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Tal día como hoy, el 10 de abril de 1949, nació en Viena la artista multidisciplinar austríaca Birgit Jürgenssen. Está considerada una de las figuras más relevantes de la vanguardia feminista de los años 70. Estudió en la Universität für angewandte Kunst Wien entre 1968 y 1971. En 1975 fue seleccion…

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https://www.instagram.com/p/CQRyAftpfkr/
Hola!! Les comparto, luego de mucho tiempo, el link de un brevísimo video que hicimos en conjunto con compañeras de la carrera de teatro y cine de la Facultad de Arte en el marco de la convocatoria "Microvideos contra micromachismos".
Espero anden bien.

Abrazos!

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Artefacta

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La Artefacta  de Nicola Costantino  (pelicula completa)

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Grete Stern comenzó a publicar la serie de fotomontajes de los "Sueños", compuestos para la revista Idilio, de Editorial Abril, en el primer número de la publicación, editado el 26 de octubre de 1948. Por entonces el fotomontaje como género no contaba con ningún antecedente significativo en nuestro país.

La revista Idilio introdujo dos novedades entre las publicaciones femeninas de la época: las fotonovelas y la página de "El psicoanálisis le ayudará" [en la que se publicaban los "Sueños"].

Sobre "El psicoanálisis le ayudará", Grete nos dice: "Recuerdo que la parte literaria-interpretativa de la nueva sección estaba bajo la dirección del profesor Gino Germani, bien conocido en el ambiente universitario, que firmaba las notas con el seudónimo Richard Rest".

En el texto de 1967 ya citado, Grete relata el origen de su relación con la Editorial Abril para concretar su trabajo fotográfico. Allí nos informa que fue ella quien propuso utilizar fotomontajes para ilustrar los sueños. Además

de disfrutar este tipo de trabajo, ella era evidentemente consciente de las posibilidades que ofrecía el género para representar el carácter excéntrico de la realidad onírica.

En total Grete realizó ciento cuarenta fotomontajes para Idilio. La página de "El psicoanálisis le ayudará" salía en todos los números de la revista, que era semanal, lo cual significa que la autora debía trabajar con bastante apremio para componer y entregar a tiempo cada pieza. Sus modelos fueron personas de la familia, amigos y vecinos (...) Todo se hacía en casa. El vestuario y la escenografía también eran domésticos, y la fuente de imágenes fotográficas complementarias era el propio archivo de Grete.

Grete realizó todos los trabajos para Idilio con una convención básica: el personaje del sueño, esto es la propia soñadora, siempre está presente en la imagen, ya sea de un modo explícito o implícito. En el primer caso -el más frecuente- la vemos participando como en una instantánea del sueño en desarrollo. En el segundo, la cámara asume el lugar de su mirada, produciendo lo que en cine se llama una toma subjetiva, procedimiento que introduce una variante formal sugerente.

El tema central que Grete desarrolló en sus fotomontajes (...) fue el de la mujer en situación de conflicto. Ahora bien, ¿de qué mujer se trataba? De la lectora de Idilio y corresponsal de la sección, desde luego. Según se desprende de las respuestas de Richard Rest, esta persona pertenecía a un espectro de clase bastante amplio, desde obreras y domésticas hasta mujeres de clase media, localizadas en ciudades o pueblos grandes y con aspiraciones de ascenso social que la época -años iniciales del primer gobierno peronista- alentaba exitosamente. Sin embargo, el personaje de los sueños de Grete es siempre una mujer de clase media. Ella no sólo concurre en los fotomontajes con su figura, ropas y costumbres, sino además con sus valores y sus crisis.

La serie de los fotomontajes para Idilio -o al menos su núcleo más significativo, según nuestro modo de ver- constituye la primera y más importante obra fotográfica argentina que aborda el tema de la opresión y manipulación de la mujer en la sociedad de la época, y las consecuencias alienantes del sometimiento consentido. Que estos trabajos fueran publicados por la revista del corazón más popular de aquellos tiempos, agrega un matiz irónico suplementario al humor de Grete, mordaz y cortante.

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Fragmentos extraídos del artículo "Notas sobre los Sueños de Grete Stern", publicado en el catálogo de la exposición Mundo propio (Malba, 2019).

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Grete Stern comenzó a publicar la serie de fotomontajes de los "Sueños", compuestos para la revista Idilio, de Editorial Abril, en el primer número de la publicación, editado el 26 de octubre de 1948. Por entonces el fotomontaje como género no contaba con ningún antecedente significativo en nuestro país.

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FOTOGRAFíA

En 1948 -pleno peronismo-, la revista femenina Idilio embarcó a un sociólogo (Gino Germani), un editor (Enrique Butelman) y una fotógrafa (Grete Stern) en un proyecto insólito: las lectoras eran invitadas a enviar relatos de sueños a una sección llamada "El psicoanálisis te ayudará", donde se los interpretaba y ponía en escena en forma de fotomontajes. Entre el inconsciente hecho imagen y la protesta política velada, más de 130 de esos clichés antológicos, curados por el investigador Luis Príamo, sorprenden ahora desde las paredes del Centro Cultural Recoleta.

