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Stephanie Guarido, Rafaela Soares, Giovanna Fernanda, Dhara Côrte e Mariana Coggiola

Nas temáticas contemporâneas brasileiras, o corpo e a sensorialidade estão presentes em diversas pesquisas que exploram as possibilidades imagéticas. O corpo matéria é explorado em diversos suportes, entre eles a fotografia, instalação, performance e na videoarte, formas exponenciais de trabalhos artísticos a partir do final da década de 60, quando a busca pela singularidade encontra-se com as concepções de alteridade e estranhamento que influenciam o modo de ver o eu e o outro, a partir de propostas onde o sujeito passa de espectador para agente ativo, através da experiência, mudando a perspectiva do corpo.

O vídeo enquanto ferramenta conceitual na produção artística tem como elemento principal o tempo, sendo a imprevisibilidade da construção o fator central do formato videográfico, especialmente o analógico, como abordado por Lia Chaia e Letícia Parente em seus respectivos trabalhos Desenho Corpo (2001) e Marca Registrada (1975). O tempo não programado traz a visceralidade para a obra, tirando-a do comum, transformando-a por meio do estranhamento, provocando no diálogo uma noção de mudança da perspectiva, sendo assim o processo é o aspecto mais contundente das produções. Fica claro nas estratégias estéticas das artistas um caráter intimista e singular do corpo, mapeando os mesmo em uma investigação individual e coletiva, provocando a ordem e a desordem no eu e no outro, onde a normalidade do dia a dia se conecta com as proposições peculiares artísticas, que causam um certo desconforto por quebrar a ordem esperada da ação.

A superação do objeto de arte por um fazer artístico ancorado na experiência é uma marca da produção brasileira contemporânea, grandes nomes como Lygia Clark e Hélio Oiticica centraram suas produções no corpo para subverter as estruturas da arte objetual.  A noção de corpo se desdobra em dois elementos essenciais, o agenciamento e a alteridade como contido em O Eu e o tu (1967)  que incorpora efetivamente o espectador à obra, condicionando- a à essa ativação, assim como também existe um regaste da subjetividade contido na ação que se baseia no conceito de alteridade, a qual os dois agente se conectam com o que são pelo processo de entender a condição do que é ser o outro. Em produções como esta a arte passa a interpelar o mundo, a vida e o corpo.

Experimentações com o corpo são marcantes na produção brasileira contemporânea, mas com instalações como a de Claudia Bakker percebemos também experimentações com a materialidade do espaço, fazendo das artes visuais artes de presença, provocando o corpo do expectador a fazer parte da obra. O poder de sedução das obras é explorado a partir da materialidade e potência simbólica da maça, assim como Flemming explora a materialidade de seus suportes para gerar um apelo sensorial aos sentidos.

Corpo e sensorialidade são os eixos que permeiam as temáticas contemporâneas brasileiras e essa exposição. Outros aspectos se sobressaem, como o vídeo e o estranhamento nas obras de Leticia Parente e Lia Chaia ou agenciamento e alteridade nas obras de Helio Oiticica e Lygia Clark ou, ainda, matéria e imagem nas obras de Claudia Bakker e Alex Flemming. Mas todos estão marcados pelo corpo e pela sensorialidade, seja da própria obra e artista ou do expectador.

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A ruptura com um certo entendimento idealista e essencialista de representação gerou, na arte contemporânea, não só experimentações com a materialidade do corpo, como também com a materialidade do espaço. Com isso, se forma uma nova relação entre o artista e a realidade e o mundo deixa de ser pura abstração e as artes visuais se tornam artes da presença, da sensorialidade.

Existe em comum na obra de Alex Flemming e de Claudia Bakker a ideia de apelo sensorial aos sentidos. Valendo-se do livre jogo de símbolos que evocam noções de erotismo e palpabilidade, os artistas trazem à tona a materialidade de seus suportes como recurso de relação íntima com o observador. A potência simbólica do corpo masculino e da maçã dialogam com a tradição cristã que os artistas possuem como pano de fundo formativo, onde o corpo opera tanto com a mácula de culpa da herança religiosa quanto da libertação destes mesmos pressupostos. A relação evocada por ambos os artistas evidencia um conjunto de contradições presentes nos corpos-território representados nas obras, trazendo à tona sua perecebilidade, na obra de Bakker, e o projeto ideológico nele encampado, como na obra de Flemming.

