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La luce nella Fisica, nella Fotografia e nell'Arte

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Caratteristiche e proprietà delle eclissi

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Unità di apprendimento di Matematica per la classe prima di
Diana Cipressi

Compito unitario. Utilizzare lo gnomone per descrivere il movimento del Sole, per riconoscere e scoprire proprietà geometriche. Produrre una presentazione multimediale con foto, disegni ed elaborati.

Obiettivi formativi. L'alunno:

raccoglie e interpreta dati, legge e rappresenta grafici;

utilizza lo gnomone per misurare la lunghezza delle ombre e l'altezza del Sole;

stabilisce collegamenti tra la variazione dell'ombra e il movimento della sorgente luminosa;

padroneggia proprietà geometriche su angoli e triangoli.

Il lavoro è stato premiato al concorso Attività laboratoriali. Il progetto, realizzato nella classe 1B della Scuola Secondaria di 1° grado Mezzanotte di Chieti nell'anno scolastico 2011-12, ha come finalità la diffusione della cultura scientifica, in particolare quella astronomica. La curiosità e l'interesse verso l'ambiente sono sollecitati attraverso l'osservazione diretta dei fenomeni naturali e l'uso di strumenti di misurazione; le capacità analitiche e critiche sono vagliate nelle discussioni collettive sull'elaborazione dei dati, rappresentati graficamente.
La strategia educativa è quella di una didattica per problemi, in cui l'alunno deve affrontare una questione reale e complessa, formulare ipotesi e ricercare un'interpretazione del problema, sviluppando spirito critico, cooperazione e riflessività. Anch'io Scienziato, indetto dai Laboratori Nazionali del Gran Sasso in collaborazione con l'AIF.

Fase 1. Qual è il problema? Iniziamo l'attività in una bella giornata soleggiata; produciamo ombre in cortile, le osserviamo, le fotografiamo e solleviamo la curiosità con una serie di domande: c hi produce l'ombra? Un oggetto non trasparente.
Si possono vedere i raggi del Sole? Solo se c'è del pulviscolo.
Quando si produce l'ombra? Di giorno, se non è nuvoloso. Qual è la forma dell'ombra? La forma d ell'ombra assomiglia a quella dell'oggetto.
Come sono i contorni dell'ombra? Il bordo dell'ombra è sfumato...
Può cambiare la dimensione dell'ombra? Può cambiare la sua posizione?...

Come è fatta l'ombra? Il primo aspetto da affrontare è la natura della luce e dell'ombra.

Raggi di luce. Gli alunni vedono la luce attraverso il foro praticato su un cartoncino interposto tra la sorgente luminosa e l'occhio; notano che se i fori dei cartoncini sono allineati con l'occhio e la sorgente, allora è possibile vedere la luce della candela. Dunque la luce ha una propagazione rettilinea. Visualizziamo un raggio di luce con un filo ben teso, legato dall'estremità libera di uno gnomone fino all'estremità dell'ombra prodotta dallo gnomone stesso. Il raggio luminoso è il prolungamento dell'ipotenusa di un triangolo rettangolo.

Noteremo che è importante conoscere la collocazione della sorgente luminosa: se è a distanza infinita (il Sole) i raggi luminosi sono paralleli, altrimenti sono divergenti. Sarà utile far disegnare l'ombra di alcuni oggetti.

Ombra e penombra. Oscuriamo l'aula e suddividiamo la classe in 4-5 gruppi di lavoro, ognuno dei quali deve esaminare l'ombra di alcuni corpi di diversa forma prodotta da una torcia su una superficie piana. Ogni gruppo relaziona agli altri le proprie osservazioni: Si discutono i punti critici, si trascrivono le idee condivise e si rappresentano le situazioni.
- l'ombra è più grande dell'oggetto, ha la stessa forma ed è osservabile dalla parte opposta della torcia, aumenta le sue dimensioni se l'oggetto viene allontanato dallo schermo;
- l'ombra è nitida se la sorgente è puntiforme, altrimenti è circondata da una zona di penombra, più chiara dell'ombra;
- l a forma dell'ombra può essere diversa da quella dell'oggetto.

Lunghezza e direzione dell'ombra.L'attività, condotta in una giornata ben luminosa, necessita di uno gnomone, uno spago, un metro, un goniometro e una bussola. Poniamo alcune questioni preliminari: Sul quaderno visualizziamo la geometria dello gnomone: se i due gnomoni AB e CD hanno la stessa lunghezza, le rispettive ombre sono uguali (raggi luminosi paralleli e angoli corrispondenti uguali) e i due triangoli sono A turno, ogni gruppo viene impegnato nella registrazione delle osservazioni nell'arco della giornata (dalle 10 alle 15) trascrivendo in una tabella le misurazioni relative alla lunghezza dell'ombra, alla sua direzione e all'altezza del Sole (
Posizioniamo lo gnomone su un pavimento perfettamente in piano; misuriamo la lunghezza dell'ombra con il metro, dal piede dello gnomone all'estremità dell'ombra; valutiamo la sua direzione con una bussola.
la lunghezza dell'ombra cambia al variare della collocazione dello gnomone? E al variare dell'altezza dello gnomone?
La verifica è semplice: spostando lo strumento di qualche metro la lunghezza dell'ombra non cambia, varia invece usando uno gnomone più corto. congruenti; se i due gnomoni AB e CD sono disuguali, le ombre prodotte sono diverse e i due triangoli sono simili. Tabella 1).

Gli alunni commentano le rilevazioni, formulano ipotesi e traggono conclusioni: La lunghezza dell'ombra varia nel tempo: diminuisce durante la mattina, diventa minima intorno a mezzogiorno e aumenta al pomeriggio. Sul quaderno gli alunni rappresentano con un diagramma cartesiano la lunghezza dell'ombra (
1) cm) in funzione del tempo ( h).

2) La direzione dell'ombra varia nel tempo: verso ovest al mattino, nord a mezzogiorno, est al pomeriggio. L'ombra si sposta quindi in senso orario.

Misuriamo l'altezza del Sole utilizzando un goniometro realizzato con cartoncino che andrà posizionato in modo che l'estremità della cordicella passi per il suo centro.Gli alunni effettuano delle misurazioni con il goniometro e osservano che l'ampiezza è massima alle ore 13 (mezzogiorno vero, perché bisogna tener conto dell'ora legale), aumenta al mattino e diminuisce al pomeriggio.Fase 3. Dov'è il Sole?

Infine rappresentano le misure degli angoli in funzione del tempo e disegnano una parabola. Possiamo osservare alcune proprietà della curva: la simmetria rispetto all'asse, la concavità verso il basso e il punto di massimo.

Sul quaderno disegniamo l'ombra dello gnomone in relazione all'altezza del Sole e osserviamo la natura degli angoli.

Documentazione. Il docente ritira i quaderni, controlla gli elaborati dei ragazzi e scannerizza le immagini più significative. Alcuni alunni raccolgono le foto scattate, altri preparano disegni che raffigurano il Sole durante il moto diurno o la variazione dell'ombra di un campanile... Il planning del PowerPoint viene realizzato insieme:
Slide 1: titolo del progetto, classe, scuola.
Slide 2: ombra delle mie brame, chi sei? Foto scattate il primo giorno. Slide 3: propagazione rettilinea della luce; immagine allo scanner del libro.
Slide 4: l'ombra: proprietà .....; disegno di .....

