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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - La tarda classicità e l’ellenismo

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"Ellenismo: Significato e storia del termine. - Con questo nome coniato da J. G. Droysen (v.) si suole designare quel periodo della storia della nazione e della civiltà greca che va dalla morte di Alessandro il Grande (323 a. C.) alla battaglia di Azio (31 a. C.). È ormai provato che quel termine deriva da falsa interpretazione di un passo degli Atti degli Apostoli (VI, 1) nel quale, trattandosi della comunità cristiana, si distinguono in essa gli Ellenisti (‛Ελληυισται) dagli Ebrei. Il Droysen, come molti innanzi a lui, credeva che gli Ellenisti fossero chiamati così per il greco impregnato di ebraismi che parlavano, dunque in contrapposto ai Greci puri: mentre il contesto mostra che gli Ellenisti sono chiamati così solo perché parlano greco, in contrapposto con gli Ebrei, che si servono di una lingua semitica (aramaico). Pure quel termine, anche conosciuto l'errore, è rimasto in uso e prevale ormai anche in paesi latini sull'altro di alessandrinismo (o periodo alessandrino), che ha lo svantaggio di presupporre per la cultura egizia di questo tempo un primato che essa non ebbe almeno in modo assoluto, e che le è attribuito in specie perché, grazie alla maggiore abbondanza delle fonti, essa è meglio ricostruibile. E il termine "ellenismo", se si faccia astrazione dalla sua origine contingente, se si spogli di una certa vernice puristica che gli è rimasta, è in sé tutt'altro che infelice: qui la storia del popolo greco diviene gradatamente la storia di tutti coloro che parlavano e pensavano in greco, qualunque fosse la loro origine, di qualunque popolo essi si ritenessero figli. " https://www.treccani.it/enciclopedia/ellenismo_%28Enciclopedia-Italiana%29/

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"Ellenismo: Significato e storia del termine. - Con questo nome coniato da J. G. Droysen (v.) si suole designare quel periodo della storia della nazione e della civiltà greca che va dalla morte di Alessandro il Grande (323 a. C.) alla battaglia di Azio (31 a. C.). È ormai provato che quel termine deriva da falsa interpretazione di un passo degli Atti degli Apostoli (VI, 1) nel quale, trattandosi della comunità cristiana, si distinguono in essa gli Ellenisti (‛Ελληυισται) dagli Ebrei. Il Droysen, come molti innanzi a lui, credeva che gli Ellenisti fossero chiamati così per il greco impregnato di ebraismi che parlavano, dunque in contrapposto ai Greci puri: mentre il contesto mostra che gli Ellenisti sono chiamati così solo perché parlano greco, in contrapposto con gli Ebrei, che si servono di una lingua semitica (aramaico). Pure quel termine, anche conosciuto l'errore, è rimasto in uso e prevale ormai anche in paesi latini sull'altro di alessandrinismo (o periodo alessandrino), che ha lo svantaggio di presupporre per la cultura egizia di questo tempo un primato che essa non ebbe almeno in modo assoluto, e che le è attribuito in specie perché, grazie alla maggiore abbondanza delle fonti, essa è meglio ricostruibile. E il termine "ellenismo", se si faccia astrazione dalla sua origine contingente, se si spogli di una certa vernice puristica che gli è rimasta, è in sé tutt'altro che infelice: qui la storia del popolo greco diviene gradatamente la storia di tutti coloro che parlavano e pensavano in greco, qualunque fosse la loro origine, di qualunque popolo essi si ritenessero figli. " https://www.treccani.it/enciclopedia/ellenismo_%28Enciclopedia-Italiana%29/

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Il Tardo classicismo e l’Ellenismo

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I Maestri in 60 secondi - l'Apollo del Belvedere

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La statua faceva parte della collezione che il Cardinale Giuliano della Rovere possedeva nel suo palazzo a Santi Apostoli. Divenuto papa con il nome di Giulio II (1503-1513), la scultura fu trasferita in Vaticano, dove è attestata almeno fin dal 1508. Il dio Apollo incede regale e sembra aver appena vibrato un colpo con il suo arco che, originariamente, doveva impugnare con la mano sinistra. L'opera, databile entro la metà del II secolo d.C., è oggi considerata la replica di un bronzo eseguito tra il 330 e il 320 a.C. da Leochares, uno degli artisti che lavorarono al Mausoleo di Alicarnasso.
Molto ammirata fin dalla sua collocazione nel Cortile delle Statue, deve la sua consacrazione alle ispirate pagine di Johann Joachim Winckelmann che la considerava una sublime espressione dell'arte greca, "il più alto ideale dell'arte tra le opere antiche che si sono conservate fino a noi".

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La statua faceva parte della collezione che il Cardinale Giuliano della Rovere possedeva nel suo palazzo a Santi Apostoli. Divenuto papa con il nome di Giulio II (1503-1513), la scultura fu trasferita in Vaticano, dove è attestata almeno fin dal 1508.

