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Katsushika Hokusai est un peintre japonais qui a vécu de 1760 à 1849, pendant la période où vivait la ville de Edo.

On peut le rattacher au mouvement artistique d'Ukiyo-e, qui est considéré comme l'Âge d'or de la peinture japonaise. Hokusai est la figure la plus reconnue de ce mouvement aujourd'hui.

Hokusai avait 19 ans quand il est entré dans l'atelier de Katsukawa Shunsho, qui était un des maîtres les plus réputés de son époque. Après avoir étudié avec Katsukawa Shunsho, Hokusai a commencé à peindre ses propres tableaux. Ses peintures, lentement, le rendent célèbre jusqu'à ce qu'il devienne l'un des artistes les plus connus au Japon. Hokusai est né en 1760 et mort en 1849. Il a fait 263 œuvres d'art très connues. Il avait 19 ans quand il est rentré dans son premier atelier. Cet atelier était très connu, c'était l'un des artistes les plus réputés au Japon. Le style de peinture est la peinture du monde flottant. Hokusai est connu pour sa série d'estampes trente-six vues du Mont Fuji. Ceci raconte le parcours de sa vie La Grande Vague de Kanagawa ceci racontes les différentes saisons. Hokusai s'inspirait de la vie réelle. Il utilise l'estampe, ou gravure, c'est une manière de frapper ou d'écraser. Ceci raconte l'histoire de sept voyageurs, sur une route sinuant entre les rizières, luttent contre des rafales de vent. Ce tableau s'oppose à l'évocation du mont Fuji, statique à l'arrière-plan, et simplement évoqué par un trait sobre.

Le Style Ukiyo-e ("peintures du monde flottant") est un style d'art japonais qui a fleuri entre les et . Les Geisha, les musiciens, les acteurs, les sumos, et les poètes ont tous contribué à la popularité de l'Ukiyo-e dont ils constituent les thèmes les plus fréquents. Avec leur aide, Ukiyo-e est devenu un symbole de la nouvelle culture japonaise.

Les peintures d'Ukiyo-e sont en grande partie composées d'estampes. L'Ukiyo-e peut être reconnu par son style décoratif et ses couleurs vives. Cet art a aussi des formes linéaires, complétées par des aplats de couleurs et des angles étranges. Les estampes Ukiyo-e montrent et se concentrent sur les paysages, la nature, les animaux, et même les gens en bas de l'échelle sociale comme par exemple les Sumos.

Hokusai est connu pour sa série d'estampes trente-six vues du mont Fuji . Cette série inclut son estampe la plus populaire La Grande Vague de Kanagawa. Les trente-six vues sur le Mont Fuji sont une série d'estampes Ukiyo-e. Cette série montre le Mont Fuji à différentes saisons et depuis une variété de lieux et de distances. Elle se compose en réalité de 46 estampes, créées entre 1826 et 1833. Aux 36 estampes qui étaient dans la publication originale, on en a ajouté 10 plus tard.

Hokusai a influencé...

Hokusai a transformé l'art du portrait en peignant des scènes de la vie quotidienne dans les villes japonaises et en prenant souvent comme modèle les courtisanes et les acteurs de théâtre qui côtoient les paysages, les plantes, et les animaux.

Grâce à Hokusai, le style d'ukiyo-e a influencé les contemporains occidentaux en Europe au . Son empreinte a été particulièrement importante sur le mouvement impressionniste.

L' impressionnisme est un mouvement d'art du , issu d'un groupe d'artistes basé à Paris. Au sein de ce mouvement, beaucoup d'artistes japonisants, particulièrement Claude Monet, Van Gogh, et Pierre-Auguste Renoir, ont incorporé des thèmes similaires à Hokusai dans leurs peintures. Les caractéristiques de ces peintures sont reconnaissables par de petits coups de pinceau, minces, mais encore visibles (un peu comme l'Ukiyo-e). En regardant des tableaux qui datent du XIXe siècle, on peut voir que Hokusai et beaucoup d'autres artistes japonais ont eu une influence profonde et durable sur la culture occidentale.

En 1887, Van Gogh peint le tableau La Courtisane. Dans ce tableau, on voit beaucoup de similarité avec des estampes japonaises. C'est évident que Vincent Van Gogh était inspiré par des artistes japonais Ukiyo-e.

En 1891, Mary Cassat réalise le tableau Maternal Caress (Caresse maternelle). Mary Cassat a été influencée par des estampes japonaises qu'elle a vues à Paris en 1890. Cette peinture montre l'interprétation des lignes et des formes qui se trouvent souvent dans les estampes Ukiyo-e.

Le style d'un autre peintre anglais, Walter Crane, contemporain de Mary Cassat, a également été marqué par ces techniques picturales originales.

Le photographe plasticien contemporain Jeff Wall s'est inspiré d'une des vues du Mont Fuji, réalisée vers 1830.

-L'œuvre est sombre.

-Les couleurs sont claires et fades.

-Il a beaucoup apporté de couleurs comme le vert et le beige.

-Hokusai à ré exploité la nature avec des personnages sur les chemins.

-Nous pensons que les personnages s'occupaient du sel, nous pensons aussi qu'il y avait du vent, car l'arbre était penché et il y avait des feuilles qui volaient.

Références

http://expositions.bnf.fr/japonaises/arret/07.htm

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Katsushika Hokusai est un peintre japonais qui a vécu de 1760 à 1849, pendant la période où vivait la ville de Edo. On peut le rattacher au mouvement artistique d'Ukiyo-e, qui est considéré comme l'Âge d'or de la peinture japonaise. Hokusai est la figure la plus reconnue de ce mouvement aujourd'hui.

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En bref

Cubiste, tubiste, réaliste non figuratif, abstrait. Fernand Léger (1881-1955) a traversé toute la grande aventure de l'art moderne au XX e siècle. Avant d'être le peintre de la ville nouvelle, il a été marqué par son expérience de la Grande Guerre. Son art est basé sur le contraste équilibré des couleurs et des formes, qu'il a développé à une échelle monumentale. La quête de modernité est au cœur de sa pensée et de son esthétique.

Il a dit

" Je ne sais pas ce que c'est un sujet ancien ou moderne ; je ne connais qu'une interprétation nouvelle et c'est tout. "

Sa vie

Né en 1881 en Normandie, le jeune Fernand Léger préfère le dessin à l'étude. En 1900, il s'installe à Paris, dans le quartier de Montparnasse, et fréquente les académies de peinture. Ses amis se nomment Blaise Cendrars, Robert Delaunay ou encore Marc Chagall.

Marqué par la rétrospective Cézanne de 1907, Fernand Léger se lance dans l'aventure cubiste. En 1909, il peint sa première toile cubiste, se rapproche des Frères Duchamp et du groupe de la Section d'Or (ou Groupe de Puteaux). Léger participe à de nombreuses expositions, dont le Salon des artistes indépendants (il y expose en 1911 ses Nus dans la forêt) ou l'Armory Show organisé à New York en 1913.

Son art est qualifié de " tubiste " par la critique d'art car, à la différence de Picasso ou de Braque, Léger traite les éléments dans l'espace, de manière cylindrique. Jusqu'en 1914, il développe sa réflexion sur le contraste des formes afin de traduire la vitesse du monde moderne par un vocabulaire plastique approprié.

Entre 1914 et 1918, Léger est sur le front. Il est durablement marqué par son expérience de brancardier, qui le place au cœur même des souffrances des combattants. Lui-même gazé en 1917, il reprend les pinceaux pendant sa convalescence et livre une œuvre majeure, La Partie de cartes. Son art reste placé sous l'influence des avant-gardes cubistes.

Dans les années 1920, le peintre se lance dans une nouvelle aventure esthétique, prônant un nouveau réalisme orienté vers l'image de la ville moderne et du machinisme. Il s'associe à des expériences cinématographiques d'avant-garde (Le Ballet mécanique, L'Inhumaine), adhère au purisme et participe au retour à l'ordre classique défendu par les modernes. Il forme également de jeunes peintres au sein de son atelier, véritable académie artistique.

Dans les années 1930, Léger prend part aux entreprises artistiques conduites pour le Front populaire. À l'occasion de l'exposition internationale de 1937, il réalise une grande décoration murale pour le palais de la Découverte ( Transport des forces). Selon Léger, l'artiste a un rôle à jouer dans la société : celui de concilier la modernité à l'esprit populaire.

Pendant l'Occupation, Léger s'installe aux États-Unis où il retrouve d'autres artistes exilés (Breton, Duchamp, Chagall, Mondrian). La modernité de New York lui inspire ses dernières grandes compositions. Revenu en France en 1946, il participe au renouveau de l'art sacré en réalisant les vitraux de l'église d'Audincourt et devient l'un des artistes phares du Parti communiste, aux côtés de Picasso.

Quelques mois avant sa mort, en 1955, Léger acquiert une maison au pied du village de Biot. Elle abrite depuis 1960 un musée à son nom.

À lire aussi : De Courbet à Léger, les artistes au service des luttes ouvrières

Ses œuvres clés
Nus dans la forêt, 1910
Alors que de nombreux cubistes expérimentent des techniques nouvelles (comme les papiers collés), Fernand Léger demeure fidèle à la peinture. Il s'approprie les codes esthétiques du cubisme (vision de la nature par la géométrisation, palette restreinte), mais invente un style bien à lui, qualifié de " tubiste ". Les formes cylindriques témoignent de son attirance pour les thèmes machinistes, mais aussi de sa proximité avec les peintres cubo-futuristes russes.
La Partie de cartes, 1917
Peinte pendant sa convalescence en 1917, ce tableau signale le retour de Léger sur le front des arts. L'artiste traite un thème conventionnel de la Grande Guerre (un jeu de cartes pour tromper l'ennui), mais l'interprète à la manière cubiste, en géométrisant fortement l'espace et en présentant les soldats comme des machines. On peut également voir dans cette œuvre un clin d'œil de Léger à l'œuvre de Cézanne qu'il admirait.
Les Loisirs - Hommage à Jacques-Louis David, 1948-1949
Léger défend un art accessible au plus grand nombre. Dans cette œuvre, il glorifie les loisirs populaires et le thème des congés payés accordés aux travailleurs par le Front populaire. En outre, il rend hommage au peintre néoclassique et révolutionnaire David, dont il admire le trait classique et l'épure. Cette œuvre fut d'ailleurs réalisée à l'occasion du bicentenaire de la naissance de David et de sa grande exposition au musée de l'Orangerie.

Fernand Léger, Les Constructeurs, état définitif, 1950

Huile sur toile * 300 × 228 cm * Coll. musée national Fernand Léger, Biot * © Photo Josse / Leemage / © Adagp, Paris 2017

Les Constructeurs, 1950
Se déployant à la manière d'une fresque, cette œuvre représente les artisans de la ville nouvelle. Léger y met en scène les ouvriers au travail, à l'instar d'acrobates évoluant sur des poutrelles de métal. L'œuvre se caractérise par sa forte structuration géométrique et des couleurs vives, typiques de la palette de Léger dans les années d'après-guerre.

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Cubiste, tubiste, réaliste non figuratif, abstrait. Fernand Léger (1881-1955) a traversé toute la grande aventure de l'art moderne au XX e siècle. Avant d'être le peintre de la ville nouvelle, il a été marqué par son expérience de la Grande Guerre.

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En bref

Cubiste, tubiste, réaliste non figuratif, abstrait. Fernand Léger (1881-1955) a traversé toute la grande aventure de l'art moderne au XX e siècle. Avant d'être le peintre de la ville nouvelle, il a été marqué par son expérience de la Grande Guerre. Son art est basé sur le contraste équilibré des couleurs et des formes, qu'il a développé à une échelle monumentale. La quête de modernité est au cœur de sa pensée et de son esthétique.

Il a dit

" Je ne sais pas ce que c'est un sujet ancien ou moderne ; je ne connais qu'une interprétation nouvelle et c'est tout. "

Sa vie

Né en 1881 en Normandie, le jeune Fernand Léger préfère le dessin à l'étude. En 1900, il s'installe à Paris, dans le quartier de Montparnasse, et fréquente les académies de peinture. Ses amis se nomment Blaise Cendrars, Robert Delaunay ou encore Marc Chagall.

Marqué par la rétrospective Cézanne de 1907, Fernand Léger se lance dans l'aventure cubiste. En 1909, il peint sa première toile cubiste, se rapproche des Frères Duchamp et du groupe de la Section d'Or (ou Groupe de Puteaux). Léger participe à de nombreuses expositions, dont le Salon des artistes indépendants (il y expose en 1911 ses Nus dans la forêt) ou l'Armory Show organisé à New York en 1913.

Son art est qualifié de " tubiste " par la critique d'art car, à la différence de Picasso ou de Braque, Léger traite les éléments dans l'espace, de manière cylindrique. Jusqu'en 1914, il développe sa réflexion sur le contraste des formes afin de traduire la vitesse du monde moderne par un vocabulaire plastique approprié.

Entre 1914 et 1918, Léger est sur le front. Il est durablement marqué par son expérience de brancardier, qui le place au cœur même des souffrances des combattants. Lui-même gazé en 1917, il reprend les pinceaux pendant sa convalescence et livre une œuvre majeure, La Partie de cartes. Son art reste placé sous l'influence des avant-gardes cubistes.

Dans les années 1920, le peintre se lance dans une nouvelle aventure esthétique, prônant un nouveau réalisme orienté vers l'image de la ville moderne et du machinisme. Il s'associe à des expériences cinématographiques d'avant-garde (Le Ballet mécanique, L'Inhumaine), adhère au purisme et participe au retour à l'ordre classique défendu par les modernes. Il forme également de jeunes peintres au sein de son atelier, véritable académie artistique.

Dans les années 1930, Léger prend part aux entreprises artistiques conduites pour le Front populaire. À l'occasion de l'exposition internationale de 1937, il réalise une grande décoration murale pour le palais de la Découverte ( Transport des forces). Selon Léger, l'artiste a un rôle à jouer dans la société : celui de concilier la modernité à l'esprit populaire.

Pendant l'Occupation, Léger s'installe aux États-Unis où il retrouve d'autres artistes exilés (Breton, Duchamp, Chagall, Mondrian). La modernité de New York lui inspire ses dernières grandes compositions. Revenu en France en 1946, il participe au renouveau de l'art sacré en réalisant les vitraux de l'église d'Audincourt et devient l'un des artistes phares du Parti communiste, aux côtés de Picasso.

Quelques mois avant sa mort, en 1955, Léger acquiert une maison au pied du village de Biot. Elle abrite depuis 1960 un musée à son nom.

À lire aussi : De Courbet à Léger, les artistes au service des luttes ouvrières

Ses œuvres clés
Nus dans la forêt, 1910
Alors que de nombreux cubistes expérimentent des techniques nouvelles (comme les papiers collés), Fernand Léger demeure fidèle à la peinture. Il s'approprie les codes esthétiques du cubisme (vision de la nature par la géométrisation, palette restreinte), mais invente un style bien à lui, qualifié de " tubiste ". Les formes cylindriques témoignent de son attirance pour les thèmes machinistes, mais aussi de sa proximité avec les peintres cubo-futuristes russes.
La Partie de cartes, 1917
Peinte pendant sa convalescence en 1917, ce tableau signale le retour de Léger sur le front des arts. L'artiste traite un thème conventionnel de la Grande Guerre (un jeu de cartes pour tromper l'ennui), mais l'interprète à la manière cubiste, en géométrisant fortement l'espace et en présentant les soldats comme des machines. On peut également voir dans cette œuvre un clin d'œil de Léger à l'œuvre de Cézanne qu'il admirait.
Les Loisirs - Hommage à Jacques-Louis David, 1948-1949
Léger défend un art accessible au plus grand nombre. Dans cette œuvre, il glorifie les loisirs populaires et le thème des congés payés accordés aux travailleurs par le Front populaire. En outre, il rend hommage au peintre néoclassique et révolutionnaire David, dont il admire le trait classique et l'épure. Cette œuvre fut d'ailleurs réalisée à l'occasion du bicentenaire de la naissance de David et de sa grande exposition au musée de l'Orangerie.

Fernand Léger, Les Constructeurs, état définitif, 1950

Huile sur toile * 300 × 228 cm * Coll. musée national Fernand Léger, Biot * © Photo Josse / Leemage / © Adagp, Paris 2017

Les Constructeurs, 1950
Se déployant à la manière d'une fresque, cette œuvre représente les artisans de la ville nouvelle. Léger y met en scène les ouvriers au travail, à l'instar d'acrobates évoluant sur des poutrelles de métal. L'œuvre se caractérise par sa forte structuration géométrique et des couleurs vives, typiques de la palette de Léger dans les années d'après-guerre.

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Cubiste, tubiste, réaliste non figuratif, abstrait. Fernand Léger (1881-1955) a traversé toute la grande aventure de l'art moderne au XX e siècle. Avant d'être le peintre de la ville nouvelle, il a été marqué par son expérience de la Grande Guerre.

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Katsushika Hokusai est un peintre japonais qui a vécu de 1760 à 1849, pendant la période où vivait la ville de Edo.

