# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Cominciamo da alcuni fatti "evidenti" riguardo i prezzi e i tariffari dei fotografi moderni.
FATTO
Il prezzo che assegnerai alle tue foto e al tuo lavoro sarà una delle più GRANDI decisioni che ti troverai ad affrontare nella tua carriera di fotografo.
E se lo fai nel modo sbagliato, questo errore potrebbe sbatterti fuori dall'attività in meno di 8 mesi.
O peggio ancora, condannarti alla povertà.
FATTO
Vista l'enorme varietà di generi e sotto-generi che oggi imperversano nel mercato fotografico - soprattutto dopo l'avvento del digitale e l'esplosione di internet - è praticamente impossibile stabilire a monte una consuetudine tariffaria "standard".

Anche all'interno di uno stesso genere fotografico e uno stesso mercato.
Questo è il motivo per cui moltissimi fotografi, ancora oggi, si trovano in grossa difficoltà quando devono stabilire il prezzo migliore da assegnare ad un servizio fotografico.
O magari creare un semplice listino prezzi.
FATTO
La questione dei prezzi e dei tariffari legati ad un servizio fotografico è in assoluto uno degli argomenti più dibattuti e discussi nel nostro settore.

Spesso causa di profonde divergenze e litigi tra una scuola di pensiero e l'altra.
Quindi che cosa ho fatto?
Per mettere un po' di ordine in questa vera e propria giungla fatta di consigli, suggerimenti, metodi, e pratiche commerciali talvolta completamente sbagliate, ho deciso di dedicare una serie di articoli alle migliori strategie di prezzo in fotografia.

Questi articoli rispondono dunque alla fatidica domanda:
"Quanto dovrebbero chiedere i fotografi, oggi, per il proprio lavoro?"
E quello che stai leggendo è il primo degli articoli dedicati al tema in questione.
Ecco allora cosa vedremo in questo articolo:

1. Perché i fotografi non parlano (quasi) mai di prezzi... e perché invece dovrebbero

2. Tariffario: quanto chiedono oggi i fotografi per il loro lavoro?

3. Quanto dovresti chiedere TU per il tuo lavoro?

Cominciamo subito col prendere di petto il primo punto.

Presta attenzione.

RISORSA EXTRA (DOWNLOAD)

Parlare di prezzi con un cliente non è mai facile. Ma più di tutto: non è mai facile stabilire il giusto prezzo da assegnare alle tue immagini e ai tuoi servizi fotografici.

Vuoi capire se anche tu stai usando il metodo giusto... o quello sbagliato? Scarica lo special report "18 Modelli di Prezzo per Fotografi"

1. Perché i fotografi non parlano (quasi) mai di prezzi... e perché invece dovrebbero

Domanda:

Perché i fotografi sono da sempre molto abili nello sminuire o denigrare i prezzi degli altri colleghi, e invece sono molto più riluttanti a parlare dei propri?

Risposta:

Perchè è molto più facile prendersela con i colleghi, con il mercato, o magari con i clienti "ignoranti" che non capiscono il tuo modo di fotografare.

Molto meno facile - invece - è guardarsi dentro e capire cosa fare per migliorare se stessi e il modo di competere sul mercato.
La verità è molto più semplice di ciò che potresti pensare:

Molti fotografi non hanno la più pallida idea di quanto chiedere (davvero) per il proprio lavoro

Non esiste (e forse non esisterà MAI) un modo facile per realizzare una sorta di BENCHMARK relativo a questo o a quel settore fotografico professionale

Ecco perchè le informazioni sulle strategie di prezzo vengono salvaguardate e custodite come se fossero una specie di Santo Graal.

Alimentando così all'infinito il ciclo dell'incertezza e della confusione.

Vediamo adesso alcuni dei motivi per cui i fotografi hanno sempre timore a parlare dei (LORO) prezzi.
(1) Paura di essere giudicati
Nessuno vuole essere considerato il "pesce piccolo", o il fotografo discount della propria zona geografica che distrugge il mercato (a detta di altri), o peggio ancora il collega sprovveduto che lascia sul tavolo del cliente sempre un mucchio di soldi.
(2)
La maggior parte dei fotografi (anche quelli più navigati) diventano incredibilmente nervosi quando si parla di prezzi perché in realtà - negli anni - non hanno avuto il tempo di formarsi davvero su questo specifico aspetto del proprio business.

Verità amara, questa... vista la cronica mancanza di un'adeguata formazione commerciale che da sempre affligge come un cancro il nostro settore.

Sto parlando di strategie concrete e di risultati, non disquisizioni culturali da magazine fotografico o da blog della domenica mattina.
(3)
Incredibile frammentazione del mercato fotografico moderno

Il digitale e il web (come già ti spiegavo e come certamente ti sarai accorto) hanno prodotto un'infinità di generi e sottogeneri nella fotografia... anche all'interno di uno stesso mercato economico.

Ecco perchè spesso, quando devi calcolare i prezzi servizio fotografico, entrano in gioco tanti fattori che devi comunque considerare.
(4)
Incapacità nel saper vendere la proprietà intellettuale

Uno dei cambiamenti EPOCALI introdotti dall'era digitale è la difficoltà nel convincere il cliente/consumatore sul valore di unaproprietà intellettuale.

Infatti, l'uso che un cliente fa di una fotografia rientra nel campo della licenza di utilizzo, così come per i libri e la musica.

Di conseguenza, a seguito dell'enorme competizione che c'è in giro e della tendenza di una certa parte della fotografia professionale a lamentarsi e a dare la colpa al mercato...

... molti fotografi finiscono con lo svendere il proprio lavoro, spesso cedendo in toto i diritti di utilizzo del proprio lavoro aggggratis, come si suol dire.

Ora, per la cronaca:

Per quanto astratta e arbitraria possa sembrarti la politica dei prezzi in fotografia, esistono certamente delle pratiche e delle strategie efficaci (e di buon senso) che devi assolutamente conoscere se vuoi:

Assegnare un giusto prezzo ai tuoi servizi fotografici e alle tue immagini

Negoziare ordini più alti rispetto alla media nel tuo settore (a parità di clienti)

Creare dei pacchetti e delle offerte appetibili per il tuo pubblico

Vendere in modo efficace le licenze d'uso legate alla tua proprietà intellettuale

Per farlo...

... è importante innanzitutto capire quanto chiede oggi un fotografo per il suo lavoro (dati e statistiche alla mano).

E questo è esattamente il prossimo argomento che affronteremo.

Continua a leggere.

2. Prezzi servizio fotografico: quanto chiedono di solito i fotografi in base alla loro esperienza?

Ora fai attenzione a questo:
Prima di tutto è importante capire se esiste un modo per suddividere le diverse categorie di fotografi in base al loro grado di esperienza.
Ovviamente la classificazione che troverai di seguito è basata sull'osservazione della realtà quotidiana.

Ma è comunque generica ed arbitraria.

Perciò prendila solo come un punto di partenza o come un riferimento veloce.

Non come Vangelo.

Accanto ad ogni categoria troverai anche la tariffa media oraria associata a quel particolare grado di esperienza.

Tuttavia, ripeto, quello che sto per mostrarti è solo ciò che ho raccolto negli anni - come addetto ai lavori - dai vari benchmark di mercato, statistiche e sondaggi che via via sono state pubblicati.

Ma non vuole essere in alcun modo un suggerimento sulla strategia di prezzo da adottare per il tuo caso specifico.

E non è neanche detto che io sia d'accordo con le tariffe orarie "medie" associate alle singole categorie porfessionali. Anzi!

Diciamo più che altro che si tratta di una istantanea delle politiche di prezzo più comuni che si trovano oggi sul mercato.
Giuste, discutibili, o sbagliate che siano.
Categoria #3 - Semi Professionista

Categoria #4 - Professionista

Categoria #5 - Professionista Top
Già ma... perché i fotografi sono così costosi?
Se per caso sei un acquirente, un cliente o un compratore di immagini (dunque non un fotografo) magari in questo momento ti verrà spontaneo paragonare le tariffe orarie di un fotografo con quelle (ad esempio) di un impiegato o magari del classico lavoratore autonomo che però ha un'attività full-time dalle 8 di mattina alle 17/18 del pomeriggio, dal lunedì al venerdì.

Se invece sei un fotografo amatoriale che vorrebbe diventare un professionista a tutti gli effetti, magari in questo momento ti starai giusto chiedendo se le tariffe orarie che abbiamo appena visto siano troppe alte (o meno) rispetto a quelle di altri settori lavorativi.

La risposta è semplice.
Nessun fotografo lavora 40 ore a settimana.
Considera che un fotografo professionista di un certo livello e con un portfolio clienti già consolidato lavora di solito - in un anno - un numero realistico di giorni (ossia giorni che puoi effettivamente "fatturare al cliente") che va dai 50 ai 100.

Inoltre il costo dell'attrezzatura fotografica è piuttosto elevato.

E la stessa va aggiornata ogni 2/3 anni.

Senza considerare poi le spese per la pubblicità, il marketing, e l'eventuale costo di uno studio fotografico.

Perciò la tariffa oraria va calcolata sul numero effettivo di giorni lavorati... e in essa vanno comunque incluse le spese di produzione e sostentamento affrontate dal fotografo per portare avanti la sua attività.
NOTA.
E adesso veniamo alla fatidica domanda...

3. Quanto dovresti chiedere TU per il tuo lavoro?

Ok.

Abbiamo appena visto un'istantanea generale del mercato fotografo attuale in materia di prezzi e tariffe orarie.

Ma ogni situazione è specifica, e ogni fotografo è diverso dagli altri.

Quindi adesso la vera domanda è:
Quanto devi chiedere tu per il tuo lavoro?
Il mondo dell'economia, le abitudini di acquisto dei consumatori moderni, e le pratiche commerciali nel mondo della fotografia sono in continua evoluzione.

Così magari quello che era valido solo 5 anni fa... oggi non lo è più.