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"s. m. [dal lat. hellenismus, gr. ἑλληνισμός «modo, locuzione greca», der. di ῎Ελλην «ellèno»]. – 1. Modo di dire, locuzione, costrutto che imitano modi, costrutti, ecc. proprî della lingua greca; oppure espressione greca adoperata in un’altra lingua, spec. nel latino (cfr. grecismo). 2. Il periodo della storia e della civiltà greca, anche in paesi non greci (Egitto, Asia Minore, ecc.), dalla morte di Alessandro Magno (323 a. C.) alla battaglia di Azio (31 a. C.); anche, la civiltà e la cultura di tale periodo, caratterizzate, nelle manifestazioni letterarie e artistiche, da accentuato virtuosismo formale, raffinata erudizione, ricercatezza non di rado estenuata. È, con accezione più ampia, sinon. di alessandrinismo."https://www.treccani.it/vocabolario/ellenismo/

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"s. m. [dal lat. hellenismus, gr. ἑλληνισμός «modo, locuzione greca», der. di ῎Ελλην «ellèno»]. – 1. Modo di dire, locuzione, costrutto che imitano modi, costrutti, ecc. proprî della lingua greca; oppure espressione greca adoperata in un’altra lingua, spec. nel latino (cfr. grecismo). 2. Il periodo della storia e della civiltà greca, anche in paesi non greci (Egitto, Asia Minore, ecc.), dalla morte di Alessandro Magno (323 a. C.) alla battaglia di Azio (31 a. C.); anche, la civiltà e la cultura di tale periodo, caratterizzate, nelle manifestazioni letterarie e artistiche, da accentuato virtuosismo formale, raffinata erudizione, ricercatezza non di rado estenuata. È, con accezione più ampia, sinon. di alessandrinismo."https://www.treccani.it/vocabolario/ellenismo/

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"All'interpretazione di Fidia in chiave di eleganza manieristica reagisce vigorosamente SCOPA, attivo in Grecia e in Asia Minore nella prima metà del IV secolo: e non soltanto si richiama ai più forti motivi costruttivi ed espressivi del maestro, ma ai canoni quadrati, al rigore formale policleteo. In quel che rimane dei frontoni del tempio di Tegea - alcune teste di guerrieri, frammentarie e corrose - Scopa afferma già il suo ideale eroico e quello che potremmo chiamare il pathos euripideo della sua plastica. Non più, come in Fidia, un'identità suprema di umano, naturale e divino, ma un sentimento aspro, quasi un'insofferenza della condizione umana. L'Olimpo è lontano, gli dèi beati assistono indifferenti alle vicende dei mortali; l'uomo deve trovare in se stesso la forza di affrontare il dramma dell'esistenza, e questa forza fa di lui un eroe, ma anche un ribelle contro l'ingiustizia del cielo. Anche la natura non è più amica: con la perennità dei suoi cicli, fa maggiormente sentire all'uomo il dramma del suo essere mortale. L'eroe non può che opporre l'impeto della passione all'indifferenza degli dèi e della natura; sfidando la morte valica e annulla il confine che lo separa dagli dèi immortali. Nella scultura di Fidia la forma plastica si identificava con lo spazio, in quella di Scopa lo conquista di forza. Il modellato parte dall'interno, spinge in fuori le forme; la superficie è rudemente tagliata, il suo contatto con la luce e l'atmosfera è urto ed attrito. Nelle teste di Tegea i volumi sono esasperati, a forti risalti corrispondono scavi profondi: luce ed ombra sono ormai elementi antitetici, in contrasto. Nella Menade di Dresda il busto è violentemente proiettato in avanti dall'opposto sbandare delle anche; la testa è rovesciata all'indietro; e certamente il gesto delle braccia, perdute, accentuava la torsione del busto, sottolineata anche dalle pieghe della veste scomposta. La figura si avvita nello spazio agitata da un moto che non può frenare: orgiastica e dionisiaca, ma nel senso tragicodel termine, è presa nel vortice della danza come in un gorgo che finirà per sommergerla. Nel periodo più inoltrato della sua attività, Scopa non fu insensibile alla nuova tematica di Prassitele e alla sua poetica della grazia malinconica. " Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte, Sansoni 1970