Ao apresentar o corpo masculino anabolizado como monumento, Alex Flemming discute um certo tipo de auto-imagem incutida na identidade norte-americana (simulacro). Sobre o abdômen esculpido e uma paleta neon, o artista imprime mapas de conflitos operados pelo mesmo país ao redor do mundo. Orgulhos nacionalistas, orgulhos individuais – qual valor tem em tempos de guerra? Ou ainda, a pretensa soberba pode ser a causa desse conflito e dos outros demonstrados por Flemming? Os bodybuilders de Flemming apresentam reconfigurações virtuais estéticas – cores não-humanas na pele – que implicam sua existência não apenas, então, como jovens enviados à guerra, mas como máquinas – disciplinadas – prontas a entrarem em combate. Vida e morte, guerra e repressão acontecem no corpo.

Em "O jardim do Éden e o sangue da Górgona", 900 maças são colocadas numa fonte. Bakker utiliza somente materiais perecíveis em diversas das suas obras brincando com a transitoriedade do orgânico, da matéria, versus a permanência das obras de arte. A instalação de Claudia Bakker é uma experimentação que explora a matéria a partir de qualificações temporais, em mudança constante, em vez de qualificações meramente visuais e fixas. A artista explora o poder de sedução de sua obra por meio da materialidade da maçã e de sua carga simbólica. Em outras palavras: do real e da imagem do real. É, portanto, a partir da materialidade e imagem da instalação que a artista chama a sensorialidade do corpo do expectador para compor a obra.

As temáticas contemporâneas na arte brasileira são marcadas por experimentações com o corpo e com o espaço, as duas obras que compõem esse eixo evidenciam ambos os tipos de experimentações sob a ótica da sensorialidade que as potências da materialidade e da imagem proporcionam.

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O Eu e o Tu da série Roupa-Corpo-Roupa se apresenta aqui sob o eixo chave de corpo que se desdobra nos conceitos de agenciamento e alteridade.

Corpo é a centralidade da produção da Lygia Clark, é para onde seus objetos caminham até se libertar completamente de uma possível arte objetual-representacional e passa a propor experiências artísticas centradas na vivência do corpo.

Para a realização dessa experiência é preciso pensar no agenciamento do sujeito-espectador que será desprogramado da sua atuação convencional de sujeito e situá-lo num ato de participação e ativação da proposta artística que não se baseia mais na dicotomia sujeito-objeto “A obra [de arte] deve exigir uma participação imediata do espectador e ele, espectador, deve ser jogado dentro dela” (L. Clark, em L. Clark, op. cit., p.8.), ou seja, o agenciamento acontece centrando o corpo do sujeito em ações abertas que transcendem experiências cotidianas, à medida que o artista passa ser um propositor de experiências, o espectador passa a constituir a obra como agente ativo de sua criação.

Alteridade compõe essa obra tanto por evidenciar a subjetividade do sujeito, quanto através de uma exaltação do sensorial cujo público é submetido, deslocando-o assim do lugar comum. Não apenas obra e sujeito viram um, a experiência é coletiva, é de quem veste e quem assiste; a experiência de alteridade é percebida do sujeito com o próprio objeto e do sujeito-objeto com o Outro. É uma obra que possibilita o encontro consigo mesmo através de outros tantos encontros, é o se encontrar no outro.

É pensando em todas essas camadas de experiência que não é possível conceber essa obra sem a possibilidade de vive-la.