POR MARIA GAINZA

Hombres, dinero, fregar, bebés, casa, planchar, uñas, auto, suegra, cocinar, hijos, hijos, más hijos, el perro, nietos, vestidos, la rubia, ¿qué mira esa tonta?, la plancha se quema, uy: el cerebro de una mujer normal debe ir a mil revoluciones por minuto. Pero cuando sueña, créanme, es un viaje movidito.
Grete Stern lo sabía. Y cuando en 1948 la revista Idilio abrió su sección "El psicoanálisis te ayudará", Stern se ofreció a ilustrarla. Intuía que las cartas no tardarían en llegar. Y llovieron. Empezaron a llegar en toneladas, todas firmadas por mujeres que, acorraladas por una realidad que las asfixiaba como una bolsa de nylon, buscaban una oreja amiga donde volcar -literalmente- sus sueños más profundos. El material era oro en polvo. Para un humilde mortal hubiera sido un trabajo más, semanal, para hacerse unos mangos, pero la cabeza enorme de la artista no tardó en encontrar en esa changa un lugar donde afilar su ojo maestro.
La idea era ingenua, pero genial: el sociólogo Gino Germani y Enrique Butelman -bajo el nombre de Richard Rest-, fundador de la editorial Paidós, leían las cartas e interpretaban los sueños que luego Stern ilustraba mediante fotomontajes. Nadie daba un centavo por la experiencia, pero La serie de los sueños -como la llamó su autora- terminó siendo un trabajo pionero, y la primera obra fotográfica argentina que abordó el tema de la opresión de la mujer en la sociedad de la época. Ahora el Centro Cultural Recoleta, con curaduría de Luis Príamo, expone la serie por primera vez en su totalidad: más de 130 fotomontajes que patearon el tablero.

I
"Cada chiste es una pequeña revolución", escribió George Orwell en un ensayo sobre el humor político de 1945. Un concepto probablemente basado en el principio freudiano de que una buena broma nos permite rebelarnos contra la autoridad y, así, liberarnos. Se ve que las ideas estaban en el aire y que Grete Stern tenía humor a baldes. Además venía de Europa, y tenía una noción propia de cómo la mujer debía abrirse camino en la vida: cuando llegó a la Argentina llevaba el pelo corto, vestía pantalones y caminaba por Ramos Mejía con el pucho apretado entre los labios, de lo más campante, soportando que las vecinas susurraran a sus hijas que las mujeres así, indefectiblemente, terminaban mal.
Stern había nacido en Wuppertal-Eberfeld, Renania, zona industrial del noroeste de Alemania, en 1904. Aprendió diseño y diagramación en Stuttgart, pero al tiempo se fue a Berlín a estudiar fotografía. Allí conoció a Walter Peterhans, que dictaba clases en la Bauhaus y de quien fue alumna durante unos años. Peterhans fue quien le recomendó una Linhof, la máquina que Stern utilizaría toda su vida. Con Ellen Auerbach abrieron el estudio Foto ringl + pit, que recuperaba sus apodos de chicas: Stern, ringl; Auerbach, pit. En un texto sobre la representación de la mujer en la publicidad alemana entre 1929-33, Maud Lavin demuestra que mientras la gráfica tradicional fomentaba la imagen de la mujer como un maniquí de escaparate, la dupla ringl + pit usaba el humor para poner en evidencia la artificialidad de todo eso. Con semejantes ideas, era de esperar que -aunque respetado por sus pares- el dúo tuviera un éxito comercial limitado.
Stern huyó a Londres con el avance del nazismo y en 1935 emigró a la Argentina, donde instaló un estudio fotográfico con su marido Horacio Cóppola, al que había conocido en los talleres de Peterhans. Dos cosas le llamaron la atención ni bien llegó a Buenos Aires: que un edificio de dos pisos estuviera al lado de uno de cinco y de otro de tres, y que los obreros de las construcciones comieran asado todos los días.

Il
"Me veo vestida con mi delantal de trabajo, haciendo equilibrio sobre una chimenea alta y ladeada, siempre al borde de caerme. De repente pierdo un zapato y tras él cae mi plumero dando giros como un trompo. Entonces, insegura, comienzo a tambalearme de un lado a otro, y, de golpe, me despierto. Y ahí estoy, en mi cuchitril de siempre, aterrada, pensando que si cierro los ojos nuevamente tal vez termine estrellada contra el piso. ¿Sería usted tan amable de descifrar qué quiere decir todo esto? Le agradece, La Desequilibrada."
Toda clase de mujeres escribían a la revista: obreras, mucamas, amas de casa. Siempre firmaban con seudónimos del tipo "Desesperada", "Mendocina narigona" o "Negra fea". Es verdad que la sección ofrecía una interpretación de los sueños algo salvaje, "más cerca de las creencias populares que de la investigación psicoanalítica", como comenta Príamo. Lo realmente serio del asunto eran los fotomontajes: tanto su forma como su contenido resultaban novedosos para la época.
El fotomontaje había nacido en Alemania hacia fines de la Primera Guerra Mundial. Los círculos dadá vieron en la desestructuración de la imagen un lenguaje visual de protesta que, según explicaban, "permitía decir con una imagen lo que de otra forma hubiera sido censurado inmediatamente censurado". Entre 1916 y 1918, Georg Grosz, John Heartfield y Raoul Hausmann fueron los primeros en experimentar con esta técnica que luego sería utilizada para propaganda política y publicidad, y reformulada a manos de constructivistas y surrealistas. En la Argentina, en cambio, no tenía antecedentes significativos, salvo los intentos aislados de Antonio Pozzo, un daguerrotipista del siglo XIX, y, más tarde, algunos ensayos de la revista Caras y Caretas.
Podrían haber envejecido y pasado de moda, pero no: aun hoy, las imágenes de esas mujeres atrapadas en una realidad anodina son tremendas. "He sido una muñeca grande en esta casa, como fui una muñeca pequeña en casa de papá. Y, a su vez, los niños han sido mis muñecos. Esto es lo que ha sido nuestro matrimonio...", le enrostra Nora a su desorientado marido sobre el final de Casa de muñecas de Ibsen. Los sueños que llegaban a la revista condensaban en voz baja los reclamos de todas las Noras del país. Stern, que lo entendió, encontraba en el humor la herramienta para enfrentar a la mujer con lo absurdo de su vida. Porque la mejor herramienta para comprender las cosas era mantenerlas a la distancia. Y ya lo había dicho Nietzsche: la risa es una forma ideal de conocimiento; nos permite diferenciarnos del objeto en vez de dejarnos atrapar por él.
De modo que la artista se regodeó en el absurdo: una señorita contrae matrimonio con el doce de oro; otra trepa desesperadamente por la tabla de lavar; una de proporciones gigantescas camina por las calles de un pueblito en miniatura; otra permite que usen su cabeza como brocha gorda para pintar una pared. Y lo fascinante era que todo pudiera convivir bajo el mismo techo. Porque mientras la revista del corazón fomentaba el ideal de una mujer sumisa y hacendosa, siempre con su costurerito a mano, las imágenes de Stern le revoleaban dedales y alfileres por la cabeza.
Heroínas grises de mirada desorbitada, las protagonistas de los sueños se congelan en poses de película de terror o se dejan arrastrar por la situación, livianas y aleladas. Es el mismo mundo de la sirvienta del Arlt de Trescientos millones, soñadora ilusa que, sentada en su camastro, ve su mustia habitación abrirse al mar y poblarse de fantasías de galanes de folletín, transatlánticos y herencias caídas del cielo. Pero en Stern hay más opciones, o por lo menos no hay desesperanza. Porque, si bien es cierto que la situación de las mujeres estaba lejos de ser idílica, las cosas empezaban a cambiar. El proceso de industrialización en el país iba acompañado por una inmigración masiva de la población del interior hacia las ciudades, fenómeno que no tardaría en producir efectos: la transición de la familia tradicional hacia la familia urbana moderna, la progresivaproblematización del patriarcado, el aumento del número de mujeres asalariadas y un mayor control de la natalidad. La mujer de Stern está atrapada entre esos dos mundos.

