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La densidad óptica de la pintura como una variable óptica.

- La consistencia de la pintura como una variable matérica.

- La huella pictórica como una variable de textura táctil.

- El trazo pictórico como una variable de textura visual

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Cada fondo en la composición por su tamaño y posición respecto a los ángulos de visión, representa una suerte de "filtro"

una forma de teñir los colores de la composición.

Crear los colores dentro de la paleta y mezclarlos con los ya trabajados previamente genera un matiz similar a el de la luz de rebote, aumentar las proporciones de uno u otro implica la proximidad y la refrlectividad de las superficies.

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encontrar balance entre el color directo del objeto y el color visible desde nuestra perspectiva, requiere evaluar el pigmento que estoy utilizando bajo condiciones lumínicas similares a la superficie que estoy intentando retratar.

los diferentes grados de viscosidad del material en su proceso de secado, permiten trabajar los colores locales y las sombras en un rango muy amplio.

La carga del pincel permite aplicar el pigmento y trabajar sobre las consideraciones volumétricas.

con pinceles más cargados se pueden trabajar rasgos geométricos generales de la composición, generar textura con empastes e incluso generar textura con la mezcla de pigmentos en alta densidad. en este caso la huella que deja el pinces

con el pincel más seco, o incluso mezclado con otros matices se puede abordar de forma cada vez mas específica las geometrías de la textura de las superficies, desde aumentar o disminuir las cualidades cromáticas del matiz además de la textura

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el ejercicio práctico de alcanzar los colores absolutos requiere de una experimentación con las fuentes de luz y la disposición de la composición en el espacio.

en este caso el espacio es una selección de la realidad, puedo generar una serie de variaciones de los componentes de la imagen que me permiten diferentes escenarios de cualidades cromáticas.

la proximidad de los objetos genera una mezcla de las ondas electomagnéticas que despiden los objetos que al ser observadas por mis ojos en sumatoria permiten evidenciar los orígenes y por ende la tonalidad y el matiz que funcionarían para una representación con los pigmentos.

las sombras propias y proyectadas reciben también ese tinte de la luz de rebote.

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hay un reconocimiento que he naturalizado a la hora de ejecutar los ejercicios, es más sencillo para mi distinguir que mezclas pueden favorecer mejor el fondo, las sombras propias y proyectadas y la sombra sobre el ovoide, aún se me dificulta mantener el tono continuo en el papel de 200g

en el papel de 300 parece quedar más homogéneo.

El papel de 300g permite trabajar la mancha durante tiempos más largos de secado. La mancha en este papel puede modelarse de diferentes formas para lograr diferentes resultados en las diferentes etapas del secado. incluso trabajar solo con la humedad y los difuminados es más versátil

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se debe trabajar mejor en los bordes definidos, buscar una integridad de la mancha que permita establecer visualmente un borde continuo regular.

cuidar la sedimentación de los pigmentos, evitar trabajar sobre capas que ya se están secando para lograr que el lavado y el degradado mantengan una continuidad

encontrar las diferencias entre los grises del cartón de huevo y los del fondo

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mantener mezclas de grises en la paleta es más conveniente, la razón de mezcla de ambos colores 1:1, permite buscar las diferencias entre los tonos cuando se añade más de ultramarino o de siena, pero es además importante considerar las tonalidades diluidas de esta mezcla en sí, pues así se pueden identificar los volúmenes que representan las geometrías de la composición. buscando las zonas de sombra para mayor saturación

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entre ambos colores se pueden conseguir múltiples grises y además estudiar que partes de la composición tienen tonos más anaranjados o que otras más azules.

