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Babar, revista de literatura infantil y juvenil

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Adolfo Serra
Madrid: Narval, 2011

De Caperucita Roja se han hecho innumerables versiones y ediciones, desde que Perrault recogiera este relato de tradición oral en su libro Cuentos de antaño (1697). Pero no es la versión de Perrault la que se recoge aquí, sino la de los hermanos Grimm, en la que el cazador rescata a Caperucita y a su abuela de la barriga del lobo. Esta edición tiene varias características que la hacen diferente. Una de ellas es la ausencia de texto, lo cual no es un obstáculo ya que todo el mundo conoce la historia, incluso en múltiples variantes. Las ilustraciones, en una gama de colores muy limitada (fondos blancos, figuras en negro y rojo, y algo de amarillo en los ojos del lobo), son de composiciones elegantes y sugerentes, y nos proponen una interesante simbología que da una vuelta de tuerca al relato. El bosque no es sino el lomo del lobo, cuyo pelaje forma los árboles que Caperucita encuentra en su camino.

Otra cosa que sorprende es la forma de contarnos el relato, en una sucesión de escenas entre Caperucita y el lobo que son más simbólicas que narrativas (aunque hay una progresión en la historia). Encontramos elipsis, añadidos (una mariposa con la que el lobo juguetea), incluso imágenes surreales que nos hacen mirar los distintos ángulos de la historia.

La fuerza de la mayoría de imágenes es innegable, y a eso ayuda lo que comentábamos al principio de la elegancia y limpieza en las composiciones, el contraste del negro (lobo) y el rojo (Caperucita, mariposa) con los fondos blancos. La ferocidad del lobo se muestra de un modo más evidente, pero la forma en que está representada Caperucita es intrigante. Cándida pero al mismo tiempo segura de sí misma, confiada.

En definitiva, una revisión muy interesante del clásico cuento que no se limita a reproducir la historia, sino que la recrea desde sus elementos más básicos, y que permite una lectura de imágenes desde muchos puntos de vista.

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Adolfo Serra Madrid: Narval, 2011 De Caperucita Roja se han hecho innumerables versiones y ediciones, desde que Perrault recogiera este relato de tradición oral en su libro Cuentos de antaño (1697). Pero no es la versión de Perrault la que...Leer más →

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Reseña-Una Caperucita Roja de Natalia Blanc

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Los cuentos de Charles Perrault, ¿cuentos maravillosos o documentos históricos?

por Susana Navone
Texto de la ponencia presentada por la autora en el II Congreso Internacional de Literatura para Niños "Producción, Edición y Circulación" (Buenos Aires, agosto de 2010). Imaginaria agradece su gentileza y autorización para publicarla en estas páginas.
Charles Perrault vivió entre 1628 y 1703, en pleno siglo de Luis XIV. Fue contemporáneo de Molière, Racine y La Fontaine. Miembro de la Academia Francesa, así como de las Academias de Pintura, de Escultura y de Ciencia, tuvo los cargos de Canciller de la Academia de Letras y Controlador general de los edificios y jardines de Francia. Habitaba una casa con acceso a los jardines del Palacio Real y tenía, además, un gabinete en la casa de su protector, Colbert, el primer ministro, y una cámara en Versalles. Desde joven se dedicó a escribir. Escribió libros en verso, sátiras, libros de arte y de caza, biografías de hombres ilustres, obras de tema mitológico. La obra por la cual fue famoso en su época es Paralelos, una serie de volúmenes en los que trata de demostrar la superioridad de los modernos sobre los antiguos. Hizo traducciones del latín y escribió sus memorias. Sin embargo, pasó a la posteridad por un librito de cuentos, escrito ya pasados los sesenta años, que ni siquiera se molestó en firmar.

Los tres primeros cuentos de Perrault son relatos en verso: "La paciencia de Griselda", "Los deseos ridículos" y "Piel de Asno". A partir de 1691 comenzaron a aparecer en periódicos y en antologías hasta que en 1694 estos tres relatos fueron publicados en un solo volumen en La Haya por Adrián Moetjens. Poco después, hubo una reedición acompañada de un prefacio. Los cuentos en verso no se volvieron a publicar hasta el año 1781 en que aparecieron junto a los cuentos en prosa.

Se conserva un manuscrito de 1695 con cinco cuentos en prosa: "La Bella Durmiente del bosque", "Caperucita Roja", "Barba Azul", "El gato con botas" y "Las hadas". La obra lleva por título Cuentos de Mamá Oca. Dos años después, en 1697, el editor Barbin publicó un libro con el título de Historias o Cuentos del tiempo pasado con moralejas. Tenía ocho cuentos en prosa, los cinco que estaban en el manuscrito de 1695 más otros tres: "Cenicienta", "Riquete el del copete" y "Pulgarcito".

Los cuentos de Perrault, en el momento en que fueron escritos, tenían un doble destinatario: las personas concurrentes a la corte de Versalles y los niños. La moda de los cuentos de hadas entre la gente de la clase alta había empezado unos años antes, en 1685, con la condesa d'Aulnoy. Testimonios de la época prueban que los cinco cuentos en prosa que figuran en el manuscrito de 1695 fueron leídos en voz alta y discutidos en las reuniones literarias cortesanas. Ahora bien, el mismo autor, en el prefacio a la cuarta edición de los tres cuentos en verso de 1694, indica que su obra está dedicada a los niños:
"Por más frívolas y bizarras que sean estas fábulas en sus aventuras, es seguro que despiertan en los niños el deseo de parecerse a aquellos que ven arribar a un final feliz y al mismo tiempo el temor a las desgracias en que caen los malvados a causa de su maldad. ¿No es acaso elogiable de parte de los padres y las madres, que cuando sus niños no son todavía capaces de paladear las verdades sólidas y desnudas de todo encanto, se las hagan amar y, si se me permite decirlo, se las hagan tragar envueltas en relatos agradables y proporcionados a la debilidad de su edad?"
Al aludir a ello, Perrault no sólo inaugura la literatura escrita especialmente para los niños sino que se ubica en una corriente típica también en nuestros días: la educación moral a través de la literatura. Consecuencia de esto, son las moralejas en verso que aparecen al final de cada cuento. Generalmente son dos: la primera está dirigida a los niños y la segunda, cargada de ironía, a los adultos.

Las fuentes de sus cuentos son, en la mayor parte de los casos, populares. Los miembros de la clase alta conocían estos cuentos porque les habían sido narrados en su infancia por niñeras de origen humilde. Además, como demostró Chartier, la alta burguesía también leía literatura de cordel, como los famosos libritos de la "Biblioteca Azul" en la que circulaban los cuentos tradicionales (*).

Perrault es bastante sobrio en la utilización de lo maravilloso. En sus cuentos hay pocos personajes fantásticos: una decena de hadas, dos ogros ("Pulgarcito" y "El gato con botas"), y una ogresa ("La Bella Durmiente"). En cuanto a animales fantásticos o con poderes extraordinarios, sólo aparecen los dragones que tiran de la carroza del hada de "La Bella Durmiente", el asno encantado en "Piel de Asno" y el gato que habla en "El gato con botas". Los elementos mágicos se reducen a las varitas mágicas, las botas de las siete leguas ("La Bella Durmiente" y "Pulgarcito"), el anillo y el cofre de "Piel de Asno" y el zapatito de cristal de "Cenicienta". Por el contrario, las descripciones de ambientes y situaciones de la vida contemporánea son muy abundantes. Perrault nos cuenta historias viejas, pero las sitúa en escenarios conocidos para los lectores de su época.

La sociedad del Antiguo Régimen detentaba una gran desigualdad social; tanto los poderosos como los más humildes aparecen retratados en los cuentos.

Empecemos a recorrer la pirámide social desde su punto más alto: la corte de Versalles, ámbito en donde se movía libremente el autor en su calidad de rico burgués intelectual con protectores poderosos. El ceremonial de la corte ya aparece en uno de los cuentos en verso, "La paciencia de Griselda" y reaparece magníficamente en "La Bella Durmiente" cuando el narrador se detiene a describir el ejército de sirvientes. En "Cenicienta" lo retoma al narrar el modo en que la heroína llega al baile y al describir los pormenores del banquete ofrecido por el príncipe. Por ejemplo, cuando Cenicienta vuelve del primer baile les pide a sus hermanas que le cuenten cómo fue. Ellas le dicen que había una princesa desconocida, sumamente hermosa a la cual el príncipe atendió especialmente y que había sido muy gentil con ellas pues les había convidado con naranjas y limones que el príncipe le había dado. Esto no es una broma de Perrault. En esa época las frutas cítricas eran un artículo de lujo que se importaba de China o de Portugal. Finalmente, en "Riquete el del copete" reaparecen las costumbres de la corte: las conversaciones intelectuales, los banquetes suntuosos.