Una coppia di alunni avrà il compito di assemblare il materiale raccolto in una presentazione.

Verifica, valutazione, monitoraggio. Prova scritta: il test contiene una serie di domande aperte e chiuse, una rappresentazione grafica di dati e la verbalizzazione di una fase laboratoriale.
2. 3. Osserva la figura e stabilisci che ore sono. Motiva la risposta. I dati della tabella sono quelli misurati con uno gnomone alto 50 cm. Riporta i valori della tabella sul grafico e unisci i punti. A che ora l'angolo raggiunge la massima ampiezza?
4. Hai scoperto che la lunghezza dell'ombra cambia in funzione del tempo. Spiega in che modo avviene la variazione e illustra come hai eseguito le misurazioni con lo gnomone.

Viene attribuito il livello dell' accettabilità all'alunno che usa abbastanza correttamente i linguaggi grafici e verbali, riconosce gli elementi essenziali del tema trattato e ne stabilisce le relazioni fondamentali; quello dell' eccellenza all'alunno che argomenta in modo critico gli argomenti appresi, evidenzia i nodi concettuali e li analizza in modo approfondito.

Diana Cipressi

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Unità di apprendimento di Matematica per la classe prima di Diana Cipressi Compito unitario. Utilizzare lo gnomone per descrivere il movimento del Sole, per riconoscere e scoprire proprietà geometriche. Produrre una presentazione multimediale con foto, disegni ed elaborati. Obiettivi formativi.

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Il cielo di marzo si prepara a dare spettacolo, il 20 di questo mese potremo assistere a un eccezionale evento astronomico . In questa data avverrà una eclissi di sole visibile da tutto il continente europeo. Dal nostro paese, però, si vedrà solo un'eclissi parziale.

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Didattica della matematica di Ornella Robutti

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Ombre e Proporzionalità - Quanto sarà alto...?

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Zona della superficie di un corpo illuminato che è oscura in quanto è in posizione non raggiungibile dai raggi luminosi, oppure in quanto potrebbe essere illuminata ma i raggi luminosi sono intercettati da un corpo interposto tra essa e la sorgente di luce.

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Aiello del Friuli - Il Paese delle Meridiane

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Aiello del Friuli: Il Paese delle Meridiane

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Nel cinema tedesco della prima metà del '900 protagonista sembra essere l'ombra

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Film precursore del movimento espressionista cinematografico può essere considerato (1913) girato da Stellan Rye e prodotto da Paul Wegener . Il successo di questo film, tra i primi esempi di cinema d'autore indipendente, rese popolari i film di genere e fantastico , generi in seguito prediletti dai registi espressionisti.

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Bambini Mangiare Limoni Per La Prima Volta

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Bambini scoprono per prima volta la loro ombra

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http://videoincredibiliedivertenti.it/ [video incredibili e divertenti] Una scoperta tutta nuova l'ombra. E ad ogni bambino la sua reazione, imperdibile!

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I materiali di supporto della lezione

Arhnheim R. Arte e percezione visiva, Milano, 1965.

De Rosa A., Geometrie dell'ombra. Storia e simbolismo della teoria delle ombre, Città Studi Edizioni, 1997.

Campanella M., Teoria delle ombre.

Cerotto P., Applicazioni di teoria delle ombre, Clean.

Cundari, C., Carnevali L., Il laboratorio di Disegno dell'architettura, Edizioni kappa, 1997.

Docci M., Migliari R., Scienza della Rappresentazione, La Nuova Italia Scientifica, 1996.

Docci M., Manuale di disegno architettonico, Bari, 2002.

Fano G., Lezioni di geometria descrittiva.

Fasolo O., Geometria e architettura nella rappresentazione prospettica, Roma, Facoltà di Architettura, 1961.

Giovanardi M. , Elementi di teoria delle ombre.

Sgrosso A., La rappresentazione geometrica dell'architettura. Applicazioni di geometria descrittiva, Torino, 1996.

Zuccotti G.M., La teoria delle ombre, Alinea, 1988.

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Teoria delle ombre nel metodo di Monge, Antonella di Luggo " Applicazioni di Geometria Descrittiva e Rilievo dell'Architettura " Architettura " Federica e-Learning

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Arhnheim R. Arte e percezione visiva, Milano, 1965. De Rosa A., Geometrie dell'ombra. Storia e simbolismo della teoria delle ombre, Città Studi Edizioni, 1997. Campanella M., Teoria delle ombre. Cerotto P., Applicazioni di teoria delle ombre, Clean. Cundari, C., Carnevali L., Il laboratorio di Disegno dell'architettura, Edizioni kappa, 1997.

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Questa è la Lezione 11 del corso di pittura ad olio per artisti principianti.
Uno dei principali problemi in pittura è quello di dipingere su tela, che per sua natura è bidimensionale, oggetti della vita reale che sono tridimensionali. Il problema venne risolto definitivamente nel Rinascimento con la Prospettiva, che Brunelleschi ideò per rappresentare su carta progetti architettonici e Masaccio applicò per primo alla pittura. Oltre alla rappresentazione dei contorni degli oggetti, in pittura esiste il problema di dare un volume a questi oggetti. Sappiamo che in combinazione alla prospettiva si può utilizzare il chiaroscuro per fornire una perfetta percezione dei volumi. Questo è vero per i disegni in chiaroscuro, per dipinti monocromatici (es. in scala di grigi) ma anche per i dipinti a colori. Uno dei problemi più frequenti che vedo anche in artisti di media esperienza è la difficoltà nel dare volume agli oggetti. Non è raro vedere alcuni dei classici errori che ho evidenziato nell'articolo 17 errori da evitare quando si dipinge con i colori ad olio. Questa difficoltà probabilmente è dovuta ad alcune lacune di base che possono essere risolte attraverso un semplice esercizio che ora andrò ad illustrarvi.

L'obiettivo di questo esercizio è quello di dipingere in chiaroscuro le 5 forme geometriche di base: cono, parallelepipedo, cilindro, piramide e sfera. Prima di cominciare l'esercizio, però, vorrei fare alcune precisazioni sul chiaroscuro di una sfera. A differenza delle altre forme, quando si dipingono oggetti sferici come arance, mele o ciliegie si ha sempre il dubbio di dove collocare la linea di demarcazione della zona d'ombra. Per sapere dove collocare questa linea è necessario, innanzitutto, stabilire da dove proviene la luce e in che punto colpisce la sfera. Guardando la figura in basso notiamo che, nel primo caso, la luce colpisce la sfera nella parte alta, quindi zona di luce ed ombra sono uguali. Nel secondo esempio della stessa figura, si osserva che man mano che scende il punto di massima luce, la linea dell'ombra scende di un'uguale quantità incurvandosi agli estremi. Il terzo esempio, mostra il risultato finale con il punto di massima luce, la zona in luce e la zona in ombra ben visibili.

Prima di cominciare l'esercizio vorrei fissare bene due principi fondamentali del disegno:

Qualsiasi elemento in natura può essere ricondotto ad alcune forme geometriche di base come: cono, cilindro, sfera, parallelepipedo e piramide. Ad esempio, un albero di pino può essere visto come un cono (la chioma dell'albero) che poggia su un cilindro (il tronco). In un articolo passato abbiamo visto come anche le nuvole possono essere vista come tanti piccoli parallelopipedi. Artisti del passato come Cezanne hanno studiato proprio le relazioni tra forme geometriche di base e gli elementi in natura. Studi che poi i cubisti hanno rielaborato per giocare con tali forme e con prospettive sempre più ambiziose.

