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Terra Forma. Manuel de cartographies potentielles, F. Aït-Touati, A. Arènes & A. Grégoire

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Terra Forma. Manuel de cartographies potentielles, F. Aït-Touati, A. Arènes & A. Grégoire

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Disponible au centre de documentation de l'ÉSAD.

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Accueil / Sélection de noël / TERRA FORMA

TERRA FORMA
MANUEL DE CARTOGRAPHIES POTENTIELLES

B42-195
parution août 2023 (première édition 2019)
langue français
designer deValence
format 165 x 235mm
pages 192 p.
ISBN 9782490077953
thème cartographie

Cet ouvrage a bénéficié d'une aide de PSL dans le cadre de l'IRIS OCAV pour le projet de recherche " Zone critique ". Il a également bénéficié du soutien du centre de recherches sur les arts et le langage de l'École des hautes études en sciences sociales, de l'agence Baseland, de l'atelier shaã, de SOC : société d'objets cartographique et du Centre national du livre.

Préface de Bruno Latour

Nouvelle édition augmentée d'un poster et d'une préface inédite de Bruno Latour
Terra Forma raconte l'exploration d'une terre inconnue: la nôtre. Cinq siècles après les voyageurs de la Renaissance partis cartographier les terra incognita du Nouveau Monde, cet ouvrage propose de redécouvrir autrement cette Terre que nous croyons si bien connaître. En redéfinissant, ou plutôt en étendant le vocabulaire cartographique traditionnel, il offre un manifeste pour la fondation d'un nouvel imaginaire géographique et, ce faisant, politique.

Les sept chapitres de ce livre sont des points de vue sur la réalité, de possibles visions du monde esquissées par différents prismes, comme autant d'instruments optiques : par les profondeurs, par les mouvements, par le point de vie, par les périphéries, par le pouls, par les creux, par les disparitions et les ruines, ils produisent des savoirs situés, incarnés. Écrit sur le mode du récit d'exploration, cet ouvrage se veut aussi un manuel de dessin, qui invite le lecteur à explorer les techniques de représentation sur divers terrains, dans le but de constituer progressivement et collectivement un atlas d'un nouveau genre.

Travail expérimental à six mains, Terra Forma est le résultat d'une collaboration entre deux architectes dont la pratique se trouve à la croisée des questions de paysage et de stratégie territoriale, Alexandra Arènes et Axelle Grégoire, et une historienne des sciences, Frédérique Aït-Touati.

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Nouvelle édition augmentée d'un poster et d'une préface inédite de Bruno Latour Terra Forma raconte l'exploration d'une terre inconnue: la nôtre. Cinq siècles après les voyageurs de la Renaissance partis cartographier les terra incognita du Nouveau Monde, cet ouvrage propose de redécouvrir autrement cette Terre que nous croyons si bien...

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Article publié en juillet 2023 dans PALM, la revue en ligne du musée du Jeu de Paume

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Exhibition views, which illustrate the key moment in the life of an artwork that is the act of displaying it, are part of a broader history – one that Remi Parcollet knows well. A researcher specialized in exhibition history, he notably explores visual records in the artistic and cultural field, as…

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Aujourd'hui une expérience singulière de connaissance, avec la vie et de l'œuvre d'un homme né en 1866 et mort en 1929 : l'historien d'art allemand Aby Warburg, resté célèbre pour avoir posé les bases d'une forme de savoir sur les images et par les images : l'iconologie.

Spécialisé dans la Renaissance italienne, et issu d'une famille de banquier, Aby Warburg achète et accumule systématiquement à partir de l'année 1900, un grand nombre de livres. Jusqu'à constituer une des plus vastes collections d'ouvrages jamais réunie dans une bibliothèque privée. La bibliothèque d'Aby Warburg finira par enregistrer le nombre colossal de plus de 60 000 volumes. Toutes les disciplines se côtoient sur ses rayonnages et les livres sont rangés selon un ordre original, et thématique. La bibliothèque de Warburg est l'une des grandes œuvres de sa vie, un objet de savoir encyclopédique et unique. Elle a été transférée dans son intégralité en Angleterre en 1933, en pleine montée du nazisme. On raconte que deux bateaux furent nécessaires pour assurer le transport de tous ces livres. La bibliothèque est aujourd'hui devenue le Warburg Institute, à Londres, et on peut le visiter.

Néanmoins, le travail de connaissance de Warburg ne s'arrête pas là. Après la première guerre mondiale, il est atteint de schizophrénie, et soigné par le psychanalyste Ludwig Binswanger. A partir de 1924, il inaugure, en parallèle et au milieu de sa bibliothèque, un vaste projet de connaissance par les images. Il donne à ce chantier le nom d'un géant de la mythologie antique auquel il associe le nom de la muse de la mémoire : l' Atlas Mnémosyne.

L'Atlas Mnémosyne se présente physiquement comme un ensemble de grandes planches de bois sur lesquelles on a tendu un textile noir, et sur lequel Aby Warburg punaisait des reproductions photographiques d'œuvres d'art. Et il en punaisait beaucoup.

Les presque 80 planches de l'atlas disposent et organisent des centaines d'images : beaucoup de tableaux, de fresques ou de sculptures de la Renaissance et de l'Antiquité, mais aussi des représentations de foies divinatoires étrusques, des photos d'actualité, des cartes du monde ou du ciel. Les époques, les styles et les formes s'entrechoquent sur les planches de l'atlas, et dessinent de nouveaux rapports, de nouvelles lignes de connaissance. Tout un travail de la mémoire des images se trouve ainsi exposé.

Les planches de Mnémosyne sont organisées selon des sortes de "thématiques" qui brisent les classements canoniques du savoir. On trouve par exemple des planches sur ce que Warburg appelait des " formules de pathos", soit des expressions visuelles de douleur ou de victoire, qui trouvent plusieurs traductions dans différentes images d'époques diverses. L'historien d'art identifie alors comment des formes ont persisté de l'Antiquité à la Renaissance. Dans une introduction à son atlas, Warburg écrit :

Mnémosyne propose avant tout un inventaire des préfigurations antiques ayant contribué, à l'époque de la Renaissance, à forger le style de la représentation de la vie en mouvement.

Malheureusement l'œuvre en mouvement Mnémosyne restera inachevée. Aby Warburg meurt en 1929, avant d'avoir pu composer les écrits qui devaient accompagner son installation visuelle. L'atlas est resté en partie muet, et laissé aux mille interprétations de ce qui se passe entre les images.

On peut feuilleter L'Atlas Mnémosyne aux éditions L'écarquillé

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L'Atlas "Mnémosyne" d'Aby Warburg, la mémoire des images

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L'historien d'art allemand Aby Warburg a constitué une immense bibliothèque privée, dans laquelle il a installé son Atlas "Mnémosyne" : un assemblage de centaines d'images qui creusent la mémoire, les formes et les représentations.

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Bibliographie sur l'histoire des expositions

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Bibliographie sur l'histoire des expositions

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Publié dans le carnet de recherche du catalogue raisonné du Centre Pompidou

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Histoire des expositions et études sur l'exposition

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Sont indiquées entre crochets les cotes des ouvrages présents dans les collections de la bibliothèque Kandinsky.] Livres ACKERMANN Marion. Farbige wände : zur Gestaltung des Ausstellungsraumes von 1880 bis 1930, Wolfratshausen : Minerva München, Städtischen Galerie im Lenbachhaus, 2003. 152 p. [IN-8 19952] AGEORGES Sylvain. Sur les traces des Expositions universelles.

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The White Cube : l'espace de la galerie... 

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The White Cube : l'espace de la galerie... 

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Disponible au centre de documentation

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Bibliothèques de Reims - Recherche avancée

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2022 - 2023
Résidence Culture & Santé, La Cité Culturelle, EPS Bartelemy Durant

​Projet financée par l’ARS et la Drac Iles de France
Étampes (91)

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Le programme Traversée se construit dans le cadre d'une résidence d'un an au sein de la Cité Culturelle structure implantée au coeur de l'Établissement Public Spécialisé en santé mentale Barthelemy Durant situé à Étampes (91).