Los ricos eran señores muy poderosos, no necesariamente nobles, la alta burguesía también detentaba mucho poder. Ejemplos de estos personajes son los ogros, tanto el de "El gato con botas" como el de "Pulgarcito", y "Barba Azul". La descripción de la casa de este último, con numerosas habitaciones lujosamente amuebladas, es típica de una mansión burguesa. Lo mismo puede decirse de la casa de los padres de Cenicienta, en la que abundan los grandes espejos "en los que las personas pueden verse de cuerpo entero", artículos excesivamente caros en esa época pues se importaban de Venecia. El ogro de "Pulgarcito" también es un rico burgués que compra objetos de oro para sus hijas y ofrece banquetes a sus amigos. El ogro de "El gato con botas", en cambio, es un noble ya que vive en un castillo y posee tierras de labranza. Todos estos señores son despóticos y tratan a sus subordinados con crueldad.
Grabado de Gustave Doré para el cuento "El gato con botas".
Dentro de la burguesía no hay homogeneidad. Algunos de sus miembros no poseen tanto dinero. La forma de conseguirlo es distinta para cada sexo. Las mujeres ascienden socialmente por medio del casamiento, ejemplo de ello son Griselda, Cenicienta y la protagonista de "Las hadas". También las mujeres nobles, pero empobrecidas pueden mejorar su situación casándose con un burgués rico, como sucede en "Barba Azul". En todos los casos, las jóvenes logran su objetivo gracias a su belleza y a su virtud. Los varones usan métodos diferentes.

Aquí aparece otro rasgo de la sociedad del Antiguo Régimen: el derecho de la primogenitura. Para evitar la dispersión de sus posesiones, los nobles, los burgueses, e incluso los campesinos, dejaban toda su herencia al hijo mayor. El molinero de "El gato con botas" reparte sus bienes entre sus tres hijos "sin llamar ni al procurador ni al notario que se hubieran comido su pobre patrimonio". En realidad, está beneficiando a los dos mayores que reciben uno el molino y el otro asno y que, por lo tanto, pueden asociarse y seguir adelante con el negocio familiar. En cambio el menor recibe sólo el gato. Los hermanos menores debían entonces "salir a los caminos" y encontrar sus propios medios para hacer fortuna. A veces los métodos utilizados no eran muy éticos, así el gato con botas consigue enriquecer y ennoblecer a su amo robando las posesiones de un rico señor. En "Pulgarcito", además del engaño y el robo, aparece otra forma de enriquecerse muy común en esa época: la compra de cargos oficiales; al final, cuando el héroe obtiene las riquezas del ogro, compra cargos para su padre y sus hermanos.

Las "personas de calidad" se reconocen también por su vestimenta. En "Cenicienta" hay una descripción detallada de los vestidos y adornos que usan las damas, incluso se dice que las hermanas compran lunares postizos en la mejor mercería de París. Tanto Cenicienta como el hijo del molinero de "El gato con botas", comienzan su ascensión social con el cambio de ropas. Al cambiar de vestimenta ella se transforma en una princesa y él en un marqués. Sin embargo, no habrían logrado mucho sin ayuda externa: el hada madrina y el gato con botas. En estos rasgos se adivina la costumbre del mecenazgo de los poderosos hacia los artistas e intelectuales. Recordemos que Perrault pudo desarrollar su exitosa carrera académica gracias a la protección del ministro Colbert.

Si seguimos descendiendo en la pirámide social nos encontramos con Caperucita, una pequeña burguesa habitante de una aldea. No es rica, pero tampoco pasa hambre. El molinero que muere al comienzo de "El gato con botas" comparte este mismo estrato social; no es una persona adinerada, pero tiene su propio negocio (el molino) y las herramientas necesarias para hacerlo producir (el burro). Sus hijos mayores seguirán con el negocio mientras que el menor deberá buscar su propia fortuna. La familia de "Las hadas" entraría también en este nivel. Son personas que no pasan hambre, pero que no pueden darse el lujo de contratar sirvientes. Además, no los necesitan ya que tienen mano de obra gratis.
Grabado de Gustave Doré para el cuento "Caperucita Roja".
En este punto debemos volver al tema del descubrimiento de la infancia. Cuando Perrault habla de literatura infantil y postula que los niños pueden ser educados a través de ella, está pensando en los niños de su propia clase social. Los hijos de la gente humilde ayudaban en los trabajos de la casa y del campo desde pequeños y su educación se reducía a saber hacer bien las tareas que les habían encomendado. A menudo sufrían maltratos ya que los matrimonios no acababan por divorcio sino por muerte y había gran cantidad de huérfanos criados por personas sin vínculos sanguíneos. Los niños eran a menudo abusados y maltratados ya fuera por su verdadera madre, como en "Las hadas", o por la madrastra, como en "Cenicienta". No sólo estaban expuestos a situaciones peligrosas fuera de su casa, como Caperucita ante el lobo, sino también en el ámbito hogareño. La clase alta no era ajena a esto, como queda demostrado en "Piel de Asno", en donde el padre de la muchacha se siente atraído sexualmente hacia ella.

Obviamente los más desfavorecidos eran los niños campesinos. En "Pulgarcito" la familia sufre grandes privaciones porque hay siete niños demasiado pequeños para trabajar. En épocas de hambruna, la única solución posible era deshacerse de esas pequeñas personas improductivas. Pulgarcito y sus hermanos no son abandonados en el bosque a causa del odio de una madrastra, sino que son sus verdaderos padres quienes deciden hacerlo. Durante los siglos XVII y XVIII, muchos niños eran "expuestos", es decir, abandonados, porque sus padres no podían criarlos.

Los cuentos populares toman como protagonistas a representantes de esta infancia desprotegida (la hijastra, el hijo menor, el más débil físicamente, el más pobre) y les otorgan a estos anti-héroes una revancha que, desgraciadamente, era poco usual en la vida real.

Perrault no sólo retrató su propia clase social, al tomar los relatos orales como base de sus creaciones literarias, dejó también constancia del sufrimiento de las clases menos favorecidas.

Después de la muerte de Perrault, cuando los cuentos de hadas fueron abandonados por la clase alta, la "Biblioteca Azul", una colección de libros muy baratos de difusión masiva, recogió las versiones de este escritor y las adaptó a la competencia lingüística de sus lectores. Una de esas adaptaciones consistió en eliminar las descripciones, con lo cual desaparecieron muchos de los rasgos históricos que mencionamos antes. Los campesinos los volvieron a escuchar en sus versiones literarias apropiándose de ellos y transformándolos nuevamente en literatura oral. Así perduraron hasta el día de hoy versiones escritas y orales derivadas de Perrault.
Grabado de Gustave Doré para el cuento "Piel de Asno".
Las orales pasaron de Francia al resto de Europa, y de Europa a América. Los principales propagadores fueron los protestantes que huyeron o fueron expulsados de Francia durante la contrarreforma católica. La colonización de América los llevó a lugares tan alejados como Canadá o la isla Guadalupe. Las versiones literarias fueron pronto traducidas al inglés y después a otros idiomas. Desde un principio fueron consideradas como literatura infantil y, por esa misma razón, a lo largo de los siglos sufrieron adaptaciones que apuntaban, en general, a censurar los rasgos que parecían perjudiciales para el concepto de niñez que se tenía en cada época.

En el siglo XIX, los hermanos Grimm mostraron en sus cuentos los modelos femeninos y masculinos que se ajustaban a la concepción del mundo de su época: mujeres sumisas, pasivas y obedientes que necesitaban de la fuerza y la inteligencia de un hombre para salvarse. Las ironías e impropiedades del cortesano francés de fines del siglo XVII fueron dejadas a un lado. Por ejemplo, la versión de "Caperucita Roja" de Perrault termina mal: el lobo se come a Caperucita, pero, antes de eso, Caperucita se desviste y se mete en la cama con él. Los Grimm no sólo introdujeron la figura del cazador y el consiguiente final feliz, sino que hicieron que el lobo se vistiera con el camisón de la abuela y que Caperucita permaneciera vestida y al lado de la cama. Además, introdujeron los consejos de la madre, por lo cual Caperucita se merece lo que le pasa porque está desobedeciendo, y, para reforzar su enseñanza, agregaron un segundo final en el cual la niña se encuentra con otro lobo y no le hace caso.