Ill
Idilio era una revista femenina, juvenil y popular, alejada del ambiente progre y universitario, de las que incluían fotonovelas y artículos sobre cómo preparar milanesas o cómo dejar impecables los puños de las camisas. Y a Germani -que el peronismo había separado de la Universidad- y a Butelman -que todavía no sacaba ganancias de Paidós- el tema les daba un poco de vergüenza. En una ocasión, durante una charla, Butelman amagó comentar sobre los tiempos compartidos en la revista, y cuando buscó la mirada cómplice de Germani, que estaba en la sala, éste se puso a hacerle gestos desesperados, implorándole que se callara. En cambio Silvia, la hija de Stern, recuerda: "Mi madre era casi la única persona en la revista que no usaba seudónimo. Firmaba así nomás, Grete Stern, porque no se avergonzaba y respetaba su trabajo". Creía en él tercamente, y en la vejez solía repetir: "Tuve suerte de poder trabajar a mi gusto, sin tener que salir a hacer fotografías de casamientos o de cumpleaños para ganar dinero. Pero si la situación hubiera cambiado, habría preferido lavar y limpiar cocinas antes que enturbiar mi visión fotográfica". Murió, con la mirada clara, en 1999.
Acordaron, al parecer, que Stern cediera los fotomontajes originales a la Editorial Abril. "Es posible que si hubiera insistido en retenerlos, lo habría logrado", comenta Príamo. Pero no lo hizo, y en 1967, cuando se le ocurrió reclamarlos para una muestra, nadie los encontró. En su archivo personal sólo quedaron unos 46 negativos y unos 29 recortes de la revista. La Biblioteca Nacional guarda la única colección que se conoce de la revista, pero incluso ahí faltan algunos números. La obra de Stern se entronca en una línea que va desde la alemana Hannah Höch hasta la norteamericana Barbara Krüger o las combativas Guerrilla Girls. Pero los Sueños son un trabajo tan poco pretencioso, y a la vez tan épico, que cuando uno ve la serie ahí, toda junta, siente -plaf- el peso de la historia. Entonces no queda otra que imaginar a Stern tijerita en mano, de rodillas en el piso entre recortes y revistas, viendo pasar por la ventana a sus vecinos de Ramos Mejía y pensando, quizás, que después de todo la mente del hombre es un elástico viejo: si uno la estira lo suficiente, nunca volverá a su pequeña circunferencia inicial.

La serie de los sueños de Grete Stern en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930. De martes a viernes de 14 a 21; sábados, domingos y feriados de 10 a 21. Hasta el 25 de enero.

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En 1948 -pleno peronismo-, la revista femenina Idilio embarcó a un sociólogo (Gino Germani), un editor (Enrique Butelman) y una fotógrafa (Grete Stern) en un proyecto insólito: las lectoras eran invitadas a enviar relatos de sueños a una sección llamada "El psicoanálisis te ayudará", donde se los interpretaba y ponía en escena en forma de fotomontajes.

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Radical Women: Latin American Art, 1960–1985

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Radical Women: Latin American Art, 1960–1985

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Since the late 1970s, Yolanda Andrade has photographed culture and life on the streets of Mexico City, including the city's queer and transgender communities during the development of the country's LGBTQ Movement. Terry Holiday y Federico focuses on how queer sexuality and gender nonconformity were represented in popular culture, picturing two actors caught on break while filming A fuego lento ( México de noche) (1980), a film centered on the nightlife of Mexico City. Marcha gay and Las protestantes document moments from the early years of community organizing after Mexico's first gay pride marches took place in 1979. The demonstrators in Las protestantes carry signs featuring articles that sensationalize the rumored sex change of actress Olga Breeskin's male secretary, to protest the tactics of conservative and Christian newspapers to smear youth, queer, and movie cultures as morally degenerate.

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Desde finales de los años 70, Yolanda Andrade ha fotografiado la cultura y la vida en las calles de la Ciudad de México, incluyendo a las comunidades queer y transgénero durante el desarrollo del movimiento LGBTQ del país. Terry Holiday y Federico se enfoca en el modo en que la sexualidad queer y las identidades de género no conforme han sido representadas en la cultura popular, al retratar a dos actores durante un descanso en la filmación de A fuego lento ( México de noche) (1980), un filme sobre la vida nocturna de la Ciudad de México. Marcha gay y Las protestantes documentan momentos durante los primeros años de organización comunitaria luego de las primeras marchas del orgullo gay en 1979. Los manifestantes de Las protestantes llevan carteles con artículos sensacionalistas sobre el supuesto cambio de sexo del secretario de Olga Breeskin, en protesta contra las tácticas utilizadas por los periódicos conservadores y cristianos para desprestigiar la cultura cinematográfica, juvenil y queer tildándola de degenerada.