De Stampae (en 58 avant J-C), à François Premier en passant par les guerre de religions, la constitution de la ville d'Etampes s'inscrit dans une longue histoire aux origines anciennes.

Cependant, à partir des années 60, la ville va s'étendre géographiquement et changer d'échelle.

Sur un plateau de 80 hectares surplombant la ville , l'EPS Barthelemy Durant voit le jour.

Il s'agit d'un "hôpital-village", dont la vocation était de répondre à l'ensemble des besoins des patients hospitalisés longtemps. D'abord isolé du centre ville, l'hôpital se retrouve peu à peu entouré de nouveaux quartiers et fusionne peu à peu avec la ville...

Le programme traversée prend pour objet l'études des inter-relations entre l'hôpital et le milieu urbain où il est situé. Entre quotidien et état projeté par les outils du design, il s'agit de rendre visible la singularité des espaces vécus, la variété des perceptions en regard des parcours de vie d'usagers (élèves infirmiers, soignants, patients) et des habitants.

En construisant des inter-connaissances entre la Cité Culturelle et ses voisins, il s'agit de favoriser, l'émergence de " communs", d'espaces de co-création favorisant une meilleure confiance dans partage des environnements en regard des vécus et besoin de chacun.

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Le programme Traversée se construit dans le cadre d'une résidence d'un an au sein de la Cité Culturelle structure implantée au coeur de l'Établissement Public Spécialisé en santé mentale Barthelemy Durant situé à Étampes (91). De Stampae (en 58 avant J-C), à François Premier en passant par les guerre de religions, la constitution de la ville d'Etampes s'inscrit dans une longue histoire aux origines anciennes.

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2019-2023

Collaboration avec Marco Maione & Denis Pégase Blanc

Résidence d'artiste en milieu scolaire. École Jean Baptiste Clement, Montmagny

​Avec le soutien de la Drac île de France et de la Mairie de Montmagny(95).

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L'école R^vée est un projet de cocréation artistique qui implique les élèves de l'école Primaire

Jean-Baptiste Clément à Montmagny. Il a été coconçu par les équipes pédagogiques et une équipe venue

de structures professionnelles indépendantes : Laurent GODART, designer et coordinateur du projet, Denis PEGAZ-BLANC, architecte et Marco MAIONE, graphiste.

Né de constats socio-culturels défavorables, ce projet vise à transformer une dynamique négative en une force de proposition créative recréant du lien entre les acteurs du territoire. Par la conception d'améliorations significatives de leur cadre de vie au sein de l'école, les enfants développent l'envie d'apprendre dans un lieu familier et revalorisé.

L'école R^vée est également pensée comme une réponse à un dû aux habitants du quartier d'accéder à l'Art et la Culture. En impliquant l'ensemble des acteurs locaux, dont la Mairie de Montmagny et l'association du Quartier du Barrage, une dynamique coopérative se recrée. Le projet se déploie en trois mouvements :

Former au design par la manipulation d'outils, au travers de nombreux ateliers pratiques pour les élèves.

Concevoir en leur permettant de proposer des solutions architecturales, graphiques ou liées aux objets, comme l'invention d'un jeu de basket latéral ou la création d'une " Discuthèque ", micro-médiathèque auto-gérée.

Produire sur des modalités participatives impliquant des compétences du territoire. La conduction des travaux par les parents s'associe à la fabrication des éléments conçus pendant la résidence, par des étudiants du DNMADE du lycée Auguste Renoir à Paris et du lycée professionnel Jean-Jaurès d'Argenteuil.

Au-delà de produire des objets pour un lieu commun, co-construire une démarche alternative donne à voir

à de futurs adultes que d'autres horizons sont possibles.

> VERS LE DOSSIER PDF DU PROJET

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L'école R^vée est un projet de cocréation artistique qui implique les élèves de l'école Primaire Jean-Baptiste Clément à Montmagny. Il a été coconçu par les équipes pédagogiques et une équipe venue de structures professionnelles indépendantes : Laurent GODART, designer et coordinateur du projet, Denis PEGAZ-BLANC, architecte et Marco MAIONE, graphiste.

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Il est né le 3 août 1803, à Milton Bryan, en Angleterre. Dès l'âge de dix-sept ans, il devient jardinier à Battlesden. Il dessine et crée son premier lac à l'âge de dix-neuf ans. En 1823, il travaille au service de l'Horticultural Society de Chiswick Gardens, appartenant au duc de Devonshire. Le duc offre au jeune homme le poste de jardinier en chef à Chatsworth. En 1832, il est nommé jardinier en chef des jardins de Devonshire. Il y crée des lacs, des arboretums et des serres. Horticulteur, il devient aussi architecte en construisant des serres pour les besoins des parcs dont il avait la charge. Ses constructions présentent des innovations remarquables : toits en dent de scie, gouttières intégrées à la structure, tubes de fonte de grande portée. Le bois est utilisé pour les structures préfabriquées. Entre 1836 et 1840, il dessine et construit la Grande Serre à Chatsworth. C'est à l'époque le plus grand bâtiment en verre du monde. Très coûteuse à chauffer, elle est détruite en 1923.
Contexte
En 1850, un concours est organisé pour la construction du palais pour la première Exposition universelle à Londres. Sur les deux cent quarante-cinq projets examinés, aucun n'est jugé conforme aux exigences du programme. Joseph Paxton décide donc de soumettre un projet en s'appuyant sur son expérience en matière de serre agricole. En sept jours et sept nuits, il imagine une boîte de construction composée de deux éléments de base : des poteaux et un châssis. Ce projet provoque immédiatement l'enthousiasme du Comité de l'Exposition qui l'accepte sans réserve. L'élaboration du projet est confiée à l'entreprise Fox Henderson, qui produit les plans d'exécution, fabrique les éléments du bâtiment et réalise le montage de la structure de chantier. Il faudra sept semaines pour produire les plans d'exécution. Les premières colonnes sont posées deux mois plus tard et l'ensemble du bâtiment est terminé pour l'inauguration en mai 1851. Le Crystal Palace a coûté au total 79 800 livres sterling
Description
Les dimensions du Crystal Palace sont considérables (124 mètres sur 563 mètres). Le bâtiment a la forme d'un rectangle, composé d'une nef centrale de vingt-deux mètres de large. Elle est flanquée de cinq nefs latérales de chaque côté. Le bâtiment est divisé en deux parties égales par un transept surmonté d'une arche. Celle-ci, outre sa fonction esthétique, fait office de grand joint de dilatation pour l'ensemble de la structure. Si le fer et le verre sont omniprésents, le bois joue également un rôle majeur dans sa construction. Les poutres et les colonnes principales sont en fer, mais les planchers supérieurs, les principaux toits et les nervures en forme d'arche sont en bois. 3 300 piliers de fonte, 2 224 poutrelles, 300 000 carreaux de verre et 205 000 cadres de bois couvrent une surface de 70 000 mètres carrés. La décoration intérieure est confiée à Owen Jones. Il emploie les trois couleurs primaires : le jaune, le rouge et le bleu. Malgré les nombreuses objections, il remporte un vif succès. En 1853, grâce à la standardisation de la construction, le palais est déplacé en périphérie de Londres. Désormais dénommé palais de Sydenham, il est reconstruit à partir des pièces et des matériaux du palais de Hyde-Park. Il adopte un nouveau plan composé de trois transepts semi-circulaires. Il est également flanqué de deux tourelles en cristal à ses extrémités. Pendant longtemps le Crystal Palace est considéré comme l'une des merveilles du monde, et comme étant un chef d'œuvre de l'art mécanique. Il influence les futurs pavillons des expositions universelles organisées jusqu'à la fin du XIXe siècle.
Bibliographie
Ouvrages généraux

Ageorges Sylvain, Sur les traces des expositions universelles, Paris, 1855-1937.
Anthony Tohn, Joseph Paxton, London, 1973.
Chadwick George F., The works of Sir Joseph Paxton 1803-1865, London, 1965.
Ragon Michel, Histoire mondiale de l'architecture et de l'urbanisme moderne
tome I : Idéologie et pionniers 1800-1910, Éditions Casterman, 1971.
" Les palais de cristal ", Revue générale de l'architecture & des travaux publics, Vol.12, 1854.