Foi quando eles entraram na sala / Ela pelo lado direito / Ele pelo lado esquerdo / Pararam no centro da sala e colocaram seus trajes / Era como um macacão que cobria todo o corpo / Inclusive um capacete que cobria os olhos / Eram como dois mergulhadores dos anos 1950 / Vestidos formalizados a se tocar / E se entregaram a mútua exploração / Ele jurava que o tecido era de borracha / Ela tinha certeza que era algum tipo de plástico

…

No fim eles não estavam tocando tecidos, eles estavam tocando alteridades / Era a constituição do corpo coletivo / Enquanto ele passava a mão por sua cintura encontrou um zíper e ao abrir havia água / Ao passo que ela tocava sua cabeça quando encontrou um zíper e ao abrir havia espuma / E então o tempo se suspendeu / Eles entravam cada vez mais na pele do outro para entender a própria pele / Era descobrindo o outro que se descobria / E por aquele instante o ser era inteiro / O ser era o Eu e o Tu

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Refletindo sobre o núcleo curatorial, tem-se como referência a noção do estranhamento elaborada pelo formalista russo Viktor Chklovski (São Petersburgo, 1893 - Moscou, 1984) em seu livro A Arte como Processo (1917), entende-se o estranhamento enquanto o efeito de singularização da arte, o qual transforma as perspectivas de modo a alterar a relação ao modo comum como apreendemos o mundo. Para o autor, “A finalidade da arte é dar uma sensação do objecto como visão e não como reconhecimento; o processo da arte é o processo de singularização ostranenie - (estranhamento) dos objectos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O acto de percepção em arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que já se ‘tornou’ não interessa à arte.”

É neste sentido processual que percebe-se a tensão como estado do que ameaça romper-se. Marca Registrada (1975) da artista Letícia Parente está situado em um contexto de uma ditadura militar instaurada dez anos antes da obra ser concebida, em um período regido pela censura, perseguição e tortura. O medo e controle acarreta nos temas da produção cultural, aumentando uma tensão já instaurada na sociedade, com obras que desafiavam o momento político do país, buscando a retoma de controle de seus próprios corpos. Fazendo com que a artista busque romper com a objetificação do corpo por meio da autonomia da obra com o autor, criando uma vertente pioneira na exploração entre corpo e vídeo.

Seguindo com essa prática da arte contemporânea brasileira para a videoperformance, que é baseada no ato de gravar em tempo real uma ação especial criada para o próprio meio, produzindo um diálogo entre corpo e vídeo. Lia Chaia em Desenho - Corpo (2001), encontra-se dentro de um outro contexto político, onde as temáticas a serem exploradas se voltam para si. Trazendo o que é privado, a sua própria intimidade, o corpo nu, para uma esfera pública, seguindo a mesma prática de não objetificação, porém indo um passo além e rompendo com a simbologia do que é esperado do corpo feminino, já que o mesmo é érotico por si próprio.

Em Marca Registrada e Desenho Corpo, percebe-se um corpo visceral, que se mostra de dentro para fora, através do ângulo da câmera. Essa ação de trazer o interior para o exterior vem através das artistas retomando para si o controle sob seus próprios corpos, o qual por ser feminino é sujeito das intervenções do Estado desde a Idade Média, quando torna-se território político, como situa a autora Silvia Federici. Neste ponto de vista, Parente cria um estranhamento quando retoma para si o controle de modificar sua pele por meio do bordado em uma ação que não corresponde a um processo cirúrgico, logo sem uma funcionalidade social aparente. Chaia, por outro lado, traça linhas vermelhas infinitas por toda sua pele, causando um estranhamento através do processo em que desobjetifica a si, logo ao corpo feminino, retomando o controle a partir da imagem visceral. As duas obras se interligam e expandem o universo de pesquisa e exploração sobre os limites do corpo, vídeo e estranhamento.