Gloria Camiruaga's close-ups of girls licking Popsicles while reciting the Hail Mary create enveloping scenes of implied violence. The subjects (including the artist's daughters) obsessively repeat their prayers, and lick the Popsicles until they reveal plastic soldiers inside. In the context of the Chilean dictatorship of Augusto Pinochet (1973-90), this combination of the sensual and the playful constituted a biting commentary. The girls' actions turn the militarized society into an eroticized game. Their tongues, stained by the Popsicles, are a humorous nod to childhood innocence, but they can also be read as an inevitable contamination and a mark of desanctification.

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Con primeros planos de un grupo de niñas que lamen helados mientras rezan el Ave María, Gloria Camiruaga nos sumerge en una escena de violencia. Todos los sujetos (incluyendo a las hijas de la artista) repiten obsesivamente sus oraciones y lamen hasta descubrir dentro de los helados los cuerpos de soldados de plástico. En el contexto de la dictaura militar de Augusto Pinochet en Chile (1973-90), lo sensual y lo lúdico se convierten en comentario mordaz. Las acciones de las niñas alteran el orden normal de la sociedad militarizada llevando el contexto político al contexto de un juego erotizado. Las lenguas teñidas de las niñas conservan la huella de la acción. Cierta impregnación que podríamos entender como inevitable contaminación, y al mismo tiempo como la marca de una desacralización.

Photographer Paz Errázuriz embarked on a project to document marginalized communities under the oppressive Chilean dictatorship (1973-90). From 1982 to 1990, she took photographs of queer and transgender sex workers at La Palmera brothel in Santiago and La Jauja brothel in Talca.

Evelyn, an image of a reclining subject before a mirror, is an appropriation and reworking of Diego Velázquez's Toilet of Venus ("The Rokeby Venus"), 1647-51 (The National Gallery, London). In other works in the series, Evelyn is captured by the camera with a pornographic calendar; in the evening, when she applies her makeup; and posing for a family portrait with her partner.

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La fotógrafa Paz Errázuriz inició un proyecto de varios años sobre sujetos marginalizados en el contexto opresivo de la dictadura en Chile (1973-90). Para ello, fotografió trabajadores sexuales queer y transgéneros entre 1982 y 1990 en burdeles: La Palmera, en Santiago, y La Jauja, en Talca.

Evelyn, imagen de un sujeto recostado frente a un espejo, es una apropiación y una reelaboración de La Venus del espejo de Diego Velázquez (1647-51, The National Gallery, Londres). En otras obras de la serie, Evelyn es retratada por la cámara con un almanaque pornográfico; cuando se maquilla al atardecer; y posando en un retrato familiar junto a su pareja.

In the 1970s Sonia Gutiérrez took an overtly political stance that culminated in her sudden exile from Colombia's art scene. Her paintings and prints from the 1970s and early 1980s denounce acts of torture and persecution while retaining her Pop art aesthetic. Depicting faceless bodies restrained by ropes and bonds of fabric, Gutiérrez replaced the typically banal message of Pop art with social and political commentary.

Y con unos lazos me izaron was inspired by the case of Dr. Olga López, who was unjustly arrested with her five-year-old daughter. Kept blindfolded and tied up, she was brutally tortured for two weeks during her 1979-81 imprisonment. López described her treatment: "They wrapped my wrists in fabric, and they lifted me up with rope."

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En los años 70, Sonia Gutiérrez, asumió una actitud abiertamente política que culminó con su exilio repentino de la escena artística de Colombia. En sus pinturas y grabados de los años 70 y comienzos de los 80, aunque mantiene una estética pop, denuncia actos de tortura y persecución. Mediante la representación de cuerpos sin rostro atados con sogas y tiras de tela, la obra de Gutiérrez representa una versión de lo pop que se opone a la banalidad del mensaje, optando en cambio por comunicar contenidos sociales y políticos.

Y con unos lazos me izaron fue inspirada por el caso de la doctora Olga López, injustamente arrestada con su hija de cinco años, vendada y amarrada durante dos semanas de tortura brutal, mientras estuvo encarcelada entre 1979 y 1981. López describió así el trato que recibió: "Me envolvieron las muñecas con tela y con unos lazos me izaron".

The body was central to much of the Argentine artist Marta Minujín's Pop production from the 1960s. Her early constructions with multicolored mattresses-including Colchón-called attention to intimate physical activities, such as rest and sex. In both La chambre d'amour ( The Love Room) (1963) and ¡Revuélquese y viva! ( Roll Around and Live!) (1964), viewers were invited to enter through door-vaginas and to interact with mattress sculptures, perhaps through imaginary lovemaking. Beyond the references to female anatomy, these pieces were striking because they engaged the audience in the action-a priority of Minujín's work to the present day.

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El cuerpo es uno de los ejes principales de toda la producción pop de Marta Minujín desde los años 60. Sus primeras construcciones con colchones multicolores -incluyendo Colchón- llaman la atención sobre las actividades físicas reservadas a la intimidad, desde el descanso al sexo. Tanto en La chambre d'amour ( Habitación del amor, 1963) como en ¡Revuélquese y viva! (1964), el público es invitado a ingresar a través de puertas-vaginas y a interactuar con las esculturas de colchones, evocando imaginariamente el acto de hacer el amor. Más allá de las referencias a la anatomía femenina, estas piezas impactan porque activan los cuerpos de los espectadores, una prioridad en el trabajo de Minujín hasta hoy.

Zilia Sánchez is a Cuban-born artist who, after living for a decade in New York, moved to Puerto Rico in 1972. There, she began a series of paintings in which she applied the formal language of abstraction to representations of the female body. The warmth and eroticism of the silhouettes in her canvases, titled with suggestive phrases such as Topología erótica ( Erotic Topologies), depart from the cold and impersonal approach associated with geometric abstraction in Latin America. In Lunar V, Sánchez stretched the canvas in such a way as to create protrusions resembling interlocking tongues or labia. The title-as well as the sky-blue and white hues of the painting-invite a reading equating female and celestial bodies.