Sites internet

Victorianstation.com, The Crystal Palace / The Great Exhibition
Brigman.co.uk / Brigman Art Library
Tecfa.unige.ch / Le Crystal Palace

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La maquette Elle montre le Crystal Palace pendant le chantier. Située à l'entrée de la galerie d'architecture moderne et contemporaine, elle introduit la partie " Concevoir et bâtir ". En effet, des éléments préfabriqués à l'échelle de la maquette et prêts à être assemblés rappellent que ce bâtiment est un des premiers à être préfabriquées.

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Site du Centre d'art contemporain de Lacoux

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Centre d'art contemporain de Lacoux | Plateau d'Hauteville - Ain

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Vernissage 24 juillet - 15h

Lacrymatoire, Yann Rocher, 2022, photo Timothée Pagniez

Vue de l'exposition

Moi cristal, Yann Rocher, photo Timothée Pagniez

Les colossales forces de la nature, Victor Bellot, 2022, photo Timothée Pagniez

Camera radiosa, Timothée Pagniez, 2022

Histoire naturelle de la transparence, Loris Ellena-Mehl, 2022, photo Timothée Pagniez

Kiki le dauphin déshabillant la plongeuse Wendy au Moulin Rouge, années 70, collection yR

Fraudeuse dénoncée par les rayons X, L'Illustration, 1897, collection yR

Mine de diamants en Afrique du Sud, années 30, collection yR

Château de glace à Saint Paul, 1942, collection yR

Fenêtre sur soi, Camille Cordier et Marianne Caudron, 2022, photo Timothée Pagniez

Vue de l'exposition, photo Timothée Pagniez

Vue de l'exposition, photo Timothée Pagniez

Vue de l'exposition, photo Bruno Pouille

Vue de l'exposition, photo Bruno Pouille

Humeur vitrée, Diana Bou Salman, 2022, photo Timothée Pagniez

Vue de l'exposition, photo Bruno Pouille

Vue de l'exposition, photo Bruno Pouille

Collecte de fulgurites sur les rives du lac Michigan, années 40, collection yR

Projets Liés

La Façade #2 - Sarah Ritter

16.04 - 30.10.2022

Gaëlle Foray - Élevé.es sous la mer

16.04 - 10.07.2022

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Yann Rocher - Moi cristal | Centre d'art contemporain de Lacoux

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Vidéo de présentation de l'exposition Moi, cristal (Centre d'art contemporain de Lacoux, 2022)

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Psychanalyse des contes de fées, Bruno BETTELHEIM

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Psychanalyse des contes de fées, Bruno BETTELHEIM

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Disponible à la bibliothèque municipale

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Bibliothèques de Reims - Recherche avancée

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Nouvelle traduction du roman précurseur de toutes les dystopies.
Disponible à la bibliothèque municipale de Reims.

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Publié en 1920 et précurseur de toutes les dystopies, le roman de Evgueni Zamiatine ressort dans une nouvelle traduction, la première faite directement à partir du russe.

1. Parce qu'il est aujourd'hui rebaptisé

Jusqu'alors connu en France sous le titre Nous autres, le maître livre d'Evgueni Zamiatine (1884-1937) est devenu simplement Nous, dans la nouvelle traduction que lui offrent aujourd'hui les éditions Actes Sud. Raison de ce nouveau baptême, tout à fait orthodoxe : pour la première fois, le texte, dont l'aventure éditoriale fut pour le moins troublée, est traduit à partir de sa version originale russe, et non à partir de sa traduction anglaise. On oublie trop que beaucoup d'écrivains étrangers nous sont encore connus à travers un double filtre, une double traduction : une première de leur langue d'origine vers l'anglais, une seconde de l'anglais vers le français. Exemples parmi d'autres : les deux illustres Japonais que sont Yukio Mishima et Kenzaburo Oe (prix Nobel de littérature 1994) ont longtemps été traduits de cette façon chez nous.

2. Parce qu'il s'agit d'un livre fondateur

Le Meilleur des mondes (1932) et 1984 (1948) auraient-ils existé sans Nous, paru en 1920 ? Le monde totalitaire dépeint par Zamiatine, monde où le bonheur est déterminé par un Etat tout-puissant qui prétend tout régir, est en tous cas très proche de ceux que dépeignent les romans de Aldous Huxley et George Orwell. Le héros de Nous, D-503, est un ingénieur qui met au point un vaisseau spatial censé convertir les extraterrestres à un bonheur imposé. Là où il vit, les mathématiques règnent sur tout, y compris sur la poésie. Au fur et à mesure qu'avance son travail, D-503 se rend compte qu'il est davantage tenté par un monde où la liberté de choix existe encore. Zamiatine traite cette fable dans un style mordant et subtil, qui le rapproche plus des grands maîtres russes du récit court (Tchekhov et surtout Gogol, avec qui il partage le goût du fantastique) que de ce qui deviendra plus tard la " science-fiction ".

3. Pour son histoire éditoriale compliquée

On pouvait supposer que Staline, qui allait devenir Secrétaire général du Parti communiste soviétique à partir de 1922, ne serait que moyennement favorable à cette description prémonitoire de l'Etat totalitaire qu'il allait mettre en place. De fait, écrit en 1920, le livre est mis à l'index dès 1921. Il sera publié en anglais en 1924, langue à partir de laquelle il sera traduit en francais en 1929. Deux ans plus tôt, en 1927, une édition tchèque avait vu le jour, sous le patronage du linguiste Roman Jakobson. Mort en 1937, Zamiatine ne verra que ces publications. La première édition en russe ne paraîtra qu'en 1952, et seulement à New-York. Ce n'est qu'en 1988 que le lecteur soviétique aura à disposition une traduction de Nous.

Quant à Evgueni Zamiatine, qui avait participé à la révolution d'Octobre et avait été bolchevique jusqu'en 1918, date à laquelle il avait quitté le Parti, il avait dû se rabattre sur de plus prudentes pièces de théâtre après le scandale provoqué par Nous. En 1922, la Guépéou (ex Tchéka ) l'inscrit sur une liste d'écrivains expulsables, mais il lui faut attendre 1931 pour avoir l'autorisation de s'exiler. Il choisira Paris, et y écrira pour Jean Renoir le scénario des Bas fonds, d'après Gorki. Et c'est à Paris qu'il meurt en 1937, sa tombe se trouve au cimetière de Thiais.

De son œuvre, outre Nous, on peut lire en français un grand nombre de courts récits, notamment Au diable vauvert (1914), La Caverne (1920) ou L'Inondation (1929).

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Trois raisons de (re)lire... "Nous", de Zamiatine

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Publié en 1920 et précurseur de toutes les dystopies, le roman de Evgueni Zamiatine ressort dans une nouvelle traduction, la première faite directement à partir du russe.

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ART (Le discours sur l’art) - Iconologie : Méthode de l’histoire de l’art

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Pour W.S. Heckscher l’iconologie comme méthode est née en 1912. Cette année-là, en effet, Aby Warburg présenta au Congrès international d’histoire de l’art à Rome un rapport qui fit sensation sur les fresques peintes par Francesco Cossa et ses collaborateurs au palais Schifanoia de…

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Photogénie de l'exposition, Remi Parcollet, Decitre

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Photogénie de l'exposition, Remi Parcollet, Decitre

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Postdocument est une publication régulière consacrée à la photographie de vue d'exposition éditée par Christophe Lemaitre, Aurélien Mole, Remi Parcollet, 2011-2021

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Ce n'est pas parce qu'on s'est baladé à Ibiza sur Google Streetview qu'on en retire le sentiment d'être parti en vacances. En revanche, on peut parfois penser qu'on a vu une expo parce qu'on en a vu des photos sur Instagram. L'historien de l'art Rémi Parcollet, spécialiste de la photographie d'exposition, nous explique pourquoi le web oblige à repenser la documentation des expositions. Entretien.

De plus en plus, nous avons accès à l'art via des reproductions photographiques. Qu'il s'agisse d'expositions historiques dont ne subsiste qu'une rare documentation photographique ou d'œuvres conservées dans des musées éloignés. Que la photographie serve de support à un cours d'histoire de l'art ou d'outil de promotion sur les réseaux sociaux. Dans tous ces cas de figure, il peut être aisé d'oublier que la photographie, pas moins que la peinture, est une représentation : elle est le résultat de choix subjectifs, et témoigne d'un cadrage et d'un angle de prise de vue qui auraient pu être autres.