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"All'interpretazione di Fidia in chiave di eleganza manieristica reagisce vigorosamente SCOPA, attivo in Grecia e in Asia Minore nella prima metà del IV secolo: e non soltanto si richiama ai più forti motivi costruttivi ed espressivi del maestro, ma ai canoni quadrati, al rigore formale policleteo. In quel che rimane dei frontoni del tempio di Tegea - alcune teste di guerrieri, frammentarie e corrose - Scopa afferma già il suo ideale eroico e quello che potremmo chiamare il pathos euripideo della sua plastica. Non più, come in Fidia, un'identità suprema di umano, naturale e divino, ma un sentimento aspro, quasi un'insofferenza della condizione umana. L'Olimpo è lontano, gli dèi beati assistono indifferenti alle vicende dei mortali; l'uomo deve trovare in se stesso la forza di affrontare il dramma dell'esistenza, e questa forza fa di lui un eroe, ma anche un ribelle contro l'ingiustizia del cielo. Anche la natura non è più amica: con la perennità dei suoi cicli, fa maggiormente sentire all'uomo il dramma del suo essere mortale. L'eroe non può che opporre l'impeto della passione all'indifferenza degli dèi e della natura; sfidando la morte valica e annulla il confine che lo separa dagli dèi immortali. Nella scultura di Fidia la forma plastica si identificava con lo spazio, in quella di Scopa lo conquista di forza. Il modellato parte dall'interno, spinge in fuori le forme; la superficie è rudemente tagliata, il suo contatto con la luce e l'atmosfera è urto ed attrito. Nelle teste di Tegea i volumi sono esasperati, a forti risalti corrispondono scavi profondi: luce ed ombra sono ormai elementi antitetici, in contrasto. Nella Menade di Dresda il busto è violentemente proiettato in avanti dall'opposto sbandare delle anche; la testa è rovesciata all'indietro; e certamente il gesto delle braccia, perdute, accentuava la torsione del busto, sottolineata anche dalle pieghe della veste scomposta. La figura si avvita nello spazio agitata da un moto che non può frenare: orgiastica e dionisiaca, ma nel senso tragicodel termine, è presa nel vortice della danza come in un gorgo che finirà per sommergerla. Nel periodo più inoltrato della sua attività, Scopa non fu insensibile alla nuova tematica di Prassitele e alla sua poetica della grazia malinconica. " Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte, Sansoni 1970

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Lezioni d'autore con Salvatore Settis - Da Pergamo a Roma

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Prof. Paolo Moreno parla di Lisippo e di Arte Ellenistica 1/6

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 CECCO ANGIOLIERI (1260 ca. -1311/1313), Tre cose solamente mi so 'n grado (Rime, LXXXVII)               Tre cose solamente mi so 'n grado,                               le quali posso non ben men fornire:                      ciò è la donna, la taverna e 'l dado;                        queste mi fanno 'l cuor lieto sentire.   

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 CECCO ANGIOLIERI (1260 ca. -1311/1313), Tre cose solamente mi so 'n grado (Rime, LXXXVII)               Tre cose solamente mi so 'n grado,                               le quali posso non ben men fornire:                      ciò è la donna, la taverna e 'l dado;                        queste mi fanno 'l cuor lieto sentire.   

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Musei Vaticani(1.p) visitati dal Prof.A.Paolucci

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Webinar - Fortuna del Laocoonte dalla scoperta 1506 al Novecento

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Con Antonio Paolucci visitiamo il Cortile Ottagono dei Musei Vaticani

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#ilmuseoincasa - L'altro: il racconto del Galata Morente nei Musei Capitolini

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Lisippo, Apoxyomenos, 320 a.C.ca.,copia romana in marmo dall'originale in bronzo, Museo Pio-Clementino, Città del Vaticano 

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Lisippo, Apoxyomenos, 320 a.C.ca.,copia romana in marmo dall'originale in bronzo, Museo Pio-Clementino, Città del Vaticano 

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Lisippo, Pugile delle Terme, metà IV sec.a.C., Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo, Roma

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Lisippo, Pugile delle Terme, metà IV sec.a.C., Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo, Roma

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Epigono, Donario di Attalo I (220 ca.), ipotesi ricostruttiva

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Epigono, Donario di Attalo I (220 ca.), ipotesi ricostruttiva

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Epigono, Galata morente, copia romana in marmo del I sec.a .C. dell'originale in bronzo proveniente dal Donario di Attalo I, 220 a.C.ca.,  Musei Capitolini, Roma

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Epigono, Galata morente, copia romana in marmo del I sec.a .C. dell'originale in bronzo proveniente dal Donario di Attalo I, 220 a.C.ca.,  Musei Capitolini, Roma

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Epigono,  Galata suicida, copia romana del I sec.a.C. in marmo dell'originale in bronzo proveniente dal Donario di Attalo I, 220 a.C.ca., Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps, Roma

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Epigono,  Galata suicida, copia romana del I sec.a.C. in marmo dell'originale in bronzo proveniente dal Donario di Attalo I, 220 a.C.ca., Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps, Roma

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#ilmuseoincasa - Museo dei Musei - Episodio 5

