oktober in München. Im November desselben Jahres schloss Feininger sich der von Max Pechstein und César Klein initiierten „ Novembergruppe" an und lernte Walter Gropius kennen. 1919 wurde er von diesem als Leiter der grafischen Werkstatt ans Staatliche Bauhaus in Weimar berufen. Mitte August zog Feininger mit seiner Familie in die Gutenbergstraße 16 in Weimar. Dem ganzheitlichen Anspruch des Bauhauses folgend, widmete er sich 1921 auch der Musik und komponierte seine erste Fuge.

Die Sommermonate verbrachte Feininger gerne am Meer, zunächst noch allein auf Rügen (ab 1892), später mit seiner Frau Julia und den Söhnen Andreas, Laurence und Theodore Lux auf der Insel Usedom, die er von 1908 bis 1921 von Quartieren in Heringsdorf, Neppermin und Benz aus mit dem Fahrrad erkundete und wo er u. a. mehrfach die Benzer St.-Petri-Kirche malte, und von 1924 bis 1935 in Deep an der pommerschen Ostseeküste nahe Kolberg. Bei seinen Meeraufenthalten fertigte er viele Skizzen („Naturnotizen") an, auf deren Motive er bei späteren Arbeiten wiederholt zurückgriff.

In den Sommermonaten 1918 und 1919 reiste Feininger aufgrund von Reisebeschränkungen für amerikanische Staatsbürger auf Vermittlung des Berliner Galeristen Herwarth Walden nach Braunlage ( Oberharz) und hielt den Ort und seine Umgebung in einigen Werken fest - darunter die St. Trinitatis-Kirche, das Forsthaus Brunnenbach sowie das Herrenhaus der ehemaligen Glashütte. Im Sommer 1918 begann er in Braunlage das für sein späteres Schaffen bedeutsame Holzschnittwerk.

Feininger am Bauhaus, unfreiwilliges Ende seines Wirkens in Deutschland

Feininger wurde 1919 zur Gründung des Staatlichen Bauhauses als erster Bauhaus-Meister von Walter Gropius nach Weimar berufen. Zunächst war er bis 1925 der Leiter der Druckwerkstätten. Feininger wohnte mit seiner Familie von Sommer 1919 bis Sommer 1926 in der Gutenbergstraße 16 in Weimar, einem bis heute erhaltenen Haus. 1921 wurde eine Mappe mit Linolschnitten von Feininger als seine erste Bauhaus-Veröffentlichung herausgegeben. 1923 hielt sich Feininger in Erfurt auf. In New York wurden 47 Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und druckgrafische Blätter in der Anderson-Gallery: A Collection of Modern German Art ausgestellt. 1924 gründeten Feininger, Paul Klee, Wassily Kandinsky und Alexej von Jawlensky die Ausstellungsgemeinschaft Die Blaue Vier. Nachdem dem Bauhaus in Weimar 1924 infolge von Eingaben der thüringischen Handwerkerschaft und des deutsch-völkischen Blocks im Thüringer Landtag die Mittel um 50 Prozent gestrichen wurden, konnte es im Frühjahr 1925 in Dessau neu gegründet werden. Am 30. Juli 1926 bezog Feininger mit seiner Familie eines der neu errichteten Meisterhäuser in Dessau. Am Bauhaus ließ sich Feininger auf eigenen Wunsch von sämtlichen Lehrverpflichtungen entbinden. Bis 1932 blieb er auf Drängen Walter Gropius' „Meister".

Von 1929 bis 1931 arbeitete er auf Einladung der Stadt Halle (Saale) an insgesamt elf expressionistischen Ansichten der Stadt, insbesondere der Marktkirche, des sogenannten Domes und des Roten Turmes. Hierfür stand ihm im Torturm der Moritzburg ein Atelier zur Verfügung. 1931 kaufte die Stadt alle 11 Gemälde sowie 29 Zeichnungen dieses Zyklus für ihr Kunstmuseum an.

Nach dem Sieg der NSDAP bei den Kommunalwahlen in Dessau im Jahr 1932 verließ das Bauhaus die Stadt und ließ sich als privat geführte Schule in Berlin nieder. Lyonel und Julia Feininger übersiedelten im selben Jahr nach Berlin-Siemensstadt. Auch durch die Hilfe des Quedlinburger Kunstsammlers Hermann Klumpp konnte das Ehepaar am 11. Juni 1937 das nationalsozialistische Deutschland in Richtung USA verlassen, wo Feininger als freier Maler in New York arbeitete.

In der Zeit des Nationalsozialismus galten Feiningers Werke offiziell als „ Entartete Kunst". Die Nationalsozialisten konfiszierten 378 Arbeiten des Künstlers aus öffentlichen Sammlungen. Wenige Monate nach seiner Abreise zeigten sie acht Gemälde (Städteansichten), ein Aquarell und dreizehn Holzschnitte auf der Ausstellung Entartete Kunst in München.

Feininger in New York

Bereits 1936 besuchte Feininger New York, unterrichtete in den Sommermonaten am Mills College in Oakland und bereitete seine Übersiedlung in die Vereinigten Staaten vor. Galt er in Deutschland als amerikanischer Maler, so war er dem New Yorker Publikum nach seiner Rückkehr als „Deutscher" so gut wie unbekannt. „Am Anfang litt ich sehr unter dem Gefühl des Fremdseins [...]". Im Sommer 1937 lehrte er wieder am Mills College und fertigte erste Aquarelle ( Manhattan at Night) an, in denen er sich mit New York auseinandersetzte. 1939 vollendete er bereits in Deutschland begonnene Motive der Ostsee und von Deep in Pommern. Ein Jahr später startete er eine Serie mit „Manhattan-Bildern", welche die moderne „Wolkenkratzer"-Architektur und Straßenschluchten zum Thema hatten. Doch blieben für Feininger - obwohl in New York wohnend - immer auch die erinnerten Motive seiner ehemaligen Heimat weiterhin wichtiges Bildthema. 1944 traf er Fernand Léger und stellte erstmals - zusammen mit Marsden Hartley - eine Retrospektive im Museum of Modern Art aus. 1947 wurde er zum Präsidenten der Federation of American Painters und Sculptors gewählt und ein Jahr vor seinem Tod zum Mitglied des National Institute of Arts and Letters ernannt.

Als Mitglied des Deutschen Künstlerbundes beteiligte sich Feininger 1953 an der dritten Jahresausstellung in der Hamburger Kunsthalle und stellte in den Folgejahren bis 1956 auch in Frankfurt, Baden-Baden und Düsseldorf aus.

Feininger starb im Alter von 84 Jahren in seiner Wohnung (235 East 22nd Street) in New York. Bestattet wurde er auf dem Mount Hope Cemetery in Hastings-on-Hudson ( Westchester County, New York). Sein Sohn Andreas Feininger wurde in New York ein bekannter Fotograf. Sein Sohn Laurence Feininger (Musikwissenschaftler) starb 1976 in Freienfeld, Italien.

Das weltweit einzige dem Maler gewidmete Museum befindet sich im Harz in der Welterbestadt Quedlinburg. Hier lebte Hermann Klumpp, der ab 1929 am Bauhaus in Dessau studiert hatte und ein Freund der Feiningers wurde. Bevor Lyonel Feininger im Juni 1937 Deutschland verließ, überließ er mehr als 60 Gemälde und mehr als 1000 Arbeiten auf Papier seinem Freund zu treuen Händen, um sie vor der Beschlagnahme und Vernichtung durch die Nationalsozialisten zu bewahren. Nach dem Tod Lyonel und Julia Feiningers fanden in den 1970er Jahren langwierige, komplizierte Verhandlungen zwischen den Anwälten der Kinder und den DDR-Behörden statt, in deren Ergebnis nahezu alle Gemälde an die Söhne zurückgegeben wurden. Zehn verbliebene Gemälde sowie die Arbeiten auf Papier verblieben im Besitz Hermann Klumpps, der diese zur Gründung der Lyonel-Feininger-Galerie seiner Stadt Quedlinburg zur Verfügung stellte. 1986 wurde das dem Maler gewidmete Personalmuseum mit der Sammlung Dr. Hermann Klumpp als Dauerleihgabe eröffnet. Es verwahrt heute den weltweit zweitgrößten Bestand an Werken des Künstlers. 2019 wurde mit der Gründung der Stiftung Lyonel-Feininger-Sammlung Armin Rühl ein bedeutendes Konvolut früher Karikaturen und Comic-Zeichnungen Feiningers dauerhaft an das Museum gebunden.

Die Harvard Art Museums in Cambridge ( USA) verwahren den größten Teil des Nachlasses von Lyonel Feininger und damit die umfangreichste Sammlung seiner Arbeiten.

Weitere Feininger-Konvolute befinden sich mit der Sammlung Harald Löbermann in den Kunstsammlungen Chemnitz (298 Druckgrafiken, Zeichnungen und Aquarelle aus dem Zeitraum 1910 bis 1955) sowie im Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), wo heute wieder drei der ehemals elf Halle-Bilder in der permanenten Sammlungspräsentation zu sehen sind. Hinzu kommen zahlreiche Aquarelle, Zeichnungen, Skizzen, Druckgrafiken und Fotografien des Künstlers. In der Stadt Halle (Saale) wurde 2019 ein Audiowalk auf den Spuren der Gemälde Feiningers durch die historische Altstadt etabliert.

Werke (Auswahl)

1905: August: Ribnitz, Straße Am Klosterteich und Blick am Hafen

1906/1907: Der weiße Mann, Collection Museo Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid

1910: Straße im Dämmern, Sprengel-Museum, Hannover

1910: Selbstbildnis mit Tonpfeife, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Lyonel-Feininger-Galerie, Quedlinburg, Dauerleihgabe Sammlung Dr. Hermann Klumpp

1912: The Gate, Galerie im Kloster, Ribnitz-Damgarten

1913: Gelmeroda I, Privatsammlung, New York

1913: Vollersroda I, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Lyonel-Feininger-Galerie, Quedlinburg

1913: Leuchtbake, Museum Folkwang, Essen

1913: Kreisformen, Sonne, Turm, Privatsammlung, Paris

1918: Teltow II, Neue Nationalgalerie, Berlin

1919: Die Kathedrale des Sozialismus, Holzschnitt zum ersten Bauhaus-Manifest

1920: Viadukt, Museum of Modern Art, New York

1921: Kleine Hafenstadt, Heiligenhafen

1922: Dorfteich von Gelmeroda, Städel, Frankfurt

1922: Mellingen VI, Israel Museum, Jerusalem

1923: Das Hohe Ufer, Ölbild vom Heiligenhafener Hochufer, Albertina, Wien

1924: Blaue Marine

1925: Barfüßerkirche in Erfurt I, Staatsgalerie Stuttgart

1926: Vogelwolke, Busch-Reisinger-Museum, Cambridge (Massachusetts)

1927: Gelbe Dorfkirche Neue Nationalgalerie Berlin

1929: Die große Kutterklasse, Museum Ludwig, Köln

1929: Halle, Am Trödel, Bauhaus-Archiv, Berlin

1930: Marktkirche mit dem Pfeil, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale)

1930: Roter Turm I, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale)

1931: Der Dom in Halle, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale)

1933: Segelschiff mit blauem Angler, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Lyonel-Feininger-Galerie, Quedlinburg, Dauerleihgabe Sammlung Dr. Hermann Klumpp

1936: Gelmeroda XIII, Metropolitan Museum of Art, New York

1936: Vollersroda (Frühling), Hamburger Kunsthalle, Hamburg

1937: Thuringia Village, Privatsammlung Deutschland

1940: Manhattan I, Museum of Modern Art, New York

1947: Baltic, a Recollection, Toledo Museum of Art

1952: Manna-Hate, Privatsammlung, Schweiz

Ausstellungen (Auswahl)

Lyonel Feininger war Teilnehmer der documenta 1 (1955) und auch postum der documenta III im Jahr 1964 in Kassel.

1961: Lyonel Feininger - Gedächtnis-Ausstellung. Kunstverein in Hamburg (21. Januar-5. März 1961), Museum Folkwang (15. März-7. Mai 1961), Staatliche Kunsthalle Baden-Baden (14. Mai-26. Juni 1961)

1982: 100 Jahre Kieler Woche - Lyonel Feininger: Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen, Druckgraphik. Kunsthalle Kiel

1991: Lyonel Feininger. Die Halle-Bilder, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), 29. August-3. November 1991

1998: Lyonel Feininger. Zeichnungen und Aquarelle. Kunsthalle Tübingen

2006: Lyonel Feininger. Frühe Werke und Freunde. Von der Heydt-Museum Wuppertal

2009: Zurück in Amerika 1937-1956. Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) (erstmalige Schau seiner späten Arbeiten)

2009: Feininger im Harz, Lyonel-Feininger-Galerie, Quedlinburg, 13. Juni-20. September 2009

2011: Lyonel Feininger. Schiffe und Meer. Altonaer Museum Hamburg. (April-Mai 2011. Auswahl von Werken aus den Jahren 1911 bis 1955.)

2015/16: Lyonel Feininger und Alfred Kubin. Eine Künstlerfreundschaft. 24. Mai-2. August 2015 Altes Rathaus Ingelheim und 4. September 2015-10. Januar 2016, Albertina Wien

2016: Lyonel Feininger. Rügen, Ribnitz, Usedom. Reisen an die Ostsee von 1893 bis 1913. Kunstmuseum Ahrenshoop (19. März-17. Juli 2016)

2016: Lyonel Feininger: Paris 1912. Die Rückkehr eines verlorenen Gemäldes, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), 24. Oktober 2016-29. Januar 2017

2016/17: Bauhaus am Schlossberg. 30 Jahre Lyonel-Feininger-Galerie, Lyonel-Feininger-Galerie, Quedlinburg, 25. Juni-19. September 2016 (Teil 1), 24. September 2016-9. Januar 2017

2017: Lyonel Feininger. 1871-1956. Shepherd W&K Galleries, New York (26. Oktober-22. Dezember 2017)

2019: Bauhaus am Folkwang. Lyonel Feininger. Museum Folkwang, Essen

2019: Die Feiningers. Ein Familienbild am Bauhaus, Lyonel-Feininger-Galerie, Quedlinburg, 25. Mai-2. September 2019

2021: Becoming Feininger. Lyonel Feininger zum 150. Geburtstag, Lyonel-Feininger-Galerie, Quedlinburg, 28. März-12. September 2021

Ab 1921 beschäftigte sich Feininger auch mit der Komposition musikalischer Werke. Er schrieb mehrere Fugen für Orgel und orientierte sich dabei an seinem Vorbild Johann Sebastian Bach.

Rezeption / Ehrungen

1996 wurde der Asteroid (6653) Feininger nach ihm benannt.

Im Rahmen der Serie „Deutsche Malerei des 20. Jahrhunderts" gab die Deutsche Post 2002 eine Sondermarke mit dem Gemälde Marktkirche von Halle von Feininger heraus.

Feininger-Radwege sowohl in der Umgebung von Weimar als auch auf Usedom folgen den Spuren des Künstlers.

Leonie von Wilckens: Feininger, Lyonel Charles Adrian. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 5, Duncker & Humblot, Berlin 1961, ISBN 3-428-00186-9, S. 62 f. (Digitalisat).

Jens Christian Jensen (Hrsg.) 100 Jahre Kieler Woche - Lyonel Feininger: Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen, Druckgraphik. Verlag: Kunsthalle zu Kiel der Christian-Albrechts-Universität, Kiel 1982.

Ulrich Luckhardt: Lyonel Feininger - die Karikaturen und das zeichnerische Frühwerk - der Weg der Selbstfindung zum unabhängigen Künstler, mit einem Exkurs zu den Karikaturen von Emil Nolde u. George Grosz. Scaneg, München 1987, ISBN 3-89235-010-8.

Felicitas Tobien: Lyonel Feininger. Berghaus-Verlag, Kirchdorf/Inn 1988, ISBN 3-7635-0118-5.

Lyonel Feininger: Die Comic-Kunst des Lyonel Feininger. Vorwort von Bill Blackbeard. Carlsen-Verlag, 1994, ISBN 3-551-02020-5.

Florens Deuchler: Lyonel Feininger. Sein Weg zum Bauhaus-Meister. Verlag Seemann, 1996, ISBN 3-363-00652-7.

Ulrich Luckhardt: Lyonel Feininger. Prestel, München 1998, ISBN 3-7913-2041-6.

Ulrich Luckhardt und Martin Faass: Lyonel Feininger: die Zeichnungen und Aquarelle. Katalog zur Ausstellung „Lyonel Feininger - die Zeichnungen und Aquarelle"; vom 23. Januar bis zum 5. April 1998 in der Hamburger Kunsthalle; vom 18. April bis zum 8. Juni 1998 in der Kunsthalle Tübingen. Hrsg. von der Hamburger Kunsthalle und der Kunsthalle Tübingen. DuMont, Köln 1998, ISBN 978-3-7701-4436-5.

Wolfgang Buche (Hrsg.) Feininger Eine Künstlerfamilie. Hatje-Cantz-Verlag, Stuttgart 2001, ISBN 3-7757-1036-1.

Hans Hess: Lyonel Feininger. W. Kohlhammer, Stuttgart 1959 (Nachdruck: 2002, ISBN 3-17-011569-3).

Lyonel Feininger. Katalog zur Ausstellung „Lyonel Feininger - Frühe Werke und Freunde", Von-der-Heydt-Museum Wuppertal, 17. September - 19. November 2006). Wuppertal 2006, ISBN 3-89202-064-7.

Petra Werner: Der Fall Feininger. Koehler und Amelang-Verlag, Leipzig 2006, ISBN 3-7338-0341-8.

Christiane Weber: Lyonel Feininger (genial - verfemt - berühmt). Weimarer Taschenbuch-Verlag, Weimar 2007, ISBN 978-3-937939-72-8.

Elke Jacobs: Transfer - Feininger zeichnet (Hommage an einen großen Künstler und Weltbürger). Weimarer Verlagsgesellschaft, Weimar 2008, ISBN 978-3-939964-31-5.

Wolfgang Büche (Hrsg.): Zurück in Amerika: Lyonel Feininger. 1937-1956. Katalogbuch zur Ausstellung in der Moritzburg. Hirmer, Halle 2009, ISBN 978-3-7774-9085-4.

Birte Frenssen: Feininger, Lyonel (1871-1956). In: Dirk Alvermann, Nils Jörn (Hrsg.): Biographisches Lexikon für Pommern Band 1 (= Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Pommern. Reihe V, Band 48,1). Böhlau-Verlag, Köln / Weimar / Wien 2013, ISBN 978-3-412-20936-0, S. 67-74.

Christian Philipsen, Thomas Bauer-Friedrich, Wolfgang Büche (Hrsg.): Lyonel Feininger. Paris 1912. Die Rückkehr eines verlorenen Gemäldes. Sandstein-Verlag, Dresden 2016, ISBN 978-3-95498-253-0.

Andreas Platthaus: Ein Amerikaner in Berlin. In: Weltkunst. Nr. 184, Mai 2021, S. 18-28.

Feininger, Lyonel. In: Werner Röder; Herbert A. Strauss, (Hrsg.): International Biographical Dictionary of Central European Emigrés 1933-1945. Vol II, 1. Saur, München 1983, ISBN 3-598-10089-2, S. 286f.

Wolfgang Büche: Feininger, Lyonel. In: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). Band 37, Saur, München u. a. 2003, ISBN 3-598-22777-9, S. 550-555.

Andreas Platthaus: Lyonel Feininger. Porträt eines Lebens. Rowohlt, Berlin 2021, ISBN 978-3-7371-0116-5.

1. Thomas Fehling: Feininger Rundgang. Kunstverein Ribnitz-Damgarten e. V. 2017

2. Comic-strips von Lyonel Feininger, Chicago Tribune 1906 (zuletzt abgerufen am 19. Februar 2021)

3. Ausstellung Lyonel Feininger. Rügen, Ribnitz, Usedom. Reisen an die Ostsee von 1892 bis 1913. Kunstmuseum Ahrenshoop 2016.

4. Volker Wahl: Die Adressen der Bauhausmeister in Weimar 1919 bis 1926. In: Beiträge zur Weimarer Geschichte 2020, hrsg. von Axel Stefek, Weimar (Freunde und Förderer des Stadtmuseums Weimar im Bertuchhaus e.V.) 2020, S. 21-30, hier S. 24.

5. Feininger 1937 in einem Brief an seinen Sohn (Quelle: Katalog Halle 2009).

6. Stephanie Barron: Entartete Kunst. Los Angeles County Museum. Hirmer, München 1992, ISBN 3-7774-5880-5, S. 235.

7. kuenstlerbund.de: Suchergebnis „Feininger" in der Datenbank des DKB (abgerufen am 29. Juli 2015).

8. Lyonel Feininger | Kunstsammlungen Chemnitz. 4. März 2010, abgerufen am 3. April 2021 (amerikanisches Englisch).

9. Audiowalk Lyonel Feininger - Das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) - Kulturstiftung Sachsen-Anhalt. Abgerufen am 3. April 2021.

10. mdr.de: Kultur unter freiem Himmel: Ausflugstipps für Sachsen-Anhalt | MDR.DE. Abgerufen am 3. April 2021.

11. Von der Gelmerodaer Kirche malte Feininger viele, 1913 alleine drei, Versionen. Die Kirche ist heute eine Autobahnkirche.

12. Traumgemälde nach Natur-Notizen, welt.de vom 6. April 2011, abgerufen am 14. April 2012.

13. Lyonel Feininger/Alfred Kubin. Eine Künstlerfreundschaft, abgerufen am 19. Oktober 2015

14. Lyonel Feininger. Reisen an die Ostsee von 1892 bis 1913 ( vom 21. April 2016 im Internet Archive), abgerufen am 21. April 2016

15. Lyonel Feininger bei Shepherd W&K Galleries | PARNASS Kunstmagazin. (Nicht mehr online verfügbar.) Archiviert vom am 26. Oktober 2017 ; abgerufen am 25. Oktober 2017.

16. Johannes Killyen: Lyonel Feiningers Fugen. In: Wochenzeitung Der Sonntag. Nr. 4/2007, Leipzig 28. Januar 2007, S. 11.

17. Feininger-Radweg auf Usedom, vgl. www.papileo.de: Papileo auf Usedom - Eine Feininger-Radtour, 170 Seiten, ISBN 978-3-00-027062-8, Gemeinde Benz, 2009.

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Lyonel Charles Adrian Feininger (* 17. Juli 1871 in New York; † 13. Januar 1956 ebenda) war ein deutsch-US-amerikanischer Maler, Grafiker und Karikaturist. Ab 1909 war er Mitglied der Berliner Secession. Mit seinen Arbeiten am Bauhaus seit 1919 gehört er zu den bedeutendsten Künstlern der Klassischen Moderne.

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Wassily Kandinsky[1] (russisch Василий Васильевич Кандинский/Wassili Wassiljewitsch Kandinski, wiss. Transliteration Vasilij Vasil’evič Kandinskij; * 4. Dezemberjul. / 16. Dezember 1866greg. in Moskau[2]; † 13. Dezember 1944 in Neuilly-sur-Seine, Frankreich) war ein russischer Maler, Grafiker und Kunsttheoretiker, der auch in Deutschland und Frankreich lebte und wirkte. Mit Franz Marc war er Begründer der Redaktionsgemeinschaft Der Blaue Reiter, die am 18. Dezember 1911 ihre erste Ausstellung in München eröffnete. Der Blaue Reiter ging aus der 1909 gegründeten Neuen Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) hervor, in der Kandinsky zeitweise Vorsitzender war. In der Weimarer Republik war er als Lehrer am Bauhaus tätig.

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Paul Klee, Fotografie von Alexander Eliasberg, 1911

Signatur Paul Klees

Paul Ernst Klee (* 18. Dezember 1879 in Münchenbuchsee, Kanton Bern; † 29. Juni 1940 in Muralto, Kanton Tessin) war ein deutscher Maler und Grafiker, dessen vielseitiges Werk dem Expressionismus, Konstruktivismus, Kubismus, Primitivismus und dem Surrealismus zugeordnet wird. Klee stand in engem Kontakt zur Redaktionsgemeinschaft Der Blaue Reiter und zeigte auf ihrer zweiten Ausstellung 1912 grafische Arbeiten. Dem bis zu dieser Zeit hauptsächlich als Grafiker tätigen Künstler verhalf eine 1914 gemeinsam mit August Macke und Louis Moilliet durchgeführte Reise nach Tunesien zu seinem Durchbruch als Maler. Sie wurde als kunstgeschichtlich bedeutende Tunisreise bekannt.

Wie sein Freund, der russische Maler Wassily Kandinsky, lehrte Klee ab 1921 am Bauhaus in Weimar und später in Dessau. Ab 1931 war er Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Nach der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten wurde er entlassen und ging zurück nach Bern, wo er als Sohn eines deutschen Vaters und einer Schweizer Mutter aufgewachsen war. Dort entstand während der letzten Jahre ab dem Jahr 1934 trotz wachsender Belastung durch eine schwere Krankheit ein umfangreiches Spätwerk. Neben seinem künstlerischen Werk verfasste er kunsttheoretische Schriften wie beispielsweise Schöpferische Konfession (1920) und Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee gehört zu den bedeutendsten bildenden Künstlern der Klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts.

Kindheit und Schulzeit

Paul Klee war das zweite Kind des deutschen Musiklehrers Hans Wilhelm Klee (1849-1940) und der schweizerischen Sängerin Ida Marie Klee, geb. Frick (1855-1921). Seine Schwester Mathilde († 6. Dezember 1953) kam am 28. Januar 1876 in Walzenhausen zur Welt. Der Vater stammte aus Tann (Rhön) und studierte am Stuttgarter Konservatorium Gesang, Klavier, Orgel und Violine. Dort lernte er seine spätere Frau Ida Frick kennen. Bis 1931 wirkte Hans Wilhelm Klee als Musiklehrer am Bernischen Staatsseminar in Hofwil bei Bern. Diesem Umstand war es zu verdanken, dass Klee durch das Elternhaus seine musikalischen Fähigkeiten entwickeln konnte; sie begleiteten und inspirierten ihn bis an sein Lebensende.

Im Jahr 1880 zog die Familie nach Bern, wo sie 1897 nach mehreren Wohnungswechseln ein eigenes Haus im Kirchenfeldquartier bezog. Von 1886 bis 1890 besuchte Klee die Primarschule und erhielt mit sieben Jahren Geigenunterricht an der Städtischen Musikschule. Das Geigenspiel beherrschte er bald so meisterhaft, dass er bereits als Elfjähriger als außerordentliches Mitglied bei der Bernischen Musikgesellschaft spielen durfte.

Klees weitere Interessen lagen im Zeichnen und Dichten. In seinen Schulbüchern und -heften finden sich zahllose Karikaturen. Mit dem Zeichenstift erfasste er schon früh die Silhouetten der umliegenden Städte wie Bern, Freiburg im Üechtland und die sie umgebende Landschaft. Sein zeichnerisches Talent wurde jedoch nicht gefördert, da seine Eltern ihn zum Musiker ausbilden lassen wollten. 1890 wechselte Klee an das Progymnasium in Bern. Im April 1898 begann er ein Tagebuch zu führen, das er bis zum Dezember 1918 ergänzte; er redigierte es im selben Jahr und ließ es mit der Überschrift „Erinnerungen an die Kindheit" beginnen. Im September 1898 schloss er die Schulausbildung mit der Matura am Literargymnasium in Bern ab. Zur weiteren Ausbildung verließ er die Schweiz und zog nach München, um Kunst zu studieren. Mit diesem Entschluss lehnte er sich gegen den Wunsch seiner Eltern auf. Neben seinem Emanzipationswillen gab es für ihn einen weiteren Grund, sich nicht für die Musik zu entscheiden: Er sah den Höhepunkt des musikalischen Schaffens bereits überschritten und schätzte die modernen Kompositionen nicht.

Studium und Heirat

In München studierte Paul Klee zunächst Grafik an der privaten Malschule von Heinrich Knirr, da er an der Akademie der Bildenden Künste München abgewiesen worden war. Unter seinen Mitstudenten war Zina Wassiliew, die 1906 Alexander Eliasberg heiratete; das Paar gehörte zum Freundeskreis des Künstlers. Ab 1899 ließ Klee sich bei Walter Ziegler in der Technik des Radierens und Ätzens ausbilden. Er genoss das lockere studentische Leben und hatte zahlreiche Affären mit jungen Modellen, um „eine verfeinerte Sexualerfahrung" zu erlangen. Im Februar 1900 bezog Klee ein eigenes Atelier und wechselte am 11. Oktober 1900 an der Kunstakademie in die Malklasse von Franz von Stuck, in der gleichzeitig Wassily Kandinsky studierte. Klee, der dem Unterricht wenig abgewinnen konnte, nahm nur sporadisch am Unterricht teil und lernte daher Kandinsky noch nicht kennen. Im März 1901 verließ er die Akademie wieder.

Während einer sechsmonatigen Studienreise vom 22. Oktober 1901 bis 2. Mai 1902 mit dem Bildhauer Hermann Haller nach Italien, die über Mailand, Genua, Livorno, Pisa, Rom, Porto d'Anzio, Neapel, Pompei, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano und Florenz führte, wurden drei Erlebnisse für sein künstlerisches Ausdrucksvermögen entscheidend, „einmal die Renaissance-Architektur in Florenz, die Paläste der Kirchen, die die Stadt der Medici zu einem Gesamtkunstwerk machen, ihr konstruktives Element, die baulichen Zahlengeheimnisse, die Proportionsverhältnisse", zweitens hatte Klee erstmals im Aquarium von Neapel „die Imagination und Phantastik der Naturformen, deren Farbenpracht, das Märchenhafte der Meeresfauna und -flora erlebt" sowie drittens „die spielerische Sensibilität der gotischen Tafelmalereien von Siena ".

Nach seiner Rückkehr aus Italien 1902 lebte Klee bis 1906 in seinem Elternhaus und verdiente seinen Lebensunterhalt als Geiger bei der Bernischen Musikgesellschaft, an deren Abonnementkonzerten er gleichfalls als Rezensent und Substitut wirkte, und setzte durch die Belegung anatomischer Vorlesungen und eines anatomischen Kurses seine künstlerische Ausbildung fort. 1903 entstanden die ersten der zehn bis 1905 geschaffenen Radierungen, die im Zyklus Inventionen zusammengefasst sind. Im Jahr 1904 studierte Klee im Kupferstichkabinett in München die Illustrationen von Aubrey Beardsley, William Blake und Francisco de Goya, die ihn, wie das grafische Werk von James Ensor, in dieser Zeit nachhaltig beeindruckten.

