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- Biographie
- Etude de l'oeuvre (avec explication - guide d'écoute - extraits vidéos)

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Outils éducatifs

Danse Macabre de Bâle, Aquarelle par Johann Rudolf Feyerabend 1806 © Musée historique de Bâle HMB

Carte d'identité de l'œuvre :
Totentanz de Franz Liszt

Genre
musique concertante

Composition
entre 1838 et 1849 (révision en 1853, puis en 1859)

Dédicataire
Hans von Bülow

Création
le 15 avril 1865 à La Haye, Pays-Bas, sous la direction de Hans von Bülow

Forme
suite de variations sur le thème du Dies Irae

Instrumentation
piano solo
orchestre :
- bois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons
- cuivres : 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, 1 tuba
- percussions : timbales, cymbales, triangle, tam-tam
- cordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses

Danse macabre XXXVII, Le Colporteur, Holbein le jeune © PD

Les premières esquisses de cette Danse macabre ( Totentanz) sont contemporaines des deux célèbres Concertos pour piano et orchestre de Liszt et datent donc de sa période virtuose, avant l'arrivée à Weimar. Mais Liszt ne s'attèle véritablement à l'œuvre qu'une dizaine d'années plus tard. Terminée en 1849, la partition se voit reprise en 1853 puis en 1859. Elle n'est finalement créée qu'en 1865 par son dédicataire et gendre du compositeur, Hans von Bülow, à La Haye, sous la direction de Johannes Verhulst.

Cette maturation lente explique l'extrême modernité pianistique et sonore de la partition. Rarement Liszt n'a requis une technique pianistique aussi démoniaque Toutes les difficultés sont représentées : octaves, sauts, notes et accords répétés, glissando, etc., à l'image du sujet de l'œuvre. La recherche percussive, bruitiste par moment, anticipe ce que Bartók et Prokofiev réclameront au piano un siècle plus tard.
L'orchestre rivalise avec le piano dans l'écriture rythmique motorique, agressive, dans les combinaisons de timbres originales et sombres, et les dissonances ostentatoires - à l'image du piano qui, dès l'entrée, propose les intervalles dissonants de secondes et quartes augmentées voir la partition, ce dernier intervalle étant surnommé diabolus in musica au Moyen Âge. Tout cela contribue, comme dans l' Inferno de la Dante-Symphonie, à une peinture sonore descriptive superbement moderne et agressive, diablement efficace ; on voit littéralement danser la mort.

Si la mort inspire généralement les romantiques, c'est particulièrement le cas de Liszt qui lui consacre plusieurs partitions Funérailles, La Lugubre Gondole, etc.. Cet attachement au sujet doit être mis en rapport avec la redécouverte, à cette époque, du Moyen Âge et de la musique grégorienne, qui va intéresser Liszt. Sous-titrée Variations sur le " Dies Irae " pour piano et orchestre, cette Danse macabre est une série de variations sur la séquence grégorienne Dies Irae, chantée le jour de la commémoration des fidèles défunts le 2 novembre ainsi qu'aux messes pour les morts - le requiem -, et que l'on retrouve dès le début de la Totentanz aux clarinettes, bassons, trombones et cordes graves :

Partition Danse macabre Totentanz

Ce motif du Dies Irae a été de très nombreuses fois utilisé au cours des XIX e et XX e siècles, et notamment par Berlioz dans sa Nuit de Sabbat extraite de la Symphonie fantastique, qui a peut-être influencé Liszt. Concernant les autres éventuelles influences, il s'agit surtout d'œuvres picturales, parmi les nombreuses à représenter des danses macabres : les gravures sur bois de Holbein Il exécuta vers 1526 une suite de quarante-et-une gravures sur bois représentant la danse macabre, intitulée Les Simulacres et historiées faces de la mort sont régulièrement citées, ainsi que Le Triomphe de la mort, fresque du Campo Santo à Pise, tout comme Il Trionfo della morte d'Andrea Orcagna.
Le motif du Dies Irae subit six variations enchaînées et retrouve ainsi la répartition symphonique classique en " mouvements " contrastés : la première séquence sert d'introduction, de présentation du thème grégorien ; les variations I et II forment un premier mouvement ; la variation III ( molto vivace), un premier scherzo ; la variation IV ( lento), le mouvement lent ; la variation V, un second scherzo ; la variation VI, le finale en forme de péroraison, époustouflante de virtuosité pianistique et orchestrale, véritable déluge de sons, le chaos.