Aunque nunca dejaron de leerse, a principios del siglo XX los cuentos maravillosos eran constituidos como un desborde de fantasía que no ayudaba a la educación de los niños. Salvo raras excepciones, los pedagogos los descartaban por considerarlos crueles o los transformaban en cuentos carentes de situaciones violentas en los cuales los personajes eran un modelo de bondad. Por ejemplo, Antoniorrobles en España o Monteiro Lobato, en Brasil crearon cuentos que tenían como protagonistas a los héroes y heroínas de los cuentos maravillosos, pero a los cuales les hacían protagonizar nuevas aventuras. En nuestro país podemos encontrar esta operación en algunos títulos de la colección "La Biblioteca de Pepe Bolsillitos" de la editorial Abril, que fue la primera colección de literatura infantil dirigida a un amplio público, puesto que se vendía en los kioscos de diarios y revistas. Este fue el primer emprendimiento editorial de Boris Spivacow. Posteriormente, en 1968 el Centro Editor de América Latina lanzó su colección "Los cuentos de Polidoro", también bajo la dirección de Boris Spivacow, que ofreció buenas versiones de los cuentos tradicionales: de Perrault, de los hermanos Grimm, de La Biblia, de cuentos y leyendas de Europa, de Las mil y una noches, de la mitología griega y de los mitos y leyendas americanas. En el caso de los cuentos de Perrault, que son sólo cinco, no se trata de traducciones exactas del escritor francés sino de adaptaciones realizadas por Beatriz Ferro.

El último emprendimiento lo realizó Graciela Montes al traducir con mucho esmero todos los cuentos en prosa y dos de los en verso, dejando únicamente de lado "La paciencia de Griselda". Primero los publicó el mismo Centro Editor para su colección "La mar de cuentos", que ampliaba el espectro de cuentos tradicionales ofrecido por "Los cuentos de Polidoro", en la década de los '80. Son libros de pequeño formato ilustrados en blanco y negro; en el caso de los cuentos de Perrault, el ilustrador es Saúl ( Oscar Rojas). Esa misma colección pasó después a la editorial Gramón-Colihue en donde los cuentos se publicaron en forma individual y también reunidos en un solo volumen.
Ilustración de Saúl (Oscar Rojas) para el cuento "Barba Azul".
La obra de Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, de 1976, introdujo el análisis de los cuentos tradicionales desde el punto de vista de la psicología. Aunque muchas de las aseveraciones de Bettelheim son ahora muy discutidas, su obra tiene el mérito de haber revalorizado los viejos cuentos maravillosos como lectura apropiada para la infancia.

La corriente investigadora de la comprensión lectora, surgida en la década del ochenta, por razones más cognitivas que psicoanalíticas, revalorizó los cuentos tradicionales al descubrir que la actividad más influyente para lograr la comprensión lectora en la escuela primaria era el proceso de haberlos escuchado en la primera infancia. Afirmaba que esas narraciones ayudaban al niño a descubrir el simbolismo del lenguaje, el poder de crear mundos imaginarios por medio de la palabra, entre otras cosas.

Entonces los cuentos y las narraciones orales entraron en las escuelas. En esa época se divulgaron las propuestas de Gianni Rodari referidas a la escritura creativa a partir de los cuentos tradicionales. Estas propuestas consisten en modernizar los cuentos, contarlos al revés, mezclarlos, plagiarlos o escribir cuentos nuevos basándose en las funciones de Vladimir Propp. Él mismo escribió cuentos así, por ejemplo: "A enredar los cuentos", "Miss Universo de ojos de color verde-venus", "El flautista y los automóviles", entre otros. Lo que caracteriza a los trabajos de Rodari es la creatividad y el respeto por los cuentos tradicionales.

Estas propuestas, excelentes en su momento, fueron agotadas por maestros y escritores. Incluso, para mucha gente, la parodia propuesta por el pedagogo italiano constituyó la única vía para acercarse a los cuentos maravillosos.

Con el auge de la literatura infantil a partir de la segunda mitad del siglo XX, surgieron gran cantidad de autores que abordaron otros temas y géneros alejados de lo maravilloso. Sin embargo, los cuentos de hadas siempre siguieron estando, censurados, adaptados o parodiados, nunca dejaron de leerse. El avance de lo "políticamente correcto" se filtró en la literatura infantil, surgieron entonces versiones edulcoradas que hasta llegaron al extremo de formar parejas de amigos como Caperucita y el lobo, o El gato con botas y el ogro. Todo lo políticamente incorrecto fue censurado; los hermanos mayores de "El Gato con botas" no abandonan al menor sino que lo ayudan, la hermana fea de "Riquete el del copete" también se casa con un príncipe, el rey de "Piel de Asno" no se enamora de su hija sino de su cuñada. Con el rebrote de la enseñanza moral llamada ahora "educación en valores", se realizaron interpretaciones paranoicas, como, por ejemplo, proponer al Gato con botas como modelo de virtud, cuando en realidad es un típico héroe de la picaresca: mentiroso y ladrón.

Afortunadamente, desde la década de los '80 del siglo pasado, hay un movimiento editorial tendiente a transformar los cuentos tradicionales en libros-álbum. Es destacable el emprendimiento realizado por el editor belga Etienne Delessert que publicó versiones fieles de los cuentos clásicos de Perrault y de los hermanos Grimm, ilustrados por grandes artistas. Estas obras fueron traducidas al español por la editorial Anaya para su colección "El Ratón Pérez". En ella encontramos "Caperucita Roja" ilustrada por la fotógrafa francesa Sarah Moon, "La bella durmiente" por el pintor inglés John Collier y "La Cenicienta" por el ilustrador italiano Roberto Innocenti. Estas obras agregan nuevos sentidos sin cambiar el texto de las primeras versiones literarias.

La tendencia continúa. Ya en el siglo XXI podemos citar las versiones de los cuentos de Perrault publicadas por la editorial Juventud e ilustradas por Éric Battut, las de editorial Blume ilustradas por Jean-Marc Rochette y las de Ediciones B ilustradas por artistas españoles como Jesús Gabán y Miguel Ángel Pacheco. Mención especial merece la bellísima edición de "Piel de Asno" ilustrada por Anne Romby, publicada por Zendrera Zariquey. En nuestro país, es destacable la versión de "Caperucita Roja", traducida e ilustrada por Leicia Gotlibowski, publicada por Ediciones del Eclipse.

Tapa del libro La Caperucita Roja, con ilustraciones de Leicia Gotlibowski (Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, 2006).

Lo importante es que, en nuestros días, junto a todo tipo de versiones censuradas por distintos motivos, también se publican versiones fieles a los originales de Perrault. Estas versiones, lejos de asustar o perturbar a los niños, les provocan verdadero placer ya que son obras literarias de calidad. Si sumamos a esto su valor como documentos históricos, tenemos dos razones valederas para seguir leyendo los cuentos tal como los escribió su autor.

Para terminar, leamos a Marc Soriano, uno de los principales investigadores de la obra de Perrault:
"Obra maestra clásica por su elaboración formal y por su orientación racionalista, obra maestra barroca por sus temas maravillosos y por el rol fundamental que juegan en su elaboración las fuerzas mal contenidas del inconsciente del artista, los 'Cuentos' son también una obra maestra moderna a causa de su dimensión histórica. Jefe de las filas de los 'modernos', Perrault se mostró moderno al elaborar estos relatos del 'tiempo pasado' en el espíritu exacto que podía mantener su gracia hasta nosotros y sin duda por mucho más tiempo todavía." "La abuela cuentacuentos", grabado de Gustave Doré. Bibliografía consultada

Carpentier, Jean et Lebrun, Francois. Histoire de France. Paris, Éditions du Seuil, 1996.

Chartier, Roger. "Las prácticas de lo escrito". En: Ariés, Philippe y Duby, Georges. Historia de la vida privada; Tomo 5: El proceso de cambio en la sociedad de los siglos XVI-XVIII. Madrid, Taurus, 1991.

Chartier, Roger. "Los libros azules". En: El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural. Barcelona, Gedisa, 1992.

Chartier, Roger. "Introducción a una historia de las prácticas de lectura en la Era Moderna". En: El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural. Barcelona, Gedisa, 1992.

Chartier, Roger. "Estrategias editoriales y lecturas populares, 1530-1660". En: Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna. Madrid, Alianza, 1994.

Chartier, Roger. "Comunidades de lectores". En: El orden de los libros: lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII. Barcelona, Gedisa, 1996.