Im Mai und Juni des Jahres 1905 unternahm Klee zusammen mit seinen Jugendfreunden, dem angehenden Künstler Louis Moilliet und dem Schriftsteller Hans Bloesch (1878-1945), eine Reise nach Paris, wo er sich dem Studium der älteren Kunst im Louvre und in der Galerie des Palais du Luxembourg widmete. In diesem Jahr nahm Klee zum ersten Mal den Impressionismus wahr und begann sich im Herbst mit der Hinterglasmalerei zu befassen.

Paul Klees Schwester Mathilde, Ehefrau Lily mit Sohn Felix und Eltern Hans und Ida Klee (Bern 1908)

1906 besuchte Klee in Berlin die Jahrhundertausstellung deutscher Kunst und zog im September desselben Jahres endgültig nach München, wo er am 15. September die Pianistin Lily Stumpf heiratete, die er 1899 bei einer Kammermusik-Soirée kennengelernt hatte. Ein Jahr später, am 30. November 1907, wurde der Sohn Felix geboren. Klee übernahm zum großen Teil die Kindererziehung und den Haushalt in ihrer Wohnung in Schwabing, Lily Klee kam für den Lebensunterhalt auf, indem sie nicht mehr als Pianistin auftrat, sondern Klavierstunden erteilte.

Im Mai 1908 wurde Klee Mitglied der Vereinigung Schweizerischer Graphiker Die Walze und nahm im selben Jahr mit drei Werken an der Ausstellung der Münchener Secession, mit sechs Werken an der Berliner Secession sowie an der Ausstellung im Münchner Glaspalast teil. Über musikalische Darbietungen referierte Klee in der Schweizer Zeitschrift Die Alpen in den Jahren 1911 und 1912.

Anschluss an den „Blauen Reiter" 1911

Im Januar 1911 lernte Klee in München Alfred Kubin kennen, der ihn in dem Vorhaben bestärkte, Voltaires zu illustrieren. Zu diesem Zeitpunkt nahm Klees grafisches Werk einen großen Raum ein, und seine Neigung zum Sarkastischen und Skurrilen sowie Ironischen lag Kubin sehr. Er freundete sich mit Klee nicht nur an, er wurde zudem sein erster namhafter Sammler. 1911 lernte Klee, durch Vermittlung Kubins, den Kunstkritiker Wilhelm Hausenstein kennen und war im Sommer desselben Jahres Gründungsmitglied der Münchner Künstlervereinigung , deren Geschäftsführer er wurde. Im Herbst machte er die Bekanntschaft von August Macke und Wassily Kandinsky. Im Winter schloss er sich der von Kandinsky und Franz Marc gegründeten Redaktionsgemeinschaft des Almanachs Der Blaue Reiter an. Weitere Mitarbeiter waren unter anderem August Macke, Gabriele Münter und Marianne von Werefkin. Klee entwickelte sich in den wenigen Monaten seiner Mitarbeit zu einem wichtigen und eigenständigen Mitglied des Blauen Reiters, von einer vollkommenen Integration kann aber nicht gesprochen werden.

Die Herausgabe des Almanachs wurde jedoch zugunsten einer Ausstellung aufgeschoben. Die erste der beiden Ausstellungen des Blauen Reiters fand vom 18. Dezember 1911 bis zum 1. Januar 1912 in der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser im Arco-Palais in München statt. Klee war in dieser Ausstellung nicht vertreten; in der zweiten Ausstellung, die vom 12. Februar bis zum 18. März 1912 in der Galerie Goltz stattfand, wurden 17 grafische Arbeiten von ihm gezeigt. Diese zweite Ausstellung hieß programmatisch Schwarz-Weiß, da sie ausschließlich Druckgrafik berücksichtigte. Kandinsky und Marc gaben den bereits 1911 geplanten Almanach Der Blaue Reiter im Mai 1912 im Piper Verlag heraus, in dem die Tuschezeichnung Steinhauer Klees reproduziert worden war. Gleichzeitig publizierte Kandinsky seine kunsttheoretische Schrift Über das Geistige in der Kunst.

Teilnahme an Ausstellungen 1912/1913

Während eines zweiten Parisaufenthaltes vom 2. bis 18. April 1912 besuchte Klee mit seiner Frau Lily die Galerie von Daniel-Henry Kahnweiler sowie die Sammlung von Wilhelm Uhde, sah Werke von Georges Braque, André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, Henri Rousseau und Maurice de Vlaminck, traf Henri Le Fauconnier und Karl Hofer sowie am 11. April Robert Delaunay in dessen Pariser Atelier. In Köln wurden vom 25. Mai bis zum 30. September 1912 auf der Internationalen Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912 vier Zeichnungen von Klee gezeigt. Im Dezember 1912 erhielt Paul Klee Robert Delaunays Aufsatz Über das Licht (La Lumière) zur Übersetzung für Herwarth Waldens Kunstzeitschrift in Berlin, den Franz Marc für ihn aus Paris mitgebracht hatte und der im Januar des folgenden Jahres in der Kunstzeitschrift erschien. Klee hatte während seines Parisaufenthalts Delaunays Fensterbilder kennengelernt und bei ihm „den Typus eines selbständigen Bildes, das ohne Motive aus der Natur ein ganz abstraktes Formdasein führt ..." erkannt, wie er in einer Ausstellungskritik 1912 schrieb. Nach der Bekanntschaft mit Delaunay änderte sich Klees Verständnis von Licht und Farbe grundlegend, indem er versuchte, die gewonnenen Anregungen durch Delaunay in seinen Bildern und Blättern bildlich umzusetzen, ihnen mehr Farbe gab und die Effekte rein durch Kontraste und Tonunterschiede erzielte. Ab September 1913 nahm er an der von Walden ausgerichteten Ausstellung des Ersten Deutschen Herbstsalons in Berlin mit Aquarellen und Zeichnungen teil.

Tunisreise 1914

Am 3. April brach Klee zusammen mit August Macke und Louis Moilliet zu einer dreiwöchigen Studienreise nach Tunesien auf. Die Reise, die ihn zur Malerei geleitete, führte von Bern über Lyon und Marseille, mit Abstechern nach Saint-Germain (später Ezzahra, arabisch ), Sidi Bou Saïd, Karthago, Hammamet, Kairouan und zurück über Palermo, Neapel, Rom, Mailand, Bern nach München. Moilliet malte im Gegensatz zu Macke und Klee auf der Reise kaum. Klee führte als einziger der drei Maler Tagebuch, er beschrieb darin die Einfahrt nach Tunis:

„Die Sonne von einer finsteren Kraft. Die farbige Klarheit am Lande verheißungsvoll. Macke spürt das auch. Wir wissen beide, dass wir hier gut arbeiten werden."

Die Aquarelle von Klee neigten zu größerer Abstraktion, Macke bevorzugte kräftigere Farben, während Moilliet sehr viel großflächiger malte. Jedoch gab es gegen Ende der Reise eine gegenseitige Beeinflussung, wie ein Vergleich der etwa zeitgleich entstandenen Arbeiten der drei Künstler zeigt. Beispiele sind Kairouan III von Macke, Klees Ansicht v. Kairouan und Moilliets Kairouan.

Klee malte, sensibilisiert durch das Farbverständnis Delaunays für das intensive Licht und die Farben des Südens, mehrere Aquarelle, denen er selbst für sein weiteres Kunstschaffen große Bedeutung zumaß. So schrieb er am 16. April in sein Tagebuch:

Spätere Forschungen ergaben, dass Klee sein Tagebuch möglicherweise nachträglich ergänzt hat. Siehe dazu auch den Abschnitt weiter unten: Klees redigierte Tagebücher. Nach der Rückkehr wurde im Mai 1914 die erste Ausstellung der 1913 gegründeten Künstlervereinigung „ Neue Münchner Secession" eröffnet. Klee war Gründungsmitglied und Schriftführer der aus dem Zusammenschluss von Künstlern der Münchener Secession, der Neuen Künstlervereinigung sowie der „ Sema" und der „ Scholle" entstandenen Gruppe. Im folgenden Jahr begegnete er dem Dichter Rainer Maria Rilke, der über einige Monate hindurch etwa vierzig Blätter Klees „in seinem Zimmer haben durfte".

Wenig später begann der Erste Weltkrieg. Bereits am 26. September 1914 fiel August Macke an der Westfront in Frankreich.

Als Soldat im Krieg

Am 5. März 1916 erhielt Klee seinen Einberufungsbefehl als Landsturmsoldat zur bayerischen Armee. Als Sohn eines deutschen Vaters, der sich nie um eine Einbürgerung seines Sohnes in die Schweiz bemüht hatte, war Klee während des Ersten Weltkriegs wehrpflichtig. Am Tag seiner Einberufung erfuhr er, dass sein Freund Franz Marc bei Verdun gefallen war. Nach dem Abschluss der militärischen Grundausbildung, die er am 11. März 1916 begonnen hatte, wurde er als Soldat hinter der Front eingesetzt. Am 20. August kam Klee in Schleißheim zur Werftkompanie des Flugplatzes, wo er Flugzeugtransporte begleitete und handwerkliche Arbeiten, wie das Ausbessern der Tarnbemalung der Flugzeuge, verrichtete. Am 17. Januar 1917 wurde er an die Fliegerschule V nach Gersthofen versetzt, wo er bis zum Ende des Krieges als Schreiber des Kassenwarts tätig war. Daher blieb ihm ein Fronteinsatz erspart, und er konnte in einem außerhalb der Kaserne gelegenen Zimmer die Malerei fortführen.

In Herwarth Waldens Galerie gab es im März 1916 eine erste Ausstellung seiner abstrakten Aquarelle, eine zweite folgte im Februar 1917. Der Verkaufserfolg war gut, und Walden forderte neue Werke an, da der Kunstmarkt positiv reagierte. Paradoxerweise hatte Klee, als er einberufen wurde, mit Bildern Erfolg, die gerade seine Abkehr vom Krieg dokumentieren sollten. 1918 erreichte Klee den künstlerischen und kommerziellen Durchbruch in Deutschland. So konnte er allein an Walden Bilder für 3460 Mark verkaufen. Im selben Jahr erschien das Sturm-Bilderbuch Paul Klee, herausgegeben von Herwarth Walden.

Im Juni 1919 reichten die Stuttgarter Akademiestudenten Willi Baumeister und Oskar Schlemmer den Vorschlag beim zuständigen Ministerium ein, Paul Klee als Nachfolger Adolf Hölzels zum Professor an die Akademie der bildenden Künste in Stuttgart zu berufen. Paul Klee stand diesem Vorschlag positiv gegenüber; er scheiterte jedoch im Herbst des Jahres an der ablehnenden Haltung der Akademie unter Direktor Heinrich Altherr.

Erste Einzelausstellung in München 1920

Durch die Vermittlung von Alexej von Jawlensky trafen sich 1919 Klee und die Galeristin Galka Scheyer, die ab 1924 die Künstlervereinigung „unter dem Gruppennamen Die Blaue Vier/The Blue Four in den Vereinigten Staaten vertritt und die Verbreitung deren künstlerischer Ideen durch Ausstellungen und Vorträge fördern will." Am 12. April 1919 schloss er sich in München der Räterepublik an, wo er als Mitglied des Rats bildender Künstler und des Aktionsausschusses Revolutionärer Künstler Münchens aktiv wurde. In Zürich, wohin er nach der Niederschlagung der Räterepublik am 11. Juni flüchten musste, traf sich Klee mit Künstlern der DADA-Gruppe, unter anderem mit Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco, Hans Richter sowie mit dem Komponisten Ferruccio Busoni, bei dem er sich für eine Klavierprofessur zugunsten von Gottfried Galston am Zürcher Konservatorium einsetzte. Am 1. Oktober 1919 schloss Klee mit dem Münchner Kunsthändler Hans Goltz einen Generalvertretungsvertrag ab, der nach mehreren Verlängerungen bis 1925 Bestand haben sollte. Die erste retrospektive Einzelausstellung Paul Klees wurde am 17. Mai 1920 in der Galerie Goltz in München eröffnet. Sie umfasste 371 Werke an Gemälden, Aquarellen, Plastiken, Zeichnungen und Grafik-Blättern. Der Ausstellungskatalog enthält eine „biographische Skizze nach eigenen Angaben des Künstlers."

Arbeit am Bauhaus 1920-1931

Beginn in Weimar

Am 29. Oktober 1920 wurde Klee von Walter Gropius als Werkstattmeister für Buchbinderei an das Staatliche Bauhaus in Weimar berufen. Er begann seine Lehrtätigkeit am 10. Januar 1921 und übte sie zunächst im Rhythmus von zwei Wochen aus. Seine Ernennung war eine konsequente kulturpolitische Entscheidung, da sich Klee nach der Novemberrevolution in München nach anfänglichem Zögern zur politischen Linken bekannt hatte. Die Maler des Bauhauses kannten Klees Werk, sie vertraten die Richtung der modernen Malerei, die in der Galerie Der Sturm in Berlin gezeigt wurde. Im September desselben Jahres übersiedelte er mit seiner Familie endgültig nach Weimar. Sein Sohn Felix wurde, kaum vierzehnjährig, der damals jüngste Bauhausschüler.

Im März 1921 beteiligte sich Klee an der Gruppenausstellung 14th Exhibition, der von Katherine Sophie Dreier und Marcel Duchamp gegründeten Künstlerorganisation Société Anonyme Inc. in New York, bei der das Werk Paul Klees zum ersten Mal in den USA vorgestellt wurde. Dreier, die im September 1920 den ersten Kontakt mit Klee aufnahm, besaß etwa 21 seiner Werke, die sich seit 1953 als Nachlass in der Sammlung der Yale University in der Beinecke Rare Book and Manuscript Library befinden.

Am Bauhaus übernahm Klee 1922 die Werkstätte für Gold-, Silber- und Kupferschmiede und zudem ab der zweiten Jahreshälfte die Werkstatt für Glasmalerei - Wassily Kandinsky folgte ihm am 1. Juli 1922 ans Bauhaus. Im Februar 1923 veranstaltete die Nationalgalerie in Berlin im Kronprinzenpalais die mit 270 Werken bisher zweitgrößte Einzelausstellung mit Werken des Künstlers. Nachdem sich das Bauhaus durch die Übernahme László Moholy-Nagys für den sogenannten „Vorkurs" (Grundlagenausbildung) im Jahre 1923 umstrukturierte, wurde Paul Klees Unterricht in der „Formlehre" fester Bestandteil dieser Grundausbildung, und er übernahm darüber hinaus die Werkstatt für Weberei. In Weimar wohnte Paul Klee zunächst in einer Pension Am Horn 39; noch im gleichen Jahr 1921 bezog er eine Mietwohnung Am Horn 53.

„Die Blaue Vier" 1924

Am 7. Januar 1924 wurde in New York die von der Société Anonyme Inc. organisierte erste Einzelausstellung Klees in den USA eröffnet. Die 16th Exhibition of Modern Art in den Galerieräumen der Société Anonyme umfasste 27 Werke des Künstlers, darunter Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 und Der Hügel, 1922.

Ende März 1924 gründete Klee - im Andenken an den Blauen Reiter - mit Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky und Alexej von Jawlensky die bereits 1919 geplante Künstlergruppe Die Blaue Vier in Weimar. Galka Scheyer besuchte sie dort, um die Modalitäten der Gründung zu regeln sowie den Vertrag zwischen ihr und den vier Künstlern zu unterzeichnen. Der somit als „freie Gruppe der Blaue Vier" formell bestätigte Zusammenschluss, der außer im Bauhaus-Umfeld vor allem in den USA ausstellte, musste erst durch Ausstellungen und Vorträge bekannt gemacht werden. Galka Scheyer setzte das Vorhaben bis zu ihrem Todesjahr 1945 um, zunächst in New York, dann in Kalifornien, unter schwierigeren Bedingungen als erwartet. 600 Universitäten und 400 Museen habe sie angeschrieben und um eine Ausstellung der „Blue Four" geworben, mit zunächst geringem Erfolg, berichtete die Agentin in den 1920er Jahren.

Surrealistenausstellung 1925

Klee reiste 1925 nach Paris und hatte vom 21. Oktober bis zum 14. November in der Galerie Vavin-Raspail, wo 39 Aquarelle gezeigt wurden, seine erste Einzelausstellung in Frankreich. Der die Ausstellung begleitende Katalog wurde mit einem Vorwort von Louis Aragon eingeleitet. Paul Éluard steuerte ein Gedicht mit dem Titel Paul Klee bei. Ebenfalls im November, vom 14. bis 25., wurden auf der ersten Ausstellung der Surrealisten in der Galerie Pierre, neben Arbeiten von Künstlern wie Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy und Pablo Picasso, zwei Bilder von Klee gezeigt. In die Gruppe der Surrealisten wurde er jedoch nie als Mitglied aufgenommen.

Umzug nach Dessau 1926

Nach dem Umzug des Bauhauses nach Dessau im Juli 1926 - das Bauhaus in Weimar war 1925 auf politischen Druck hin aufgelöst worden - bezog Paul Klee mit seiner Frau eines der drei von Walter Gropius erbauten Doppelhäuser für Bauhausmeister, dessen andere Hälfte das Ehepaar Kandinsky bewohnte. Vom 24. August bis 29. Oktober bereiste Paul Klee mit Ehefrau und Sohn Felix Italien. Am 4. Dezember wurde das Bauhaus Dessau eröffnet. Klee war unter anderem Leiter des Unterrichts in Freier plastischer und malerischer Gestaltung, der Freien Malklasse und der Gestaltungslehre in der Weberei. Die Lehre von den bildnerischen Elementarmitteln (Bildnerische Formlehre, Farbenlehre) bildet den Ausgangspunkt von Klees System. Sein zentrales Anliegen war die grundlegende Erfassung der Beziehungen zwischen Linie, Form (Fläche) und Farbe im Bildraum oder innerhalb eines vorgegebenen Musters. Trotz eines rationalistischen Ansatzes erkannte er auch die Rolle des Unbewussten an und verstand Kunst als Schöpfungsakt parallel zur Natur.

Ägyptenreise 1928-1929

Seit der Tunisreise 1914 hatte Klee keine größere Reise mehr unternommen. Seine zweite Reise in den Orient führte ihn vom 17. Dezember 1928 bis zum 17. Januar 1929 durch Ägypten, wo er unter anderem Alexandria, Kairo, Luxor und Assuan besuchte. Das Land beeindruckte ihn durch sein Licht, seine Landschaft und durch seine epochalen Denkmäler und deren Proportions- und Konstruktionsgesetze; diese Eindrücke sollten sich in seinen Bildern niederschlagen. Ein Beispiel ist das Ölgemälde Necropolis aus dem Jahr 1929, das mehrere monumentale Pyramiden in starkfarbig gebänderten Schichten übereinander gesetzt abbildet.

Im Anschluss an diese Reise entstanden ebenfalls geometrisch aufgebaute Bilder wie Feuer am Abend. Die im Jahr 1925 von dem Kunstsammler Otto Ralfs gegründete Klee-Gesellschaft hatte ihm die zweite Reise in den Orient ermöglicht, doch empfing er nicht so viele Impulse wie auf seiner ersten Orientreise. So schrieb er an seine Frau Lily:

„Ich hatte von Tunis andere Eindrücke mitgebracht und bin überzeugt, daß Tunis viel reiner ist."

Im August 1929 verbrachten Paul und Lily Klee die Sommerferien mit dem Ehepaar Kandinsky in Hendaye-Plage an der südfranzösischen Atlantikküste.

Querelen am Bauhaus

Paul Klee 1927, Foto von Hugo Erfurth

Am 1. April 1928 trat Gropius als Direktor des Bauhauses zurück, da es Konflikte mit den städtischen Behörden gab. Auf seinen Vorschlag wurde der Schweizer Architekt Hannes Meyer neuer Direktor, der für das Bauhaus nicht nur die Devise „Volksbedarf statt Luxusbedarf" ausgab, sondern auch die Zusammenarbeit mit der Industrie intensivierte. Der daraus entstehende politische Druck durch den aufkommenden Nationalsozialismus und Streit zwischen den „angewandten" und den „freien" Künstlern wie Klee spitzte sich zu.

Da Klees Familie noch in Weimar lebte, hielt er seinen Unterricht nur vierzehntäglich ab, was Unverständnis bei Kollegen und Studenten hervorrief. Seine persönlichen Lebens- und Arbeitsvorstellungen konnte er nicht mehr mit den Zielen des Bauhauses in Einklang bringen. In einem Brief vom 24. Juni 1930 an seine Frau Lily resümierte Klee: „Es wird einer kommen müssen, der seine Kräfte eleganter spannt als ich." Das Angebot vom Bauhaus, ihm erleichterte Arbeitsbedingungen zu gewähren, lehnte er ab, da dies nicht mit seinen Zielen vereinbar sei.

Professur an der Kunstakademie Düsseldorf 1931-1933

Im Jahr 1931, erschöpft von den Querelen am Bauhaus, nahm Klee am 1. Juli den im Frühjahr des vorherigen Jahres erfolgten Ruf auf eine Professur an der Kunstakademie Düsseldorf an, die ihm Walter Kaesbach angeboten hatte. Im Wintersemester nahm Paul Klee die Arbeit in Düsseldorf mit einem Kurs über Maltechnik auf, wobei er seine Wohnung in Dessau beibehielt. In Düsseldorf mietete Klee ein möbliertes Zimmer in der Mozartstraße, später in der Goltsteinstraße, pendelte jedoch im Rhythmus von zwei Wochen zwischen beiden Städten, da er sowohl ein Atelier im Gebäude der Akademie besaß, als auch eines in seinem Wohnhaus in Dessau, das er weiterhin nutzte. Seine Düsseldorfer Professorenkollegen waren Ewald Mataré, Heinrich Campendonk und Werner Heuser.

Im Oktober 1932 reiste Klee für neun Tage nach Venedig und Padua, nachdem er zuvor die Picasso-Ausstellung im Kunsthaus Zürich besucht hatte, die er in einem Brief aus Bern an seine Frau in Dessau als „eine neue Bestätigung" beschrieb. Es seien „die letzten stark farbigen Bilder eine große Überraschung" gewesen; auch Henri Matisse sei einbezogen worden, die „Formate meist größer als man denkt. Viele der [Bilder] gewinnen durch zarte Malerei. Alles in Allem: der Maler von heute. [...]." Anfang 1933 fand er in Düsseldorf eine geeignete Wohnung für die Familie, die am 1. Mai bezogen werden konnte.

Aus der Düsseldorfer Zeit stammt eines der größten Bilder Klees, der sonst eher kleinformatig arbeitete, das Gemälde Ad Parnassum aus dem Jahr 1932. Klee, der nur mit vier Schülern arbeitete, hatte nun wieder, wie zu Zeiten des Bauhauses, ein gesichertes Einkommen, aber weniger Verpflichtungen, sodass er seinen künstlerischen Intentionen nachgehen konnte.

Rückkehr in die Schweiz als Emigrant im Jahr 1933

Nach Hitlers Machtübernahme 1933 sollte Klee einen „ Ariernachweis" erbringen. Er war in dem nationalsozialistischen Blatt Die rote Erde als „galizischer Jude" beschimpft worden, und sein Haus in Dessau wurde durchsucht. Er verzichtete jedoch auf ein Dementi, da er sich nicht um die Gunst der Machthaber bemühen wollte. An seine Schwester Mathilde schrieb er am 6. April 1933:

Klee besorgte sich den Nachweis; er wurde aber von den Nationalsozialisten als „ entarteter Künstler" und „politisch unzuverlässig" bezeichnet und am 21. April fristlos aus seinem Amt entlassen. Im Oktober schloss er einen Vertrag mit Daniel-Henry Kahnweilers Galerie Simon in Paris, die das Monopol für alle Verkäufe außerhalb der Schweiz erhielt. Klee hatte sich von seiner Arbeitsgruppe mit den Worten verabschiedet: „Meine Herren, es riecht in Europa bedenklich nach Leichen".

Die Düsseldorfer Wohnung wurde am 23. Dezember 1933 geräumt. Das Ehepaar Klee emigrierte noch am selben Tag in die Schweiz und zog Heiligabend 1933 in Klees Elternhaus in Bern ein. Im Juni 1934 bezogen sie eine Dreizimmer-Wohnung im Elfenauquartier, Kistlerweg 6, nachdem die zurückgelassenen Möbel und Bilder aus Düsseldorf in Bern eingetroffen waren. Schon im Frühling 1934 reichte er ein Einbürgerungsgesuch ein, das aufgrund des Berliner Abkommens vom 4. Mai 1933 abgelehnt wurde: Deutsche Staatsbürger durften sich erst um das Schweizer Bürgerrecht bewerben, wenn sie sich seit fünf Jahren ununterbrochen in der Schweiz aufgehalten hatten.

Letzte Jahre

Die Kunsthalle Bern eröffnete am 23. Februar 1935 eine Retrospektive Klees, in Kombination mit Werken von Hermann Haller, die später in reduzierter Form in der Kunsthalle Basel gezeigt wurde. Im August des Jahres 1935 erkrankte Klee an einer Bronchitis, die sich zu einer Lungenentzündung ausweitete, und im November an Sklerodermie, einer unheilbaren Krankheit. Diese Krankheitsbezeichnung erschien in der Fachliteratur erstmals 14 Jahre nach seinem Tod. Die Diagnose ist jedoch hypothetisch, da medizinische Unterlagen fehlen. Aufgrund der Erkrankung stagnierte seine Arbeit in den nächsten beiden Jahren. Trotz der Einschränkungen durch die zunehmende Verhärtung der Haut hatte er ab Frühjahr 1937 noch einmal eine sehr produktive Schaffensphase. Er improvisierte viel und bediente sich verschiedener Ausdrucksformen, darunter Bleistift-, Kreide- und Tuschezeichnungen. Dabei thematisierte er seinen sich verschlechternden Gesundheitszustand durch Darstellungen leidender Figuren und verwendete größere Pinsel, die ihm die Arbeit erleichterten.

Am 19. Juli 1937 wurde in München die Ausstellung „Entartete Kunst" eröffnet, die als Wanderausstellung im weiteren Verlauf in Berlin, Leipzig, Düsseldorf und Salzburg gezeigt wurde, und in der Paul Klee mit 17 Werken vertreten war, darunter Sumpflegende aus dem Jahr 1919. Ab August desselben Jahres wurden die ersten zeitgenössischen Kunstwerke beschlagnahmt, darunter die bereits in der Münchner Ausstellung als „entartet" diffamierten Werke Klees. Im weiteren Verlauf wurden weitere 102 Werke von Paul Klee in deutschen Sammlungen als „ entartete Kunst" beschlagnahmt und ins Ausland verkauft. Eine Vielzahl der beschlagnahmten Kunstwerke gelangte über den Berliner Kunsthändler Karl Buchholz, Eigentümer der New Yorker Buchholz Gallery, auf den US-amerikanischen Markt. Buchholz war größter Abnehmer der „Kommission zur Verwertung der Produkte entarteter Kunst", denn er konnte mit den entsprechenden Devisen bezahlen. Er schickte die Werke ausschließlich an seine von Curt Valentin geleitete Filiale in New York, da sie nur außerhalb des Deutschen Reiches verkauft werden sollten.

Zwischen Januar und März 1939 organisierte der US-amerikanische Komponist und Künstler John Cage, der durch seine engen Kontakte zu Galka Scheyer intime Kenntnisse über die Gruppe Die Blaue Vier hatte und der bereits als 22-Jähriger ein Jawlensky-Blatt zur Serie Meditationen aus dem Jahre 1934 erworben hatte, eine kleine Ausstellung in der Cornish School in Seattle mit Werken von Paul Klee, Alexej von Jawlensky und Wassily Kandinsky. Im April desselben Jahres stellte Klee einen zweiten Antrag auf Einbürgerung. Sein Gesuch wurde von der Polizei kritisch überprüft, denn in der Öffentlichkeit wurde die moderne Kunst als eine Begleiterscheinung linker Politik angesehen. In geheimen Berichten eines Polizeibeamten wurde Klees Werk als „eine Beleidigung gegen die wirkliche Kunst und eine Verschlechterung des guten Geschmacks" angesehen, und die Presse unterstellte ihm, seine Kunst werde von jüdischen Händlern aus rein finanziellen Gründen gefördert. Trotz des Polizeiberichts erhielt Klee am 19. Dezember 1939 die Bewilligung seines Einbürgerungsantrags. Am 16. Februar 1940 wurde im Kunsthaus Zürich die Jubiläumsausstellung „Paul Klee. Neue Werke" eröffnet, die die einzige vom Künstler selbst konzipierte Präsentation seines Spätwerks sein sollte. Nach weiteren Anhörungen wollte der Gemeinderat der Stadt Bern am 5. Juli 1940 endgültig über die Einbürgerung entscheiden. Sein Gesuch wurde jedoch nicht mehr bearbeitet, da sich Anfang April 1940 sein Gesundheitszustand verschlechterte, weshalb er am 10. Mai einen Kuraufenthalt in einem Sanatorium in Locarno- Muralto begann. Er starb am 29. Juni 1940, eine Woche vor der Sitzung, in der Clinica Sant'Agnese in Muralto.

Klees Biografin, Carola Giedion-Welcker, hatte den Künstler kurz vor seinem Tod in seiner Berner Wohnung besucht. Sie berichtet, dass Klee über die Angriffe der Presse, die im Zusammenhang mit einer großen Zürcher Ausstellung seines Spätwerks standen, erregt und verärgert war, drohten sie doch sein Ersuchen auf Einbürgerung empfindlich zu stören oder sogar zu vereiteln.

Grab Paul Klees auf dem Schosshaldenfriedhof in Bern

Auf der Grabplatte seines Vaters auf dem Berner Schosshaldenfriedhof ließ Felix Klee im Jahr 1946 einen programmatischen Text seines Vaters aus dem Jahr 1920 einmeißeln:

„Diesseitig bin ich gar nicht fassbar
Denn ich wohne grad so gut bei den Toten
Wie bei den Ungeborenen
Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich
Und noch lange nicht nahe genug."