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Zilia Sánchez es una artista nacida en Cuba quien, después de vivir diez años en Nueva York, se traslada a Puerto Rico en 1972. Es entonces donde y cuando comenzó una serie de pinturas que reemplazaban los elementos figurativos del cuerpo femenino con el lenguaje formal de la abstracción. La calidez y el erotismo de las siluetas de sus lienzos, a los cuales nombró con frases sugestivas como Topología erótica, rompió con la aproximación fría e impersonal asociada a la abstracción geométrica en América Latina. En Lunar V, Sánchez estiró el lienzo en dos puntos exactos de manera que las protuberancias resultantes semejaran lenguas entrelazadas o labios vaginales. El título, así como el uso de tonos azul celeste y blanco, invitan a la lectura de la anatomía femenina como evocadora de la topografía de los cuerpos celestes.

This recording of a poetry performance by activist, choreographer, and composer Victoria Santa Cruz follows her own girlhood experience of racial discrimination and later embracing of her blackness as a source of pride. The performance addresses black experience in South America, which is often denied and devalued by dominant cultures and regimes, despite long histories of Afro-Latino traditions throughout the region-in this case in Peru. Forcefully uttering the words "¿Y qué?" (So what?) to the rhythm of clapping hands, which also sets her body in motion, Santa Cruz calls for self-empowerment and black pride.

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Esta grabación de una performance de poesía de la activista, coreógrafa y compositora Victoria Santa Cruz sigue su propio relato de infancia como una chica que sufre discriminación racial y luego asume su negritud con orgullo. La performance aborda la experiencia afroamericana en América del Sur, generalmente negada y excluida, a pesar de contar con una larga historia de tradiciones afrolatinas a lo largo de la región, en este caso en el Perú. Con su "¿Y qué?" pronunciado con fuerza, al ritmo de las palmas y como punto de partida del movimiento del cuerpo, Santa Cruz apela al auto- empoderamiento y a sentir orgullo de la negritud.

April 13-July 22, 2018

This is the first exhibition to explore the groundbreaking contributions to contemporary art of Latin American and Latina women artists during a period of extraordinary conceptual and aesthetic experimentation. Featuring 123 artists from 15 countries, Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 focuses on their use of the female body for political and social critique and artistic expression. (Note: This exhibition contains mature content.)

The artists pioneer radical forms and explore a female sensibility with overt or, more often, covert links to feminist activism. Many works were realized under harsh political and social conditions, some due to U.S. interventions in Central and South America, that were complicated or compounded by the artists' experiences as women.

The artworks on view range from painting and sculpture to photography, video, performance, and other new mediums. Included are emblematic figures such as Lygia Pape, Ana Mendieta, and Marta Minujín, alongside lesser‐known names such as Cuban‐born abstract painter Zilia Sánchez; Colombian sculptor Feliza Bursztyn; Peruvian composer, choreographer, and activist Victoria Santa Cruz; and Argentine mixed‐media artist Margarita Paksa. The Brooklyn presentation also includes Nuyorican portraits by photographer Sophie Rivera, as well as work from Chicana graphic arts pioneer Ester Hernández, Cuban filmmaker Sara Gómez, and Afro-Latina activist and artist Marta Moreno Vega.

View a PDF listing all of the artists included in the exhibition.

Since the late 1970s, Yolanda Andrade has photographed culture and life on the streets of Mexico City, including the city's queer and transgender communities during the development of the country's LGBTQ Movement. Terry Holiday y Federico focuses on how queer sexuality and gender nonconformity were represented in popular culture, picturing two actors caught on break while filming A fuego lento ( México de noche) (1980), a film centered on the nightlife of Mexico City. Marcha gay and Las protestantes document moments from the early years of community organizing after Mexico's first gay pride marches took place in 1979. The demonstrators in Las protestantes carry signs featuring articles that sensationalize the rumored sex change of actress Olga Breeskin's male secretary, to protest the tactics of conservative and Christian newspapers to smear youth, queer, and movie cultures as morally degenerate.

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Desde finales de los años 70, Yolanda Andrade ha fotografiado la cultura y la vida en las calles de la Ciudad de México, incluyendo a las comunidades queer y transgénero durante el desarrollo del movimiento LGBTQ del país. Terry Holiday y Federico se enfoca en el modo en que la sexualidad queer y las identidades de género no conforme han sido representadas en la cultura popular, al retratar a dos actores durante un descanso en la filmación de A fuego lento ( México de noche) (1980), un filme sobre la vida nocturna de la Ciudad de México. Marcha gay y Las protestantes documentan momentos durante los primeros años de organización comunitaria luego de las primeras marchas del orgullo gay en 1979. Los manifestantes de Las protestantes llevan carteles con artículos sensacionalistas sobre el supuesto cambio de sexo del secretario de Olga Breeskin, en protesta contra las tácticas utilizadas por los periódicos conservadores y cristianos para desprestigiar la cultura cinematográfica, juvenil y queer tildándola de degenerada.

Gloria Camiruaga's close-ups of girls licking Popsicles while reciting the Hail Mary create enveloping scenes of implied violence. The subjects (including the artist's daughters) obsessively repeat their prayers, and lick the Popsicles until they reveal plastic soldiers inside. In the context of the Chilean dictatorship of Augusto Pinochet (1973-90), this combination of the sensual and the playful constituted a biting commentary. The girls' actions turn the militarized society into an eroticized game. Their tongues, stained by the Popsicles, are a humorous nod to childhood innocence, but they can also be read as an inevitable contamination and a mark of desanctification.