On peut le rattacher au mouvement artistique d'Ukiyo-e, qui est considéré comme l'Âge d'or de la peinture japonaise. Hokusai est la figure la plus reconnue de ce mouvement aujourd'hui.

Hokusai avait 19 ans quand il est entré dans l'atelier de Katsukawa Shunsho, qui était un des maîtres les plus réputés de son époque. Après avoir étudié avec Katsukawa Shunsho, Hokusai a commencé à peindre ses propres tableaux. Ses peintures, lentement, le rendent célèbre jusqu'à ce qu'il devienne l'un des artistes les plus connus au Japon. Hokusai est né en 1760 et mort en 1849. Il a fait 263 œuvres d'art très connues. Il avait 19 ans quand il est rentré dans son premier atelier. Cet atelier était très connu, c'était l'un des artistes les plus réputés au Japon. Le style de peinture est la peinture du monde flottant. Hokusai est connu pour sa série d'estampes trente-six vues du Mont Fuji. Ceci raconte le parcours de sa vie La Grande Vague de Kanagawa ceci racontes les différentes saisons. Hokusai s'inspirait de la vie réelle. Il utilise l'estampe, ou gravure, c'est une manière de frapper ou d'écraser. Ceci raconte l'histoire de sept voyageurs, sur une route sinuant entre les rizières, luttent contre des rafales de vent. Ce tableau s'oppose à l'évocation du mont Fuji, statique à l'arrière-plan, et simplement évoqué par un trait sobre.

Le Style Ukiyo-e ("peintures du monde flottant") est un style d'art japonais qui a fleuri entre les et . Les Geisha, les musiciens, les acteurs, les sumos, et les poètes ont tous contribué à la popularité de l'Ukiyo-e dont ils constituent les thèmes les plus fréquents. Avec leur aide, Ukiyo-e est devenu un symbole de la nouvelle culture japonaise.

Les peintures d'Ukiyo-e sont en grande partie composées d'estampes. L'Ukiyo-e peut être reconnu par son style décoratif et ses couleurs vives. Cet art a aussi des formes linéaires, complétées par des aplats de couleurs et des angles étranges. Les estampes Ukiyo-e montrent et se concentrent sur les paysages, la nature, les animaux, et même les gens en bas de l'échelle sociale comme par exemple les Sumos.

Hokusai est connu pour sa série d'estampes trente-six vues du mont Fuji . Cette série inclut son estampe la plus populaire La Grande Vague de Kanagawa. Les trente-six vues sur le Mont Fuji sont une série d'estampes Ukiyo-e. Cette série montre le Mont Fuji à différentes saisons et depuis une variété de lieux et de distances. Elle se compose en réalité de 46 estampes, créées entre 1826 et 1833. Aux 36 estampes qui étaient dans la publication originale, on en a ajouté 10 plus tard.

Hokusai a influencé...

Hokusai a transformé l'art du portrait en peignant des scènes de la vie quotidienne dans les villes japonaises et en prenant souvent comme modèle les courtisanes et les acteurs de théâtre qui côtoient les paysages, les plantes, et les animaux.

Grâce à Hokusai, le style d'ukiyo-e a influencé les contemporains occidentaux en Europe au . Son empreinte a été particulièrement importante sur le mouvement impressionniste.

L' impressionnisme est un mouvement d'art du , issu d'un groupe d'artistes basé à Paris. Au sein de ce mouvement, beaucoup d'artistes japonisants, particulièrement Claude Monet, Van Gogh, et Pierre-Auguste Renoir, ont incorporé des thèmes similaires à Hokusai dans leurs peintures. Les caractéristiques de ces peintures sont reconnaissables par de petits coups de pinceau, minces, mais encore visibles (un peu comme l'Ukiyo-e). En regardant des tableaux qui datent du XIXe siècle, on peut voir que Hokusai et beaucoup d'autres artistes japonais ont eu une influence profonde et durable sur la culture occidentale.

En 1887, Van Gogh peint le tableau La Courtisane. Dans ce tableau, on voit beaucoup de similarité avec des estampes japonaises. C'est évident que Vincent Van Gogh était inspiré par des artistes japonais Ukiyo-e.

En 1891, Mary Cassat réalise le tableau Maternal Caress (Caresse maternelle). Mary Cassat a été influencée par des estampes japonaises qu'elle a vues à Paris en 1890. Cette peinture montre l'interprétation des lignes et des formes qui se trouvent souvent dans les estampes Ukiyo-e.

Le style d'un autre peintre anglais, Walter Crane, contemporain de Mary Cassat, a également été marqué par ces techniques picturales originales.

Le photographe plasticien contemporain Jeff Wall s'est inspiré d'une des vues du Mont Fuji, réalisée vers 1830.

-L'œuvre est sombre.

-Les couleurs sont claires et fades.

-Il a beaucoup apporté de couleurs comme le vert et le beige.

-Hokusai à ré exploité la nature avec des personnages sur les chemins.

-Nous pensons que les personnages s'occupaient du sel, nous pensons aussi qu'il y avait du vent, car l'arbre était penché et il y avait des feuilles qui volaient.

Références

http://expositions.bnf.fr/japonaises/arret/07.htm

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Katsushika Hokusai est un peintre japonais qui a vécu de 1760 à 1849, pendant la période où vivait la ville de Edo. On peut le rattacher au mouvement artistique d'Ukiyo-e, qui est considéré comme l'Âge d'or de la peinture japonaise. Hokusai est la figure la plus reconnue de ce mouvement aujourd'hui.

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L'exposition " Remue-ménage " à la Maison des Arts de Châtillon présente des tableaux et sculptures de l'artiste allemand Jan Voss, des œuvres caractérisées par un langage graphique qui tend à abolir l'opposition entre figuration et abstraction.

" Remue-ménage " : les œuvres en perpétuel mouvement de Jan Voss

L'exposition offre un panorama de la carrière de Jan Voss en réunissant des œuvres sur toile et sur papier réalisées au cours de la dernière décennie et des sculptures réalisées dans les années 1980 et 1990. L'ensemble illustre un trajet artistique singulier qui a débuté dans les années 1960 dans le sillage de la figuration narrative, avant d'adopter dans les années 1970 une démarche mêlant figuration et abstraction.

Peintre, graveur et sculpteur, Jan Voss développe un style marqué par le graphisme, la couleur et une riche inventivité qui donne à ses œuvres un aspect désordonné, quasiment chaotique. Traversées par un mouvement et une audace perpétuels, les réalisations de Jan Voss résultent d'un goût de l'expérimentation et d'un travail presque artisanal sur les matériaux.

Les peintures et sculptures de Jan Voss développent un graphisme proche du graffiti

Ses tableaux intègrent volontiers d'autres techniques que la peinture, comme le collage en en deux ou trois dimensions. Ainsi le tableau intitulé Ecologistes, réalisé en 2009, associe-t-il peinture acrylique et collage sur toile, tandis que celui intitulé Équilibre, de 2015, mêle gouache, pastel gras et collage sur papier, et que celui intitulé Site 129, est constitué d'une multitude de morceaux de papier peints en bleu et superposés et collés.

Des aquarelles sur papier Correspondance intime et A décrypter aux sculptures en terre émaillée comme Borne XXI réalisée en 1991 et celle sans titre réalisée en 1986, se déploie un même vocabulaire formel fait de lignes, de cases, de bandes, autant de signes évoquant les graffitis ou des figures humaines et animales, qui sont la traduction par Jan Voss des multiples images générées par la société moderne.

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Remue-ménage : Jan Voss, peinture et sculpture à Châtillon

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L'exposition " Remue-ménage " à la Maison des Arts de Châtillon présente des tableaux et sculptures de l'artiste allemand Jan Voss, des œuvres caractérisées par un langage graphique qui tend à abolir l'opposition entre figuration et abstraction.

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Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais - Search Result

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Le Street Art est un mouvement artistique contemporain

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Le Street Art est un mouvement artistique contemporain

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Sur ce Padlet, tu trouveras des ressources numériques pour ton travail de recherches documentaires au CDI;

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Sur ce Padlet, tu trouveras des ressources numériques pour ton travail de recherches documentaires au CDI;

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Bonne découverte

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Street art - Wikimini, l'encyclopédie pour enfants

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Le Street art aussi appelé art urbain est un art qui se pratique dans la rue le plus souvent sur les murs de la ville. Le street art est un mouvement artistique contemporain récent.

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Le génie du street-art reste une énigme pour nous tous: anonyme, rarement si ce n'est jamais interviewé, il a réussi à conserver cette part de mystère qui intrigue les curieux. Pour vous aider à satisfaire cette soif de savoir, nous avons réuni 8 anecdotes à savoir absolument sur Banksy !
#1 Bristolien dans l'âme

Banksy est né à Bristol en 1974, fils d'un technicien photocopieur. Il a fait ses débuts dans sa ville natale en tant que graffeur, où il faisait partie du gang DrybreadZ Crew. Aujourd'hui encore, il y retourne très régulièrement, et on voit souvent apparaître, au coin d'une rue de Bristol, un de ses nouveaux pochoirs.

#2 Ses influences

Banksy s'est très fortement inspiré du travail d'un pochoiriste français, Blek Le Rat, considéré comme l'un des pionniers du street-art. Il lui doit notamment son utilisation maintenant unique du pochoir, et son personnage du rat, un des emblèmes de son œuvre.

#3 Banksy ou l'homme invisible

Il dissimule très soigneusement son identité, qui n'a jamais été révélée depuis le début de sa carrière. Il passe notamment par une agence, Pest Control, qui fait office de tiers pour certifier l'authenticité de ses œuvres. Un journaliste du Guardian affirme l'avoir rencontré en face à face lors d'une interview exceptionnelle que lui avait accordé l'artiste en 2003.

#4 Naissance de la " Banksy of England "

En 2004, lors du carnaval de Notting Hill, il distribue de faux billets de 10 livres à l'effigie de Lady Diana et estampillés " Banksy of England ". Aujourd'hui, certains exemplaires de ces billets circulent encore sur le marché de l'art !

#5 Le plus grand artiste anglais vivant

En 2007, il gagne le prix du meilleur artiste anglais vivant (Art's Greatest Living Briton) et devient en même temps le premier artiste à ne pas se rendre en personne recevoir ce prestigieux prix.

#6 Il a eu une affaire avec le collectif " ART KEIDA "

Une de ses sculptures volées, " The Drinker " a fait l'objet d'un film. La statue, copie presque conforme du Penseur de Rodin, affublée d'un cône de signalisation sur le crâne, était installée en plein milieu d'une place fréquentée du centre de Londres, lorsqu'une grue est arrivée en plein jour sous les yeux de tous, sans que personne ne s'en offusque. Le documentaire " The Banksy job " est en cours de réalisation et suivra toute l'aventure rocambolesque qui suit ce kidnapping : la demande de rançon par le collectif qui se fait appeler Art Keida, la destruction de la statue,...

#7 Il a vendu ses oeuvres dans la rue pour 60$ en 2013

En 2013, pour dénoncer l'absurdité de la spéculation du marché de l'art, il engage un vendeur de rue à New York pour vendre des tirages limités de ses œuvres. Chaque exemplaire étant vendu 60$, les passants qui en ont fait l'acquisition l'ont fait en étant persuadés d'acheter un faux. La vidéo que Banksy a publié sur son blog le lendemain, vite devenue virale, montrait même une mère de famille tentant de négocier " un acheté, un gratuit " avec le vendeur. Aujourd'hui, chacune de ces œuvres vaut près de 20 000$ aux enchères.

#8 En 2008, une de ses œuvre s'est vendue pour 1,7 million de $

L'œuvre " Keep it spotless, que Banksy a réalisé en collaboration avec Damien Hirst, s'est vendue pour 1,7 million de dollars chez Sotheby's en février 2008.

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8 choses à savoir sur Banksy | Magazine Artsper

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Le génie du street-art reste une énigme pour nous tous: anonyme, rarement si ce n'est jamais interviewé, il a réussi à conserver cette part de mystère qui intrigue les curieux. Pour vous aider à satisfaire cette soif de savoir, nous avons réuni 8 anecdotes à savoir absolument sur Banksy !

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https://fr.vikidia.org/wiki/Banksy

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Personnalité majeure de l'art urbain international, mondialement connu mais toujours inconnu, l'anglais Banksy originaire de Bristol est un vrai phénomène dont l'identité fait l'objet de toutes les spéculations. Depuis 1993, son œuvre rayonne sur chaque continent. Pochoirs, peintures, sculptures, détournements d'objets urbains ou d'œuvres classiques, installations... Banksy est un artiste polyvalent.

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En bref

Cubiste, tubiste, réaliste non figuratif, abstrait. Fernand Léger (1881-1955) a traversé toute la grande aventure de l'art moderne au XX e siècle. Avant d'être le peintre de la ville nouvelle, il a été marqué par son expérience de la Grande Guerre. Son art est basé sur le contraste équilibré des couleurs et des formes, qu'il a développé à une échelle monumentale. La quête de modernité est au cœur de sa pensée et de son esthétique.

Il a dit

" Je ne sais pas ce que c'est un sujet ancien ou moderne ; je ne connais qu'une interprétation nouvelle et c'est tout. "

Sa vie

Né en 1881 en Normandie, le jeune Fernand Léger préfère le dessin à l'étude. En 1900, il s'installe à Paris, dans le quartier de Montparnasse, et fréquente les académies de peinture. Ses amis se nomment Blaise Cendrars, Robert Delaunay ou encore Marc Chagall.

Marqué par la rétrospective Cézanne de 1907, Fernand Léger se lance dans l'aventure cubiste. En 1909, il peint sa première toile cubiste, se rapproche des Frères Duchamp et du groupe de la Section d'Or (ou Groupe de Puteaux). Léger participe à de nombreuses expositions, dont le Salon des artistes indépendants (il y expose en 1911 ses Nus dans la forêt) ou l'Armory Show organisé à New York en 1913.

Son art est qualifié de " tubiste " par la critique d'art car, à la différence de Picasso ou de Braque, Léger traite les éléments dans l'espace, de manière cylindrique. Jusqu'en 1914, il développe sa réflexion sur le contraste des formes afin de traduire la vitesse du monde moderne par un vocabulaire plastique approprié.

Entre 1914 et 1918, Léger est sur le front. Il est durablement marqué par son expérience de brancardier, qui le place au cœur même des souffrances des combattants. Lui-même gazé en 1917, il reprend les pinceaux pendant sa convalescence et livre une œuvre majeure, La Partie de cartes. Son art reste placé sous l'influence des avant-gardes cubistes.

Dans les années 1920, le peintre se lance dans une nouvelle aventure esthétique, prônant un nouveau réalisme orienté vers l'image de la ville moderne et du machinisme. Il s'associe à des expériences cinématographiques d'avant-garde (Le Ballet mécanique, L'Inhumaine), adhère au purisme et participe au retour à l'ordre classique défendu par les modernes. Il forme également de jeunes peintres au sein de son atelier, véritable académie artistique.

Dans les années 1930, Léger prend part aux entreprises artistiques conduites pour le Front populaire. À l'occasion de l'exposition internationale de 1937, il réalise une grande décoration murale pour le palais de la Découverte ( Transport des forces). Selon Léger, l'artiste a un rôle à jouer dans la société : celui de concilier la modernité à l'esprit populaire.

Pendant l'Occupation, Léger s'installe aux États-Unis où il retrouve d'autres artistes exilés (Breton, Duchamp, Chagall, Mondrian). La modernité de New York lui inspire ses dernières grandes compositions. Revenu en France en 1946, il participe au renouveau de l'art sacré en réalisant les vitraux de l'église d'Audincourt et devient l'un des artistes phares du Parti communiste, aux côtés de Picasso.

Quelques mois avant sa mort, en 1955, Léger acquiert une maison au pied du village de Biot. Elle abrite depuis 1960 un musée à son nom.

À lire aussi : De Courbet à Léger, les artistes au service des luttes ouvrières

Ses œuvres clés
Nus dans la forêt, 1910
Alors que de nombreux cubistes expérimentent des techniques nouvelles (comme les papiers collés), Fernand Léger demeure fidèle à la peinture. Il s'approprie les codes esthétiques du cubisme (vision de la nature par la géométrisation, palette restreinte), mais invente un style bien à lui, qualifié de " tubiste ". Les formes cylindriques témoignent de son attirance pour les thèmes machinistes, mais aussi de sa proximité avec les peintres cubo-futuristes russes.
La Partie de cartes, 1917
Peinte pendant sa convalescence en 1917, ce tableau signale le retour de Léger sur le front des arts. L'artiste traite un thème conventionnel de la Grande Guerre (un jeu de cartes pour tromper l'ennui), mais l'interprète à la manière cubiste, en géométrisant fortement l'espace et en présentant les soldats comme des machines. On peut également voir dans cette œuvre un clin d'œil de Léger à l'œuvre de Cézanne qu'il admirait.
Les Loisirs - Hommage à Jacques-Louis David, 1948-1949
Léger défend un art accessible au plus grand nombre. Dans cette œuvre, il glorifie les loisirs populaires et le thème des congés payés accordés aux travailleurs par le Front populaire. En outre, il rend hommage au peintre néoclassique et révolutionnaire David, dont il admire le trait classique et l'épure. Cette œuvre fut d'ailleurs réalisée à l'occasion du bicentenaire de la naissance de David et de sa grande exposition au musée de l'Orangerie.