Klees Nachlass

Nach dem Tod Paul Klees blieb Lily Klee in Bern. Um den Ausverkauf des Klee-Nachlasses zu verhindern, erwarben die Berner Sammler Hans Meyer-Benteli und Hermann Rupf unter Vermittlung von Rolf Bürgi, dem persönlichen Berater und Privatsekretär Lily Klees, zwei Tage vor ihrem Tod am 20. September 1946 den gesamten künstlerischen und schriftlichen Nachlass des Künstlers. Am 24. September 1946 gründeten Meyer-Bentely, Rupf und Bürgi und der gleichfalls in Bern wohnhafte Werner Allenbach die Klee-Gesellschaft und überführten den um die 6000 Werke umfassenden Nachlass in ihren Besitz. Diese gründete ein Jahr später die Paul-Klee-Stiftung, die sie mit rund 1700 Werken und mehreren Schriftstücken aus dem künstlerischen Nachlass bestückte. Im Jahre 1950 wurden der Stiftung, mit Depositum im Kunstmuseum Bern, weitere 1500 Werke zugeführt. Durch diesen Verkauf konnte Lily Klee verhindern, dass der gesamte Nachlass ihres Mannes gemäß dem Washingtoner Abkommen, dem die Schweiz kurz zuvor beigetreten war, zugunsten der alliierten Mächte liquidiert werden konnte.

Im Jahr 1946, nachdem Felix Klee aus sowjetischer Kriegsgefangenschaft zurückgekehrt war, erlitt Lily Klee am 16. September „vor freudiger Erregung" über die Nachricht der Heimkehr ihres Sohnes - wie Maria Marc berichtete - einen Schlaganfall, an dessen Folgen sie am 22. September starb. Zwei Jahre später übersiedelte Felix Klee mit seiner Familie ebenfalls nach Bern. Dort machte der Alleinerbe seine Rechte am gesamten Nachlass geltend. Ein vierjähriger Rechtsstreit zwischen ihm und der Klee-Gesellschaft wurde Ende 1952 durch eine außergerichtliche Vereinbarung beigelegt. Der Nachlass wurde aufgeteilt. Beide Sammlungen blieben in Bern und konnten aufgrund der Initiative der Erben von Felix Klee († 1990) - Livia Klee-Meyer († 2011), die zweite Frau Felix Klees, und Alexander Klee († 2021), der Sohn Felix Klees aus erster Ehe -, der Paul-Klee-Stiftung und der Berner Behörden mit der Eröffnung des Zentrums Paul Klee in Bern im Jahr 2005 wieder zusammengeführt werden.

„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar."

Paul Klee ist ein Einzelgänger und Individualist gewesen, obwohl er wie andere Künstler seiner Zeit mit neuen künstlerischen Darstellungen verbunden war. Er unterschied sich daher von den Kubisten des Bateau-Lavoir in Paris, den Futuristen in Mailand oder der späteren surrealistischen Bewegung, die sich auf einer breiteren gemeinschaftlichen Basis entwickelten. Wie beispielsweise Miró und Picasso verwendete Klee Motive kindlichen Zeichnens und der Kunststile verschiedener „ Naturvölker" in seinem Werk. Der Primitivismus gehört zu den wichtigen Phänomenen der Kunst des 20. Jahrhunderts. Die Strichmännchen, vereinfachte Umrisse, Kritzeleien und die Perspektive des wie verwundert, neugierig auf die Menschen und ihre Welt Blickenden erklärt er mit seiner Disziplin, auf wenige Stufen reduzieren zu wollen. Der primitive Eindruck gehe also auf „letzte professionelle Erkenntnis" zurück, was „das Gegenteil von wirklicher Primitivität" sei, schrieb er bereits 1909 in seinem Tagebuch.

Die Grafik spielt im Werk Paul Klees eine besondere Rolle, denn vom Gesamtwerk des Œuvrekatalogs sind mehr als die Hälfte grafische Werke. Damit kann Klee als einer der wichtigsten Grafiker des frühen 20. Jahrhunderts gelten. Seine Gemälde schuf Paul Klee häufig mit unterschiedlichen Maltechniken, so gebrauchte er Ölfarben, Wasserfarben, Tinte und anderes mehr. Oft kombinierte er verschiedene Techniken miteinander, wobei ihm die Struktur des Untergrundes ein wichtiger Bestandteil war. Seine Werke sind mehreren Kunstformen zugeordnet worden, so dem Expressionismus, Kubismus und dem Surrealismus, doch sind sie schwierig zu klassifizieren und spielen auf Träume, Dichtung und Musik an, und gelegentlich sind Wörter oder Musiknoten eingebettet. Die späteren Arbeiten sind zum Teil durch hieroglyphenartige Symbole gekennzeichnet, deren Linien Klee als „einen Spaziergang nehmen um seiner selbst willen, ohne Ziel" umschrieb.

Zu den wenigen von Klee geschaffenen plastischen Arbeiten gehören Handpuppen, die er für seinen Sohn Felix zwischen 1916 und 1925 gefertigt hat. Der Künstler betrachtete sie nicht als Bestandteil seines Gesamtwerks und führte sie nicht in seinem Werkverzeichnis auf. 30 dieser Puppen sind erhalten und werden im Zentrum Paul Klee, Bern, aufbewahrt.

Klees ab Februar 1911 bis zu seinem Tod eigenhändig geführter Œuvrekatalog verzeichnet insgesamt 733 Tafelbilder (Gemälde auf Holz oder Leinwand), 3159 farbige Blätter auf Papier, 4877 Zeichnungen, 95 Druckgrafiken, 51 Hinterglasbilder und 15 Plastiken. Etwa 1000 Werke schuf er in den letzten fünf Lebensjahren. Seine Kompositionen haben in der Öffentlichkeit eine erstaunliche Popularität erlangt, obwohl sie sich einer einfachen Deutung entziehen.

Das Frühwerk

Klees frühe Kinderzeichnungen, zu denen seine Großmutter den jungen Paul ermuntert hatte, sind erhalten, einige von ihnen hat Klee in sein Werkverzeichnis aufgenommen. Aus den Berner Jahren stammen insgesamt 19 Radierungen; zehn davon sind im zwischen 1903 und 1905 entstandenen Zyklus der Inventionen enthalten, mit dem Klee im Juni 1906 bei der „Internationalen Kunstausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens ‚ Secession'" erstmals als Künstler an die Öffentlichkeit trat. Die Invention Nr. 11, die Pessimistische Allegorie des Gebirges, wurde von Klee bereits im Februar 1906 aus dem Zyklus herausgenommen. Die satirischen Radierungen des Zyklus, beispielsweise die Jungfrau im Baum/Jungfrau (träumend) von 1903 und Greiser Phoenix von 1905, wurden als „surrealistische Vorposten" gewertet, wie Klee später in seinem Tagebuch schrieb. Jungfrau im Baum knüpft an das Motiv Le cattive madri (1894) von Giovanni Segantini an. Die Gestaltung zeigt eine Steigerung ins Bizarre, wie sie literarisch in den Werken Alfred Jarrys, Max Jacobs und - in Deutschland - Christian Morgensterns auftrat, dessen groteske Lyrik einen direkten Einfluss auf Klee hatte. Sie weist einen Kulturpessimismus auf, der an der Wende zum 20. Jahrhundert in den Werken der Symbolisten eine Entsprechung findet. Die Invention Nr. 6, die Radierung Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend von 1903, zeigt zwei unbekleidete Männer, die nur durch ihre Frisuren und Bärte als die beiden Kaiser Wilhelm II. und Franz Joseph I. erkennbar sind. Da sie ihrer Kleider und Insignien beraubt sind, „haben beide keinen Anhaltspunkt mehr, ob ihre konventionellen Ehrbezeugungen [...] angebracht sind oder nicht. Da sie davon ausgehen, daß ihr Gegenüber höher bewertet werden könnte", antichambrieren sie voreinander.

Invention Nr. 3: Jungfrau im Baum, 1903, Radierung, Museum of Modern Art, New York

Invention Nr. 6: Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich, 1903, Radierung, National Gallery of Art, Washington, D.C.

Eine neue Technik entwickelte Klee ab 1905, indem er Einkratzungen mit einer Nadel auf geschwärzten Glasscheiben begann; es entstanden auf diese Weise 57 Hinterglasbilder, darunter die 1905 entstandene Gartenszene und das Porträt des Vaters aus dem Jahr 1906, mit denen er Malerei und Radierung zu verbinden suchte. Klees einzelgängerisches Frühwerk kam zum Abschluss, als er im Jahr 1910 auf den Grafiker und Illustrator Alfred Kubin traf, der ihn künstlerisch inspirierte. Weitere wichtige Kontakte zur malerischen Avantgarde sollten folgen.

Inspiration durch Delaunay und den „Blauen Reiter"

Im März 1912 schloss Paul Klee die Illustration des Romans Candide ab, der 1920 unter dem Titel Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire mit 26 Illustrationen des Künstlers im Verlag Kurt Wolff erschien.

Zur farbigen Gestaltung gelangte Paul Klee über die Beschäftigung mit der Farbtheorie von Robert Delaunay, den er im April 1912 in Paris in seinem Atelier besuchte. Die Auseinandersetzung mit den Werken und Theorien Delaunays, dessen Werk dem „orphischen" Kubismus, auch Orphismus genannt, zugerechnet wird, bedeutet die Hinwendung zur Abstraktion und der Autonomie der Farbe. Ferner wurden die Künstler des Blauen Reiters - vor allem August Macke und Franz Marc - durch die Malerei Delaunays wesentlich beeinflusst, und Klee als assoziiertes Mitglied der Redaktionsgemeinschaft des Blauen Reiters wiederum ließ sich später durch ihre Gemälde inspirieren, da er seinen künstlerischen Schwerpunkt zu dieser Zeit noch nicht gefunden hatte. Er beteiligte sich zwar an den Ausstellungen und erhielt wichtige Impulse für sein späteres Werk, es gelang ihm zu dieser Zeit jedoch noch nicht, seine Vorstellungen vom Umgang mit der Farbe in seinen Bildern umzusetzen. Er sah selbst seine Versuche als konstruiert an. Während seiner Zeit beim „Blauen Reiter" galt er als hervorragender Zeichner; den endgültigen Durchbruch zur farbigen Malerei brachte jedoch erst die Tunisreise im Jahr 1914 für den Künstler, die ihn zum eigenständigen malerischen Werk führte.

Mystisch-abstrakte Periode 1914-1919

Auf der gemeinsam mit Macke und Moilliet geplanten zwölftägigen Studienreise nach Tunis im April 1914 entstanden Aquarelle, die die starken Licht- und Farbreize der nordafrikanischen Landschaft in der Art von Paul Cézanne und die kubistische Formauffassung Robert Delaunays umsetzen. Es ging nicht darum, die Natur nachzuahmen, sondern Gestaltungen analog den Formprinzipien der Natur hervorzubringen, beispielsweise in den Werken In den Häusern von Saint-Germain und Straßencafé. Dabei übertrug Klee die Landschaft in ein Rasterfeld, sodass sie in farbliche Harmonie aufgelöst wird. Gleichzeitig entstanden gegenstandslose Arbeiten wie Abstract und Farbige Kreise durch Farbbänder verbunden Eine endgültige Trennung vom Gegenstand ergab sich in seinem Werk jedoch nicht. Klees über zehn Jahre dauernde Versuche und Auseinandersetzungen mit der Farbe hatten ihn nun zum eigenständigen malerischen Werk geführt, wobei ihm die farbenprächtige orientalische Welt zur Grundlage seiner Gestaltungsideen wurde.

Nach den Aquarellen, die auf der Tunisreise entstanden, folgte beispielsweise 1915 das Aquarell Föhn im Marc'schen Garten, es lässt deutlich seine neue Beziehung zur Farbe und die Anregungen durch Macke und Delaunay erkennen. Obwohl Elemente des Gartens eindeutig zu identifizieren sind, ist eine weitere Hinwendung zur Abstraktion wahrnehmbar. In seinem Tagebuch schreibt Klee zu dieser Zeit:

„In der großen Formgrube liegen Trümmer, an denen man noch teilweise hängt. Sie liefern den Stoff zur Abstraktion. [...] Je schreckensvoller diese Welt, desto abstrakter die Kunst, während eine glückliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt."

Unter dem Eindruck seines Militärdiensts entstand das Bild Trauerblumen aus dem Jahr 1917, das mit seinen grafischen Zeichen, pflanzlichen und fantastischen Formen seine späteren Werke vorausahnen lässt, die Grafik, Farbe und Gegenstand harmonisch vereinen. Da Klee in Gersthofen fliegende und vor allem abstürzende Flugzeuge sah und er in seiner Freizeit Fliegerabstürze fotografieren sollte, erschienen in seinen Bildern erstmals Vögel, die wie Papierflugzeuge abstürzten, so in Blumenmythos aus dem Jahr 1918.

In dem Aquarell Einst dem Grau der Nacht enttaucht aus dem Jahr 1918, einem kompositorisch umgesetzten Gedicht, das er vermutlich selbst verfasst hatte, nahm Klee Buchstaben in kleinen, farblich voneinander getrennten Quadraten auf und trennte die erste von der zweiten Strophe durch Silberpapier ab. Oben auf dem Karton, der das Bild trägt, sind die Verse handschriftlich eingetragen. Somit bilden hier Worte sowohl das Thema als auch die Art der Ausführung. Klee lehnte sich hier nicht mehr in der Farbe an Delaunay an, sondern an Franz Marc, obwohl die Bildinhalte beider Maler nicht korrespondierten. Unter anderem sah Herwarth Walden, Klees Kunsthändler, darin eine „Wachablösung" seiner Kunst. Ab dem Jahr 1919 verwandte er häufiger Ölfarben, die er mit Aquarellfarben und Buntstift kombinierte. Die Villa R (Kunstmuseum Basel) von 1919 vereint sowohl sichtbare Realitäten wie Sonne, Mond, Berge, Bäume und Architekturen, als auch surrealistische Versatzstücke und Stimmungswerte.

Werke in der Bauhaus-Zeit und in Düsseldorf

Zu seinen Werken dieser Zeit gehören beispielsweise das abstrakte, mit grafischen Elementen versehene Werk betroffener Ort (1922). Aus demselben Jahr stammt das bekannte Gemälde Die Zwitscher-Maschine, die zu den Werken gehörte, die aus der Nationalgalerie Berlin entfernt wurden. Nachdem es in der Ausstellung „ Entartete Kunst" in München diffamierend gezeigt wurde, kaufte es die Buchholz Gallery, New York, eine Zweigstelle des Berliner Kunsthändlers Karl Buchholz, von der es 1939 das Museum of Modern Art für US$ 75 erwarb. Das „Zwitschern" im Titel bezieht sich auf die Vögel, deren Schnabel geöffnet ist, während die „Maschine" durch die Kurbel dargestellt wird. Das Aquarell wirkt auf den ersten Blick kindlich, lässt aber mehrere Interpretationen zu. Unter anderem könnte es eine Kritik Klees sein, der durch die Denaturierung der Vögel zeigt, dass die Technisierung der Welt Geschöpfe ihrer Selbstbestimmung beraubt.

Weitere Beispiele aus der Zeit sind der Goldfisch aus dem Jahr 1925, Katze und Vogel 1928 sowie aus der Gruppe seiner Lagen- und Streifenbilder Hauptweg und Nebenwege 1929. Durch Variationen des Leinwanduntergrunds und aufgrund seiner kombinierten Maltechniken erreichte Klee immer neue Farbeffekte und Bildwirkungen.

In der Düsseldorfer Zeit entstand im Jahr 1932 Ad Parnassum, mit 100 × 126 cm eines der größten Bilder Klees, der sonst meistens in kleinen Formaten arbeitete. In diesem mosaikähnlichen Werk, das im Stil des Pointillismus gearbeitet ist, vereinte er wiederum verschiedenen Techniken und Kompositionsprinzipien. In Erinnerung an die Ägyptenreise 1928/29 baute Klee ein Farbfeld aus einzelnen gestempelten Punkten auf, dem er mit wenigen ebenfalls gestempelten Linien einen gegenständlichen Rahmen gab, der an eine Pyramide erinnert. Über dem Dach des „ Parnass" scheint die Sonne zu leuchten. Der Titel identifiziert das Bild als den Sitz Apollons und der Musen. Im letzten Jahr in Deutschland, 1933, entstanden zahlreiche Gemälde und Zeichnungen; das Werkverzeichnis umfasst 482 Nummern. Das Selbstporträt in diesem Jahr - mit dem programmatischen Titel von der Liste gestrichen - gibt Auskunft über sein Befinden: Klee hatte seine Professur verloren. Das in dunklen Farben gehaltene abstrakte Porträt weist geschlossene Augen und einen zusammengepressten Mund auf, durch den angedeuteten Hinterkopf läuft ein großes „X" - seine Kunst galt nichts mehr in Deutschland.

Das Spätwerk in der Schweiz

Klees Gestaltung in dieser Zeit wandte sich großformatigen Bildern zu. Waren nach Ausbruch der Krankheit noch 25 Nummern im Werkverzeichnis für das Jahr 1936 aufgeführt, steigerte sich seine Produktivität 1937 erheblich auf 264 Arbeiten, 1938 auf 489, und 1939, seinem produktivsten Jahr, führte er 1254 Werke auf. Seine Werke befassen sich mit ambivalenten Themen, die sein persönliches Schicksal, die politische Situation und ebenso seinen Witz ausdrücken: Das Aquarell Musiker, ein Strichmännchengesicht mit teils ernstem, teils lächelndem Mund sowie die Revolution des Viadukts, das eines seiner bekanntesten Bilder ist und als Klees Beitrag zur antifaschistischen Kunst aufgefasst wird, seien als Beispiele genannt. In dem Viadukt aus dem Jahr 1937 treten die Brückenbögen aus der Reihe, sie weigern sich, nur ein Glied in der Kette zu sein und machen Revolution.

Klees rund 80 Engelmotive entstanden hauptsächlich zwischen 1938 und 1940 als Ausdruck seiner damaligen Lebenssituation. Ausstellungen im Museum Folkwang in Essen und in der Hamburger Kunsthalle im Jahr 2013 kommentierten das Thema wie folgt:

Ab 1938 arbeitete Klee noch intensiver mit hieroglyphenhaften Elementen. Das Gemälde Insula dulcamara aus diesem Jahr, das mit 88 × 176 cm zu seinen größten Bildern gehört, zeigt in der Mitte dieser Elemente ein weißes Gesicht, das mit seinen schwarz umrandeten Augenhöhlen den Tod symbolisiert. Bitterkeit und Trauer sind in vielen seiner Werke aus dieser Zeit erkennbar.

Das 1940 fertiggestellte Bild, das sich von den vorhergehenden stark unterscheidet, hinterließ Klee vor seinem Tod unsigniert auf der Staffelei. Es ist ein vergleichsweise realistisches Stillleben Ohne Titel, später genannt Der Todesengel, auf dem unter anderem Blumen, eine grüne Kanne, eine Skulptur und ein Engel abgebildet sind. Von diesen Gruppen getrennt erscheint auf dunklem Grund der Mond. Klee hatte sich vor diesem Bild anlässlich seines 60. Geburtstags fotografieren lassen. Es wird vermutet, dass Klee dieses Werk als sein künstlerisches Vermächtnis angesehen hat.

Kunsttheoretische Schriften, Tagebücher, Briefe und Gedichte

Nach der Heirat 1906 und der Übersiedlung nach München war Paul Klee außer als Künstler auch journalistisch tätig. So schrieb er von November 1911 bis Dezember 1912 für die Berner Zeitschrift Die Alpen Beiträge über das Münchner Kunst- und Musikleben. Im Augustheft des Jahres 1912 veröffentlichte Klee einen Bericht über die vom 7. Juli bis 31. Juli stattfindende Ausstellung im Kunsthaus Zürich, bei der Werke des von Hans Arp, Walter Helbig und Oscar Lüthi gegründeten „Modernen Bundes", einer Vereinigung von Schweizer Künstlern, zusammen mit Werken des Blauen Reiters gezeigt wurden. Klee verwendet in seinem Bericht den Begriff Expressionismus, jedoch anders, als es seine Zeitgenossen taten. Für Klee war mit dem Expressionismus nicht nur die künstlerische Entwicklung weiter vorangetrieben worden, sondern wirklich Neuland für künstlerische Möglichkeiten im Sinne eines „erweiterten Kunstgebiets" erschlossen worden.

Nach 1912 beschränkte Klee seine schriftlichen Veröffentlichungen auf kunsttheoretische Aufsätze, die hauptsächlich zwischen 1920 und 1925 entstanden, sowie auf Abhandlungen über Wassily Kandinsky (1926) und Emil Nolde (1927). 1957 wurden die Tagebücher (1898-1918) postum veröffentlicht, 1960 Gedichte und 1979 Briefe an die Familie. Die Kunsttheorien bedeuten neben den Tagebuchnotizen die wichtigsten Quellen und Wegweiser zu seinem Werk.

Bereits während des Ersten Weltkriegs begann Klee 1918 seine erste kunsttheoretische Auseinandersetzung, die Schöpferische Konfession. Veröffentlicht wurde sie 1920 in Berlin zusammen mit den Bekenntnissen anderer Maler und Dichter in „Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung", herausgegeben von Kasimir Edschmid. Der bekannte erste Satz daraus - „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar." - zeigt Klees Gestaltungstendenz auf, die Sichtbarmachung einer inneren Welt der Vorstellungen in sein Werk einzufügen. Ausgehend von Leonardo da Vinci, über Robert Delaunay und Wassily Kandinsky, löste sich Klee in dieser Schrift von der Auffassung der simultanen Bilderfassung. Der kleine Band wurde erstmals 1919 in Leipzig gedruckt und wird im Originalmanuskript von der Paul-Klee-Stiftung im Kunstmuseum Bern in einem Wachstuchheft zusammen mit autobiografischen Texten Klees verwahrt.

Im Oktober 1920 erschien die Schrift Farbe als Wissenschaft. Dieser kurze Text, den Klee auf Anregung des Kunsthistorikers Hans Hildebrandt für das Farben-Sonderheft Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes verfasste, polemisiert nicht nur gegen die mathetische Farbenlehre des Chemikers und Physikers Wilhelm Ostwald, „sondern enthält zwei grundlegende Hinweise: Es bedürfe keiner Farbenlehre und die Farbwerte seien relative Größen. Die Farbe wird hier erstmals expressis verbis als Absolutum verstanden."

Im ersten Band der Bauhausbücher erschien 1923 unter anderen Beiträgen Klees Wege des Naturstudiums, in der er die Natur als ein „ sine qua non" der künstlerischen Arbeit beschreibt, die trotz aller freien Umformung der Ausgangspunkt des Künstlers bleiben soll. Im Jahr 1925 erschien als Bauhausbuch Nr. 2 sein Pädagogisches Skizzenbuch, das auf die optische Erziehung des Schülers gerichtet ist und sich hauptsächlich mit den grafischen und farbigen Ausdrucksmitteln beschäftigt.

Aus Anlass seiner am 19. Januar 1924 eröffneten Bilderausstellung im Jenaer Kunstverein im Prinzessinnenschlösschen hielt Klee am 26. Januar seinen bekannt gewordenen Jenaer Vortrag, den der Künstler in seiner Zeit am Bauhaus verfasste und der erstmals 1945 postum unter dem Titel Über die moderne Kunst im Verlag Benteli, Bern-Bümpliz, veröffentlicht wurde. Klee entwickelte darin das vergleichende Bild vom Baum, seinen Wurzeln und der Krone, der Künstler spielt darin den Stamm in der Rolle des Vermittlers, um „aus der Tiefe Kommendes zu sammeln und weiterzuleiten". Nach Klee sollte die moderne Kunst im Verwandlungsprozess „das veränderte umgeformte Abbild der Natur" entstehen lassen. Was die Kubisten „création et non imitation" nannten, formulierte Klee als „Wiedergeburt der Natur im Bilde." Die „spezifischen Dimensionen der Malerei", so Klee, seien vor allem die begrenzten formalen Elemente, wie „Linie, Helldunkel und Farbe". Von besonderer Bedeutung seien die Farben, die weder mit einem Längenmaß (Linie) noch mit der Waage („Gewicht" von Tonalität oder Helldunkel) erfassbar seien:

So wie Salz und Zucker in ihren wesentlichen Eigenschaften vergleichbar sind, so Klee, können Farben Qualitäten genannt werden. Farbe ist also in erster Linie „Qualität". Zweitens ist es auch Gewicht, denn es hat nicht nur einen Farbwert, sondern auch einen Helligkeitswert. Aber es ist auch Maß, denn neben den bisherigen Werten hat es seine Grenzen, seinen Umriss, seine Ausdehnung, seine Messbarkeit.

Zeitgenössische Sichtweisen von Paul Klee

„Klees Tat ist ganz wunderbar. In einem Minimum von Strich kann er seine ganze Weisheit offenbaren. Er ist alles; innig, zart, und vieles andere Beste, und dies vor allem: er ist neu", so beschreibt Oskar Schlemmer, der spätere Künstlerkollege vom Bauhaus, die Bilder von Paul Klee in seinem Tagebuch im September 1916.

Der Schriftsteller Wilhelm Hausenstein, Klees Freund, betont in seinem Werk Über Expressionismus in der Malerei von 1919 dessen musische Begabung und resümiert: „Vielleicht ist Klees Einstellung überhaupt nur dem musikalischen Menschen begreiflich - wie Klee selbst einer der köstlichsten Geiger von Bach und Händel ist, die je über die Erde gingen. [...] Bei Klee, dem deutschen Klassiker des Kubismus, ist das Musikalische der Welt als Begleiter, vielleicht sogar Gegenstand einer Kunst geworden, die einer in Noten geschriebenen Komposition nicht unähnlich scheint."

Als Klee im Jahr 1925 die Surrealistenausstellung in Paris besuchte, war Max Ernst von seinem Werk begeistert. Seine zum Teil morbiden Motive sprachen die Surrealisten an. André Breton half dem Surrealen eigenhändig etwas nach und taufte Klees Zimmerperspektive mit Einwohnern aus dem Jahr 1921 in einem Katalog in chambre spirit um. Der Kritiker René Crevel bezeichnete den Künstler als „Träumer", „der aus geheimnisvollen Abgründen einen Schwarm kleiner lyrischer Läuse befreit." Paul Klees Vertrauter Will Grohmann hielt in den Cahiers d'Art dagegen, dass Klee „durchaus gesund fest auf seinen Beinen steht. Er ist in gar keiner Weise ein Träumer; er ist ein moderner Mensch, der als Professor am Bauhaus lehrt." Worauf Breton, wie sich Joan Miró erinnert, Klee mit einem Bann belegt: „Masson und ich haben zusammen Paul Klee entdeckt. Auch Paul Éluard und Crevel interessieren sich für Klee, sie haben ihn sogar besucht. Doch Breton verachtet ihn."

Die Kunst der Geisteskranken hat Klee neben Kandinsky und Max Ernst inspiriert, nachdem Hans Prinzhorns Publikation Bildnerei der Geisteskranken 1922 erschienen war. 1937 wurden einige Blätter aus Prinzhorns Sammlung in der nationalsozialistischen Propagandaausstellung „ Entartete Kunst " in München präsentiert, sie wurden den Werken von Kirchner, Klee, Nolde und anderen gegenübergestellt, um diese zu diffamieren.

Im Jahr 1949 bemerkte Marcel Duchamp über Paul Klee: „Die erste Reaktion vor einem Gemälde von Paul Klee ist die sehr erfreuliche Feststellung, was jeder von uns hat oder hätte tun können, wenn wir versuchen, wie in unserer Kindheit zu zeichnen. Die meisten seiner Kompositionen zeigen auf den ersten Blick einen schlichten, naiven Ausdruck, wie wir ihn auch in Kinderzeichnungen finden. [...] Bei einer zweiten Analyse entdeckt man eine Technik, der eine große Reife im Denken zugrunde liegt. Ein tiefes Verständnis im Umgang mit Aquarellfarben, eine persönliche Methode in Öl zu malen, angelegt in dekorativen Formen, lassen Klee in der zeitgenössischen Malerei hervorstechen und machen ihn unvergleichlich. Andererseits wurde sein Experiment in den vergangenen 30 Jahren von vielen anderen Künstlern als Grundlage neuerer Entwicklungen in den unterschiedlichsten Bereichen der Malerei übernommen. Seine extreme Fruchtbarkeit zeigt niemals Anzeichen von Wiederholung, wie es gewöhnlich der Fall ist. Er hatte soviel zu sagen, dass ein Klee nie wie ein anderer Klee ist."

Walter Benjamin und der Angelus Novus

Klees Werk Angelus Novus, 1920 in Weimar entstanden, war zunächst in Besitz des Philosophen Walter Benjamin. Durch dessen Aufsatz Über den Begriff der Geschichte erlangte er Berühmtheit und nahm in diesem als „ Engel der Geschichte " (These IX) eine zentrale Stelle ein.

Musikalische Werke mit Bezug zu Arbeiten Paul Klees

Seit seiner Kindheit spielte Musik für Paul Klee eine wichtige Rolle. Noch zur Zeit seines Kunststudiums in München war er unentschlossen, ob er der Musik oder der Malerei einen Vorzug geben sollte. Seine Musikalität spiegelt sich in vielfältiger Weise in seinen Bildern wider, zwar nicht offensichtlich illustrativ oder deskriptiv, sondern er sucht nach Analogien in den musikalischen und bildnerischen Gestaltungsverfahren. Im Gegensatz zu seiner Malerei, war er in der Musik der Tradition verpflichtet. So schätzte er weder Komponisten des späten 19. Jahrhunderts wie Wagner, Bruckner und Mahler, noch die Musik seiner Zeitgenossen. Bach und Mozart waren für ihn die größten Komponisten; Werke des letzteren hörte und spielte er am liebsten.