Delle tre grandezze del colore: hue, tono e saturazione; quella che influisce di più sulla percezione del volume è il tono, quindi se ci concentriamo su un dipinto monocromatico (es. scala di grigi) sarà più semplice comprendere come dare volume agli oggetti colorati.

Se impariamo a dare un volume a questi oggetti di base sarà più semplice dare volume ai classici oggetti del paesaggio come: rocce, alberi, nuvole, case, ecc. Scopo di questo esercizio sarà quello di dipingere in scala di grigi le 5 forme di base sopra menzionate. Da solo questo esercizio vi spiegherà l'80% di quello che dovete sapere sulla resa dei volumi in pittura. Con questo esercizio daremo anche una risposta ad una delle classiche domande che il principiante si pone la prima volta che dipinge: da dove inizio? Quale processo devo seguire?

Il processo da seguire quando si dipinge con i colori ad olio e riassumibile nei seguenti passaggi:

1. Disegnare le figure del dipinto.

2. Mescolare i colori necessari per dipingere;

3. Per ciascun oggetto si dipinge separatamente senza far toccare i colori tra loro:

1. la zona illuminata.

2. La zona in ombra.

3. Il riflesso nell'ombra che deve essere più chiaro dell'ombra ma non tanto quanto la zona illuminata.

4. L'ombra portata che di solito è la zona più scura (anche se poi schiarisce man mano che si allontana dall'oggetto).

5. Si sfuma con pennello asciutto le varie zone tra loro. Il pennello va intinto spesso nell'acqua ragia per pulirlo e poi va asciugato con uno straccio in modo che deve apparire come se non fosse mai stato usato. Può risultare noioso pulire e asciugare in continuazione il pennello ma è l'unico modo per creare sfumature convincenti.

6. A questo punto i toni sono fusi tra loro. La fase di sfumatura, però, tende sempre ad appiattire i toni soprattutto quelli scuri, per cui si ripassa sugli accenti (ossia i massimi scuri) e si scuriscono ulteriormente se necessario. La stessa cosa avviene per le zone in luce.

7. Per concludere si creano le zone di massima luce che sono punti molto piccoli che compaiono laddove l'oggetto e il raggio di luce formano un angolo di 90°.

Vediamo ora questo processo in pratica.

Cominciamo con un disegno preciso a matita o carboncino su una tela, cartone telato o pannello telato. E' importante disegnare anche le ombre e per sfera, cilindro e cono anche le zone di luce, ombra e massima luce. Sulla sfera il punto di massima luce è un punto, per il cono e il cilindro è una linea. Per stabilire la posizione delle ombre è fondamentale fissare il punto della sorgente luminosa. Per evitare che la grafite o il carboncino si mescolino ai colori è possibile passare sul disegno lo spray fissativo.

Prepariamo una scala tonale con 4 toni di grigio più bianco e nero. Cominciamo a dipingere il cilindro stabilendo di che tonalità deve essere la zona in luce e quella in ombra. Questa scelta è fondamentale per dare volume all'oggetto. Se la differenza di tono (contrasto di tono) è piccola la forma apparirà piatta. Questo è uno degli errori più frequenti dei principianti. Poiché l'illuminazione scelta è quella classica di 3/4 e ipotizzando per tutti gli oggetti un tono locale (cioè il tono proprio dell'oggetto) pari a 5 ho deciso di usare il tono 3 per l'ombra e 7 per l'area in luce. Notate che la differenza tra i due toni è 4. In tal caso si dice che il contrasto di tono è di 4 toni. Per l'area tra la zona in luce e ombra (mezzo tono) si può usare un tono intermedio tra 4 e 6. Dipingiamo quindi i mezzi toni.

A questo punto dipingiamo l'area in luce centrale. Notate che il cilindro è cavo all'interno, quindi, le stesse zone vanno dipinte anche all'interno.

Si dipinge poi il lato in luce della piramide. Si osservi come la punta l'abbiamo dipinta con un tono leggermente più chiara. Questo sembra andare in contraddizione con quello che avevamo detto nell' articolo sulla percezione del volume. In realtà, in quell'occasione, avevamo fatto una semplificazione stabilendo che ogni piano assume uniformemente un unico tono. Questa semplificazione nella computer graphics viene detta flat shading. In realtà, ciò che avviene e che stabilito il tono di un dato piano si verifica una leggera gradazione di toni tra un vertice e l'altro del lato dell'oggetto. Questo principio in computer graphics viene chiamato smooth shading. Mettendo da parte la computer graphics, quello che a noi artisti interessa è che possiamo dipingere un piano con un unico tono ma se vogliamo possiamo aggiungere leggere gradazioni di colore per un maggiore realismo. La stessa cosa è stata fatta per il lato verticale del parallelepipedo, che schiarisce man mano che retrocede a causa del lume universale che crea un'area di luce riflessa nella parte retrostante del lato. E' importante che su questo lato verticale, il tono più chiaro della luce riflessa non deve essere più chiaro del lato superiore del parallelepipedo, che è il lato maggiormente illuminato.

Si dipinge poi il lato in ombra della piramide. Si osservi come la punta è più scura della base (l'opposto di ciò che avviene nel lato in luce). Con lo stesso processo usato per il cilindro si dipinge il cono. Notate come fino a questo momento non ho mai sfumato i colori tra loro. Quando dipingerete i vostri quadri sarete spesso tentati di sfumare subito i colori tra loro. Cercate di resistere a queste tentazioni. Anche per la sfera si applicano gli stessi principi, notate però che le forme delle varie aree sono circolari. Sopra abbiamo visto come tracciare la linea d'ombra. In maniera concentrica al punto di massima luce tracciamo anche l'area illuminata. Non dipingete i punti di massima luce, in questa fase è ancora troppo presto, fate finta che non esistano. Dipingete anche le ombre portate sul piano di appoggio delle varie forme ricordando due principi importanti:

1. l'ombra portata assume il tono più scuro rispetto ad altri;

2. l'ombra portata è più scura vicino alla figura e più chiara ma mano che si allontana;

Siamo arrivati al momento della sfumatura. Utilizzate un pennello piatto morbido. Il tocco deve essere leggerissimo quasi a sfiorare i colori. Prendete due aree di colore e sfumate nel mezzo, cioè provate a sovrapporre i colori tra loro. Lo fate per pochi secondi e poi subito pulite il pennello nell'acqua ragia e lo asciugate con uno straccio pulendolo come se non fosse mai stato utilizzato. Continuate così a sfumare e ripetete il processo all'infinito finché non avete sfumato tutte le zone tra loro. La sfumatura oltre a rendere più reali gli oggetti grazie al passaggio graduale tra un tono e l'altro tende ad appiattire i toni.