Fernand Léger, Les Constructeurs, état définitif, 1950

Huile sur toile * 300 × 228 cm * Coll. musée national Fernand Léger, Biot * © Photo Josse / Leemage / © Adagp, Paris 2017

Les Constructeurs, 1950
Se déployant à la manière d'une fresque, cette œuvre représente les artisans de la ville nouvelle. Léger y met en scène les ouvriers au travail, à l'instar d'acrobates évoluant sur des poutrelles de métal. L'œuvre se caractérise par sa forte structuration géométrique et des couleurs vives, typiques de la palette de Léger dans les années d'après-guerre.

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Cubiste, tubiste, réaliste non figuratif, abstrait. Fernand Léger (1881-1955) a traversé toute la grande aventure de l'art moderne au XX e siècle. Avant d'être le peintre de la ville nouvelle, il a été marqué par son expérience de la Grande Guerre.

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Fernand Léger - photo Carl Van Vechten

Fernand Léger, peintre français, naît le 4 février 1881 à Argentan. Il décède le 17 août 1955 à Gif-sur-Yvette.

Dessinateur dans un cabinet d'architecture, Fernand Léger est admis en 1903 à l'École des Arts Décoratifs de Paris tout en fréquentant l'Académie Julian et le musée du Louvre. Il passe par différentes phases liées à l'impressionnisme, au néo-impressionnisme et au fauvisme.

La plupart des peintures de Léger exécutées avant 1910 sont perdues ou détruites par l'artiste lui-même.

Fernand Léger effectue des séjours en Corse entre 1906 et 1908, puis s'installe à Paris à La Ruche près de Montparnasse où il se lie avec d'autres jeunes artistes et poètes de l'époque.

Fortement marqué par Paul Cézanne, représenté au Salon d'Automne de 1907, il se distingue du cubisme de Picasso et de Braque par une recherche systématique de contrastes de formes poursuivie jusqu'en 1914. Deux tableaux emblématiques "Les Toits de Paris" et "l'Etude pour La Femme en bleu", tous deux de 1912, restituent parfaitement cette quête.

La carrière de Léger est soudainement interrompue par la première guerre mondiale dans laquelle il sert comme soldat. Son retour à Paris coïncide en 1918 avec un changement radical de thèmes tels que les disques ("Les Disques dans la ville", 1920), et les remorqueurs ("Le Grand Remorqueur", 1923) où domine largement une imagerie inspirée de la machine et du dynamisme urbain.

Bien que son oeuvre du début des années 1920 se nourrisse encore des thèmes mécaniques de l'après-guerre ("Elément mécanique sur fond rouge", 1924), la figure refait alors son apparition, notamment dans une série de personnages féminins exécutée à partir de 1921 ("Le Déjeuner", 1921 et "Femme au bouquet", 1924), proche du classicisme contemporain de Picasso. L'expérience de la guerre encourage Fernand Léger à explorer les nouveaux médias, en particulier le cinéma. Celui-ci lui inspire en 1924 un premier film sans scénario, le Ballet mécanique.

Fernand Léger

Peu à peu, au début des années 1930, Léger se fait l'avocat d'un type d'image plus accessible au grand public. Ses peintures les plus importantes de la décennie, "La Joconde aux clés" et la "Danseuse bleue" également de 1930, ainsi qu'"Adam et Eve" (1934), participent d'un nouveau réalisme proche des images renvoyées par les médias contemporains, par leur monumentalité et leur caractère iconique.

A la suite de l'Occupation de Paris, Léger gagne les Etats-Unis en 1940. L'une de ses premières productions américaines est consacrée aux figures stylisées des plongeurs ("Les Plongeurs polychromes", 1942-1946 et "La Danse", 1942). D'autres suivront sur le thème des acrobates ("L'Acrobate dans le cirque", 1947-1948) et des cyclistes.

Fernand Léger, "La Grande Fleur qui Marche"

Son Hommage à Louis David ("Les Loisirs", 1948-1949) témoigne également de son engagement en faveur de l'homme du commun, motivé par ailleurs par son adhésion au Parti communiste à partir de 1946. Cet intérêt culmine dans une série de peintures exécutées dans les années 50 avec de grandes toiles telles que "Les Constructeurs" (1950), "La Partie de campagne" (1953) et "Le Campeur" (1954).

Fernand Léger : oeuvres choisies

2010 : Disques et sémaphores - Le langage du signal chez Léger et ses contemporains - Musée national Fernand Léger, Biot

2009 : "Les Constructeurs" - Musée National Fernand Léger, Biot
Après "La Partie de campagne, Fernand Léger et ses amis photographes", le musée national Fernand Léger présente une nouvelle exposition intitulée "Les Constructeurs". Comme la précédente dont elle forme le deuxième volet d'un possible diptyque, l'exposition entend rendre compte d'un sujet sur lequel Fernand Léger a travaillé durant plusieurs mois entre 1949 et 1951. Le musée national Fernand Léger conserve un ensemble remarquable de dessins préparatoires, d'esquisses, de notes prises sur le vif en plus de la célèbre toile "Les Constructeurs", définitif et de plusieurs tapisseries qui ont été réalisées à partir de cette dernière.

Cet ensemble remarquable est complété par des dessins appartenant à des collections particulières. Il témoigne de l'intérêt de l'artiste pour les thématiques populaires, pour le monde du travail et les milieux sociaux dont il espérait tant faire évoluer les goûts artistiques et, en général, le regard sur les choses environnantes. Son adhésion au Parti communiste français, au sortir de la guerre, lui ouvre quelques portes mais l'incompréhension persistante des militants et l'hostilité des dirigeants face aux esthétiques nouvelles, considérées comme déviantes par rapport à la doxa officielle, sont autant d'obstacles pour un artiste qui pense et pratique l'art comme un véritable engagement.

La série des Constructeurs trouve sa légitimité dans cette France de l'après-guerre et de la Reconstruction et constitue un moment exceptionnel dans l'oeuvre de Léger. En effet, avec elle, l'artiste parachève les procédés visant à maîtriser toute subjectivité, à organiser l'espace de la toile de manière très structurée, à architecturer la forme et distribuer les couleurs pour une plus complète efficacité visuelle. Après celle des Plongeurs ou des Cyclistes, la série des Constructeurs marque une étape décisive dans la construction d'une esthétique renouvelée de la modernité.

Vidéo Fernand Léger

Etude pour La Femme en bleu, 1912
Huile sur toile, 131 x 99,1 cm
Donation Nadia Léger et Georges Bauquier, 1969
Musée national Fernand Léger, Biot Inv.96005
Cette peinture est une étude pour "La Femme en bleu", 1912, qui appartient aujourd'hui au Kunstmuseum de Bâle. Au cours de l'année 1912, Léger cherche à se dégager du motif. Sa méthode de travail rigoureuse devient systématique : d'abord des dessins, puis des peintures de dimensions intermédiaires, avant d'entreprendre la version définitive, en général de dimensions plus importantes. L'ensemble de son travail d'analyse lui permet de dépasser le conseil de Cézanne – "rendre la réalité par la sphère, le cube et le cône" - et d'expérimenter un cubisme personnel en rejetant le monochromatisme de Braque et de Picasso.

La Femme en bleu déconcerte : l'effet d'accumulation des formes géométriques et les contrastes de couleurs décomposent le personnage. Contrastes, lignes, surfaces, couleurs permettent de multiples lignes de lectures. Un verre posé sur une tablette reste le seul indice réel, sorte d'accessoire qui situe la figure dans son contexte. Le principe essentiel de l' esthétique de Léger, axé sur sa théorie des contrastes, traduit le dynamisme de la vie moderne : "l'homme enregistre cent fois plus d'impressions que l'artiste du XVIIIè siècle, à tel point par exemple que notre langage est plein de diminutifs et d'abréviations. La condensation du tableau moderne, sa variété, sa rupture de formes est la résultante de tout cela".

Le 14 juillet, 1914
Huile sur toile, 65,5 x 58,5 cm
Donation Nadia Léger et Georges Bauquier, 1969
Musée national Fernand Léger, Biot Inv.97027
C'est dans le paysage urbain moderne que Léger trouve le fondement de sa pratique artistique. D'abord avec les vues des toits de Paris depuis la fenêtre de son atelier, ensuite avec la série des Toits et fumées où la géométrie des toits s'oppose aux fumées vaporeuses. Progressivement Léger s'engage dans la "bataille des couleurs". "Je voulais arriver à des tons qui s'isolent, un rouge très rouge, un bleu très bleu. Delaunay allait vers la nuance et moi carrément vers la franchise des couleurs et du volume... en 1912, j'ai trouvé des couleurs pures inscrites dans une forme géométrique". Ce 14 juillet 1914, la ville parée des couleurs primaires dans le chaos de la fête est un spectacle de formes et de couleurs scandées par les musiques des fanfares qui n'échappent pas au peintre. L'illusion du mouvement produite par le va et vient des lignes courbes est rythmée par la traversée verticale des mats. L'espace est dense, élastique, dénué de perspective logique. Le cerne noir malhabile traduit le geste spontané du peintre qui "tient" son idée.

"Le 14 juillet" est sans doute la dernière toile achèvée par Léger avant sa mobilisation le 2 août 1914. "La guerre m'a prise et m'a empêchée de réaliser ce que je voulais". Il ne s'est jamais séparé de cette peinture, comme pour ne pas perdre la trace des derniers instants riches et heureux de sa vie d'artiste.

Le Déjeuner, 1921
Huile sur toile, 92 x 65 cm,
Centre Georges Pompidou, MNAM/CCI Paris, AM 2552P, Dépôt au musée national Fernand Léger, Biot
Le déjeuner est un thème emprunté aux peintres classiques comme Ingres et Delacroix. Les scènes de genre ou d'intérieur permettent à l'artiste d'affirmer son originalité et de développer les principes de l'Esprit Nouveau et du modernisme. La figure, comme souvent chez Léger, est un prétexte pour mettre en évidence la construction de sa peinture, par contrastes de formes et de couleurs. Les visages sont muets, laissant ainsi les personnages dans l'anonymat. Les formes du corps sont simplifiées et se découpent sur un fond d'éléments décoratifs simples aux couleurs subtiles. Il y a de nombreuses versions des "Déjeuners", en différents formats. Certains ont une composition très élaborée, qui permet à l'artiste de jouer avec tout son vocabulaire pictural et décoratif.

Le Grand Remorqueur, 1923
Huile sur toile, 125 x 190,6 cm,
Donation Nadia Léger et Georges Bauquier, 1969, Musée national Fernand Léger, Biot Inv.96007

Le thème réunit deux sujets chers à l'artiste : le bateau fabriqué par l'homme, performance technique pour une fonction spécifique, et la ville qui le fascine. Léger est toujours surpris par les contrastes de couleurs des publicités, des lumières, de la variété des étalages et des vitrines.

Bâtiment mobile et métallique, un remorqueur aux tons purs et aux découpes tranchées passe devant un paysage mi-urbain, mi-campagnard. Il se déplace sur un fond composé d'architectures à angles vifs, d'arbres aux formes arrondies et de collines ondoyantes. Avant de visualiser la masse métallique de la coque et des pontons, le regard se perd d'un élément à un autre du tableau, trouvant mal la limite entre certaines courbes du bateau et le paysage traversé. La paroi colorée de l'embarcation est placée au milieu de la construction, de telle manière que l'oeil se fixe sur la cheminée au centre de la composition. L'ensemble est composé comme un collage de plusieurs études. C'est par le contraste des couleurs et des formes que le sujet apparaît. Léger parvient à établir un équilibre entre le paysage et l'embarcation, refusant ainsi toute perspective pour représenter sur un même plan une scène animée. Chaque détail décoratif, balustrades, damiers colorés du quai, passerelles, sont des repères qui mettent en valeur le remorqueur. Il existe d'autres versions de remorqueurs dont "Le Pont du Remorqueur", 1920, huile sur toile 36,5 x 130 (MNAM, Paris), "Le Pont du Remorqueur", 1920, huile sur toile 103 x 132,5 cm (musée de Grenoble). De nombreuses études au crayon ou à la gouache éclairent sur la méthode de travail du peintre qui procède par juxtaposition d'éléments. A la même époque, il s'intéresse aux spectacles et Le Grand Remorqueur pourrait être un projet de toile de fond. Le parti pris des aplats évoque d'ailleurs le décor peint pour le ballet" Skating Rink" de 1923.

La Joconde aux clés, 1930
Huile sur toile, 91 x 72 cm
Donation Nadia Léger et Georges Bauquier, 1969
Musée national Fernand Léger, Biot Inv.98024

La mise en situation des objets dans l'espace, sans support de présentation, est une préoccupation majeure du peintre. "La Joconde aux clés" est l'aboutissement d'une recherche approfondie comprenant une soixantaine d'oeuvres, dessins et peintures, montrant différentes solutions pour faire dialoguer les objets du quotidien entre eux, par contrastes d'échelle et collages de citations picturales. "J'ai pris l'objet, j'ai fait sauter la table, j'ai mis cet objet dans l'air, sans perspective, sans support. J'ai dispersé mes objets dans l'espace et je les ai fait tenir entre eux en les faisant rayonner en avant sur la toile. Tout un jeu facile d'accords et de rythmes fait de couleurs de fond et de surface, de lignes conductrices, de distances et d'oppositions, quelquefois de rencontres insolites".

L'image de la Joconde, symbole de la Renaissance italienne, est ici tournée en dérision par ses couleurs de chromos de bazar. Avant Fernand Léger,Marcel Duchamp, son ami, avait détourné en 1917 l'image de la Joconde en modifiant son visage par une moustache, avec une légende rébus : L.H.O.O.Q. Cette attitude, blasphématoire et provocatrice, est adoucie avec humour dans l'oeuvre de Léger. Elle permet d'affirmer la fin d'une référence à une théorie établie depuis le milieu du XVè siècle par la banalisation de l'image. Ce collage intellectuel peut paraître surréaliste, néanmoins ses objets ne sont pas chargés de la symbolique surréaliste, ils sont choisis pour leur forme et se renforcent par leur contraste laissant ainsi libre l'imaginaire du spectateur. "Un jour j'avais fait sur une toile un trousseau de clés. Je ne savais pas ce que j'allais mettre à côté. Il me fallait quelque chose d'absolument contraire aux clés. Alors quand j'eus fini de travailler, je suis sorti. J'avais à peine fait quelques pas et qu'est-ce que je vois dans une vitrine ? Une carte postale de la Joconde ! J'ai compris tout de suite : c'est elle qu'il me fallait, qu'est-ce qui aurait pu contraster plus avec les clés ? Comme ça j'ai mis sur ma toile la Joconde. Après j'ai ajouté aussi une boîte de sardines. Cela fait un contraste aigu. C'est un tableau que je garde, je ne le vends pas".

Adam et Eve, 1934
Huile sur toile, 114 x 161,5 cm
Donation Nadia Léger et Georges Bauquier, 1969
Musée national Fernand Léger, Biot, Inv.98001

Peintre engagé, Léger adhère à l'Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires en 1932 et s'oppose à Aragon dans les discours organisés à la Maison de la Culture en 1936 sur "la Querelle du réalisme", pour protester au nom du beau et du peuple contre l'art propagande. Invoquant le rôle social du peintre, il propose un réalisme plastique compris par tous, refusant la peinture narrative et la peinture d'histoire. Son retour aux grands sujets illustre sa conviction que l'organisation des loisirs ouvriers permettra de réconcilier l'art et le peuple. Les gens simples sont en quête du Beau lorsqu'ils vont au cinéma, au cirque, au music-hall. Alors il s'inspire des athlètes et gens du cirque, personnages, objets, des spectacles et des loisirs populaires pour "coller" à la réalité. Personnages allégoriques, Adam et Eve s'éloignent de la Genèse pour nous parler du Beau aujourd'hui, né des phénomènes objectifs qui nous entourent. Les acrobates savent jouer avec les objets, utiliser la grâce de leur corps et les effets de lumières : "dans dix minutes de spectacle acrobatique, il y a plus de passages plastiques que dans beaucoup de scènes de ballets". L'idée du monumental s'impose au peintre, lorsqu'il est certain que son travail peut s'intégrer à l'architecture. "Le tableau de chevalet reste - et restera toujours - mais il peut s'augmenter de la renaissance murale". La version définitive de ce tableau, plus monumentale, est complétée du serpent qui s'enroule sur la baguette d'Adam et d'un bouquet central de fleurs rouge pourpre et vert éclatant. Elle appartient au Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf.