Auteur : Antoine Mignon

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Outils éducatifs Carte d'identité de l'œuvre : Totentanz de Franz Liszt Genre musique concertante Composition entre 1838 et 1849 (révision en 1853, puis en 1859) Dédicataire Hans von Bülow Création le 15 avril 1865 à La Haye, Pays-Bas, sous la direction de Hans von Bülow Forme suite de variations sur

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- Le compositeur
- L'oeuvre : généralités
- L'oeuvre : analyse

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Bac (archives) / Corelli

Arcangelo CORELLI (1653-1713)

Sonate Op. V n° 12, "La Follia"

SUIVI DE PARTITION

Télécharger la vidéo : mov (35Mo)

Télécharger la partition : PDF

***
Corelli et sa musique La sonate op.5 n°12 - Généralités 1 La sonate op.5 n°12 - Généralités 2
Analyse (thème -> var.11)

Analyse (var.11 -> fin)
Synthèse Prolongements
LIENS

http://www.folias.nl/html1.html : Recense l'ensemble des "Follia" écrites, des origines à nos jours. Extrêmement complet, mais en anglais.

Blog du Lutin d'Écouves: Blog d'un mélomane passionné des Folies d'Espagne (en français).

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Bac (archives) / Corelli Arcangelo CORELLI (1653-1713) Sonate Op. V n° 12, "La Follia" SUIVI DE PARTITION Télécharger la vidéo : mov (35Mo) Télécharger la partition : PDF *** Corelli et sa musique La sonate op.5 n°12 - Généralités 1 La sonate op.5 n°12 - Généralités 2 Analyse (thème -> var.11) Analyse (var.11 -> fin) Synthèse Prolongements LIENS http://www.folias.nl/html1.html : Recense l'ensemble des "Follia" écrites, des origines à nos jours.

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- Table thématique des variations (repère)

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Betera (Бетера) - онлайн-казино Беларуси

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- L'oeuvre en concert

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Steve Reich, "Music for 18 Musicians" - FULL PERFORMANCE with eighth blackbird

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- Le compositeur
- Sa musique
- L'oeuvre et son analyse

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Site de la section musique du lycée Blaise Pascal

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Steve Reich - 10 choses surprenantes sur son oeuvre

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Steve Reich - 10 choses surprenantes sur son oeuvre

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Né le 3 octobre 1936 à New York, Steve Reich est l'un des pionniers du courant musical minimaliste.... Minimaliste qui ne rime pas avec simpliste ! L'oeuvre du compositeur est en effet aussi complexe dans la forme que dans le fond, utilisant des matériaux sonores divers (voix, bruits de la ville, instruments électriques ou traditionnels) et abordant des sujets aussi bien personnels que politiques.

Voici dix petites choses que vous ne pensiez (peut-être) pas trouver dans l'oeuvre de Steve Reich !

Des références pointues

Steve Reich a suivi des études de philosophie à l'université de Cornell et s'est particulièrement intéressé aux travaux de Ludwig Wittgenstein, théoricien du langage. Il dévore notamment ses Investigations philosophiques, ouvrage dans lequel le langage est présenté comme un instrument de représentation du monde, influencé, donc, par notre contexte d'énonciation, notre culture et notre intention. Il n'existe pas de manière objectif et universelle : seuls les 'jeux de langage" font sens. Une conclusion qui caractérise parfaitement les premières pièces de Reich, It's gonna rain ! (1965) et Come out (1966), dans lesquelles il fait se répéter et se superposer de simples paroles enregistrées.

Des mélodies de Radiohead

De la musique pop-rock dans une composition classique ? Steve Reich déconstruit les préjugés et emprunte quelques mélodies aux auteurs de Creep et Karma Police ... Il découvre le groupe en 2011, au cours d'un festival polonais consacré à ses œuvres. John Greenwood, guitariste de Radiohead et admirateur de Reich, interprète Electric Counterpoint. Reich est littéralement bluffé par sa performance, ce qui l'incite à écouter les compositions du groupe britannique. Deux mélodies, Everything is in the right place et Jigsaw Falling Into Place, se gravent alors dans son esprit, tant et si bien qu'il décide de se les réapproprier... un emprunt à la pop totalement assumé puisqu'il intitule son oeuvre : Radio Rewrite.

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Le fruit du hasard

" J'ai découvert la technique du phasing par accident " : ce procédé est en effet né du simple fait que les premiers magnétophones utilisés par Reich sont de mauvaise qualité et, donc, irréguliers. Aussi, lorsque le compositeur tente de les utiliser simultanément, les deux appareils jouent d'abord à l'unisson pour peu à peu se décaler. Reich est comme hypnotisé par cette instabilité sonore... le phasing est né.