Collinet, Jean-Pierre. Prólogo y notas. En: Perrault, Charles. Contes. Paris, Gallimard, 1981.

Darnton, Robert. "Los campesinos cuentan cuentos: El significado de Mamá Oca". En: La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa. México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

Duby, Georges. Histoire de France. Paris, Larousse, 1987.

Gélis, Jacques. "La individualización del niño". En: Ariés, Philippe y Duby, Georges. Historia de la vida privada; Tomo 5: El proceso de cambio en la sociedad de los siglos XVI-XVIII. Madrid, Taurus, 1991.

Hanán Díaz, Fanuel. Leer y mirar el libro-álbum: ¿un género en construcción?. Catalejos, Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2007.

Pisanty, Valentina. Cómo se lee un cuento popular. Barcelona, Paidós, 1995.

Soriano, Marc. Les Contes de Perrault. Paris, Gallimard, 1968.

Nota
(*) La "literatura de cordel" consistía en libros muy baratos que vendían vendedores abundantes. Se llama así porque, en un principio, eran páginas sueltas que se colgaban de una cuerda. Por extensión, a veces se denomina así a las ediciones baratas que se venden en los kioscos. La "Biblioteca Azul" pertenecía a este tipo de literatura y su nombre se debe a que las tapas de los libros eran de color azul. En general eran adaptaciones de clásicos que simplificaban el lenguaje y la extensión de los textos para que pudieran ser comprendidos por un público más amplio. Eran leídos principalmente por los campesinos.
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Reseñas de libros: El libro ilustrado de los cuentos de hadas. Galería: Gustave Doré y los cuentos de hadas

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Los cuentos de Charles Perrault, ¿cuentos maravillosos o documentos históricos?

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por Susana Navone Texto de la ponencia presentada por la autora en el II Congreso Internacional de Literatura para Niños "Producción, Edición y Circulación" (Buenos Aires, agosto de 2010). Imaginaria agradece su gentileza y autorización para publicarla en estas páginas. Charles Perrault vivió entre 1628 y 1703, en pleno siglo de Luis XIV.

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Reseña: Caperucita Roja (tal como se lo contaron a Jorge)

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Reseña: Caperucita Roja (tal como se lo contaron a Jorge)

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Reseña Caperucita Roja (tal como se lo contaron a Jorge) - Elina Arakaki

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Una vuelta de tuerca paródica a los clásicos de siempre, por Rosario Reguera

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Una vuelta de tuerca paródica a los clásicos de siempre

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Zohar Shovit - Literatura infantil o literatura para niños

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Línea del Tiempo Caperucita Roja- Revista Imaginaria

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Línea del Tiempo Caperucita Roja- Revista Imaginaria

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Algunas palabras bastan: nia, abuela, bosque, flores, lobo y... Caperucita por siempre! - Imaginaria No. 177 - 29 de marzo de 2006

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Caperucita también sobrevivirá a la censura progresista- Carola Martínez

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Caperucita Roja Tal como se la contaron a Jorge  de Pescetti

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Marcela Carranza, "Los clásicos infantiles, esos inadaptados de siempre".

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SANZ, Ignacio

Había una vez. Así comienzan muchos de los cuentos tradicionales. Como si se tratara de un talismán o como si tras esas palabras mágicas acechara la sombra de un encantamiento. Una vez pronunciadas tanto el narrador como los escuchantes ya están en otro sitio, como si esas tres palabras tuvieran la virtud de iniciar un viaje que los rescatara del presente y los trasladara a un espacio y a un tiempo legendario donde todo es posible, donde lo más sorprendente puede suceder.

Entre el amplio movimiento de narradores orales que pueblan el mundo, alguno repite la fórmula de manera sistemática pues no se limita a pronunciarla una sola vez, sino que tratando posiblemente de enfatizarla, la pronuncia hasta en tres ocasiones. Y, por lo que sé, lo hace con persistencia tenaz, como un marchamo. Creo que, por ello, pierde fuerza y se convierte en una simple muletilla con la que caracteriza el inicio de sus cuentos. Tal es el caso del narrador cubano Garzón Céspedes a quien escuché hace muchos años la fórmula repetida tres veces en todos sus cuentos. Pero lo que podría haber sido un rasgo de originalidad, me pareció una tic de repetición chocarrera cuando, en la segunda parte de aquella contada, los escuchantes comprobamos que el maestro se la había impuesto a sus alumnos. Comprendí entonces que, también entre los narradores orales, había clónicos perfectos.

Cuando la historia ya ha sido contada y hemos asistido a los avatares sorprendentes que han tenido que superar los personajes para salir victoriosos de su empeño, hay una fórmula muy extendida para cerrar el relato que sitúa a los personajes en la posterioridad de la narración: y fueron felices, comieron perdices y a nosotros nos dieron con el plato en las narices.

El "había una vez" y el "fueron felices y comieron perdices" son las dos fórmulas más extendidas con las que la tradición oral en castellano acuña el principio y el final de los cuentos, pero el repertorio es vastísimo. Porque, como dijera don Ramón Menéndez Pidal, la cultura tradicional vive en variantes, es decir se multiplica. Y en cada tierra o cada narrador tiene las suyas.

En las fórmulas para acabar los cuentos subyace, por lo general, un afán de vuelta a la realidad, un reencuentro con el tiempo presente y con el espacio real del que habíamos salido al entrar en la geografía encantada del cuento. De ahí que abunden las fórmulas rimadas en las que suele haber algún desplante verbal o alguna provocación.

Cuando, siendo niños, en Lastras de Cuéllar, mi madre o mis abuelos nos contaban cuentos a mis hermanos y a mí, una fórmula muy común para acabarlos era: "Colorín, colorete, por la chimenea sale un cohete que va a dar en el tete de...", y aquí decían nuestro nombre y, seguidamente, nos hacían cosquillas en el ombligo. Porque "tete", en Segovia, significa ombligo. Y lo aclaro, porque hace años, empleé esta palabra de manera inocente en un colegio de Puerto de Santa María. Nada más decirla se produjo un silencio embarazoso. Intuí enseguida, por la espesura del silencio, que había cometido una incorrección. Se trataba de un colegio privado donde niños y niñas vestían con uniforme y corbata, es decir de un colegio donde las formas pesaban mucho. Y es que allí "tete" tiene otro significado más ordinario o grosero. Tal era el silencio y la cara de sorpresa de los alumnos que, de manera espontánea, me vi obligado a aclarar qué significaba "tete" en mi tierra. Recuerdo que el profesor, entonces, respiró aliviado. Y los alumnos, tras los instantes de tensión y desconcierto, rieron relajados por los equívocos a los que nos puede conducir la lengua.

Pretendo a continuación, aprovechando la gentileza de cuatro grandes narradores orales, ofrecer algunas de las fórmulas empleadas por ellos en sus repertorios: Miguel Ángel Martínez, integrante del dúo madrileño "Cuentos y cantos", maneja un amplio repertorio de fórmulas para comenzar sus narraciones:

- Pues señor...
- Érase que se era...
- En cierta ocasión...
- Esto era...
- Has de saber para contar y entender para saber que esto era...
- Haga usted cuento de saber que...
- Era esta vez como cuentista que es...
- Allá por las tierras del rey que rabió cuentan los que lo vieron, yo no estaba pero me lo dijeron...
- En tiempos de Maricastaña...
- Cuando las ranas tenían pelo y las gallinas tenían dientes...

Hasta aquí las fórmulas para el comienzo. Vayan ahora las del final:

- Aquí se acabó el cuento, como me lo contaron te lo cuento.

- Se acabó el cuento con pan y rábano tuerto.

- Aquí se rompió una taza y cada quien para su casa. (Por cierto, esta fórmula me recuerda a la que empleábamos los niños de Lastras en las noches de verano cuando, tras dar por acabado el juego, decíamos a modo de despedida:

"Por aquí viene un gallo,
por allí una gallina,
que cada cual se vaya a su cocina".

- Se acabó el cuento y se lo llevó el viento y se fue por el mar adentro.

Por su parte, Charo Pita, narradora oral gallega, suele hacer uso de estas fórmulas:

"Como me lo contaron,
te lo cuento,
no me lo invento".

"Y así pasaron muchos años
y este cuento se perdió entre castaños".

"Todo esto fue cierto
y pudo no haber sucedido".

"Victoria, victoria,
se acabó esta historia".

La propia Charo me aportó estas dos fórmulas:

"Conte, contat, conte acabat", dicen en Cataluña, es decir, cuento contado, cuento acabado.