Le jeune artiste new-yorkais Artie Vierkant l'a bien compris. Décidant de jouer de ce phénomène, la photographie d'exposition devient une composante à part entière de ses œuvres. Lors de Feature Description, sa dernière exposition monographique en France, qui s'est tenue au printemps à la Galerie Edouard Manet à Gennevilliers, les vues d'exposition diffusées se révélaient avoir été retouchées sur Photoshop. Alors même que les œuvres avaient été réalisées à partir d'images trouvées sur internet, l'exposition ne pouvait se visiter en photo : il fallait s'y rendre. L'expérience réelle redevenait sans substitut.

Cette habilité à jouer des processus de dématérialisation et de rematérialisation de l'œuvre qu'entraîne la photographie est propre à la génération des digital natives, une appellation qui désigne les pratiques des artistes nés dans les années 1980 et biberonnés à internet. Pourtant, parmi eux, Artie Vierkant est le premier à s'emparer de la vue d'exposition pour en faire une œuvre à part entière. Quel ancrage historique assigner à son geste ? Comment les stratégies du web modifient-elles la documentation des expositions ?

Chercheur associé à l'HICSA de l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, l'historien de l'art Rémi Parcollet, spécialiste de la question des vues d'exposition, revient avec nous sur le statut ambigu de la photographie d'exposition, en tension permanente entre archive potentielle et interprétation d'artiste. A travers elle, c'est aussi un chapitre supplémentaire de l'histoire de la dématérialisation de l'art qui s'écrit, plongeant ses racines dans l'art minimal et conceptuel des années 1960.

Depuis plusieurs années, la photographie d'exposition est devenue un objet d'étude à part entière dans le champ universitaire, intégrée aux recherches des historiens de l'art et des critiques. Pourtant, Artie Vierkant est l'un des rares artistes à la considérer comme un support à part entière, qu'il s'approprie et sur lequel il intervient. Est-il le premier ?
Rémi Parcollet - Pour moi, on peut relier le geste d'Artie Vierkant aux textes des années 1960 sur la dématérialisation de l'art et sur le rapport du document à l'œuvre, comme le théorise par exemple Lucy Lippard dans son ouvrage Six years. The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. D'une certaine manière, Artie Vierkant se place dans cette continuité ; il n'y a pas de rupture. Lorsque je l'avais interrogé à ce sujet pour la, il déclarait lui-même que ça ne le dérangeait pas qu'on l'inscrive dans cette généalogie. Évidemment, depuis les années 1960, l'arrivée du web a changé beaucoup de choses. Le web rend les choses possibles ; ce que fait Artie Vierkant aujourd'hui, il est probable que les artistes des années 1960 rêvaient de le faire, mais qu'ils n'avaient pas encore les moyens pour.
Et pourtant, le web n'a pas eu pour effet d'aboutir le processus de dématérialisation de l'œuvre. Au contraire, lorsqu'Artie Vierkant trafique les photographies d'exposition, c'est une manière d'obliger le visiteur à aller voir les œuvres en vrai...
C'est très juste. En quelque sorte, il récupère l'aura précisément par la dématérialisation. C'est aussi sur ce point que son geste m'intéresse : il montre que la vue d'exposition n'est absolument pas un substitut de l'exposition, alors que justement, certains aujourd'hui vont dire que c'est super que l'on n'ait plus à se déplacer pour aller voir les expositions, puisqu'on en a toutes les photos à disposition depuis son ordinateur. Mon travail de chercheur porte, en particulier, sur le phénomène de rematérialisation par les vues d'exposition : c'est là toute l'essence de mon approche concernant les artistes des années 1960. Parmi les précurseurs de cette réflexion, il y a Daniel Buren, ou encore Michael Asher. Pour eux, il s'agissait tout autant d'échapper au marché qu'au musée. J'avais écrit un texte pour la revue 20/27 sur les photos-souvenirs de Daniel Buren, terme qu'il impose à toutes les photographies de son travail, qu'elles soient de lui ou réalisées par des professionnels.
Ces photos-souvenir, en quoi consistaient-elles ?
Daniel Buren pense que certains artistes, notamment ceux affiliés au Land Art ou à des pratiques éphémères, sont hypocrites lorsqu'ils vendent des photos de leurs œuvres réalisées in situ - Richard Long, par exemple. Pour lui, la photo ne remplace jamais l'œuvre. Et elle ne peut encore moins être vendue à sa place. Ainsi, lorsqu'il doit donner des photos de ses propres œuvres pour des livres ou des revues, il tient a préciser que ces photos n'ont pas plus de valeur que des photos de famille, ce sont des témoignages subjectifs.

Depuis 40 ans, il pratique la photographie en amateur, il prend pour sujet tout et n'importe quoi : des fleurs, des arbres... Pour illustrer l'article de 20/27, je lui avais demandé des photos de poissons rouges. Je me suis retrouvé avec des photos de forêts au Canada à l'automne, alors que les feuilles des arbres sont entièrement rouges. Ce sont des images romantiques totalement inattendues dans le cadre de son travail.
Le geste d'Artie Vierkant pose aussi la question du statut de la photographie aujourd'hui : n'est-il pas aussi rendu possible parce que nous avons enfin intégré que la photographie n'atteste pas forcément un donné ?
Il y a déjà un moment que nous ne sommes plus dans ce rapport là. J'ai interrogé des artistes sur le " ça a été " de la photographie, dont parlait Roland Barthes dans La Chambre claire. Pour des artistes comme Aurélien Froment ou Raphaël Zarka, avec qui j'en ai parlé, tout cela n'est plus vraiment pertinent. La photo peut être refaite - et parfois elle est déjà là. Le numérique change beaucoup de choses. A ce titre, pour penser la photographie, il faudrait dépasser les sempiternelles références à Roland Barthes, Walter Benjamin et même Rosalind Krauss.

En revanche, dans la sphère publique, cette question n'a toujours pas été intégrée. Il est hallucinant et drôle de se rappeler qu'une députée UMP [Valérie Boyer, ndlr] avait proposé une loi pour imposer d'indiquer sur les publicités la mention " photo retouchée " . Une image est une image, ce n'est pas le réel. Chez Artie Vierkant, les paramètres sont inversés, ce n'est pas l'image qui fait le lieu, c'est le lieu qui fait l'image.
Vous venez de citer deux artistes français contemporains, Raphaël Zarka et Aurélien Froment. Comment la scène artistique hexagonale aborde-t-elle la question de la vue d'exposition, et de manière plus générale, de la documentation de l'exposition ?
L'artiste Paola Pivi, qui enseignait aux Beaux-Arts de Paris, expliquait à ses étudiants l'importance de savoir photographier ou faire photographier son travail. Certains sont très forts pour faire une belle image d'une œuvre peu convaincante. L'idée que l'image transforme a été complètement intégrée par la nouvelle génération d'artistes. Chez eux, la photo est assumée comme une image interprétée, un point de vue. Certes, la photographie d'exposition est un document, mais c'est aussi toujours une interprétation du travail photographié.

De l'autre côté, je trouve ça hallucinant de voir qu'à l'université ou en école d'art il y a encore des enseignants qui font cours avec des reproductions d'œuvres ou des vues d'expos en disant " ça, c'est l'œuvre d'un tel ". Alors que non, ce n'est pas l'œuvre, c'est la photographie de l'œuvre ! Il est très instructif de chercher un tableau connu dans Google Image et de constater à quel point les couleurs, les contrastes, mais aussi les cadrages diffèrent. Pour en revenir à la mouvance du post-internet à laquelle est associée Artie Vierkant, ce qui me gêne, c'est qu'on est vraiment dans une tendance commerciale. Le marché a besoin de catégories pour vendre. Le post-internet est le plus souvent basé sur l'esthétique d'internet, une sorte d'esthétique post-Second Life, sans forcément qu'il n'y ait de réflexion sur la question de la dématérialisation. A part Artie Vierkant, je ne vois pas encore d'artistes de cette génération qui traitent de la question.