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"Il mondo ellenistico è un mondo di movimento, di relazioni, di scambi: ceti sociali differenziati non più soltanto per casta o per nascita, ma per censo e professioni; cultura diffusa e specializzata; grande sviluppo tecnico; produzione e traffici intensi. Le grandi città hanno ciascuna un proprio carattere, i proprii monumenti, le proprie scuole artistiche; ma tutte attingono alla comune fonte classica, tutte si sentono partecipi di un'immensa comunità, fatta di stirpi e di genti diverse, una "ecumène" . All'organismo chiuso della polis succede la città come organismo aperto e in continuo sviluppo, frequentata da stranieri che spesso vi si stabiliscono: è luogo di produzione industriale, emporio commerciale, centro culturale. Dal punto di vista urbanistico, la città ellenistica può a prima vista apparire soltanto come un ingrandimento della città classica: conserva e sviluppa lo schema regolare, a scacchiera, e la distribuzione a terrazze sui pendii naturali, che IPPODAMO DI MILETO, un architetto del tempo di Temistocle, aveva teorizzato come schema ideale. Ed è significativo che proprio ad Ippodamo Strabone attribuisca, sia pure dubitativamente, la fondazione e il primo tracciato di Rodi, una delle più famose città ellenistiche. Di fatto, la città ellenistica è una realtà sociale ed edilizia molto diversa da quella classica." Acropoli di Pergamo: modellino ricostruttivo

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"Il mondo ellenistico è un mondo di movimento, di relazioni, di scambi: ceti sociali differenziati non più soltanto per casta o per nascita, ma per censo e professioni; cultura diffusa e specializzata; grande sviluppo tecnico; produzione e traffici intensi. Le grandi città hanno ciascuna un proprio carattere, i proprii monumenti, le proprie scuole artistiche; ma tutte attingono alla comune fonte classica, tutte si sentono partecipi di un'immensa comunità, fatta di stirpi e di genti diverse, una "ecumène" . All'organismo chiuso della polis succede la città come organismo aperto e in continuo sviluppo, frequentata da stranieri che spesso vi si stabiliscono: è luogo di produzione industriale, emporio commerciale, centro culturale. Dal punto di vista urbanistico, la città ellenistica può a prima vista apparire soltanto come un ingrandimento della città classica: conserva e sviluppa lo schema regolare, a scacchiera, e la distribuzione a terrazze sui pendii naturali, che IPPODAMO DI MILETO, un architetto del tempo di Temistocle, aveva teorizzato come schema ideale. Ed è significativo che proprio ad Ippodamo Strabone attribuisca, sia pure dubitativamente, la fondazione e il primo tracciato di Rodi, una delle più famose città ellenistiche. Di fatto, la città ellenistica è una realtà sociale ed edilizia molto diversa da quella classica." Acropoli di Pergamo: modellino ricostruttivo

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Altare di Zeus Soter e Athena Nikephoros (Ara di Pergamo), 166-156 a.C., ricomposizione, Pergamonmuseum, Berlino

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Altare di Zeus Soter e Athena Nikephoros (Ara di Pergamo), 166-156 a.C., ricomposizione, Pergamonmuseum, Berlino

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"La scultura è ora intesa come un'arte che, trasponendo ed eternizzando nel marmo il fatto reale, lo ingrandisce, gli conferisce dignità di fatto storico, lo traspone sul piano del "sublime" . Argan, Storia dell'Arte, Sansoni 1970 Firomaco e aiuti, fregio dell' Altare di Pergamo, particolare

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"La scultura è ora intesa come un'arte che, trasponendo ed eternizzando nel marmo il fatto reale, lo ingrandisce, gli conferisce dignità di fatto storico, lo traspone sul piano del "sublime" . Argan, Storia dell'Arte, Sansoni 1970 Firomaco e aiuti, fregio dell' Altare di Pergamo, particolare

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"Non mutano sostanzialmente gli elementi basilari della morfologia architettonica classica; muta radicalmente il modo di svilupparli e combinarli, muta la proporzione degli edifici, muta infine la concezione stessa della costruzione, non più intesa come forma chiusa ma come organismo aperto. Le innovazioni sono minime nella forma del tempio, in cui è reso più libero e atmosferico il rapporto tra la peristasi (il colonnato) e il volume chiuso della cella; ma il tempio stesso diventa l'elemento di un complesso più vasto, formato di piazze o corti porticate, di gallerie di colonne etc. (si veda l'Artemision di Magnesia, costruito nel III secolo da Ermogene). Frequente è lo schema rotondo, per lo più adottato per templi di piccole dimensioni, quasi sempre inseriti in un contesto prospettico. Un tipo nuovo, di tempio "aperto" è l'ara monumentale, di cui è massimo esempio il già descritto altare di Pergamo: più che tempio, è un luogo o recinto sacro, largamente praticabile, con l'ara sacrificale al centro. Le sue superfici esterne, 54con il loro ampio sviluppo, sembrano fatte apposta per il dispiegarsi della decorazione scultoria. Altra forma aperta, di raccordo tra il nucleo dell'edificio e lo spazio circostante è il portico, galleria a colonne, che nella città ellenistica appare ovunque: all'esterno, come recinto di piazze e come articolazione tra diversi corpi di fabbrica; all'interno degli edifici pubblici e privati, come recinto di cortili e collegamento interno tra i lati della costruzione. Un tipo particolare di portico, detto "pergameno" , consta di due ordini sovrapposti, dorico e ionico. Rientra nella tipologia del portico e delle sue applicazioni e varianti la cosiddetta sala ipostila (Delo, III secolo): costruzione rettangolare con tetto a spioventi sostenuto da colonne, per riunioni di mercanti. Particolarmente notevole, in età ellenistica, è lo sviluppo degli edifici per spettacoli. Ne sorgono ovunque, ripetendo con varianti lo schema classico: le trasformazioni principali si hanno nella forma della scena e dell'orchestra, in rapporto con il prevalere della nuova commedia sulla tragedia, col progressivo ridursi della funzione del coro e dei suoi movimenti, col trasporto di tutta l'azione sul proscenio. L'anfiteatro, dedicato specialmente ai giochi ginnici, raddoppia la forma del teatro, che diventa un anello o un'ellisse intorno all'area delle gare. Collegata alla forma del teatro è quella del bouleuterion (famoso quello di Mileto), per le assemblee popolari: risulta dall'innesto di una scalea semicircolare, come quella dei teatri, su una corte quadrangolare porticata. Architetture aperte possono anche considerarsi i ginnasi e le palestre: il primo è uno spazio scoperto per gli esercizi di corsa, lancio del disco etc., il secondo un luogo chiuso per gli esercizi di lotta e pugilato: spesso i due tipi sono collegati, disponendosi gli ambienti chiusi intorno a uno spazio scoperto porticato (peristilio). Le terme, bagni pubblici spesso collegati con ambienti per trattenimenti e per esercizi sportivi, sono rare nell'ambiente ellenistico greco; saranno invece molto frequenti a Roma. " Argan