Klees Werke animieren immer wieder Tonkünstler zu Kompositionen wie beispielsweise:

den Argentinier Roberto García Morillo 1943 mit Tres pinturas de Paul Klee,

Giselher Klebes mit seinem 1950 entstandenen Orchesterwerk Die Zwitschermaschine mit dem Untertitel Metamorphosen über das Bild von Paul Klee bei den Donaueschinger Musiktagen aufgeführt,

Gunther Schuller mit Sieben Studien über Klee'sche Bilder in den Jahren 1959/60; enthalten sind Alter Klang (Antique Harmonies), Abstraktes Terzett (Abstract Trio), Little Blue Devil, Zwitscher-Maschine (Twittering Machine), Arab Village, Ein unheimlicher Moment (An Eerie Moment) und Pastorale,

Peter Maxwell Davies 1962 mit Five Klee-Pictures für Orchester,

Edison Denissow 1985 mit Drei Bilder von Paul Klee für sechs Spieler (Diana im Herbstwind - Senecio - Kind auf der Freitreppe),

Tan Dun 1992 mit Death and fire, Dialogue with Paul Klee für Orchester,

Jean-Luc Darbellay 1996 mit Ein Garten für Orpheus für sechs Instrumente,

Jörg-Peter Mittmann 1997 mit Bilder des Südens für sieben Spieler (Garten im Orient - Lagunenstadt - Häuser am Meer),

Michael Denhoff 1998 mit Haupt- und Nebenwege für Streicher und Klavier,

die Groupe Lacroix (1992, 1997, 1999, 2001, 2002); unter anderem war das Aquarell Hat Kopf, Hand, Fuss und Herz aus dem Jahr 1930 Anlass zur Komposition Wie der Klee vierblättrig wurde sowie Angelus Novus und Hauptweg und Nebenwege, eingespielt bei Creative Works Records unter dem Titel 8 Pieces on Paul Klee von dem Ensemble Sortisatio im Februar und März 2002 in Leipzig und im August 2002 in Luzern,

den isländische Sänger, Schauspieler und Komponisten Egill Ólafsson 2001 mit seinem Soloalbum Angelus Novus; sowohl das gesamte Album als auch das gleichnamige Titellied beziehen sich auf das Werk Paul Klees,

Iris Szeghy 2005 mit Ad parnassum für Streicher,

Ludger Stühlmeyer 2019 mit einer Fantasie in vier Teilen für Orgel „Super flumina Babylonis" (Introduzione, Scontro, Elegie, Appassionato) über Klees Aquarell An den Wassern zu Babel.

Klees redigierte Tagebücher

Klees Biografin Susanna Partsch weist darauf hin, dass Klee, um ein in der Öffentlichkeit positives Bild zu erhalten, seine Tagebücher dementsprechend redigiert hatte. Der Spruch auf seinem Grabstein „Diesseitig bin ich gar nicht fassbar", den er als sein Programm ansah, charakterisiere den Künstler Klee so, wie er gern gesehen werden wollte. Dieser Text erschien zuerst im Katalog seiner ersten großen Einzelausstellung bei dem Kunsthändler Goltz im Jahr 1920 und anschließend im selben Jahr in Klees erster Monografie von Leopold Zahn. Sein Freund und Biograf Will Grohmann, dessen Monografie 1954 erschien, habe Klee noch ohne kritische Distanz beschrieben und den Text mit dem Künstler abgesprochen. Erst Jürgen Glaesemer und Christian Geelhaar hätten um die Mitte der 1970er Jahre einen neuen Abschnitt in der Klee-Forschung eingeleitet und so eine objektive Sicht auf den Maler ermöglicht. Der in den USA lebende Kunsthistoriker Otto Karl Werckmeister hatte daraufhin unter Einbeziehung von Klees gesellschaftlichem und politischem Umfeld in mehreren Aufsätzen und einem Buch der neuen Forschung eine Grundlage gegeben. Eine kritische Edition der Tagebücher, von Wolfgang Kersten 1988 veröffentlicht, ergänzte die neue Sichtweise. Es entstanden weitere Studien, die Klees Spätwerk unter der Diagnose seiner Krankheit Sklerodermie analysierten.

„Paul Klee trifft Joseph Beuys"

Schloss Moyland am Niederrhein zeigte im Jahr 2000 die Ausstellung „Paul Klee trifft Joseph Beuys. Ein Fetzen Gemeinschaft". Sie wurde in leicht modifizierter Form im Frühjahr 2002 im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg wiederholt. Die Kuratoren stellten ausgewählte Werke von Beuys und Klee gegenüber. Ein Fetzen Gemeinschaft - nach dem Titel eines Werkes von Paul Klee aus dem Jahre 1932 - verwies auf das Ausstellungskonzept, die künstlerische Nachbarschaft der beiden Künstler auch im Titel zu verdeutlichen. Zwar trafen sich Klee und Beuys (1921-1986) nie, jedoch sollte die Ausstellung den direkten Bezug ausgewählter Beuys'scher Zeichnungen zu Arbeiten von Klee aufzeigen. Beide Künstler setzten sich, jeder auf seine eigene Weise, mit Themen der Pflanze und des Spiralwachstums im Tier- und Pflanzenreich auseinander. Ebenso war die ganzheitliche Auffassung vom Wesen der Natur ähnlich, und Beuys stellte überrascht fest, dass Klee bereits 1904 ähnlich gearbeitet hatte wie er.

Als Beuys im Jahre 1979 in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus zeige deine Wunde aufbaute, fand gleichzeitig im Erdgeschoss eine große Ausstellung über das Frühwerk Paul Klees statt, die Werke aus dem Zeitraum von den frühen Kinderzeichnungen bis zum Jahr 1922 umfasste. Armin Zweite berichtet, dass Beuys über mehrere Stunden mit großer Geduld von Blatt zu Blatt gegangen sei und bei einigen Blättern seine Brille herausgeholt habe, um sie genau zu betrachten, obwohl im Obergeschoss alle auf ihn warteten. Als jedoch die Candide-Illustrationen in sein Blickfeld fielen, erlahmte sein Interesse, und er murmelte so etwas wie „A ja, nun weiß der Klee wie's weitergeht, jetzt ist es nicht mehr interessant für mich."

„Klee and America"

Unter dem Titel Klee and America fand von 2006 bis Anfang 2007 eine Wanderausstellung statt, die im März 2006 in der „Neuen Galerie" in New York startete, ab Juni in der „Phillipps Collection" in Washington, D.C. und von Oktober bis Mitte Januar 2007 in der „Menil Collection" in Houston fortgesetzt wurde. Sie umfasste über 60 ausgestellte Werke mit Leihgaben von privaten und staatlichen Sammlern aus Amerika und dem Ausland. Die Ausstellung erinnerte an die begeisterte Aufnahme von Klees Werk in den Vereinigten Staaten der 1930er und 1940er Jahre - er selbst war nie in den USA gewesen -, als sein Werk in Deutschland als „ Entartete Kunst" verfemt war und zahlreiche Stücke aus deutschen Sammlungen in die USA verkauft wurden. Der Kurator der Ausstellung, Josef Helfenstein, wies darauf hin, dass der Einfluss Klees auf die amerikanische Kunst noch nicht vollständig untersucht worden sei und diese Ausstellung erreichen wolle, die Geschichte der modernen Kunst um ein einflussreiches, aber oft vergessenes Kapitel zu ergänzen. Klee habe die jungen amerikanischen Künstler beeinflusst, die sich vom geometrischen, abstrakten Stil und vom Surrealismus befreien wollten. Klees kryptische Zeichen, die Möglichkeiten, die er bezüglich jeder Art von Komposition und jeder erdenklichen formalen Frage aufzeigte, habe der jungen Generation der abstrakten Expressionisten in der Zeit der 1940er und 1950er Jahre einen befreienden Weg gewiesen. Die bisher selten oder nie ausgestellten Werke stammten hauptsächlich von amerikanischen Sammlern, darunter so bekannte Persönlichkeiten wie Katherine Dreier und Walter und Louise Arensberg, von Künstlern wie Alexander Calder, Mark Tobey oder Andy Warhol, dem Schriftsteller Ernest Hemingway und den Architekten Walter Gropius und Philip Johnson. Unter den ausgestellten Werken befand sich beispielsweise die Zwitscher-Maschine aus dem Jahr 1922.

„Klee trifft Picasso"

Zum fünfjährigen Bestehen des Zentrums Paul Klee fand von Juni bis September des Jahres 2010 in Bern eine Sonderausstellung mit etwa 180 Exponaten statt: „Klee trifft Picasso", die die Bezüge zwischen den beiden fast gleichaltrigen Antipoden herstellt. Beide Künstler haben ähnlich radikal mit künstlerischen Traditionen gebrochen. Sie waren sich in ihrem Leben nur zweimal begegnet: 1933 besuchte Klee Picasso in seinem Pariser Atelier, und 1937 erfolgte ein Gegenbesuch Picassos, der mit Verspätung im Berner Atelier eintraf und Klees Arbeiten lange, aber kommentarlos betrachtete. Die Auseinandersetzung mit Picasso war geprägt von Faszination einerseits und Abwehr andererseits, sie hat in Klees Werk Spuren hinterlassen und floss in seine Schriften zur Kunst ein. Sein Gemälde Hommage à Picasso aus dem Jahr 1914, gemalt im typisch kleinen Format, griff den Stil der neuen Kunstrichtung des Kubismus auf. Es entstand, nachdem Klee kurz zuvor seine ersten Picasso-Bilder bei dem Berner Sammler Hermann Rupf gesehen hatte. In Klees Œuvre ist es die einzige einem anderen Künstler gewidmete Arbeit. In einem Artikel in der Schweizer Zeitschrift Die Alpen lobte er den Kubismus als Kunstrichtung der Zukunft.

Die Kuratorin der Ausstellung, Christine Hopfengart, geht davon aus, dass Picasso sich von den ironischen, karikaturhaften Motiven in Klees Werk beeinflussen ließ. Beide Maler arbeiteten in den 1930er Jahren mit deformierten Figuren. Klee schien sich stärker gegen das ungeliebte Vorbild wehren zu müssen. Einige Zeichnungen, die Klee nach Picassos Besuch in Bern schuf, sind - psychologisch interessant - als Parodien auf den Konkurrenten erkennbar. Malte der vitale Picasso Minotaurusmotive wie 1933 die Bacchantenszene mit Minotaurus, wurde bei Klee aus dem gewaltigen Stier ein „Urch", ein eher friedliches, schwerfälliges Wesen. Das Wort ist zusammengesetzt aus „Ur" und „Ochse". Klee bezeichnete Picasso als den „Spanier", während Picasso seinen Schweizer Kollegen mit dem Namen „Blaise Napoléon" bedacht haben soll. „Napoléon" zielt auf die straffe Haltung Klees, während „Blaise" für Blaise Pascal steht; Picasso, als kraftgeladener Mann, spielte damit auf das Vergeistigte in Klee an.

Klee und der Japonismus

In einer Ausstellung im Zentrum Paul Klee wurde 2013 erstmals auf die Beschäftigung Paul Klees mit ostasiatischer Kunst verwiesen. Sie lief bis zum 12. Mai unter dem Titel Vom Japonismus zu Zen. Paul Klee und der Ferne Osten. Der Japonismus war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Europa und besonders in Frankreich beliebt und erreichte 20 bis 30 Jahre später Deutschland. Klee schuf unter diesem Einfluss zwischen 1900 und 1908 einige Werke, in denen die Einflüsse japanischer Farbholzschnitte ( Ukiyo-e) sichtbar sind, setzte diese später fort, beschäftigte sich ab 1933 mit dem Zen-Buddhismus und mit der Kalligrafie. Klees Werk galt vor dem Zweiten Weltkrieg in Japan als kultureller Vermittler zwischen japanischer Tradition und westlicher Moderne und gelangte in der Nachkriegszeit zu großer Bekanntheit.

Archiv, Museen und Schulen mit Bezug zu Klee

Das „Paul Klee-Archiv" der Friedrich-Schiller-Universität in Jena beherbergt seit 1995 innerhalb des von Franz-Joachim Verspohl aufgebauten Kunsthistorischen Seminars der Universität eine umfangreiche Sammlung zu Paul Klee. Sie umfasst die in mehr als dreißig Jahren zusammengetragene Privatbibliothek des Buchsammlers Rolf Sauerwein mit annähernd 700 Titeln, bestehend aus Monographien über Klee, Ausstellungskatalogen, umfangreicher Sekundärliteratur sowie original illustrierten Ausgaben, einer Postkarte und einem signierten Fotoporträt Klees.

Im Juni 2005 wurde das vom Architekten Renzo Piano geplante Kulturzentrum und Museum Zentrum Paul Klee in Bern eröffnet. Aus der weltweit größten Sammlung Klees von etwa 4000 Werken werden jeweils etwa 150 Arbeiten halbjährlich in Wechselausstellungen präsentiert. Der umfangreiche Sammlungsbestand macht es unmöglich, alle Werke auf einmal zu zeigen. Auch benötigen die Arbeiten Klees wegen ihrer Empfindlichkeit, die auf der technisch experimentierfreudigen Arbeitsweise des Künstlers beruhen, Ruhephasen. Er hatte beispielsweise äußerst lichtempfindliche Farben, Tinten und Papiere verwendet, die bei zu langer Verweildauer in den Ausstellungsräumen ausbleichen, sich verändern, beziehungsweise die Papiere verbräunen und brüchig würden.

Im San Francisco Museum of Modern Art befindet sich die umfangreiche Klee-Sammlung von Carl Djerassi. Ebenfalls bekannt sind die Klee-Abteilungen der Sammlung Rosengart in Luzern, der Albertina in Wien und der Sammlung Berggruen in Berlin.

In Gersthofen, Lübeck ( Hochschulstadtteil), Klein-Winternheim, Bad Godesberg, Berlin-Tempelhof, Overath, seinem Geburtsort Münchenbuchsee und Düsseldorf wurden nach ihm Schulen benannt.

Ausstellungen (Auswahl)

Einzelausstellungen und Retrospektiven

1920: Paul Klee, Kunstverein Jena, Jena

1920: Paul Klee, 60. Ausstellung, Galerie Neue Kunst Hans Goltz, München (Retrospektive)

1923: Paul Klee, Nationalgalerie Berlin, Galerie der Lebenden, Kronprinzenpalais, Berlin

1924: Paul Klee, 16th Exhibition of Modern Art, Galleries of the Société Anonyme Inc., New York

1924: Prinzessinnenschlösschen, Kunstverein Jena, Jena

1925: 39 aquarelles de Paul Klee, Galerie Vavin-Raspail, Paris

1925: Paul Klee, Erfurter Kunstverein

1926: 100 Aquarelle von Paul Klee, Galerie Neue Kunst Fides, Dresden

1928: Paul Klee, Galerie Alfred Flechtheim, Berlin

1929: Paul Klee, Galerie Alfred Flechtheim, Berlin

1929: Paul Klee, Aquarelle, Erfurter Kunstverein

1930: Paul Klee, Museum of Modern Art, New York

1930: Paul Klee, Aquarelle, Zeichnungen und Graphik aus 25 Jahren, Galerie Alfred Flechtheim, Düsseldorf

1930: Paul Klee zum 50. Geburtstage. Aquarelle aus den Jahren 1920-1929, Galerie Neue Kunst Fides, Dresden

1931: Paul Klee, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Veranstaltet in Verbindung mit der Galerie Alfred Flechtheim, Düsseldorf

1931: Paul Klee, Neue Bilder und Aquarelle, Galerie Alfred Flechtheim, Berlin

1935: Paul Klee, Kunsthalle Bern, Bern (Retrospektive)

1940: (ab 16. Februar) Retrospektive von Klees Spätwerk im Kunsthaus Zürich, noch geplant vom Künstler

1940: Gedächtnisausstellung Paul Klee. Neue Werke, Kunsthalle Bern, Bern; Paul Klee, Buchholz Gallery, Willard Gallery, New York; Gedächtnisausstellung Paul Klee 1979-1940, ETH Zürich, Graphische Sammlung

1941: Gedächtnisausstellung Paul Klee, Kunsthalle Basel, Basel; Paul Klee. Memorial Exhibition, Museum of Modern Art, New York

1974: Galerie Roswitha Haftmann Modern Art, Zürich

1979: Paul Klee. Das Werk der Jahre 1919-1933. Gemälde, Handzeichnungen, Druckgrafik, Kunsthalle Köln, Köln

1979/80: Paul Klee - Das Frühwerk 1883-1922, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München

1984/85: Paul Klee. Gemälde, farbige Blätter, Zeichnungen, Graphik aus dem Kunstmuseum Bern, Paul-Klee-Stiftung und Berner Privatbesitz, Albertinum, Dresden

1987/88: Paul Klee, Museum of Modern Art, New York, Cleveland Museum of Art, Cleveland, Kunsthalle Bern, Bern

1989: Paul Klee. Die Sammlung Berggruen, Metropolitan Museum of Art, New York

1990: Paul Klee. Spätwerk, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart

1995: Paul Klee - im Zeichen der Teilung, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

1996: Paul Klee. Bilder träumen, Kunsthalle Mannheim, Mannheim

1999: Paul Klee in Jena 1924. Die Ausstellung, Stadtmuseum Göhre, Jena

2000: Paul Klee - die Sammlung Bürgi, Kunstmuseum Bern, Bern; Hamburger Kunsthalle, Hamburg; Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh

2003: Paul Klee im Rheinland, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn

2003/04: Paul Klee - Lehrer am Bauhaus, Kunsthalle Bremen, Bremen

2003/04: Paul Klee - Tod und Feuer - Die Erfüllung im Spätwerk, Sprengel Museum Hannover, Hannover

2006/07: Paul Klee - Kein Tag ohne Linie, Museum Ludwig, Köln

2008/09: Paul Klee - Bewegung im Atelier, Zentrum Paul Klee, Bern

2008/09: Das Universum Klee - der Kult des Künstlers, Neue Nationalgalerie, Berlin

2010/11: Paul Klee. Grafik, Graphikmuseum Pablo Picasso, Münster

2012: Klee en Cobra. Het begint als Kind, Cobra Museum, Amstelveen

2012/13: 100 × Paul Klee. Geschichte der Bilder, K 21 im Ständehaus, Düsseldorf

2013: Vom Japonismus zu Zen. Paul Klee und der Ferne Osten, Zentrum Paul Klee, Bern

2013/14: Paul Klee. Mythos Fliegen, H2 - Zentrum für Gegenwartskunst, Augsburg, 23. November 2013 bis 23. Februar 2014

2013/14: Paul Klee - Making Visible, Tate Modern, London, 16. Oktober 2013 bis 9. März 2014

2013/14: Sonderpräsentation: Les Klee du paradis. Paul Klee in den Sammlungen der Nationalgalerie, Sammlung Scharf-Gerstenberg, Berlin, 5. Dezember 2013 bis 31. August 2014

2015: Paul Klee - Sonderklasse unverkäuflich, Museum der bildenden Künste, Leipzig, 1. März 2015 bis 25. Mai 2015

2015/16: Klee in Bern, Zentrum Paul Klee, Bern, 14. Februar 2015 bis 12. Januar 2016.

2016: Paul Klee. L'ironie à l'oeuvre, thematische Retrospektive im Centre Pompidou, Paris, 6. April bis 1. August 2016

2017: Paul Klee. Dichter und Denker, Zentrum Paul Klee, Bern, 20. Januar bis 26. November 2017

2017/18: Klee, Fondation Beyeler, 1. Oktober 2017 bis 21. Januar 2018

2018: Paul Klee, Konstruktion des Geheimnisses, 1. März bis 10. Juni 2018, Pinakothek der Moderne, München

2018/19: Paul Klee. Tierisches, Zentrum Paul Klee, Bern, 19. Oktober 2018 bis 17. März 2019

2020/21: Paul Klee in Nordafrika. 1914 Tunesien | Ägypten 1928. Museum Berggruen, Berlin, 3. März 2020 bis 10. Januar 2021

2020/21: Mapping Klee. Zentrum Paul Klee. Bern, 5. September 2020 bis 24. Januar 2021 (Digicast)

2021/22: Paul Klee. Menschen unter sich. Zentrum Paul Klee, Bern, 28. August 2021 bis 22. Mai 2022

2022/23: Paul Klee. Vom Rausch der Technik, Zentrum Paul Klee, Bern, 3. September 2022 bis 21. Mai 2023

Gruppenausstellungen

1906: Internationale Kunstausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens ‚Sezession', Königliches Kunstausstellungsgebäude, München

1908: Zeichnende Künste. 16. Ausstellung der Berliner Sezession, Ausstellungshaus am Kurfürstendamm, Berlin

1910: Erste Kollectivausstellung, Kunstmuseum Bern, Bern

1912: Zweite Ausstellung der Redaktion der Blaue Reiter. Schwarz-Weiß, Kunsthandlung Hans Goltz, München

1912: Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912, Am Aachener Tor, Köln

1913: Erster Deutscher Herbstsalon, Galerie Der Sturm, Berlin

1916: Paul Klee und Albert Bloch, 39. Ausstellung der Galerie Der Sturm, Berlin

1917: Paul Klee und Georg Muche, 49. Ausstellung der Galerie Der Sturm, Berlin

1917: Sturmgraphik, Kunstverein Jena, Jena

1917/1918: Albert Bloch, Paul Klee, Kunstverein Jena, Jena

1918: Sturmgraphik. Rudolf Bauer, Heinrich Campendonk, Marc Chagall, Jacoba van Heemskerck, Paul Klee, Oskar Kokoschka, Georg Schimpf, Fritz Stuckenberg, Maria Uhden, William Wauer, Kunstverein Jena, Jena

1920: Paul Klee, Johannes Molzahn, Fritz Stuckenberg, Kunstverein Jena, Jena

1921: 14th Exhibition, Société Anonyme Inc., New York

1921: Große Berliner Kunstausstellung, Berlin

1924: Große Berliner Kunstausstellung, Berlin

1925: La peinture surrealiste, Galerie Pierre, Paris

1926: Große Berliner Kunstausstellung, Berlin

1931: Herbstausstellung der Prager Secession, Kunstverein für Böhmen, Prag

1936: Herbstausstellung der Prager Secession, Kunstverein für Böhmen, Prag

1936: International Surrealist Exhibition, New Burlington Galleries, London

1939: Cornish School, Seattle; organisiert von John Cage

1942: Art of This Century, New York

1955: documenta 1, Kassel

1959: documenta II, Kassel

1964: documenta III, Kassel

2002: Paul Klee trifft Joseph Beuys. Ein Fetzen Gemeinschaft, Schloss Moyland (2000) und Kurpfälzisches Museum, Heidelberg

2006/07: Klee and America, Neue Galerie, New York City; The Phillipps Collection, Washington, D.C.; The Menil Collection, Houston

2009: Paul Klee und Feininger, Gustav-Lübcke-Museum, Hamm

2010: Klee trifft Picasso. Zentrum Paul Klee, Bern

2014: Die Tunisreise. Klee, Macke, Moilliet, Zentrum Paul Klee, Bern

2015/16: Klee & Kandinsky, Zentrum Paul Klee, Bern, 19. Juni bis 27. September; vom 21. Oktober bis 24. Januar 2016 im Münchner Lenbachhaus

2016/17: Paul Klee und die Surrealisten, Zentrum Paul Klee, Bern, 18. November 2016 bis 12. März 2017

2019: Paul Klee and Anni Albers. San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), 23. März bis 4. August 2019

Ausgewählte Werke

1903: Invention 3: Jungfrau im Baum/Jungfrau (träumend), Radierung auf Zink, 23,7 × 29,7 cm, Museum of Modern Art, New York

1907: Akt, exotisch tanzend mit 2 Pflanzen, Bleistift auf Papier auf Karton, 13,5 × 5,7 cm, Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern, Bern

1912: Begattung in der Luft, Feder, Tusche auf Ingrespapier auf Karton, 7,5 × 16,4 cm, Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern, Bern

1914 vor den Toren von Kairuan, Aquarell auf Papier auf Karton, 20,7 × 31,5 cm, Kunstmuseum Bern, Bern

1914 im Stil v. Kairouan, ins gemässigte übertragen, Aquarell und Bleistift auf Papier, unten Randstreifen mit Feder, auf Karton, 12,3 × 19,5 cm, Kunstmuseum Bern, Bern

1914: Erinnerung an einen Garten, Aquarell und Bleistift auf Papier auf Karton, 25,2 × 21,5 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

1914: Hommage à Picasso, Ölfarbe auf Karton, 38 × 30 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

1914: Kleinwelt, Radierung auf Zink, 14,3 × 9,6 cm, Staatliche Graphische Sammlung, München

1915: Pflanzenliebe, Feder, Tusche auf Ingrespapier, 14,7 × 17,2 cm, Sprengel Museum, Hannover

1915: Föhn im Marc'schen Garten, Aquarell auf Papier auf Karton aufgeklebt, 20 × 15 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München

1918: Blumenmythos, Aquarell auf Kreidegrundierung auf Gaze auf Zeitungspapier auf Silberbronzepapier auf Karton, 29 × 15,8 cm, Sprengel Museum, Hannover

1918: Einst dem Grau der Nacht enttaucht ..., Aquarell, Feder und Bleistift auf Papier, zerschnitten und mit Silberpapier neu kombiniert, mit Feder eingefasst, auf Karton, 22,6 × 15,8 cm, Kunstmuseum Bern, Bern

1919: Villa R, Öl auf Karton, 26,5 × 22,0 cm, Kunstmuseum Basel, Basel

1919: Sumpflegende, Öl auf Karton, 47 × 41 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München

1921: Hoffmanneske Szene. Farblithografie, 31,8 × 22,7 cm

1922: Senecio (Baldgreis), Öl auf Kreidegrundierung auf Gaze auf Karton, 40,3  × 37,4 cm, Kunstmuseum Basel, Basel

1922: Die Zwitscher-Maschine, Ölpause und Aquarell auf Papier, mit Aquarell und Feder eingefasst, auf Karton, 41,3 × 30,5 cm, Museum of Modern Art, New York

1924: altes Liebeslied, Gouache, Aquarell und Feder auf Papier auf Karton, 26,7 × 35,2 cm, Privatsammlung

1925: der Goldfisch. Ölfarbe und Aquarell auf Papier auf Karton, 49,6 × 69,2 cm, Hamburger Kunsthalle, Hamburg

1928: Katze und Vogel, Öl auf Leinwand, 38,8 × 53,4 cm, Museum of Modern Art, New York

1929: Monument in Arbeit, Aquarell auf Papier, erworben von Ernest Hemingway

1929: Necropolis, Öl auf Sperrholz mit Nesselstoff beklebt, 38 × 25 cm, Museum Berggruen, Berlin

1929: Feuer am Abend, Öl auf Karton, 33,8 × 33,3 cm, Museum of Modern Art, New York

1930: Hat Kopf, Hand, Fuss und Herz, Aquarell und Feder auf Baumwolle auf Karton, 40,8 × 28,2 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

1930: Bewachte Tiere, Kleisterfarbe auf Papier, auf Karton, 46 × 60 cm, WVZ 5176

1932: Ad Parnassum, Öl und Kasein auf Leinwand, 100 × 126 cm, Kunstmuseum Bern, Bern

1932: Ein Fetzen Gemeinschaft, 26,5 × 40,0 cm, Privatbesitz Abb.

1933: von der Liste gestrichen, Ölfarbe auf Papier, 31,5 × 24 cm, Paul Klee Zentrum, Bern Abb.

1934; The One Who Understands, Öl und Gips auf Leinwand, 54 × 40,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

1936: Das Tor zur Tiefe, Feder und Aquarell, gefirnisst, auf Baumwolle auf Karton, 24 × 79 cm, Privatbesitz, Schweiz

1937: Revolution des Viadukts, Öl auf Baumwolle auf Keilrahmen, 60 × 50 cm, Kunsthalle Hamburg

1938 Insula dulcamara, Öl- und Kleisterfarbe auf Zeitungspapier auf Jute auf Keilrahmen, 88 × 176 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

1939: O! die Gerüchte! Tempera und Öl auf Jute, 75,5 × 55 cm, Fondation Beyeler, Riehen bei Basel

1939: Engel, noch tastend, Aquarell auf Papier, 29,4 × 20,8 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

1939/40 Ohne Titel (Letztes Stillleben), 100 × 80,5 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

Filmografie

Die Legende vom Nil - Paul Klee in Ägypten. Film von Rüdiger Sünner (1991), DVD, Absolut Medien, 2009.

Paul Klee - Die blaue Glut. Dokumentation, 45 Min. Film von Birgitta Ashoff, Produktion: BR-alpha, Erstsendung: 11. April 2004, mit Renzo Piano (Architekt des Paul-Klee-Zentrums in Bern), Pierre Boulez, Heinz Berggruen und Ernst Beyeler.

Paul Klee. Die Stille des Engels. Dokumentarfilm, Frankreich 2005, 52 Min. Film von Michael Gaumnitz, Erstsendung: 17. Juni 2005.

Die Tunisreise. Auf den Spuren von Paul Klee. Dokumentation, 76 Min. Film von Bruno Moll, Schweiz 2007.

Paul Klee: Im Licht von Kairouan. Eine Zeitreise in Bildern 1900-1920. Filmessay von Bernt Engelmann und Gisela Wunderlich, 90 Min., München 2014.

nach Erscheinungsjahr geordnet

Titel zu Pedagogical Sketchbook, englische Ausgabe vom Pädagogischen Skizzenbuch, 1925

Schöpferische Konfession. In: Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung. Hrsg. von Kasimir Edschmid. Reiß, Berlin 1920. WikiMedia Commons (PDF)

Paul Klee: Die Farbe als Wissenschaft. In: Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes. Band 1, Berlin/München 1920, Farben-Sonderheft, S. 8.

Wege des Naturstudiums. In: Staatliches Bauhaus 1919-1923. Bauhaus Verlag, Weimar 1923, S. 24-25.[140]

Exakte Versuche im Bereich der Kunst. In: Bauhaus Zeitschrift für Gestaltung 1. 1928[141]

Das bildnerische Denken. Hrsg. u. bearb. von Jürg Spiller, Schwabe, Basel/Stuttgart 1956 (Form- und Gestaltungslehre, Bd. 1).

Unendliche Naturgeschichte. Hrsg. u. bearb. von Jürg Spiller. Schwabe, Basel/Stuttgart 1971 (Form- und Gestaltungslehre, Bd. 2).

Schriften, Rezensionen und Aufsätze. Hrsg. von Christian Geelhaar. Köln, 1976.

Beiträge zur bildnerischen Formlehre. Faksimile-Ausgabe. Basel/Stuttgart, 1979.

Gedichte. Hrsg. von Felix Klee. Arche, Zürich 2005 (2. Aufl.), ISBN 3-7160-1650-0.

Tagebücher und Briefe

nach Erscheinungsjahr geordnet

Tagebücher von Paul Klee 1898-1918. Hrsg. von Felix Klee. DuMont, Köln 1957, 1979.

Paul Klee Tagebücher 1898-1918. Textkritische Neuedition, hrsg. Paul-Klee-Stiftung, Bearb. Wolfgang Kersten. Stuttgart 1988.