Il faudrait sans doute également aller voir du côté des commissaires d'exposition qui parlent d' " exposition photogénique " , comme Eric Troncy. Il n'a rien inventé. Dan Graham, en anticipant l'image de l'œuvre sur la page du magazine, en avait déjà pris conscience dans les années 1960. A ce titre, il est également intéressant de comparer le rapport entre les images de la presse artistique des années 1960, où l'on imprimait les photos en série, et la présentation des images sur le web.
Quelles différences entre voir des vues d'exposition imprimées dans une revue papier et présentées sur le web ?
Le web propose des solutions graphiques dont ne dispose pas la revue. Les mauvais graphistes sont ceux qui font la même chose pour le web et pour le papier, alors qu'il faudrait au contraire arriver à proposer deux solutions différentes.

Une autre donnée est aussi la numérisation des archives : on découvre des vues d'exposition que l'on ne connaît pas, car pour certaines d'entre elles, elles n'ont pas été publiées dans des catalogues ou dans les revues. Or l'histoire de l'art a souvent été écrite à partir de souvenirs. Il y a d'importantes répercussions. Par exemple, lorsqu'en 1964, Robert Rauschenberg remporte le prix de la Biennale de Venise, beaucoup de légendes ont entourées son exposition dans le Pavillon Américain. Les planches-contacts d'Ugo Mulas, qui a photographié comment les tableaux ont été transportés en barque du Pavillon juqu'à l'Ambassade américaine, sont depuis peu accessible : ces documents offrent autant des informations précises qu'un nouveau regard, une relecture de cet événement.
Si la valeur-document échappe à l'image, où la retrouve-t-on ? Est-ce le texte qui occupe cette place, les descriptions qui se chargent de témoigner de ce qui a été montré ?
A mon sens, elle se situe au croisement du texte et de l'image. Je m'intéresse beaucoup à l'idée de séquence photographique, qui permet d'enchaîner les images par rapport au texte. C'est lié au cinéma, à l'idée de photogénie, avec les principes de séquence et de rythme. Cette idée, les curateurs l'exploitent pour les catalogues d'exposition, allant jusqu'à reconstituer le parcours, ce qui nécessite un matériau iconique abondant.
Il y a quelques années, il y a eu un engouement incroyable de plusieurs grands musées pour les visites virtuelles. Une idée qui semble depuis avoir été quelque peu laissée de côté...
Aujourd'hui, il faut aussi compter avec Google Art Project, qui a développé son propre système. Généralement les musées proposent que lorsque l'on se trouve devant une œuvre, on puisse en voir une reproduction sur son smartphone, et s'informer de tout ce que l'on peut, par ailleurs, lire sur le cartel. Et en même temps, impossible d'enlever les cartels, puisqu'on ne peut pas partir du principe que tout le monde a un smartphone ! C'est l'inverse de l'ingéniosité d'Artie Vierkant. Les musées ont tendance à aller vers la superposition de la visite réelle et virtuelle, alors que les deux sont complémentaires. Les outils virtuels proposés par le musée sont déjà obsolescents.

L'histoire du selfie de Fleur Pellerin à Orsay est particulièrement éclairante : en postant sa photo sur les réseaux sociaux, elle a débloqué l'interdiction de prendre des photos dans ce musée. Pour l'institution muséale, c'est une manière de communiquer beaucoup plus efficace que les visites virtuelles. Par exemple, lors de l'exposition Dynamo au Grand Palais en 2013, il y avait une application " photographiez-vous ". Les photos des visiteurs étaient ensuite directement hébergées sur une plateforme du site du Grand Palais. C'était également le cas pour l'exposition Marcel Broodthaers à la Monnaie de Paris ce printemps : la vue d'exposition migre vers les photos des visiteurs. C'est une manière de déléguer la documentation de l'exposition, comme lorsque Marcel Duchamp disait que ce sont les regardeurs qui font les tableau. De manière amusante, on se rend compte que sur le site de partage d'images Flickr, les visiteurs font tous plus ou moins la même photo, malgré le cadrage plus ou moins serré et la qualité plus ou moins bonne. On en revient à l'idée de photogénie, et à celle que l'œuvre impose souvent d'elle-même un point de vue.
Une bonne photo d'exposition respecterait donc ce que l'œuvre impose comme point de vue ?
Une bonne photo d'exposition serait celle qui assume la subjectivité de son auteur tout en restant documentaire et objective. Ce n'est pas simple, le dialogue avec l'artiste est souvent déterminant. Mais un photographe indépendant dispose de plein de stratagèmes pour tricher et en conséquence être juste. Il fait ce que les photographes institutionnels n'ont pas le droit de faire. Par exemple, au Centre Pompidou, il y a une équipe de photographes en interne. Leurs choix de cadrage doit respecter l'intégrité de chaque œuvre. Alors qu'un photographe d'exposition indépendant ne va pas hésiter à couper l'œuvre, pour ensuite travailler en séquence avec plusieurs points de vues décalés.

Pour ma part, je ne m'intéresse pas vraiment à la question de la " bonne " photographie d'exposition, mais plutôt à sa valeur-document, c'est-à-dire à ce qu'elle va apporter à l'histoire de l'art. L'impact qu'a eu la photo rentre aussi en compte : il y a eu des photos iconiques qui ont marqué les esprits, comme celle qui montre l'accrochage du carré noir de Malévitch de 1915 en hauteur dans un angle. Ou encore celles des expos de Dada ou des surréalistes dans les années 1920. Parce qu'il n'y en a eu qu'un nombre très limité de photographies, elles sont devenues incontournables et transforment, sans qu'on en prenne vraiment conscience, l'exposition en image.
Vous évoquiez les séquences de plusieurs photos, sur le modèle du film. Et la documentation vidéo ? Pourquoi n'est-elle pas plus répandue ?
Au Centre Pompidou, il y a des films d'exposition depuis 30 ans, mais ces films n'ont pour la plupart pas été montés : ce sont des rushs de travellings et de zooms. Finalement, la photo est beaucoup plus efficace parce qu'elle induit la notion de point de vue, qui est moins perceptible dans la vidéo. Mais les choses évoluent : beaucoup de photographes d'exposition se mettent à faire de la vidéo. Mais ils s'en servent dans un but différent : il va s'agir de documentaires, par exemple d'une interview avec l'artiste dans son atelier ou dans son exposition. Ce qui serait intéressant, ça serait de voir comment les artistes filmeraient leur exposition. Récemment, l'artiste Pierre Leguillon, qui réfléchit beaucoup aux questions de circulation des images, pour son exposition Le Musée des erreurs ce printemps au Musée régional d'art contemporain à Sérignan a filmé en plan séquence la totalité du parcours dans l'expo, poussé sur une chaise de bureau.
Pensez-vous que l'on assistera à une dislocation entre vidéo et photo, où la première assumerait la fonction de documentation, laissant à la seconde la liberté de devenir beaucoup plus subjective ?
La vue d'exposition est un curseur entre les deux. Mais je ne vois pas évoluer les formes de la vidéo avec le web, alors que les Tumblr de vues d'exposition explosent. Instagram est utilisé de manière intensive dans le monde de l'art. De la part des musées, il y a aussi un nouveau genre qui se développe : le teaser, sous la forme d'un petit film fait par les régisseurs et l'équipe au moment du montage pour les centre d'art, ou par des prestataires extérieurs pour les institutions muséales. Ca me semble intéressant, mais encore une fois, nous sommes ici dans des stratégies de communication. Même si, à terme, cela alimentera aussi notre perception de l'histoire de l'art.
Propos recueillis par Ingrid Luquet-Gad

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Peut-on écrire l'histoire de l'art à partir d'Instagram ? | Les Inrocks

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Ce n'est pas parce qu'on s'est baladé à Ibiza sur Google Streetview qu'on en retire le sentiment d'être parti en vacances. En revanche, on peut parfois penser qu'on a vu une expo parce qu'on en a vu des photos sur Instagram. L'historien de l'art Rémi Parcollet, spécialiste de la photographie...