Ecco perché è VITALE per un fotografo rivedere periodicamente il proprio listino, le proprie offerte, e il valore economico da assegnare ad un servizio fotografico.

Senti qua:

Vediamo adesso alcuni semplici STEP che puoi implementare fin da subito per stabilire subito il giusto prezzo per i tuoi lavori.

STEP 1 - Calcola bene i costi legati all'attività

La prima cosa cruciale da calcolare è il costo legato alle spese.

Molti fotografi, soprattutto all'inizio, stimano come costi solo il prezzo legato all'attrezzatura... dimenticando invece che SUCCESSO = INVESTIMENTO.

Già, ma di quali investimenti stiamo parlando?

Investimento in pubblicità

Investimento in materiale promozionale

Investimento in spostamenti (vitto, alloggio, carburante, manutenzione auto, ecc...)

Investimento in corsi di aggiornamento professionale

Investimento in tecnologia digitale (es: hard-disk, PC, Notebook, CD, DVD, Software e Licenze d'uso per programmi di editing e fotoritocco, ecc...)

Tasse (dipendono molto dal tipo di attività che svolgi e dal tipo di inquadramento che hai)

Eventuali spese legate all'affitto di uno studio (comunque non indispensabile).

Eventuali assistenti

Spese quotidiane legate al semplice sostentamento

Quindi il primo passo da fare è prendere un bel foglio excel e segnarti tutte le spese che sostieni come fotografo per portare avanti la tua attività.
NOTA.
STEP 2 - Stabilisci Il Tuo Salario Desiderato

Bene.

A questo punto dovrai stabilire qual è il tuo salario desiderato, ossia il tipo di entrata economica che vuoi avere - ogni mese - dalla vendita dei tuoi servizi e delle tue foto - tolte le spese calcolate nello STEP 1.

Ovviamente se sei un amatore o un semi-professionista con già un altro reddito principale alle spalle (o magari con altre entrate passive che ti garantiscono un certo sostentamento) potresti accontentarti di un salario mensile che oscilla tra i 500 Euro e i 2.000 Euro.

Se invece sei un professionista (categoria #4 o #5) il discorso del salario desiderato ha molto a che fare con:

La conoscenza effettiva del mercato in cui già operi

L'osservazione (ATTENTA) di chi già opera con successo nella tua nicchia - lasciando quindi perdere i fotografi lamentosi e gl'improvvisati

La capacità di strutturare delle politiche di prezzo adeguate in base al tipo di clientela che vuoi DAVVERO attirare con il tuo lavoro

Come già ho spiegato più volte nel blog e agli iscritti della newsletter, la percezione del tuo lavoro agli occhi del pubblico gioca oggi un ruolo fondamentale per i tuoi guadagni presenti e futuri.

Ecco perché un aumento strategico dei prezzi (e quindi del tuo salario) deve SEMPRE andare di pari passo con la creazione di un brand fotografico vincente e con una conoscenza sempre più approfondita del business.

Va da sé che - se per te la fotografia è la fonte di reddito principale (o vorresti che lo diventasse) - conoscere il marketing e la vendita diretta dovrebbe diventare nella tua testa una priorità assoluta.

Alcuni dicono che per avere successo con la fotografia devi conoscere per il 20% la fotografia, e per l'80% il marketing.

Io non sono totalmente d'accordo su questa ripartizione percentuale.

Ma di sicuro almeno un buon 50% è a totale appannaggio del marketing e delle strategie di vendita diretta (online e offline).

Ricorda:

Non di 36.000 Euro.
ATTENZIONE.
STEP 3 - Struttura delle offerte di prezzo crescenti

Qui la questione è semplice:

Se ti limiti a presentare solo la proposta standard, e non hai nel tuo arsenale almeno 3 varianti di prezzo crescenti (per ogni tipologia di offerta) stai certamente lasciando sul tavolo un sacco di soldi.

Avere infatti più pacchetti (packaging) a varie fasce di prezzo ti consente di:
A)
Negoziare ordini più alti a parità di clienti
B)
Accontentare più clienti in base al loro budget.
(ricorda: c'è sempre una percentuale dei tuoi clienti che vorrebbe - e potrebbe - spendere di più; ma se non dai loro quest'opportunità... mai saprai chi sono questi clienti, e quindi mai alzerai i tuoi profitti)
La "costruzione" di pacchetti ah hoc - in fotografia - è una vera e propria scienza a sé stante.

STEP 4 - Impara a presentare i tuoi prezzi davanti al cliente

Immagina questo scenario.
Scenario 1.
Entri in un negozio di abbigliamento non perché vuoi davvero comprare qualcosa ma perché sei semplicemente curioso.

Tempo 20 minuti esci da quello stesso negozio con una giacca e un pantalone in più... e cento euro in meno nel portafoglio. Ma tu non volevi comprare (ricordi?).
Scenario 2.
Adesso immagina di entrare nello stesso negozio e di uscire con i tuoi cento euro ancora nel portafoglio.

Dove sta la differenza?

No.

Non è colpa o merito delle congiunzioni astrali, del fantasma di Zio Paperone, e della prossima guerra intergalattica.

La colpa, o il merito, sta tutta nella capacità della negoziante (o della commessa) di saperti presentare quel capo d'abbigliamento meglio di altri negozianti... anche se magari, ad appena 50 metri, c'è un altro negozio che vende un capo di qualità simile alla metà del prezzo.
Questo è un aspetto cruciale che non si insegna mai nelle scuole di fotografia.
E questo è anche il motivo principale dei mancati guadagni di tanti bravi fotografi.

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[GUIDA DEFINITIVA] Prezzi e tariffe in fotografia

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Cominciamo da alcuni fatti "evidenti" riguardo i prezzi e i tariffari dei fotografi moderni. FATTO Il prezzo che assegnerai alle tue foto e al tuo lavoro sarà una delle più GRANDI decisioni che ti troverai ad affrontare nella tua carriera di fotografo.

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https://www.google.com/amp/s/www.ilpost.it/2011/09/22/migliori-canzoni-rem/amp/

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I R.E.M, la band di Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills (e anche di Bill Berry, fino al 1997) hanno annunciato mercoledì 21 settembre 2011 lo scioglimento del gruppo dopo trentuno anni di attività. E nelle ore successive internet si è popolata di commenti, canzoni preferite, link a questo o quel video di YouTube e citazioni congrue ("It's the end of the world as we know it", "This one goes out to the one I love", "Why not smile", "The worst joke ever"...)
Luca Sofri (il peraltro direttore del Post) inPlaylist, La musica è cambiata aveva raccolto le sue canzoni preferite di un repertorio piuttosto esteso, a cominciare dal 1984. Ma i dissensi e le scelte alternative sono tutte benvenute, oggi.
REM (1980, Athens, Georgia)
Quattro (in seguito tre) di Athens, Georgia. La rock band più popolare degli ultimi vent'anni, assieme agli U2 (a seconda che preferiate una rock star da foto con i capi di Stato o una reticente e schiva). L'editore ha ritenuto inaccettabile la proposta di pubblicare un'appendice di 128 pagine al presente volume contenente la playlist dei REM, che quindi viene presentata qui in versione inevitabilmente mutilata a causa di una decisione dal bieco sapore commerciale.

So. Central rain ( Reckoning, 1984)
L'"I'm sorry!" nasale di Michael Stipe fu la prima cosa dei REM che arrivò al mondo fuori dalle radio universitarie (la cantarono in tv da David Letterman prima ancora che fosse pubblicata). Prime avvisaglie del genere che poi sarebbe stato chiamato alternative o alt-country. "So." sta per "southern".

(Don't go back to) Rockville ( Reckoning, 1984)
Canzonetta country-pop con un gran ritmo di chitarre, scritta da Mike Mills, il bassista della band, all'università di Athens. I genitori della sua ragazza avevano deciso che laggiù tirava un'aria troppo vivace e poco proficua per lo studio, ed era meglio che lei tornasse a casa a Rockville.

The one I love ( The document, 1987)
Questa canzone è per colei che amo e persi. Bello, no? No. "Questa canzone è per colei che amo e persi, un semplice puntello per occupare il tempo". (Una teoria vuole si parli di masturbazione, con quell'esplosione di "fire!" che si aggiunge al breve testo citato).

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Le migliori canzoni dei R.E.M. - Il Post

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I R.E.M, la band di Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills (e anche di Bill Berry, fino al 1997) hanno annunciato mercoledì 21 settembre 2011 lo scioglimento del gruppo dopo trentuno anni di attività.

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Routed Magazine | Migration & (Im)mobility Magazine

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Routed is an online magazine on migration and (im)mobility, offering a young and fresh perspective on how and why people move.

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1 Pierre Bourdieu, La misère du monde, Paris, Editions de Seuil, 1993. D'ora in poi, delle interviste (...)

2 Tra gli altri, ricordiamo: Abdelmalek Sayad, Rosine Christin, Patrick Champagne, Gabrielle Balazs, (...)

1 La misère du monde 1è un'opera di quasi mille pagine nella quale Pierre Bourdieu e alcuni collaboratori 2 propongono una sessantina di interviste realizzate tra la fine degli anni ottanta e l'inizio degli anni novanta con persone residenti nelle aree depresse della Francia contemporanea.

2Le interviste ci offrono uno spaccato della società francese in cui povertà, disoccupazione, marginalità, diseguaglianza e violenza concorrono al degrado sociale e materiale di un ampio strato di popolazione. Ogni testimonianza è preceduta da una breve introduzione, nella quale gli autori delle interviste forniscono un'interpretazione dei fatti e delle considerazioni registrate.

3Scopo di Bourdieu è sollecitare la classe politica ad inserire nell'agenda politiche pubbliche miranti a fornire una risposta adeguata, o almeno ragionata, alle esigenze e alle rivendicazioni di quanti subiscono in prima persona le conseguenze della marginalità: individui che molto spesso non riescono a far sentire la propria voce nelle sedi adeguate.