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se han trabajado dos composiciones de ambos objetos, de nuevo se toman las consideraciones de los ejercicios anteriores, se trabaja el fondo y luego en seco se trabajan los objetos.

las sombras propias de los objetos y proyectadas por la luz se pueden complejizar y trabajar en varias aplicaciones

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dado que el interior de la sección donde se ha removido el volumen de la esfera es blanco, los tonos en el interior serán más tenues que en el exterior, pero aún asi las sombras que se generan dentro de esa parte pueden asemejar los tonos de algunas partes del exterior, en esta zona se trabajan tanto lavados para mostrar los planos como degradados para la sombra que se genera ante la proyección del haz de luz de la fuente

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al cambiar los tonos de la superficie de la esfera cambia la intensidad de las sombras sobre el objeto

en este caso se pueden observar tonos similares a los grises del fondo y el borde definido ayuda a que se distinga la forma del fondo en algunos casos, el volumen es facilmente observable igual que en el ejercicio anterior

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Aplicar los tonos del fondo de forma continua antes de que se seque la mancha, dejando el contorno de la esfera seco ayuda a que el el borde del objeto sea más claro, al secarse la aplicacion del pigmento del fondo, se puede trabajar facilmente para generar esos bordes mas definidos.

el trabajo sobre la esfera es un difuminado más complejo pues responde al volumen que se genera con la fuente de luz.

En este caso la sombra propia del objeto tiene un borde más definido y la sombra proyectada un borde más difuso

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Esta semana se han tomado las consideraciones sobre la nitidez de los bordes, los contornos de los vértices del objeto deberían ser mas definidos que los vértices de la caja del fondo

en este casos e sigue trabajando con las condiciones lumínicas 1 de la semana anterior, con mayor contraste tonal los bordes definidos y difusos de las sombras son más evidentes y por ende más fáciles de identificar.

en este caso hay una mejora sobre los lavados y la homogeneidad de las superficies, pero el degradado sigue complicándose al ser interrumpido por la figura

se debe hacer análisis sobre las mejores estrategias para lograr el tono adecuado al llegar al borde superior de la figura

tal vez iniciando a ambos lados con el mismo tono y posteriormente alcanzando el borde superior al aclarar los tonos para unir la mancha

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Las condiciones lumínicas fueron recreadas para representar los valores tonales de la semana anterior.

se probaron dos:

1

una fuente de luz artificial cercana, 1 bombillo LED ~ 4000K, dirigida de forma cenital sobre la caja de trabajo y sobre el objeto

2

la fuente de luz artificial de la habitación de trabajo, dos fluorescentes ~5000K, que se encuentran más lejos y forman dos puntos de origen

Dado que las superficies del objeto son planos que se dirigen en diferentes direcciones, cada una se puede trabajar con la técnica de lavado, encontrando el tono de acuerdo a la saturación de pigmento y la escala de referencia. En este caso de trabaja directamente midiendo el tono con la escala y agregando más o menos pigmento a la mezcla en la paleta.

La luz de rebote tiene un efecto sobre la sombra propia del objeto y la proyectada por la fuente de luz, en estas zonas se puede trabajar con degradado,

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1 iluminación dirigida a la caja de trabajo

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1 iluminación dirigida a la caja de trabajo

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En este caso los tonos tienen mayor contraste, la cercanía de la luz además tiene un alto rebote sobre la superficie del fondo de trabajo, haciendo que las caras inferiores del objeto que tienen una inclinación hacia la superficie tengan tonos más claros.

falta mejora sobre el control del degradado, considerando que la superficie a cubrir es mayor y se degrada solo la parte del borde inferior de la caja, considerando que el resto de la pared de fondo tiene el mismo tono por que se acerca más a la fuente de luz.

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En este caso el contraste entre los tonos es menor, y la sombra propia y la sombra proyectada son muy diferentes, la sombra propia parece tener algunos bordes definidos y otros más difuminados, por lo que se pueden mezclar ambas técnicas, pero para eso se requiere un mejor control de ambas.

En este caso el fondo al estar perpendicular a las fuentes de luz, es mas oscuro, pero de igualmanera presenta una degradación tonal desde el vértice inferior de la caja hacia arriba, dominar el degradado en esa forma y además lograrlo al ser interrumpido por la figura requiere de más análisis y trabajo práctico

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hacer el estudio tonal previo ayuda a entender como calibrar los tonos de la técnica que se usa, en este caso he creado una asociación entre los lapices de grafito y los tonos de la escala de referencia para facilitar el visado tonal