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Animism on e-flux.com is a digital project that could also be a cinematic lecture, a speculative text performed by voices, images, and sounds, or a guided tour through an archive with multiple points of entry.

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e-flux is a publishing platform and archive, artist project, curatorial platform, and enterprise which was founded in 1998.

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Le Réseau documents d'artistes est la fédération des Documents d'artistes en régions

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documente le travail des artistes

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Une documentation sur trente expositions exemplaires
du XXe siècle

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Une documentation sur trente expositions exemplaires Format : 24,5 x 17,5 cm L'ART DE L'EXPOSITION
du XXe siècle
Collectif

Broché, 424 pages, 300 ill.
ISBN 2-84105-003-3 30 €

Traduit de l'allemand par Denis Trierweiler.
Armory Show, New York-Chicago, 1913 ; El Lissitzky : l'espace des Abstraits, Hanovre, 1927-1928 ; Documenta, Kassel, 1955 ; Yves Klein, Le Vide, Paris, 1955 ; Exposition de l'étable, Kranenburg, 1963 ; Gilbert and George Living Sculpture, 1969-1970 ; Contemporanea, Rome, 1973-1974...

Moyen de communication artistique, le plus ancien, il est sans consteste celui qui connaît le plus vif succès tout en demeurant suspect aux artistes, aux critiques et au public.
La mise en scène, l'agencement et l'enchaînement des objets exposés ont toujours eu pour but d'influer sur le comportement réceptif du spectateur. D'une manière générale l'exposition d'art semble avoir toujours été subversive. En 1912, l'exposition des Futuristes à Paris crée un scandale retentissant. Le Premier Salon d'Automne allemand, Berlin 1913, déclenche louanges et injures de même que l'exposition Dada de 1920, L'exposition dans l'étable de Joseph Beuys en 1963, ou encore Quand les attitudes deviennent forme en 1969.
Au cours de ces dernières décennies, les expositions d'art contemporain se sont multipliées. De plus en plus importantes, plus onéreuses, plus ambitieuses. Dans un climat artistique régi par la compétition, le métier " de commissaire d'exposition libre et indépendant " s'est développé laissant la voie libre aux idées " novatrices " aux mises en scènes dites parfois " gaguesques ", faisant couler beaucoup d'encre au mépris de leur contenu.
À partir de 1990, cette vague liée au succès qu'a connu l'art " spéculation ", régresse et laisse apparaître une nouvelle forme d'art qui reprend sa place parmi les créateurs et non plus les spéculateurs. Cette évolution devient sensible.
Au seuil de l'an 2000 nous nous devons de faire l'inventaire des expositions marquantes de ce siècle à travers les textes et témoignages de Harald Szeemann, Pierre Restany, Germano Celant Milton Brown, Achille Bonito Oliva, Ad Petersen... principaux acteurs de cette forme de création du XXème siècle et de tirer les enseignements de l'audace intellectuelle et de l'intelligence créatrice de leurs organisateurs.
L'Art de l'Exposition ne prétend pas à l'exhaustivité, il se propose d'étudier les expositions d'art plastique qui ont, au cours du XXème siècle, façonné l'art de l'exposition.

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Une documentation sur trente expositions exemplaires Format : 24,5 x 17,5 cm L'ART DE L'EXPOSITION du XXe siècle Collectif Broché, 424 pages, 300 ill. ISBN 2-84105-003-3 30 € Traduit de l'allemand par Denis Trierweiler.

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The white cube - L'espace de la galerie et son idéologie, Brian O'Doherty

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The white cube - L'espace de la galerie et son idéologie, Brian O'Doherty

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La première publication en français du livre fondateur Inside the White Cube, qui a nourri le travail de toute une génération d'artistes, de critiques, de curateurs, et inspiré la remise en cause des formes classiques de l' exposition.

Les quatre essais que Brian O'Doherty publia entre 1976 et 1981 et qui furent regroupés sous le titre collectif de Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space constituent l'une des plus belles boîtes à outils dont disposent aujourd'hui artistes, critiques, curateurs et collectionneurs. Le " cube blanc " est ainsi devenu, à travers le monde, titre d'expositions, nom de galeries et l'un des topiques les plus répandus de l'art contemporain.
Si Brian O'Doherty identifie dans ces essais le cube blanc de la galerie comme pôle complémentaire du tableau moderniste, il développe également une véritable dramaturgie de la perception, où l' espace d'exposition est le laboratoire d'un art qui ne se conçoit plus sans sa relation au spectateur. L'auteur nous entraîne ainsi dans une histoire faite d'expériences, de gestes et de seuils, qui raconte " l'un des efforts les plus louables jamais déployés par la communauté artistique : la mise en question, concertée par toute une génération, à travers un foisonnement de styles, d'idées, de mouvements plus ou moins ébauchés, du contexte de son activité ".
Enrichi d'une postface véhémente publiée en 1986 et d'un cinquième essai qui en constitue la conclusion, From the Studio to the Cube (2007), cet ensemble fondateur connaît aujourd'hui sa première publication en français.

"  White Cube... s'impose comme l'une des rares publications stimulantes sur l'histoire de l'exposition, nécessaire à une remise en perspective de l'art du XXe siècle. "
Valérie Da Costa,

" Un livre essentiel, plus d'actualité que jamais. "
Judicaël Lavrador, Beaux Arts Magazine

Quatrième édition (2020).

Cette publication inaugure chez JRP|Ringier la collection Lectures Maison Rouge (créée à l'initiative des Amis de la Maison Rouge - Fondation Antoine de Galbert), qui propose des textes d'artistes qui interrogeant à la fois la muséographie, l'écriture de l'exposition et le travail de certains artistes eux-mêmes.
Voir aussiYann Sérandour - Inside the White Cube, livre d'artiste construit sur l'édition française de l'ouvrage de Brian O'Doherty.

Artiste conceptuel, critique d'art et historien, Brian O'Doherty (1928-2022) a longtemps été responsable du National Endowment for the Arts. Il est célèbre pour son analyse critique du régime autonome de l'art hérité de la tradition moderniste.

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Brian O'Doherty : White Cube - Les presses du réel (livre)

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La première publication en français du livre fondateur Inside the White Cube , qui a nourri le travail de toute une génération d'artist

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La photographie est exposée et exposante

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La photographie est exposée et exposante

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La photographie de vue d’exposition, source de l’histoire de l’art contemporain, Remi Parcollet

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La photographie de vue d’exposition, source de l’histoire de l’art contemporain, Remi Parcollet

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Pendant le Nouveau festival, la librairie Flammarion invite Rémi Parcollet et la revue Postdocument.

Postdocument est une publication consacrée à la photographie d'œuvre d'art en situation d'exposition, initiée fin 2010, par Rémi Parcollet, historien de l'art, Aurélien Mole et Christophe Lemaitre, artistes. Le numéro 6 de la revue, conçu en réponse à l'invitation de la librairie dans le cadre thématique du Nouveau festival, propose une relecture, au travers d'une sélection photographique, du programme d'expositions Ateliers aujourd'hui présenté par le tout premier Centre Pompidou (1977-1980). Un programme oublié, resté sans suite, qui comprend la réalisation par Jacques Faujour de reportages photographiques sur les artistes exposés, et leur accrochage en regard des œuvres dans l'espace actuellement occupé par la librairie.

Disponible sous forme de fichier pdf téléchargeable et imprimable gratuitement, la revue Postdocument présente une organisation d'images réalisées par des amateurs ou des professionnels accompagnées d'une légende développée, trouvées sur les réseaux sociaux ou dans des fonds d'archives peu accessibles. Pour chaque nouvelle revue, la sélection et l'organisation des photographies d'exposition rassemblées est réalisée en regard de l'une des 16 entrées permanentes qui composent les légendes des images publiées. L'entrée retenue pour Postdocument#6 est " Titre de l'exposition ".