Les Plongeurs polychromes, 1942-46
Huile sur toile, 277,5 x 186 cm
Donation Nadia Léger et Georges Bauquier, 1969, Musée national Fernand léger, Biot Inv.98004

"En 1940, je travaillais mes plongeurs à Marseille : cinq ou six personnes en train de plonger. Je pars aux Etats-Unis et je vais un jour dans une piscine. Les plongeurs n'étaient plus cinq ou six mais deux cents à la fois. Allez vous y reconnaître ! A qui la tête ? A qui la jambe ? A qui les bras ? Je ne savais plus. Alors j'ai fait les membres dispersés dans mon tableau. En faisant cela, je crois être beaucoup plus vrai que Michel-Ange quand il étudie le détail des muscles de chaque membre. Les personnages qu'il a peint dans la chapelle Sixtine, je les ai bien vus : ils ne tombent pas, ils restent accrochés dans tous les coins de l'édifice. On ne peut discerner les ongles de leurs orteils. Moi, je vous assure que lorsque les garçons de Marseille se précipitaient dans l'eau, je n'avais pas le temps d'apercevoir les détails et mes plongeurs, ils tombent."

Léger produit un grand nombre de dessins et de peintures souvent de grandes dimensions - "Les Plongeurs", 1941-42, 228,6 x 172,8 cm (Museum of Modern Art, New-York), "Les Plongeurs noirs", 186 x 221 cm (MNAM, Paris), "Les Plongeurs sur fond jaune" 190x 219 cm (The Art Institute of Chicago) et "Les Plongeurs polychromes", 1942-46. Léger gardera pour lui les Plongeurs polychromes, sans doute sont-ils les plus dynamiques de la série et les moins compris quand il rentre à Paris.

Les Loisirs sur fond rouge, 1949
Huile sur toile 113 x 140 cm
Donation Nadia Léger et Georges Bauquier, 1969
Musée national Fernand léger, Biot Inv.96010

Léger reprend ses recherches commencées aux Etats-Unis pour "Les Loisirs sur fond rouge". Dans ces Images enthousiastes du monde moderne, il préfère relater la pause des travailleurs que les tensions sociales de l'époque. Avec une simplicité apparente, un style sobre, Léger idéalise le repos après le travail, illustration du bonheur quotidien, de la paix retrouvée et de la fraternité entre les hommes. Par des scènes figées, comme un photographe de famille, il idéalise les congés payés et porte un regard rassurant sur une société en pleine mutation. Le fond rouge qui renforce la sensation de profondeur, sublime le sujet. Les personnages groupés frontalement se rattachent aux figures classiques deJacques-Louis David. "J'ai aimé David parce qu'il est anti-impressionniste. Il a réalisé le maximum de ce qu'on pouvait tirer de l'imitation et c'est pour cela que dans ses tableaux l'atmosphère de la Renaissance manque complètement. Je sens David, surtout lorsqu'il fait ses portraits, beaucoup plus proche de moi que Michel-Ange. J'aime la sécheresse qu'il y a dans l'oeuvre de David et dans celle d'Ingres aussi. C'était sa route et cela m'a tout de suite touché..." C'est au moment du Bicentenaire de David, qu'il peint une dernière version "Les Loisirs, Hommage à Louis David" 1948- 1949 (MNAM). Le sujet transposé sur un ciel bleu s'enrichit de symboles : colombes dans le ciel et dédicace "Hommage à Louis David" font de cette oeuvre un tableau manifeste.

Les Constructeurs (état définitif), 1950
Huile sur toile 300 x 228 cm
Donation Nadia Léger et Georges Bauquier, 1969
Musée national Fernand léger, Biot Inv.94001

Comme un ouvrier, le peintre a travaillé le thème des constructeurs : "Quand j'ai bâti les constructeurs, je n'ai pas fait une concession plastique. C'est en allant chaque soir à Chevreuse en voiture, sur la route, que cette idée m'a pris... J'ai voulu rendre cela : le contraste entre l'homme et ses inventions, entre l'ouvrier et toute cette architecture métallique, ce fer, ces ferrailles, ces boulons, ces rivets. Les nuages je les ai placés techniquement, mais ils jouent par contraste...". Parti de croquis sur le vif et d'un grand nombre d'études préliminaires, le peintre retourne à un sujet plus réaliste, un sujet prétexte à un art direct qui s'adresse avant tout aux travailleurs. La série des constructeurs, une dizaine de tableaux et plusieurs études, annonce "Les Constructeurs" (état définitif), la version la plus aboutie. Jouant sur les fausses perspectives et les couleurs, Léger organise un espace quadrillé par les poutrelles dressées à l'infini. Deux mouvements animent la composition : au premier plan, celui de la corde, au fond du tableau, celui des nuages. Elément insolite, la souche de bois semble sortir du tableau et rappelle l'importance de la nature et des arbres dans l'iconographie de Léger. Les ouvriers bâtisseurs, tels des acrobates, défient les lois de l'équilibre. L'oeuvre accompagnée des dessins préparatoires a été présentée à la maison de la pensée française en 1951. Impatient de connaître le sentiment des travailleurs vis à vis de son oeuvre, il accroche pour quelques jours ses constructeurs dans la cantine des usines Renault : "J'ai apporté les constructeurs aux usines Renault et on les a installés dans une cantine. A midi, les gars sont arrivés... mes toiles leur semblaient drôles. Moi je les écoutais et j'avalais tristement ma soupe. Huit jours plus tard je suis retourné manger à la cantine. L'atmosphère avait changé... Qui sait, les toiles les intriguaient-ils ?... Un gars me dit : vous allez voir, ils vont s'apercevoir mes copains, quand on aura enlevé les toiles, quand ils auront le mur tout nu devant, ils vont s'apercevoir ce que c'est que vos couleurs..." "ça fait plaisir ça !...".

Expositions Fernand Léger (sélection)

Collections Modernes - Fernand Léger... par centrepompidou

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Fernand Léger - photo Carl Van Vechten Fernand Léger, peintre français, naît le 4 février 1881 à Argentan. Il décède le 17 août 1955 à Gif-sur-Yvette. Dessinateur dans un cabinet d'architecture, Fernand Léger est admis en 1903 à l'École des Arts Décoratifs de Paris tout en fréquentant l'Académie Julian et le musée du Louvre.

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée Un mouvement, une période

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée
Monographies - Grandes figures de l'art moderne

Fernand LÉger

La Lecture, 1924

INTRODUCTION
BIOGRAPHIE
LES ŒUVRES Pour un art humaniste TEXTES DE RÉFÉRENCE REPÈRES CHRONOLOGIQUES BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE La modernité de Fernand Léger

De la tentation de l'abstraction à la guerre
- Le Réveille-matin, 1914
- Soldats jouant aux cartes, 1916

La vie moderne
- Les disques dans la ville, 1920
- Charlot cubiste, 1924
- Le Ballet mécanique, 1923-1924

Figures et objets
- La lecture, 1924
- Composition, 1929

Les grands formats
- Composition aux deux perroquets, 1935-1939 (1940 ?)
- Adieu New York, 1946
- Les calices et l'éponge, maquette de vitrail pour l'Église d'Audincourt, 1950

Introduction

La modernitÉ de Fernand LÉger

De part en part, l'œuvre et les écrits de Fernand Léger font référence à la modernité, au point que cette thématique suffit souvent à le caractériser. Contemporain de Picasso et de Matisse, ami de Duchamp et de Cendrars, Léger est d'abord moderne par son appartenance à une époque riche d'innovations artistiques. Puis il célèbre la machine et la vie urbaine dans de nombreux tableaux. Mais à propos des thèmes qu'il traite, il déclare aussi : " Je ne sais pas ce que c'est un sujet ancien ou moderne ; je ne connais qu'une interprétation nouvelle et c'est tout " (conférence " Les Réalisations picturales actuelles ", 1914, in Fonction de la peinture).
Ses œuvres sont pour la majorité des peintures à l'huile, alors que ses contemporains pratiquent le papier collé, le ready-made, la photographie. Ça et là, des faits mineurs conduisent encore à s'interroger sur la modernité de Léger. Contrairement à des artistes tels que Picabia ou les futuristes qui raffolent des voitures de course, il n'a jamais conduit. Alors que le téléphone se répand depuis le début du XXe siècle, il communique par pneumatique jusqu'à la fin de sa vie. Lorsqu'il séjourne à New York pour la première fois, il lit À la Recherche du temps perdu...

Quelle est donc cette modernité à laquelle Léger se réfère sans cesse et comment s'intègre-t-elle à son travail ? Dans ses écrits, il associe la vie moderne à la complexité des sensations : " Tout ce qui se fait maintenant est plus complexe et malgré tout plus rapide [...] La vie va sans aucun doute du simple au complexe, mais malgré tout elle gagne en rapidité. Le but de la vie a l'air de multiplier les sensations. Le plus heureux, c'est celui qui enregistre le plus dans le minimum de temps. C'est le jouisseur moderne. Toutes les inventions modernes viennent d'ailleurs à lui pour lui permettre de satisfaire son besoin de vitesse " (lettre à Louis Poughon du 8 novembre 1914).

C'est ce qu'il traduit en peinture par ce qu'il appelle, au début des années 10, des " contrastes de formes " qui sont, non plus des " contrastes additionnels ", mais des " contrastes multiplicatifs ", où chaque élément pictural s'oppose à tous les autres. Ce qu'il applique dans une série d'une quarantaine de toiles.
Puis ce sont les contrastes dans le paysage urbain, créés par les affiches, les couleurs vives et la multiplication de signaux visuels et sonores qui, selon Léger, plaisent aussi bien à l'artiste d'avant-garde qu'aux gens du peuple. Comme il l'affirme dans l'une de ses conférences, " ces interminables surfaces que sont les murs administratifs et autres sont-elles ce qu'il y a de plus triste et de plus sinistre que je connaisse. L'affiche est un meuble moderne, que les peintres aussitôt ont su utiliser. C'est le goût bourgeois que l'on retrouve encore là, le goût du monotone qu'ils traînent partout avec eux. Le paysan, lui, résiste à ces amollissements ; il a encore gardé le goût des contrastes violents de ses costumes, et une affiche dans son champ ne l'effraye pas ".

Enfin, Léger construit ses toiles par contrastes entre les postures des personnages, entre les objets, entre les figures et les éléments abstraits, des contrastes simples que chacun peut observer au quotidien. Car, en dernier lieu, la modernité telle qu'il la conçoit est le révélateur d'un lien entre les hommes, les hommes de l'escouade pendant la guerre, ceux du chantier ou ceux du cirque quand revient la paix. Et le peintre moderne est celui qui renverse les traditions académiques convenues pour peindre dans un style universel ce lien universel.

Biographie

Pour Un art humaniste

Fernand Léger est né le 4 février 1881 à Argentan dans l'Orne. Grâce au témoignage de son ami d'enfance, Louis Poughon ( Fernand Léger, une correspondance de guerre, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1997, pp. 100-106), nous savons que sa mère l'a élevé seule - son père décède lorsqu'il a quatre ans - et qu'elle est une femme très pieuse menant une existence tranquille. Son fils semble avoir été très différent d'elle. À l'école, " il ne fut jamais un élève studieux " et, après plusieurs renvois successifs - il dessine des caricatures de ses professeurs qui amusent beaucoup ses camarades - il entre comme apprenti chez un architecte d'Argentan.

Doué pour le dessin, il s'installe en 1900 à Paris où il fréquente l'École des Arts décoratifs et l'Académie Julian. Dans le quartier de Montparnasse - son atelier est d'abord avenue du Maine puis à la Ruche -, il pénètre le milieu artistique parisien et se lie d'amitié avec Robert Delaunay, Marc Chagall, Blaise Cendrars... À partir de 1910, le Cubisme, qui s'impose de plus en plus dans l'avant-garde artistique, le séduit à son tour et l'amène à rejoindre Albert Gleizes, Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier et les frères Duchamp, fondateur du groupe de la Section d'or. Fort de ces rencontres et d'un premier contrat avec le marchand Daniel-Henry Kahnweiler, il participe à toute une série d'expositions à Paris, à Moscou et même à New York, à l' Armory Show en 1913. C'est la période de ses " Contrastes de formes " qui l'imposent dans l'avant-garde artistique.

Mais la guerre interrompt brutalement et pour quatre ans ces premiers succès. Envoyé sur le front comme sapeur réserviste, puis brancardier, il a conscience de perdre de précieuses années. Toutefois l'expérience qu'il vit, tant l'horreur de la guerre que la fraternité avec les autres soldats, le marque profondément et procure une force nouvelle à son œuvre. A son ami Poughon qui n'a pas fait la guerre, il écrit en effet : " Toi, tu vas rester un homme d'avant-guerre et ce sera ta punition, Louis, mon vieil ami, et moi, malgré mes 34 ans, malgré ma vie déjà commencée comme mon œuvre et que cette tragédie a cassé en deux. Je suis tout de même encore assez jeune, assez vivant pour être, moi aussi, si le Dieu de ma mère me le permet, pour être, tu entends, pour être de la grande génération d'après la guerre ! ".
En 1917, il signe un important contrat avec le galeriste Léonce Rosenberg. Réformé à la fin de cette même année, il entreprend de grandes peintures qui, de plus en plus, sont influencées par le thème de la modernité. Les collaborations se multiplient : avec Rolf de Maré, fondateur des Ballets suédois, pour les décors et costumes d'un ballet, avec Robert Mallet-Stevens et Marcel L'Herbier pour les décors du film L'Inhumaine, ou avec Dudley Murphy pour le film Ballet mécanique. En 1933, il participe au Congrès international des architectes modernes (CIAM) en compagnie de Le Corbusier qu'il fréquente depuis quelques années.

Avec l'arrivée du Front populaire, son engagement politique se manifeste à travers des conférences et de grandes peintures murales où il réalise son rêve de concilier l'avant-garde et l'art populaire. Mais la guerre interrompt de nouveau son travail. En 1940, il s'installe à New York. La ville moderne lui inspire ses dernières grandes compositions. De retour en France au début de l'année 46, encore très actif, il se consacre notamment à des travaux monumentaux, comme les vitraux de l'Église d'Audincourt, dans le Doubs.

Cinq ans après sa mort, en 1960, ses héritiers inaugurent à Biot le Musée Fernand Léger.
Après ses premières peintures figuratives inspirées de l'Impressionnisme, de Cézanne et du Cubisme, Léger réalise une grande série de toiles à la limite de l'abstraction, construites selon un principe déterminant dans toute son œuvre, le contraste [1]. Ces recherches sont interrompues par la guerre qui marque une rupture dans sa vie et dans son œuvre.
Les Œuvres

De la tentation de l'abstraction À la guerre

Les contrastes de formes

Le réveille-matin, 1914
Huile sur toile, 100 x 81 cm

Entre 1912 et 1914, Léger peint une quarantaine de tableaux qui suggèrent, tous, le mouvement par l'opposition des volumes, des lignes et des couleurs utilisées pures, sur une toile de chanvre qui apparaît en réserve. Il nomme cet ensemble d'œuvres " Contrastes de formes ", et en intitule même certaines " Contrastes de formes ", qui sont des peintures abstraites, ou qui font référence à la réalité quotidienne − tel Le réveille-matin.
Les toiles réalisées en 1912 et 1913 sont composées suivant le principe de l'opposition maximale des éléments picturaux, valeurs, lignes et couleurs, démarche qu'il poursuit en 1914 en réintégrant des éléments reconnaissables, par exemple le réveil et le personnage au chapeau noir dans ce tableau. Car cette série est parcourue par la question de l'abstraction et de la réalité en peinture.

Dans un entretien de 1954 avec Dora Vallier, Léger explique qu'il s'adonne à l'abstraction au moment où, ayant assimilé la leçon de Cézanne, il cherche à se détacher de celle-ci. " En 1912-13, ça a été la bataille pour quitter Cézanne. L'emprise était si forte que pour m'en dégager j'ai du aller jusqu'à l'abstraction. " Mais ce passage par l'abstraction n'est pas pour autant une rupture avec la réalité. Au contraire, l'abstraction de Léger est un réalisme, un réalisme pictural, c'est-à-dire l'affirmation d'une réalité propre à la peinture : " La valeur réaliste d'une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative... En quoi consiste en peinture ce que l'on appelle réalisme ?... Le réalisme pictural est l'ordonnance simultanée des trois grandes qualités plastiques : les Lignes, les Formes et les Couleurs " (" Les Origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative ", conférence de Fernand Léger donnée le 5 mai 1913 à Paris, reproduite dans le recueil Fonction de la peinture).
Une fois conquise cette autonomie de la peinture, l'artiste peut réintégrer des éléments qui l'ouvrent aux problématiques du monde environnant, ici le réveil qui symbolise le dynamisme propre à Léger.