4Il libro offre anzitutto un materiale di grande interesse sugli strati marginali (poveri, immigrati, anziani, disoccupati, handicappati), ma si sofferma anche su un'altra categoria di individui; su quella parte di popolazione che, pur non trovandosi propriamente ai margini della società, vive in un'epoca in cui certezze ideologiche e professionali stanno velocemente perdendo di senso (persone con un passato di militanza politica e sindacale, quadri industriali e altro). Sessanta interviste non rappresentano un campione significativo; sono comunque testimonianze rilevanti per individuare le cause sociali di molti malesseri individuali.

5Loïc Wacquant e Philippe Bourgois ( The Zone e Homeless in El Barrio) comparano la "misère" francese con quella delle città e delle periferie americane. Lo scopo è sottolineare quanto la situazione di disagio raggiunta in Francia sia ben lontana da quella ormai cronicizzata degli Usa.

6Le interviste sono state condotte tutte con la medesima modalità "partecipativa", frutto di negoziazioni a più riprese tra i diversi membri del gruppo di ricerca, anche se il parere di Bourdieu in proposito è risultato vincolante. L'intervistatore non è neutrale macchina di domande né passivo ricettore di risposte, tiene a precisare Bourdieu. Egli favorisce l'espressione verbale delle rappresentazioni della realtà e degli schemi di interpretazione da parte degli intervistati, in una sorta di autoanalisi, a volte dolorosa.

7Questo è uno degli aspetti metodologici che in due note critiche Ferrarotti e Trombetta sottolineano con maggiore enfasi. Trombetta (1985, 606) parla del metodo di intervista di Bourdieu come di "psicoanalisi sociale" e Ferrarotti (1993, III) ritiene che le "storie di vita" riportate da Bourdieu e dai suoi collaboratori favoriscano quella "comprensione profonda" che il metodo quantitativo non potrà mai consentire.

8Risulta perciò interessante esaminare come le interviste vengono condotte. Anzitutto: in moltissimi casi l'intervistatore conosce direttamente o per interposta persona l'intervistato. Questa circostanza, sostengono gli autori, è utile ad entrambi i soggetti del colloquio perché permette loro di condividere un universo di riferimento (amici, compagni di scuola o vicini di casa in comune) al quale attingere a più riprese durante l'intervista.

9Altrettanto rivelatrice della strategia di intervista adottata dai ricercatori nei colloqui è quella che si potrebbe definire l'occupazione dello spazio da parte dell'intervistatore. Quando non si limita a rispondere con brevissime e incoraggianti espressioni di assenso ( - Sì, è così, è così) 3, egli si fa partecipe del racconto dell'intervistato riassumendo in poche parole una sua affermazione ( - Tu mi hai detto che le correnti [all'interno di uno stessopartito] si ritrovano fino al livello dei...) 4; chiedendo ulteriori chiarimenti (- In che senso?) 5 o partecipando emotivamente al racconto (- Non è sorprendente questo?) 6.

10Questo genere di incoraggiamento può lasciare perplessi. A volte l'intervistatore si sente autorizzato, se non a suggerire la risposta all'intervistato, almeno a orientarne la direzione. Capita, ad esempio, che nella ricapitolazione della risposta precedente il ricercatore inserisca un'osservazione talmente ovvia, nel contesto di riferimento, da ottenere senza esitazioni il consenso dell'intervistato. La risposta di quest'ultimo, così, si riduce al puro assenso: "Certo... siamo del tutto d'accordo..." 7.

11In tal modo, però, una precisazione o una constatazione che può sembrare in perfetta sintonia con gli argomenti dell'intervistato può portare quest'ultimo a trarre delle conclusioni che egli può non condividere completamente.

12Ci si trova d'accordo, a questo punto, con le critiche che Alessandro Dal Lago (1985, 84) ha rivolto a La Distinction di Bourdieu: "Bourdieu dice delle cose ovvie in modo tale da farle sembrare false, dà per scontate delle idee discutibili e soprattutto si appella ad una realtà estetica alternativa che ha il sostanziale difetto di essere immaginaria".

13Certo, con queste parole Dal Lago si riferisce alla concezione estetica del sociologo francese contenuta nella Distinction, ma si può ritenere che alcune modalità del "dire trasversale", per usare il gergo di Bourdieu, siano presenti anche nella Misère du monde.

14Quando le risposte degli intervistati sembrano indirizzate o, per meglio dire, quando a certe risposte si dà un notevole risalto nell'economia del colloquio, viene spontaneo constatare che esse vanno nella direzione delle tesi sostenute dal sociologo francese. Sembra quasi che Bourdieu intenda fornire al lettore, soprattutto a quello specialistico, la prova empirica di ciò che ha scritto e ripetuto dagli anni sessanta in poi. Non a caso egli utilizza ampiamente nei suoi lavori argomentazioni tratte dalle sue interviste.

15Il problema diventa allora quello di stabilire che cosa voglia dirci Bourdieu attraverso le parole dell'intervistato.

8 Per una critica argomentata di questa concezione, si veda la voce "socializzazione" in: R. Boudon, (...)

16È nota la concezione che Bourdieu ha del dominio da parte delle classi considerate superiori su quelle inferiori. Un dominio accettato, secondo Bourdieu, e considerato naturale perché inscritto nella rappresentazione della realtà sociale che gli attori sociali si formano (habitus). Una rappresentazione della realtà che è la diretta conseguenza della sua interiorizzazione avvenuta soprattutto mediante l'opera di socializzazione all'ordine sociale esistente portata avanti dalla scuola e dalla famiglia 8.

17Eccoci quindi ad un altro concetto, quello di habitus, che alcuni studiosi italiani di Bourdieu ritengono illuminante delle novità introdotte dal sociologo francese. Anna Boschetti, Pino Trombetta e Verena D'Alessandro ritengono che il concetto di habitus serva a scagionare Bourdieu dall'accusa che gli viene rivolta da più parti di rifarsi "ad una forma di determinismo totale" (Verena, 1982, 46): egli si staccherebbe grazie ad esso dalla visione oggettivistica del pensiero marxista "che fa dell'ordine simbolico un semplice riflesso del reale" (Boschetti, 1985, 96).

18A questo punto, è utile tornare alla definizione che il sociologo francese dà del concetto in questione all'interno della Distinction.

19Secondo Bourdieu, facendo esperienza continuata di una posizione sociale, gli agenti adottano strutture cognitive e valutative ad essa connesse e queste forniscono un principio di produzione e valutazione di pratiche sociali, l'habitus appunto, perfettamente in sintonia con la posizione sociale a cui corrispondono. Adottando tale schema di percezione e di azione, gli agenti sociali scelgono gli amici, il cibo, i viaggi, le amicizie, e altro, conformemente all'idea che si sono fatti di sé e degli altri. L'habitus, cioè, mette in continua corrispondenza lo spazio delle posizioni sociali con quello degli stili di vita.

20Il mondo che ne viene fuori, però, non è strutturato in modo completo e univoco, tiene a sottolineare Bourdieu: non c'è, cioè, corrispondenza meccanica tra posizioni e pratiche senza possibilità di scelta da parte degli individui. Questi ultimi, infatti, sviluppano differenti punti di vista sulla società, anche se nei limiti della posizione che in essa occupano, e danno priorità a fattori differenti nella costruzione del loro mondo: economici, etici, religiosi, per esempio.

21Non risulta facile trovare nel concetto di habitus la via d'uscita al determinismo che pervade le opere di Bourdieu e soprattutto la Distinction. Gli ambiti di decisione che il concetto di habitus lascia ai soggetti sembrano circoscritti. Se non si tratta di determinismo, poco ci manca.

22Nella Misère du monde, le azioni degli intervistati sembrano essere determinate anzitutto dall'habitus individuale o del gruppo d'appartenenza piuttosto che il frutto di decisioni autonome. In diverse occasioni Bourdieu afferma di voler combattere contro le pretese del "volontarismo" sociologico, che considera le azioni individuali come frutto di scelte e strategie da parte dei soggetti sociali, allo stesso modo in cui cerca di emanciparsi dal determinismo. L'unica alternativa ad entrambi sarebbe quindi il concetto di habitus: pur non chiamando in causa la volontà degli individui, non li lascia nemmeno alla mercé delle imposizioni della struttura sociale. Non pare che questo concetto possa accollarsi il peso di tanta responsabilità.

23I ricercatori hanno deciso di soffermare la loro attenzione sui "grandi spazi".

24Hanno realizzato in altri termini le loro interviste con persone che frequentavano gli stessi enormi istituti scolastici; che abitavano in quartieri o palazzi ad alta densità di popolazione, soprattutto nelle periferie urbane; o che lavoravano nelle stesse grandi imprese (Peugeot, per esempio) e così via.

25Questa scelta ha conseguenze sulla distribuzione spaziale delle interviste. Nella lettura del libro si trovano così accostati i colloqui realizzati con persone che è più facile trovare fisicamente vicine. Incontriamo delle famiglie immigrate, soprattutto maghrebine, alcune famiglie francesi che abitano nello stesso quartiere, i guardiani dei grandi e disastrati palazzi nei quali esse abitano.

26L'intento di Bourdieu e degli altri ricercatori sembra quello di giustapporre le persone e le loro testimonianze in modo da fornire, su uno stesso fenomeno (ad esempio il degrado dei quartieri periferici o l'abbandono scolastico da parte dei giovani immigrati), diversi punti di vista.

27Quello di coloro che si ritengono Francesi-Francesi e che non sopportano rumori e maleducazione di giovani - specie se immigrati - che restano tutta la notte a parlare e rumoreggiare negli androni dei palazzi o quello dei guardiani che settimanalmente devono riparare porte, cassette delle lettere o lampioni oggetto delle attenzioni violente da parte di questi ragazzi ( La dernière différence). Viene però considerato anche il punto di vista di questi ultimi che trovano nella scuola scarsa possibilità di integrarsi e nel mondo del lavoro nient'altro che rifiuti ( L'ordre des choses).