En Portugal se dice: "Quen conta un conto, acrescenta un ponto", cuya traducción sería: "Quien cuenta un cuento, tiende un puente".

Cristina Verbena, narradora oral de Zaragoza, suele incluir en su repertorio habitual fórmulas curiosas para comenzar y terminar sus cuentos.

"Una vez mi bisabuelo anduvo y anduvo, anduvo todo lo que pudo, semana tras semana, mes tras mes, años y años, hasta que llegó a un lejano pueblo en que...".

O fórmulas más rápidas: "Antaño..." / "Cierto día..." / "Una vez era..." / "Pues señor..." / "Cuentan que...".

En ocasiones hace referencia a un pasado remoto y extraño: "Hace mucho tiempo, cuando el mundo todavía estaba formándose y los animales aún hablaban...".

"Hace mucho tiempo, cuando todavía los cerdos usaban sombrero...".

En este tiempo nuevo que se abre, la fantasía tiene todo el espacio que quiera. Son, además, fórmulas muy útiles a la hora de narrar una historia como indicadores de inicio de discurso, llamada de atención a los oyentes para hacer silencio.

A veces Cristina hace referencia a quién le ha contado la historia que está a punto de narrar:

"Mi abuela siempre contaba que allá en...".

"Cuentan los ancianos en el norte de África que...".

"Una vez mi bisabuela me contó que fue lejos, bien lejos, aún más lejos de lo que yo podría explicar y entonces...".

O utiliza preguntas centradas en el tipo de circunstancias que se van a narrar o el personaje.

"¿Ustedes sabían que...?".

"¿Alguno de ustedes ha visto...?".

En el caso de las fórmulas para el final de los cuentos, hace una llamada a la realidad de una manera más o menos juguetona. Porque, para Cristina Verbena, los finales grotescos muestran el regocijo del cuento que ha terminado felizmente y del narrador/a que ha llegado hasta el final:

"...y colorín colorado, por la chimenea sale un cohete, y tú que lo viste, ¿por qué no lo cogiste?".

"...y se acaba mi cuento con pan y rábano tuerto".

"y viruento viruento , este cuento se lo llevó el viento".

A veces Cristina defiende el valor de su función como narradora que ofrece un testimonio:

"...y ahora se acaba el cuento y como me lo contaron te lo cuento".

"y este cuento se ha acabado, tal como me lo contaron te lo he contado".

Otras veces deja claro la dureza de su trabajo. Y no sólo la dureza, sino el legítimo afán de profesionalizarse ganándose la vida con él. Y recuerda por ello que los viejos narradores tradicionales normalmente pedían dinero al público después de una narración.

"...y yo me fui y vine y no me dieron ni para unos botines".

"...y lo pasaron muy bien, y yo fui y vine y no me dieron nada, sino unos zapatitos de cobre, otros de cristal, otros de azúcar y otros de cordobán; y éstos me los puse, los de cristal se me rompieron, los de azúcar me los comí y los de cobre son para ti".

"...y yo fui y volví y sólo me dieron unos zapatos de manteca que se me derritieron en el camino".

Una variante de las fórmulas de final empleadas por Cristina Verbena son las fórmulas para invitar a narrar, que abren el diálogo al público: "...Ancha la mar, angosto el camino, cuenten el suyo que yo ya conté el mío".

"...Y como mi cuento fue tu arrullo ahora yo quiero conocer el tuyo".

"...vine por un río y encontré un puente
aquí estoy yo para que usted me cuente".

Por su parte, Ana Cristina Herreros (1), narradora oral leonesa afincada en Madrid, autora de "Cuentos populares del Mediterráneo", (Siruela, 2007) enriquece con su libro las fórmulas del final de los cuentos, con las siguientes variantes:

- Y colorín, colorao, este cuento es regalao.

- Y el que no quiera creer esta historia verdadera, ojalá la cabeza se le vuelva de cera.

- Y kikirikí el cuento acaba aquí, y cocorocó, el cuento se acabó.

- Y cric cric, mi cuento se acaba aquí. Y crac crac, mi cuento se acaba ya.

- Cuento corto, cuento largo, yo ya le he contado, cuéntate tú algo.

-Y se divirtieron con música y canciones muchos días y nosotros nos quedamos con las manos vacías.

- Y vivieron contentos y felices y nosotros nos quedamos al lado del fuego porque del frío se nos hielan las narices.

- Estuvieron contentos y felices, y nosotros nos quedamos con tres palmos de narices.

- Y estuvieron contentos y felices y nosotros nos comimos un puñado de raíces.

- Tuteh, tuteh, mi cuento ha madurado y por eso he ha acabado.

- Cuento verdadero, cuento inventado, cuenta el tuyo que el mío se ha acabado.

- El pájaro voló por el cielo y buen día os deseo.

- Mi cuento ha fluido como un río, para los hijos de Yuad lo he dicho.

- Dios maldiga a los chacales y a nosotros no nos depare males.

- Y ellos se quedaron con bien y nosotros también.

Hasta aquí algunas de esas variantes. Sólo pretendo ofrecer un pequeño muestrario de estas fórmulas que contienen una invitación a la felicidad. Porque detrás de un cuento o de una narración, se agazapa siempre una promesa de dicha, a veces también de compromiso con nuestros semejantes, de ensoñación y de búsqueda de la felicidad. Pero no sólo de los que escuchan, también para felicidad de los propios narradores. Lo expresa muy bien Gustavo Martín Garzo en "El cuarto de al lado": "Igual que la esposa del Cantar de los Cantares ella cuenta su historia sólo para demorarse en la contemplación del que ama. Para eso se han inventado todos los cuentos que existen, para poder contemplar mientras contamos el rostro de quien nos escucha".

De ahí que, en estos tiempos dominados por la imagen, hayan surgido los cuentistas y narradores con una fuerza sorprendente, reclamados con tanto ahínco por la sociedad. Por paradójico que parezca.

Los cuentistas que me han facilitado estas fórmulas son el mejor exponente de ese movimiento. Los cuatro han hecho de la narración oral una forma de vida. Pero hay muchos más, cientos y cientos, yendo y viniendo por esa geografía encantada a la que se accede con una llave tan sencilla como el "había una vez" y de la que se sale con cualquiera de estas fórmulas finales que nos sacuden el encantamiento para situarnos de nuevo en el aquí y ahora cotidianos.

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Las palabras dichosas. Algunas fórmulas para comenzar y acabar los cuentos de tradición oral / Sanz, Ignacio

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SANZ, Ignacio Había una vez. Así comienzan muchos de los cuentos tradicionales. Como si se tratara de un talismán o como si tras esas palabras mágicas acechara la sombra de un encantamiento.

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Ilustración de Doré, pintos francés (1832-1883)

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Reseña "Lo que no vió Caperucita Roja" - Autora: Mar Ferrero

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Reseña de "Lo que no vió Caperucita Roja" por Lucía Lama.

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Reseña de "Lo que no vió Caperucita Roja" por Lucía Lama.

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Lo que no vió Caperucita Roja - Reseña final - Lama Lucía.docx

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Cuentos en verso para niños perversos de Roal Dahl

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Cuentos en verso para niños perversos

Cuentos en verso para niños perversos

Ilustraciones deQuentin Blake.
Traducción de Miguel Azaola.
Adaptación de la traducción: Equipo Alfaguara.
Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2008. Colección Especiales Álbum.

Revolting Rhymes es el título original de este libro de Roald Dahl editado por primera vez en Gran Bretaña en 1982 con las ilustraciones de Quentin Blake. El libro reúne un conjunto de versiones paródicas de algunos de los cuentos tradicionales más conocidos: "La Cenicienta"; "Juan y la habichuela mágica"; "Blancanieves y los siete enanos", "Rizos de Oro y los tres osos"; "Caperucita Roja y el lobo"; "Los tres cerditos". Fue traducido al español con el título de Cuentos en verso para niños perversos (Madrid, Ediciones Altea, 1985) por Miguel de Azaola (1), y desde entonces tuvo innumerables reediciones en España. Veintitrés años después de su traducción española es editado en Argentina y de este modo uno de los libros más impactantes del reconocidísimo autor galés resulta accesible al público de nuestro país.

La edición argentina del libro conserva la traducción de Miguel Azaola, con algunas pocas modificaciones destinadas a superar distancias lingüísticas con el español de la península.