Rencontre avec Rémi Parcollet et Jacques Faujour en Galerie Sud

vendredi 21 février à 16h30

Lancement de Postdocument#6 à la librairie samedi 22 février à 19h, en présence de Rémi Parcollet, Aurélien Mole, Christophe Lemaître et Jacques Faujour

www.postdocument.net

Eustache Korwin-Kossakowski est né à Varsovie en 1925, dans une ancienne famille aristocratique impliquée dans le monde de la photographie (son grand-père fut, à la fin du XIXe siècle, l'un des fondateur de la Société de Photographie de Varsovie). Suite à des études d'architecture inachevées, il commence son activité professionnelle de photographe en 1957 et travaille pour des périodiques polonais. C'est en 1964 qu'il commence à collaborer avec des artistes, photographie les installations en cours de montage du sculpteur Edward Krasinski et documente les happenings de Tadeusz Kantor.

Son installation en France marque chez lui le passage d'une photographie à tendance humaniste vers une objectivité de plus en plus revendiquée. Les chantiers d'aménagement de la ville de Paris l'inspirent, il expose une série intitulée "6 mètres avant Paris" au musée des Arts décoratifs en 1971. Au cours des années 1970, il fréquente Pierre Restany, Daniel Buren, Niele Toroni, Raymond Hains, et photographie les expositions de la galerie 1-36. Il travaille pour le CCI associé au Centre Pompidou, dont il photographie la construction avec Jean-Claude Planchet, puis pour le musée d'Art moderne de la Ville de Paris en poursuivant ses recherches personnelles, notamment sur la couleur.

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Jeudi 17 octobre 2013
INHA

Vendredi 18 octobre 2013
Centre Pompidou

Manifestement les expositions sont aujourd'hui l'un des vecteurs de patrimonialisation de l'art contemporain. Les photographies de vues d'expositions en sont à la fois l'instrument et la mémoire.

Ces journées d'étude ont pour objet de porter le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l'archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Elles sont organisées avec le soutien du LabEx Création Art Patrimoine (CAP).

La patrimonialisation est sujette à des stratégies. Le patrimoine devient un objet d'étude dès lors que l'on s'intéresse au discours de ceux qui le font exister. D'où la pertinence d'une interrogation des acteurs qui prennent indirectement part à cet inventaire. Qui va imposer scientifiquement et culturellement sa définition de ce qui est légitime?

Programme :

Jeudi 17 octobre - INHA 2 rue Vivienne, 75002 Paris, salle Vasari, 1er étage voir le plan

9h30
Ouverture
Michel Poivert, Historien de la photographie. Professeur à l'Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

10h
Remi Parcollet : Labex CAP.
Introduction.

10h30 et
Stéphanie Rivoire : archiviste, conservatrice des archives et de la documentation, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI.
Angelica Gonzalez : doctorante Université Paris VIII, boursière du Centre Pompidou pour le programme "Histoire des expositions".
Approches méthodologiques pour un catalogue raisonné des expositions, un exemple: l'analyse des pratiques curatoriales au Centre Pompidou.

11h30
Éric Mangion : Directeur du Centre d'art de la Villa Arson, Nice.
Cédric Moris Kelly : Chargé de mission recherche nouveaux médias et web. Villa Arson, Nice.
Patrick Aubouin : Régisseur, Villa Arson, Nice.
Villa Arson, 30 ans d'archives: de l'utopie à la fiction?

12h15 Discussion avec
Éric Mangion, Cédric Moris Kelly, Patrick Aubo uin et Remi Parcollet.

13h
Pause

Continuer la lecture de "Les archives photographiques d'expositions" : colloque les 17 et 18 octobre 2013

Philippe Migeat commence par travailler pour les commissaires-priseurs de Drouot. Il est engagé au MNAM au moment de l'ouverture du Centre Pompidou comme tireur cibachrome et noir et blanc. Il devient par la suite photographe, et s'occupe des collections avec Christian Bahier.

Actuellement il fait partie des trois photographes employés à plein temps avec Georges Meguerditchian et Jean-Claude Planchet. Philippe Migeat distingue le travail qu'il réalise lorsqu'il photographie les œuvres de la collection en studio et celles présentées dans les salles du musée :

"La photographie d'une œuvre en situation, se sera toujours la photographie d'un moment, ce ne sera pas une photographie de l'œuvre elle même. Ce sera la photographie d'un moment. On photographie un accrochage à ce moment là, qui peut être différent d'un conservateur à l'autre. L'œuvre est dans un contexte avec d'autres œuvres donc il peut y avoir interférence. Ce n'est plus la photographie de l'œuvre, c'est la photographie d'un choix d'accrochage. Nous on le fait ici, ils viennent de refaire l'accrochage du 4eme. On le fait systématiquement pour la presse, pour les archives, mais ce n'est pas ça qu'on verra dans les catalogues, jamais"[1].

Tous les articles Bétonsalon, Bibliothèque Kandinsky, Didier Schulmann, Ecole du Louvre, exposition, métiers de l'exposition, muséographie, muséologie, photographe d'institution, photographie, photographie documentaire, Rémi Parcollet, Université Paris 7 - Diderot

Du 13 au 28 septembre 2013

à Bétonsalon, Centre d'art et de recherche

" On ne se souvient que des photographie s "* est une édition exposée. Elle est le fruit de la rencontre et du dialogue entre le Groupe de recherche " l'art moderne et contemporain photographié " (master 1) de l' Ecole du Louvre et le Master 2 professionnel Politiques culturelles de l' Université Paris Diderot - Paris 7 représenté par cinq étudiantes de l'association Politik'art. Confiée aux graphistes François Havegeer et Sacha Léopold connus sous le nom de Syndicat, elle place la démarche de recherche scientifique au centre de son propos et opère comme un processus réflexif in progress. Ce projet rend compte des recherches des dix étudiantes du master 1 de l'Ecole de Louvre accueillies à la Bibliothèque Kandinsky (Centre Pompidou MNAM-CCI). Elles ont travaillé chacune cette année sur un mémoire sous la co-direction de Didier Schulmann, conservateur de la Bibliothèque Kandinsky et de Rémi Parcollet, post-doctorant au Labex " Création, Arts et Patrimoine ".

Susan Sontag questionne dans son dernier livre Devant la douleur des autres (2003), l'impact de la photographie sur notre perception des événements historiques et contemporains. Le titre " On ne se souvient que des photographies " est une référence à une citation de l'essayiste, qui insiste sur ce phénomène perceptuel particulier et pourtant rarement abordé : le moment où le souvenir de la représentation se superpose à celui de l'événement au risque de l'effacer.

L'apparition de la photographie et son utilisation pour reproduire des oeuvres d'art ou rendre compte des pratiques artistiques a bouleversé bien des repères. Par ailleurs l'archive concernant l'art moderne et contemporain tend de plus en plus aujourd'hui à s'émanciper de son statut purement documentaire. Conséquence de l'évolution processuelle et conceptuelle de l'art depuis les années soixante notamment, son statut côtoie celui de l'oeuvre en particulier à travers la photographie.

Cette exposition-édition a pour objet de matérialiser une réflexion non seulement sur la pratique et la production de l'image documentaire, mais encore et surtout, sur l'archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies. Elle ambitionne d'interroger le trajet des photos et la circulation des oeuvres d'art et des pratiques artistiques à travers différents supports (tirage photographique, photographie imprimée, livre, catalogue, magazine, revue, carton d'invitation, affiche, carte postale, image numérique...).

Il s'agit d'identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation par la photographie de l'exposition et des oeuvres exposées, des pratiques artistiques éphémères, immatérielles ou encore in situ. Car si la photographie de vue d'exposition, d'atelier, de performance, de danse ou encore de mode est appelée à intégrer pleinement le patrimoine photographique, elle ouvre surtout un champ d'interpellation aux méthodes de l'histoire de l'art, de la critique et en conséquence aux pratiques muséographiques ou curatoriales. Les campagnes de numérisation s'amplifient peu à peu et ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusion et de mise en valeur. Quelles en sont les conséquences en termes artistique, scientifique et pédagogique ?

Sur le plan sociologique, le numérique rend actif et opérationnel le lien, jusqu'alors théorique, entre les deux analyses canoniques de Pierre Bourdieu : celle sur la photographie, " Un art moyen " (1965) et celle sur les musées " L'amour de l'art " (1966) ; le numérique, face aux oeuvres et dans les musées, modifie les usages respectifs que le public, les étudiants, les institutions et les artistes eux-mêmes ont de la photographie.