L'errore che spesso si commette e di considerare completo il dipinto dopo la fase di sfumatura, ottenendo quindi un opera più piatta di quello che dovrebbe essere. Per evitare ciò bisogna rinforzare gli accenti (zone più scure del dipinto), quindi con tono 2 e 3 ho ripassato le zone più scure del dipinto: le ombre portate sotto ciascuna figura, la parte centrale dell'ombra della sfera, la punta in ombra della piramide, l'ombra del cilindro e la punta del cono in ombra. Le aree che andate a ritoccare devono essere piccolissime (per questo si chiamano accenti) e tra le più scure del dipinto, non commettete l'errore di ridipingere tutte le ombre. Cosa analoga si può fare per le aree illuminate anche se non sempre ciò è richiesto.

Siamo giunti al momento dei punti di massima luce per realizzare i quali utilizzeremo il bianco puro. Usare il bianco puro per i punti di massima luce è lecito in un chiaroscuro, in un dipinto a colori conviene aggiungere, invece, un tocco leggero del complementare del colore locale dell'oggetto. Ad esempio, per una mela rossa il punto di massima luce si dipingerà con bianco e un tocco invisibile di verde. Ritorniamo al nostro chiaroscuro e all'uso del bianco puro.

Molti artisti quando arrivano a questa fase cercano sempre di evitare di dipingere questi punti avvallando sempre la seguente scusa: "ho impiegato tanto tempo per farlo, non voglio rischiare di rovinarlo. A me piace così!". E' sicuramente una motivazione comprensibile, ma i punti di massima luce sono necessari per conferire la giusta tridimensionalità agli oggetti. Essi sono quasi sempre obbligatori nei ritratti, nella figura umana e nella natura morta, mentre nei paesaggi non sono quasi mai presenti a causa delle distanze che c'è tra oggetti e osservatore.

Prima di cominciare osservate bene la forma di ciascun punto di massima luce. Sul cilindro e sul cono sono linee verticali, sulla piramide solo la punta, sulla sfera è un cerchio e sul parallelepipedo non c'è. Ricordo che il punto di massima luce si forma quando il raggio di luce e il piano formano un angolo di 90°, cosa che non avviene nel parallelepipedo.

I punti di massima luce si dipingono in tre passaggi:

1. Si prende un po' di colore sulla punta di un piccolo pennello piatto. Si da una singola pennellata. Il colore sarà completamente staccato dal resto del dipinto, si ha quasi l'impressione di aver rovinato il lavoro.

2. A questo punto si pulisce bene il pennello e si asciuga e si sfuma sul tono sottostante. L'area di massima luce tenderà ad allargarsi un po', non allargatela eccessivamente. Ripulite il pennello.

3. Si riprende il bianco sulla punta dello stesso pennello come nel punto 1 e si applica la stessa pennellata come nel punto 1. Dopo aver applicato la pennellata non cadete nella tentazione di sfumare, dovete lasciarla così come è venuta. Il colore questa volta non staccherà rispetto ad altre aree perché la sfumatura eseguita nel passaggio 2 darà un passaggio soft dal punto di massima luce alla zona in luce.

Questo è il risultato finale dove ho applicato la firma riutilizzando il tono 3. Questo è solo un esercizio sulla resa dei volumi in pittura, spero di aver chiarito i passi base per realizzare un buon chiaroscuro.
Aggiornamento del 14/02/2011!!!
Vista la giusta critica di Franco sull'ombra portata ho deciso di rifarla. Ne ho approfittato per aggiustare anche la composizione e la posizione della firma. Ora è diventato un vero e proprio quadretto.
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Come dipingere un Chiaroscuro. * Disegno & Pittura

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Questa è la Lezione 11 del corso di pittura ad olio per artisti principianti. Uno dei principali problemi in pittura è quello di dipingere su tela, che per sua natura è bidimensionale, oggetti della vita reale che sono tridimensionali. Il problema venne risolto definitivamente nel Rinascimento con la Prospettiva, che Brunelleschi ideò per rappresentare su ...

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Attraverso le Ombre, di Andrea Bonavoglia

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Scientific American ha pubblicato un articolo di astronomia dal titoloSearching for Shadows of Other Earths (Alla ricerca di ombre di altre Terre), dal quale si deduce che l'esistenza di un pianeta, in orbita intorno al lontanissimo astro identificato dalla sigla HD209458, risulterebbe confermata dall'ombra che esso proietta sulla stella.

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OMBRA PORTATA. - La pittura nasce, in ogni civiltà artistica, come disegno colorato (v. disegno; pittura). Come tale si svolge sopra un piano, che è poi quello concreto sul quale è condotto il disegno; e il disegno è sempre astrazione: cioè un modo convenzionale (accettato come interamente sodisfacente il bisogno di espressione proprio di quel dato momento storico-artistico) con il quale si rendono visibili le suggestioni dell'artista. Allorché una civiltà artistica giunge a quel punto del suo svolgimento, che rende auspicabile il tentativo di esprimere poeticamente la realtà circostante afferrandola così come si presenta all'occhio umano (e cioè con i suoi rapporti di colore "locale", di rapporti spaziali e quindi di proporzioni) si introduce l'effetto prodotto da una fonte luminosa che viene immaginata posta fuori del quadro, in un punto determinato e fisso (o in più punti). Lo stabilirsi di una fonte luminosa porta con sé il chiaroscuro (v.) e, procedendo sulla stessa via di una convenzione naturalistica, porta con sé la necessità di segnare anche l'ombra, cioè l'oscurità che i corpi opachi proiettano dalla parte opposta a quella donde proviene la fonte luminosa. Quest'ombra si dice "ombra portata" (fr. ombre portée; ted. Schlagschatten; ingl. projected shadow). Il Baldinucci nel Vocabolario toscano delle Arti del Disegno (Firenze 1681) la indica col termine "sbattimento", che è termine pittorico, mentre quello di o. p. è di origine prospettica e architettonica.

È evidente l'interesse storico-artistico che assume il poter segnare il momento nel quale l'o. p. appare usata o nel quale cessa di essere usata in quelle civiltà artistiche che hanno percorsa l'esperienza naturalistica come, in modo precipuo, ha fatto la civiltà artistica greca a partire dalla sua fase "classica" sino a quella ellenistico-romana (v. greca, arte). L'o. p. è strettamente connessa con il chiaroscuro, il cui inizio si può porre, nell'arte greca, alla metà del V sec. a. C., o almeno all'ultimo quarto dello stesso, quando operò Apollodoros (v.) che venne chiamato espressamente "pittore di ombre" (v. chiaroscuro). Ma l'o. p. non sorge immediatamente col chiaroscuro; essa segna un ulteriore passo verso l'illusionistico rendimento dello spazio, la prospettiva aerea e un cromatismo sempre più ricco. Le fonti letterarie che descrivono quadri del IV sec. a. C. con effetti di luce artificiale (v. pittura) ci obbligano a collocare in questo tempo e nell'ambito delle grandi scuole classiche anche il sorgere dell'o. p. nell'arte greca, mentre tutte le altre civiltà artistiche dell'antichità la ignorarono o la ricevettero dall'arte greca.