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Entre os temas mais presentes no repertório do artista, surge a representação do corpo e as questões que o envolvem – essa temática aparece como foco central ou está adjacente em muitos trabalhos. O corpo, então, pode ser tomado como um dos eixos orientadores para a compreensão da obra do artista. Dessa maneira, a partir dos conceitos que envolvem a história da arte, o presente estudo tem como objetivo analisar a trajetória de Alex Flemming, observando suas motivações, meios, técnicas e soluções plásticas para as questões que envolvem a representação do corpo, mais precisamente àquelas relacionadas a série de obras Bodybuilders. Produzida a partir de 1997, a série elege como elemento central a figura do bodybuilder – indivíduo que constrói o corpo a fim de deixá-lo musculoso – para pensar questões emergentes do final do século XX e começo do século XXI: fronteiras políticas; globalização, colonialismo e suas consequências; novas tecnologias e avanços científicos. Todos esses assuntos são mediados pelo corpo, atravessado pelo contexto da época em questão. Partindo da trajetória do artista e de um recorte que apresenta o estado do corpo na arte contemporânea, a pesquisa procura evidenciar aspectos presentes na obra do artista – tais como as ideias de vida, morte e erotismo que se colocam de maneira espiral em sua produção – que vão resultar em Bodybuilders. Utilizando as teorias do filósofo francês Michel Foucault, um panorama dos assuntos de disciplina e biopolítica é trazido à tona como maneira de completar teoricamente o que é desenvolvido por Flemming, principalmente em três séries que precedem a do objeto de pesquisa: Natureza-morta (1978), Eros expectante (1980) e Atletas (1989). São averiguados, então, momentos do corpo na produção do artista como maneira de aproximação para melhor compreender a série Bodybuilders, e dessa reflexão é possível compreender o lugar de Flemming tanto dentro da história da arte brasileira como em relação ao contexto contemporâneo em que se insere.

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1967 | Evento "Happening"

Descrição: O artista...

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Alex Flemming (São Paulo, São Paulo, 1954). Pintor, escultor e gravador. Freqüenta o curso livre de cinema na Fundação Armando Álvares Penteado (Faap), em São Paulo, entre 1972 e 1974. Cursa serigrafia com Regina Silveira (1939) e Julio Plaza (1938-2003), e gravura em metal com Romildo Paiva (1938), em 1979 e 1980. Na década de 1970, realiza filmes de curtas-metragens e participa de festivais. Em 1981, viaja para Nova York, onde permanece por dois anos e desenvolve projeto no Pratt Institute, com bolsa de estudos da Fulbright Foundation. A partir dos anos 1990, realiza intervenções em espaços expositivos e pinturas de caráter autobiográfico. Passa também a recolher móveis como cadeiras e poltronas, para utilizar em seus trabalhos, aplicando sobre eles tintas e letras ou textos. É professor da Kunstakademie de Oslo, na Noruega, entre 1993 e 1994. Reside na Alemanha a partir de 1995, e continua expondo freqüentemente no Brasil. Em 1998, realiza painéis em vidro para a Estação Sumaré do Metrô de São Paulo, com fotos de pessoas comuns, às quais sobrepõe com letras coloridas trechos de poemas de autores brasileiros. A representação do corpo humano e os mapas de regiões em conflito estão na série Body Builders(2001-2002). Em 2002, são publicados os livros Alex Flemming, pela Edusp, organizado por Ana Mae Barbosa (1936), com textos de diversos especialistas em artes visuais, e Alex Flemming, uma Poética..., de Katia Canton (1962), pela editora Metalivros, e, em 2005, o livro Alex Flemming - Arte e História, de Roseli Ventrella e Valéria de Souza.