Du gamelan balinais et des tambours ghanéens

" Dans la musique classique occidentale, la ligne mélodique est menée par les instruments à cordes ". Or Steve Reich, lui, voudrait placer les percussions au centre de ses compositions... Il voyage ainsi jusqu'au Ghana pour y recevoir l'enseignement d'un maître de tambour traditionnel et se consacre, dès son retour aux Etats-Unis, à l'étude du gamelan : un type de formation orchestrale balinais composé de percussions en bronze.

Des canons, des canons et encore des canons

Les chants polyphoniques de Pérotin et Mikrokosmos de Bartók ont fait prendre conscience à Reich du potentiel de la forme canonique : non seulement elle s'adapte à tous les types de sons (instruments, voix, enregistrements) mais, de plus et de par l'agréable sensation de 'déjà entendu' qu'elle procure, elle séduit le plus grand nombre d'oreilles... conquis, il s'emploie à décliner le canon à travers toute son oeuvre.

Le poids de l'histoire

Né dans une famille juive, Reich réalise que le train qu'il prenait si souvent, enfant, pour rendre visite à sa mère à Los Angeles, aurait eu une destination bien plus tragique s'il avait vécu, au même moment, en Europe... De cette lugubre comparaison naît Different trains, dans laquelle on peut entendre les voix de sa gouvernante et de trois rescapés de la Shoah.

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De la peur

Le matin du 11 septembre 2001, Steve Reich et sa femme se trouvent dans le Vermont, mais leur fils, leur belle-fille et leur petit-fils logent, eux, dans un appartement à quelques pas des tours jumelles. Profondément marqué par l'attentat, new-yorkais d'origine et de coeur, Steve Reich compose dix ans plus tard WTC 9/11, comme une oeuvre exutoire de ce traumatisme .

Des bruits de pigeon

" On entend tout un tas de bruits, partout, et c'est à nous de les transformer ". Lorsqu'on écoute It's gonna rain, il nous semble entendre le battement léger d'un tambour, derrière la voix enregistrée de Brother Walter ... ça n'est en fait rien d'autre que le battement d'aile d'un pigeon, venu se poser près du microphone de Reich.

De l'engagement

"J'ai dû faire couler mon sang pour les convaincre " : c'est une phrase extraite de l'interrogatoire de Daniel Hamm qui, coupée et répétée, construit le morceau Come Out. Une phrase dans laquelle le jeune afro-américain, accusé dans le cadre du procès des Harlem Six, explique comment il a dû faire saigner ses propres blessures pour être conduit à l'hôpital. Une phrase choisie par Reich et qui inscrit ainsi son oeuvre dans le mouvement des droits civiques.

De la guitare électrique

Avec Pulse, sa dernière composition, Steve Reich met le piano et la guitare électrique au service du rythme et de la pulsation... Si vous aviez prévu d'aller l'écouter le 12 novembre 2016 à la Philharmonie de Paris, accrochez-vous !

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Steve Reich : 10 (petites) choses que vous ne savez (peut-être) pas sur le compositeur

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Né le 3 octobre 1936 à New York, Steve Reich est l'un des pionniers du courant musical minimaliste.... Minimaliste qui ne rime pas avec simpliste ! L'oeuvre du compositeur est en effet aussi complexe dans la forme que dans le fond, utilisant des matériaux sonores divers (voix, bruits de la ville, instruments électriques ou traditionnels) et abordant des sujets aussi bien personnels que politiques.

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- Les mots du compositeurs
- L'oeuvre et son analyse

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Informations générales

Date de composition : 1974 - 1976

Durée : 55 mn

Éditeur : Boosey & Hawkes

Effectif détaillé

3 soprano solo, contralto solo, 2 clarinette (aussi 1 clarinette basse), 3 marimba, 2 xylophone, vibraphone, 4 piano, violon, violoncelle
Information sur la création

25 April 1976, États-Unis, New York, Town Hall, par Steve Reich and Musicians.

Note de programme

Music for 18 Musicians dure environ 55 minutes. Les premières esquisses datent de mai 1974 ; l'œuvre fut achevée en mars 1976. Si sa pulsation stable et son énergie rythmique l'apparentent à nombre de mes premières œuvres, son instrumentation, son harmonie et sa structure sont nouvelles. Son instrumentation est nouvelle par le nombre et par la distribution des effectifs : violon, violoncelle, deux clarinettes jouant aussi la clarinette basse, quatre voix de femme, quatre pianos, trois marimbas, deux xylophones et un métallophone (vibraphone sans moteur). Tous les instruments sont acoustiques : l'usage de l'électronique est limité aux microphones pour la voix ainsi que pour certains instruments. Il y a plus de mouvement harmonique dans les cinq premières minutes de Music for 18 Musicians que dans toutes mes autres œuvres achevées jusqu'à ce jour [1976]. D'un point de vue rythmique il y a dans Music for 18 Musicians deux sortes de temps fondamentalement différents qui apparaissent de manière simultanée. Le premier est cette pulsation rythmique régulière des pianos et des percussions qui traverse la pièce. Le second est le rythme de la respiration humaine, aux voix et aux instruments à vent. L'ouverture et la section conclusive, ainsi que tels passages des autres sections intermédiaires, contiennent des pulsations sur certaines notes qui doivent être tenues aussi longtemps que le confort de la respiration le permet. La respiration est la mesure de la durée de leur pulsation. Des respirations qui se succèdent comme des vagues venant se briser contre le rythme immuable des pianos et des percussions.