Dal punto di vista teorico come da quello critico le fonti letterarie antiche, casuali e asistematiche come ci rimangono, non ci dicono quasi nulla in proposito. Quintiliano (viii, 5, 26) ci conserva probabilmente l'eco di un precetto classico (tutta la sua impostazione teorica derivando dal classicismo neo-attico) quando dice che l'ombra di una figura non deve cadere su altra figura. Il passo di Plinio ( Nat. hist., xxxvi, 184) che celebra il mosaico di Sosos (v.) con la columba bibens et aquam umbra capitis infuscans (colomba che nell'atto di bere rende scura l'acqua coll'ombra del capo) ci fornisce un esempio di o. p. pittoricamente complesso, trattandosi non di un'ombra compatta, ma di un particolare effetto di riflesso, che va collocato nella pittura ellenistica di Pergamo. Nelle varie copie o derivazioni che ci permangono, di età romana, di una composizione con le colombe sull'orlo di un bacile colmo e che, ragionevolmente, si possono riportare all'opera di Sosos, il particolare del'o. p. sull'acqua non è riprodotto. (v. mosaico, fig. 305). Troviamo invece l'o. p. nettamente espressa sul mosaico di Herakleitos al Museo Lateranense con i resti di un pasto sparsi sul pavimento, e ogni oggetto ha la sua ombra. Anche questo mosaico si può porre in relazione con Sosos e il suo pavimento non spazzato (v. asarota). Ma a qual tempo assegnare Sosos? Dalla reggia di Pergamo provengono alcuni frammenti di mosaico (Berlino, Musei). Uno di questi contiene l'immagine di un pappagallo posato sopra un blocco di marmo colorato e questo è espresso con particolare compiacimento coloristico nel variare dei toni sulle varie facce e nella sua nitida e lunga o. p. (v. mosaico, fig. 297). Un altro frammento reca la firma del mosaicista Hephaistion (v.) in forma di un cartellino di pergamena un lembo del quale si è distaccato e proietta ombra. Questi mosaici sono databili alla prima metà del II sec. a. C., se pertinenti alla reggia di Attalo I, o alla metà dello stesso secolo se pertinenti, come è più probabile, alla stessa reggia nell'ampliamento che Attalo II (159-138 a. C.) dovette iniziare appena succeduto al fratello. Possiamo dunque dire che l'o. p. era usata con virtuosismo attorno al 150 a. C. In questo tempo ha inizio la corrente, d'arte e di cultura classicistica, contraria all'uso di mezzi illusionistici; è lecito pertanto ritenere che essi fossero venuti in uso già prima. Nei mosaici di Dioskourides di Samo al museo di Napoli (v. dioskourides, 30, e tavv. a colori), l'o. p. non ha funzione illusionistica ricercata con virtuosismo e affettazione come nei citati casi pergameni, ma è un elemento fondamentale della creazione pittorica. Vi sono ragionevoli ipotesi per ritenere che quei mosaici ci conservino la composizione e la complessa policromia di pitture risalenti ancora al III sec. a. C. Avremmo quindi ottenuto un altro dato.

Nel mosaico della Battaglia di Alessandro (Napoli, Museo Nazionale) l'o. p. è segnata in corrispondenza degli zoccoli dei cavalli, del piede del persiano disarcionato che viene raggiunto dalla lancia di Alessandro, delle armi e pietre sparse sul terreno e, in modo particolarmente ricercato, della lancia spezzata giacente sul terreno nell'angolo a destra. Ma già lo Pfuhl ( op. cit. in bibl., p. 629) osservò che l'o. p. non era qui usata quale mezzo pittorico come nei mosaici di Dioskourides. In quelli, infatti, l'o. p. serve per creare lo spazio nel quale si muovono le figure, mentre nel mosaico di Alessandro rimane notazione secondaria, accidentale, che non contribuisce affatto a creare un suggerimento di spazialità, la prospettiva restando sostanzialmente ancora affidata alle linee della composizione illuminata da luce uniforme. Che la Battaglia di Alessandro vada considerata riproduzione di una pittura di Filoxenos d'Eretria (v. philoxenos) è ormai accettato dal comune consenso degli studiosi. Si giungerebbe così alla fine del IV-inizî del III sec. a. C. L'o. p. appare, logicamente, una conseguenza della problematica affrontata dalle grandi scuole di pittura della metà del IV sec. a. C. (e avviata, come si è accennato, sino dal sec. V). L'osservazione di quelle pitture di età romana, nelle quali siamo autorizzati a riconoscere derivazioni o copie da quadri di età classica o ellenistica (v. pittura), confermano queste deduzioni: quadri centrali nelle composizioni parietali pompeiane; fregi figurati della villa di Boscoreale (v.), della Villa dei Misteri (v. pompei), dei Paesaggi dell'Odissea (v. paesaggio) ci indicano l'o. p. come una notazione secondaria nelle pitture di derivazione da modelli anteriori al medio ellenismo (v. greca, arte); e nelle pitture di gusto classicistico (per esempio il pìnax da Ercolano con vestizione di una fanciulla, Museo Nazionale Napoli, inv. 9022) derivate probabilmente da modelli risalenti al pieno IV sec. o anteriori, la notazione dell'o. p. scompare. Essa è vivace nelle composizioni di paesaggio dipinte a Pompei nel I sec. d. C., ricche di spunti ancora ellenistici, tanto da potersi considerare una prosecuzione della pittura ellenistica piuttosto che un prodotto dell'arte romana. Ma la notazione dell'o. p. vi è oltremodo rapida, lineare, quasi una appendice, già ormai convenzionale, della figura umana, della cui forma ed estensione non tiene conto. Spesso l'o. p. in queste composizioni è tracciata in modo incoerente rispetto all'angolo di incidenza della luce segnata sui muri o dagli alberi della stessa composizione. Ciò si avverte nei dipinti appartenenti al cosiddetto 4° stile (v. pompeiani, stili) databili in maggioranza fra il 62 e il 79 d. C.; mentre nei dipinti databili al 2° stile e quindi anche nel I sec. a. C., la coerenza delle ombre rispetto alla fonte luminosa è rispettata (v. chiaroscuro, tav. a colori).

Quanto sopra è detto, indica come, con il venir meno della tradizione ellenistica, il valore funzionale dell'o. p. sia meno avvertito. E sempre meno lo sarà con il prevalere di una forma decorativa e simbolica su quella naturalistica. L'o. p. resterà come una sigla convenzionale: un elemento scuro in corrispondenza dei piedi della figura, che si riduce sempre più fino ad assumere l'aspetto di un laccio o di un gancio; senza più alcuna funzione illusionistica. Così vediamo trasformarsi l'o. p. su mosaici pavimentali del II e del III sec. d. C. e nella pittura cimiteriale cristiana del III e IV sec., fino a che scompare del tutto anche in opere di alta qualità e plasticamente ancora di diretta derivazione ellenistica come i mosaici del Grande Palazzo di Costantinopoli. Lo stesso avviene nella pittura e nella miniatura di età bizantina, anche se connessa con iconografie più antiche come la Genesi di Vienna o il Rotulo di Giosué.

Bibl.: R. Delbrück, Beiträge z. Kenntnis d. Linearperspektive i. d. griech. Kunst, Dissertation, Bonn 1899, p. 35 ss.; H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Monaco 1923, p. 215; R. Schöne, Das pompeian. Alexandermosaik, in Neue Jahrb., XXIX, 1912, p. 200, 201; id., Σκιαγραϕία, in Jahrbuch, XXVII, 1912, p. 22; E. Pfuhl, Mal. u. Zeichn., Monaco 1923, paragr. 681, 682, 736.