Paul Klee Tagebücher 1898-1918. Hrsg. von Felix Klee. Dumont Buchverlag, Köln 2006, ISBN 3-8321-7705-1.

„In inniger Freundschaft": Alexej Jawlensky, Paul und Lily Klee, Marianne Werefkin; der Briefwechsel. Hrsg. vom Zentrum Paul Klee, Bern, und von Stefan Frey. Zürich 2013, ISBN 978-3-909252-14-5.

Zeitgenössische Publikationen

nach Erscheinungsjahr geordnet

Wilhelm Hausenstein: Kairuan. oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters. Mit 45 Abbildungen und Bildern im Text. Kurt Wolff Verlag, München, 1921.

Will Grohmann: Paul Klee. 1923-1924. In: Der Cicerone 16. 1924.

Will Grohmann: Paul Klee und die Tradition. In: Bauhaus. Zeitschrift für Gestaltung Dessau. 1931.

Buchillustrationen

nach Erscheinungsjahr geordnet

Werkverzeichnis

Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern (Hrsg.): Catalogue raisonné Paul Klee. Werkverzeichnis in 9 Bänden. Benteli, Bern. Band 1: Werke 1883-1912, erschienen 1998, ISBN 3-7165-1100-5 / Band 2: Werke 1913-1918, erschienen 2000, ISBN 3-7165-1101-3 / Band 3: Werke 1919-1922, erschienen 1999, ISBN 3-7165-1102-1 / Band 4: Werke 1923-1926, erschienen 2000, ISBN 3-7165-1103-X / Band 5: Werke 1927-1930, erschienen 2001, ISBN 3-7165-1104-8 / Band 6: Werke 1931-1933, erschienen 2002, ISBN 3-7165-1105-6 / Band 7: Werke 1934-1938, erschienen 2003, ISBN 3-7165-1106-4 / Band 8: Werke 1939, erschienen 2003, ISBN 3-7165-1107-2 / Band 9: Werke 1940, erschienen 2004, ISBN 3-7165-1127-7.

Darstellungen und Kataloge

nach Autoren / Herausgebern alphabetisch geordnet

Michael Baumgartner: Paul Klee. In: Historisches Lexikon der Schweiz. 31. Mai 2012.

Michael Baumgartner, Simon Crameri, Christine Hopfengart: Paul Klee. Melodie und Rhythmus. Hatje Cantz, Ostfildern 2006, ISBN 3-7757-1808-7.

Bayerische Staatsgemäldesammlungen / Fritz-Winter-Stiftung (Hrsg.): Triebkräfte der Erde. Winter, Klee, Marc, Beuys, Kirkeby. München 2005, ISBN 3-87909-878-6.

Manfred Clemenz: Der Mythos Paul Klee. Eine biographische und kulturgeschichtliche Untersuchung. Böhlau, Köln 2016, ISBN 978-3-412-50186-0.

Johann Konrad Eberlein: „Angelus Novus". Paul Klees Bild und Walter Benjamins Deutung. Rombach, Freiburg i. Br. 2006, ISBN 3-7930-9280-1.

Vivian Endicott Barnett, Michael Baumgartner und weitere Autoren: Klee & Kandinsky. Nachbarn, Freunde, Konkurrenten. Prestel, München 2015, ISBN 978-3-7913-5479-8.

Boris Friedewald: Paul Klee: Sein Leben - Seine Kunst. Prestel, München 2011, ISBN 978-3-7913-4525-3.

Christian Geelhaar: In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 11, Duncker & Humblot, Berlin 1977, ISBN 3-428-00192-3, S. 722-727 (Digitalisat).

Christian Geelhaar: Paul Klee und das Bauhaus. DuMont Reiseverlag, Ostfildern 1984, ISBN 3-7701-0670-9.

Jürgen Glaesemer: Paul Klee. Handzeichnungen I, II und III. In drei Bänden: Kindheit bis 1920/ 1921-36/ 1937-40. Bern 1973.

Jürgen Glaesemer, Wolfgang Kersten, Ursula Traffelet: Paul Klee. Leben und Werk. Hatje Cantz, Ostfildern 1996, ISBN 3-7757-0241-5.

Josef Helfenstein, Elizabeth Hutton Turner (Hrsg.): Klee and America. Ausstellungskatalog, Hatje Cantz, Ostfildern 2006, ISBN 3-7757-1723-4.

Thomas Kain, Mona Meister, Franz-Joachim Verspohl (Hrsg.): Paul Klee in Jena 1924. Der Vortrag. Minerva. Jenaer Schriften zur Kunstgeschichte, Band 10, Kunsthistorisches Seminar, Jenoptik AG, Druckhaus Gera, Jena 1999, ISBN 3-932081-34-X.

Wolfgang Kermer (Hrsg.): Aus Willi Baumeisters Tagebüchern: Erinnerungen an Otto Meyer-Amden, Adolf Hölzel, Paul Klee, Karl Konrad Düssel und Oskar Schlemmer. Mit ergänzenden Schriften und Briefen von Willi Baumeister. Ostfildern-Ruit: Edition Cantz, 1996 (Beiträge zur Geschichte der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart / hrsg. von Wolfgang Kermer; 8) ISBN 3-89322-421-1.

Felix Klee: Paul Klee. Leben und Werk in Dokumenten. Diogenes, Zürich 1960.

Daniel Kupper: Paul Klee. Rowohlt, Reinbek 2011, ISBN 978-3-499-50690-1.

Ralph Melcher (Hrsg.): Paul Klee. Tempel - Städte - Paläste. Hatje Cantz, Ostfildern 2006, ISBN 3-7757-1822-2.

Osamu Okuda, Marie Kakinuma: Paul Klee und der Ferne Osten: Vom Japonismus zu Zen. Katalog zur Ausstellung im Zentrum Paul Klee, Bern. Scheidegger & Spiess, Zürich 2013, ISBN 978-3-85881-373-2.

Christian Rümelin: Paul Klee. Leben und Werk. Beck, München 2004, ISBN 3-406-52190-8.

Stefan W. Schmidt: ‚... eine kleine Reise in das Land der besseren Erkenntnis'. Paul Klee und der Begriff des ‚bildnerischen Denkens'. In: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 56/2 (2011), S. 275-296. doi:10.28937/ZAEK-56-2

Reto Sorg, Osamu Okuda: Die satirische Muse - Hans Bloesch, Paul Klee und das Editionsprojekt Der Musterbürger. ZIP, Zürich 2005 (Klee-Studien; 2), ISBN 3-909252-07-9.

Hans Suter: Paul Klee und seine Krankheit. Vom Schicksal geschlagen, vom Leiden gezeichnet - und dennoch!. Stämpfli, Bern 2006, ISBN 3-7272-1106-7.

Stiftung Museum Schloss Moyland/ Sammlung van der Grinten/Joseph Beuys Archiv des Landes Nordrhein-Westfalen (Hrsg.): Paul Klee trifft Joseph Beuys. Ein Fetzen Gemeinschaft. Ausstellungskatalog, Hatje Cantz, Ostfildern 2000, ISBN 3-7757-0975-4.

Stefan Tolksdorf: Der Klang der Dinge. Paul Klee - ein Leben. 2. Auflage. Herder, Freiburg u. a. 2005, ISBN 3-451-05634-8.

Zentrum Paul Klee (Hrsg.): Klee trifft Picasso. Ausstellungskatalog, Texte von Christine Hopfengart, Bernhard Geiser, Gregor Wedekind. Hatje Cantz, Ostfildern 2010, ISBN 978-3-7757-2560-6.

Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (Hrsg.): Paul Klee. Die Reise nach Ägypten 1928/29. Sandstein, Dresden 2014, ISBN 978-3-95498-081-9.

Über Sklerodermie und Klees Werk

nach Autoren / Herausgebern alphabetisch geordnet

B. Ostendorf, B. Maiburg, M. Schneider: Sklerodermie und Paul Klee: Metamorphose von Leben und Kunst? In: Zeitschrift für Rheumatologie. Verlag Springer, Berlin / Heidelberg 2004, .

Hans Suter: Paul Klee und seine Krankheit. Stämpfli, Bern 2006, ISBN 3-7272-1106-7.

Zeitschrift

Briefmarken

Am 14. November 1979 zum 100. Geburtstag gab die Deutsche Bundespost ein Sonderpostwertzeichen zum Nennwert von 90 Pfennig heraus, das Klees Aquarell Vogelgarten (1924) zeigt. Der Entwurf stammt von H.P. Schall.

Am 3. Dezember 2015 zum 75. Todesjahr gab die Deutsche Post AG ein Sonderpostwertzeichen zum Nennwert von 240 Eurocent heraus, das Klees Gemälde Himmelsblüten über dem gelben Haus (1917) zeigt. Der Entwurf stammt von Sibylle Haase und Fritz Haase.

Einzelnachweise

1. Klee verstarb kurz vor der Entscheidung über seine beantragte ↑ Schweizer Staatsbürgerschaft, vgl. Ein Berner, aber kein Schweizer Künstler, swissinfo.ch, 21. April 2005, abgerufen am 15. April 2011.

2. Beate Ofczarek, Stefan Frey: Chronologie einer Freundschaft. In: Michael Baumgartner, Cathrin Klingsöhr-Leroy, Katja Schneider (Hrsg.): Franz Marc. Paul Klee. Dialog in Bildern. S. 200 f.

3. Thomas Kain, Mona Meister, Franz-Joachim Verspohl (Hrsg.), Jena 1999, S. 88.

4. Christian Rümelin: Paul Klee. Leben und Werk. München 2004, S. 12 ff., books.google.ch

5. ↑ Marcel Baumgartner: Paul Klee | Hans Bloesch - Die Korrespondenz 1898-1940. Wallstein, Göttingen 2021, ISBN 978-3-8353-3921-7

6. ↑ art-magazin.de (Memento vom 22. Februar 2017 im Internet Archive)

7. Siehe Willi Baumeisters Tagebuchnotiz vom 5. Juli 1940 aus Anlass des Todes von Paul Klee, in: ↑ Wolfgang Kermer (Hrsg.): Aus Willi Baumeisters Tagebüchern: Erinnerungen an Otto Meyer-Amden, Adolf Hölzel, Paul Klee, Karl Konrad Düssel und Oskar Schlemmer. Mit ergänzenden Schriften und Briefen von Willi Baumeister. Cantz Verlag, Stuttgart 1996 (Beiträge zur Geschichte der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart / hrsg. von Wolfgang Kermer; 8), S. 18-19; am 7. September 1919 schrieb Paul Klee an Willi Baumeister, er könne eine „Berufung [...] im Prinzip nicht ausschlagen. [...] Natürlich lege ich auf die staatliche Position das Hauptgewicht." Ebd., S. 100, Brief in Faksimile.

8. Ursula Bode: ↑ Freundin der Könige. In: Die Zeit, Nr. 17/1998.

9. ↑ William Rubin: Pablo Picasso. A Retrospective, with 758 plates, 208 in colour, and 181 reference illustrations, The Museum of Modern Art, New York, Thames and Hudson, London 1980, ISBN 0-500-27194-1, S. 252.

10. Thomas Kain, Mona Meister, Franz-Joachim Verspohl (Hrsg.), Jena 1999, S. 238.

11. Christian Geelhaar: Klee, Paul. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 11, Duncker & Humblot, Berlin 1977, ISBN 3-428-00192-3, S. 722-727 (Digitalisat).

12. ↑ Paul Klee in der Datenbank Find a Grave, abgerufen am 3. März 2016 (englisch). .

13. ↑ Eine stille Mäzenin. In: Tages-Anzeiger, 4. Mai 2011.

14. Nicole Aeby: ↑ Ein Berner, aber kein Schweizer Künstler. In: swissinfo.ch. 21. April 2005, abgerufen am 27. Dezember 2022.

15. ↑ Uwe M. Schneede: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert: von den Avantgarden bis zur Gegenwart, C.H. Beck, München 2001, ISBN 3-406-48197-3, S. 41 f.

16. Klaus Mollenhauer: ↑ Grundfragen ästhetischer Bildung. Juventa, 1995, ISBN 3-7799-1030-6, S. 215.

17. ↑ Kunst öffnet Augen. In: drklaas.de. Archiviert vom Original am 9. Januar 2009 ; abgerufen am 25. September 2008.

18. ↑ George A. Miller: Wörter. Streifzüge durch die Psycholinguistik. Herausgegeben und aus dem Amerikanischen übersetzt von Joachim Grabowski und Christiane Fellbaum. Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg 1993; Lizenzausgabe: Zweitausendeins, Frankfurt am Main 1995; 2. Auflage ebenda 1996, ISBN 3-86150-115-5, S. 125-143, hier: S. 8.

19. ↑ Kunst öffnet Augen. In: drklaas.de. Archiviert vom Original am 9. Januar 2009 ; abgerufen am 26. Oktober 2008.

20. Siehe zu ↑ Ad Parnassum die Studie von Oskar Bätschmann unter Paul Klee - Ad Parnassum, cosmopolis.ch, abgerufen am 22. Januar 2022

21. ↑ Paul Klee: a Über die moderne Kunst. Vortrag zur Ausstellung im Kunstverein Jena 1924, erstmals veröffentlicht im Verlag Benteli, Bern-Bümpliz 1945, S. 21.b c

22. Catrin Lorch: ↑ Klees feine kleine Klumpgeister. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 4. Januar 2007, archiviert vom Original am 23. Oktober 2007 ; abgerufen am 2. Oktober 2012.

23. Urs Wiedmer: ↑ Klee trifft Picasso. (Memento des Originals vom 2. Juni 2011 im Internet Archive) Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe Original- und Archivlink gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis. tagesschau.sf.tv (Video) vom 5. Juni 2010, abgerufen am 7. Januar 2011.

24. Irene Netta, Ursula Keltz: ↑ 75 Jahre Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München. Hrsg.: Helmut Friedel. Eigenverlag der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München 2004, ISBN 3-88645-157-7, S.213.

25. ↑ Ernest Hemingway kauft einen Paul Klee. In: Hemingways Welt. 10. Dezember 2021, abgerufen am 26. Dezember 2021 (deutsch).

26. ↑ Filmwebsite, abgerufen am 13. November 2017.

27. ↑ Paul Klee, die Stille des Engels. (Memento vom 27. Februar 2011 im Internet Archive) In: arte, 15. Juni 2005.

28. ↑ Die Tunisreise - Le voyage à Tunis. (Memento des Originals vom 13. Juli 2011 im Internet Archive) Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe Original- und Archivlink gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis. In: trigon-film, abgerufen am 2. Januar 2011.

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Paul Ernst Klee (* 18. Dezember 1879 in Münchenbuchsee, Kanton Bern; † 29. Juni 1940 in Muralto, Kanton Tessin) war ein deutscher Maler und Grafiker, dessen vielseitiges Werk dem Expressionismus, Konstruktivismus, Kubismus, Primitivismus und dem Surrealismus zugeordnet wird. Klee stand in engem Kontakt zur Redaktionsgemeinschaft Der Blaue Reiter und zeigte auf ihrer zweiten Ausstellung 1912 grafische Arbeiten.

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war Komponist, Orgel- und Klaviervirtuose des Barock.

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Johann Sebastian Bach (* 21. März / in Eisenach, Sachsen-Eisenach; † 28. Juli 1750 in Leipzig, Kurfürstentum Sachsen) war ein deutscher Komponist, Kantor, Hofkonzertmeister, Violinist sowie Orgel- und Cembalovirtuose des Barocks aus Thüringen. In seiner Hauptschaffensperiode war er Thomaskantor zu Leipzig. Er ist der prominenteste Vertreter der Musikerfamilie Bach und gilt heute als einer der bekanntesten und bedeutendsten Musiker überhaupt. Insbesondere von Berufsmusikern wird er oft als der größte Komponist der Musikgeschichte angesehen. Seine Werke beeinflussten nachfolgende Komponistengenerationen und inspirierten musikschaffende Künstler zu zahllosen Bearbeitungen.

Zu Lebzeiten wurde Bach als Virtuose, Organist und Orgelinspektor hoch geschätzt; allerdings waren seine Kompositionen nur einem relativ kleinen Kreis bekannt. Der Großteil seiner Werke geriet nach seinem Tod jahrzehntelang in Vergessenheit und wurde nur noch in geringerem Maße von seinen Schülern oder von Schülern seiner Schüler öffentlich aufgeführt. Nachdem diverse Vokalwerke durch die Sing-Akademie zu Berlin ab Ende des 18. Jahrhunderts wieder aufgeführt wurden und die Komponisten der Wiener Klassik sich mit Teilen von seinem Œuvre auseinandergesetzt hatten, begann mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy im Jahre 1829 die Bach-Renaissance. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts gehören Bachs Werke in der ganzen Welt zum festen Repertoire der „klassischen" Musik. Zu seinen bekanntesten Werken gehören Das Wohltemperierte Klavier, die h-Moll-Messe, die Matthäus-Passion, Die Kunst der Fuge, das Weihnachtsoratorium, die Brandenburgischen Konzerte und viele Kantaten.

Eisenach (1685-1695)

Johann Sebastian Bach entstammt der in Mitteldeutschland weitverzweigten lutherischen Familie Bach. Die allermeisten der bis in das 16. Jahrhundert zurückverfolgbaren väterlichen Vorfahren und Verwandte waren Kantoren, Organisten, Stadtpfeifer, Mitglieder von Hofkapellen oder Instrumentenbauer ( Clavichord, Cembalo, Laute) zwischen Werra und Saale. Der Stammbaum der Familie Bach lässt sich zurückführen bis zu seinem Ururgroßvater Veit Bach, der als evangelischer Glaubensflüchtling Ungarn oder Mähren verließ und sich in Wechmar bei Gotha, der Heimat seiner Vorfahren, als Bäcker niederließ. Er spielte bereits das Cithrinchen, ein Zupfinstrument. Sein Sohn Johannes Bach war nicht nur als Bäcker, sondern auch als „Spielmann" tätig. Die weiteren Nachfahren waren alle Musiker. Von Johann Sebastian Bach selbst stammt eine Chronik über den „Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie" mit Kurzbiographien von 53 Familienmitgliedern aus dem Jahr 1735.

Johann Sebastian war das jüngste von acht Kindern des Johann Ambrosius Bach (1645-1695) und seiner Frau Elisabeth geb. Lemmerhirt (1644-1694). Sein Vater war Stadtpfeifer in Eisenach und Hoftrompeter in der kleinen Kapelle des Herzogs Johann Georg I. (Sachsen-Eisenach) und danach des Herzogs Johann Georg II. von Sachsen-Eisenach. Als Johann Sebastian Bach zur Welt kam, galt in den protestantischen Territorien Deutschlands, also auch in seinem Geburtsort Eisenach, noch der Julianische Kalender. So wird sein Geburtsdatum in der Regel mit dem örtlich gültigen Datum, dem 21. März 1685, angegeben. Nach dem Gregorianischem Kalender ist sein Geburtsdatum der 31. März. Da sich die protestantischen Reichsstände im Jahr 1700 dem Gregorianischen Kalender anschlossen, sind alle Daten der Bach-Biographie seit 1700, also auch Bachs Sterbedatum, ausschließlich gregorianisch. Das Geburtshaus in der damaligen Fleischgasse (heute Lutherstraße 35), existiert nicht mehr. Zwei Tage nach seiner Geburt wurde Johann Sebastian Bach in der Georgenkirche (Eisenach) getauft. Seine beiden Vornamen erhielt er von den beiden Paten, Sebastian Nagel, Stadtpfeifer von Gotha, und dem fürstlich-eisenachischen Forstbeamten Johann Georg Koch. Sein Rufname war Sebastian.

Obwohl Eisenach zu Bachs Geburtszeit nur etwa 6000 Einwohner hatte, verfügte es über ein recht bedeutendes Musikleben. Seit 1672 war es Residenzstadt des kleinen Fürstentums Sachsen-Eisenach. Die Hofkapelle zog bekannte Musiker an, so unter anderem Johann Pachelbel 1677/78, Daniel Eberlin 1672-1692 und Georg Philipp Telemann 1708-1712. Die frühe Kindheit verbrachte Bach in Eisenach, wo er durch den Cousin seines Vaters, den Organisten der Eisenacher Georgenkirche, Johann Christoph Bach, erstmals Kirchen- und Orgelmusik erlebte. Die Grundlagen des Violinspiels vermittelte ihm wahrscheinlich sein Vater. Im Alter von acht Jahren kam Bach in Eisenach auf die Lateinschule des ehemaligen Dominikanerklosters, die 200 Jahre zuvor bereits der Reformator Martin Luther besucht hatte. Zuvor hatte Johann Sebastian Bach vermutlich die deutsche Schule besucht.

Seine Mutter starb am 3. Mai 1694. Am 27. November 1694 heiratete sein Vater die Witwe Barbara Margaretha Bartholomäi geb. Keul. Er starb wenige Monate danach am 20. Februar/2. März 1695. Im Alter von neun Jahren war Johann Sebastian somit ein Waise geworden. Seine Stiefmutter wollte mit den Gesellen und Lehrlingen der Stadtpfeifer das Amt ihres verstorbenen Mannes weiter versehen, erhielt aber dafür nicht die Genehmigung der Stadt Eisenach. Daher konnte sie nicht mehr selbst für die Kinder sorgen. Johann Sebastian Bach zog mit seinem Bruder Johann Jacob Bach zu seinem älteren Bruder Johann Christoph Bach nach Ohrdruf.

Ohrdruf (1695-1700)

Der dreizehn Jahre ältere Bruder Johann Christoph, Organist an der Michaeliskirche in Ohrdruf, übernahm seine weitere Erziehung und musikalische Ausbildung und vermittelte ihm das Spielen auf den Tasteninstrumenten. Spätestens hier dürfte sich Johann Sebastians Interesse für Musik und Instrumente gebildet haben. Er lernte in Ohrdruf das Orgelspiel. Vermutlich ab 1697 gewann er durch die vielen Reparaturen an der Orgel der Michaeliskirche, bei denen auch sein Bruder Johann Christoph mitwirkte, ein tieferes Verständnis von Aufbau und Mechanik des Instruments. Außerdem war er als Chorsänger tätig.

In Ohrdruf besuchte Johann Sebastian das Lyzeum bis zur Prima. In der Secunda waren sein Vetter Johann Ernst Bach und sein lebenslanger Freund Georg Erdmann seine Mitschüler. Die schulischen Leistungen Bachs in Ohrdruf sind als sehr gut überliefert. Unterrichtet wurde er in den Fächern Latein, Griechisch, Mathematik, Geographie, Katechismus und evangelische Religion. Durch ein Schulstipendium ( Freitisch bzw. Freiplatz) konnte er zu seinem Unterhalt beitragen. Diese Schulstipendien wurden durch wohlhabende Bürger gestiftet. Damit verbunden war die Verpflichtung, den Söhnen dieser Familien Privatunterricht zu erteilen.

Aus der Ohrdrufer Zeit stammt auch der Bericht aus dem Nekrolog auf Bach, dass Johann Christoph in einem Schrank mit bloßen Gitterstäben wertvolle Werke von Komponisten aus der späteren Hälfte des 17. Jahrhunderts aufbewahrte und diese seinem Bruder offenbar verwehrte, der sie abschreiben wollte. Johann Sebastian soll laut dem Nekrolog heimlich „bey Mondenscheine" die Noten abgeschrieben haben, sei jedoch vom Bruder dabei ertappt worden. Der Nekrolog berichtet fälschlicherweise, dass Johann Christoph bereits 1700 verstarb und Bach erst hier die ihm verwehrten Werke erhielt. Nach Christoph Wolff hatte das Abschreiben der Noten keinen Riss zwischen Bach und seinem Bruder hinterlassen. Beide blieben bis zu Johann Christophs Tod im Jahre 1721 eng verbunden.

Die Fürsorge und Hilfe, die Johann Sebastian in Ohrdruf erfuhr, vergaß er nie. Er erhielt durch seinen Bruder in seinem musikalisch-schöpferischen Beginn wesentliche Förderung. In der Möllerschen Handschrift von Bachs Ohrdrufer Choralbuch, das wesentlich von Johann Christoph angelegt wurde, finden sich wenigstens 25 der ersten Werke des jungen Johann Sebastian.

Als nach dem Tod des Bruders die umgekehrte Situation eintrat und sein Neffe Johann Heinrich Hilfe benötigte, nahm Bach ihn 1724-1728 bei sich in Leipzig auf.

Lüneburg und Weimar (1700-1703)

Nach dem unerwarteten Verlust ihrer „Freitische" auf dem Lyzeum in Ohrdruf entschlossen sich der 14-jährige Bach und sein Klassenkamerad Erdmann, ihre Schulausbildung in der Partikularschule des Lüneburger Michaelisklosters fortzusetzen. Das akademische Niveau dort war höher als am Ohrdrufer Lyzeum. Außerdem lernten die Schüler hier durch die Nachbarschaft der Ritterschule die Grundlage der höfischen Tradition kennen. Fest steht, dass Bach seine Geige nach Lüneburg mitnahm. Erstmals werden Bach und Erdmann am 3. April 1700 bei der Verbuchung der Mette ngeldzahlungen aufgeführt. Beide mussten kein Schulgeld zahlen, waren dafür aber verpflichtet, als Mettenchorsänger ihren Dienst zu tun. Im Gegensatz zu allen seinen Geschwistern und seinen Vorfahren, die alle die höhere Schulausbildung zugunsten einer Musikerlehre aufgegeben hatten, entschied sich Bach damit für eine höhere Schulbildung, die zum Universitätsstudium qualifizierte. Im Frühjahr 1702 schloss er die Schule in Lüneburg erfolgreich ab.

Der Komponist Georg Böhm war zu dieser Zeit Organist an St. Johannis (Lüneburg). Sein Einfluss auf Bachs frühe Orgelwerke und Klaviersuiten lässt sich bei stilkritischer Analyse vermuten, aber nicht belegen. Im Jahre 2005 im Altbestand der Weimarer Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek entdeckte Abschriften von Orgelwerken Dieterich Buxtehudes und Johann Adam Reinckens, des zu Bachs Zeit berühmten Organisten der Hauptkirche Sankt Katharinen (Hamburg), legen allerdings nahe, dass der knapp 15-jährige Johann Sebastian Bach die Kopie von Reinckens Choralfantasie An Wasserflüssen Babylon für den Orgelunterricht bei Georg Böhm verfertigte. Sie ist von Bach mit einem Hinweis auf Böhm datiert: „â Dom. Georg: Böhme | descriptum aõ. 1700 | Lunaburgi".

Laut Nekrolog reiste Bach „von Lüneburg [...] zuweilen nach Hamburg, um den damals berühmten Organisten an der Catharinenkirche Johann Adam Reinken zu hören". Die Orgel der St. Katharinenkirche, die als berühmtestes und schönstes Instrument Norddeutschlands galt, als auch Reinckens Improvisationskunst, hinterließen bei ihm einen bleibenden Eindruck. Der Nekrolog erwähnt auch, dass Bach in seiner Lüneburger Zeit die Gelegenheit hatte, „sich durch öftere Anhörung einer damals berühmten Capelle, welche der Hertzog von Zelle unterhielt, und die mehrenteils aus Frantzosen bestand, im Frantzösischen Geschmack [...] fest zu setzen". Diese „Capelle" konnte Bach in der Lüneburger Residenz des Herzogs Georg Wilhelm hören. Unter den französischen Musikern befand sich auch der Ballettmeister der Ritterakademie Thomas de la Selle, ein Schüler Lullys.

Zwischen Ostern 1702, als Bach seine Schulzeit in Lüneburg beendet hatte, und 1703 lassen sich Bachs Spuren nicht näher verfolgen. Wahrscheinlich zog er von Lüneburg nach Thüringen zurück, da er mit dem Ende der Schulzeit auch die freie Kost und Logis verloren hatte. Möglicherweise kam er zunächst bei seiner älteren Schwester Maria Salome in Erfurt oder wieder bei seinem Ohrdrufer Bruder Christoph unter, der sich inzwischen wirtschaftlich wesentlich verbessert hatte. Aus einem späteren Brief Bachs ergibt sich, dass er sich im Juli erfolglos um die vakante Organistenstelle an St. Jacobi in Sangerhausen bewarb.

Spätestens ab März 1703 war Bach als Lakai und Violinist in der Privatkapelle des Mitregenten Johann Ernst von Sachsen-Weimar angestellt.

Arnstadt (1703-1707)

Bei einer Orgelprobe am 17. März 1703 knüpfte Bach Kontakte zum Rat in Arnstadt. Am 9. August 1703 erhielt Bach ohne weiteres Probespiel seine Bestallung als Organist der Neuen Kirche in Arnstadt. Für ein ungewöhnlich hohes Gehalt von 50 Gulden und 30 Gulden für Kost und Logis war Bach an der Neuen Kirche offiziell zunächst nur für das Orgelspiel zuständig, später aber auch für die Zusammenarbeit mit dem Chor des Lyzeums verpflichtet.

Ende 1704 zogen drei verwaiste Cousinen zweiten Grades nach Arnstadt, Töchter von Johann Michael Bach. Zu der jüngsten, Maria Barbara Bach, die nun im Hause des Bürgermeisters wohnte, entwickelte Bach eine feste Zuneigung.

Im November 1705 wanderte er zu Studienzwecken nach Lübeck, um, wie es im Nekrolog heißt, „den dasigen berühmten Organisten an der Marienkirche Diedrich Buxtehuden zu behorchen", möglicherweise aber auch, um sich als Nachfolger des 70-jährigen Organisten zu St. Marien zu bewerben. Es war ihm Urlaub von vier Wochen gewährt worden, damit er zur Weihnachtszeit wieder in Arnstadt zur Verfügung stehe. Diesen dehnte er bis in den Januar 1706 aus und ließ sich währenddessen als Organist in Arnstadt durch seinen Vetter Johann Ernst vertreten. Diese Reise zu Buxtehude bescherte Bach wertvolle musikalische Eindrücke. Mit großer Wahrscheinlichkeit hat Bach auch auf der berühmten alten Totentanz-Orgel von St. Marien spielen können. Buxtehudes Abendmusiken, Orgel- und Klavierwerke und sein unvergleichliches Orgelspiel bildeten einen Ansporn für den jungen Organisten und Komponisten. Die ersten erhaltenen Orgel- und Klavierwerke Bachs lassen den Einfluss Buxtehudes erkennen. Dazu gehören Choralvorspiele wie beispielsweise Wie schön leuchtet der Morgenstern ( BWV 739) und Präludien, Toccaten, Partiten und Phantasien.