9 Ferrarotti, (1993, IV), afferma che grazie al lavoro di Bourdieu "molti preconcetti e stereotipi va (...)

28I ricercatori non trascurano di registrare il pensiero degli immigrati provenienti da altri paesi europei. Questi pongono in genere una netta linea di demarcazione tra sé e "i marocchini" o "gli arabi": in fatto di cultura, di numero di figli, di aspirazioni e di religione ( Une famille integrée) 9. Non mancano nemmeno le testimonianze come quelle di un immigrato tunisino che non solo "ce l'ha fatta" ad avere un lavoro e a mandare i suoi figli a scuola, ma che lavora anche per la riabilitazione del suo quartiere come presidente del comitato degli inquilini ( La réhabilitation).

29Accanto alla testimonianza di chi spende la propria vita per recuperare i ragazzi finiti sulla strada, preda della droga ( Porte-à-faux et double contrainte), troviamo quella di alcuni amministratori locali che sono votati al fallimento nel loro proposito di risanamento delle zone degradate a causa di una burocrazia cieca e ingiusta ( Une mission impossible, L'occupationnel). Ci imbattiamo, perciò, anche nella frustrazione di coloro che istituzionalmente hanno a che fare con i problemi più pressanti di alcuni quartieri: agenti di polizia e magistrati impegnati a trasformare condanne detentive in disposizioni atte a reintegrare i giovani nella società. Apprendiamo dai loro racconti quanto siano difficili le condizioni di lavoro a cui sono sottoposti ma anche come non risparmino uno sguardo di comprensione soprattutto nei confronti dei giovani più sfortunati ( La police des pauvres, Femme ou flic; La mauvaise foi de l'istitution, Une reproche vivant).

10 Vedere le considerazioni in proposito di Patrick Champagne, in "La vision médiatique", pp. 61-79.

30Questa giustapposizione di visioni della stessa realtà permetterebbe, secondo Bourdieu, di abbandonare la visione unilaterale sui fatti, soprattutto quando questi vengono trasformati in eventi dai mass-media 10. Sui problemi delle periferie urbane, sostengono i ricercatori, si ha spesso una visione alquanto ristretta, influenzata dalle informazioni fornite dalla televisione e dalla stampa. Decidendo quando e come far diventare un insieme di fenomeni un problema di rilevanza nazionale, i mezzi di comunicazione tendono a creare un discorso pubblico intorno a determinate questioni e ad imporle anche all'attenzione della classe politica.

31Questo modo di fare politica viene messo in discussione da Bourdieu e dai suoi collaboratori. Per imparare a fronteggiare i problemi con operazioni di più ampio respiro e, magari, prima che essi esplodano in tutta la loro drammaticità, i politici dovrebbero imparare a prestare attenzione alle voci di coloro che vivono quotidianamente i malesseri dell'immigrazione, della mancanza di lavoro, dell'esclusione sociale e scolastica, ricorrendo all'adozione di strumenti di analisi della realtà sociale davvero efficaci. È attraverso questi strumenti che si potrebbe iniziare a studiare le cause del degrado sociale.

11 Vedere sull'argomento Bourdieu, "La démission de l'État", pp. 219-228.

32Da parte sua, Bourdieu ricerca le radici di tale degrado in quella che definisce la conversione dello Stato francese alla politica neo-liberista in materia di politiche sulla casa, iniziata negli anni settanta e proseguita dai dirigenti socialisti negli anni ottanta 11. Secondo Bourdieu e collaboratori ci sarebbe stata una progressiva demolizione dell'idea di servizio pubblico che avrebbe condotto quest'ultimo ad essere gestito come un'impresa privata da parte di funzionari usciti dalle grandi scuole di Stato.

33Trasformando la solidarietà in una semplice allocazione di risorse ed emarginando sempre più coloro che già si trovano ai margini (per origine sociale, nel campo lavorativo e in quello scolastico), si sarebbe così lasciato agli operatori sociali che lavorano nelle aree a rischio il compito di confrontarsi ogni giorno con le conseguenze di tali scelte.

34Bourdieu ritiene che si potrebbe evitare che migliaia di famiglie vivano in attesa dell'assegno dell'assistenza sociale favorendo l'ingresso nel mondo del lavoro almeno del capofamiglia: ricorrendo, per esempio, agli stanziamenti a favore dei lavori socialmente utili. Permettendo alle famiglie di uscire dall'assistenza si eviterebbe inoltre di aggravare la crisi delle strutture familiari, soprattutto quelle maghrebine.

35A causa dell'alto tasso di natalità e della costante disoccupazione, i genitori non riescono a controllare i propri figli se non con misure repressive spesso inefficaci. Raggiunta una certa età, i figli non riconoscono più l'autorità del capofamiglia il quale non è in grado di fornir loro né elementari mezzi di sostentamento né assicurazioni sul futuro. Aumenta, cioè, sempre più il divario tra i genitori, spesso con problemi di comprensione della lingua e rassegnati ad una situazione senza via di uscita, e i figli. Nati in Francia, gli immigrati di seconda generazione, si sentono francesi a tutti gli effetti e in diritto di aspirare ad un domani migliore.

36Aspirazioni confermate e alimentate dalla scuola (nella quale i ragazzi passano molto tempo) e dalle illusioni di pari opportunità che essa crea.

37Bourdieu non solo non ridimensiona la concezione secondo cui la struttura sociale eserciti sugli individui una costrizione vincolante, ma la dà per scontata.

38Se è vero che la disoccupazione è un fattore esterno che modella la vita quotidiana delle famiglie da lui prese in considerazione, lo stesso non si può affermare a proposito del loro tasso di natalità.

39Dalle parole di Bourdieu pare infatti che il numero di figli sia un meccanismo assolutamente indipendente dalla volontà delle famiglie e indissolubilmente collegato al loro habitus individuale, "etnico", religioso o a tutti e tre insieme.

40Non si capisce, allora, quale parte della loro vita resti sotto il diretto controllo degli individui. Di certo non la scelta degli studi da compiere.

41È proprio la scuola l'altra più importante causa di degrado sociale, afferma Bourdieu: una scuola che col proposito della democratizzazione dell'insegnamento ha consentito l'accesso all'istruzione superiore di quelle categorie sociali che fino agli anni cinquanta si autoescludevano o venivano escluse - artigiani, operai, agricoltori e, in seguito, figli di immigrati.

42Tale accesso non ha fornito in effetti pari chances educative perché l'istituzione scolastica è riuscita a mantenere la differenza tra studenti di serie A e studenti di serie B. Anche se il passaggio all'insegnamento superiore è stato consentito a tutti, certi licei e certe classi hanno continuato a rimanere appannaggio delle élites, mentre i ragazzi provenienti dalle classi sociali più povere sono stati e sono riuniti tutti nelle stesse zone degradate all'interno dei medesimi "istituti-caserma".

43Scuole alle quali sono destinati i professori più giovani e provenienti dalle stesse classi sociali medio-basse. Senza aver ricevuto nessuna formazione preventiva, essi si trovano di fronte a studenti demotivati e spesso violenti ( Une double vie, La classe de Français, Un rapport de force, La violence de l'institution).

44Dagli anni ottanta in poi, con l'obiettivo detto dell'80% (portare nel 2000 almeno l'80% di una classe d'età al livello del diploma di scuola media superiore) si sono riversati nell'insegnamento superiore migliaia di studenti provenienti dalle fasce sociali più deboli e più ricche di illusioni.

45I processi di differenziazione e di decentramento degli istituti scolastici hanno portato con sé, accanto alla concentrazione nelle stesse zone dei ragazzi in difficoltà, un grado molto alto di concorrenza degli istituti. Raggiunta una notevole autonomia, quelli più prestigiosi si sono adoperati per non perdere gli studenti di buona famiglia, offrendo per esempio l'insegnamento del greco. Alle scuole meno quotate, soprattutto quelle periferiche, non è rimasto che accettare i ragazzi in difficoltà adeguando ad essi i loro programmi, ovvero abbassando gli standard richiesti e quelli offerti.

46Perseguendo il demagogico obiettivo dell'80%, la scuola francese non ha fatto altro che raddoppiare le diseguaglianze sociali.

47La scuola resta l'argomento centrale del pensiero di Bourdieu, ma non trova ancora una elaborazione soddisfacente.

48In gran parte delle sue opere il sociologo francese ci ha spiegato come essa funzioni da principio di selezione e di riproduzione dell'ordine sociale esistente, tutt'altro che fondato sulle pari opportunità. La scuola infatti pare promuovere o bocciare gli individui in funzione della loro posizione nello spazio sociale piuttosto che sulla base delle loro aspirazioni o decisioni.

49Davanti al tentativo di far giungere al diploma quante più persone possibile (non solo quelle destinate "per natura"), però, Bourdieu considera demagogica l'intenzione che l'ha promosso.

50La prima risposta a tali considerazioni viene fornita da Diego Gambetta (1990). Egli ha analizzato sia le variabili causali che influenzano le scelte scolastiche (condizioni economiche e culturali della famiglia d'origine) sia i progetti dei singoli attori che esprimono tali scelte fondandosi su calcoli e previsioni in relazione alle prospettive future.

51In breve: Gambetta, confrontando empiricamente l'ipotesi dell'influenza delle condizioni economiche con quella delle scelte scolastiche basate sugli aspetti intenzionali, considera più esaustive le spiegazioni fornite dalla seconda. Rileva in più che le preferenze sono sì il frutto di caratteristiche personali ma sono anche influenzate dalla classe d'appartenenza.

52La seconda considerazione ci proviene direttamente dalla lettura di Bourdieu. La scuola sembra essere l'unica possibilità di avere un'alternativa alla disoccupazione grazie al di più di conoscenze e di abilità che permette di spendere nel mondo del lavoro. Non si capisce, allora, perché il tentativo di fornire questa possibilità sia bollato senza appello come demagogico.