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O corpo que emerge na contemporaneidade trás investigações de diversos modos em suas formas sensíveis. No Brasil é possível notar uma maior predisposição para criação de diálogo entre corpo e vídeo, ou melhor, uma videoperformance. Esse método, é caracterizado pelo conceito de ser gravado em tempo real uma ação especial para o próprio meio, criando uma relação entre corpo e vídeo, não ficando claro onde termina um e começa o outro. Como escrito no texto Corpo e vídeo em tempo real, a autora Christine Mello menciona "Encontramos nessas obras a criação de um campo nas artes em que corpo e máquina são ao mesmo tempo contexto e conteúdo". 
O tempo no vídeo é a grande questão, e no caso de Desenho - Corpo (2002) da artista Lia Chaia, não se sabe exatamente quando irá acabar a performance, poderá ser quando a caneta esferográfica vermelha que desenha todo corpo, criando linhas infinitas, exercitando o ritmo da música que toca ao fundo, ou ainda poderá ter a duração da fita Mini-DV (uma hora). Cria-se uma espécie de veias abertas, vermelhas, trazendo uma visceralidade para a tela, uma estranheza à aquela figura nua diante da câmera, no início o corpo feminino é naturalmente um signo do que é erótico em nossa sociedade, se transforma no final no que desprezamos, de nós mesmos, revirados. A performance dura 51 minutos, o tempo em que termina a tinta da caneta. Durante a performance vemos um corpo exposto, trazendo o que é privado para a esfera pública, o vermelho trás a sensação de músculos, veias, sangue, nossa construção corporal, para fora,  se transformando para o observador, é incomodo, como toda a experiência crítica que nos faz pensar. 
Em obras pioneiras da videoarte, quanto em obras contemporâneas, vemos o vídeo como uma ferramenta conceitual da produção artística, vemos esse "corpo em performance, em relação direta com a câmera, que constrói a ação narrativa". O que nos coloca o corpo dentro de um contexto político, ele é o veículo de mensagens do artista para suas ideias, contendo estratégicas estéticas, onde é retirada a objetificação do mesmo, em ordem de criar uma ambiguidade autonoma entre o trabalho e seu autor, desta forma é instaurado questionamentos sobre o sensível, potente e latente apenas do corpo. 

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* termo utilizado por Márcio Doctors no texto "A arte da presença" que compõe a coletânea Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas.

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Museu do Açude - Espaço de instalações permanentes do Museu do Açude - Rio de Janeiro

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O Espaço de instalações Permanentes do Museu do Açude foi criado por Marcio Doctors em 1999 e foi premiado por sua excelência, em 2004, pelo Governo do Estado do Rio de Janeiro, com o prêmio Estácio de Sá. É o primeiro acervo de instalações de arte contemporânea na natureza, criado no Brasil, localizado na Floresta da Tijuca, aberto ao público e patrimônio cultural do povo brasileiro. Idealizar a questão de um Espaço de instalações começou para Marcio Doctors a partir do seu encontro com Mario Pedrosa, em 1978, quando questões latentes do pensamento filosófico de Doctors encontraram-se com o pensamento estético de Pedrosa, que via a arte como uma totalidade do mundo.O projeto de Doctors atualiza o Museu do Açude oferecendo ao Rio de Janeiro uma experiência muito própria e especial, da relação entre a arte dos nossos dias e a natureza da cidade. Doctors vem construindo uma obra permeada de importantes experiências estéticas a partir do seu questionamento filosófico no exercício da curadoria. Esse projeto só veio a confirmar e reafirmar uma tragetória de extremo rigor e qualidade intelectual. A invenção do Espaço de instalações permanentes do Museu do Açude,  reconfigura o Jardim de esculturas em Espaço de instalações numa relação com a cosmologia, colocando o Brasil no patamar das discussões espaço temporais mais significativas das Américas. Arquivo MARCIO DOCTORS © 2015. Um filme de Gustavo Moura. Agradecimento Tiago Rios.
Permanent  Installations Space of  Museu do Açude was created by Marcio Doctors in 1999. It received public recognition for its excellence in 2004 in the form of the Estácio de Sá prize, awarded by the Rio de Janeiro State Government. It is the first collection of contemporary art installations set in the natural environment in Brazil. Open to the public and situated in the heart of Tijuca Forest, it effectively belongs to the cultural heritage of the Brazilian people. Marcio Doctors first started to contemplate the idea of a space for installations in 1978, when he met Mario Pedrosa, whose aesthetic conceptions – seeing art as the totality of the world – complemented some of Doctors’s own ideas derived from his philosophical thinking. Doctors’s project casts a contemporary light on Museu do Açude and offers a unique experience of the relationship between the art of today and the natural landscape of Rio de Janeiro. Doctors’s own work is permeated by significant aesthetic experiences nourished by his philosophical investigations in his work as a curator. This project is a culmination and confirmation of a trajectory of great intellectual quality and rigor. Permanent  Installations Space at Museu do Açude has reconfigured the sculpture garden in a relationship with cosmology, putting Brazil on a par with the most significant debates about space and time in the Americas. MARCIO DOCTORS archive © 2015. A film by Gustavo Moura. Acknowledgement Tiago Rios.