Buxtehude war sehr von Bach angetan. Bedingung für die Nachfolge in der Stelle war aber, Buxtehudes älteste Tochter Anna Margreta zu heiraten. Zu dieser zehn Jahre älteren Frau fühlte sich Bach jedoch nicht hingezogen; weiterhin soll er zu dieser Zeit bereits mit Maria Barbara verlobt gewesen sein.

Aus den vorliegenden Akten geht hervor, dass Bach mehrmals Konflikte mit dem Arnstädter Konsistorium hatte. Dies betraf sein Verhalten den Chormitgliedern gegenüber, seine Urlaubsüberziehung und seine Art, Orgel zu spielen. Auch habe er in der Kirche mit einer „frembden Jungfer" musiziert. Der Enge dieser Verhältnisse hoffte Bach durch seinen Wechsel nach Mühlhausen zu entgehen.

Mühlhausen (1707-1708)

Nachdem Bach am 24. April 1707 in der Freien Reichsstadt Mühlhausen vorgespielt hatte, trat er dort am 1. Juli an der Divi-Blasii-Kirche seinen Dienst als Organist an. Sein Gehalt betrug 85 Gulden plus Naturalien und Einkünfte aus den Nebenkirchen. Dies war eine wesentlich höhere Bezahlung als sein Vorgänger und sein Nachfolger erhielten. Sie erlaubte ihm nun, eine Familie zu gründen. Am 17. Oktober 1707 heiratete er Maria Barbara Bach. Dieser Ehe entstammen sieben Kinder:

Auftragsgemäß komponierte Bach zum Ratswechsel am 4. Februar 1708 die festliche Kantate Gott ist mein König (BWV 71), die als einzige aus dieser Zeit als Druck erhalten ist.

Im Juni 1708 reiste Bach im Zusammenhang mit dem Abschluss der Renovierungsarbeiten an der dortigen Orgel nach Weimar und spielte vor dem Herzog Wilhelm Ernst. Dieser bot ihm die Stelle als Hoforganist und Kammermusiker mit einem Gehalt von 150 Gulden zuzüglich Naturalien an. Ein großer Stadtbrand in Mühlhausen hatte zu einer Verteuerung der Lebenshaltungskosten geführt, so dass Bach schon am 25. Juni 1708 - kaum ein Jahr nach seinem Amtsantritt - in Mühlhausen um seine Entlassung bat. Sein Nachfolger wurde Johann Friedrich Bach (1682-1730), Sohn des Johann Christoph Bach. Der Stadt Mühlhausen blieb Johann Sebastian Bach aber weiterhin verbunden: Auch in den beiden Folgejahren bekam er Aufträge für Ratswechselkantaten, die gleichfalls auf Kosten der Stadt gedruckt wurden, aber verschollen sind.

Weimar (1708-1717)

Bach übersiedelte in der ersten Julihälfte 1708 mit seiner schwangeren Gattin nach Weimar und zog in das Haus ein, in dem bis 1705 der Komponist und Violinist Johann Paul von Westhoff gewohnt hatte.

Am 29. Dezember desselben Jahres wurde das erste Kind, Catharina Dorothea, getauft. Während der Weimarer Zeit folgten noch fünf Kinder: Wilhelm Friedemann (* 22. November 1710), die Zwillinge Maria Sophia und Johann Christoph (* 23. Februar 1713, beide starben bald darauf), Carl Philipp Emanuel (* 8. März 1714) und Johann Gottfried Bernhard (* 11. Mai 1715). Auf die Ausbildung seiner Söhne, einschließlich der später geborenen Johann Christoph Friedrich und Johann Christian, legte Bach großen Wert. Alle erhielten eine umfassende Schulbildung und nahmen später ein Universitätsstudium auf.

Ein Großteil von Bachs Orgelwerk entstand während der Weimarer Zeit, darunter seine Passacaglia und Fuge c-Moll und zahlreiche Toccaten, Präludien und Fugen. Hier begann er sein Orgelbüchlein, das als Sammlung von 164 Choralvorspielen angelegt war, von denen er aber nur 44 vollendete.

Am 21. und 22. Februar 1713 befand sich Bach in Weißenfels anlässlich der Feierlichkeiten zum Geburtstag des Herzogs Christian von Sachsen-Weißenfels. Möglicherweise wurde dort die Jagdkantate BWV 208 aufgeführt, Bachs früheste bekannte weltliche Kantate. Kirchenkantaten sind aus der früheren Weimarer Zeit nur wenige überliefert.

Gegen Ende des Jahres 1713 wurde Bach nach der Aufführung einer Probekantate die Organistenstelle an der Marktkirche St. Marien und Liebfrauen in Halle angeboten. Er erhielt am 14. Dezember seine Bestallung vom Kirchenkollegium, zögerte aber mit der Vertragsunterzeichnung und schickte erst am 19. März 1714 eine endgültige Absage mit der Begründung, dass die Besoldung nicht seiner Erwartung entspreche.

Am 2. März 1714 wurde Bach in Weimar zum Konzertmeister ernannt. Obwohl er in der Hierarchie immer noch unter dem Kapell- und dem Vizekapellmeister stand, bekam er mit 250 Gulden ein erheblich höheres Gehalt als beide. Mit dem neuen Amt war die Pflicht verbunden, alle vier Wochen eine Kirchenkantate auf den jeweiligen Sonntag zu komponieren. Als erste erklang am 25. März ( Palmsonntag und gleichzeitig Mariä Verkündigung) die Kantate Himmelskönig, sei willkommen (BWV 182). Ihr folgten in regelmäßigen Abständen noch mindestens 20 weitere Werke, die den Grundstock der späteren Leipziger Kantatenjahrgänge bildeten. Über das Instrumentalrepertoire, das Bach mit der Weimarer Hofkapelle pflegte, ist nahezu nichts bekannt, weil alle Unterlagen und Noten 1774 beim Brand der Wilhelmsburg vernichtet wurden.

Wichtig für Bach waren offenbar auch seine Beziehungen zum Dresdner Musikdirektor Johann Georg Pisendel. Stilkritische Vergleiche von Bachs und Pisendels Solowerken für Violine legen nahe, Pisendel habe Bach zur Komposition der sechs Sonaten und Partiten angeregt. Bereits 1709 hatten Bach und Pisendel einige Zeit miteinander in Weimar verbracht und seither Kompositionen ausgetauscht. Durch Pisendel, der kurzzeitig ein Schüler Antonio Vivaldis war, wurden Bach möglicherweise Vivaldis Kompositionen vermittelt. Außerdem hatte der junge, musikalisch begabte Neffe des Fürsten, Prinz Johann Ernst, in den Niederlanden die italienische Musik kennengelernt und brachte von dort viele Partituren mit. In den Weimarer Jahren transkribierte Bach mehrere Werke Vivaldis (insbesondere aus dem L'Estro Armonico), so die Cembalo-Konzerte in D-Dur (BWV 972), C-Dur (BWV 976) und F-Dur (BWV 978). Anlässlich der Hochzeit seines Dienstherrn Ernst August am 24. Januar 1716 in Nienburg lernte er dessen Schwager, den dortigen jungen Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, kennen. Als im folgenden Jahre der bisherige Hofkapellmeister Augustin Reinhard Stricker seinen Posten verließ, unterschrieb Bach bereits am 5. August 1717 den Vertrag als dessen Amtsnachfolger in Köthen, ohne jedoch vorher um seine Entlassung in Weimar gebeten zu haben. Als er dies nachholen wollte, erhielt er seine Demission nicht, sondern wurde am 6. November wegen seiner „Halßstarrigen Bezeugung" in der Landrichterstube in Haft genommen. Am 2. Dezember wurde er aus Haft und Dienstverhältnis in Ungnade entlassen.

Köthen (1717-1723)

In Köthen (Anhalt) trug Bach die Titel Kapellmeister und Director derer Cammer-Musiquen. Er schätzte den musikalischen jungen Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, der oft als Violinist im Orchester mitwirkte. Er stand ihm offenbar auch persönlich nahe, was man daraus schließen kann, dass sowohl Leopold als auch seine Geschwister August Ludwig und Eleonore Wilhelmine Taufpaten von Bachs am 15. November 1718 geborenem Sohn Leopold August waren. Bereits am 7. August 1717 zum Kapellmeister ernannt, nahm Bach bei der Unterzeichnung des Vertrages eine Gebühr von 50 Talern entgegen. Insgesamt lag sein Jahreseinkommen in der Funktion des Kapellmeisters bei 400 Talern. Hinzu kam ein Mietzuschuss von zwölf Talern.

Bach konnte in Köthen für eine hervorragende Kapelle komponieren. Fürst Leopold hatte bis zu 17 Musiker angestellt, die zum Teil aus der 1713 aufgelösten Kapelle des preußischen Königs Friedrich Wilhelm I. stammten. Acht der Instrumentalisten, unter ihnen Christian Ferdinand Abel, hatten Solistenqualität und den Rang eines Cammermusicus. Der Fürst stattete seine Kapelle mit guten Instrumenten aus und schickte Bach zum Kauf eines neuen Cembalos 1719 nach Berlin. Dort konnte Bach den kunstliebenden Markgrafen Christian Ludwig kennenlernen. Für ihn stellte er 1721 ältere und neuere Instrumentalsätze als Six Concerts Avec plusieures Instruments zusammen, die deshalb später Brandenburgische Konzerte genannt wurden (BWV 1046-1051).

Andererseits hatte das reformierte Bekenntnis des Fürsten Konsequenzen: Es gab nur wenig Bedarf an geistlicher Musik. Denn der Gottesdienst sollte nach reformierter Überzeugung schlicht gehalten bleiben. Für die lutherische St.-Agnus-Kirche, der Bach als Gemeindemitglied angehörte, sind gelegentliche Aufführungen Bachscher Werke aufgrund von Notenmaterial zu vermuten, aber nicht sicher nachweisbar.

Als Bach 1720 nach einer zweimonatigen Reise des Hofs aus Karlsbad zurückkehrte, musste er erfahren, dass seine Gattin Maria Barbara nach kurzer Krankheit gestorben und schon bestattet worden war. Ihre Todesursache ist nicht bekannt. Am 3. Dezember 1721 heiratete er Anna Magdalena, die jüngste Tochter des fürstlichen Hof- und Feldtrompeters zu Sachsen-Weißenfels Johann Kaspar Wilcke, die im Juni 1721 als Sopranistin an den Köthener Hof gekommen war. Der zweiten Ehe entstammen 13 Kinder, von denen die meisten im Kindesalter starben:

Christiana Sophia Henrietta (1723-1726)

Gottfried Heinrich (1724-1763)

Christian Gottlieb (1725-1728)

Elisabeth Juliana Friederica, genannt „Liesgen" (1726-1781)

Ernestus Andreas (*/† 1727)

Regina Johanna (1728-1733)

Christiana Benedicta (*/† 1730)

Christiana Dorothea (1731-1732)

Johann Christoph Friedrich, der Bückeburger Bach (1732-1795)

Johann August Abraham (*/† 1733)

Johann Christian, der Mailänder oder Londoner Bach (1735-1782)

Johanna Carolina (1737-1781)

Regina Susanna (1742-1809)

In den Jahren 1726 bis 1733 starben somit in der Familie sieben kleine Kinder, ein Sohn (Gottfried Heinrich) war geistig behindert. Im Jahr 1728 starb auch 51-jährig Bachs letzte noch lebende Schwester Maria Salome. Einige Bach-Biografen vermuten, dass Bach durch diese Schicksalsschläge in den folgenden Jahren in eine Schaffenskrise geraten sei.

Als Beitrag zur musikalischen Erziehung seiner Kinder hatte Bach am 22. Januar 1720 das Clavierbüchlein für den ältesten Sohn Wilhelm Friedemann begonnen, das unter anderem die zweistimmigen Inventionen und dreistimmigen Sinfonien enthält. Das 1722 angelegte Clavierbüchlein vor Anna Magdalena Bachin enthält die Frühfassungen der Französischen Suiten. Neben dem Wohltemperierten Klavier und den sechs Violinpartiten und -sonaten sind dies die mit Sicherheit auf die Köthener Zeit datierbaren autografen Instrumentalkompositionen. Daneben sind noch einige Geburtstags- und Neujahrskantaten überliefert. Es gilt als sicher, dass Bach für den Hof eine beträchtliche Zahl an Konzerten und anderen Instrumentalkompositionen geschrieben hat, von denen viele verschollen oder in späteren Bearbeitungen als Cembalokonzerte oder Kantatensätze erhalten sind.

Aus nicht ganz klaren Gründen schien sich Fürst Leopold in der Folgezeit von Bachs Ensemblemusik etwa 1722 immer mehr abzuwenden, was diesen veranlasste, sich nach neuen Stellen umzusehen. Bach mutmaßte, dass diese Abwendung von der Musik durch die Gemahlin des Fürsten, Friederike Henriette von Anhalt-Bernburg, die dieser 1721 geheiratet hatte, verursacht worden sei. Fürstin Friederike Henriette starb jedoch bereits 1723 im Kindbett, noch bevor Bach seine Stelle als Thomaskantor antrat. Ab 1722 kam hinzu, dass Fürst Leopold über niedrigere Etats verfügte, ausgelöst durch die militärische Anschließung an Preußen und durch anhaltende Konflikte im Fürstenhaus der Askanier. Hinzu kamen zunehmende Streitigkeiten zwischen Reformierten und Lutheranern. Auch die schlecht geführte Lateinschule Köthens dürfte Bach dazu veranlasst haben, durch einen Umzug seinen Söhnen eine bessere Schulausbildung zukommen zu lassen.

Schon im September 1720 wurde die Organistenstelle zu St. Jacobi in Hamburg frei, um die sich Bach bewarb. Er wurde vom Hamburger Rat zum Probespiel zugelassen, sagte aber dann doch ab, wahrscheinlich weil die Übernahme der Stelle mit einer beträchtlichen Kaufsumme verknüpft war. Möglicherweise ist die Widmung der Brandenburgischen Konzerte vom 24. März 1721 für den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt ebenfalls im Zusammenhang mit Bachs Suche nach einer neuen Stelle zu sehen. Ein Dankesschreiben oder eine Besoldung von Christian Ludwig von Brandenburg scheint Bach nicht erhalten zu haben, jedenfalls existiert heute kein Dokument, das hierüber Auskunft gibt.

Durch den Tod Johann Kuhnaus am 5. Juni 1722 wurde in Leipzig die Stelle des Thomaskantors frei. Nach einem ersten Probespiel am 14. Juli wurde von den Bewerbern, zu denen Johann Friedrich Fasch (Kapellmeister am Hofe zu Anhalt-Zerbst) und Christian Friedrich Rolle (Musikdirektor in Magdeburg) zählten, Georg Philipp Telemann gewählt. Da Telemann auf Grund einer Gehaltserhöhung in Hamburg blieb, wurde eine zweite Kantoratsprobe anberaumt, bei der neben Bach Georg Friedrich Kauffmann aus Merseburg, der freiwillig zurücktrat, Christoph Graupner (Kapellmeister in Darmstadt) und Georg Balthasar Schott (Organist an der Neuen Kirche in Leipzig) kandidierten. Bach führte am 7. Februar 1723 als Probestück die Kantaten Jesus nahm zu sich die Zwölfe, BWV 22, und Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23, auf. Gewählt wurde Graupner, der aber ablehnen musste, weil ihm vom hessischen Landgrafen die Entlassung verweigert wurde. Somit wurde Bach „als dritte Wahl" Thomaskantor. Den Titel eines Fürstlich-Köthenischen Kapellmeisters durfte Bach weiter führen, und er lieferte noch bis zum Tod Leopolds (1728) Musik zu den Festtagen des Fürstenhauses. Auch reiste er zwischen 1724 und 1728 mehrmals nach Köthen, wo er mit dem Fürsten zusammentraf und ihm Musik aufführte. Bach blieb bis zum Tod des Fürsten eng mit diesem verbunden.

Leipzig (1723-1750)

Thomaskantor

Mit einer Amtseinführung am 30. Mai 1723 in der Nikolaikirche nahm Bach seinen Dienst in Leipzig als Thomaskantor auf; er sollte diese Stelle bis zu seinem Tod 1750 behalten. Als Kantor und Musikdirektor war er für die Musik in den vier Hauptkirchen der Stadt verantwortlich. Dazu zählte die Vorbereitung einer Kantatenaufführung an allen Sonn- und Feiertagen. Außerdem oblag ihm der Musikunterricht in der Thomasschule. Die Internatsschüler waren verpflichtet, als Chorsänger die Gottesdienste mitzugestalten. Sein Deputat als Lateinlehrer, das mit seiner Stelle traditionell verbunden war, übertrug er gegen eine Geldzahlung an Siegmund Friedrich Dresig, den Konrektor der Schule.

Gleich nach seiner Ankunft fing Bach an, die notwendigen Kantaten zu komponieren oder zu überarbeiten. Bei dieser systematischen Arbeit muss Bach in den ersten beiden Jahren im Schnitt ungefähr ein Werk pro Woche geschaffen haben, danach verlangsamte er das Tempo. Insgesamt sind zwei vollständige Jahrgänge überliefert, der Nekrolog berichtet von drei weiteren (siehe Bachkantate). Hinzu kamen Aufträge für Kantaten zu Hochzeiten, Taufen und Begräbnissen.

Für Weihnachten 1723 schrieb Bach die zweite Fassung des Magnificat in Es-Dur mit den weihnachtlichen Einlagesätzen, für den Karfreitag 1724 sein bis dahin umfassendstes Werk, die Johannespassion, für Weihnachten 1724 ein Sanctus. Wohl Anfang 1725 begegnete Bach dem Textdichter Christian Friedrich Henrici alias Picander, der schließlich den Text für die Matthäuspassion lieferte, die 1727 oder 1729 uraufgeführt wurde. Die Aufführungsbedingungen hatten sich in diesen ersten Leipziger Jahren insgesamt verschlechtert. Bach sah sich daher gezwungen, in einer Eingabe an den Rat der Stadt Leipzig vom 23. August 1730 seine Vorstellungen von der vokalen und instrumentalen Ausstattung einer „wohlbestallten Kirchen Music" zu dokumentieren. Dieser „höchstnöthige Entwurff" ist heute eine wichtige Quelle für die historische Aufführungspraxis seiner Werke. Bach bemühte sich in dieser Zeit, den Titel eines Hofkompositeurs in Dresden zugesprochen zu bekommen, da er unzufrieden war mit der Bezahlung, den hohen Lebenshaltungskosten und der Leipziger Obrigkeit, von der er sich mehr Förderung wünschte.

Etliche seiner Huldigungskantaten arbeitete Bach kurz nach ihrer Entstehung in geistliche Werke um. Diesem Parodieverfahren ist das Weihnachtsoratorium von 1734/1735 zu verdanken, das Himmelfahrtsoratorium von 1735 und das Osteroratorium. Durch Parodierung geistlicher Kantaten entstanden die sogenannten Lutherischen Messen, ebenso 1733 die zweisätzige Urfassung der h-Moll-Messe. Nach Einreichung dieses Werkes beim kurfürstlichen Hof in Dresden erhielt Bach am 19. November 1736 die ersehnte Nachricht, sich „ königlich polnischer und kurfürstlich sächsischer Compositeur bey Dero Hoff-Capelle" nennen zu dürfen. Der Titel war weder mit Privilegien noch mit Einkünften verbunden, stärkte jedoch seine Position gegenüber den Leipziger Autoritäten.

Weltliche Musik

1729 übernahm Bach die Leitung des 1701 von Telemann gegründeten Collegium musicum, die er bis 1741, vielleicht sogar bis 1746, behielt. Mit diesem studentischen Ensemble führte er deutsche und italienische Instrumental- und Vokalmusik auf, darunter seine eigenen in Weimar und Köthen entstandenen Konzerte, die er später auch zu Cembalokonzerten mit bis zu vier Solisten umarbeitete. Die Konzerte fanden ein- bis zweimal pro Woche im Zimmermannschen Kaffeehaus (1943 kriegszerstört) oder im dazugehörigen Garten statt. Sie gelten als Nachweis des erwachenden bürgerlichen Verlangens nach hochstehender musikalischer Unterhaltung in Leipzig.

Für diese Auftritte schrieb Bach auch etliche weltlichen Kantaten, wie z. B. Der Streit zwischen Phoebus und Pan oder Hercules am Scheidewege. Bach nannte diese Werke „Dramma per Musica". Seine Bauernkantate, die er als „Cantate burlesque" bezeichnete, und die Kaffeekantate sind Beispiele für das humoristische Genre.

Als Solisten standen - neben Bach selbst - seine Söhne und Schüler zur Verfügung. In seiner gesamten Leipziger Zeit war Bach ein gesuchter Lehrer. Oft lebten die Schüler in seinem Haushalt. Ziel des Unterrichts war es, Musiker heranzubilden, die als Instrumentalisten und Komponisten den vielfältigen Aufgaben bei Hof, in der Kirche und im beginnenden bürgerlichen Musikleben gewachsen waren. Bachs Unterricht trug vor allem bei seinen Söhnen reiche Früchte. Für diesen Unterricht verwendete Bach ältere und neuere eigene Kompositionen. Viele davon fasste er zusammen und veröffentlichte sie als Clavierübung I, II, III und IV.

Letzte Jahre

In den 1740er Jahren scheint sich Bach weitgehend von Neukompositionen für die Kirche zurückgezogen zu haben. Neben Auftragsarbeiten wie die am 30. August 1742 zum 36. Geburtstage des Grafen von Dieskau aufgeführte Kantate Mer hahn en neue Oberkeet (BWV 212) konzentrierte er sich offenbar ganz auf umfangreiche Werke für Cembalo.

So fuhr er im November 1741 nach Dresden, wohl um Hermann Graf von Keyserlingk die „ Goldberg-Variationen" zu überreichen, die im gleichen Herbst im Druck erschienen. 1744 veröffentlichte er den zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers. Spätestens 1746 gab er auch die Leitung des Collegium musicum ab. Im Mai 1747 besuchte er auf Einladung Friedrichs des Großen, in dessen Hofkapelle Carl Philipp Emanuel Bach als Cembalist angestellt war, Potsdam und Berlin und spielte auf den dortigen Pianoforti und Orgeln. Er improvisierte über ein vom König vorgegebenes Thema und veröffentlichte anschließend das Musikalische Opfer, eine Sammlung von zwei Fugen, zehn Kanons und einer Triosonate über dieses Thema.

Einige canonische Verænderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komme ich her lautet der Titel eines Variationenwerkes, das Bach zu seinem Eintritt 1747 in die von Lorenz Christoph Mizler gegründete Correspondierende Societæt der musikalischen Wissenschaften einreichte. Ein weiteres bedeutendes kontrapunktisches Spätwerk Bachs ist die Kunst der Fuge, deren erste Reinschrift Bach 1742 abschloss, die er aber danach bis 1749 umfassend ergänzte und überarbeitete. Die Sammlung von einfachen Fugen, Gegenfugen, Spiegelfugen, Fugen mit mehreren Themen und Kanons stellt ein Kompendium der Techniken der Fugenkomposition dar. Ebenfalls in Bachs letzte Jahre fällt die Vollendung der h-Moll-Messe.

In seinen letzten Jahren litt Bach an einer Augenkrankheit. Auch von motorischen Störungen im rechten Arm und damit in der Schreibhand wird berichtet. Ab 1749 sind keine eigenhändigen Schriftstücke von ihm mehr erhalten. Das letzte Schreiben aus Bachs Hand stammt vom 12. April 1749, in dem er seinen Kantoratsvertreter, den Chorpräfekten Johann Nathanael Bammler, als guten Vertreter in „Abwesenheit meiner" lobte. Die letzte bekannte Unterschrift stammt vom 6. Mai 1749, der zugehörige Text wurde von seinem Sohn Johann Christoph Friedrich geschrieben. Es handelt sich um eine Quittung für den Verkauf eines Fortepianos an einen polnischen Adeligen. Die Kompositionen Et incarnatus est und der unvollendet gebliebene Contrapunctus XIV aus der Kunst der Fuge sind die letzten Handschriften des Komponisten, die spätestens zur Jahreswende 1749/50 abgeschlossen wurden. Seine Frau Anna Magdalena oder sein Sohn Johann Christian unterschrieben seitdem für ihn alle Dokumente.

Der spätestens gegen Mitte des Jahres 1749 verschlechterte Gesundheitszustand Bachs machte ihm wahrscheinlich auch die Ausführung eines Werkes für den Reichsgrafen Johann Adam von Questenberg unmöglich. Dieser bat den jungen Leutnant Graf Franz Ernst von Wallis, der an der Leipziger Universität Rechtswissenschaft studierte, den Kontakt mit Bach herzustellen, und erhielt von ihm folgende Antwort:

„Er hat ungemeine freüde bezeiget von eürer Excellentz, als seinem gnädigsten hochen Patron, und Gönner einige nachrichten zu erhalten und mich ersuchet gegenwärtigen Brief beyzuschließen."

Über seine letzten Lebensmonate schreibt der hauptsächlich von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfasste, 1751 fertiggestellte und 1754 veröffentlichte Nekrolog:

„Sein von Natur etwas blödes Gesicht [d. h. Kurzsichtigkeit oder Schwachsichtigkeit], welches durch seinen unerhörten Eifer in seinem Studiren [...] noch mehr geschwächet worden, brachte ihm, in seinen letzten Jahren, eine Augenkrankheit zu Wege. Er wolte dieselbe [...] durch eine Operation heben lassen. Doch diese [...] lief sehr schlecht ab. Er konnte nicht nur sein Gesicht nicht wieder brauchen: sondern sein, im übrigen gesunder Cörper, wurde auch zugleich dadurch, und durch hinzugefügte schädliche Medicamente, und Nebendinge, gäntzlich über den Haufen geworfen: so daß er darauf ein völliges halbes Jahr lang, fast immer kränklich war. Zehn Tage vor seinem Tod schien es sich gähling mit seinen Augen zu bessern; so daß er einsmals des Morgens ganz gut wieder sehen, und auch das Licht wieder vertragen konnte. Allein wenige Stunden darauf, wurde er von einem Schlagflusse überfallen; auf diesen erfolgte ein hitziges Fieber, an welchem er [...] am 28. Julius 1750, des Abends nach einem Viertel auf 9 Uhr, im sechs und sechzigsten Jahre seines Alters, auf das Verdienst seines Erlösers sanft und seelig verschied."

Das vermutlich seit der Jugend aufgrund einer mäßigen Kurzsichtigkeit eingeschränkte Sehvermögen ließ so stark nach, dass sich Bach von dem schon damals umstrittenen Okulisten John Taylor (1703-1772) zwischen dem 28. März und dem 7. April 1750 zweimal in Leipzig den „Star" operieren ließ. Nach der zweiten Operation erholte Bach sich trotz oder wegen weiterer Behandlungsmaßnahmen verschiedener Ärzte nicht mehr vollständig. Sein Sehvermögen erlangte er nicht zurück. Ein klarer Zusammenhang zwischen den Augenoperationen, einem wahrscheinlich bestehenden Altersdiabetes und der vier Monate später zum Tod führenden Erkrankung, vermutlich einem Schlaganfall, ist aus heutiger Sicht nur schwer herzustellen.

Bach starb am Abend des 28. Juli 1750 und wurde drei Tage darauf auf dem Johannisfriedhof in Leipzig begraben. Noch mehr als ein Jahrhundert später erwiesen einzelne Thomanergruppen am 28. Juli Bach die letzte Ehre. Robert Schumann suchte 1836 auf dem Friedhof stundenlang nach Bachs Grab. Am 22. Oktober 1894 wurde anlässlich des Umbaus der Kirche und des angrenzenden Friedhofs ein Eichensarg exhumiert. Ein Grabstein war nicht vorhanden, doch aus der mündlichen Überlieferung der Lage der Grabstelle ( sechs Schritte geradeaus von der Thüre an der Südseite der Kirche), aus der Tatsache, dass nur 12 von 1.400 Leipziger Verstorbenen im Jahr 1750 in einem Eichensarg beerdigt wurden, sowie aus einem Gutachten des Leipziger Anatomen Wilhelm His schloss man auf die Identität. Im Zuge dieser Exhumierung nahm man Abdrücke von Bachs Schädel, die später zur Formung des Neuen Bach-Denkmals vor der Thomaskirche genutzt wurden. Das Skelett wurde um 1900 in einem einfachen Steinsarkophag unter dem Altar der Johanniskirche beigesetzt. Nachdem die Kirche infolge des Luftangriffes vom 4. Dezember 1943 ausbrannte, war bis zum Abbruch des Kirchenschiffes im Herbst 1949 unklar, ob die unter Schutt begrabene Gruft, in der auch die sterblichen Überreste von Christian Fürchtegott Gellert lagen, intakt war. Ein aufmerksamer Bauarbeiter bewahrte die beiden, unbeschädigt gebliebenen Steinsärge vor der Entsorgung auf der Schuttdeponie und brachte Bachs mutmaßliche Gebeine zur Thomaskirche. Unmittelbar danach beendete der für Leipzig zuständige Kulturoffizier der sowjetischen Besatzungsmacht mit seiner Entscheidung, dass diese Gebeine in St. Thomas bleiben, die vorangegangenen, langwierigen Dispute zwischen dem Rat der Stadt, Johannis- und Thomasgemeinde über den Ort einer künftigen Bach-Grabstätte. Bis zur Überführung von Bachs Sarg im Frühjahr 1950 anlässlich des 200. Todestages in den Chor der Thomaskirche wurde dieser in der Nordsakristei von St. Thomas aufbewahrt und nun sogar bewacht; zuerst von der Volkspolizei, später von Gemeindemitgliedern. Von einigen modernen Musikwissenschaftlern wird die Identität der Gebeine jedoch in Zweifel gezogen und ein DNA-Vergleich mit den zweifelsfrei erhaltenen Knochen seines Sohns Carl Philipp Emanuel gefordert; ein solcher ist aber bislang nicht erfolgt. Die nach der Exhumierung angefertigte Kopie von Bachs mutmaßlichem Schädel wurde um 2000 in Altbeständen des Instituts für Anatomie der Universität Leipzig wiedergefunden.