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Con primeros planos de un grupo de niñas que lamen helados mientras rezan el Ave María, Gloria Camiruaga nos sumerge en una escena de violencia. Todos los sujetos (incluyendo a las hijas de la artista) repiten obsesivamente sus oraciones y lamen hasta descubrir dentro de los helados los cuerpos de soldados de plástico. En el contexto de la dictaura militar de Augusto Pinochet en Chile (1973-90), lo sensual y lo lúdico se convierten en comentario mordaz. Las acciones de las niñas alteran el orden normal de la sociedad militarizada llevando el contexto político al contexto de un juego erotizado. Las lenguas teñidas de las niñas conservan la huella de la acción. Cierta impregnación que podríamos entender como inevitable contaminación, y al mismo tiempo como la marca de una desacralización.

Photographer Paz Errázuriz embarked on a project to document marginalized communities under the oppressive Chilean dictatorship (1973-90). From 1982 to 1990, she took photographs of queer and transgender sex workers at La Palmera brothel in Santiago and La Jauja brothel in Talca.

Evelyn, an image of a reclining subject before a mirror, is an appropriation and reworking of Diego Velázquez's Toilet of Venus ("The Rokeby Venus"), 1647-51 (The National Gallery, London). In other works in the series, Evelyn is captured by the camera with a pornographic calendar; in the evening, when she applies her makeup; and posing for a family portrait with her partner.

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La fotógrafa Paz Errázuriz inició un proyecto de varios años sobre sujetos marginalizados en el contexto opresivo de la dictadura en Chile (1973-90). Para ello, fotografió trabajadores sexuales queer y transgéneros entre 1982 y 1990 en burdeles: La Palmera, en Santiago, y La Jauja, en Talca.

Evelyn, imagen de un sujeto recostado frente a un espejo, es una apropiación y una reelaboración de La Venus del espejo de Diego Velázquez (1647-51, The National Gallery, Londres). En otras obras de la serie, Evelyn es retratada por la cámara con un almanaque pornográfico; cuando se maquilla al atardecer; y posando en un retrato familiar junto a su pareja.

In the 1970s Sonia Gutiérrez took an overtly political stance that culminated in her sudden exile from Colombia's art scene. Her paintings and prints from the 1970s and early 1980s denounce acts of torture and persecution while retaining her Pop art aesthetic. Depicting faceless bodies restrained by ropes and bonds of fabric, Gutiérrez replaced the typically banal message of Pop art with social and political commentary.

Y con unos lazos me izaron was inspired by the case of Dr. Olga López, who was unjustly arrested with her five-year-old daughter. Kept blindfolded and tied up, she was brutally tortured for two weeks during her 1979-81 imprisonment. López described her treatment: "They wrapped my wrists in fabric, and they lifted me up with rope."

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En los años 70, Sonia Gutiérrez, asumió una actitud abiertamente política que culminó con su exilio repentino de la escena artística de Colombia. En sus pinturas y grabados de los años 70 y comienzos de los 80, aunque mantiene una estética pop, denuncia actos de tortura y persecución. Mediante la representación de cuerpos sin rostro atados con sogas y tiras de tela, la obra de Gutiérrez representa una versión de lo pop que se opone a la banalidad del mensaje, optando en cambio por comunicar contenidos sociales y políticos.

Y con unos lazos me izaron fue inspirada por el caso de la doctora Olga López, injustamente arrestada con su hija de cinco años, vendada y amarrada durante dos semanas de tortura brutal, mientras estuvo encarcelada entre 1979 y 1981. López describió así el trato que recibió: "Me envolvieron las muñecas con tela y con unos lazos me izaron".

The body was central to much of the Argentine artist Marta Minujín's Pop production from the 1960s. Her early constructions with multicolored mattresses-including Colchón-called attention to intimate physical activities, such as rest and sex. In both La chambre d'amour ( The Love Room) (1963) and ¡Revuélquese y viva! ( Roll Around and Live!) (1964), viewers were invited to enter through door-vaginas and to interact with mattress sculptures, perhaps through imaginary lovemaking. Beyond the references to female anatomy, these pieces were striking because they engaged the audience in the action-a priority of Minujín's work to the present day.

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El cuerpo es uno de los ejes principales de toda la producción pop de Marta Minujín desde los años 60. Sus primeras construcciones con colchones multicolores -incluyendo Colchón- llaman la atención sobre las actividades físicas reservadas a la intimidad, desde el descanso al sexo. Tanto en La chambre d'amour ( Habitación del amor, 1963) como en ¡Revuélquese y viva! (1964), el público es invitado a ingresar a través de puertas-vaginas y a interactuar con las esculturas de colchones, evocando imaginariamente el acto de hacer el amor. Más allá de las referencias a la anatomía femenina, estas piezas impactan porque activan los cuerpos de los espectadores, una prioridad en el trabajo de Minujín hasta hoy.

Zilia Sánchez is a Cuban-born artist who, after living for a decade in New York, moved to Puerto Rico in 1972. There, she began a series of paintings in which she applied the formal language of abstraction to representations of the female body. The warmth and eroticism of the silhouettes in her canvases, titled with suggestive phrases such as Topología erótica ( Erotic Topologies), depart from the cold and impersonal approach associated with geometric abstraction in Latin America. In Lunar V, Sánchez stretched the canvas in such a way as to create protrusions resembling interlocking tongues or labia. The title-as well as the sky-blue and white hues of the painting-invite a reading equating female and celestial bodies.

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Zilia Sánchez es una artista nacida en Cuba quien, después de vivir diez años en Nueva York, se traslada a Puerto Rico en 1972. Es entonces donde y cuando comenzó una serie de pinturas que reemplazaban los elementos figurativos del cuerpo femenino con el lenguaje formal de la abstracción. La calidez y el erotismo de las siluetas de sus lienzos, a los cuales nombró con frases sugestivas como Topología erótica, rompió con la aproximación fría e impersonal asociada a la abstracción geométrica en América Latina. En Lunar V, Sánchez estiró el lienzo en dos puntos exactos de manera que las protuberancias resultantes semejaran lenguas entrelazadas o labios vaginales. El título, así como el uso de tonos azul celeste y blanco, invitan a la lectura de la anatomía femenina como evocadora de la topografía de los cuerpos celestes.