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Em 1975, no texto Discurso aos Tupiniquins e Nambás, Mario Pedrosa assinalava uma nova geração de artistas que trabalharia o corpo como o próprio objeto de sua busca. Neste mesmo ano, Letícia Parente concebia a obra que viria a ser uma das mais importantes em vídeo performances brasileiras.

O trabalho de Letícia Parente em vídeo performance é pensado enquanto poética intrínseca ao vídeo, numa relação em que as ações do corpo são captadas em tempo real, enquanto esse conhece o seu lugar de frente a câmera, promovendo o confronto e diálogo entre ambos.

Marca Registrada pode ser entendido por diversos ângulos, visto que sua simbologia parte de um contexto ditatorial da década de 1970, um movimento que colocava o corpo como objeto de estudo, a lógica mercadológica internacional e o questionamento sobre o feminino.
Partindo de uma análise que se detém sobre este último aspecto, Marca Registrada trabalha o corpo em um estado que poderia ser considerado cotidiano, um espaço doméstico com uma ocupação feminina, um mulher bordando, o que vai de encontro ao esperado em uma sociedade patriarcal, mas causa estranhamento na colocação do corpo como sujeito e objeto da ação. Ao bordar a sola do pé, a artista ao mesmo tempo afirma e rejeita a experiência da identidade feminina.
Leticia Parente também faz uso da noção de coisificação da pessoa e da figura feminina ao bordar "made in brasil”, ao mesmo tempo em que questiona o artista enquanto bem de exportação para o mercado de arte internacional. Neste sentido, o detalhe do S rompe com o emblema em inglês e reivindica a palavra para a língua portuguesa, destacando o Brasil onde, segundo Pedrosa, germinava a vida e permitia brotar uma nova perspectiva sobre corpo e arte.

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Márcio Doctors aponta um aspecto marcante da obra de Bakker: seu poder de sedução. Quase como numa imitação do gesto proibido de Adão e Eva ao comerem a maça, visitantes roubaram diversas maças desde o início da exposição e, por acaso, as maças atraíram também uma cobra. O título da obra também faz alusão às górgonas, criaturas que congelam a imagem das pessoas que as olham, reforçando ainda mais a proibição dessa atração. Uma atração proveniente tanto da materialidade da maçã como de sua carga simbólica. Em outras palavras: do real e da imagem do real.
A obra faz parte de um conjunto de experimentações que exploraram um pensamento da matéria a partir de qualificações temporais, em mudança, como matéria-imagem*, em vez de qualificações espaciais e meramente visuais.

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900 maças foram colocadas numa das fontes do Museu do Açude, na floresta da Tijuca. A obra fez parte da exposição "As potências do orgânico" de curadoria de Márcio Doctors, exposição em que somente materiais perecíveis foram utilizados.

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No centro da sala eles colocam seus trajes, para além do macacão há também uma espécie de capuz que cobre os olhos, e vestidos começam a se tocar e assim a obra/experiência acontece, a ativação pelo agenciamento dos corpos dos espectadores.

“As vestimentas atuam como superfícies do corpo que estimulam nossa percepção. Em ambos, Lygia Clark instiga os participantes a abrir-se a novas maneiras de estar no mundo e abandonar, pelo menos por alguns minutos, a imagem fixa que têm de si.” (https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/13056/13056_3.PDF)

As roupas externamente parecem iguais, mas cada uma corresponde à um gênero determinado, as instruções da artista é que a mulher use o macacão ‘homem’ e o homem o macacão ‘mulher’, e ao trabalhar a dualidade dos sexos, uma das proposições da obra  é gerar no homem sensações femininas assim como na mulher sensações masculinas.

Existe uma entrega à mútua exploração, em certo ponto se entende que não eles não tocam apenas tecidos, eles tocam alteridades rumo a constituição de um corpo coletivo, é o relacionamento de dois seres com o todo um do outro.