Pour une analyse des premières toiles de Léger, dont Contrastes de formes, 1913, voir le dossier pédagogique : Le Cubisme

" ... une révélation totale, comme homme et comme peintre ", la guerre

Soldats jouant aux cartes, 1916
Dessins de guerre. Dessins du front
Exécuté près de Verdun en 1916
Crayon sur papier, 17 x 12,7 cm

Mobilisé en 1914, Léger est sapeur, puis brancardier sur le Front. Dans les conditions extrêmes de la guerre et des tranchées, il poursuit son travail, exécutant de nombreux dessins. " Il dessinait aux heures de repos, dans le gourbi et quelques fois dans les tranchées. Certains dessins gardent la trace de la pluie, d'autres sont déchirés, presque tous sont faits sur du gros papier d'emballage ", témoigne l'écrivain russe Ilya Ehrenbourg qui a bien connu Léger (cité dans Georges Bauquier, Fernand Léger. Vivre dans le vrai, 1987, p.75).
Comme il le dira rétrospectivement, dans un entretien en 1949, au contact des hommes qu'il rencontre, " des mineurs, des terrassiers, des artisans du bois et du fer ", Léger est touché par " la richesse, la variété, l'humour, la perfection de certains types d'hommes... leur sens exact du réel utile, de sa valeur pratique, son application opportune au milieu de ce drame... ". C'est pourquoi la guerre n'amenuise pas sa foi en l'humanité, ni sa confiance en la capacité des hommes à maîtriser les machines.

Dans ce dessin de 1916, son style pictural ne varie guère par rapport à la période des Contrastes de formes. On y voit des formes schématisées, par endroit grisées au crayon pour donner du volume, un procédé graphique comparable aux tronçons des cylindres colorés qui peuplent ses précédents tableaux. Mais, à la différence de ceux-ci, le dessin se limite à la grisaille de la mine de plomb et, surtout, renoue clairement avec la figuration, les personnages et leur posture typique de joueurs de cartes. " Pendant que les gars jouaient aux cartes, je restais à côté d'eux, je les regardais, je faisais des dessins, des croquis, je voulais les " saisir ", raconte Léger (cité par Georges Bauquier, p.77).
L'une des révélations de Léger pendant la guerre est le constat que le monde a changé. Tout va plus vite, tout est plus complexe, les sensations sont multipliées. C'est l'avènement de la modernité que Léger cherche à exprimer par des moyens plastiques appropriés, en peinture, mais aussi au cinéma.
Léger s'oriente déjà vers un art humaniste. Ce dessin, et d'autres sur le même thème, servira l'année suivante de point de départ à une plus vaste composition à l'huile, La Partie de cartes (Kröller-Müller Museum, Otterlo, Pays Bas). Épuisé par la guerre, il sera en effet hospitalisé en 1917, ce qui lui permettra enfin de peindre à nouveau.

La vie moderne

La ville

En 1918, Léger peint Les Disques dans la ville (Musée d'art moderne de la Ville de Paris), où le disque est traité pour lui-même et le rythme qu'il insuffle à la toile. Puis, en 1919, il réalise La Ville (Philadelphia Museum of Art), une composition où les aplats de couleur se mêlent à des représentations d'affiches et d'éléments architecturaux. Les Disques dans la ville, de 1920, sont une synthèse de ces deux précédentes toiles : les disques transmettent leur dynamisme à la ville comme les engrenages d'une machine. Ce tableau est un hymne à la modernité caractérisée par un foisonnement de stimulations sensorielles. Quelques années plus tard, en 1922, Léger reviendra, d'une manière différente, sur le dynamisme du disque dans la ville avec un article de critique cinématographique consacré à La Roue d'Abel Gance, " La Roue, sa valeur plastique ", qui posera les jalons de sa propre œuvre filmique à venir.

La Ville, Philadelphia Museum of Art

Le cinÉma

Charlot cubiste,1924
Assemblage
Eléments en bois peints, cloués sur contre-plaqué,
73,6 x 33,4 x 6 cm

Découvert grâce à Apollinaire lors d'une permission en 1916, Charlot, le clown de la vie moderne, est à l'origine de l'intérêt que Léger porte au cinéma. En s'inspirant de la maladresse toute mécanique de ce personnage, il rédige en 1920 un " scénario pour un dessin animé " intitulé, dans un syncrétisme qui allie le meilleur du cinéma au meilleur de la peinture, Charlot Cubiste.

Ce scénario raconte les aventures d'un petit pantin en bois à l'effigie de Charlot qui s'éparpille en morceaux et se reconstitue au fil d'une journée agitée. Il se réveille, sort de son lit en rassemblant ses morceaux et, après avoir découvert des tableaux cubistes, se rend au Louvre. Là, la Joconde en tombe amoureuse, au point de fuir avec son cadre sous le bras pour le rejoindre. Mais, rejetée par ce chantre de la modernité, elle se consumera littéralement d'amour pour lui et sera enterrée en grandes pompes. Le projet restera inachevé, deux séquences seulement ayant été tournées. Mais le petit pantin sera reconstruit en 1924 pour être utilisé dans le générique du Ballet mécanique.

Le Ballet mécanique, 1923-1924
Film cinématographique 35 mm noir et blanc, muet
Durée : 16'
Co-réalisation : Dudley Murphy
Photographies : Man Ray et Dudley Murphy
Musique : George Anthiel

Dans son article sur La Roue, où il affirme qu'Abel Gance " a haussé le cinéma au rang des arts plastiques ", Léger propose une réflexion sur ce que doit être le cinéma. Deux ans plus tard, dans Le Ballet mécanique, il applique comme un programme les quelques idées énoncées dans ce texte: " La raison d'être du cinéma, la seule, c'est l'image projetée... Remarquez bien que cette formidable invention ne consiste pas à imiter les mouvements de la nature ; il s'agit de tout autre chose, il s'agit de faire vivre des images, et le cinéma ne doit pas aller chercher ailleurs sa raison d'être. Projetez votre belle image, choisissez-la bien, qualifiez-la, mettez le microscope dessus, faites tout pour qu'elle donne un rendement maximum, et vous n'aurez plus besoin de texte, de descriptif, de perspective, de sentimentalisme et d'acteurs. Soit dans l'infini réalisme du gros plan, soit dans la pure fantaisie inventive (poétique simultanée par image mobile), l'événement nouveau est là avec toute ses conséquences. "
Réalisé en collaboration avec le cinéaste américain Dudley Murphy, spécialisé dans la synchronisation entre images et musique, et avec la participation de Man Ray, Ballet mécanique est, à l'origine, une composition du musicien George Antheil pour laquelle ce dernier recherchait un accompagnement cinématographique. Léger proposa de financer le film et prit l'ascendant dans sa réalisation. Il en résulte une œuvre de 16 minutes des plus audacieuses, le " premier film sans scénario ", comme se plaît à le souligner Léger, qui n'a d'équivalent dans son radicalisme que l'Entr'acte de René Clair tourné la même année sur une idée de Picabia et une musique d'Erik Satie.

Léger décrit son travail ainsi : " J'ai pris des objets très usuels que j'ai transposés à l'écran en leur donnant une mobilité et un rythme très voulus et très calculés. Contraster les objets, des passages lents et rapides, des repos, des intensités, tout le film est construit là-dessus " (conférence " Autour du Ballet mécanique ", 1924-25 in Fonction de la peinture). Montré pour la première fois à Vienne dès 1924, le film fera le tour du monde.
Au milieu des années 20, la plupart des artistes d'avant-garde marquent un temps d'arrêt dans l'exploration de la nouveauté, au profit d'un regain d'intérêt pour le classicisme. Cette période a été qualifiée de retour, voire de " rappel " à l'ordre. Léger, dès 1924, participe de cette tendance en réalisant des œuvres " statiques " par opposition au dynamisme des années précédentes.

Pour approfondir les relations entre cinéma et arts plastiques ainsi que la place de Ballet mécanique dans ces relations,
voir le dossier pédagogiqueLe mouvement des images

Figures et objets

La figure-objet

La Lecture, 1924
Huile sur toile, 113,5 x 146 cm

La Lecture, avec sa composition équilibrée et son atmosphère studieuse, inaugure la nouvelle tendance statique de Léger. A partir de 1923, l'artiste travaille sur ce thème à travers de nombreuses études dessinées ou peintes, mais c'est seulement avec cette grande toile qu'il parvient à créer une œuvre qui impose son silence.
Exposée par Léonce Rosenberg à sa galerie de L'Effort moderne, elle a été vendue en 1926 à " un prix exceptionnel " car elle est " une œuvre exceptionnelle dans toute la production de Fernand Léger ", écrit le marchand (lettre du 27 janvier 1926, Fernand Léger, une correspondance d'affaires, Le Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1996). Léger lui-même la présente comme son plus beau tableau.

Rompant avec sa production antérieure, elle n'en reste pas moins construite sur le principe des contrastes : contraste des couleurs − le bleu de la jupe et de l'oreiller s'oppose au rouge des livres −, contraste des formes − entre les cadres du fond et les arrondis des corps −, et enfin contrastes des détails caractérisant les deux femmes − l'une est couchée et l'autre debout, l'une est nue et l'autre habillée, l'une est chevelue et l'autre chauve. Ce dernier détail n'a pas manqué de choquer, à commencer par Léonce Rosenberg qui demanda à Léger de lui ajouter des cheveux. Léger refusa, sa composition obéissant toujours à sa conception du " réalisme plastique ".
Appliquée à la figure humaine, cette conception devient celle de la " figure-objet " : le corps et le visage sont destitués de leur valeur sentimentale pour devenir un objet à traiter comme un autre en peinture. Les deux femmes de ce tableau acquièrent de ce fait une apparence énigmatique, d'autant plus que leur regard ne se porte pas vers leur livre mais vers le public.

Le triomphe de l'objet

Déjà remis au goût du jour par les cubistes, le genre traditionnel de la nature morte est réinterprété par Léger par le biais de sa théorie de l'objet. Tandis que les surréalistes l'intègrent à leurs œuvres pour sa charge symbolique, lui l'utilise comme point de départ d'une formulation plastique. La nature morte sert de prétexte à l'affirmation radicale de la valeur plastique de l'objet (voir texte de référence : " Un nouveau réalisme, la couleur pure et l'objet ", extrait d'une conférence au MoMA, New York, 1935).
Fernand Léger a toujours été attiré par la peinture murale qui renvoie à l'art éternel des fresques et à l'architecture. Les compositions de très grands formats qu'il commence à réaliser au milieu des années 30 sont un pas vers cet idéal, que l'exigence de formats standard de ses marchands avait jusqu'alors réfréné.
Dans cette composition très équilibrée, les aplats de couleur pure servent de fond au rapprochement incongru de deux bustes stylisés − leurs visages effacés sont proches des têtes peintes par De Chirico −, d'une grappe de raisin, d'une feuille et de serpentins qui procurent de la fluidité à l'ensemble. Suspendus dans l'espace, ces objets sont dépourvus de pesanteur, comme souvent dans les peintures de Léger à cette époque.

Les grands formats

Quand le " tableau commande la pièce "

" Je suis satisfait si dans un appartement mon tableau commande la pièce ; s'il s'impose à tous, gens et meubles. Il doit être le personnage le plus important. J'ai horreur de la peinture discrète. " Cette déclaration de Léger explique les dimensions gigantesques, presque 4 mètres sur 5, de cette toile qui pourrait rivaliser avec les compositions du Louvre. Mais son thème est délibérément moins grandiose.

Les deux perroquets, qui spécifient le titre de la composition, créent un effet de surprise ou de " contraste " inattendu par leur taille modeste. Mais ils apportent aussi à cette vaste toile leurs couleurs vives. Peut-être sont-ils un clin d'œil à une vieille recette d'atelier selon laquelle un perroquet suffisait à attirer l'œil du public sur un tableau
Les autres éléments de la composition présentent, quant à eux, de nombreuses similitudes avec Composition aux trois figures de 1932. [1] L'échelle et la corde, le nuage, les personnages massifs, la composition partagée entre des figures et des motifs abstraits rappellent en effet cette précédente peinture comme s'il s'agissait ici de l'amplification d'un même modèle. Mais, ici, les personnages semblent sans poids comme dans les tableaux consacrés aux acrobates que Léger commence à réaliser autour de 1933 et qu'il développera pendant la guerre aux Etats-Unis. Après l'avoir exposée à Paris en avril 40, Léger emportera d'ailleurs cette toile aux Etats-Unis, pour l'offrir au Musée national d'art moderne à son retour.

[1]. Pour une exploration de l'œuvre de Fernand Léger, Composition aux trois figures, 1932

New York

L'intérêt de Fernand Léger pour la ville moderne ne pouvait que le conduire aux Etats-Unis et surtout à New York. S'il participe, par un envoi, à l' Armory Show en 1913 et se lie d'amitié avec le peintre américain Gerald Murphy, ce n'est qu'en 1931 qu'il s'y rend pour la première fois. Il y retourne en 1935 pour sa rétrospective au MoMA, en 1938 pour donner des conférences dans plusieurs universités américaines, et enfin y séjourne pendant la guerre, d'octobre 1940 à décembre 1945.
Dernier hommage à cette ville stimulante, Adieu New York est réalisé à la fin de son dernier séjour et terminé en France. Lors d'une visite de Pierre Descargues à son atelier, il le commente ainsi : " Ça c'est l'Amérique, ma dernière toile Adieu New York écrit sur la banderole. Vous savez les USA sont un pays où les décharges sont innombrables. On jette tout plutôt que de réparer. Alors, vous voyez ici, il y a des morceaux de ferraille, des bras de machine et même des cravates. Ce que j'aimais à-bas, c'était faire des toiles éclatantes avec tout cela. "
Ce thème du rebus lui permet d'organiser une fois de plus un contraste, entre la ferraille et la végétation qui l'envahit. Mais c'est aussi l'occasion d'innovations stylistiques comme la dissociation des couleurs et du dessin qui lui aurait été inspirée par les lumières de Broadway.

Le monumental

Les calices et l'éponge.
Maquette de vitrail pour l'Église d'Audincourt (1950)
Gouache sur papier, 37 x 92 cm

Après les grands formats réalisés au retour des Etats-Unis, Léger se rapproche de plus en plus de l'architecture et se consacre à des œuvres monumentales. Le Père Couturier, grand commanditaire d'œuvres religieuses, rencontré pendant la guerre au Canada, fait appel à lui pour décorer l'Église Notre-Dame de Toute Grâce du plateau d'Assy.
Léger réalise une fresque en mosaïque sur le mur situé derrière les colonnes du porche. D'autres artistes de renom participent également à l'ouvrage, tels que Matisse, Braque ou encore Chagall... L'église terminée, le Père Couturier n'en est cependant pas satisfait : " Elle est loin d'être sans défaut : on en trouvera dans son architecture comme dans sa décoration et dans ses vitraux... Eh bien ! si c'était à recommencer, on irait encore plus loin. On serait encore plus absolus, plus durs. Mais ce serait dans cette même direction ".

En 1949, le Père Couturier pense de nouveau à l'architecte Maurice Novarina et à Fernand Léger pour le chantier de l'Église du Sacré-Cœur à Audincourt (près de Montbéliard).
Ainsi, au moment où Matisse décore la chapelle du Rosaire à Vence [1], Léger peint, sur le thème des instruments de la Passion, les maquettes des 17 vitraux qui seront réalisés en dalle de verre et ciment pour entourer le chœur et la nef de l'Église d'Audincourt.
Le style pictural qu'il pratique alors, des formes cernées de noir et des couleurs vives, convient particulièrement au vitrail et lui procure une puissance surprenante. Les habitants d'Audincourt, en voyant les maquettes, auraient dit à Léger si l'on en croit le témoignage de Pierre Descargues : " Ça va péter le feu, ça sera du tonnerre " !
Quant au thème, il convient aussi parfaitement à l'artiste qui a fait de l'objet sa préoccupation principale : " Magnifier les objets sacrés, clous, ciboires ou couronnes d'épines, traiter le drame du Christ, cela n'a pas été pour moi une évasion... j'ai simplement eu là l'occasion inespérée d'orner de vastes surfaces selon la stricte conception de mes idées plastiques ". Il réalise, ensuite, une tapisserie pour la décoration de l'autel.
Après cette commande qui, cette fois-ci, satisfera entièrement le Père Couturier, Léger sera appelé pour la réalisation d'autres vitraux, par exemple pour l'Université de Caracas en 1953.