This recording of a poetry performance by activist, choreographer, and composer Victoria Santa Cruz follows her own girlhood experience of racial discrimination and later embracing of her blackness as a source of pride. The performance addresses black experience in South America, which is often denied and devalued by dominant cultures and regimes, despite long histories of Afro-Latino traditions throughout the region-in this case in Peru. Forcefully uttering the words "¿Y qué?" (So what?) to the rhythm of clapping hands, which also sets her body in motion, Santa Cruz calls for self-empowerment and black pride.

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Esta grabación de una performance de poesía de la activista, coreógrafa y compositora Victoria Santa Cruz sigue su propio relato de infancia como una chica que sufre discriminación racial y luego asume su negritud con orgullo. La performance aborda la experiencia afroamericana en América del Sur, generalmente negada y excluida, a pesar de contar con una larga historia de tradiciones afrolatinas a lo largo de la región, en este caso en el Perú. Con su "¿Y qué?" pronunciado con fuerza, al ritmo de las palmas y como punto de partida del movimiento del cuerpo, Santa Cruz apela al auto- empoderamiento y a sentir orgullo de la negritud.

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Radical Women: Latin American Art, 1960-1985

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The Brooklyn Museum is an art museum located in the New York City borough of Brooklyn. At 560,000 square feet, the museum is New York City's second largest in physical size and holds an art collection with roughly 1.5 million works.

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Memorial de reflexiones filosóficas. Enlace de vídeo acá: https://www.facebook.com/watch/?v=330847738131596

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Instrucciones de la performance

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Victoria Santa Cruz | Me Gritaron Negra (Afro Perú) | Music MGP

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Acá pueden encontrar más imformación sobre la muestra que terminó el pasado 4 de abril.
https://proa.org/esp/exhibicion-proa-crear-mundos-presentacion.php

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Nos volvemos a encontrar con el publico a partir de 14 de noviembre 2020 de jueves a domingos de 12 a 18h en la inauguración de Crear Mundos únicamente con reserva previa para asegurarnos de que todos y todas tengamos una visita cuidada.
una muestra que propone un recorrido a través de las obras de creadoras que han expuesto en Fundación PROA a lo largo de sus veinticuatro años de trayectoria, con el propósito de reflexionar sobre sus aportes a la historia del arte contemporáneo a la vez que considerar el carácter singular y global de las problemáticas que atraviesan las experiencias de las mujeres en el campo del arte.

La exposición se organiza a través de cuatro temáticas que consideramos, si bien no las únicas, de gran relevancia para el arte contemporáneo: la cuestión de la materialidad, diversas interpretaciones referidas al espacio y al lenguaje entendidas en un sentido amplio y, finalmente, problemáticas vinculadas con la corporalidad.

Las artistas que integran Crear Mundos nos presentan piezas que conforman en sí mismas pequeños universos en donde nos hablan sobre las complejidades de nuestra época. A través de ellos nos acercamos a experiencias singulares y situadas en los contextos de cada una de las creadoras, aunque a la vez no dejen de referir a problemáticas globales. El itinerario de la exposición se inicia con distintas aproximaciones creativas hacia la materialidad. Las obras comprenden diversos tipos de circulación, de sentidos simbólicos que aluden a lo íntimo, a lo privado, entre otras cuestiones. Asimismo, el arte contemporáneo debilita las fronteras tradicionalmente trazadas entre las artesanías y las bellas artes, las artes mayores y menores o el 'Arte' y el campo del diseño; situación que amplía las interpretaciones y los puntos de vista. Los materiales y las técnicas se vuelven maleables, cuestionados en su naturaleza y en su función, tornándose así en transmisores de preguntas reflexivas y críticas.

El itinerario continúa a través de la temática dedicada al espacio, entendida en función de nuestros hábitos y rutinas atravesadas por los cambios y las inestabilidades.Crear Mundos aborda interpretaciones amplias sobre este concepto a través de propuestas vinculadas con la geopolítica mundial, con aspectos de la subjetividad y de la percepción, así como también con miradas críticas sobre las exclusiones de las mujeres del espacio público y su confinamiento en el privado. De igual manera, lo social se produce, se negocia y adquiere sentido en el espacio en el que habitamos, por tanto, origina para las artes un laboratorio de experiencias, acciones y propuestas que abarcan varias problemáticas de nuestro presente, tales como el medio ambiente, la ecología y la ubicación de nuestros cuerpos inmersos en fenómenos como el nomadismo y la (des)(re)territorialización, entre otros.

El lenguaje es otro de los asuntos en los que se detiene Crear Mundos. Ya sea como un elemento estético que va más allá de su semanticidad o formando parte de enunciados poéticos, de denuncia o subversión del orden impuesto, la lengua adopta múltiples posibilidades estético políticas. Las artistas contemporáneas expanden el campo textual y visual, empleando nuevas tecnologías así como también técnicas más tradicionales. Apelando a la poesía o a los actos más contundentes de denuncia, el lenguaje es una herramienta creativa fundamental para las artistas del siglo XX y del XXI.

Finalmente, el último recorrido de Crear Mundos se detiene en la noción de cuerpo. Las artistas contemporáneas exploran múltiples estrategias de representación para responder a los significados patriarcales de la corporalidad, éstas conforman un escenario privilegiado en donde problematizar y deconstruir cuestiones relacionadas con la identidad, la femineidad y los géneros, a la vez que explorar la subjetividad. En ese sentido, crean mundos en donde lo íntimo, lo privado y lo personal es analizado desde diferentes ángulos, planteando también posibles relaciones entre lo subjetivo y lo social que llevan a pensar críticamente la circulación del poder en nuestro mundo contemporáneo.