É entrando cada vez mais na pele do outro que se entende a própria pele, é descobrindo o outro que descobre a si mesmo, eles param de tocar corpos e passam a tocar alteridades e por aquele instante o ser pode parecer inteiro, por aqueles instantes o ser é o Eu e o Tu.

“(...) Acho que sou a mulher mais maluca do universo, amém. (CLARK, 1996, p.39)

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Lygia Clark é uma artista mineira que inicia seus trabalhos com pintura e transita por campos expandidos da produção artística, propondo novas relações entre autor-obra-espectador passa a realizar experiências com objetos tridimensionais assim como experiências corporais.

Seus estudos artísticos se iniciam em 1947, no Rio de Janeiro, onde estuda com Burle Marx, três anos depois se muda para França e passa a estudar com Fernand Léger. É no seu retorno ao Brasil que Lygia passa integrar o Grupo Frente e se torna uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto. Nos anos 1970 a artista retorna à França onde leciona na Sorbonne, e passa sua última década de vida, nos anos 1980, no Brasil se voltando ao estudo da relação arte/terapia.

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http://filmow.com/marca-registrada-t197174 A autora costura a sola do pé com uma agulha enfiada com linha preta. Borda a inscrição "MADE IN BRASIL".

O trabalho pretende a materialização da idéia de reificação da pessoa, fato característico da sociedade no momento histórico presente. A coisificação implica em pertencer. O pertencer porém transcende também à coisificação por força da ligação profunda e indevassável com a terra pátria. A marca registrada pode se assemelhar ao "ferro" de posse do animal mas também ela constitui a base de sua estrutura e acima da qual a pessoa sempre estará constituída em sua historicidade: quando de pé sobre as plantas dos pés. Marca registrada Marca registrada

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http://filmow.com/marca-registrada-t197174 A autora costura a sola do pé com uma agulha enfiada com linha preta. Borda a inscrição "MADE IN BRASIL". O trabalho pretende a materialização da idéia de reificação da pessoa, fato característico da sociedade no momento histórico presente. A coisificação implica em pertencer.

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1975 | vídeo | 10'48'' | formato original: porta-pack ½ polegadas

Descrição: A artista costura a sola do pé com uma agulha com linha preta, bordando a inscrição “MADE IN BRASIL”.

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Série "Bodybuilders", 1997

Técnicas mistas de impressão - provas únicas de dimensões variáveis

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São Paulo, 1954

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O Eu e o Tu é uma obra pertencente à série Roupa-Corpo-Roupa, a obra é formada por dois macacões, os quais possuem alguns compartimentos com diferentes materiais dentro (plástico, água, borracha etc.) e a obra é ativada com dois espectadores dispostos à vestirem a roupa e se entregarem à experiencia de desvendar o outro pelo tato.

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Proposição "Eu e o Tu" - Lygia Clark: uma retrospectiva

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1967 l objeto relacional
Acrílico, zíper, água, tecido
170 x 68 x 8 cm
Associação cultural "O Mundo de Lygia Clark"

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2001 l vídeo l 51' (até a carga da caneta acabar) l cor, áudio, 4:3

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Claudia Bakker "O jardim do Éden e o Sangue da Górgona", 1994/95, em As potências do orgânico.

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1994 | instalação

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(Rio de Janeiro, 1964)

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Rio de Janeiro 1937-1980

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Salvador, 1930 - 1991

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São Paulo, 1978

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Belo Horizonte, 1920 - 1988

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Em Desenho - Corpo, a artista analisa o eu, o que é estar dentro do corpo, desenhando com uma caneta esferográfica vermelha a artista cria linhas infinitas, ligando, conjugando, transferindo, movendo-se. Lia Chaia usa como foco de sua pesquisa o corpo em uma investigação experimental que culmina em diversos formatos, como neste caso, a videoarte, o corpo no meio, o meio no corpo, um mapeamento do mesmo, os pontos de fuga, o íntimo, o conforto e o desconforto que trás tanto para artista quanto para o público assistindo-a, vendo a pele ser preenchida pelo pigmento vermelho que sai da caneta. Conectando-se a si mesma.