53Tanto più che Bourdieu, nelle sue opere, ha continuato a dichiarare che la scuola è la sola via d'uscita per coloro che non ereditano dalla famiglia e dall'ambiente sociale d'origine un certo capitale culturale. Analizzando i dati sulle pratiche culturali, Bourdieu (1966, 157) afferma che se, lasciata la scuola, i ragazzi abbandonano anche le pratiche culturali ad essa associate, ciò è dovuto al fatto che la scolarizzazione non è abbastanza lunga e l'educazione artistica abbastanza approfondita da suscitare, in coloro che non la ricevono dalla famiglia, l'abitudine ad una pratica culturale regolare. Se si elevasse di tre anni il livello scolastico dei francesi, nello spazio di tre generazioni il tasso di frequenza ai musei crescerebbe del 150%.

54Molto interessanti risultano le testimonianze riportate da Bourdieu a proposito della percezione del proprio destino scolastico da parte di giovani e meno giovani.

55I ragazzi e le ragazze intervistati dai ricercatori si rendono conto di essere parcheggiati in una scuola che non offre alternative alla marginalizzazione e al degrado e hanno la prova tangibile di ciò ogni volta che portano sul mercato del lavoro un titolo scolastico poco o nulla considerato perché svalutato e ottenuto in istituti dalla pessima fama.

56È il caso di un giovane algerino che continua a credere nelle promesse della scuola e si dibatte tra progetti utopici riguardanti un improbabile futuro e il realismo crudo di chi sa che sta mentendo a se stesso ( Oh! les beaux jours); oppure è il caso di quegli studenti che, provenendo da istituti di provincia nei quali si sono distinti per i loro buoni risultati, una volta giunti all'università o negli istituti superiori più importanti si trovano a dover affrontare mille difficoltà scolastiche, materiali e sociali ( Un paradis perdu, Première génération).

57Molti sono anche gli adulti intervistati che raccontano le loro esperienze scolastiche come se le stessero ancora vivendo. Sono stati ragazzi che il desiderio di promozione sociale dei genitori ha spinto a prendere indirizzi inadatti alle loro condizioni sociali e scolastiche di partenza. Figli di operai o di contadini, si sono ritrovati a studiare nei licei frequentati dalla borghesia parigina nei quali, oltre ai fallimenti scolastici, sono stati sottoposti a innumerevoli umiliazioni. ( Le destin scolaire, Dialogue sur la violence). Se in alcuni casi i verdetti negativi della scuola sono stati rovesciati, innumerevoli restano quelli in cui i ragazzi fanno esperienza dei fallimenti: prima a scuola, poi nel mondo del lavoro e così via, in un circolo vizioso difficile da interrompere.

58Chi è riuscito a sfuggire ad un destino già scritto, scolastico e familiare, sono due ragazze che raccontano cosa significa conquistarsi la libertà. Aïcha ( La messagère) e Farida ( L'émancipation), rispettivamente marocchina e algerina, si sono sottratte ad una vita di clausura e di obbedienza grazie agli studi universitari, la prima, e grazie a sacrifici e ad infinite lotte contro i pregiudizi della tradizione e della religione, la seconda. Lotte senza tregua contro un ambiente familiare e sociale in cui le donne non trovano posto come soggetti autonomi ma solo come mogli e madri; contro un mondo maschile per il quale l'emigrazione in Francia è sovente stata vissuta come una progressiva perdita di identità culturale e di dignità sociale ( La malediction).

59Forse la maggiore causa di degrado sociale analizzata nel libro è la disoccupazione: tema che, pur essendo trattato in maniera più specifica in una serie di interviste, fa da sfondo anche a tutte le altre.

60Appare sempre come un fattore doloroso che impedisce alle persone di realizzare i propri sogni, anche quando questi sono semplicemente quelli di avere una casa e di poter mandare i propri figli a scuola per assicurare loro un futuro migliore.

61Una piaga, quella della disoccupazione, contro la quale coloro che si trovano in basso nella scala gerarchica della società, per vicissitudini familiari ( Sans feu ni lieu) o per origine sociale ( Un équilibre si fragile), non sanno più combattere. Un ostacolo contro cui si scontrano anche coloro che un tempo vivevano nell'agio grazie a ciò che possedevano: terreni, bestiame o piccole attività e che ora vedono il declino proprio e di quei figli che hanno voluto seguire il loro stesso destino ( Une vie perdue, Un avenir incertain, La chute).

62Una disoccupazione che colpisce dall'oggi al domani anche coloro che nella gerarchia sociale non si trovavano proprio in basso e che, aspirando a certe posizioni e ad un certo status, avevano fatto una cosa sola di famiglia e professione ( Carrières brisées).

63Un destino a cui i giovani privi di qualificazione sono esposti in particolar modo e che essi cercano di sconfiggere aggrappandosi ai lavori precari, offerti soprattutto dalla grande impresa industriale, anch'essa in declino, e alla speranza che questi si trasformino in contratti permanenti ( Le rêve de l'intérimaire).

64Sintomatiche del mutamento di metodi di lavoro e di "atmosfera" all'interno delle grandi fabbriche, nel caso alcuni stabilimenti della Peugeot, sono le testimonianze di vecchi e nuovi operai e di alcuni delegati sindacali.

65Correndo lungo gli assi politicizzato / non politicizzato, sindacalizzato / non sindacalizzato, le interviste riportate ci mostrano un mondo di giovani operai precari senza alcun punto di riferimento e per i quali un'esperienza vale l'altra.

66Essi, a differenza dei vecchi per i quali la lotta è indisgiungibile dal lavoro, non si occupano di politica e, spesso, non conoscono né i nomi né la differenza tra i sindacati, considerati la fonte principale di guai ( Le vieil ouvrier et la nouvelle usine, Le rêve de l'intérimaire).

67Un punto di vista che è perfettamente conosciuto da coloro che si trovano, invece, a lavorare ogni giorno per la difesa degli interessi dei lavoratori occupati, contro la chiusura delle imprese siderurgiche, i licenziamenti, i prepensionamenti, il blocco delle assunzioni e il conseguente mancato inserimento dei giovani ( La fin d'un monde, Le désarroi du délégué).

12 Vedere a questo proposito la testimonianza di un delegato sindacale in: Michel Pialoux, "Le désarro (...)

68Agli occhi di costoro una profonda crisi sta corrodendo i legami instauratisi tra i lavoratori. Viene meno la solidarietà e la fiducia (testimoniata, ad esempio, dal fatto che gli operai non si mostrano l'un l'altro la bustapaga) e a volte sono proprio i responsabili della catena di montaggio che contribuiscono a ciò sostituendosi al sindacato nella sua funzione di sostegno ai lavoratori 12.

69Bourdieu e i suoi collaboratori ritengono in altri termini che anche l'affievolimento della capacità di azione collettiva abbia contribuito al disintegrarsi di certe reti sociali e lavorative e al conseguente degrado di aree industriali e abitative.

70La Misère du monde è un'opera interessante per vari aspetti. L'indagine è condotta presso una varietà di attori sociali ampia e articolata e non superficiale risulta l'interesse per i micro-mondi e le micro-valutazioni che di tali mondi forniscono i soggetti indagati. Dalla somma delle varie testimonianze emerge quella parte di società che vive la miseria del mondo quotidianamente, senza sconti, sommando speranze e disillusioni. Positiva risulta la scelta di rivolgere finalmente lo sguardo verso una realtà sociale meno teorica rispetto agli studi precedenti e di concentrare l'attenzione su aspetti di lotta e di conflitto non considerati prima.

71Qui si parla di miseria, di povertà, di immigrazione, di violenza, è vero, ma non sembra che gli attori sociali accettino "naturalmente" la loro posizione di sottomessi e la diano per scontata, come vuole Bourdieu.

72C'è sempre un momento di autoriflessione, nelle interviste, c'è consapevolezza delle disfunzioni o delle ingiustizie alle quali si soccombe, dei drammi familiari che esse comportano, della volontà di mutamento che attraversa le generazioni e che si fa pressante nei giovani, sfociando spesso in azioni di aperta ribellione.

73È proprio nell'analisi dei comportamenti e delle testimonianze registrate che Bourdieu e i suoi collaboratori non operano la vera svolta.

74 La misère du monde poteva essere l'occasione per ampliare l'orizzonte teorico di una scuola di pensiero che dà l'impressione di essere sì inossidabile, ma anche impermeabile a qualsiasi mutamento di rotta. Da molti anni Bourdieu coltiva gli stessi argomenti.

75Proprio dalle interviste, al di là dei suoi tentativi di indirizzarne le risposte, il sociologo francese avrebbe potuto cogliere la spinta necessaria per scrollarsi di dosso quel determinismo a cui tutto fa risalire e che non pare reggere più.

76Un determinismo nei comportamenti e nell'accettazione del dominio che nelle interviste più riuscite viene contraddetto senza appello: se non dai comportamenti almeno da una lucida autoconsapevolezza. Se non dalle persone più anziane e più rassegnate almeno da quelle più giovani che, forse, non hanno ancora trovato il modo giusto per incanalare e rendere costruttivo il proprio disagio.

77Anche quando si è d'accordo con le posizioni espresse dal sociologo, infatti, si vorrebbe qualcosa di più della semplice registrazione degli errori commessi da una parte e delle ingiustizie subite dall'altra.

78Per queste ragioni Bourdieu e i suoi collaboratori non sembrano andare al di là della critica indistinta dell'esistente senza fornire delle vere e proprie indicazioni sulle possibili alternative.

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La miseria del mondo secondo Pierre Bourdieu

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1. Introduzione La misère du monde è un'opera di quasi mille pagine nella quale Pierre Bourdieu e alcuni collaboratori propongono una sessantina di interviste realizzate tra la fine degli anni ottanta e l'inizio degli anni novanta con persone residenti nelle aree depresse della Francia contemporanea.