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"Non mutano sostanzialmente gli elementi basilari della morfologia architettonica classica; muta radicalmente il modo di svilupparli e combinarli, muta la proporzione degli edifici, muta infine la concezione stessa della costruzione, non più intesa come forma chiusa ma come organismo aperto. Le innovazioni sono minime nella forma del tempio, in cui è reso più libero e atmosferico il rapporto tra la peristasi (il colonnato) e il volume chiuso della cella; ma il tempio stesso diventa l'elemento di un complesso più vasto, formato di piazze o corti porticate, di gallerie di colonne etc. (si veda l'Artemision di Magnesia, costruito nel III secolo da Ermogene). Frequente è lo schema rotondo, per lo più adottato per templi di piccole dimensioni, quasi sempre inseriti in un contesto prospettico. Un tipo nuovo, di tempio "aperto" è l'ara monumentale, di cui è massimo esempio il già descritto altare di Pergamo: più che tempio, è un luogo o recinto sacro, largamente praticabile, con l'ara sacrificale al centro. Le sue superfici esterne, 54con il loro ampio sviluppo, sembrano fatte apposta per il dispiegarsi della decorazione scultoria. Altra forma aperta, di raccordo tra il nucleo dell'edificio e lo spazio circostante è il portico, galleria a colonne, che nella città ellenistica appare ovunque: all'esterno, come recinto di piazze e come articolazione tra diversi corpi di fabbrica; all'interno degli edifici pubblici e privati, come recinto di cortili e collegamento interno tra i lati della costruzione. Un tipo particolare di portico, detto "pergameno" , consta di due ordini sovrapposti, dorico e ionico. Rientra nella tipologia del portico e delle sue applicazioni e varianti la cosiddetta sala ipostila (Delo, III secolo): costruzione rettangolare con tetto a spioventi sostenuto da colonne, per riunioni di mercanti. Particolarmente notevole, in età ellenistica, è lo sviluppo degli edifici per spettacoli. Ne sorgono ovunque, ripetendo con varianti lo schema classico: le trasformazioni principali si hanno nella forma della scena e dell'orchestra, in rapporto con il prevalere della nuova commedia sulla tragedia, col progressivo ridursi della funzione del coro e dei suoi movimenti, col trasporto di tutta l'azione sul proscenio. L'anfiteatro, dedicato specialmente ai giochi ginnici, raddoppia la forma del teatro, che diventa un anello o un'ellisse intorno all'area delle gare. Collegata alla forma del teatro è quella del bouleuterion (famoso quello di Mileto), per le assemblee popolari: risulta dall'innesto di una scalea semicircolare, come quella dei teatri, su una corte quadrangolare porticata. Architetture aperte possono anche considerarsi i ginnasi e le palestre: il primo è uno spazio scoperto per gli esercizi di corsa, lancio del disco etc., il secondo un luogo chiuso per gli esercizi di lotta e pugilato: spesso i due tipi sono collegati, disponendosi gli ambienti chiusi intorno a uno spazio scoperto porticato (peristilio). Le terme, bagni pubblici spesso collegati con ambienti per trattenimenti e per esercizi sportivi, sono rare nell'ambiente ellenistico greco; saranno invece molto frequenti a Roma. " Argan