La carga humorística del libro no sólo se asienta en su contenido, buena parte del efecto risueño es consecuencia del juego con la métrica y la rima. De allí que el traductor se haya visto, podría decirse, en la obligación de versificar con rima también en español. Sin embargo, como él mismo lo señala, esta decisión significó prácticamente la recreación del texto de Dahl. En inglés el verso utilizado por el autor es de nueve sílabas, mientras Azaola decidió utilizar el endecasílabo que permitía "la flexibilidad imprescindible para respetar otro factor original de comicidad (...): la sucesión de pareados." (2)

El título en inglés, que podría traducirse en algo así como: Rimas Repugnantes o Poemas Vomitivos, fue modificado por el traductor, según él mismo señala, por temor al rechazo de los adultos españoles y su posterior fracaso comercial (3). Sin embargo, la elección de Azaola no resulta mucho más "suave" que la original, incluso hoy, para los adultos que se encuentran por primera vez con este libro. Es que el libro de Dahl no busca precisamente la mesura ni la condescendencia con lo que se supone "adecuado" desde la óptica de muchos adultos en un libro para niños, y así lo declara desde las primeras líneas del cuento "La Cenicienta":
""¡Si ya nos la sabemos de memoria!",
dirán. Y, sin embargo, de esta historia
tienen una versión falsificada,
rosada, tonta, cursi, azucarada,
que alguien con la cabeza un poco rancia
consideró mejor para la infancia..."
Esta especie de breve prólogo inicial resulta lapidario respecto a una tradición: la de las habituales versiones infantiles de los relatos tradicionales. De manera humorística Dahl hace una denuncia respecto a la literatura ofrecida a los niños. Sus versiones paródicas implican una relectura crítica de un corpus de relatos pueriles y aniñados que subestiman a los lectores por el simple hecho de ser menores de edad. Lo que Dahl se propone dejar bien en claro desde un principio es que para él los niños son otra cosa, y también la literatura que para ellos escribe. La apelación directa al público desde la primera línea rechaza cualquier mediación.

La parodia tiene sus procedimientos, de entre los que se destaca la inversión, y de este modo personajes femeninos ingenuos y sumisos en las versiones tradicionales se convierten en jovencitas exigentes y sin escrúpulos. Caperucita es el caso más extremo de esta inversión del personaje. La ingenua niña víctima de los ardides del lobo se convierte en una asesina a sangre fría de lobos feroces y chanchitos indefensos.

Veamos a continuación la recreación del famoso diálogo entre la niña y el lobo:

"Llegó por fin Caperu a mediodía
y dijo: "¿Cómo estás, abuela mía?
Por cierto, ¡me impresionan tus orejas!".
"Para mejor oírte, que las viejas
somos un poco sordas". "¡Abuelita,
qué ojos tan grandes tienes!". "¡Claro, hijita!
Son los lentes nuevos que me ha puesto
para que pueda verte Don Ernesto
el oculista", dijo el animal
mirándola con gesto angelical
mientras se le ocurría que la chica
iba a saberle mil veces más rica
que el rancho precedente. De repente
Caperucita dijo: "¡Qué imponente
abrigo de piel llevas este invierno!".
El lobo, estupefacto, dijo: "¡Un cuerno!
O no sabes el cuento o tú me mientes:
¡Ahora te toca hablarme demis dientes!
¿Me estás tomando el pelo...? Oye, mocosa,
te comeré ahora mismo y a otra cosa"."

Toda parodia se constituye como imitación de un texto anterior. Esto es claro en el diálogo humorístico que la poesía de Dahl establece con el cuento tradicional. Distintos procedimientos como el uso de un lenguaje coloquial, la descontextualización de elementos, los anacronismos producen el efecto risueño de la parodia. Pero el diálogo paródico se intensifica aún más cuando el personaje del lobo hace explícita referencia al cuento original corrigiendo las intervenciones "desviadas" de Caperucita. La conciencia del personaje de la existencia de un cuento precedente al que supuestamente debe seguirse con fidelidad, supone un gesto metaficcional (4) de autoconciencia del relato y de las condiciones de su construcción. El lobo, personaje de ficción, parte de la historia, manifiesta un saber relativo a las reglas de construcción del cuento y lo pone en evidencia.

En el último cuento del libro, "Los tres cerditos", Caperucita vuelve a protagonizar una escena metaficcional. Ante el inminente peligro de ser devorado, el tercer cerdito invita a la joven experimentada en lobos feroces a venir en su ayuda. Se produce entonces un diálogo telefónico entre dos personajes de dos cuentos distintos. Caperucita, dispuesta a "comprar trapos" atraviesa el bosque del cuento de los cerditos, nuevamente se enfrenta al lobo, y como en el desenlace de su propio cuento:
"volvió a sacarse el arma del corsé
y alcanzó al Lobo en punto tan vital
que la lesión le resultó fatal."
Pero luego de este episodio, nos advierte el narrador:
"...Caperu luce últimamente
no sólo dos abrigos imponentes
de Lobo, sino un maletín de mano
hecho con la mejor... ¡PIEL DE MARRANO!"
El gesto iconoclasta de Dahl no se limita entonces a los recursos de la parodia. El humor negro, una de las formas más extremas del humorismo, la más sacrílega frente a las creencias y costumbres sociales, se hace presente también en estos relatos. El humor negro en el texto de Dahl se intensifica con la compañía de las magníficas ilustraciones de Quentin Blake. De este modo cuesta pensar en este libro con otras imágenes a las creadas por el habitual ilustrador de Dahl.

La siguiente escena corresponde a "La Cenicienta", en el momento en que las hermanastras prueban el calzado. En ella puede observarse cómo texto e imagen se potencian entre sí produciendo el efecto hilarante del humor negro:
"El Príncipe dio un grito, horrorizado,
pero ella gritó más: "¡Ha entrado! ¡Ha entrado!
¡Seré tu dulce esposa!". "¡Un cuerno frito!"
"¡Has dado tu palabra, Principito,
precioso mío". "¿Sí? -rugió su Alteza-.
¡Ordeno que le corten la cabeza!".
Se la cortaron de un único tajo
y el Príncipe se dijo: "Buen trabajo.
Así no está tan fea". De inmediato
gritó la otra Hermanastra: "¡Mi zapato!
¡Deja que me lo pruebe!". "¡Prueba esto!",
bramó su Alteza real con muy mal gesto
y, echando mano de su leal espada,
la descocorotó de una estocada.
Cayó la cabezota en la moqueta,
dio un par de botes y se quedó quieta."

Si un cuento tradicional infantil que se precie de tal debe llevar un mensaje edificante, Roald Dahl también cierra su cuento "Blancanieves y los siete enanos" con una enseñanza. En la versión de Dahl la jovencita ha ido a parar a la casa de siete divertidos jockeys de carreras, buenas personas pero jugadores empedernidos. Blanca decide ayudarlos en su pasión y consigue para ellos el espejo mágico de la reina. De este modo la princesa y los enanos protectores se convierten en "superbillonarios" ganando todas las apuestas gracias al "Espejo Parlanchín". En las últimas líneas el narrador concluye para sus lectores:
"-de donde se deduce que jugar
no es mala cosa... si se va a ganar-."
Los cuentos de Dahl recurren a la parodia y al humor negro como formas subversivas de un orden establecido, su objetivo es destruir una tradición para dar surgimiento a otra cosa: otro tipo de literatura pensada para otro tipo de lector. En esta línea podemos decir que Cuentos en verso para niños perversos busca establecer una nueva poética en los libros para niños. La literatura infantil recurre al humor paródico para pensarse a sí misma críticamente y a partir de allí proponer una renovación estético-literaria.

Notas

(1) Miguel Azaola fue director editorial, primero de Altea y luego de Alfaguara Infantil durante las décadas de los '70 y '80. Fue responsable de la edición, y también de la traducción en algunos casos, de numerosos títulos de literatura infantil y juvenil europea de indiscutible calidad que llegaron a nuestro país por aquellos años. Entre los autores que Azaola tradujo al español podemos nombrar a Arnold Lobel; Maurice Sendak; Quentin Blake; Rosemary Wells; Werner Holzwarth, entre otros.

(2) Sobre el trabajo de traducción de Azaola en el libro de Dahl se puede consultar: Azaola, Miguel. "Mi traducción perversa". En: Peonza. Revista de literatura infantil y juvenil Nº 72/73; Santander (Cantabria, España), abril de 2005; pág. 50-57.

(3) Azaola, Miguel. "Mi traducción perversa". Op. cit.; pág. 50-57.