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OMBRA PORTATA in "Enciclopedia dell' Arte Antica"

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La pittura nasce, in ogni civiltà artistica, come disegno colorato (v. disegno; pittura). Come tale si svolge sopra un piano, che è poi quello concreto sul quale è condotto il disegno; e il disegno è sempre astrazione: cioè un modo convenzionale (accettato come interamente sodisfacente il bisogno di espressione proprio di quel dato momento storico-artistico) con il quale si rendono visibili le suggestioni dell'artista.

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La teoria delle ombre, il colore dell'ombra, come ottenere i colori

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Heinrich Fussli - Achille tenta di afferrare l'ombra di Patrocolo

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Heinrich Fussli - Achille tenta di afferrare l'ombra di Patrocolo

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L’inquadratura dinamica: come creare immagini efficaci

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Produzioni video per aziende, video aziendali, spot pubblicitari

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Eccoci alla seconda puntata del tutorial sull'inquadratura dinamica. Questa volta Fabrizio Fogliato ci racconterà come gestire e interpretare uno dei fattori chiave della fotografia cinematografica: l' ombra. Come sappiamo, il cinema è essenzialmente luce. Non soltanto perché convenzionalmente è attraverso la luce che si raccolgono le immagini. Ma soprattutto perché l'immagine cinematografica trova il suo fondamento e la sua espressività particolare proprio nella luce.

Grandi maestri, nell'arte dell'illuminotecnica e della fotografia, sono sempre stati gli italiani. Un popolo di grandi professionisti costretti il più delle volte a lavorare all'estero per la sordità del contesto nazionale che offre pochi spunti di eccellenza e ancor meno occasioni di sperimentazione. Ma questa, come si dice, è un'altra storia. Vi auguro buona lettura.

L'ombra e le sue funzioni

Spesso, erroneamente, si ritiene che nel cinema l'illuminazione coincida solo con la luce e con il suo utilizzo. Le tre luci base, cioè la key light, la fill light e la back light determinano la potenza espressiva della luce. Nel cinema classico, ma non solo. Eppure queste non bastano a determinare i processi di significazione e coinvolgimento emotivo dello spettatore.

Sono soprattutto gli effetti luminosi, nati dalla combinazione delle tre luci, a dare significato, profondità e complessità all'inquadratura.

Lo stesso discorso, seppur in forma diversa vale anche per il cinema contemporaneo. L'utilizzo combinato di luci dinamiche e tecnicamente elaborate, se utilizzato con intelligenza, può determinare gli stessi effetti che nel cinema classico.

Nel genere noir, cardine fondamentale del cinema classico, vengono immancabilmente associate realtà e sogno. L'elemento onirico è legato a quello del turbamento mentale, pertanto il sogno diventa sintomo manifesto di un malessere interiore che, non a caso, spesso e volentieri si trasforma in incubo.

All'interno delle dinamiche di questo genere, diventa fondamentale l'utilizzo della luce e delle sue componenti. Ma è, addirittura imprescindibile l'utilizzo studiato di una di esse: l' ombra.

Realizzata attraverso una studiata impostazione di derivazione fotografica, l'ombra nel noir diventa materializzazione tanto del doppio quanto del sogno/incubo.

Il valore dell'ombra nel noir

Prendiamo ad esempio uno dei primi noir della storia del cinema. Il raro I wake up screaming (Situazione pericolosa, 1941) di Bruce Humberstone.

In tutta la prima parte del film, l'ombra viene utilizzata come elemento amplificatore dell'istanza narrante, conferendo alle immagini una visionarietà straordinaria. Questa combinazione aumenta l'impatto del contenuto psicologico della scena.

Emblematica, a tal proposito, è l'inquadratura che racconta l'interrogatorio del protagonista Christopher alla stazione di polizia.

Il suo volto in primo piano, posto sulla destra dell'inquadratura ed affiancato ad una lampada, definisce in profondità di campo la silhouette nera di un uomo misterioso.

Trasformando la sua figura in una minaccia e in un incubo che gravano sul protagonista. L'individuo sullo sfondo si rivelerà essere niente meno che il commissario incaricato delle indagini.

L'ombra come mappa dei significati

Tutta la prima sequenza di questo film, ambientata nella stazione di polizia, è percorsa da ombre di persone e di oggetti che si proiettano sulle pareti. E le inferriate presenti nei vari uffici proiettano la loro ombra minacciosa e distorta intorno agli individui protagonisti della vicenda, trasformando l'ombra stessa in proiezione dell'angoscia e della paura di essere chiusi in una trappola.

Anche in un'inquadratura apparentemente marginale (come quella in cui la protagonista è chiusa in casa intenta nelle faccende domestiche) l'ombra assume un significato particolare e determinante. In campo medio vediamo la protagonista appoggiata alla parete sulla destra dell'inquadratura. Mentre di fianco a lei sulla parete si proietta l'ombra minacciosa di Cornell.

L'inquadratura assegna alla donna e all'ombra del poliziotto la stessa dimensione. Quasi come a voler rappresentare una sovrapposizione tra colpa e senso di colpa.

Scena fondamentale per capire ulteriormente l'importanza dell'ombra è quella "dell'apparizione" notturna di Cornell in casa di Christopher.

Mentre sta dormendo l'uomo si sveglia di soprassalto ed esclama: "Mio Dio è la prima volta che faccio un incubo ad occhi aperti". Vede di fronte a lui l'immagine imponente di Cornell seduto sulla poltrona: l'atmosfera della scena è ambigua divisa tra realtà e sogno.

Dalla destra dell'inquadratura di fianco a Cornell proviene la luce intermittente dell'insegna di un motel (altro richiamo al sonno). Mentre alle sue spalle sul separé c'è l'immagine di una pantera pronta a ghermire la preda, e le ombre tratteggiano le linee chiaro-scure di una prigione.

Cornell vestito di nero appare quasi come una macchia, mentre il volto della donna (la vittima) nel ritratto accanto a lui è illuminato in modo innaturale. Tutte scelte che conferiscono a questa scena il significato di una trappola che sta per scattare ai danni di Christopher ma che forse è solo proiezione del suo senso di colpa.

L'ombra nella fotografia di Storaro

L'utilizzo del colore non inficia le potenzialità dell'ombra come dimostra l'analisi di due sequenze del film Il Conformista (1970) di Bernardo Bertolucci. Nel quale la fotografia è diretta dal grande Vittorio Storaro.

In una delle scene iniziali, l'uso dell'ombra appare chiaro. Nella scena dell'incontro tra Marcello Clerici e Giulia, sulle pareti si proiettano le linee orizzontali delle veneziane. Queste rappresentano in modo stilizzato l'ambiguità di entrambi i personaggi e il precario equilibrio della loro relazione opportunista.

Le ombre, in questo caso, sono addirittura in movimento, e conferiscono alla scena (ordinaria e normale), una sinistra inquietudine.

Pertanto, in questo caso, è l'ombra che manipola il contenuto della scena. Che altera la percezione dello spettatore, snaturando addirittura l'apparente atmosfera idilliaca e ridanciana che anima l'incontro amoroso.