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"Sono conservate nell'originale le sculture della grande ara dedicata a Zeus Sotèr e ad Atena Nicefora da Eumene II dopo la seconda vittoria sui Galati (183 a.C.). Il monumento (ora ricostruito nel Pergamonmuseum, nel Museo di Stato di Berlino con quanto rimaneva delle sculture originali) aveva pianta quasi quadrata; uno dei lati maggiori era aperto, con una grande scalea; nell'alzato c'era un alto basamento decorato da un fregio scolpito continuo e sormontato da un porticato ionico. Invece della cella v'era uno spazio rettangolare scoperto, al cui centro era l'altare del sacrificio. Il grande rilievo dello zoccolo rappresentava, in senso cosmologico, la gigantomachia; il fregio minore, nell'interno del colonnato, le storie di Telefo. Il fregio esterno, firmato da scultori di varia provenienza operanti sotto la direzione di un solo maestro, sviluppa un complesso racconto cosmico-mitologico, che comincia nel lato ovest con le divinità del mare e della terra, séguita nel lato nord con le divinità della notte e nel lato sud con quelle del cielo diurno per concludersi nel lato est, frontale, con le divinità dell'Olimpo. Sul fondo liscio le figure spiccano in alto rilievo, spesso raggiungendo effetti di tutto-tondo; il movimento si svolge come un'onda continua, ma pieno di scatti, senza regolarità di ritmo. L'invenzione impetuosa travolge ogni consuetudine iconografica, l'immaginazione dell'artista insegue sfrenata strane combinazioni di umano e belluino, di bello e mostruoso, nelle figure dei giganti, dei geni alati, di divinità minori. L'ideatore del fregio sfrutta abilmente tutto il patrimonio formale della scultura greca, dalla luce irrompente di Fidia alla espressività esasperata e alla modellazione forte di Scopa. Ma si tratta di una esperienza nettamente formalistica, di un sapiente, calcolato ricorso a effetti già sperimentati per dare all'alta rettorica del discorso plastico una maggiore forza emotiva. 50Lo stesso andamento apparentemente aritmico ha lo scopo di rompere la fluenza continua delle figure, di farle balzar fuori, una ad una, dal pur legato contesto. La stessa insistenza con cui sono incisi nei volti e nei gesti i segni di una concitazione passionale o icasticamente descritti certi particolari (le ciocche dei capelli, le penne delle ali, le squame dei serpenti) concorrono a rendere verosimile e quasi a documentare il racconto fantastico: fino a fare uscire dal rilievo alcune figure, che si appoggiano con le ginocchia o con le mani sui gradini della scalea. Carattere molto diverso ha il rilievo con le storie di Telefo. Il nesso che collega le figure non è più un profondo ritmo formale, come negli esemplari classici, né l'enfasi travolgente di un discorso poetico, come nella gigantomachia dello zoccolo, ma lo svolgimento continuo di una narrazione, un succedersi di episodi pacatamente narrati e accuratamente ambientati: è il primo esempio, cioè, della "narrazione continua" che avrà un largo sviluppo nella scultura romana. Poiché la narrazione evita l'enfasi, non vi sono figure fortemente emergenti: l'artista preferisce comporre in profondità: invece del piano liscio che sbalza le figure della gigantomachia, il fondo ha una profondità prospettica in cui si disegnano, illusionisticamente, edifici, alberi, rocce. Il modellato delle figure è moderato, pieno di sfumature, di pretesti a una varietà infinita di effetti di luce che mirano a fondere figure e spazio paesistico in una stessa atmosfera luminosa. Al plasticismo esasperato del primo fregio, che intensifica i chiari e gli scuri fino al contrapposto luministico, succede un pittoricismo disteso, che sfrutta coloristicamente anche le minime variazioni luminose." Argan Firomaco e aiuti, Gigantomachia, fregio dell' Altare di Pergamo, 166-156 a.C., Pergamonmuseum, Berlino 