[1] En savoir plus sur la Chapelle du Rosaire, voir le dossier pédagogiqueHenri Matisse

Conférence donnée à l'Académie d'art Marie Wassilieff, le 5 mai 1913, reproduit dans Fonction de la peinture, édition revue et augmentée, Gallimard, 2004, pp. 25-26
Textes de rÉfÉrence

Fernand LÉger, " Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative " (extrait)
Fernand Léger, une correspondance de guerre, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1997, pp. 11-12
" Sans avoir la prétention d'expliquer le but et les moyens d'un art arrivé déjà à une réalisation assez avancée, je vais tâcher de répondre, autant que cela est possible, à une des questions les plus souvent posées devant les tableaux modernes. Je transcris cette question dans toute sa simplicité : " qu'est-ce que cela représente ? ". Je me fixe donc comme but cette simple interrogation et je vais m'efforcer dans un exposé très court d'en éprouver la parfaite inanité.
Si l'imitation de l'objet dans le domaine de la peinture avait une valeur en soi, tout tableau du premier venu ayant une qualité imitative aurait plus de valeur picturale. Comme je ne crois pas qu'il soit nécessaire d'insister et de discuter un cas semblable, j'affirme donc une chose déjà dite, mais qu'il est nécessaire de redire ici : la valeur réaliste d'une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative.
Il faut que cette vérité soit admise comme un dogme et fasse axiome dans la compréhension générale de la peinture.
J'emploie à dessein le mot réaliste dans son sens le plus propre, car la qualité d'une œuvre picturale est en raison directe de sa qualité de réalisme.
En quoi consiste en peinture ce que l'on appelle réalisme ?
Les définitions sont toujours dangereuses, car pour enfermer en quelques mots tout un concept, il faut une concession qui souvent manque de clarté ou est trop simpliste.
J'en risquerai une malgré tout et je dirai qu'à mon sens, le réalisme pictural est l'ordonnance simultanée des trois grandes quantités plastiques : les Lignes, les Formes et les Couleurs.
Aucune œuvre ne peut prétendre au pur classicisme, c'est-à-dire à la durée indépendamment de la période de création, si l'on sacrifie complètement une de ces quantités au détriment des deux autres.
Je sens très bien le côté dogmatique d'une pareille définition, mais je la crois nécessaire pour bien différencier les tableaux à tendance classique d'avec ceux qui ne la réalisent pas. "

Lettre de Fernand Léger à Louis Poughon, le 5 octobre 1914, Forêt de l'Argonne (extrait)
Conférence au MoMA de New York, lors de la première rétrospective de son œuvre en 1935, reproduit dans Fonction de la peinture, édition revue et augmentée, Gallimard, 2004, pp. 187-188.
" ...je ne suis ni déshabillé ni débarbouillé depuis 3 semaines. Je n'insiste pas ; tu ne me reconnaîtrais pas, encore 3 mois de cette vie-là et, ou j'en crèverai, ou j'en reviendrai avec des idées bizarres. L'égoïsme s'exaspère à un tel point que cela devient splendide. On pense terriblement à soi, comme jamais on ne peut y penser autrement et dans d'autres circonstances. Et malgré cela, on a la frousse de l'isolement, voilà ce qui remplace la discipline. C'est l'escouade, la petite famille de 10 bonshommes qui est l'armature de toute la machine. Cela a l'air d'être vu par le petit côté, mais je suis sûr de ce que j'avance, car je l'ai expérimenté personnellement et constaté toujours. C'est malgré tout l'esprit de sociabilité qui sauve tout. J'ignore presque les autres escouades de ma compagnie. Ce sont pour moi des étrangers desquels je ne puis rien attendre et que je connais à peine de vue. Je ne connais que 10 types, mais je les connais bien. Il y en a d'admirables. Toute l'humanité y est représentée et tout le monde est tellement nature que c'est un plaisir de les voir agir tous suivant leur tempérament. Quel livre à faire : " Mon escouade ". Je mettrais en relief un certain " Chouya l'arbi ", surnom d'un gars de l'escouade, ancien colonial qui a fait le Maroc et qui détient toute mon admiration, c'est le grand " démerdard ", c'est lui qui sauve toujours la situation quand la distribution est en retard et que l'on risque de " bouffer avec les chevaux de bois " suivant sa belle expression. Il a toujours un lapin ou un poulet dans sa musette, toujours un bout de bougie quand personne n'en a plus, et pense que nous roulons dans un département où les villages ont été brûlés, pillés et bombardés par les Allemands pendant notre retraite. Il ne reste rien ; mais " Chouya " y trouve quand même quelque chose. Cet animal-là, c'est l'ordre personnifié. Il a un sac qui contient mille choses sans être lourd. Il sait exactement la valeur des choses premières. Il ne se trompe jamais sur le bois qui va s'allumer vite ou qui n'est pas bon. Chez des hommes comme cela, je les admire surtout à cause du parfait rapport entre eux et leur situation - il n'y a aucun déchet, ils ne perdent pas leur temps en discussion. "

" Un nouveau réalisme, la couleur pure et l'objet " (extrait)

" L'on peut considérer l'évolution actuelle artistique comme une bataille qui se livre et qui dure depuis cinquante années entre la conception du sujet comme l'a conçue la Renaissance italienne et l'intérêt pour l'objet et le ton pur qui s'affirme de plus en plus dans nos idées modernes.
Cette bataille vaut la peine d'être suivie, étudiée, observée de très près, car elle est toujours très actuelle. C'est une espèce de révolution dont les conséquences sont très importantes. Ce sentiment de l'objet est déjà dans les tableaux primitifs - dans les œuvres des Hautes Époques égyptienne, assyrienne, grecque, romaine, gothique.
Les modernes vont le développer, l'isoler et en sortir toutes les conséquences possibles. L'obligation du sujet n'est plus acceptée. Cette armature qui domine tout l'art de la Renaissance a été brisée.
Le sujet détruit, il fallait trouver autre chose, c'est l'objet et la couleur pure qui deviennent la valeur de remplacement.
Dans cette nouvelle phase, la liberté de composition devient infinie. Une liberté totale qui va permettre des compositions d'imagination où la fantaisie créatrice va pouvoir se révéler et se développer.
Cet objet qui était enfermé dans le sujet devient libre, cette couleur pure qui ne pouvait s'affirmer va sortir. Il devient le personnage principal des nouvelles œuvres picturales. Par exemple, je me trouve devant un paysage composé d'arbres, de ciel, de nuages. Je vais m'intéresser à l'arbre seul, l'étudier et en sortir toutes les possibilités plastiques qu'il comporte : son écorce qui a un dessin souvent expressif, ses branches dont le mouvement est dynamique, ses feuilles qui peuvent valoir décorativement. Cet arbre si riche en valeur plastique est sacrifié dans le tableau à sujet. Isolé, étudié à part, il va nous fournir du matériel pour renouveler l'expression picturale actuelle.
Je dois reconnaître que dans cette histoire si passionnante de l'objet, le cinéma avec ses gros plans nous a permis d'"aller plus vite". "

RepÈres chronologiques

1881
Naissance de Fernand Léger à Argentan en Normandie.

1900
A dix-neuf ans, il s'installe à Paris où il suit des cours de peinture, notamment à l'Académie Julian, et travaille chez un architecte et un photographe.

1907
Expose pour la première fois au Salon d'automne.

1909
S'installe à la Ruche où il rencontre Delaunay, Archipenko, Soutine, Chagall, Cendrars

1912
Ses expositions se multiplient, à Paris comme à l'étranger.

1914
Léger est mobilisé le 2 août et part au front dix jours plus tard.

1917
Hospitalisation à Paris puis à Villepinte. Signature de son contrat avec la Galerie de l'Effort moderne de Léonce Rosenberg qui le représentera pendant dix ans.

1918
Léger est réformé. Collaboration avec Blaise Cendrars pour l'illustration d'un ouvrage.

1921
Il se lie d'amitié avec le peintre américain Gérald Murphy.

1925
Collabore avec Delaunay, Barillet, Laurence et Mallet-Stevens à la réalisation du hall d'entrée du pavillon français pour l' Exposition internationale des arts modernes décoratifs et industriels de Paris. Il participe aussi à la Revue L'Esprit nouveau de Le Corbusier et Ozenfant.

1928
Parution de la première monographie Fernand Léger écrite par Tériade, et éditée par les Cahiers d'art.

1931
Premier voyage aux Etats-Unis à l'invitation de Gérald Murphy. Rencontre avec Simone Hermann.

1933
Participe au CIAM, Congrès international d'architecture moderne.

1937
Participation à l' Exposition internationale des arts et des techniques de la vie moderne où il réalise des panneaux muraux pour la CGT. Exposition Léger-Calder à Helsinki et rencontre avec Alvar Aalto.

1938
Exposition à Bruxelles, à Londres... Il voyage aux Etats-Unis où il fait la connaissance de John Dos Passos, des Rockefeller dont il décore l'un des appartements.

1940
Il s'embarque pour New York où il séjournera durant les années de guerre et sera très actif.

1943
Rencontre avec le Père Couturier à Montréal.

1946
Retour en France et exposition des œuvres réalisées aux Etats-Unis à la galerie Louis Carré. Il commence le chantier de la façade de l'Église Notre-Dame de Toute Grâce du plateau d'Assy, près de Chamonix.

1948
Commande des vitraux de l'Église du Sacré-Cœur à Audincourt, prés de Montbéliard.

1949
Rétrospective au Musée national d'art moderne à Paris.

1950
Il commence à réaliser des céramiques à Biot.

1954
Nombreux chantiers monumentaux, par exemple pour l'Université de Caracas ou pour Gaz de France à Alfortville.

1955
Il meurt le 17 août.

1960
Inauguration du Musée national Fernand Léger à Biot construit sur une propriété qu'il avait acquise pour sa villégiature.

Bibliographie sÉlective

Liens internet

- Dossier pédagogique Le Cubisme

- Fernand Léger, Composition aux trois figures, 1932
Ronan Le Grand, conférencier au Centre Pompidou, explore l'œuvre du peintre,Composition aux trois figures, 1932.En écho à la voix du conférencier, sous-titrée en français, des animations graphiques complètent les explications apportées

- Pour consulter toutes les œuvres de Fernand Léger dans la collection du Musée national d'art moderne

- Site du Musée national Fernand Léger à Biot

Essais

- Eric Michaud, Fabriques de l'homme nouveau : de Léger à Mondrian, Paris, Carré, 1997
- Pierre Descargues, Fernand Léger, Paris, Cercle d'art, 1997
- Serge Fauchereau, Fernand Léger, un peintre dans la cité, Paris, Albin Michel, 1994
- Georges Bauquier, Fernand Léger. Vivre dans le vrai, Paris, A. Maeght, 1987

Catalogues d'exposition

- Fernand Léger. Paris - New York, Bâle, Fondation Beyeler, 2008
- Léger monumental, Les Abattoirs, Toulouse, 2005
- Fernand Léger, Musée des Beaux-arts, Lyon, 2004
- Fernand Léger et les arts décoratifs, Biot, Musée national Fernand Léger, 2002
- Fernand Léger : " de la couleur, de la couleur et des couleurs... ", Belfort, Musée d'art et d'histoire, 2002
- Léger : la céramique, Musée national Fernand Léger, Biot, 2000
- La Création du monde : Fernand Léger et l'art africain dans les collections Barbier-Müller, Paris, Adam Biro, 2000
- Charlotte Perriand : Fernand Léger, une connivence, Paris, Réunion des musées nationaux, 1999
- Fernand Léger, Paris, Centre Pompidou, 1997

Écrits de l'artiste

- Fonction de la peinture, édition augmentée, Paris, Gallimard, 2004
- Mes voyages, Paris, L'Ecole des Loisirs, 1997

Correspondances

- Fernand Léger, une correspondance d'affaires, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1997 (lettres à Léonce Rosenberg, 1917-37)
- Fernand Léger, une correspondance de guerre, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1997 (lettres à Louis Poughon, 1914-18)
- Fernand Léger, une correspondance poste restante, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1997 (lettres à Simone 1931-41)

Pour consulter les autres dossiers sur les collections du Musée national d'art moderne
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Contacts
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, avril 2008
Œuvres de Fernand Léger © Adagp, Paris 2010. Ballet Mécanique : © Adagp © Droits réservés
Texte : Vanessa Morisset
Maquette : Michel Fernandez
Mise à jour : Florence Thireau, 2010
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée Monographies - Grandes figures de l'art moderne Fernand LÉger La Lecture, 1924 INTRODUCTION BIOGRAPHIE LES ŒUVRES Pour un art humaniste TEXTES DE RÉFÉRENCE REPÈRES CHRONOLOGIQUES BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE La modernité de Fernand Léger De la tentation de l'abstraction à la guerre - Le Réveille-matin, 1914 - Soldats jouant aux cartes, 1916 La vie moderne - Les disques dans la ville, 1920 - Charlot cubiste, 1924 - Le Ballet mécanique, 1923-1924 Figures et objets - La lecture, 1924 - Composition, 1929 Les grands formats - Composition aux deux perroquets, 1935-1939 (1940 ?)

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Conformément aux directives gouvernementales de lutte contre la propagation du virus Covid-19, le musée Rodin - Paris et musée Rodin - Meudon ferment du jeudi 29 octobre 18 h 30 jusqu'à nouvel ordre. Nous vous remercions pour votre compréhension.
Conformément aux directives gouvernementales de lutte contre la propagation du virus Covid-19, le musée Rodin - Paris et musée Rodin - Meudon ferment du jeudi 29 octobre 18 h 30 jusqu'à nouvel ordre. Nous vous remercions pour votre compréhension.
Musée Rodin fermé jusqu'à nouvel ordre

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Conformément aux directives gouvernementales de lutte contre la propagation du virus Covid-19, le musée Rodin - Paris et musée Rodin - Meudon ferment du jeudi 29 octobre 18 h 30 jusqu'à nouvel ordre. Nous vous remercions pour votre compréhension.

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Après une formation d'ingénieur, Calder se spécialise dans la sculpture sur métaux soudés à la Art Students League de New York.

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Dossiers pédagogiques
Parcours exposition

Alexander Calder
LES ANNÉES PARISIENNES (1926-1933)
Du 18 mars au 20 juillet 2009
Galerie 2, niveau 6 - Galerie du Musée, niveau 4

Marc Vaux, Calder dans son atelier au 14 rue de la Colonie, 1931
© Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux
© Calder Foundation New York / Adagp Paris

Introduction
Les années de jeunesse de Calder aux Etats-Unis
L'exposition

Le Cirque
Une œuvre d'art total
Un art du recyclage
Les photographies du Cirque

Les sculptures linéaires en fil de fer
Un dessin dans l'espace
Portraits en fil de fer
Photographier les sculptures en fil de fer

L'œuvre abstraite
Les mobiles à mouvement libre
Les mobiles motorisés
Les mobiles sonores
L'œuvre biomorphique
Bibliographie
Ouvrages
Liens internet
Autour de l'exposition L'exposition Alexander Calder. Les années parisiennes 1926-1933 concerne des années décisives : ce sont celles de la genèse de toute une œuvre à venir. Au cours de son séjour parisien, Calder met au point les grands principes de son art et invente, en particulier, son concept de la sculpture en mouvement.
Lorsqu'il arrive à Paris, Calder a vingt-huit ans, il en est encore à se chercher. Lorsqu'il en repart, huit ans plus tard, il est devenu un artiste d'envergure internationale et l'une des figures les plus marquantes de la sculpture du 20e siècle.
les annÉes de jeunesse de Calder aux États-Unis

Calder est né en 1898 en Pennsylvanie dans une famille d'artistes. Il est doué, dès son plus jeune âge, pour la mécanique et la fabrication d'objets et s'inscrit, après le collège, au Stevens Institute of Technology pour y suivre des études de Génie Mécanique. Il en sort diplômé en 1919 et exerce brièvement divers emplois en tant qu'ingénieur. Cette formation jouera un rôle considérable dans son œuvre. Artiste ingénieur, bricoleur de génie, il mettra au point les mécanismes les plus astucieux pour animer ses créations, en particulier ses mobiles.

En 1923, Calder décide de se consacrer entièrement à l'art. Il étudie à New York la peinture et le dessin d'après modèle ainsi que la composition picturale. Ses premiers dessins sont publiés dans la presse new-yorkaise. Il s'agit d'illustrations d'événements sportifs, de scènes urbaines, de scènes de cirque. Acrobates, boxeurs, footballeurs, danseuses de charleston sont saisis en pleine action par son trait de plume aiguisé de caricaturiste. Toujours pour la presse, il réalise en 1925 des centaines de dessins au pinceau représentant des animaux du zoo du Bronx et de Central Park. Ces dessins donnent lieu au livre Animal Sketching où se manifeste, à travers la représentation des animaux, l'élément essentiel de toute sa création : le mouvement comme manifestation de la vie du monde.

Untitled (Monkey), 1925
[Sans titre (Singe)]
Encre sur papier
14,1 x 9,5 cm cm
New York, Calder Foundation
© Calder Foundation New York / Adagp Paris

Ce que Calder cherche à capter et à transmettre dans ses croquis exécutés sur le vif et pleins d'humour, c'est l'émotion qu'il ressent face à la nature : face à la souplesse du chat ou la grimace comique du singe. Pour réaliser ses dessins, il passe des journées entières au zoo. La silhouette de ce singe, comme celles des autres animaux qu'il observe, est tracée d' un geste fluide à main levée. Son dessin, à la fois descriptif et abstrait, traduit en quelques traits l'expression et le mouvement de l'animal. Il annonce ses futures sculptures en fil de fer.

L'exposition : les annÉes parisiennes

A Paris, Calder s'installe dans un atelier à Montparnasse. Il y rencontre tous les artistes de l'avant-garde internationale qui s'étaient alors fixés à Paris. Il fait la connaissance de Man Ray, Marcel Duchamp, Joan Miró, Piet Mondrian. La galerie Percier, où il expose en 1931, est aussi celle de Picasso. Elle a également exposé les constructivistes russes. Dans ces années, qui sont encore une époque de formation, Calder capte au vol tout ce qu'il découvre autour de lui. Il va le transformer pour donner naissance à l'une des œuvres les plus innovantes du 20e siècle.