Überblick: Wohnorte und Reisen von J. S. Bach

Wohnorte

Musikalisches Schaffen

Bach - Autodidakt im Komponieren

Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach bezeugt, dass Bach sich im Komponieren als Autodidakt betrachtete. Es gab keinen verbürgten Kompositionsunterricht. Die Unterweisung bei seinem Bruder in Ohrdruf „mag wohl einen Organisten zum Vorwurf gehabt haben u. weiter nichts" (C. Ph. E. Bach 1775). Auch zu Bachs mehrmonatigem Aufenthalt bei Buxtehude gibt es keinerlei Belege, dass er bei dieser Gelegenheit Kompositionsunterricht erhalten hätte. Sein Biograf Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) überlieferte folgende Aussage des Komponisten: „Ich habe fleißig seyn müssen; wer eben so fleißig ist, der wird es ebenso weit bringen können." Von Jugend auf studierte Bach die Werke unterschiedlichster Komponisten und lernte aus ihnen durch Hören, Lesen, Abschreiben, Transkribieren, Bearbeiten und Nachahmen der Musik sowie durch die Übernahme von kompositorischen Mitteln, Formen und Gattungen.

In Bachs vielfältigem Werk treffen sich Einflüsse aus der Musik Mittel-, Nord- und Süddeutschlands bzw. Österreichs sowie Frankreichs und Italiens, wobei sich die regionalen Traditionen gegenseitig beeinflusst haben. So enthalten die deutschen Traditionen auch italienische und französische Überlieferungen und Stilmittel. Daher sind manche Kompositionen nicht eindeutig zuzuordnen. Kenntnisse über die musikalischen Einflüsse vermitteln Bachs Abschriften und Erwerbungen von Werken anderer Komponisten, Bachs Transkriptionen und Bearbeitungen (z. B. von Vivaldi), schriftliche und mündliche Erwähnungen durch Bach und seinen Umkreis, Berichte und Rezensionen des 18. Jahrhunderts und stilkritische Untersuchungen der Musikwissenschaft der Werke Bachs und seiner Schüler.

Verhältnis zu anderen Komponisten

Mit anderen komponierenden Zeitgenossen pflegte Bach einen respektvollen Umgang. Abfällige oder geringschätzige Bemerkungen über andere Komponisten, wie sie beispielsweise von Wolfgang Amadeus Mozart bekannt sind, sind von Bach nicht überliefert (allerdings gibt es auch insgesamt weit weniger überlieferte Zeugnisse von Bach als von Mozart). Er scheint die Werke anderer Komponisten mit unvoreingenommenem Interesse studiert und sie als Künstlerkollegen respektiert zu haben. Dafür sprechen Bachs Offenheit für Anregungen aus den verschiedensten musikalischen Richtungen und seine zahlreichen Bearbeitungen fremder Werke. Auch in den Jahren, als er längst eine eigene Tonsprache entwickelt hatte, schrieb er immer noch ganze Kantaten beispielsweise von Telemann ab, um sie zu studieren.

Als Bach 1719 hörte, dass sich der nach London ausgewanderte Georg Friedrich Händel in seiner Geburtsstadt Halle aufhielt, machte er sich unverzüglich von Köthen aus auf den Weg dorthin, um den gleichaltrigen, wesentlich berühmteren Musikerkollegen, dessen Geburtsstadt nur 30 Kilometer von Köthen entfernt ist, zu treffen. Er musste nach seiner Ankunft aber feststellen, dass Händel schon wieder Richtung England abgereist war. Als Händel sich im Jahr 1729 wiederum in Halle aufhielt, war Bach krank und konnte Leipzig nicht verlassen. Er ließ deswegen seinen Sohn Wilhelm Friedemann eine Einladung an Händel überbringen. Das Treffen scheiterte auch diesmal, letztlich wohl am Desinteresse Händels.

Im Einzelnen kann man feststellen, dass Bach mit Werken folgender Komponisten vertraut war:

Mitteldeutsche Komponisten: Johann Christoph Bach (Onkel von J. S. Bach), Johann Pachelbel, Johann Kuhnau, Johann Ludwig Bach, Johann Gottfried Walther, Johann Georg Pisendel, Silvius Leopold Weiss, Johann Friedrich Fasch

Norddeutsche Komponisten: Johann Adam Reincken, Dieterich Buxtehude, Nicolaus Bruhns, Georg Böhm, Nicolaus Adam Strungk

Süddeutsch-österreichische Komponisten: Johann Jakob Froberger, Johann Caspar von Kerll, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Johann Joseph Fux

Französische Komponisten: André Raison, François Dieupart, François Couperin, Louis Marchand, Nicolas de Grigny

Manche berühmte Musiker, die Bach teilweise persönlich kannte, sind nicht eindeutig zuzuordnen. Sie hatten selbst unterschiedlichste Musik verarbeitet und Bach mit ihren Werken beeinflusst, so etwa Jan Dismas Zelenka, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann, Reinhard Keiser und Georg Friedrich Händel. Ob Bach auch Anregungen seiner Söhne Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel aufnahm, ist nicht gesichert, aber zu vermuten. Dass manche Kompositionen der beiden ältesten Bachsöhne als Werke des Vaters galten und umgekehrt, deutet darauf hin.

Kompositionen

Bach eignete sich bei seiner Arbeit an den verschiedenen Wirkungsstätten unter dem Einfluss der oben genannten Komponisten nach und nach die unterschiedlichsten Gattungen, Kompositionsstile und Musizierweisen an. Diesem Ziel galten auch einige von Bachs Reisen. Mit Ausnahme der Oper komponierte Bach Werke in allen zu seiner Zeit verbreiteten musikalischen Gattungen.

Vokalmusik

Von Bach sind rund 200 Kirchenkantaten erhalten. In seinen Kantaten und Passionen griff er häufig auf populäre Choräle des evangelischen Kirchengesangbuches zurück. Eine größere Anzahl seiner Werke, vor allem aus der frühen Schaffenszeit, gilt als verschollen. Laut Nekrolog komponierte Bach fünf Passionen, erhalten sind aber nur die Johannes- und Matthäuspassion. Verschollen ist eine Markuspassion (deren Libretto erhalten ist, so dass teilweise Rekonstruktionen versucht wurden). Es existiert eine um 1730 entstandene Lukaspassion, die zum Teil mit der Handschrift Bachs niedergeschrieben ist. Die heutige Musikwissenschaft nimmt aber an, dass es sich dabei um Bachs Kopie des Werkes eines anderen Komponisten handelt. Das fünfte Werk dürfte eine einchörige Variante der Matthäus-Passion sein.

Daneben zählen zu seinen Vokalkompositionen weltliche Kantaten (die bekanntesten sind die Jagdkantate und die Kaffee-Kantate), Motetten, mehrere Messen, ein Magnificat, drei Oratorien, mehrere Drammi per musica sowie Choräle, Arien und geistliche Lieder.

Musik für Tasteninstrumente

Umfangreich sind Bachs Werke für Tasteninstrumente. Zu den dezidierten Orgelwerken zählen Präludien und Fugen, Fantasien, Toccaten, die Passacaglia in c-Moll, eine Pastorella, Triosonaten, Orgelchoräle, Choralvorspiele, Choralbearbeitungen, Choralpartiten, Choralvariationen, Concerti. Dem Cembalo (oder Clavichord) gewidmet sind die zwei- und dreistimmigen Inventionen und Sinfonien, Suiten, Partiten, Fantasien, Ouvertüren, Themata mit Variationen, Präludien oder Fantasien mit zugehörigen Fugen, Toccaten, Sonaten.

Instrumentalmusik

Bach schuf auch für andere Instrumente Solowerke, so je drei Sonaten und Partiten für Violine und sechs Suiten für Violoncello. An Musik für Laute solo sind Suiten, Präludien und Fugen überliefert, außerdem eine Suite für Traversflöte solo.

Im Bereich der Kammermusik komponierte Bach Solosonaten mit Basso Continuo oder obligatem Cembalo sowie einige Triosonaten, an Orchestermusik eine Reihe von Konzerten für ein bis drei Soloinstrumente (darunter auch für Cembalo) sowie vier Orchestersuiten.

Musiksprache und Kompositionstechnik

Bach hat auf vielen Gebieten der Musik Bahnbrechendes geschaffen und zur Weiterentwicklung musikalischer Formen und der Musiksprache beigetragen. Einige seiner Werke überschreiten den tradierten Formenkanon weit. Er galt schon den Zeitgenossen als bedeutender „Harmonist", der die Möglichkeiten der Dur-Moll-Tonalität durch den gesamten Quintenzirkel ausschöpfte wie vor ihm kein zweiter. Vermutlich angeregt durch die verschiedenen Temperierungen von Andreas Werckmeister komponierte Bach sein Wohltemperiertes Clavier, dessen Popularität später der wohltemperierten Stimmung zum Durchbruch verhalf. Bach ging es darin - wie es Kirnberger beschrieben hat - unter anderem darum, die von der Temperierung abhängige Vielfalt tonartbezogener Affekte darzustellen und zu lehren.

In Bachs Werken werden neue Wege der Harmonik beschritten (z. B. Chromatische Fantasie und Fuge). Die kontrapunktische Technik der Komposition und die Technik des Fugensatzes brachte er zu meisterhafter Beherrschung (z. B. im Wohltemperierten Clavier I und II, und in der Kunst der Fuge). Seine polyphone Kompositionstechnik fand ihren Niederschlag in zahlreichen Instrumental- und Vokalwerken.

Instrumentenbau und Spieltechnik

Neben seiner Wirkung als Musiker und Komponist hatte Bach auch Einfluss auf die praxisbezogene Musiktheorie, die später vor allem in den Schriften Johann Philipp Kirnbergers erfasst wurde. Er beherrschte mehrere Instrumente (Orgel, Cembalo, Clavichord, Violine, Bratsche und möglicherweise noch weitere) und kannte ihre technischen Möglichkeiten aus eigener Erfahrung.

Bach war außerdem an den technischen Aspekten des Instrumentenbaus sehr interessiert und setzte sich für die Weiter- und Neuentwicklung von Musikinstrumenten ein. Dies war auf eine Erweiterung der kompositorischen Mittel ausgerichtet. Bei den Tasteninstrumenten interessierten ihn besonders klangliche Neuentwicklungen. Er beschäftigte sich zum Beispiel mit deren Temperierung, bei den Orgeln mit deren Klangdisposition und mechanischen Qualitäten. Ein Beispiel ist Bachs Disposition der neüen reparatur des Orgelwercks ad D: Blasii (Mühlhausen 1708). Als Kind erlebte er den Bau der von seinem Onkel disponierten Stertzing-Orgel in der Eisenacher Georgenkirche mit, soll von dieser beeindruckt gewesen sein und viele ihrer klanglichen Eigenschaften später immer wieder gefordert haben.

Bach hatte einen ausgezeichneten Ruf als Orgelgutachter. Bei zahlreichen Orgel-Neu- und -umbauten wurde er hinzugezogen: so beispielsweise 1716 in Halle ( Cuntzius-Orgel der Liebfrauenkirche), 1717 in der Leipziger Paulinerkirche ( Scheibe-Orgel), 1723 in Störmthal ( Hildebrandt-Orgel), 1724 in Gera ( Fincke-Orgel der Salvatorkirche), 1739 Altenburg ( Trost-Orgel der Schlosskirche), 1743 Johanniskirche Leipzig (Scheibe-Orgel), 1743-1746 Naumburg (Hildebrandt-Orgel in der Wenzelskirche) und weiteren. Mit bedeutenden Orgelbauern wie Gottfried Silbermann war er persönlich bekannt und als Orgel-Fachmann, der sich mit technischen Details auskannte, respektiert. Er unterstützte Silbermann in der Entwicklung des Pianofortes, das in Bachs späten Jahren, einem Bericht seines Schülers Johann Friedrich Agricola zufolge, „von ihm völlige Gutheißung erlangte".

Daneben wird Bach häufig als Mitbegründer der Spieltechnik mit dem Daumen als vollwertigem Spielfinger bei den Tasteninstrumenten genannt. Diese Technik ermöglichte eine neue Virtuosität und einen eleganten vielstimmigen Vortrag. „Er hatte sich eine eigene Fingerordnung ausgesonnen, daß es ihm nicht schwer fiel, die größten Schwierigkeiten mit der fließensten Leichtigkeit herauszubringen ... Man ... weiß, daß es dabey hauptsächlich auf den Gebrauch des Daumens ankömmt".

Bach und die „musicalische Wissenschaft"

Bach sah sich selbst zunehmend als Musikgelehrten, der Werke musikalischer Wissenschaft erstellte. Den Kernpunkt der musikalischen Wissenschaft bildet in Bachs Verständnis das alte aristotelische Prinzip der Kunst als Imitation der Natur. Für Bach liegt die Kunst zwischen der realen Welt - der Natur - und Gott, der diese reale Welt ordnet. Die musikalische Harmonie nimmt Bezug auf die Ordnung der Natur und ihren göttlichen Ursprung. Der „Traum von der Einheit der Wissenschaften" reizte Bach nicht weniger als die führenden Köpfe und Denker seiner Zeit, und so folgte er seinem eigenen empirischen Weg, indem er die „verstecktesten Geheimnisse der Harmonie in die künstlichste Ausübung" brachte und die bis dahin bekannten Grenzen der Komposition und der musikalischen Darstellung im Ausmaß und im Detail aufhob und erweiterte.

Im Jahre 1750 zog Bachs Schüler Johann Friedrich Agricola in einem Brief eine Parallele zwischen Bach und Newton, in dem er betont, dass Bachs Musik am besten von Musikkennern geschätzt werden könne, und äußerte: „Nicht alle Gelehrte sind vermögend einen Neuton zu verstehen; aber diejenigen, die es in den tiefsinnigen Wissenschaften so weit gebracht haben, daß sie ihn verstehen können, finden hingegen ein desto größeres Vergnügen und einen wahren Nutzen, wenn sie seine Schriften lesen".

Verhältnis zur Religion

Bachs Musik gilt heute als Gipfelpunkt der lutherischen Kirchenmusik und als „musikalischer Ausdruck der Reformation". Der schwedische Bischof Nathan Söderblom ging 1929 so weit, seine Musik als „fünftes Evangelium" zu bezeichnen.

Von Bach selbst sind nur sehr wenige Selbstzeugnisse über seine religiösen Auffassungen überliefert. Unter den 52 theologischen Büchern und Erbauungsschriften in 81 Bänden aus seinem Nachlass befanden sich die Werke Martin Luthers, die Schriften orthodox-lutherischer Theologen wie Abraham Calov (mit handschriftlichen Vermerken Bachs), Johannes Olearius, Heinrich Müller, August Pfeiffer, Erdmann Neumeister, aber auch Schriften der Pietisten Philipp Jacob Spener (Eyfer wider das Papstthum) und Johann Jakob Rambach (Betrachtung über die Thränen Jesu).

Nach Bachs Auffassung hatte Musik zwei wesentliche Zwecke: „und soll wie aller Music [...] Finis und End Ursache anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths seyn", weswegen er auch viele seiner Werke mit „ SDG " (Soli Deo Gloria, lateinisch für „Gott allein die Ehre") unterzeichnete. Seine Bitte um Entlassung aus dem Dienst in Mühlhausen begründete Bach am 26. Juni 1708 mit dem Hinweis auf seinen „Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren". Diese umfassende lutherische Kirchenmusik, die einen entsprechenden Aufführungsapparat voraussetzte, konnte er schließlich in Leipzig mit der Komposition von mehreren vollständigen Kantatenjahrgängen verwirklichen.

Die wenigen schriftlichen Äußerungen (meist Anmerkungen in seinen theologischen Büchern), die von Bach erhalten sind, weisen ihn als gläubigen Lutheraner aus. Allerdings spricht einiges dafür, dass sein Verhältnis zur Religion im Gegensatz zur strengen lutherischen Orthodoxie Leipzigs nicht auf Abgrenzung angelegt war. Bereits in Köthen hatte er ein enges persönliches Verhältnis zu seinem herzoglichen Dienstherrn, obwohl dieser Calvinist war. In seiner Leipziger Zeit komponierte er die h-Moll-Messe für den katholischen Dresdner Hof.

Bachs geistliche Vokalwerke erweisen ihn als Ausleger der Bibel: Sie sind als „klingende Predigt" (praedicatio sonora) angelegt und widerspiegeln eine reflektierte theologische Deutung. Der theologische Bachforscher Martin Petzoldt plädiert in diesem Zusammenhang für eine differenzierte Sichtweise, denn der „Ausleger der Bibel" habe „spätestens in seinem letzten Lebensjahrzehnt" zu einer „veränderten Frömmigkeit" gefunden. Diese These macht sowohl die Wahl von Bachs Beichtvater Christoph Wolle, sein gutes Verhältnis zum Wolffianer Lorenz Christoph Mizler als auch den Beitritt Bachs zu dessen Societät (1747) nachvollziehbar. Bach hat sich demzufolge gegenüber den unterschiedlichsten Vertretern der Aufklärung - dem gemäßigten Wolle und dem radikaleren Mizler - nicht abgegrenzt, sondern seine Nähe zu ihnen bekundet. Bachs Öffnung für die Aufklärung zieht zwar nicht zwangsläufig eine Abwendung von seiner bisherigen Frömmigkeit nach sich. Damit riskierte Bach aber einen Konflikt mit seinen konservativen theologischen Vorgesetzten, z. B. mit dem Leipziger Superintendenten Salomon Deyling, denn dieser bildete zusammen mit Heinrich Klausing das „Zentrum der Phalanx der entschiedenen Gegner aller Tendenzen der neueren Philosophie". Das von Bach in dem für ihn ereignisreichen Jahr 1747 abgelegte Symbolum (Glaubensbekenntnis) „Christus coronabit crucigeros" wurde sowohl aus der Perspektive der lutherischen Orthodoxie als auch im Zusammenhang mit den oben genannten Ereignissen dieses Jahres bzw. dem geistesgeschichtlichen Konfliktfeld Leipzigs der 1740er Jahre interpretiert.

Zu Lebzeiten

Zu seinen Lebzeiten fand Bachs kompositorisches Schaffen nur eingeschränkt Beachtung, verglichen etwa mit dem seiner Zeitgenossen Georg Friedrich Händel oder Georg Philipp Telemann. Allerdings war er sicher auch kein „verkanntes Genie", sondern Musikkennern wie Johann Mattheson und Giovanni Battista Martini europaweit ein Begriff. Nach seinem Tod erschien im selben Band von Mizlers Musikalischer Bibliothek, in dem 1754 auch der Nekrolog abgedruckt wurde, eine Aufzählung der „berühmtesten deutschen Musiker". Die dort gewählte Reihenfolge ist die folgende: 1. Hasse, 2. Händel, 3. Telemann, 4. die beiden Graun, 5. Stölzel, 6. Bach, 7. Pisendel, 8. Quantz und 9. Bümler. Europaweit bekannt war Bach zu Lebzeiten vor allem als Organist und Cembalovirtuose sowie als Meister der Improvisation. Der Musikkritiker Johann Adolf Scheibe schrieb 1737 über Bachs Fähigkeiten als Virtuose:

Der gleichaltrige Universalgelehrte und lutherische Pfarrer der Traukirche von Bach in Dornheim, Johann Gottfried Gregorii alias Melissantes, zählte Bach im Jahr 1744 genau wie Johann Georg Ahle oder die Bachschüler Johann Heinrich Buttstett und Johann Ludwig Krebs in einer berufskundlichen Abhandlung zu den besten deutschen Organisten.

An die überragende Improvisationskunst Bachs konnte sich Friedrich der Große noch 27 Jahre nach dessen Besuch in Potsdam gut erinnern:

" Entre autres [Frédéric II] il me parla [de] musique, et d'un grand organiste nommé [Carl Philipp Emanuel] Bach, qui vient de faire quelque séjour à Berlin, cet artiste est doué d'un talent superieur à tout ce que j'ai entendu ou pu imaginer en profondeur de connoissances harmoniques et en force d'exécution; cependant ceux qui ont connu son Père ne trouvent pas encore qu'il l'egale, le Roi est de cette opinion et pour me le prouver il chanta à haute voix un sujet de Fugue chromatique, qu'il avoit donné à ce vieux Bach, qui sur le champ en fit une Fugue à 4 puis à 5, puis enfin à huit voix obligés. "

„Unter anderem sprach [Friedrich II.] mit mir über Musik und einen großen Organisten namens [Carl Philipp Emanuel] Bach, der soeben in Berlin geweilt hat. Dieser Künstler ist mit einem Talent ausgestattet, das alles überragt, was ich je gehört habe oder mir hätte vorstellen können, und zwar in Bezug auf die Tiefgründigkeit, das Harmonieverständnis und die Stärke der musikalischen Ausführung. Nichtsdestoweniger meinen diejenigen, die noch seinen Vater gekannt haben, dass sein Sohn es ihm nicht hätte gleichtun können; der König stimmte dem zu und um es zu beweisen sang er mir mit kräftiger Stimme ein Thema einer chromatischen Fuge vor, das er dem alten Bach gegeben hatte, woraufhin er erlebte wie dieser aus dem Stand eine Fuge zu 4, danach 5 und schließlich acht [!] obligaten Stimmen darüber improvisierte."

Der mit Bach befreundete Johann Gottfried Walther beschreibt in seinem Musicalischen Lexicon von 1732 Bachs bisherigen beruflichen Werdegang recht genau, beschränkt sich aber in der Angabe seiner Werke auf die 1731 in Kupfer herausgekommenen vortrefflichen Claviersachen, nämlich die sechs Partiten.

Tradierung durch Söhne und Schüler

Nach Bachs Tod bestand zunächst kaum ein Verlangen, seine Werke weiterhin aufzuführen. Es war zu dieser Zeit auch unüblich, wie es im heutigen Konzertgeschehen der Fall ist, Werke längst verstorbener Komponisten der Vergangenheit öffentlich in Konzerten aufzuführen. Der Musikgeschmack in der Zeit nach Bach sehnte sich nach einem „natürlichen" und „empfindsamen" Musikstil. Bachs Musik wurde vielfach als künstlich und unnatürlich empfunden. In den Worten des schon zitierten Scheibe:

Auch die meisten Thomaskantoren des ausgehenden 18. Jahrhunderts kümmerten sich wenig um die Aufführung und Bewahrung der Kompositionen ihres Vorgängers. Das Andenken an Bach pflegten außer einigen Musikliebhabern vor allem seine von ihm unterrichteten Söhne, die selbst Komponisten geworden waren. Allerdings beschritten sie durchaus eigene Wege.

Ein weiterer Sohn, Johann Gottfried Bernhard Bach, bereitete dem Vater überwiegend Sorgen. Er verschwand 23-jährig unter Hinterlassung eines Schuldenberges plötzlich von seiner Organistenstelle in Sangerhausen und starb ein Jahr später 1739 in Jena an „hitzigem Fieber".

Während seiner gesamten Schaffenszeit war Bach als Instrumental- und Kompositionslehrer tätig, insgesamt 81 Schüler sind nachweisbar. Diese lebten, oft über lange Zeit, im Haushalt der Familie und nahmen später oft wichtige Kapellmeister- und Kantorenposten ein. Sie waren es, die neben seinen Söhnen Bachs Namen und musikalischen Nachlass auch in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts lebendig erhielten. Bekannte Schüler Bachs waren Johann Ludwig Krebs und Johann Philipp Kirnberger, der Bachs Kompositionslehre und Wohltemperierte Stimmung weitergab. Dadurch wurden zwar etliche Kompositionen Bachs zu Lehrwerken für spätere Komponisten, wie dem jugendlichen Ludwig van Beethoven, wurden aber dennoch in den ersten achtzig Jahren nach Bachs Tod kaum öffentlich aufgeführt.

Einwirkung auf die Wiener Klassiker

Haydn und Mozart meinten zunächst Carl Philipp Emanuel, wenn sie von Bach sprachen; er gab ihnen, vor allem Haydn, entscheidende Anregungen zum eigenen Stil. Mozart wurde außerdem durch die Musik Johann Christian Bachs beeinflusst, den er 1764/1765 auf einer Konzertreise als „Wunderkind" in London kennengelernt hatte. Johann Sebastian Bach trat erst spät in beider Bewusstsein.

Ab April 1782 lernte Wolfgang Amadeus Mozart im Hause Gottfried van Swietens Werke von Händel und Bach kennen. Mozart studierte vor allem Bachs Klavierfugen und eignete sich systematisch deren Kompositionstechniken an.

1789 hörte Mozart bei einem Besuch in der Leipziger Thomaskirche Bachs Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied" (BWV 225). Außerordentlich beeindruckt, vertiefte er sich in diese und andere Partituren Bachs. Spuren dieser Begegnung sind die spontan komponierte kleine Gigue und vermehrt polyphone Setzweisen in Mozarts späterem Schaffen.

Ludwig van Beethoven studierte bereits als Kind Klavierwerke J. S. Bachs. Sein Bonner Lehrer Christian Gottlob Neefe schrieb 1783 in Cramers Magazin der Musik über ihn: „Er spielt sehr fertig und mit Kraft das Clavier, ließt sehr gut vom Blatt, und um alles in einem zu sagen: Er spielt größtentheils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach". Nachdem Beethoven 1792 als 22-Jähriger nach Wien gekommen war, setzte sich die Beschäftigung mit Bachs Werken fort. Im Salon des erwähnten Baron von Swieten spielte er regelmäßig die verschiedensten Bachschen Kompositionen:

„Die musikalischen Genüsse im Hause van Swieten's, wo vorzugsweise Musik von Haendel, Seb. Bach und den großen Meistern Italiens, bis zu Palestrina hinauf, mit starker Besetzung zur Aufführung kamen, waren exquisit [...] Für Beethoven hatten jene Zusammenkünfte noch das Besondere, dass er nicht nur mit jenen Klassikern bekannt wurde, aber auch noch, dass er stets am längsten aushalten musste, weil der alte Herr ein musikalischer Nimmersatt war [...] denn Beethoven musste auf alles voraus Gehörte noch ein halb Dutzend Fugen von Bach „zum Abendsegen" vortragen."

Beethoven setzte sich besonders in seinen späten Werken mit Bachs polyphonen Techniken und Formen auseinander, so z. B. in der Klaviersonate op. 110 und in den Diabelli-Variationen sowie in seinen Streichquartetten op. 127, op. 130, op. 131, op. 132 und op. 133 Eine Verwandtschaft mancher Werke Beethovens mit der Musik Bachs ist unverkennbar, so ist das ergreifende Thema des Arioso Dolente aus der Sonate op. 110 deutlich einer Altarie aus Bachs Johannespassion entlehnt.

Bach-Renaissance im 19. Jahrhundert

Der erste markante Wendepunkt in der Wahrnehmung und Wertschätzung des Bachschen Werks ist die Bach-Biografie Forkels. Dieser war Universitätsmusikdirektor in Göttingen und zugleich Musikhistoriker. Er hatte noch die beiden Bach-Söhne C. P. Emanuel und Wilhelm Friedemann persönlich gekannt und einen wesentlichen Teil seiner Informationen über sie bezogen. In der Vorrede zur 1802 erschienenen Biografie appellierte er an den nationalen Sinn:

Im Schlusssatz seiner Biografie bezeichnet Forkel Bach enthusiastisch als den „größten musikalischen Dichter und den größten musikalischen Deklamator, den es je gegeben hat und den es wahrscheinlich je geben wird".

Dem damals erst 20-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy, einem Schüler Carl Friedrich Zelters, gebührt das Verdienst, Johann Sebastian Bach fast achtzig Jahre nach dessen Tod wieder einer breiten Öffentlichkeit ins Bewusstsein gerückt zu haben - mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion in einer verkürzten Fassung am 11. März 1829 mit der 1791 gegründeten Sing-Akademie zu Berlin. Er kam damit der bereits früher geplanten Aufführung durch seinen Freund Johann Nepomuk Schelble mit dessen Cäcilienchor in Frankfurt zuvor, gab damit einen enormen Anstoß für die Publizität der Bachschen Musik und leitete die Bach-Renaissance ein. Die um 1810 geborene Generation romantischer Komponisten erlebte Bachsche Kompositionen als poetische Musik und nahm sie sich vielfältig zum Vorbild. Für Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), Robert Schumann (1810-1856) und Frédéric Chopin (1810-1849), ja selbst für Franz Liszt (1811-1886) waren Bachs Werke eine wichtige Voraussetzung für das eigene Schaffen. Mendelssohn Bartholdy, Chopin und Liszt waren es - neben Adolf Henselt, Ferdinand von Hiller, Ignaz Moscheles, Clara Schumann, Sigismund Thalberg und vielen Lisztschülern -, die Klavierwerke Bachs in ihre Konzertprogramme aufnahmen. Besonders das Konzert für drei Klaviere d-Moll (BWV 1063) und das Solokonzert d-Moll (BWV 1052) wurden häufig aufgeführt und machten das bürgerliche Konzertpublikum mit dem Instrumentalwerk Bachs bekannt. All das war freilich weit entfernt von einer historischen Aufführungspraxis. Die Musical Times schrieb im Januar 1848 in einem Nachruf auf Mendelssohn:

"Never shall we forget the triumphant cadence with which he concluded Bach's concerto for three harpsichords, following Moscheles and Thalberg. He alone knew the style: it was the pedal solo of an organ fugue in double octaves. What gigantic power he put into these things! The beauty of the exhibition, and, indeed, of the numerous demonstrations made by Mendelssohn in honour of Bach, was that he announced himself the disciple of a master contemned by ignorance and prejudice."

„Niemals werden wir die triumphale Kadenz vergessen, mit der er Bachs Konzert für drei Cembali im Anschluss an Moscheles und Thalberg beendete. Er allein beherrschte diesen Stil: es war das Pedalsolo einer Orgelfuge in Doppeloktaven. Welche gewaltige Kraft er da hinein steckte! Die Schönheit der Darbietung und so auch der vielfachen Ausführungen durch Mendelssohn zur Ehre Bachs zeigte, dass er sich selbst als den Schüler eines Meisters ansah, der lange durch Unwissenheit und Vorurteil geringgeschätzt wurde."