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La voce di Bruce Springsteen è la chiave di "Western stars". Questo album verrà discusso, amato e criticato per il suono: è un disco "di genere", con riferimenti musicali precisi e in parte inediti per il Boss. Ma è il modo in cui Springsteen canta e in cui racconta - la voce fisica e quella narrativa - a rendere questo album diverso dal Boss come lo conosciamo.
Springsteen ha archiviato il tono intimista/autobiografico di Broadway, e anche quello "vintage" delle ristampe degli ultimi anni. In "Western Stars" canta con una voce pulita e con dizione perfetta, accompagnato da arrangiamenti ariosi di archi e fiati; racconta non di sé, non direttamente almeno, ma produce una raccolta di storie, una galleria di personaggi che cercano la loro strada sotto il cielo di un'America che non c'è più. Uomini che sembrano contenti di vagare in spazi aperti, ma poi realizzano che "You fall in love with lonely, you end up that way".
E' un concept album con un arco narrativo ben preciso: l'inizio, il primo atto, la vita on the road: le prime canzoni, fino a "Drive Fast". Il secondo atto è la consapevolezza che inseguire i cavalli selvaggi ("Chasin' wild horses") ti porta a perderti, fino alle "Stones" che ti appesantiscono e ti impediscono di muoverti. Si chiude nel terzo atto con la realizzazione che l'amore salva, da "There goes my miracle" a "Hello sunshine". L'epilogo è il finale aperto in cui il protagonista si ritrova in un "Moonlight motel" a pensare a cosa ha fatto della sua vita.
Ecco "Western stars", canzone per canzone - nei prossimi giorni la recensione completa del disco. (Gianni Sibilla)
Hitch Hikin'
Un inizio delicato, voce e chitarra, poi entrano gli archi e la canzone cresce, senza mai aprirsi del tutto. E' l'inizio della storia, sia musicalmente, sia tematicamente. Il personaggio vive la vita on the road, incontrando una galleria di persone simili a lui: "I'm hitch hikin' all day long". "I'm a rolling stone just rolling now" è una citazione dylaniana rovesciata: qua il protagonista vive la sua condizione in maniera quasi spensierata, e così gli altri protagonisti della prima parte dell'album. Ma come nel brano di Dylan arriveranno tutti a realizzare "How does it feel to be on your own".

The Wayfarer
Un pizzicato, un giro di violino e qualche tocco di piano; una melodia dritta ed efficace: "Same old story, love and glory goin' round and rorund". Poi gli archi entrano più decisi e iniziano a guidare il brano: si inizia a sentire l'influenza di Roy Orbison e del "southern california pop" citato nelle interviste. Ad un certo punto arrivano fiati alla Bacharach, su cui si inserisce l'organo di David Sancious (membro della primissima versione della E Street Band: non suonava con Springsteen dagli anni '70). Un altro capitolo del racconto della canzone precedente: "I'm a wayfarer, baby, I drift from town to town".

Tucson Train
Qua i fiati entrano subito, assieme agli archi, a disegnare la melodia. Un tocco di chitarra elettrica e la batteria rendono il brano più uptempo, con un bel ritornello. Ricorda alcuni momenti di "The Rising": è pronta per essere suonata dalla E Street Band dal vivo.
Tematicamente ricorda "Downbound train", non solo per il treno del titolo, là metaforico, qua reale. È la storia di una persona che lavora ma in mezzo alla disillusione: "We fought hard over nothin' we fought till nothin' remained/We carried that nothin' for a long time/Now I carry my operator's license/and I spend my days just runnin' this crane/My baby's coming on the Tucson Train", canta il Boss.

Western Stars
Uno dei capolavori del disco, sia per il tema che per l'arrangiamento: una steel guitar, la voce con il vibrato, un piano e l'apertura con gli archi a disegnare il paesaggi desertici del testo. La melodia tipicamente springsteeniana ricorda alcuni momenti di "Nebraska", ma con un arrangiamento più ricco. "Ride me down easy, ride me down easy, tonight the western stars are shining bright again", canta Bruce, raccontando storie di attori che si affidano al viagra, storie di cowboy di serie B ("Once I was shot by John Wayne/Yeah, it was towards the end") e di spazi aperti. Nei personaggi si insinuano i primi dubbi e la nostalgia del passato: "Hell this days there ain't no more. Now there's just again/Tonight the western stars are bright again". L'unico accenno direttamente politico del disco: "Our American brothers cross the wire and bring the old ways with them".

Sleepy Joe's Café
Altro brano uptempo: parte come un folk rock con banjo e fisa alla Seeger Sessions, va in crescendo con archi e piano e fiati, fino a ricordare i Los Lobos e atmosfere mariachi. Una storia tipicamente springsteeniana, quella di una famiglia che gestisce un locale che aiuta la gente a tenere lontano le preoccupazioni del lavoro e del lunedì mattina. Un tributo ai bar di provincia, al "dance the night away".

Drive Fast (The Stuntman)
Si rallenta con un brano che parte intimista, piano e chitarra e la voce più avanti, poi si apre con batteria e archi per poi rallentare di nuovo. Sembra di ritrovare l'attore cowboy di "Western Stars", diventato una controfigura, che racconta la sua storia: "Drive fast, fall hard, keep me in your hart/don't worry about tomorrow, don't mind the scars", e invece le ferite della vita lasciano il segno, eccome: ho dell'acciaio nella gamba, ma almeno cammino fino a casa, dice Springsteen, ma la fatica inizia a farsi sentire.

Chasin' Wild Horses
Il rimpianto è il secondo momento dell'arco narrativo del disco: rendersi conto del tempo perso a inseguire chimere e cavalli selvaggi. La canzone inizia voce e chitarra, poi inserisce banjo, slide guitar e archi, con apertura cinematografica. Leggi il testo e ti immagini gli spazi apert: "Left my home, left my friends/I didn't say goodbye/I contract out on the BLM up on the Montana Line/Chasin' wild horses".

Sundown
"Sundown/all I've got is trouble in my mind". Una canzone che gioca sui contrasti, sui chiaroscuri musicali e tematici: piano ed archi ed una melodia aperta per raccontare invece lo spaesamento del protagonista che dice "I'm twenty five hundred from where I wanna be". Un brano che ricorda "Girls in their summer clothes", con cori alla Beach Boys e riferimenti a Jimmy Webb: "I work all day on the county line" canta il Boss, echeggiando "Wichita Lineman"

Somewhere North of Nashville
Ancora rimpianto e spaesamento, in un brano prevalentemente acustico che sarebbe stato bene negli altri dischi "solo". Parte voce e chitarra e inserisce piano, cori e archi, raccontando la storia di un musicista alla ricerca di se stesso: "All I've got is this melody and time to kill, here somewhere North of Nashville".

Stones
L'inizio con gli archi ricorda ancora certi momenti di "The rising", poi entrano il piano e la batteria. Un'altra ballata sul rimpianto: "I woke up this morning with stones in my mouth/You said those are only the lies you've told me". Come la title-track, canzone destinata a diventare un classico, con un ritornello che ti entra in testa e non ne esce più: finale con un assolo di violino, twang guitar, archi e vocalizzi.

There Goes My Miracle
Inizia il terzo atto del racconto, con un altro brano uptempo, già noto: dopo lo spaesamento inizia la consapevolezza che la salvezza arriva con la ricerca dell'amore e che "The book of love holds by its rules/disobeyed by fools". Il brano che cita più esplicitamente Roy Orbison: ha generato reazioni contrastanti - ma è centrato nel racconto del disco.

Hello Sunshine
Non a caso scelto come primo antipasto per il disco: il protagonista che capisce che la strada ti può portare troppo lontano:"You fall in love with lonely, you end up that way". La canzone in cui echeggia anche la lotta alla depressione di Springsteen, che rivive nelle scelte dei personaggi che racconta, combattuti tra la solitudine, la strada, e la ricerca di una speranza. Un tributo a "Everybody's talkin' " di Fred Neil, nella versione di Nilsson resa famosa da "Un uomo da marciapiede".

Moonlight Motel
Una ninnananna finale, su un arpeggio di chitarra e qualche tocco appena accennati: gli archi sono in sottofondo, e la voce è davanti. Un epilogo dolce amaro, tra amore e solitudine: "As I drove there was a a chill in the breeze/ and leaves tumbled from te sky and fell onto a road so black I backtracked to the Moonlight Motel".

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√ Bruce Springsteen sotto le stelle del west: l'ascolto di "Western stars"

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29 mag 2019 - Il nuovo disco del Boss, raccontato in anteprima canzone per canzone. Un concept album che narra un'America che non c'è più, con una voce diversa e arrangiamenti ambiziosi e ariosi. Alla soglia dei 70 anni, Springsteen come non l'avete mai sentito.

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https://www.unlibrotiralaltroovveroilpassaparoladeilibri.it/trilogia-della-citta-di-k-agota-kristof/

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https://www.rollingstone.it/opinioni/opinioni-musica/unknown-pleasures-40-anni-fa-lincendio-emotivo-dei-joy-division/457321/amp/

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https://www.nytimes.com/2019/05/10/multimedia/neon-signs-vintage-photos.html#click=https://t.co/yN5AduOuAd

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https://www.repubblica.it/robinson/2019/02/03/news/con_marc_auge_nei_metro_del_web-218133755/?ref=RHPPBT-BS-I0-C6-P2-S1.6-T1

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Leonardo Terzo, Coscienza etica, 2019

Coscienza estetica e scientifica.

La vita umana è orientata alla coscienza dell'esperienza. La coscienza è il risultato e l'interpretazione dell'esperienza. Poiché l'esperienza si acquisisce con l'intelletto e i sensi, le due dimensioni esplorative e fruitive sono dialettiche e, allo stesso tempo, distinguibili, coordinabili e collaborative. L'arte esplora il sensibile per renderlo intelligibile, la scienza esplora ed elabora l'intelligibile per realizzarlo nel sensibile.

Sia l'arte che la scienza tendono all'esplorazione del nuovo: l'arte tramite la gratificazione prodotta dall'efficienza formale e dalla dimensione ludica; la scienza tramite la gratificazione utilitaria delle scoperte fattuali. Entrambe esplorano l'orizzonte problematico e realizzano la creatività, il piacere della percezione e la soddisfazione della scoperta.