Le jeu, l'ingéniosité, la jubilation de créer sont une marque essentielle de l'œuvre de Calder. Le Cirque miniature, créé à Paris, en est l'illustration la plus célèbre. Les prototypes de jouets, réalisés en 1927 pour un fabricant de jouets de Oshkosh, Wisconsin, sont un autre exemple de cette alliance, caractéristique chez lui, d'un esprit ludique et d'une grande précision technologique. Ces petits objets peints de couleurs vives, dont beaucoup représentent des animaux, ont été conçus, comme les personnages du Cirque ou les mobiles motorisés, pour être mis en action à l'aide de mécanismes très ingénieux.

Ces années de création sont marquées, au début des années 1930, par le passage soudain de Calder à l'abstraction. Ce tournant est pour lui une nouvelle manière d'exprimer le mouvement qui le fascine depuis toujours. Le mouvement, l'équilibre, le déséquilibre, la symétrie, la dissymétrie sont les mots clés de son œuvre.

Exposés, tous ces objets se retrouvent condamnés à l'inertie. Comment retrouver la magie de ces créations animées ? Pour leur redonner vie, l'un des partis pris de l'exposition a été de les montrer en mouvement en retrouvant la plupart des films existant sur ces œuvres. Plusieurs sont des films d'archives, contemporains de leur création. D'autres sont plus récents. C'est le cas notamment du film tourné par Jean Painlevé en 1955, un document exceptionnel qui nous permet de voir le Cirque en action. Il nous restitue les gestes de Calder, l'enchaînement des numéros, les mécanismes des personnages.

Le Cirque
Le Cirque n'avait jamais quitté le Whitney Museum de New York, depuis les années 70 où il est conservé, en raison notamment de la fragilité des éléments qui le composent. Il compte au total plus de deux cents pièces, parmi lesquelles soixante-neuf figures et animaux, quatre-vingt-dix accessoires - tapis, lampes, filets, rideaux - et trente-quatre instruments de musique, disques de phonographe et accessoires de bruitage.
L'exposition nous donne l'occasion unique de le voir exposé à Paris.
Cirque Calder, 1926-1931
Matières diverses : fil de fer, bois, métal, tissu, fibre, papier, carton, cuir,
ficelle, tubes de caoutchouc, bouchons, boutons, sequins, boulons et clous, capsules de bouteille
137,2 x 239,4 x 239,4 cm
New York, Whitney Museum of American Art, New York
Purchase, with funds from a public fundraising campaign in May 1982.
Photo © Whitney Museum of American Art
© Calder Foundation, New York/Artists Rights Society (ARS), New York / Adagp, Paris

Calder a travaillé au Cirque sa vie durant, le complétant constamment d'éléments nouveaux. On peut voir dans l'exposition les valises dans lesquelles il le transportait, chaque fois qu'il traversait l'océan, au cours de ses voyages entre New York et Paris.
Premier chef-d'œuvre de Calder, le Cirque est également une expérience centrale dans son œuvre : il s'inscrit dans la continuité de ses dessins réalisés à New York à partir de l'observation du mouvement des animaux et annonce, avec sa mise en mouvement d'objets à trois dimensions, les futurs mobiles.
Les exercices d'équilibrisme et d'acrobatie de ses personnages sont des défis aux lois de la pesanteur et témoignent d' une pensée plastique fondée sur la tension entre équilibre et déséquilibre.

Une œuvre d'art total

Jean Painlevé, photogramme extrait du film Le Grand Cirque de Calder, 1927, 1955
16', couleur, sonore
© Les Documents photographiques
© Calder Foundation New York / Adagp Paris

Comme on peut le voir dans le film de Jean Painlevé le Cirque a donné lieu à de véritables spectacles. Tel un marionnettiste, Calder actionnait les très nombreux personnages qui le composent - parmi lesquels des trapézistes, une danseuse du ventre, des jongleurs, des chiens savants, un avaleur de sabre, etc. - à l'aide de ficelles et de leviers. Ces mécanismes expédiaient les acrobates en l'air, faisaient voler les trapézistes d'un trapèze à l'autre, rythmaient la danse du ventre de la danseuse Fanni. Le spectacle était également accompagné de musique, de bruitages et du discours de Calder qui, tel un bonimenteur, commentait les numéros.

D'abord réservé à ses proches, le Cirque a intéressé un cercle grandissant d'amis puis de critiques jusqu'à devenir un véritable happening. Le Cirque peut être considéré comme l'un des premiers exemples de performance artistique, au sens où celle-ci se définit par la présence même de l'artiste et par le rôle de l'improvisation.

Un art du recyclage

Vues du Cirque Calder, 1926-1931

Les personnages du Cirque sont réalisés à partir des matériaux les plus hétéroclites et les plus pauvres. Les têtes, les bras, les pattes sont en fil de fer. Les corps en capsules de bouteilles, bouchons de liège, bobines, boîtes de conserve, pinces à linge, étoffes de toutes sortes. Le goût de Calder pour le recyclage ne s'est d'ailleurs pas limité au Cirque. Jusqu'à la fin de sa vie, il a tout fabriqué lui-même, y compris son mobilier personnel, ayant horreur d'utiliser les produits préfabriqués.

Cette utilisation de matériaux disparates pour créer une œuvre d'art n'est pas nouvelle. Le cubisme avec Braque et Picasso, les cubofuturistes russes, les dadaïstes y ont eu également recours. Mais la pratique de Calder est différente de celle de ces derniers : il n'y a pas chez lui de culture du matériau en tant que telle. Sa pratique préfigure davantage l'Arte Povera des années 1960. Il se sert de produits pauvres, de matériaux de rebut, dans le but de construire une représentation.

Les photographies du Cirque

Alexander Calder, dès les années 20, s'est intéressé à la manière dont il convenait de reproduire ses sculptures. De nombreux photographes, parmi les plus talentueux de l'époque, ont photographié son œuvre, notamment André Kertész et Brassaï, deux figures majeures de l'avant-garde et tous deux d'origine hongroise. Si Brassaï s'attache à traduire la dimension narrative du Cirque, Kertész, quant à lui, interroge surtout la figure de l'artiste. Comment reproduire une œuvre dont le principe est le mouvement ? La question se reposera plus tard avec les mobiles.

André Kertész
Les photographies de Kertész montrent un Calder omniprésent. Ses clichés − dont certains vont devenir les portraits les plus fréquemment reproduits du sculpteur − tiennent davantage du genre reportage ou du portrait que du travail de reproduction à proprement parler. Ils révèlent néanmoins un aspect essentiel du Cirque qui ne vit que mis en action par son créateur, ingénieur et marionnettiste. Sans la présence de Calder et sa dextérité à manipuler ficelles et personnages, le spectacle du Cirque n'existe pas.
Dessins dans l'espace, aussi légères que l'air, ces sculptures restituent la vie et le mouvement de leurs modèles. L'invention par Calder de cette nouvelle forme de sculpture métallique et linéaire est l'une des créations les plus radicales de l'art du 20e siècle.
Brassaï Brassaï est sans doute le premier photographe à avoir tenté de traduire le mouvement inhérent au
Cirque. Ses images renvoient à des tentatives de saisir certains numéros, comme celui de l'Avaleur de sabre, selon une technique narrative séquentielle. Les numéros - il fera de même avec ceux de Monsieur Muscle, de la danseuse de cordes et du lanceur de couteaux - sont découpés sous la forme d'un récit en images proche du story-board cinématographique.

Un dessin dans l'espace

Cette sculpture renverse, en effet, complètement les acquis de la sculpture traditionnelle. Aux matériaux lourds, pesants, sur la masse, elle oppose le fil de fer - un matériau industriel, léger - et des silhouettes qui correspondent à un dessin dans l'espace.

Tordre du fil de fer pour en faire des sculptures est dans le prolongement naturel du style graphique de Calder. On retrouve ici l'humour, le souci d'expressivité et surtout le tracé et l'attention portée au mouvement dans ses dessins d'animaux simplifiés à l'extrême et ses croquis de presse réalisés au cours de sa jeunesse new-yorkaise. Les contours de ses personnages s'enchaînent avec fluidité comme si la forme avait été dessinée d'un seul trait de crayon, sans quitter le papier.

Attentives au mouvement, ces sculptures sont aussi sensibles à l'espace qui les environne et sujettes, elles-mêmes, au mouvement. Le sculpteur Pol Bury disait qu'elles agissaient " comme un courant d'air ". En ce sens, elles préfigurent les premiers mobiles abstraits, légers comme l'air qui les fait bouger.

Entre 1926 et 1929, Calder réalise cinq sculptures de Joséphine Baker. Danseuse, chanteuse, meneuse de revue, cette Américaine, arrivée à Paris en 1925, est la star du music' hall des années vingt. Sa beauté, son charleston effréné et sa " danse sauvage africaine " dans la célèbre Revue nègre du théâtre des Champs-Elysées, où elle ne porte rien d'autre que des plumes, inspirent de nombreux artistes. Parmi eux, Man Ray, Picasso, Matisse, Foujita et donc Calder. Ses sculptures en fil de fer s'attachent à restituer le mouvement de la danseuse.

Dans la première, il s'agit seulement du mouvement des bras, la silhouette est encore figée. Les suivantes montrent une forme de plus en plus fluide. Le visage, de son côté, perd peu à peu de son importance au fur et à mesure que les mouvements du corps sont accentués. Les cercles convexes et en spirales des seins et du ventre deviennent, eux, tridimensionnels, donnant forme aux seins et aux muscles de Joséphine Baker dans sa célèbre danse du ventre. Calder a également réalisé une autre sculpture de Joséphine Baker, intitulée Aztec Joséphine Baker, qui est, elle, plus abstraite.

Portraits en fil de fer

Calder utilise sa nouvelle technique de la sculpture en fil de fer pour réaliser des portraits. Ces portraits constituent une sorte de journal de ses rencontres parisiennes. On y retrouve tout son panthéon artistique, ses amis peintres comme Joan Miró ou Fernand Léger, le compositeur de musique Edgar Varèse, plus rarement des inconnus.

Ce portrait de Miró a été réalisé deux ans après que Calder ait fait la connaissance du peintre espagnol. De cette rencontre naîtra une longue amitié entre les deux artistes. Comme pour les autres têtes en fil de fer, celle-ci donne l'impression d'avoir été faite d'un seul geste continu.

Si l'on retrouve dans tous ces portraits l'humour et le trait de caricaturiste de Calder, le modèle sur lequel il s'appuie pour les concevoir est plus inattendu. De nombreux dessins préparatoires montrent qu'il s'est inspiré des portraits physiognomoniques du peintre français du 17e siècle, Charles Le Brun, lequel déduisait des lignes et des proportions du visage humain le caractère de l'âme. L'emprunt à Le Brun de sa méthode de grossissement et de déformation des traits permet à Calder d'obtenir des têtes expressives, au relief marqué, malgré leurs volumes vides.

Chanteuse, actrice, modèle et peintre, Kiki est un personnage mythique du Montparnasse de l'époque. Elle rencontre Calder en 1928 par l'entremise de Man Ray dont elle est alors la compagne et le modèle de prédilection. Calder fera trois portraits d'elle. " Reine des ateliers et des artistes parisiens " comme la désigne un journal, Kiki découvre avec Calder un nouvel art du portrait. A ce même journal, elle déclare : " M. Calder, un ingénieux yankee, est dans une catégorie à part. Au lieu de barbouiller de la toile avec des tubes de peinture ou de mutiler du marbre, il tord des bouts de fils de fer, avec un art consommé, pour faire le portrait de son modèle. "

Ce portrait charge de Kiki capte le détail physionomique qui fait la singularité de ce visage : son célèbre nez allongé et terminé en pointe. C'est à partir de lui que Calder organise toute la tête. Du nez et dans la continuité parfaite de ses courbes partent les arcades sourcilières et les yeux en amande, de même que la ligne du front, tandis que lèvres et menton poursuivent la boucle des narines.

Dans l'exposition, le visiteur peut suivre en direct la réalisation du premier portrait de Kiki de Montparnasse grâce à un film des studios Pathé, tourné dans l'atelier de l'artiste en 1929.

Photographier les sculptures en fil de fer

Marc Vaux, [Portrait d'Amédée Ozenfant, 1930] n.d.
Epreuve moderne réalisée d'après plaque de verre, 24 x 18 cm
Paris, Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux
© Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux
© Calder Foundation New York / Adagp Paris
L'année 1930 marque la conversion de Calder à l'abstraction géométrique, laquelle, comme Calder l'a souvent raconté est le résultat de ce qu'il a décrit comme un choc, sa rencontre avec Mondrian. Naît alors une nouvelle forme d'abstraction où le mouvement devient matériau à part entière.
Photographier une sculpture de Calder relève un peu du défi. Comment saisir cet objet vide, presque immatériel ? Le photographe Marc Vaux, spécialiste de la reproduction pure et photographe attitré des artistes de Montparnasse, va mettre au point une solution originale : il systématise l'utilisation de fonds clairs et utilise le jeu d'ombres portées pour détacher l'objet du fond, comme ici pour le portrait du peintre Amédée Ozenfant. Le dédoublement de la ligne induit par l'ombre portée sur le fond clair donne de la sculpture une lecture dynamique, comme deux points de vue différents sur un même objet. La sculpture y devient un véritable dessin dans l'espace.

Dans son autobiographie, Calder raconte à propos de la visite qu'il fit à l'atelier de Mondrian à l'automne 1930 : " Cette seule visite me fit ressentir le choc − ce choc qui, pour moi a tout déclenché. [...] Et maintenant, à trente-deux ans, je voulais peindre et travailler dans l'abstrait. " Calder est frappé par les cartons peints en jaune, rouge, bleu, noir, qui sont punaisés sur le mur de manière à former une belle et grande composition. Dans une lettre datée de 1934, il précise : " J'ai été bien plus touché par ce mur que par ses peintures, bien que je les aime aujourd'hui beaucoup. Je me rappelle avoir dit à Mondrian que ce serait bien si on pouvait les faire osciller dans des directions et à des amplitudes différentes. "

Ainsi Calder surimpose à la vision des œuvres abstraites de Mondrian, une vision dynamique qui lui est propre. De cette vision vont naître ses futurs mobiles qui affranchissent la sculpture de la masse et pour laquelle le mouvement va devenir un matériau à part entière.

Calder rejoint en 1931 le groupe Abstraction-Création qui réunit, entre autres, Piet Mondrian, Hans Arp, Robert Delaunay et Jean Hélion. La première exposition de ses sculptures abstraites a lieu à la galerie Percier à Paris, au mois d'avril de la même année. Fernand Léger écrit à leur sujet dans le catalogue de l'exposition : " Devant ces nouvelles œuvres transparentes, objectives, exactes, je pense à Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp, ces maîtres incontestés du beau inexpressif et silencieux. "

La grande révolution qu'induisent ces sculptures cinétiques abstraites est que ces œuvres retournent complètement la question du mouvement. Le mobile a ceci de particulier qu'il est une composition d'équilibre, or l'équilibre évoque l'immobilité. Le mouvement, tel que l'entend Calder n'est pas la recherche du dynamisme, du paroxysme de la vitesse, comme chez les futuristes, il est, au contraire, recherche de retour à l'équilibre. Il découle d'une appréhension de l'espace comme séjour de forces et d'énergie.

Les mobiles À mouvement libre

Ces mobiles sont régis par des principes de physique très simples de mise en tension. Ils s'animent au toucher ou par les courants d'air.

Dans Object with Red Discs, une grande branche noire porte à son extrémité basse une sphère, enclose dans le pied évidé de la sculpture. A son autre extrémité se déploie une cascade de tiges en fil de fer, qui se prolongent presque à l'horizontal par des disques rouges. Ces tiges, rattachées les unes aux autres, sont maintenues en tension par la traction d'une autre boule, tout à l'extrémité haute du système.

L'œuvre réalise une mise en tension permanente et c'est de cette mise en tension que résulte aussi la capacité de mouvement de l'objet, sa nervosité qui est proche des mouvements de certains objets naturels.
Ses couleurs inaugurent la palette emblématique de l'artiste : le rouge, le noir, le blanc, qui sont aussi les couleurs fondamentales des constructivistes russes.

Plusieurs de ces mobiles ont une dimension cosmique avec leur forme de mappemonde vide transpercée d'éclairs ou piquée d'astéroïdes. Ils semblent conçus comme des modèles réduits de l'univers dont les mouvements lents évoquent la gravité astrale. En 1933, le critique Anatole Jakosvky écrit : " [...] l'atelier de Calder devient le rendez-vous des planètes. Dans des rythmes et des compositions magnifiques, il sut rendre avec exactitude, l'arrivée, les départs et les gravitations des planètes et de leurs satellites. "

A cette époque, les mobiles reposent sur un socle. Par la suite, ils seront suspendus, ce qui augmentera encore la capacité de mouvement de la sculpture en l'affranchissant de ses relations avec le sol. La suspension libre permettra à la sculpture de gagner ce que Calder appelle " le grand espace ", le cosmos.