(4) "Las historias metaficcionales colocan a los lectores en una posición distanciada en la que no pueden 'sumergirse' puesto que no se les permite perder de vista el carácter artificial y convencional del texto y al problematizar la lectura (...) les hace conscientes de que están activamente implicados en la construcción del sentido." Silva Díaz, María Cecilia. La metaficción como un juego de niños. Una introducción a los álbumes metaficcionales. Caracas, Banco del Libro, 2005. Colección Formemos Lectores. Pág. 4.

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Autores: Roald Dahl. Autores: Quentin Blake. Destacados: Roald Dahl en Imaginaria. Reseñas de libros: Los mejores relatos de Roald Dahl. Antología de Roald Dahl. Miscelánea: Comentario de Jim y el durazno gigante, película basada en el libro James y el melocotón gigante de Roald Dahl. Publicaciones: Álbum de cromos con personajes de Roald Dahl dibujados por Quentin Blake. Destacados: Una vuelta de tuerca a los clásicos. Destacados: Una mirada humorística sobre los cuentos tradicionales.

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Cuentos en verso para niños perversos Ilustraciones deQuentin Blake . Traducción de Miguel Azaola. Adaptación de la traducción: Equipo Alfaguara. Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2008. Colección Especiales Álbum. Revolting Rhymes es el título original de este libro de Roald Dahl editado por primera vez en Gran Bretaña en 1982 con las ilustraciones de Quentin Blake.

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Reseña de Caperucita Roja (tal como se lo contaron a Jorge) por Neo Micaela

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Reseña de Caperucita Roja (tal como se lo contaron a Jorge) por Neo Micaela

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Reseña de "Lobo Rojo y Caperucita Feroz", versión de Elsa Bornemann. Por Jorgelina Leider

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Reseña de "Lobo Rojo y Caperucita Feroz", versión de Elsa Bornemann. Por Jorgelina Leider

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Reseña "Un lobo atemorizado y una caperucita atroz"

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Reseña "Un lobo atemorizado y una caperucita atroz"

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Reseña de "Caperucita rebelde (con causa)", versión de Verónica Alvarez Rivera y Pablo Pino.

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Reseña de "Caperucita rebelde (con causa)", versión de Verónica Alvarez Rivera y Pablo Pino.

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Reseña - Caperucita rebelde Villalba Maria Elisa

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Caperucita Revelde con causa, Veronica Alvarez Rivera y Pablo Pino 18-Oct-2021 10-59-54

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Lo que no vio Caperucita Roja - Mar Ferrero - Edelvives

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La verdadera historia de Caperucita Roja-Almodovar y Taeger.pdf

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Caperucita Roja - Poesía - Gabriela Mistral - Literatura

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Caperucita Roja visitará a la abuela que en el poblado próximo sufre de extraño mal. Caperucita Roja, la de los rizos rubios tiene el corazoncito tierno como un panal.

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La niña de rojo Roberto Innocenti y Aaron Frisch

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Lobo Rojo y Caperucita Feroz de Elsa Bornemann

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Cuentos para imaginar: Pobre lobo de Ema Wolf - Canal Pakapaka

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Cuentos para imaginar: Pobre lobo - Canal Pakapaka

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Caperucita según Chanti - Imaginaria No. 31 - 9 de agosto de 1999

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Caperucita Roja oleo de Fleury Richard 1820

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Caperucita Roja oleo de Fleury Richard 1820

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¿Existió una vez, hace mucho tiempo, en una aldea rodeada de bosques, una niña que usaba una caperuza roja? ¿Y desobedeció un día, y se distrajo, y la devoró un lobo? ¿Cuál era su nombre? ¿Cuántos años tenía? ¿Dónde vivió exactamente? ¿Quiénes empezaron a contar su historia?

Gilles de Rais fue un noble del siglo XV, nacido en la región francesa de Bretaña, mariscal en la Guerra de los Cien Años, aficionado a las bellas artes y asesino en serie. Sus crímenes sanguinarios inspirarían, en parte, el cuento de Barba Azul escrito por Charles Perrault y publicado en 1697 en su libro Historias o Cuentos del tiempo pasado con moralejas. Algunas fuentes sugieren que Perrault se inspiró también en otros personajes históricos como el conde bretón Comor y el rey Enrique VIII de Inglaterra.

El pasado de Caperucita, sin embargo, es más incierto. Algunos creen que sería una niña china que vivió hace unos 800 años y cuya historia llegó a Europa con la seda, a través de la célebre ruta comercial; otros dicen que fue una niña india o iraní, y que el lobo era un zorro o un tigre, y que se disfrazaba de cabra u oveja, no de abuela.

El consenso general indica que no habría una niña, sino muchas, y muchos niños, devorados por lobos, zorros y tigres en muchos lugares del mundo más o menos al mismo tiempo. Y que los padres empezaron a contar esas historias a los hijos para advertirles del peligro. Y también para entretenerse entre adultos con versiones donde se acentuaban las connotaciones sexuales del relato.

Pero antropólogos como Jamie Tehrani de la Universidad de Durham, en Reino Unido, no se conforman. Tehrani publicó un estudio en 2013 en el que aplica un modelo matemático de biología evolutiva para intentar encontrar a la primera Caperucita.

"Rastrear los orígenes de un cuento es hacer el trabajo de un biólogo que muestra, por ejemplo, que los humanos y los grandes simios compartían un antepasado común pero evolucionaron para ser especies distintas", explica Tehrani.

Después de analizar 58 versiones de 33 poblaciones distintas y analizar aspectos de la trama, los personajes, los objetos, encontró que en el árbol genealógico de Caperucita figuran un grupo de hermanos, que en algunas versiones son humanos y en otras cabritos. "El Cabrito y el lobo" de Esopo o el cuento popular "El lobo y los cabritos".

Sin embargo, estas historias servirían más para hacer una genealogía del lobo. Ya en Esopo un lobo finge la voz de la madre cabrita para engañar al cabrito, aunque este es más astuto y lo descubre. En algunas versiones de los siete cabritos, el lobo se pone una piel de cabra para engañar y comerse, este sí, a los pequeños. En otras, sobre todo la popularizada por los Hermanos Grimm, siete cabritas son engañadas y seis son devoradas por el lobo. Solo una se salva y acompaña después a la madre al campo, donde encuentran al lobo durmiendo. La madre abre la panza del lobo con unas tijeras, saca vivas a sus hijas y rellena la panza del lobo con piedras.

Aunque comparten giros dramáticos con Caperucita Roja, según los folcloristas estas historias pertenecen a un tipo distinto de cuentos (según la clasificación ATU para cuentos de hadas).

De acuerdo con Tehrani, parientes más directos de Caperucita se hallan en Francia, Austria y el norte de Italia, en donde era popular "El cuento de la abuela" (en versiones asiáticas: "La abuela tigre"), en el que una niña, que no usaba ninguna caperuza roja, va a visitar a su abuela, pero descubre que el lobo se la ha comido y se ha puesto su ropa. Entonces la niña pide permiso al lobo para ir al baño (afuera, en el bosque). El lobo desconfía y le ata una soga al pie. En el bosque la niña ata la soga a un árbol y escapa.

Catterinella, la prima de Caperucita

Otra niña en estas historias de tradición oral es Catterinella, la prima traviesa de Caperucita. Catterinella va a visitar a una tía con una canasta llena de pasteles, pero en el camino no puede resistir la tentación y se los come. Para no llegar con la tía con la canasta vacía, reemplaza los pasteles con estiércol de burro. La tía, que en realidad es una bruja (en algunas versiones es un tío hombre-lobo), se da cuenta más tarde y, furiosa, va a buscar a Catterinella esa noche a su casa, la sorprende en la cama y se la come.

El parentesco es innegable, pero los registros del "El cuento de la abuela" y "Catterinella" son posteriores a la versión de Caperucita de Charles Perrault.

Entonces, ¿cuál es el verdadero antepasado de Caperucita? y ¿de dónde salió la caperuza roja?

Hay un poema que aparece en las primeras ramas del árbol genealógico de Tehrani, el poema que inspiraría a Perrault.

El origen de la caperuza roja

El cuento popular de la niña engañada y devorada por un lobo pudo haber llegado de Medio Oriente a la Europa Medieval y allí propagarse entre los campesinos que lo relataban.

Entonces, en el siglo XI, lo escuchó el sacerdote Egberto de Lieja, quien escribiría un poema en latín para incluir en un libro medieval de uso escolar llamado Fecunda Ratis: "La Nave Fértil". Así lo cuenta otro estudioso de Caperucita, el escritor e investigador, Manuel Peña Muñoz.