Schumann schrieb über die Aufführung der Johannespassion in Düsseldorf:

Schließlich war das Publikum ab der Mitte des 19. Jahrhunderts mit Bachs Instrumentalmusik besser vertraut als mit den geistlichen Werken, einschließlich der Passionen. Im Jahr 1850 wurde unter Beteiligung von Schumann, Liszt, Ignaz Moscheles, Louis Spohr, Otto Jahn, Carl von Winterfeld, Siegfried Wilhelm Dehn, Carl Ferdinand Becker und des Thomaskantors Moritz Hauptmann in Leipzig die Bach-Gesellschaft gegründet, die das Ziel hatte, die Werke Bachs in einer Gesamtausgabe herauszugeben. Auch Johannes Brahms (1833-1897), dessen musikalischer Historismus sich auf J. S. Bach gründete, war maßgeblich an dieser ersten Gesamtausgabe von Bachs Werken beteiligt. Mit Beendigung dieser Aufgabe im Jahr 1900 löste sich die Bach-Gesellschaft satzungsgemäß wieder auf, zugleich konstituierte sich auf Initiative von Hermann Kretzschmar und unter Mitwirkung von Oskar von Hase, Martin Blumner, Siegfried Ochs, Joseph Joachim, Franz Wüllner und des Thomaskantors Gustav Schreck die Neue Bachgesellschaft.

20. und 21. Jahrhundert

Erst im 20. Jahrhundert erlebten Bachs Kompositionen eine systematische Pflege im öffentlichen Musikleben und in der Musikwissenschaft.

Bachs Werke wurden seit den 1970er Jahren zunehmend Gegenstand der historischen Aufführungspraxis. Sie hat vielen Interpreten und Hörern einen neuen Zugang zu seiner Musik ermöglicht. Einen Anfang dazu hatte 1903 schon Wanda Landowska mit ihrem ersten öffentlichen Cembalo-Recital gemacht und mit ersten Schallplattenaufnahmen 1923 und der Gründung der École de Musique Ancienne im Jahre 1925 den Weg zum „Originalklang" geebnet. Bach wird aber ebenso auf modernen Instrumenten gespielt. Die Einspielungen des kanadischen Pianisten Glenn Gould auf einem modernen Flügel, die sich durch Klarheit und tiefes Verständnis des Kontrapunkts auszeichnen, gelten als Meilensteine der Bach-Interpretation.

Im 20. Jahrhundert erfuhr das Werk Bachs auch eine Reihe populärer Adaptionen. Viele davon sind trivial und haben nur zitierenden Charakter, aber es gab auch ernsthaftere Annäherungen - so von Jacques Loussier mit seinem Projekt Play Bach, von Ward Swingle mit seinen Swingle Singers und von Walter Carlos, der mit seinem Moog-Synthesizer eine neue klangliche Perspektive auf Bachs Werk eröffnete. Besonders Jazz-Musiker haben in der konzertanten Bachschen Mehrstimmigkeit und in seiner Fugentechnik immer wieder Anregungen gefunden, etwa Nina Simone, Dave Brubeck oder Keith Jarrett. Auch in der Pop- und Rockmusik (etwa bei Deep Purple bzw. Ritchie Blackmore, The Nice und Ekseption) finden sich Entlehnungen und Einflüsse Bachs. Dabei reicht das Spektrum von Inspirationen ohne genau fassbare Bezüge (wie beispielsweise bei Paul McCartneys Lied , das gegenüber Bachs Bourrée e-Moll BV 996 Unterschiede in Takt, Tonart und Melodieführung aufweist) bis hin zu bewussten Dekonstruktionen (wie François Sarhans verfremdende Bearbeitung von Bachs Präludium und Fuge C-Dur BWV 846). Während bei der Paraphrase ein Kompositionsstil nur imitiert wird (wie Bachs Air BWV 1068 in A Whiter Shade of Pale der britischen Band Procol Harum), ist das Zitat eine wörtliche Übernahme und auf Erkennbarkeit der Vorlage und ihrer Umgebung angelegt (wie bei zahlreichen Bach-Zitaten der Band „The Nice"). Hingegen beruhen Adaptionen auf verkürzten Arrangements der Vorlage (wie Jethro Tulls neuinstrumentierte Bearbeitung von Bachs Bourrée).

Auch in der zeitgenössischen Kunstmusik finden sich zahlreiche Bach-Referenzen. Hatte schon Alban Berg in seinem Violinkonzert (1935) dem Choralzitat „Es ist genug" (aus der Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 60) zentrale Bedeutung eingeräumt, so legt in neuerer Zeit Klaus Huber seiner Komposition Senfkorn (1975) einen Passus der Bass-Arie „Es ist vollbracht" (aus der Kantate Sehet! Wir gehn hinauf gen Jerusalem BWV 159) zugrunde. Isang Yun nahm sich im Violin-Solowerk Königliches Thema (1976) des Themas aus dem Musikalischen Opfer ebenso an wie zeitgleich Jürg Baur in Kontrapunkte 77. Variationen über „Es ist genug" komponierte Edison Denissow 1984 (Ensemblefassung 1986). Meditationen über den Bach-Choral „Vor deinen Thron tret ich hiermit" (BWV 668) schuf Sofia Gubaidulina 1993. Reinhard Wolschina versah seine moments of silence (2000) mit dem Untertitel fünf Postludien für J.S.B. Auf Bachs c-moll-Passacaglia BWV 582 reflektiert Jörg-Peter Mittmann in seinem Werk Passacaglia (2006). In ...mit Bach (2002) entfaltet derselbe Komponist eine Klangfläche über den Choral „ Jesus bleibet meine Freude " (BWV 147).

Allein das Motiv B-A-C-H, das Bach selbst in das letzte Stück seiner Kunst der Fuge eingeflochten hat, wurde von mehr als 300 Komponisten aufgegriffen, zum Beispiel von Hanns Eisler in Präludium und Fuge über B-A-C-H (1934). Arvo Pärt verfasste eine Collage über B-A-C-H (1964), die er später zum Concerto Piccolo über B-A-C-H (1994) erweiterte. Jean-Luc Darbellay spielt in Vagues (Hommage à J. S. Bach) (2006) auf Beethovens Ausspruch „Nicht Bach, Meer sollte er heißen" an und greift ebenso auf das Motiv B-A-C-H zurück.

Keine Bach-Referenz im engeren Sinne bilden die Bachianas brasileiras (1930-1945) von Heitor Villa-Lobos.

Gedenktage

Denkmäler und Gedenktafeln

Bach zu Ehren wurden, vor allem im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts, zahlreiche Denkmäler errichtet. Dazu gehören unter anderem:

1843: Das Alte Bach-Denkmal in Leipzig (1843) nahe der Thomaskirche. Es wurde vom Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy gestiftet, von Eduard Bendemann, Ernst Rietschel und Julius Hübner entworfen und vom Leipziger Bildhauer Hermann Knaur ausgeführt. Es gilt als weltweit ältestes Bach-Denkmal.

1884: Das Denkmal in Bachs Geburtsstadt Eisenach vor dem Bachhaus. Diese Skulptur wurde im Jahr 1884 von Adolf von Donndorf entworfen und von Hermann Heinrich Howaldt ausgeführt.

1885: Das Bach-Denkmal in Köthen. Es wurde 1885 von dem Berliner Bildhauer Pöhlmann geschaffen. Es steht vor dem Bachhaus Köthen.

1899: Nebenbüste zu dem zentralen Standbild für Friedrich den Großen in der Denkmalgruppe 28 der ehemaligen Berliner Siegesallee von Joseph Uphues, enthüllt am 26. August 1899. Die Büste ist verschollen.

1908: Das wesentlich bekanntere und ebenfalls in Leipzig befindliche Neues Bach-Denkmal in Leipzig auf dem Thomaskirchhof. Auf einem 3,20 m hohen Muschelkalksteinsockel, der vom Leipziger Architekten und Stadtbaurat Otto Wilhelm Scharenberg entworfen wurde und den Namen des Geehrten trägt, befindet sich eine 2,45 m hohe Bronzestatue, die vom Leipziger Bildhauer Carl Seffner entworfen und von der Firma Noack & Brückner gegossen wurde. Es wurde 1908 enthüllt.

1939: Bach-Denkmal des Berliner Bildhauers Paul Birr (1887-1945, vermisst) im Vorraum der Eisenacher Georgenkirche, Bachs Taufkirche.

1950: Anlässlich des Bachjahres 1950 wurde in Weimar am Platz der Demokratie eine Büste von Bruno Eyermann (1888-1961) enthüllt, die aber bereits 1952 wieder entfernt wurde. Erst 1995 erfolgte die Wiederaufstellung.

1985: Denkmal des jungen Johann Sebastian Bach des Bildhauers Bernd Göbel auf dem Marktplatz in Arnstadt, enthüllt 1985

2009: Bei dem Bach-Denkmal neben seiner Wirkungsstätte Divi Blasii in Mühlhausen/Thüringen steht der junge Bach neben seinem Denkmalsockel. Es wurde von dem Bildhauer Klaus Friedrich Messerschmidt geschaffen und am 9. August 2009 enthüllt.

Musikfestivals

Zu Ehren des Komponisten finden an verschiedenen Wirkungsstätten Bachs und anderen Kulturzentren Musikfestivals statt. Das Bachfest Leipzig wird seit 1908 durchgeführt. Alle zwei Jahre werden in Köthen die Köthener Bachfesttage im Rahmen der Musikfeste Sachsen-Anhalt veranstaltet. Die Thüringer Bachwochen sind das größte Festival klassischer Musik in Thüringen. Seit 1947 findet die Bachwoche Ansbach statt. Die Frankfurter Bachkonzerte wurden 1961 ins Leben gerufen und die Würzburger Bachtage im Jahr 1969.

Bach-Planetoiden

Als besondere Form der Ehrung ist die Benennung von neu entdeckten Himmelskörpern nach Persönlichkeiten der Geschichte seit über 100 Jahren gebräuchlich. Nach Johann Sebastian Bach sind bisher schon neun Planetoiden im Asteroidengürtel der Sonne benannt worden, hierbei wurden auch die wichtigsten Wirkungsorte berücksichtigt. Der 1931 von K. Reinmuth entdeckte Planetoid Nr. 1814 (1931 TW ₁) trägt den offiziellen Namen Bach.

Briefmarken und Münzen

Bach und seine Werke werden auf zahlreichen deutschen und ausländischen Briefmarken und Münzen dargestellt.

Am Westufer des Störmthaler Sees bei Leipzig wird mit Unterstützung des Bachfest Leipzig der Johann-Sebastian-Bach-Wald angepflanzt. In Störmthal prüfte Bach die 1723 von Zacharias Hildebrandt erbaute Orgel, die mit der von Bach zu diesem Anlass komponierten Kantate Höchsterwünschtes Freudenfest ( BWV 194) eingeweiht wurde.

Johann Sebastian Bachs vergebliche Reise in den Ruhm. Spielfilm, 107 Min., DDR, BR Deutschland 1979/1980. Regie: Victor Vicas, Produktion: DEFA, ZDF

Johann Sebastian Bach. Fernsehfilm in vier Teilen, DDR, Ungarn 1983/1984, 1. Die Herausforderung, 85 Min. - 2. Bist Du bei mir ..., 90 Min. - 3. Stürme und Jahre, 80 Min. - 4. Die Ordnung der Sterne, 90 Min. Regie: Lothar Bellag, Ulrich Thein als Johann Sebastian Bach, Angelika Waller als Maria Barbara Bach

Ein Denkmal für Johann Sebastian. Dokumentation, 19 Min., DDR, 1984 Regie: Peter Milinski, Produktion: DEFA-Studio für Dokumentarfilme, Bereich Kinofilm Kleinmachnow, AG Effekt. Matthias Eisenberg, Gewandhausorganist, und Hans Wintoch, Rockmusiker, äußern sich über ihre Haltung zu Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach - Stationen seines Lebens (2 Folgen) - Dokumentation, DDR, 1984. Regie: Peter Milinski, Produktion: DEFA-Studio für Dokumentarfilme, Bereich Kinofilm Kleinmachnow, AG Effekt. 1. Folge: Ich habe fleißig sein müssen, 2. Folge: Ich habe hier meine Behausung erkoren. J. S. Bach - Stationen seines Lebens in Eisenach, Arnstadt, Mühlhausen, Dornheim und Weimar und sein Wirken in Köthen, Halle, Dresden und Leipzig

Mein Name ist Bach. Spielfilm, 99 Min., Deutschland, Schweiz, Frankreich, 2002/2003. Regie: Dominique de Rivaz, schildert das Treffen von Bach (Vadim Glowna) und Friedrich II. (Jürgen Vogel) 1747

Chronik der Anna Magdalena Bach - Spielfilm, 90 Min., D 1967. Regie: Jean Marie Straub und Danièle Huillet; Gustav Leonhardt als Johann Sebastian Bach, Christiane Lang-Drewanz als Anna Magdalena Bach, mit Concentus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt, Schola Cantorum Basiliensis, August Wenzinger, Knabenchor Hannover

Great Composers (BBC TV series) - Leben und Werk von J. S. Bach (englisch), 8 Teile: Teil 1, Teil 2, Teil 3, Teil 4, Teil 5, Teil 6, Teil 7, Teil 8

Bach: A Passionate Life - John Eliot Gardiner, BBC-Sendung zum Leben Bachs vom 28. April 2013 (englisch)

Die Stille vor Bach. Film, 102 Min., Spanien 2007. Regie: Pere Portabella, zur Musik von Johann Sebastian Bach, vorgestellt bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig 2007, mit Christian Brembeck als Johann Sebastian Bach, Daniel Ligorio als Felix Mendelssohn, Alex Brendemühl, Féodor Atkine, Thomaskantor Georg Christopher Biller u. a.

Für eine um Vollständigkeit bemühte Bibliographie siehe Yo Tomitas: Bach Bibliography

Neuere Literatur

Friedrich von Hausegger: Johann Sebastian Bach - Im Kontext der Musikgeschichte. ABOD 2006, Hörbuch ISBN 3-8341-0171-0.

Walter Kolneder: Lübbes Bach-Lexikon, Bergisch Gladbach: Bastei Lübbe, 1982.

Malte Korff: Johann Sebastian Bach. Deutscher Taschenbuch-Verlag, München 2000, ISBN 3-423-31030-8.

Wolfgang Schmieder: Bach-Werke-Verzeichnis (BWV). Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1990, ISBN 3-7651-0255-5.

Arnold Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Band 1: Instrumentalmusik. Band 2: Vokalmusik. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1993.

Ältere Literatur

Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2004, ISBN 3-7618-1472-0 (Reprint der Erstausgabe Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Für patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst. Hoffmeister und Kühnel (Bureau de Musique), Leipzig 1802. (Erste ausführlichere Biographie über Bach)) Volltext bei zeno.org

Wilibald Gurlitt: In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 1, Duncker & Humblot, Berlin 1953, ISBN 3-428-00182-6, S. 485-488 (Digitalisat).

Rochus Freiherr von Liliencron, Wilhelm Heinrich Riehl: Johann Sebastian Bach. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 1, Duncker & Humblot, Leipzig 1875, S. 729-743.

Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach. 2 Bände. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1993, ISBN 3-7651-0037-4 (Reprint der Erstausgabe, Leipzig bei Breitkopf & Härtel, 1873) Volltext der deutschen Erstausgabe bei zeno.org; in der Neuauflage der englischen Übersetzung bei Dover Publications, Vol. 1 (1992) ISBN 0-486-27412-8, Vol. 2 (2000) ISBN 0-486-27413-6, Vol. 3 (1992) ISBN 0-486-27414-4.

Percy M. Young: Die Bachs 1500-1850. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978.

Bach (Johann Sebastian). In: Johann Heinrich Zedler: Grosses vollständiges Universal-Lexicon Aller Wissenschafften und Künste. Supplement 2, Leipzig 1751, Sp. 1157 f.

Einzeldarstellungen

Ludwig Prautzsch: Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs. Band 1: Zeichen- und Zahlenalphabet der kirchenmusikalischen Werke. Merseburger, Kassel 2004, ISBN 3-87537-298-0.

Heinz Stade, Thomas Bickelhaupt: Unterwegs zu Bach. Weimarer Taschenbuch Verlag, Weimar 2006, ISBN 978-3-937939-67-4.

Gustav Adolf Theill: Beiträge zur Symbolsprache Johann Sebastian Bachs.
Band 1: Die Symbolik der Singstimmen. Bonn 1983, ISBN 3-922173-01-2.
Band 2: Die Symbolik der Musikinstrumente. Bonn 1983, ISBN 3-922173-02-0.

Helmut Zeraschi: Bach und der Okulist Taylor. In: Bach-Jahrbuch. 43. Jahrgang, 1956, S. 52-64.

Peter Zimmerling: Evangelische Mystik. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2015, ISBN 978-3-525-57041-8. Johann Sebastian Bach (1685-1750): Mystik und Musik. S. 83-111

Edierte Originalquellen

Bach-Dokumente. Herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig und Bärenreiter-Verlag, Kassel und Leipzig 1963-2008.
Band 1: Schriftstücke von der Hand J. S. Bachs. ISBN 978-3-7618-0025-6.
Band 2: Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs. ISBN 978-3-7618-0026-3.
Band 3: Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs 1750-1800. ISBN 978-3-7618-0249-6.
Band 4: Bilddokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs. ISBN 978-3-7618-0250-2.
Band 5: Dokumente zu Leben, Werk, Nachwirken, 1685-1800: Neue Dokumente, Nachträge und Berichtigungen zu Band I-III. ISBN 978-3-7618-1867-1.
Band 6: Ausgewählte Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs. ISBN 978-3-7618-1924-1.
Band 7: Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. ISBN 978-3-7618-1925-8.

Literatur, Biographisches, Institutionen

Frei erhältliche Noten und Texte

u. a. sämtliche Werke in der Ausgabe der Bach-Gesellschaft (1851-1899) als einzelne PDF

Anmerkungen

1. Das originale Gemälde hing viele Jahrzehnte in der Thomasschule. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde es mehrfach „aufgefrischt" und übermalt, wobei ein Teil des ursprünglichen Ausdrucks wohl verlorenging bzw. verwischt wurde. 1913 kam das Original ins Stadtgeschichtliche Museum Leipzig, wo versucht wurde, die Übermalungen so gut es ging wieder zu entfernen. Die 1748 von Haußmann selbst angefertigte Kopie des Bildes von 1746 befand sich zunächst wohl im Besitz von C. P. E. Bach, galt dann lange Zeit als verschollen und wurde 1952 durch William H. Scheide (Princeton, New Jersey) erworben, der das Bild nach seinem Tod 2014 testamentarisch dem Bach-Archiv Leipzig vermachte.
Bei den beiden Haußmann-Bildern handelt es sich um die einzigen Bilder, bei denen Bachs Identität eindeutig feststeht; bei allen anderen Porträts, die Bach zugeschrieben werden, ist die Zuordnung unsicher. Siehe dazu The Face Of Bach. Bachs Identität ist bei den Haußmann-Gemälden deswegen gesichert, weil er auf dem Gemälde eine eigene Komposition in der Hand hält, den Canon triplex a 6 voci (sechsstimmiger Dreifach-Kanon, BWV 1087), eine kunstvolle kanonische Variation aus dem Thema der Aria der Goldberg-Variationen. Siehe dazu youtube.com.

2. אינטרמצו עם אריק - שיף על באך András Schiff on Bach. Interview mit András Schiff (englisch, YouTube-Video)

3. Christoph Wolff u. a.: The New Grove Bach Family. W. W. Norton, New York, 1997, ISBN 0-393-01684-6, S. 22.

4. Der Nekrolog auf Johann Sebastian Bach wurde 1754 von Lorenz Christoph Mizler veröffentlicht in: Musikalische Bibliothek oder Gründliche Nachricht nebst unparteiischem Urteil von musikalischen Schriften und Büchern. Band IV, Teil 1, S. 158-173, Textarchiv - Internet Archive. Als Verfasser waren Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Friedrich Agricola und Lorenz Christoph Mizler angegeben. Er findet sich auch in den Bach-Dokumenten III, Nr. 666, S. 80-93.

5. Michael Meißner: Johann Sebastian Bachs Mühlhäuser Zeit (1707-1708). In: Mühlhäuser Museen (Hrsg.): Mühlhäuser Beiträge. Sonderheft 12. Druck und Verlagshaus Mühlhausen, Mühlhausen 2000, S.72.

6. In dem Brief Bach vom 28. Oktober 1730 an seinen Schulfreund Georg Erdmann heißt es:
„Es muste sich aber fügen, daß erwehnter Serenißimus sich mit einer Berenburgischer Princessin vermählete, da es denn das Ansehen gewinnen wolte, als ob die musicalische Inclination bey besagtem Fürsten in etwas laulicht werden wolte, zumahln da die neüe Fürstin schiene eine amusa zu seyn:"

7. Ob - worauf Taylors Operationsversuche hinweisen - ein Schwarzer Star oder aber ein Grauer Star, ein Grüner Star und/oder eine andere Augenerkrankung zugrunde lagen, ist unklar.

8. Karl A. Baer: Johann Sebastian Bach (1685-1750) in Medical History. In: Bulletin of the Medical Library Association. Vol. 39 (3), 1951, S. 206-211, PMID 14848627, PMC 195117 (freier Volltext).

9. Aloys Henning: Zu den Augenoperationen am Kantor und am Archidiakon von St. Thomas in Leipzig, Johann Sebastian Bach und Christoph Wolle. In: Würzburger medizinhistorische Mitteilungen 17, 1998, S. 227-250; insbesondere S. 238-242 (Johann Sebastian Bachs Staroperationen).

10. Richard H. C. Zegers: The Eyes of Johann Sebastian Bach. In: Arch Ophthalmol. Band 123, 2005, S. 1427-1430 (online).

11. Hermann Kock, R. Siegel: Genealogisches Lexikon der Familie Bach. Wechmar 1995, ISBN 3-931182-01-0.

12. Karl A. Baer: Johann Sebastian Bach (1685-1750) in medical history. In: Bulletin of the Medical Library Association. Band39, Nr.3, 1951, ISSN 0025-7338, S.206-211, PMC 195117 (freier Volltext).

13. R. Shane Tubbs, Marios Loukas, Mohammadali M. Shoja, Aaron A. Cohen-Gadol: Wilhelm His (1831-1904) and his contributions to neuroanatomy. In: Child's Nervous System: ChNS: Official Journal of the International Society for Pediatric Neurosurgery. Band25, Nr.12, 2009, ISSN 1433-0350, S.1613-1615, doi:PMID 19763585.10.1007/s00381-009-0994-4,

14. http://www.johanniskirchturm.de/material/rundblick/rundblick_13.pdf

15. Richard H. C. Zegers, Mario Maas A. (Ton) G. Koopman, George J. R. Maat: Are the alleged remains of Johann Sebastian Bach authentic? In: The Medical Journal of Australia. Vol. 190 (4), 2009, S. 213-216, PMID 19220191, mja.com.au (PDF; 266 kB) abgerufen am 10. Dezember 2013.

16. In einem Brief von C. P. E. Bach an Forkel (Bach-Dokumente III, Nr. 803, S. 288-290) heißt es, sein Vater habe „außer Frobergern, Kerl u Pachhelbel" die Werke von Frescobaldi, den Badenschen Capellmeister Fischer, Strungk „geliebt u. studirt".

17. BWV 974 ist eine Bearbeitung von Marcellos Konzert für Oboe und Orchester.

18. Verschiedene Werke Porporas und Locatellis gehörten zum Aufführungsrepertoire des Collegium musicum in Leipzig, siehe C. Wolff, Kapitel Materialien und Metaphysik.

19. Textheft zur CD: Die neue Bach-Orgel der Thomaskirche zu Leipzig. Querstand 2001 (Erläuterungen von Thomasorganist Ullrich Böhme zur Orgel, Seite 17)

20. Aus: Johann Adam Hiller: Mein Leben; Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen.

21. Birger Petersen-Mikkelsen: Praedicatio sonora. Musik und Theologie bei Johann Sebastian Bach. In: Kirchenmusik und Verkündigung - Verkündigung als Kirchenmusik. Zum Verhältnis von Theologie und Kirchenmusik. (Eutiner Beiträge zur Musikforschung, Band 4.) Selbstverlag, Eutin 2003, ISBN 3-8311-4465-6, S. 45-60: S. 47 mit Anm. 5.

22. Hans Preuß: Bachs Bibliothek. In: Festgabe für Th. Zahn. Deichert, Leipzig 1928, S. 116-140, Textarchiv - Internet Archive. Thomas Wilhelmi: Bachs Bibliothek. Eine Weiterführung der Arbeit von Hans Preuß. In: Bach-Jahrbuch. Jg. 65, 1979, S. 107-129. Vgl. auch Martin Petzold: Zwischen Orthodoxie, Pietismus und Aufklärung - Überlegungen zum theologiegeschichtlichen Kontext Johann Sebastian Bachs. In: Reinhard Szeskus (Hrsg.): Bach und die Aufklärung. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1982, S. 66-107.

23. J. S. Bach: Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen spielen des General-Bass oder Accompagnement für seine Scholaren in der Music. 1738. Zitiert bei Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach. abgerufen 20. März 2010.

24. Martin Petzoldt: Bach als Ausleger der Bibel. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen 1985, ISBN 3-525-57179-8, S. 109 (online). Ob aus den wenigen vorliegenden Zeugnissen tatsächlich ein differenziertes Bild von Bachs Verhältnis zu komplexen theologischen und philosophischen Fragestellungen oder zu seinem persönlichen Glauben gezeichnet werden kann, muss bezweifelt werden. Außerdem ist es sehr unwahrscheinlich, dass Bach in seiner geistlichen Entwicklung von frühester Jugend bis in sein letztes Lebensjahrzehnt - vor allem unter dem zunehmenden Einfluss der Aufklärung auf das geistige Klima Leipzigs - unveränderte Positionen vertrat. Petzoldt warnt vor Pauschalurteilen: „Bach als Christ, Bach im Gottesdienst, seinen Beruf ausübend. Doch dann folgt die Ernüchterung: das Gesamtbild [Bachs] bleibt verborgen, meinen Blicken entzogen, wie das Bild im Fenster hinter der Säule." Zutreffend schreibt Petzoldt an gleicher Stelle: „Viele meinen Bach genau zu kennen." Martin Petzoldt, Joachim Petri: Johann Sebastian Bach. Ehre sei dir Gott gesungen. Bilder und Texte zu Bachs Leben als Christ und seinem Wirken für die Kirche. Göttingen 1988, ISBN 3-525-57182-8, S. 6.

25. Zu Wolle siehe Martin Petzoldt: Christian Weise d. Ä. und Christoph Wolle - zwei Leipziger Beichtväter Bachs, Vertreter zweier auslegungsgeschichtlicher Abschnitte der ausgehenden lutherischen Orthodoxie. In: Martin Petzoldt: Bach als Ausleger der Bibel. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen 1985, ISBN 3-525-57179-8, S. 109-130 (online). Mizler sprach vom Capellmeister Bach, „den ich unter meine guten Freunde und Gönner zu zehlen die Ehre habe" (Musikalische Bibliothek, I.4 [1738], S. 61, digitale-sammlungen.de). Siehe auch Lutz Felbick: Lorenz Christoph Mizler de Kolof - Schüler Bachs und pythagoreischer „Apostel der Wolffischen Philosophie". Georg-Olms-Verlag, Hildesheim 2012, ISBN 978-3-487-14675-1 (Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy" Leipzig - Schriften; 5). pdf Online-Version, S. 435 f.

26. Detlef Döring: Die Philosophie Gottfried Wilhelm Leibniz' und die Leipziger Aufklärung in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts (= Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Philologisch-historische Klasse, Band 75, Heft 4), Leipzig 1999, S. 48. Diese Problematik wird im Kontext der zum Teil heftigen Leipziger Auseinandersetzungen zwischen den Wolffianern und den sogenannten Anti-Wolffianern verständlich. Vgl. Detlef Döring: Der Wolffianismus in Leipzig: Anhänger und Gegner. In: Hans-Martin Gerlach (Hrsg.): Christian Wolff: seine Schule und seine Gegner (= Aufklärung 12, 2), Hamburg 2001, S. 51-76.

27. Bach schrieb dieses Bekenntnis, Christus werde die Kreuzesträger krönen, als Ergänzung zu seiner Kanonwidmung (BWV 1077) in das Stammbuch von Johann Gottfried Fulde. Zur ersten Deutung von Bachs Symbolum siehe Heinrich Poos: Christus Coronabit Crucigeros - Hermeneutischer Versuch über einen Kanon Johann Sebastian Bachs, in: Theologische Bach-Studien II (= Beiträge zur theologischen Bach-Forschung 4), hrsg. von Walter Blankenburg und Renate Steiger, Neuhausen-Stuttgart 1986, S. 67-97. Zur Kritik an dieser Interpretation und zum anderen Verständnis siehe Lutz Felbick: Lorenz Christoph Mizler de Kolof - Schüler Bachs und pythagoreischer „Apostel der Wolffischen Philosophie". Georg-Olms-Verlag, Hildesheim 2012, ISBN 978-3-487-14675-1 (Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy" Leipzig - Schriften; 5), pdf Online-Version, S. 54 ff. und 438 ff.

28. Johann Adolph Scheibe: Der critische Musicus. Band 1. Beneke, Hamburg 1737, digitale-sammlungen.de

29. Zitiert nach Bach-Dokumente III, Nr. 790, S. 276, auch abgedruckt in Alfred Einstein: Mozart. Sein Charakter, sein Werk, Kapitel „Mozart und der Kontrapunkt", S. 182.

30. Anton Schindler: Biographie von Ludwig van Beethoven (Google-Volltext), Münster, Aschendorff'sche Buchhandlung, 1840 S. 25/26

31. Andras Schiff: the lectures | guardian.co.uk Music Dieser Zusammenhang wurde von András Schiff in seinen Vorlesungen propagiert.

32. Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Für patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst. Leipzig 1802,

33. Johann Sebastian Bach im Ökumenischen Heiligenlexikon

34. F. Börngen: Johann Sebastian Bach astronomisch geehrt - Eisenach am Himmel genannt. In: MFB Verlagsgesellschaft (Hrsg.): StadtZeit. Stadtjournal mit Informationen aus dem Wartburgkreis. Druck- und Verlagshaus Frisch, Eisenach März 2000, S.21-22.

35. Johann Sebastian Bachs vergebliche Reise in den Ruhm. In: filmportal.de. Deutsches Filminstitut, abgerufen am 19. Juni 2021.

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Johann Sebastian Bach (* 21. März / in Eisenach, Sachsen-Eisenach; † 28. Juli 1750 in Leipzig, Kurfürstentum Sachsen) war ein deutscher Komponist, Kantor, Hofkonzertmeister, Violinist sowie Orgel- und Cembalovirtuose des Barocks aus Thüringen. In seiner Hauptschaffensperiode war er Thomaskantor zu Leipzig.