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"Sono conservate nell'originale le sculture della grande ara dedicata a Zeus Sotèr e ad Atena Nicefora da Eumene II dopo la seconda vittoria sui Galati (183 a.C.). Il monumento (ora ricostruito nel Pergamonmuseum, nel Museo di Stato di Berlino con quanto rimaneva delle sculture originali) aveva pianta quasi quadrata; uno dei lati maggiori era aperto, con una grande scalea; nell'alzato c'era un alto basamento decorato da un fregio scolpito continuo e sormontato da un porticato ionico. Invece della cella v'era uno spazio rettangolare scoperto, al cui centro era l'altare del sacrificio. Il grande rilievo dello zoccolo rappresentava, in senso cosmologico, la gigantomachia; il fregio minore, nell'interno del colonnato, le storie di Telefo. Il fregio esterno, firmato da scultori di varia provenienza operanti sotto la direzione di un solo maestro, sviluppa un complesso racconto cosmico-mitologico, che comincia nel lato ovest con le divinità del mare e della terra, séguita nel lato nord con le divinità della notte e nel lato sud con quelle del cielo diurno per concludersi nel lato est, frontale, con le divinità dell'Olimpo. Sul fondo liscio le figure spiccano in alto rilievo, spesso raggiungendo effetti di tutto-tondo; il movimento si svolge come un'onda continua, ma pieno di scatti, senza regolarità di ritmo. L'invenzione impetuosa travolge ogni consuetudine iconografica, l'immaginazione dell'artista insegue sfrenata strane combinazioni di umano e belluino, di bello e mostruoso, nelle figure dei giganti, dei geni alati, di divinità minori. L'ideatore del fregio sfrutta abilmente tutto il patrimonio formale della scultura greca, dalla luce irrompente di Fidia alla espressività esasperata e alla modellazione forte di Scopa. Ma si tratta di una esperienza nettamente formalistica, di un sapiente, calcolato ricorso a effetti già sperimentati per dare all'alta rettorica del discorso plastico una maggiore forza emotiva. 50Lo stesso andamento apparentemente aritmico ha lo scopo di rompere la fluenza continua delle figure, di farle balzar fuori, una ad una, dal pur legato contesto. La stessa insistenza con cui sono incisi nei volti e nei gesti i segni di una concitazione passionale o icasticamente descritti certi particolari (le ciocche dei capelli, le penne delle ali, le squame dei serpenti) concorrono a rendere verosimile e quasi a documentare il racconto fantastico: fino a fare uscire dal rilievo alcune figure, che si appoggiano con le ginocchia o con le mani sui gradini della scalea. Carattere molto diverso ha il rilievo con le storie di Telefo. Il nesso che collega le figure non è più un profondo ritmo formale, come negli esemplari classici, né l'enfasi travolgente di un discorso poetico, come nella gigantomachia dello zoccolo, ma lo svolgimento continuo di una narrazione, un succedersi di episodi pacatamente narrati e accuratamente ambientati: è il primo esempio, cioè, della "narrazione continua" che avrà un largo sviluppo nella scultura romana. Poiché la narrazione evita l'enfasi, non vi sono figure fortemente emergenti: l'artista preferisce comporre in profondità: invece del piano liscio che sbalza le figure della gigantomachia, il fondo ha una profondità prospettica in cui si disegnano, illusionisticamente, edifici, alberi, rocce. Il modellato delle figure è moderato, pieno di sfumature, di pretesti a una varietà infinita di effetti di luce che mirano a fondere figure e spazio paesistico in una stessa atmosfera luminosa. Al plasticismo esasperato del primo fregio, che intensifica i chiari e gli scuri fino al contrapposto luministico, succede un pittoricismo disteso, che sfrutta coloristicamente anche le minime variazioni luminose." Argan Firomaco e aiuti, Gigantomachia, fregio dell' Altare di Pergamo, 166-156 a.C., Pergamonmuseum, Berlino 

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Nike di Samotracia, 220-190 a.C., marmo di Paros, Museo del Louvre, Parigi 

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Nike di Samotracia, 220-190 a.C., marmo di Paros, Museo del Louvre, Parigi 

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https://youtu.be/OCBFL7WAxdw?si=O968RiJxOlmue2GH Antonio Paolucci

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146-Laocoonte. Fama e stile, di Salvatore Settis

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"Ad una fase molto più inoltrata appartiene il tanto celebrato gruppo statuario del Laocoonte opera di AGHESANDRO, POLIDORO, ANTANADORO. Emerso da uno scavo nel 1506, a Roma, fu uno dei modelli del classicismo del Rinascimento; più tardi, nel secolo XVIII, fornì al Lessing l'occasione di un saggio famoso, che muovendo dalla critica del principio barocco "ut pictura poesis" giunge a enunciare le premesse di una critica d'arte fondata sui valori della visione figurativa. Ma non può negarsi la relazione (diretta o per dipendenza da una fonte comune) tra la descrizione plastica e quella poetica che, del medesimo fatto, dà Virgilio nell'Eneide. Gli scultori del Laocoonte hanno lavorato su un tema letterario, cercando di tradurlo in scultura, descrivendo lo sgomento del padre e dei figli assaliti dai serpenti marini, l'invettiva contro gli dèi ingiusti. La scultura è ormai una tecnica al servizio di un fine rettorico: e per dare evidenza all'immagine e commuovere lo spettatore pone in atto gli espedienti più scaltri, anche se con il crescente virtuosismo tecnico s'indebolisce la forza plastica della forma." Argan Alexandros, Athenodoros, Polydoros, Laocoonte, marmo, seconda metà del I secolo a.C., Musei Vaticani, Cortile Ottagono del Belvedere Città del Vaticano

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"Ad una fase molto più inoltrata appartiene il tanto celebrato gruppo statuario del Laocoonte opera di AGHESANDRO, POLIDORO, ANTANADORO. Emerso da uno scavo nel 1506, a Roma, fu uno dei modelli del classicismo del Rinascimento; più tardi, nel secolo XVIII, fornì al Lessing l'occasione di un saggio famoso, che muovendo dalla critica del principio barocco "ut pictura poesis" giunge a enunciare le premesse di una critica d'arte fondata sui valori della visione figurativa. Ma non può negarsi la relazione (diretta o per dipendenza da una fonte comune) tra la descrizione plastica e quella poetica che, del medesimo fatto, dà Virgilio nell'Eneide. Gli scultori del Laocoonte hanno lavorato su un tema letterario, cercando di tradurlo in scultura, descrivendo lo sgomento del padre e dei figli assaliti dai serpenti marini, l'invettiva contro gli dèi ingiusti. La scultura è ormai una tecnica al servizio di un fine rettorico: e per dare evidenza all'immagine e commuovere lo spettatore pone in atto gli espedienti più scaltri, anche se con il crescente virtuosismo tecnico s'indebolisce la forza plastica della forma." Argan Alexandros, Athenodoros, Polydoros, Laocoonte, marmo, seconda metà del I secolo a.C., Musei Vaticani, Cortile Ottagono del Belvedere Città del Vaticano