Creare similitudini sensoriali attraverso l'ombra

Bertolucci ricorre ad un interessante espediente. Per traslare nello spettatore il concetto di cecità che anima la natura conformista di Marcello Clerici. Mentre i due rievocano una lezione universitaria sul mito della caverna narrato da Platone, Marcello chiude le imposte delle finestre dello studio. Dalla finestra di destra socchiusa entra un fascio luminoso, tagliente che illumina o oscura i due protagonisti a seconda del loro movimento.

Quando Quadri compare di spalle davanti alla finestra vediamo solo la sua silhouette. Questa è la appresentazione della sua mancanza di personalità, mentre Clerici è per metà illuminato e per metà oscurato, rappresentazione della sua doppiezza.

I due parlano, ma in realtà non comunicano. E mentre Clerici prosegue nel parallelismo tra Platone e il fascismo, ad un certo punto si prodiga in un saluto romano. Di cui lo spettatore vede solo l'ombra proiettata sulla parete.

Luce e ombra, visione e cecità vengono bruscamente interrotte quando il professor Quadri apre nuovamente la finestra. Fa entrare la luce nella stanza e l'ombra di Marcello, proiettata sul muro, scompare definitivamente. Mentre Quadri comincia così il suo discorso: "Mi scusi Clerici, ma un vero fascista non parla così...".

Due semplici esempi per capire l'importanza dell'ombra e per vedere come essa sia indissolubilmente legata alla macchina-cinema.

Da elemento moltiplicatore ad elemento significante, l'ombra è un parametro potenzialmente infinito. Uno stratagemma con cui è possibile continuamente manipolare la realtà e alterare la percezione di chi guarda.
Film consigliati:
Il conformista (Italia, 1970) di Bernardo Bertolucci
In questo articolo si parla di questi film: Ogni marchio ed ogni immagine vanno intesi a scopo di esempio didattico e appartengono ai legittimi proprietari. Per contattare gli autori o per richiedere consulenze didattiche / professionali, potete utilizzare il modulo alla pagina contatti.

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L'ombra e le sue funzioni Come gestirle per creare immagini video efficaci

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Eccoci alla seconda puntata del tutorial sull'inquadratura dinamica. Questa volta Fabrizio Fogliato ci racconterà come gestire e interpretare uno dei fattori chiave della fotografia cinematografica: l' ombra. Come sappiamo, il cinema è essenzialmente luce. Non soltanto perché convenzionalmente è attraverso la luce che si raccolgono le immagini.

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Breve storia dell'ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art

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Per Plinio il Vecchio la pittura ebbe origine quando una donna tracciò il profilo dell'amato attorno all'ombra proiettata dal suo viso. Da quel momento l'ombra ha accompagnato l'arte: usata da principio come strumento per riprodurre fedelmente la profondità e la luce, ha in seguito acquisito una valenza simbolica sempre maggiore fino a diventare la base su cui alcuni artisti hanno costruito la loro opera.

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J.F. Schenau, XVIII secolo

Possiamo pensare alla storia del cinema d'animazione, d'autore o "di massa" (i cartoni animati), come all'utilizzo che il fumetto e l'illustrazione hanno fatto degli strumenti via via più raffinati che il cinema e le scoperte tecniche mettevano loro a disposizione: l'invenzione del sonoro, del colore, di alcuni stratagemmi tecnici che permettevano una migliore fluidità dei fotogrammi o una maggiore profondità di campo, o una economia di disegni (l'acetato trasparente), e a livello di "ripresa" lo studio e la codificazione del "quadro" e del montaggio (i cartoni animati non fanno che seguire la sintassi narrativa del cinema classico: campo/contro campo, piano americano, piano lungo, primo piano, etc), e poi alcune invenzioni che facilitavano una maggiore espressività del disegno, come il disegnare direttamente sulla pellicola, l'inciderla... infine il computer...

Ma mi piacerebbe ricordare in questo post che 1) le "immagini animate" sono i precursori del cinema, e non viceversa. 2) disegni animati e cinema nascono entrambi dallo stesso antichissimo bisogno: l'esigenza di raccontare attraverso delle immagini, una storia. (Che è poi lo stesso bisogno che crea e anima l' album illustrato).

Il teatro d'ombra nasce più di 2000 anni fa in Cina o Indonesia (non si conosce la vera origine geografica). Figurine ritagliate in diversi materiali venivano illuminate e mosse dietro un telo bianco, il pubblico dall'altra parte non ne vedeva che il profilo e un accenno di colore là dove la materia in cui erano costruite si faceva trasparente.

Khmer shadow (antico teatro di ombre tipico di: Cambogia, Thailandia e Malesia), le figure erano ritagliate nella pelle.

Per immaginare quale stupore doveva provocare nello spettatore questo spettacolo, si pensi che per molti secoli queste rappresentazioni furono riservate ad usi religiosi, nelle grandi feste sacre dei calendari religiosi, per evocare i morti o scacciare gli spiriti. Il loro grande successo di pubblico permise il passaggio verso le rappresentazioni ad uso ludico, e la loro diffusione in altre aree geografiche, quali Mongolia, Turchia, Persia, Egitto, etc.
Verso la metà del 1700, grazie ad alcuni missionari che tornavano dalla Cina, quest'arte arrivò in Europa.

Non so quanto fossero presenti forme di teatro d'ombra in Europa prima del '700, ma sono sicura che animazioni rudimentali come quelle date dall' ombromania (ombre animate attraverso le mani) o giochi simili, sono stati presenti in ogni epoca storica e a tutte le latitudini. Basti pensare al mito della caverna di Platone, con le sue ombre proiettate sul fondo della grotta, o al mito della nascita della pittura raccontato da Erodoto, dove la figlia di un vasaio disegna sul muro il profilo dell'ombra dell'amato, prima che questi parta per la guerra.

Insieme al teatro d'ombra, nel 1700 in Francia, diventa di moda l'arte della "silhouette", cioè la caricatura fatta disegnando l'ombra del profilo della persona ritratta.

Un raffinatissimo e complesso spettacolo di teatro d'ombra, ricco di effetti speciali, fu messo in scena al cabaret Le Chat Noir di Montmartre alla fine dell'800. Lavorarono alla realizzazione dei vari numeri illustratori quali Henri Rivière e Caran d'Ache. Il cabaret era frequentato da tutta l'élite artistica della Parigi di quegli anni: scrittori, illustratori, poeti e pittori, ed è facile immaginare quale segno lasciò la meraviglia di queste serate nel loro immaginario figurativo.

Il cabaret Le Chat Noir, in un'incisione del 1886

Qui sotto un esempio lampante dell'influenza del teatro d'ombre sugli artisti dell'epoca. In questa affiche di Toulouse Lautrec, non è forse una silhouette d'ombra l'uomo in primo piano? E non sono ombre di qualche semplice teatrino quelle sullo sfondo?

Già protagoniste colorate dei Toy Theater, queste figurine ritagliate entreranno presto nel mondo dell'infanzia, riproducendo maschere carnevalesche o animandosi per rappresentare fiabe classiche.

Le carnaval à Nice (Ombre cinesi), pubblicato da Saussine, Parigi fine '800 Coll. Musée de l'Image, Epinal

Tutta l'illustrazione di inizio '900 testimonia del fascino per quest'arte. Pensate ai disegni ritagliati su fondo nero, tipici di molte copertine e frontespizi di album illustrati, o alle decorazioni delle pagine interne degli anni venti, trenta.