Pudo haber, además, una niña valona de cinco años de edad, hace más de mil años, que inspirara a Egberto de Lieja a escribir este poema. En él, mezclaría el relato popular de los campesinos con símbolos cristianos.

"Se trata de un texto metafórico de alusión cristiana al bautismo. La capa roja, como el bautismo, sirve a la niña de protección contra el demonio", dice Peña Muñoz.

Conozcamos, entonces, ese poema, el de la primera Caperucita Roja (traducida del latín por Rafael de León, en 1964, y recuperada por Peña Muñoz):

Señala Manuel Peña Muñoz: "Lo más importante del cuento de Egberto es el mensaje cristiano y la idea de la protección de la túnica roja contra el peligro del lobo, que en el contexto medieval, es la representación del demonio, por consiguiente del pecado. Como el texto aparece en un libro de lectura para los niños, la idea del autor es convencer de las virtudes del bautismo como coraza o protección contra el mal y propagar esta costumbre entre las familias".

Además, explica Manuel, e l padrino le regala la caperuza "la quinta quincuagésima", es decir, Pentecostés, que era el día, junto con la víspera de Pascua, cuando se bautizaban a los niños.

"En esta fecha de la liturgia cristiana, los sacerdotes empiezan a utilizar la casulla de color rojo, en tanto que los niños que van a ser bautizados utilizan una prenda de este color, por eso el padrino se la ha regalado. Curiosamente esta prenda es la que figura en el título en todas las versiones: la Caperucita Roja. En el poema de Egberto va a ejercer como instrumento de salvación, es decir, va a ser un verdadero talismán que la protege de la muerte".

No será así en la versión de Perrault, en la que Caperucita, sabemos, no es protegida mágicamente por la capa, sino que muere devorada por el lobo. Deberán pasar dos siglos para que los Hermanos Grimm la emparenten con los siete cabritos y la saquen de la panza del lobo.

El estudio completo de Jaime Tehrani puede consultarse aquí, en inglés. Una de sus conclusiones es que Caperucita viajó a China desde Medio Oriente y Europa y no a la inversa como se creyó mucho tiempo.

"La versión china se deriva de las tradiciones orales europeas. Los chinos en realidad mezclaron la caperucita roja, el lobo y los siete cabritos con cuentos del folclore local para crear una nueva versión", explica Tehrani.

No sabemos exactamente si Caperucita tuvo un nombre. ¿Sería una niña valona de 5 años de edad, que vivió hace más de mil años en Lieja? Pero su descendencia es tan vasta que hay una Caperucita en toda familia y biblioteca. Compartimos con ella el horror, la astucia y los distintos finales. Tiene un pasado incierto, pero un futuro asegurado.

Periodista, escritor, investigador y mediador de lectura. Máster en Libros y Literatura Infantil y Juvenil por la U. Autónoma de Barcelona. Jurado de premios de LIJ nacionales e internacionales, miembro de comités editoriales, profesor en instituciones y universidades de México y el extranjero y colaborador de bibliotecas y proyectos comunitarios de promoción lectora. Ha sido becario de la ONU, el FONCA, la Biblioteca Internacional de la Juventud en Múnich, el CEPLI en Cuenca y la Fundación de Cornelia Funke en California. Entre otros reconocimientos ha recibido el Premio Nacional Bellas Artes de Cuento Infantil Juan de la Cabada 2015 y The White Ravens 2017 por su libro El dragón blanco y otros personajes olvidados (FCE, 2016); y el Premio Antonio García Cubas 2019 del INAH al mejor libro y labor editorial, en categoría obra infantil y Los Mejores del Banco del Libro por Jomshuk. Niño y dios maíz (Castillo, 2019). Como antologador ha publicado La hoguera de bronce. Historias de selvas y ciudades (Secretaría de Cultura, 2017), Renovar el asombro. Un panorama de la poesía infantil y juvenil contemporánea en español (UCLM, 2019) y, próximamente, Cajita de fósforos. Antología de poemas sin rima (Ekaré, 2020). En todas sus áreas de especialización le interesa el diálogo directo con niños, niñas y jóvenes. Tiene un blog de periodismo especializado en literatura infanitl y juvenil: linternasybosques.com.

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De niño me gustaba jugar a los desastres naturales, inventar cuentos y pasear en mi triciclo rojo.

Todos los domingos íbamos a la playa. Pero yo prefería los nortes del invierno. O brincar de una roca a otra en la selva de los Tuxtlas y no me importaba nadar en albercas con el agua verde.

Nací a medianoche, en los primeros minutos del 15 de agosto de 1983, en un cuarto de un hospital muy pequeño, que tenía una ventana por la que se veía un almendro. En Veracruz, México.

Espero envejecer como mis abuelos y que alguna vez alguien vuelva a mis libros para volver a su infancia.

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He tomado talleres de crónica, narrativa y literatura infantil y juvenil con María Teresa Andruetto, Teresa Colomer, Marina Colasanti, Daniel Goldin, Brenda Bellorín, Cecilia Silva Díaz, Michèle Petit, Joëlle Turin, Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Manuel Peña, Julio Villanueva Chang, Andrea Fuentes Silva, José Luis Martinez Suárez, José Homero, entre otros.

Tengo un máster en Libros y Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad Autónoma de Barcelona. Estudié Ciencias de la Comunicación, enfocado en Periodismo, y un certificado en Literatura en la Universidad de las Américas Puebla con la beca Excelencia Jenkins. Fui editor del periódico universitario y presidente de la asociación ambiental estudiantil.

Mi tesis de licenciatura, dirigida por Ignacio Padilla, fue una propuesta de revista de arte y ambientalismo que me hizo graduarme con Magna Cum Laude, obtener el Premio Estatal de Periodismo Luis Tecuapetla en Puebla y el segundo lugar del Premio Nacional de Trabajos Recepcionales del CONEICC. Una versión muy parecida de la revista fue adoptada por el periódico Reforma para publicarla bimestralmente con el nombre de "Verde" y continúa vigente.

Fui reportero y editor de suplementos especiales del periódico Reforma, donde constituí y edité varias revistas. He publicado mis textos en revistas digitales e impresas como Punto en línea, Picnic, La Peste, Pijama Surf, Letras Explícitas, Registro, México Desconocido, Revista Había Una Vez, Cuatrogatos, Ventana de Papel, Ciclo y Genial y Like (revistas y secciones infantiles y juveniles del periódico Reforma).

Fui elegido por el Banco Interamericano de Desarrollo como periodista representante de Latinoamérica para la cobertura del Primer Foro de Crecimiento Verde celebrado en Seúl, Corea del Sur; por las Naciones Unidas para cursar talleres de periodismo ambiental en Indonesia y Panamá; y por la embajada de Israel en México como periodista represente de Latinoamérica en la Conferencia de Tecnologías del Agua PRE WATEC en Tel Aviv.

Vivo en la ciudad de México desde el 2008. Escribo de viajes, medio ambiente y LIJ para el periódico Reforma.

Trabajo con grupos de promoción de lectura en primarias y en la Biblioteca Vasconcelos, y soy fundador de la biblioteca comunitaria BRINCO-Lectura.

Soy miembro de la Red Internacional de Investigación Universitaria en LIJ, por la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México. He impartido talleres y ponencias en diversos congresos y encuentros, y soy profesor invitado en los cursos de LIJ de la Universidad Nacional Autónoma de México y en A Leer/IBBY México.

También colaboro con la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, la revista chilena Había Una Vez y la Fundación Cuatrogatos.

Además soy educador ambiental certificado por el CECADESU.

Ha sido becario de la ONU (2010) y el programa Jóvenes Creadores del FONCA en dos ocasiones (2013-2014; 2018-2019); realizado estancias de investigación en la Biblioteca Internacional de la Juventud en Múnich (2017) y el Centro de Estudios de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil, CEPLI, en Cuenca (2017), y residencias artísticas en el Centro de las Artes de San Agustín, Oaxaca (2018) y en California con la Fundación de Cornelia Funke (2019, 2020).

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¿Existió una vez, hace mucho tiempo, en una aldea rodeada de bosques, una niña que usaba una caperuza roja? ¿Y desobedeció un día, y se distrajo, y la devoró un lobo? ¿Cuál era su nombre? ¿Cuántos años tenía? ¿Dónde vivió exactamente? ¿Quiénes empezaron a contar su historia?

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Reseña de "Lo que no vio Caperucita Roja"

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Reseña de "Lo que no vio Caperucita Roja"

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Reseña de _Lo que no vio Caperucita Roja_ de Mar Ferrero