Es así como Crear Mundos propone recorrer el archivo de exhibiciones realizadas en Fundación PROA a través de las creadoras que, tanto en aquella oportunidad como ahora, nos hacen reflexionar sobre una porción de nuestro complejo tiempo histórico, tan cambiante como plural.
-Listado de artistas que exhiben sus obras en CREAR MUNDOS
Eleanor Antin, Elba Bairon, Rosa Barba, Lenora de Barros, Vanessa Beecroft, Louise Bourgeois, Delia Cancela, Aili Chen, Nicola Costantino, Chicks on comics, Elena Dahn, Flavia Da Rin, Marina De Caro, Agnes Denes, Mirtha Dermisache, Nathalie Djurberg, Inés Drangosch,
Ana Gallardo, Mónica Girón, Gabriela Golder, Sarah Grilo, Gachi Hasper, Mona Hatoum, Alicia Herrero, Jenny Holzer, Eva Kotátková, Adriana Lestido, Liliana Maresca, Julia Masvernat, Ana Mendieta, Guadalupe Miles, Mónica Millán, Marta Minujín, Shirin Neshat, Leticia Obeid, Margarita Paksa, Liliana Porter, Dalila Puzzovio, Tracey Rose, Alessandra Sanguinetti, Mariela Scafati, Alejandra Seeber, Marcela Sinclair, Cecilia Szalkowicz, Rosemarie Trockel, Mariela Yeregui, Mini Zuccheri

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Noviembre, 2020

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REBRIMOS LAS SALAS DE PROA CON LA EXHIBICIÓN, CREAR MUNDOS

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Nos volvemos a encontrar con el publico a partir de 14 de noviembre 2020 de jueves a domingos de 12 a 18h en la inauguración de Crear Mundos únicamente con reserva previa para asegurarnos de que todos y todas tengamos una visita cuidada.

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CURADORA: GEORGINA G. GLUZMAN
Del 25 de marzo al 7 de noviembre de 2021
Salas 37 - 40, primer piso. En esta plataforma se puede acceder a las obras y los textos que organizan los tres núcleos temáticos de la exhibición, material complementario como el estudio de obras perdidas y biografías de artistas. Durante todo el 2021 el sitio se nutrirá con el trabajo interno de los equipos del Museo sobre las mujeres en la colección del Bellas Artes y con actividades y contenidos de programa público.
Limitada selección arbitraria de artistas modélicos, el canon no es el resultado natural de la evaluación de la calidad. Por el contrario, es un producto de decisiones ancladas en una concepción patriarcal de la cultura que excluye sistemáticamente a las mujeres creadoras. Tanto el concepto como los integrantes del canon han sido profundamente cuestionados por la crítica feminista de la historia del arte. El canon no es indiscutible: es político, cambiante y hasta caprichoso. En suma, es accidental.

El canon accidental presenta una amplia selección de obras realizadas por mujeres artistas en la Argentina entre fines del siglo XIX y mediados del siglo XX. Al visibilizar sus trayectorias y su consagración en diversos ámbitos, la muestra se propone examinar los caminos transitados por las mujeres en la búsqueda de una identidad artística y de un medio de vida. El canon accidental incluye, por un lado, obras de artistas con presencia en los márgenes de la historia del arte y, por otro lado, trabajos de artistas hoy prácticamente desconocidas, pero cuya actividad les valió la admiración de sus contemporáneos. Todas ellas pasaron de estar en el centro de la actividad artística a ser, en el mejor de los casos, meras notas al pie de los relatos de la historia del arte.

La categoría de "mujeres artistas" ha sido discutida con justicia a lo largo de décadas. Suele decirse que el arte no tiene género. Sin embargo, las prácticas concretas del arte y las elecciones estéticas han estado indisolublemente ligadas al género de las productoras, tanto en sus limitaciones como en sus posibilidades. Desde fines del siglo XIX, las mujeres se abrieron camino en el mercado laboral, en las universidades, en la política y en el arte. La segunda mitad del siglo pasado trajo nuevos e insospechados desafíos a las mujeres, artistas o no. Pero esa es otra historia.

Esta exposición, inédita en el contexto del Museo Nacional de Bellas Artes, aspira a cuestionar los relatos establecidos al resituar a las artistas en este espacio.

Eugenia Belin Sarmiento, Retrato de Amelia Sánchez, 1899, óleo sobre tela, 57 x 37,5 cm. Colección Fabiana Barreda - Archivo Rosa Faccaro Arte Argentino Contemporáneo, Buenos Aires.
Preámbulo a una historia de mujeres
Encontrada en la calle por Fabiana Barreda, artista, teórica y activista feminista, esta tela de Eugenia Belin Sarmiento da cuenta de la accidentada historia material de las obras ejecutadas por mujeres. Pintora reconocida y de éxito comercial, Belin Sarmiento fue olvidada durante décadas y solo recordada ocasionalmente como la retratista de su más famoso pariente, Domingo Faustino Sarmiento.

A fines de la década de 1980, la crítica y curadora Rosa Faccaro (1931-2019) proyectaba una muestra pionera, La mujer en la plástica argentina I, en cuyo guión curatorial incluyó a Belin Sarmiento, entre otras artistas desplazadas de los relatos históricos. Casualmente (o no tanto) Fabiana, hija de Rosa, dio con el óleo Retrato de Amelia Sánchez cuando su madre se encontraba trabajando en la exhibición y se lo obsequió.

La pintura se presenta aquí sin ningún tipo de restauración. Su exhibición pretende visibilizar el azaroso trayecto de las obras de mujeres artistas y el esfuerzo perseverante tanto de ellas como de quienes han trabajado para preservar su memoria. Las carreras de Rosa Faccaro y Fabiana Barreda, madre e hija, constituyen un continuo de arte, feminismo e investigación.

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CURADORA: GEORGINA G. GLUZMAN Del 25 de marzo al 7 de noviembre de 2021 Salas 37 - 40, primer piso. En esta plataforma se puede acceder a las obras y los textos que organizan los tres núcleos temáticos de la exhibición, material complementario como el estudio de obras perdidas y biografías de artistas.