Elizaveta Kruglikova, Russia 1914

Dal libro della Marchesa Konstantin Somov, 1918

Ashford Daisy, J.M, Barrie, The Young Visitors, New York George H. Doran Company 1919

Arthur Rackham, Cinderella 1919

Il cinema non farà che offrire un sistema più rapido per animare i teatri d'ombra. Qui di seguito qualche magico frammento tratto da Hansel e Gretel di Lotte Reiniger, una delle pioniere del cinema d'animazione. Ma le influenze del teatro d'ombre, sia sul cinema che sull'album illustrato, sono molteplici, fino ad arrivare ai moderni: Principi e Principesse, del francese Michel Ocelot, (e Kirikou) o all'album premio Baobab 2008, La nuit du visiteur, diBenoît Jacques. Vi invito a trovare altri esempi.

Benoît Jacques, tradotto in Italia col titolo Aprite quella porta!da Orecchio Acerbo

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Attraction (Shadow Dance Group) - Shadow theater Group "Fireflies"

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Attraction (Shadow Dance Group) - Shadow theater Group "Fireflies"

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Di ombre si sono occupati, in primo luogo, i poeti. Dante, com'è noto, scrive: "Quando s'accorser ch'i' non dava loco / per lo mio corpo al trapassar d'i raggi, / mutar lor canto in un 'Oh' lungo e roco" (Purg., V, 25-27), ove l'ombra, a tema ma non detta nella terzina, diventa addirittura ragione di distinzione di Dante dalle altre "ombre" che popolano il luogo, così che questi si fa notare.

Anche i cantanti se ne sono ispirati (ad esempio, Supertramp, Shadow Song; The Police, Shadows in the rain; Teitur, Shade of Shadow). Altre forme espressive usano l'ombra: proprio in questi giorni si sta imponendo in rete quella commovente performance proposta in Britain's Got Talent dagli Attraction (Shadow Dance Group), qui il video. I filosofi non hanno mancato di dire la loro con Roberto Casati. A lui si deve un lavoro acuto e originale il cui titolo, La scoperta dell'ombra, esemplifica come con le ombre sia facile giocare di arguzia. In effetti le ombre sono enti intriganti: si direbbe che innegabilmente ci sono, ma al contempo hanno un'ontologia bizzarra. Insomma, sembrano essere quanto ci sia di più impermanente (non a caso sono usate come tipica metafora dell'umano) e strano (p.e. se un oggetto si sovrappone a un altro abbiamo due oggetti, ma se un'ombra si sovrappone a un'altra, quante ombre abbiamo?).

Che le ombre siano importanti lo intuiamo al più tardi da bambini, alle prime lezioni di disegno: senza ombre, gli oggetti sono privi di spessore, sembrano fluttuare staccati dall'ambiente, mancano di consistenza. Senza ombre gli enti si smaterializzano in schemi formali. Con ombre sbagliate invece gli oggetti diventano implausibili, paradossali. Le ombre rendono il nostro mondo ricco, sfumato e piacevolmente complesso. Tante certezze sembrano però svanire alla domanda: cos'è un'ombra?

In un mondo il cui inventario raccogliesse la sola collezione degli oggetti fisici, le ombre non sembrerebbero trovare posto. Esse non sembrano oggetti fisici, pur avendo fisicità (si estendono nello spazio e, di solito, durano nel tempo). Sono allora proprietà degli oggetti? Anche questa soluzione sembra però preclusa: l'essere ombreggiato non è una qualità dell'oggetto, così come lo è invece, poniamo, il suo essere rosso. Si direbbe allora che le ombre sono una proprietà relazionale: sono una proprietà dell'oggetto come esito della relazione tra esso e un fascio di luce. Oggetto e fascio sono allora condizioni necessarie e sufficienti, prese insieme e in certi particolari modi, per il darsi di ombre, verrebbe da dire. In un'ontologia come collezione di oggetti fisici, il fascio di luce non trova però cittadinanza. Non si può dunque parlare di relazione, non essendoci il secondo relato. Un approccio strettamente fisicalista, come si vede, è in difficoltà a dare conto della luce e dell'ombra. Una fenomenologia della percezione riesce invece ove il fisicalismo pare fallire, ma al prezzo di un'ontologia meno parsimoniosa, se questo è un limite. Il rischio però più serio di una tale ontologia consiste nel riportare l'ombra alla soggettività della prospettiva dell'osservatore il cui punto di vista, del resto, gioca innegabilmente un ruolo chiave nell'esperienza dell'ombra. Se l'ombra ha una consistenza ontologica fondata sulla percezione del soggetto che la coglie, allora cosa c'è di oggettivo nelle ombre, se mai si può parlare di oggettività dell'ombra? In fondo possiamo misurare le ombre, possiamo descriverle spesso con notevole precisione. Gli astronomi da sempre hanno dedicato una parte importante della loro attività a prevederle (si pensi alle fasi lunari). Dunque, da dove trae origine tale oggettività?

Sembrerebbe che la soluzione consista, dal lato della soggettività, nel riconoscere che percepiamo le ombre e, dall'altro lato, quello dell'approccio delle scienze naturali, nel riconoscere gradi e modalità diversi di illuminazione delle superfici. Quella che ci sembra essere l'oggettività dell'ombra in questa seconda prospettiva sarebbe l'oggettività delle leggi circa la modalità e il grado di illuminazione degli oggetti. Sta poi agli ontologi decidere se questo comporta l'ammissione di proprietà estrinseche distinte dalle proprietà intrinseche (il rosso, nell'esempio fatto sopra), ovvero di proprietà relazionali relative a come una data quantità di fotoni si comporta con una data superficie.

L'impostazione scientifica, in ultima analisi, sembra negare l'essere dell'ombra. L'ombra, detto altrimenti, pare essere solo nell'occhio che guarda. Se ne conclude che parlare di ombra è una scorciatoia per esprimere cose che dire sarebbe altrimenti troppo lungo e noioso. Tra queste vi è che con l'ombra si esprime la poeticità del quotidiano, con la sua presenza ora rassicurante, ora minacciosa. Vediamo dunque che, ai piedi della poesia, l'ombra trova quell'accoglienza che sembra esserle negata dalla luce della scienza: l'essere nell'ombra è l'essere del dire.

Cultore della materia in filosofia morale all'Università di Padova, si occupa principalmente di filosofia sociale, filosofia morale, teoria della normatività, fenomenologia e filosofia analitica. È coautore di manuali di filosofia per Loescher editore. Di recente ha pubblicato: "Tesine e percorsi. Metodi e scorciatoie per la scrittura saggistica", scritto con Enrico Furlan.

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Di ombre si sono occupati, in primo luogo, i poeti. Dante, com'è noto, scrive: "Quando s'accorser ch'i' non dava loco / per lo mio corpo al trapassar d'i raggi, / mutar lor canto in un 'Oh' lungo e roco" (Purg., V, 25-27), ove l'ombra, a tema ma non detta nella terzina, diventa addirittura ragione di distinzione di Dante dalle altre "ombre" che popolano il luogo, così che questi si fa notare.

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Zona della superficie di un corpo illuminato che è oscura in quanto è in posizione non raggiungibile dai raggi luminosi, oppure in quanto potrebbe essere illuminata ma i raggi luminosi sono intercettati da un corpo interposto tra essa e la sorgente di luce.