Lo specifico dell'arte è oltrepassare ipoteticamente la realtà tramite l'immaginazione e la trasfigurazione formale; lo specifico della scienza è ipotizzare la possibilità e verificarne la realizzazione

Alice Zin, Ritratto o autoritratto?, 2019

Nell'arte, (finalizzata sia a rappresentare l'armonia sia il suo contrario), la coordinazione creativa è il metodo impiegato.

Tale metodo è necessario in tutte le azioni umane, soprattutto quelle produttive e scientifiche, ognuna con le sue finalità.

Ma nell'arte di tutte le epoche, e più esplicitamente nell'arte moderna, tale coordinazione sembra mirata a mettere in evidenza il metodo stesso, appunto nelle sue due specificità: creazione e coordinazione, che evidenziano quell'aspetto che nelle funzioni del linguaggio viene denominato "autoriflessività".

Cioè l'arte tende a mostrare e significare se stessa e il suo modo di funzionare, e l'effetto produttivo realizzato nell'opera d'arte è solo il pretesto per mettere in evidenza il modo di realizzarlo.

La funzionalità impiegata e mirata è evidente in ogni costrutto umano, ma nella produzione scientifica e pratica è il mezzo per realizzare il fine. Nell'arte moderna invece è nello stesso tempo mezzo e fine.

Armonia ed equilibrio sono le finalità dell'arte classica e tradizionale, che si modificano peraltro nelle scelte di poetica delle varie epoche. Una volta acquisita la consapevolezza delle nuove finalità, il barocco o il cubismo, per esempio, diventano "armoniosi" quanto le poetiche che li hanno preceduti. Le loro "disarmonie" diventano un nuovo grado di armonia mirata e realizzata.

La peculiarità dell'arte è che questa funzionalità si manifesta nella forma sensibile, che rimanda certamente anche ad una dimensione intellettuale, ma non può prescindere dai sensi, perché il piacere, anche ideale, è inseparabile dall'espressività formale.

L'arte classica inoltre è parte di un insieme architettonico ed economico, fortemente integrato, ed è perciò legata anche alla funzione decorativa, da cui si separa con la pittura all'aperto e da cavalletto. Ciò è segno di una nuova indipendenza pratica e poetica acquisita a partire dal romanticismo, che trasforma l'isolamento politico degli intellettuali e degli artisti in aspirazione libertaria.

Leoanrdo Terzo, Whose Elbow?, 2019

Estetica, funzione e percezione

Il primo requisito formale dell'estetica è la coordinazione, cioè la percezione che il posizionamento, ma anche la funzione, degli elementi che percepiamo sia dove deve essere, in vista di una finalità. Ne consegue che posizionamento (cioè forma) e funzione (cioè finalità) hanno la qualità, percepibile formalmente, dell'efficacia.

Tale coordinazione comunica quindi che la consapevolezza dell'efficacia è il requisito basilare della bellezza. Vediamo il bello dove comprendiamo che quel modo di posizionarsi degli elementi in questione ha una finalità e un'esigenza soddisfatta.

Tuttavia se la coordinazione formale suggerisce efficacia, la coordinazione è percepita come tale perché la colleghiamo e la finalizziamo ad una funzione. Si pone il problema se venga prima la percezione del posizionamento o la consapevolezza della funzione e della finalità.

La coordinazione può peraltro essere percepita relativamente ad un'ipotetica funzione, ma può anche essere intuita come riferibile ad una funzione diversa, fino a quel momento non ipotizzata.

E' quello che fa l'arte d'avanguardia, che muta la forma precedentemente in auge, relativamente alla funzione della mimesi in uno stile corrente, e tenta una forma di coordinazione differente: cioè uno stile nuovo coordinato ad una finalità diversa, con un diverso criterio mimetico o addirittura anti-mimetico.

Questo criterio anti-mimetico può quindi essere una ricerca di modifica o di negazione della mimesi stessa, che infatti prende nome delle innumerevoli correnti figurative, espressive e astratte.

Leonardo Terzo, Femminismo e/o femminile, 2019

Dal punto di vista teorico, ma anche pratico e storico, ci sono dei contenuti obiettivamente femministi, a prescindere dal genere degli autori (per esempio Casa di bambola, di Ibsen). Ma ci sono anche artiste e contenuti non femministi, e anche in tal caso si può cercare nelle loro opere storiche una dimensione femminile, ed è qui che forse la ricerca sarebbe innovativa, perché dovrebbe indagare sull'arte non esplicitamente femminista, ma egualmente femminile, e quindi forse un femminismo non tanto o non solo di contenuto, bensì di scelte formali.

Perciò per quanto riguarda i contenuti abbiamo: un femminismo di autori donne; un femminismo di autori maschi. Per quanto riguarda gli stili o altri aspetti, più difficili da individuare e da attribuire al genere, sia in teoria che in pratica, avremmo un'arte femminile, storicamente tale perché conosciamo le autrici, dalla quale potremmo dedurre una femminilità non aggressivamente politica, che dimostra un modo di essere femminile non rivendicativo, ma semplicemente documentario.

Uomini e donne sono diversi per vari aspetti e sia gli artisti che le artiste hanno, nella storia dell'arte, prodotto e documentato tali differenze. Si potrebbe trattare di diversità paragonabili alle diversità derivanti da culture diverse (per esempio arte europea e arte orientale).

Anche gli artisti maschi sono diversi tra loro e ognuno è riconosciuto per le sue scelte stilistiche e contenutistiche. Allo stesso modo si individuano degli stili femminili propri delle personalità individuali, ma poi anche per effetti di genere. E questa è una dimensione storica, che va indagata e individuata, sempre che sia possibile, con la ricerca storica degli stili e delle personalità estetiche.

Facciamo conto di non sapere chi è l'autore o l'autrice, e descriviamo e interpretiamo ciò che vediamo. Ciò che si vede è un rapporto tra l'opera e il mondo dell'epoca in cui è stata creata, ma anche tra l'opera e il mondo attuale.

Rituale: Bicocca Stonhenge

L'arte nasce come rito. Ma dopo la funzione rituale, il rapporto tra società ed arte è diventato, nel volgere del tempo, prima un rapporto mimetico, poi sovrastrutturale, e ora comunicativo.

Il modo di rapportarsi alla società della mimesi è la rappresentazione per imitazione delle identità e delle caratteristiche naturali e sociali. Tale rappresentazione assume delle forme e dei valori propriamente artistici, cioè autoriflessivi, pertinenti alla funzione svolta dall'arte. Tale funzione è appunto di identificare e manifestare il contenuto attraverso le forme.

Mimesi: bella ragazza

Il rapporto è poi considerato, ed effettivamente diventa, sovrastrutturale: la realtà e l'arte si pongono in rapporto tramite una mediazione per convenzione culturale, non più necessariamente mimetico, ma come qualcosa generato dalla realtà e sovrapposto ad essa con una sua formalità. I valori economici generano i valori sociali, e poi infine i valori formali dell'arte. L'arte come sovrastruttura diventa sia strumento di conoscenza dell'organizzazione sociale e materiale, sia valore che si individua nella capacità di spiegare la struttura socio-economica.

Sovrastruttura: atteggiamento

La sovrastruttura diventa poi, con lo stesso processo diversificante ed evolutivo, mezzo di comunicazione e informazione: il mezzo è il messaggio e il messaggio è il mezzo, cioè tecnica e tecnologia informativa. Lo era da sempre, anche prima, ma questo aspetto non era considerato primario e necessario alla comprensione.

Comunicazione: fotografi

Come già detto, l'estetica è consustanziale al valore (contenutistico e formale), tuttavia il voler essere valida dell'opera estetica è sufficiente, anche se non per tutti ci è riuscita.

Ma come incide l'arte sulla società? Incide ponendosi come tale, cioè influendo per accessione su tutti i campi della cultura antropologica. La condizione umana è una coscienza culturale su cui l'arte influisce partecipando dovunque coi suoi mezzi. Ma quali mezzi? L'autoriflessività in primo luogo, che ci insegna come funziona il piacere del sapere e del capire: capire tutto, anche la grandezza e la piccolezza dell'essere e dell'esserci.

La stratificazione dei saperi attraverso una metodologia peculiare produce il compiacimento della riuscita. L'effetto e il valore estetico è la percezione intellettuale e pratica della riuscita, coi mezzi disponibili, nelle condizioni date: storiche, sociali, scientifiche. E' il constatare che cosa si riesce a fare con ciò che si ha e con ciò che si è. Come dice Leopardi: la bellezza è convenienza, ("Della bellezza e della grazia", Zibaldone, 1832).

L'arte si rivela così un'utilità, il cui fine è l'episteme dell'autoriflessività: ci insegna come funziona il mondo che ci siamo dati.

C. M., L. T., 2019

Tutta la civiltà moderna per certi aspetti sembra sottoposta ad alcuni principi della pubblicità. La pubblicità materialmente non produce nulla, così, oltre al costo del prodotto, l'acquirente paga uno spreco di risorse impiegate in un'attività produttivamente superflua. Tuttavia la pubblicità è connessa alla cultura. Cultura dello spreco o spreco della cultura? È comunque cultura, antropologicamente intesa, e occupa parte della nostra attenzione mentale in un'attività conoscitiva che consiste nel decodificare messaggi elaborati a metà strada tra una funzione referenziale e una funzione estetica, ma alla fin fine con una nemmeno dissimulata funzione conativa.

Lo stesso spreco di risorse si ha in alcune forme d'arte moderna, perché una parte considerevole dell'attività simbolica della nostra epoca è fondata sullo stesso principio. Secondo i filosofi della differenza questo principio si può paragonare all'economia del dono, studiata da Mauss e altri antropologi. La cultura del dono vuol essere uno stile di vita antiutilitaristico, e qui si coglierebbe l'omologia con l'arte. Ma la cultura del dono inverte solo i termini del problema, impegnando talvolta i donatori in una gara folle a chi dona di più invece che a chi accumula di più. È anche accaduto infatti che chi non è riuscito a donare più del suo concorrente si sia suicidato per la vergogna. Così anticipiamo un po' il senso di questo discorso: la morte come spreco rimane in attesa, et in arcadia ego, dove l'arcadia è l'arte o la pubblicità, o il dono, o il gioco.