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Boetos di Calcedonia, Bambino che strozza l'oca, copia romana in marmo dell'originale del III sec.a.C., Musei Capitolini, Roma 

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Boetos di Calcedonia, Bambino che strozza l'oca, copia romana in marmo dell'originale del III sec.a.C., Musei Capitolini, Roma 

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"Rientra ugualmente nell'ambito della rettorica, nel senso dato al termine da Aristotele e dai suoi commentatori, il gusto, specialmente alessandrino, di fingere aspetti singolari e curiosi, spesso anche disgustosi, della realtà naturale e sociale. Aristotele diceva che si possono imitare le cose come si vorrebbe che fossero, come sono, peggio di come sono: dunque non è la bellezza del modello ma la bravura dell'artista che fa la bellezza dell'arte. La stessa civiltà che produce immagini di bellezza come l'Afrodite di Milo e l'Afrodite di Cirene o la fanciulla di Anzio produce anche il vecchio pescatore e la vecchia ubriaca: l'arte è un modo di interpretare la realtà e gli aspetti della realtà sono infiniti, belli e brutti; ma tutti interessano ugualmente l'artista." Argan Mirone di Tebe (Mirone il giovane), La vecchia ubriaca, copia romana dell'originale del 300-280 a.C.ca., Musei Capitolini, Roma

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"Rientra ugualmente nell'ambito della rettorica, nel senso dato al termine da Aristotele e dai suoi commentatori, il gusto, specialmente alessandrino, di fingere aspetti singolari e curiosi, spesso anche disgustosi, della realtà naturale e sociale. Aristotele diceva che si possono imitare le cose come si vorrebbe che fossero, come sono, peggio di come sono: dunque non è la bellezza del modello ma la bravura dell'artista che fa la bellezza dell'arte. La stessa civiltà che produce immagini di bellezza come l'Afrodite di Milo e l'Afrodite di Cirene o la fanciulla di Anzio produce anche il vecchio pescatore e la vecchia ubriaca: l'arte è un modo di interpretare la realtà e gli aspetti della realtà sono infiniti, belli e brutti; ma tutti interessano ugualmente l'artista." Argan Mirone di Tebe (Mirone il giovane), La vecchia ubriaca, copia romana dell'originale del 300-280 a.C.ca., Musei Capitolini, Roma

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Battaglia (di Isso, 333 a.C o di Gaugamela,331 a.C.) combattuta  Alessandro e Dario III, III-II sec.a.C. copia da un originale del IV-III sec.a.C. attribuito ad Apelle di Colofone, mosaico pavimentale in opus vermiculatum, Museo Nazionale Archeologico, Napoli

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Battaglia (di Isso, 333 a.C o di Gaugamela,331 a.C.) combattuta  Alessandro e Dario III, III-II sec.a.C. copia da un originale del IV-III sec.a.C. attribuito ad Apelle di Colofone, mosaico pavimentale in opus vermiculatum, Museo Nazionale Archeologico, Napoli

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Mosaico pavimentale, II sec.a.C., proveniente da Vigna Lupi a Roma,  Musei Vaticani, Città del Vaticano                    Si tratta di un mosaico pavimentale del genere "asarotos oikos", cioè  "pavimento non spazzato",  una particolare decorazione tipica dell'età ellenistica, consistente nella simulazione di un pavimento a fine pasto. Plinio seniore nella Naturalis Historia ne attribuisce l'invenzione a Sosos di Pergamo.

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Mosaico pavimentale, II sec.a.C., proveniente da Vigna Lupi a Roma,  Musei Vaticani, Città del Vaticano                    Si tratta di un mosaico pavimentale del genere "asarotos oikos", cioè  "pavimento non spazzato",  una particolare decorazione tipica dell'età ellenistica, consistente nella simulazione di un pavimento a fine pasto. Plinio seniore nella Naturalis Historia ne attribuisce l'invenzione a Sosos di Pergamo.

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Erinni Ludovisi, copia romana in marmo del II sec. d.C., Palazzo Altemps (Museo Nazionale Romano), Roma [forse un'Amazzone appartenente al donario pergameno]

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https://www.youtube.com/watch?v=hTMpXlyT_zg Ellenismo, Treccani

https://www.youtube.com/watch?v=7teXdP-TVwU Paolo Moreno, Lisippo

https://www.youtube.com/watch?v=EUsCbvAGIKg Salvatore Settis, Laocoonte