Les mobiles motorisÉs

En même temps que ses mobiles à mouvement libre, Calder crée des mobiles animés par des moteurs intégrés. Les deux solutions coexisteront longtemps dans son œuvre.

Parmi ces mobiles, [Untitled, 1931] à un caractère historique : c'est en le regardant que Marcel Duchamp invente le terme de " mobile ". De plus, il est exposé en 1932 à la galerie Vignon à Paris, première exposition entièrement cinétique dans l'histoire de l'art occidental. L'art cinétique caractérise une forme d'art plastique fondé sur le caractère changeant d'une œuvre par effet optique ; ce changement pouvant résulter d'un mouvement réel ou virtuel. Dans le cas des mobiles de Calder, il s'agit d'un mouvement réel.

[ Untitled, 1931] est composé d'une structure en fil de fer à laquelle s'accrochent des formes géométriques : une forme en fuseau, une petite sphère noire, une autre sphère noire plus grosse, le tout étant mis en mouvement par un mécanisme intégré à l'œuvre et entraîné par un petit moteur.

Marc Vaux Même question que pour
le Cirque : comment photographier ces sculptures abstraites en mouvement ? Marc Vaux, dont on peut voir des clichés de ce mobile, eut recours à des temps de pose assez longs qui permettent d'obtenir une sorte de durée, de mouvement dans l'image. Le flou induit par le bougé de l'objet photographié propose une nouvelle traduction du mouvement dans l'espace.

les Mobiles sonores

Sous l'influence de son amitié avec le compositeur Edgar Varèse apparaissent des œuvres fondées sur la percussion. Ces sculptures marquent le tournant de l'œuvre de Calder vers des sculptures sonores, musicales, des sculptures installations, annonciatrices de ses recherches de mobiles dans le domaine du théâtre, du spectacle.

Small Sphere and Heavy Sphere, 1932-1933
[Petite sphère et grande sphère]
Fer, bois, cordes, tiges et objets divers
H. 317,5 cm (dimensions variables)
New York, Calder Foundation
© Calder Foundation New York / Adagp Paris
Vers 1932, Calder adopte un nouveau vocabulaire composé de courbes et de formes arrondies. Il délaisse le fer pour le bois et la géométrie pour des formes organiques, proches des signes flottants dans l'espace des peintures contemporaines de Joan Miró, du style biomorphique de Hans Arp ou de Paul Klee.
Small Sphere and Heavy Sphere est une sculpture en quelque sorte duchampienne, puisqu'elle est en partie composée d' objets tout faits : une simple caisse en bois, des bouteilles en verre, une cymbale. Les pièces abstraites - une petite sphère et une sphère un peu plus lourde - sont suspendues au bout d'un fil. Elles sont faites pour être balancées dans l'espace et venir heurter ces objets. Il faut imaginer cette sculpture en mouvement avec ses pièces fracassant l'ensemble de bouteilles, cognant contre la cymbale, renversant la caisse en bois. Tous ces bruits différents transforment cette sculpture en une œuvre sonore, une œuvre musicale.

Cette œuvre à la puissance magnétique, aux couleurs violemment contrastées est l'évocation de deux mondes. D'un côté, la pesanteur de la baleine, de l'autre la rapidité du requin. Les animaux, chers à Calder, sont incarnés seulement ici par des signes, des formes primitives, archaïques. Comme son ami Joan Miró, Calder se situe ici à la charnière de surréalisme et de l'abstraction. Cette œuvre est aussi une nouvelle interprétation du travail de Calder sur le mouvement : le fléau en bois qui incarne le requin, tourne légèrement dans l'espace au passage des spectateurs.

Calder continuera dans cette voie avec les derniers mobiles suspendus de son séjour parisien, où le métal se mêle au fil et au bois pour créer des œuvres qui associent le surréalisme et l'abstraction, la vie et la géométrie, la machine et l'imaginaire.

Ouvrages

- Calder. Les années parisiennes. 1926-1933. Catalogue
- Arnauld PIERRE, Calder. Mouvement et réalité. Hazan, 2009
- Daniel LELONG, Avec Calder. Hazan, 2000
- Jean-Claude MARCADÉ, Calder. Flammarion, 1996
- Arnauld PIERRE, Calder : la sculpture en mouvement. Découvertes Gallimard/ Paris musée, 1996
- Daniel LELONG, James Johnson SWEENEY, Calder, l'artiste et l'œuvre. Maeght, 1971

Texte de l'artiste

- Alexander CALDER. Autobiographie. Traduit de l'anglais par Jean Davidson. Maeght, 1972

VIDÉOS

- Présentation de l'exposition Alexander Calder - Les Années parisiennes, 1926-1933,
par Brigitte Léal, commissaire. Parcours d'exposition réalisé en collaboration avec le CNDP
- Quel cirque ! Une exposition-atelier autour de Calder.
Présentation par Isabelle Frantz-Marty. Parcours d'exposition réalisé en collaboration avec le CNDP
- Le site de la Calder Foundation
Lien

- Calder, quel cirque ! à la Galerie des enfants
- Conférence Un dimanche, une œuvre. Présentation par Arnauld Pierre de Petit panneau bleu, vers 1936
- Consulter la page Agenda sur l'exposition Alexander Calder. Les années parisiennes, 1926-1933

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne
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Contacts
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, mars 2009
Texte : Nadine Vasseur
Pour les œuvres : Adagp, Paris 2010
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez (responsable éditoriale des dossiers pédagogiques)

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Dossiers pédagogiques Parcours exposition Alexander Calder LES ANNÉES PARISIENNES (1926-1933) Du 18 mars au 20 juillet 2009 Galerie 2, niveau 6 - Galerie du Musée, niveau 4 Marc Vaux, Calder dans son atelier au 14 rue de la Colonie, 1931 © Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux © Calder

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Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais - Search Result

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Katsushika Hokusai est un peintre japonais qui a vécu de 1760 à 1849, pendant la période où vivait la ville de Edo.

On peut le rattacher au mouvement artistique d'Ukiyo-e, qui est considéré comme l'Âge d'or de la peinture japonaise. Hokusai est la figure la plus reconnue de ce mouvement aujourd'hui.

Hokusai avait 19 ans quand il est entré dans l'atelier de Katsukawa Shunsho, qui était un des maîtres les plus réputés de son époque. Après avoir étudié avec Katsukawa Shunsho, Hokusai a commencé à peindre ses propres tableaux. Ses peintures, lentement, le rendent célèbre jusqu'à ce qu'il devienne l'un des artistes les plus connus au Japon. Hokusai est né en 1760 et mort en 1849. Il a fait 263 œuvres d'art très connues. Il avait 19 ans quand il est rentré dans son premier atelier. Cet atelier était très connu, c'était l'un des artistes les plus réputés au Japon. Le style de peinture est la peinture du monde flottant. Hokusai est connu pour sa série d'estampes trente-six vues du Mont Fuji. Ceci raconte le parcours de sa vie La Grande Vague de Kanagawa ceci racontes les différentes saisons. Hokusai s'inspirait de la vie réelle. Il utilise l'estampe, ou gravure, c'est une manière de frapper ou d'écraser. Ceci raconte l'histoire de sept voyageurs, sur une route sinuant entre les rizières, luttent contre des rafales de vent. Ce tableau s'oppose à l'évocation du mont Fuji, statique à l'arrière-plan, et simplement évoqué par un trait sobre.

Le Style Ukiyo-e ("peintures du monde flottant") est un style d'art japonais qui a fleuri entre les et . Les Geisha, les musiciens, les acteurs, les sumos, et les poètes ont tous contribué à la popularité de l'Ukiyo-e dont ils constituent les thèmes les plus fréquents. Avec leur aide, Ukiyo-e est devenu un symbole de la nouvelle culture japonaise.

Les peintures d'Ukiyo-e sont en grande partie composées d'estampes. L'Ukiyo-e peut être reconnu par son style décoratif et ses couleurs vives. Cet art a aussi des formes linéaires, complétées par des aplats de couleurs et des angles étranges. Les estampes Ukiyo-e montrent et se concentrent sur les paysages, la nature, les animaux, et même les gens en bas de l'échelle sociale comme par exemple les Sumos.

Hokusai est connu pour sa série d'estampes trente-six vues du mont Fuji . Cette série inclut son estampe la plus populaire La Grande Vague de Kanagawa. Les trente-six vues sur le Mont Fuji sont une série d'estampes Ukiyo-e. Cette série montre le Mont Fuji à différentes saisons et depuis une variété de lieux et de distances. Elle se compose en réalité de 46 estampes, créées entre 1826 et 1833. Aux 36 estampes qui étaient dans la publication originale, on en a ajouté 10 plus tard.

Hokusai a influencé...

Hokusai a transformé l'art du portrait en peignant des scènes de la vie quotidienne dans les villes japonaises et en prenant souvent comme modèle les courtisanes et les acteurs de théâtre qui côtoient les paysages, les plantes, et les animaux.

Grâce à Hokusai, le style d'ukiyo-e a influencé les contemporains occidentaux en Europe au . Son empreinte a été particulièrement importante sur le mouvement impressionniste.

L' impressionnisme est un mouvement d'art du , issu d'un groupe d'artistes basé à Paris. Au sein de ce mouvement, beaucoup d'artistes japonisants, particulièrement Claude Monet, Van Gogh, et Pierre-Auguste Renoir, ont incorporé des thèmes similaires à Hokusai dans leurs peintures. Les caractéristiques de ces peintures sont reconnaissables par de petits coups de pinceau, minces, mais encore visibles (un peu comme l'Ukiyo-e). En regardant des tableaux qui datent du XIXe siècle, on peut voir que Hokusai et beaucoup d'autres artistes japonais ont eu une influence profonde et durable sur la culture occidentale.

En 1887, Van Gogh peint le tableau La Courtisane. Dans ce tableau, on voit beaucoup de similarité avec des estampes japonaises. C'est évident que Vincent Van Gogh était inspiré par des artistes japonais Ukiyo-e.

En 1891, Mary Cassat réalise le tableau Maternal Caress (Caresse maternelle). Mary Cassat a été influencée par des estampes japonaises qu'elle a vues à Paris en 1890. Cette peinture montre l'interprétation des lignes et des formes qui se trouvent souvent dans les estampes Ukiyo-e.

Le style d'un autre peintre anglais, Walter Crane, contemporain de Mary Cassat, a également été marqué par ces techniques picturales originales.

Le photographe plasticien contemporain Jeff Wall s'est inspiré d'une des vues du Mont Fuji, réalisée vers 1830.

-L'œuvre est sombre.

-Les couleurs sont claires et fades.

-Il a beaucoup apporté de couleurs comme le vert et le beige.

-Hokusai à ré exploité la nature avec des personnages sur les chemins.

-Nous pensons que les personnages s'occupaient du sel, nous pensons aussi qu'il y avait du vent, car l'arbre était penché et il y avait des feuilles qui volaient.

Références

http://expositions.bnf.fr/japonaises/arret/07.htm

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Katsushika Hokusai est un peintre japonais qui a vécu de 1760 à 1849, pendant la période où vivait la ville de Edo. On peut le rattacher au mouvement artistique d'Ukiyo-e, qui est considéré comme l'Âge d'or de la peinture japonaise. Hokusai est la figure la plus reconnue de ce mouvement aujourd'hui.

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Jan Voss fuit le domicile familial et se retrouve en Turquie en faisant de l'auto-stop. Il y restera six mois. Son père lui envoie un billet de train pour le retour. Il s'inscrit alors à l' académie des beaux-arts de Munich où il étudie de 1956 à 1960.

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Masmoulin, artiste passionné et sa "bible" de l'Aquarelle, explore aussi l'art moderne et l'art contemporain

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Jan Voss, peintre, aquarelliste, graveur et sculpteur est naît en Allemagne à Hambourg en 1936. La guerre marque son enfance. En 1955, il entre à l'Ecole des Beaux-arts de Munich. Il s'installe à Paris en 1960. Il fréquente alors l'Atelier 17 du peintre et graveur anglais Stanley William Hayter (1901-1988) L'année suivant il participe avec Christo à la revue KWY fondée par Lourdes Castro et René Bertholo.

On compare souvent son travail à celui de Matisse ou de Claude Viallat . Il est l'auteur de nombreuses encres et aquarelles sur papier, huiles et acryliques sur toile, sans oublier les lithographies. Il utilisera aussi le bois, le carton, les collages, les papiers froissés.

Dès le début des années 60 on trouve dans son œuvre un univers poétique peuplé de petits personnages, de gentils animaux, de monstres dessinés à la manière des enfants ou des bandes dessinées. Ils évoquent aussi Cobra avec Pierre Alechinsky et Asger Jorn. A cette époque il participe aux expositions de la " Figuration narrative " et des " Mythologies quotidiennes " dont il s'éloignera ensuite.

Son travail subit une première mutation au milieu des années 65, avec l'adoption d'une touche neutre et appliquée. Il travaille généralement par séries. Ces " tracés à la ligne " , sont saturés de signes noirs et de lignes aquarellées. Il additionne, superpose des objets usuels, des animaux, des végétaux, des silhouettes d'hommes et de femmes qui sont disséminées sur la totalité de la toile.Ses œuvres sont colorées, fraîches, pleine de gaîté. Un monde peuplé d'animaux, de petits lapins, de personnages bizarres, décalés, reliés par des lignes, des griffonnages, des signes plus ou moins abstraits proches des idéogrammes orientaux comme son ami Julius Bissier .

Au fil des années, les éléments éclatent, se morcèlent, se multiplient, deviennent plus complexes, les couleurs éclatent avec une cohérence visuelle certaine. L'artiste n'est pas animé par une théorie, il dit qu'il " ignore de quoi la prochaine toile sera faite. A partir des années 1990 il s'intéresse aux volumes et fabriques des petites statues monochromes. Les œuvres récentes sereines et virtuoses sont marquées par un retour à la ligne et aux aplats de couleur cloisonnés ou couvrant toute la toile.

De 1987 à 1992, il a été professeur à l'Ecole Nationale supérieure des Beaux-arts de Paris.

Jan Voos - Sans titre - Aquarelle 2007

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Jan Voss, peintre, aquarelliste, graveur et sculpteur - éléments de biographie et oeuvres

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Jan Voss, peintre, aquarelliste, graveur et sculpteur est naît en Allemagne à Hambourg en 1936. La guerre marque son enfance. En 1955, il entre à l'Ecole des Beaux-arts de Munich. Il s'installe à Paris en 1960.

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L'exposition " Remue-ménage " à la Maison des Arts de Châtillon présente des tableaux et sculptures de l'artiste allemand Jan Voss, des œuvres caractérisées par un langage graphique qui tend à abolir l'opposition entre figuration et abstraction.

" Remue-ménage " : les œuvres en perpétuel mouvement de Jan Voss

L'exposition offre un panorama de la carrière de Jan Voss en réunissant des œuvres sur toile et sur papier réalisées au cours de la dernière décennie et des sculptures réalisées dans les années 1980 et 1990. L'ensemble illustre un trajet artistique singulier qui a débuté dans les années 1960 dans le sillage de la figuration narrative, avant d'adopter dans les années 1970 une démarche mêlant figuration et abstraction.

Peintre, graveur et sculpteur, Jan Voss développe un style marqué par le graphisme, la couleur et une riche inventivité qui donne à ses œuvres un aspect désordonné, quasiment chaotique. Traversées par un mouvement et une audace perpétuels, les réalisations de Jan Voss résultent d'un goût de l'expérimentation et d'un travail presque artisanal sur les matériaux.

Les peintures et sculptures de Jan Voss développent un graphisme proche du graffiti

Ses tableaux intègrent volontiers d'autres techniques que la peinture, comme le collage en en deux ou trois dimensions. Ainsi le tableau intitulé Ecologistes, réalisé en 2009, associe-t-il peinture acrylique et collage sur toile, tandis que celui intitulé Équilibre, de 2015, mêle gouache, pastel gras et collage sur papier, et que celui intitulé Site 129, est constitué d'une multitude de morceaux de papier peints en bleu et superposés et collés.

Des aquarelles sur papier Correspondance intime et A décrypter aux sculptures en terre émaillée comme Borne XXI réalisée en 1991 et celle sans titre réalisée en 1986, se déploie un même vocabulaire formel fait de lignes, de cases, de bandes, autant de signes évoquant les graffitis ou des figures humaines et animales, qui sont la traduction par Jan Voss des multiples images générées par la société moderne.

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Remue-ménage : Jan Voss, peinture et sculpture à Châtillon

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L'exposition " Remue-ménage " à la Maison des Arts de Châtillon présente des tableaux et sculptures de l'artiste allemand Jan Voss, des œuvres caractérisées par un langage graphique qui tend à abolir l'opposition entre figuration et abstraction.

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La Galerie Lelong est une galerie d'art contemporain établie à Paris, New York et Zürich. Exposant les oeuvres d'artistes de renommée internationale, elle dispose également d'un important secteur d'édition qui produit et diffuse estampes originales (gravures, lithographies, etc.), photographies, multiples et livres d'art.