Anche il gioco infatti è qualcosa che si pone in una dimensione comunicativa e simbolica tra la referenzialità al mondo e l'autoriflessività estetica. Ma torniamo allo specifico dell'arte: l'uso del manubrio nella bicicletta ha un'utilità propria. L'uso del manubrio nel ready-made di Duchamp reimpiega o devia questa utilità per ottenere un altro fine, che è appunto di significazione. Questo ri-uso consiste nell'impiego anomalo che, negativamente, si potrebbe definire appunto "spreco". Ma è proprio la sua non utilitarietà, e dunque questo spreco, che viene invece riconsiderato e apprezzato come specifico dell'arte modernista e postmodernista, poi etichettato con la denominazione di "sublime ermeneutico", perché rinvia a qualcosa che sta oltre. Oltre la comprensione, e dove "oltre" è parente di "altro".

Nel ready-made quel "di più" che si aggiunge all'utilità pratica primigenia è l'interpretazione, la simbolicità. Ovviamente tutte le volte che s'interviene su una situazione, su un oggetto, su un prodotto, sia modificando qualche suo elemento, sia aggiungendo parole o spostandolo nello spazio, o nel contesto discorsivo, o nel tempo, creiamo qualcosa di diverso. Capire se questo mutamento sia utile o sia uno spreco di risorse è questione di un giudizio ulteriore. La pubblicità, come l'interpretazione o l'attribuzione di una poetica a un artefatto, vanno giudicate in base agli effetti che provocano, ma anche da punti di vista coordinati a interessi diversi.

Nell'arte postmoderna la discussione sulla sua semiosi e simbolicità fa parte della fruizione stessa. Da un punto di vista tradizionale, che cosa ci fa sembrare sensato un quadro, anche fino a Pollock e Kline, e poco sensati i prodotti effimeri dell'arte contemporanea? In parte la diversa durata stessa. Poiché finora l'arte mirava a eternizzare il suo oggetto e il suo significato, estraniandolo per sempre dal contesto usuale, cronologico ed etnografico, l'effimero postmoderno ci sembra anche privo di eternizzazione.

I mezzi utilizzati potrebbero illuminare questa questione. Si potrebbe supporre che la materia pittorica o plastica ad un certo momento sia risultata statica e limitante rispetto ai mutamenti tecnologici e si è cercato un modo per uscire dal museo ed entrare materialmente e semioticamente nelle nuove condizioni di vita. Infatti schermi tv, registratori, computer, sembrano ora offrire un luogo aggiornato come contesto della nuova arte, e il flusso della vita sembra trovare una sua nuova eternizzazione nel flusso dell'immagine elettronica. Il senso della fluidità dei valori paradossalmente si stabilizza negli strumenti adatti a contenerlo.

Perciò forse il genere artistico adeguato al presente, se non al futuro, è il videoclip, mentre l'arte digitale, dopo le prime proficue sperimentazioni, sembra attardata a ripercorrere la via dell'imitazione delle arti visive delle epoche precedenti, come a suo tempo accadde alla fotografia, o la via dell'imitazione dei fumetti, con un ritorno al disegno ingenuo e puerile. Tuttavia l'apparato mercantile delle istituzioni governative e museali comincia a commissionare opere elettroniche, che per ora sono depositate nei database dei proprietari, ma potrebbero essere messe in circolazione come nuovo tipo di arte applicata o design, per tutti i tipi di ostensione più o meno pubblicitaria.

Invece di dire che la pubblicità è la nuova arte del presente, si potrebbe dire che la nuova arte del presente mira a diventare pubblicità, come il concerto di Tchaichowski per il brandy. Dapprima infatti la fama del concerto aiutava a far conoscere il brandy, poi la pubblicità del brandy ha reso ancor più famoso il concerto. La differenza rispetto alla pubblicità come arte è che il concerto passa da arte a pubblicità, mentre la pubblicità ora tende a passare da arte applicata ad arte pura.

I beni simbolici hanno due dimensioni: la cosalità materiale e la simbolicità appunto; banalmente: significante e significato. Ma l'oggetto materiale costa poco e la seconda costa molto, perché solo quando si aggiunge la simbolicità il bene acquista valore. Un manubrio ha un costo industriale, quando è messo nella cornice di un museo acquista un valore astronomico. Naturalmente anche un sasso è solo un sasso, ma messo in un giardino giapponese diventa un catalizzatore di spiritualità.

Il discorso pubblicitario rispetto ai prodotti ha la stessa funzione dell'interpretazione per l'opera d'arte, quindi si può dire che l'opera d'arte si fruisce come un prodotto, attraverso la pubblicità che gli fa la critica. La pubblicità aggiunge al valore d'uso della merce un valore simbolico che va oltre il valore di scambio. Quest'ultimo era conferito dal fatto che la merce diventava più importante perché poteva essere negoziata sul mercato. Produrre grano non serviva a nulla se la ferrovia non era in grado di portarlo sul luogo di scambio. La pubblicità è una ferrovia simbolica che porta la merce sul mercato attribuendole il valore di scambio. Ma fa di più: la porta su un mercato ideale o immaginario, conferendole un valore d'uso simbolico come status symbol o status culturale e cultuale che accresce la sua scambiabilità attraverso la desiderabilità. Lo fa agendo non sulla merce, ma sul consumatore, ipnotizzando l'acquirente.

Allo stesso modo la critica aggiunge interesse e significato, quindi valore simbolico, al prodotto (ora comportamento) artistico, ipnotizzando il mercato. Sul mercato dell'arte però il valore d'uso è sempre stato simbolico e non materiale. Mentre l'arredamento è un'arte applicata, ma minore: appendere un quadro di prestigio alla parete non serve solo a coprire e arredare uno spazio, ma anche ad entrare nel significato del quadro e farne il proprio ambiente. In questo modo si trasforma l'estetico in etnografico, ma a questo punto l'etnografico raggiunge un'elevata qualità estetica come è proprio delle civiltà più raffinate.

Se il videoclip è depositato nel database dell'acquirente, ne derivano alcune conseguenze: da un lato è come il quadro depositato nel caveau della banca, perché interessa principalmente come investimento finanziario, e casomai esce dal deposito solo a pagamento per apparire nelle mostre d'attualità; dall'altro la difficoltà di fruizione potrebbe ricreare attorno ad esso una nuova aura estetico-elettronico-sacrale per una minoranza di fruitori privilegiati, in controtendenza con la vera o presunta democraticità della rete. Infine potrebbe essere liberata dalle restrizioni fruitive e aspirare ad un'universalizzazione che recupera nello spazio digitale la perdita di eternizzazione nell'ordine cronotopico. A questo punto la sua produzione sarebbe spreco o dono? O potrebbe essere ancora usata come il concerto di Tchaichowski e ripercorrere l'eterno ritorno dall'arte alla pubblicità e viceversa?

Una quarta dimensione dell'oggetto d'arte fagocitata dalla pubblicità è quella dell'esibizione giocosa e ludica, che è stata la materia con cui si sono costruite le sottoculture del Novecento, e su cui si vanno costruendo le comunità virtuali nel secolo nuovo. Due aspetti del gioco emergono a questo punto: quello derealizzante del gioco come finzione, e quello aleatorio della scommessa e dell'azzardo. Nel primo, l'esibizione, dagli hippies ai punk, al travestitismo, al transgender, alla body art e oltre, è da sempre catalizzatrice di creatività e modalità pubblicitaria. Nel secondo, come già Dostoevskij aveva raccontato, ma lo si ritrova ben prima nella scommessa tra Dio e il diavolo nella Bibbia, è all'opera un'irresistibile istinto di morte, che il giocatore russo assume su di sé, mentre Dio lo scarica impunemente sui figli di Giobbe. Nelle realtà virtuali questi due aspetti diventano più sofisticati e interconnessi. Second Life accresce la (prima) vita, o la uccide?

L. T., C.M., 2019

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Leonardo Terzo, Coscienza etica, 2019 Coscienza estetica e scientifica. La vita umana è orientata alla coscienza dell'esperienza. La coscienza è il risultato e l'interpretazione dell'esperienza. Poiché l'esperienza si acquisisce con l'intelletto e i sensi, le due dimensioni esplorative e fruitive sono dialettiche e, allo stesso tempo, distinguibili, coordinabili e collaborative.

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Gli scarabocchi e messaggi sulle copie originali di libri famosi, che saranno vendute all'asta da Christie's: ci sono Philip Roth, Woody Allen, Paul Auster e molti altri

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'I'm busy,' signals you don't have room for friends; be specific or cut back your calendar

I recently asked a friend I haven't seen in months if she wanted to get together and catch up. I envisioned us gabbing over cocktails at the new Vietnamese restaurant in our neighborhood. Or maybe I could fix her dinner.

Her reply: "Sure. Why don't you stop by for 45 minutes to an hour on Monday night around 8:30."

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'I'm busy' signals you don't want to make room for friends or family. Be specific about what's really taking up your time or cut back your calendar.

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How Your Body Language Shapes Who You Are - TED Talk

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How Your Body Language Shapes Who You Are - TED Talk

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Your body language may shape who you are

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(NOTE: Some of the findings presented in this talk have been referenced in an ongoing debate among social scientists about robustness and reproducibility. Read “Corrections & Updates” below for more details as well as Amy Cuddy’s response.) Body language affects how others see us, but it may also change how we see ourselves. Social psychologist Amy Cuddy argues that “power posing” -- standing in a posture of confidence, even when we don’t feel confident -- can boost feelings of confidence, and might have an impact on our chances for success.