La structure de Music for 18 Musicians est fondée sur un cycle de onze accords, joués au tout début de la pièce et repris à la fin. Tous les instruments et toutes les voix jouent ou chantent des notes pulsées au sein de chaque accord. Des instruments comme les cordes, qui n'ont pas à respirer, suivent néanmoins les systoles et diastoles de la respiration, en se fondant sur le souffle de la clarinette basse. Chaque accord est tenu pour une durée de deux respirations, puis l'accord suivant est introduit graduellement. Et ainsi de suite, jusqu'à ce que les onze accords soient joués, l'ensemble revenant au premier accord.

C'est alors qu'une petite section se construit sur le premier accord pulsé, tenu par deux pianos et deux marimbas pendant environ cinq minutes. Après quoi un brusque changement amène le second accord, qui lui-même donne lieu à une seconde petite section. Si bien que chaque accord, joué pendant quinze ou vingt secondes dans l'ouverture, est ensuite distendu de manière à constituer la mélodie pulsée sur laquelle se fonde une section de cinq minutes. De même, dans un organum de Pérotin, au XIIe siècle, telle note du cantus firmus pouvait être étirée sur plusieurs minutes, de manière à former le centre harmonique de l'une des sections de l'œuvre. Le cycle initial des onze accords de Music for 18 Musicians est une sorte de cantus firmus pulsé pour toute la pièce.

Sur chaque accord pulsé, c'est donc une section qui se construit (voire deux pour le troisième accord). Ces sections ont soit la forme d'une arche (ABCDCBA), soit la forme d'un processus musical qui se déploie du début à la fin (des battues se substituant à des silences). Des éléments qui apparaissent dans l'une des sections pourront réapparaître dans une autre, mais entourés par une harmonie et une instrumentation différentes. Par exemple, la pulsation des pianos et marimbas dans les sections 1 et 2 passe aux marimbas et xylophones dans la section 3A, puis aux xylophones dans la section 6, où elle soutient une mélodie différente jouée par des instruments différents. Le processus consistant à construire un canon (c'est-à-dire une relation de phase) entre deux xylophones et deux pianos, ce processus, qui apparaît d'abord dans la section 2, ressurgit dans la section 9, mais pour y culminer sur un autre motif et dans un contexte harmonique différent. Les relations entre les sections doivent donc être comprises en termes de ressemblances entre les membres d'une famille. Certaines caractéristiques seront partagées, d'autres seront uniques.

L'un des premiers vecteurs de changement ou de développement dans nombre de sections de cette œuvre réside dans la relation rythmique existant entre l'harmonie et la mélodie. Ainsi, un motif mélodique peut être répété sans interruption ; mais en glissant sous cette mélodie une cadence de deux ou quatre accords, et en faisant passer le début de cette cadence de tel temps à tel autre de la mélodie, on aura à l'écoute le sentiment d'un changement d'accent dans la mélodie. Ce jeu avec un rythme harmonique changeant par rapport à un motif mélodique constant est l'une des techniques de base de cette œuvre.

Les changements d'une section à l'autre, ou au sein d'une même section, sont signalés par le métallophone ; ses motifs, il ne les joue qu'une fois, afin de déclencher le mouvement vers la mesure suivante. Comme lorsque, dans le gamelan balinais ou dans la musique de l'Afrique occidentale, le premier percussionniste indique des changements de motifs. Les signes audibles deviennent partie intégrante de la musique.

Steve Reich, programme du Festival d'Automne à Paris 1997.

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Music for Eighteen Musicians, Steve Reich

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Informations générales Date de composition : 1974 - 1976 Durée : 55 mn Éditeur : Boosey & Hawkes Effectif détaillé 3 soprano solo, contralto solo, 2 clarinette (aussi 1 clarinette basse), 3 marimba, 2 xylophone, vibraphone, 4 piano, violon, violoncelle Information sur la création 25 April 1976, États-Unis, New York, Town Hall, par Steve Reich and Musicians.

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- Un exemple de gamelan indonésien (pour la comparaison : de 2m53 à environ 4m)

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Indonesian gamelan medley from Java, Sunda and Bali