Parmi les différents documents liés à l'exposition et qui serviront par la suite à son analyse, la photographie documentaire apparaît comme prépondérante. De fait elle tient une place déterminante dans la plupart des publications récentes sur l'histoire de l'exposition. Les archives institutionnelles comme celles de la Biennale de Venise ou de la documenta à Kassel sont de plus en plus accessibles et permettent à l'historien une relecture de l'histoire de l'art et plus spécifiquement de l'histoire des expositions. Des personnalités apparaissent, témoins privilégiés de ces événements comme les photographes Ugo Mulas ou Gunther Becker, ce dernier développant un style documentaire rigoureux proche de Bernd et Hilla Becher. Leurs subjectivités d'auteurs nécessitent précaution et discernement comme le démontre l'implication du jeune Reiner Ruthenbeck pour documenter la scène artistique de Düsseldorf au début des années soixante avant de devenir pleinement artiste. Le statut de ses images revisitées est aujourd'hui à reconsidérer en regard de sa pratique de sculpteur. Dans le même esprit Mulas est aujourd'hui considéré comme un précurseur du photoconceptualisme avec la série des " vérifications " réalisée à la fin de sa vie, au début des années soixante dix, et qui sont accrochées quarante ans après sur les cimaises du musée au coté des artistes de l'Arte Povera dont il a documenté les oeuvres durant toute sa carrière. La documentation de l'art en situation d'exposition nécessite donc d'être contextualisée, et le trajet du document photographique doit être cartographié tant la mise en abyme qu'il implique permet de repenser notre rapport à l'oeuvre. Gerhard Richter a récemment utilisé des photographies comme support pour des peintures qui effacent l'espace muséal, des images finalement à l'origine semblables aux différents reportages muséographiques de sa dernière rétrospective itinérante permettant à l'historien et au critique de comparer les partis pris des trois différents commissaires. Constatons que la photographie malgré ses limites et la subjectivité à laquelle l'artiste voudrait la cantonner a paradoxalement accompagné et rendu possible des pratiques artistiques qui se voulaient impossibles à retranscrire par l'image, comme par exemple, la performance ou la danse. Ainsi l'oeuvre in situ ou éphémère, comme le graffiti, développe elle aussi un rapport ambigu avec la photographie. Concernant la diffusion mais aussi la conservation de ce type de pratique artistique dont le musée ne peut rendre compte, le rôle de Martha Cooper apparaît aujourd'hui évident. Si les archives institutionnelles trouvent leurs limites avec le statut de la photographie documentaire, les archives privées particulièrement celles des collectionneurs développent certainement des atouts singuliers, particulièrement lorsque les oeuvres collectionnées s'organisent en fonction de tendances conceptuelles. Le document devient alors prolongement de la collection. Il faut alors s'intéresser à la posture d'un photographe indépendant comme André Morain, documentant régulièrement les expositions d'art contemporain en galeries ou dans les centres d'art, lorsqu'il s'implique dans le suivi d'une collection privée.

L'expérience de l'oeuvre se vit souvent dans l'espace et la photographier implique des choix de point de vue, de cadrage, de lumière. Quand la photographie documente l'exposition ou l'atelier comme lieu de création de l'artiste, elle ne se limite pas à une simple reproduction documentaire. Ainsi les intentions du photographe, malgré sa démarche documentaire, évoluent toujours entre objectivité et subjectivité. Il faut donc prendre en compte le statut d'auteur de ces photographes et considérer ces " documents impliqués " comme une traduction, une retranscription ou encore une interprétation. Ainsi la photographie de danse est une pratique photographique sans être complètement un genre comme le démontre la collaboration entre Pina Bausch et le photographe Guy Delahaye. Par ailleurs la plupart des reportages notamment pour la presse magazine sont les fruits de commandes à des personnalités de la photographie comme Cecil Beaton, William Klein ou encore Juergen Teller. Il est pertinent d'observer l'environnement de la photographie imprimée comme son rapport au texte tout autant que le cadre de sa production et de sa réception. Il est ainsi utile d'observer l'image dans Vogue et Paris Match comme dans ARTnews ou Art d'Aujourd'hui. Le magazine de mode comme la revue d'art sont potentiellement des espaces d'exposition. A l'inverse une exposition peut devenir l'espace de l'écriture, du texte. Les grandes expositions internationales construisent progressivement une histoire de l'art exposé. Celle de Paris, en 1937, en exposant l'exposition, ou encore en proposant d' exposer la littérature a été l'occasion de penser la muséographie. L'écrit devient image que l'image décrit.

Remi Parcollet

INFOS PRATIQUES
Bétonsalon - Centre d'art et de recherche

9, Esplanade Pierre Vidal-Naquet, Rez-de-chaussée de la Halle aux Farines

Paris 75013 Voir le plan

+33.(0)1.45.84.17.56

contact : info@betonsalon.net

Ouverture : du mardi au samedi de 11h à 19h

Entrée libre
PROGRAMME DES ÉVÉNEMENTS
Des visites guidées de l'exposition seront données par les étudiantes de l'Ecole du Louvre tous les mardis et jeudis à 18h.

Des conférences auront lieu les samedis 21 et 28 septembre de 17h à 19h.

Infos : http://www.betonsalon.net/

Depuis 2010, Postdocument est une publication centrée sur la photographie d'œuvres d'art en situation d'exposition, réalisée par Remi Parcollet, Aurélien Mole et Christophe Lemaître. Elle présente une organisation d'images réalisées par des amateurs ou des professionnels accompagnées d'une légende développée. Pour chaque nouvelle revue, la sélection et l'organisation des photographies d'exposition rassemblées est réalisée en regard de l'une des 16 entrées permanentes qui composent les légendes des images publiées dans Postdocument.

Pour son 5ème numéro, le premier réalisé en sérigraphie, Postdocument se consacre à l'entrée "Copyright". Le lancement se déroule cette fois-ci chez Castillo/Corrales (Paris) samedi 8 juin, prenant tout à la fois parti des vitrines et du dernier jour de l'exposition en place ("The issues of our time").

Since 2010, Postdocument is a publication focused on exhibition photography, produced by the art historian Remi Parcollet with the artists Aurélien Mole and Christophe Lemaitre. Postdocument always gathers a collection of pictures made by amateurs or professional photographers, each image presented next to an extended caption. For each new issue, the selection and the organization of the gathered exhibition views is realized in connection with one amongst the 16 permanent caption entries.

The issue #5 will be presented Saturday June 8th at castillo/corrales (Paris, France), taking advantage both of the project space current exhibition ending the same day ("The issues of our time") and its glass windows. The chosen entry this time is "Copyright". This Postdocument #5 is the first one silkscreen printed.

Lancement//Launch - Samedi 8 Juin//Saturday June 8, 2013

de 18h à 21h // from 6pm til 9pm

RENCONTRES EUROPEENNES DU PATRIMOINE - 2013

"Ce qu'exposer veut dire"

25 et 26 avril 2013

Auditorium de la Galerie Colbert, INHA

Placée sous la direction de Philippe DAGEN, la rencontre, ouverte au plus large public et destinée aussi à tous les élèves conservateurs en formation, a pour ambition de présenter les différentes problématiques qu'implique le projet d'exposition depuis la conception jusqu'à l'ouverture au public, à travers l'exemple d'expositions emblématiques de l'année 2012 (telles Caravage et le caravagisme, 1917, Bertrand Lavier, depuis 1969).

Expositions beaux arts, d'archéologie ou d'archives, chaque exemple sera l'occasion de faire intervenir les différents acteurs qui travaillent à l'élaboration de ces manifestations artistiques ou scientifiques et d'aborder des thématiques aussi diverses que l'historiographie, la politique de prêts, les coproductions, la scénographie, la régie, l'éclairage, la diffusion et la médiation.

Ces rencontres consacrées aux expositions deviendront un rendez-vous annuel au printemps à l'Institut national du patrimoine. Continuer la lecture de Programme du colloque "Ce qu'exposer veut dire"

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Pendant le Nouveau festival, la librairie Flammarion invite Rémi Parcollet et la revue Postdocument. Postdocument est une publication consacrée à la photographie d'œuvre d'art en situation d'exposition, initiée fin 2010, par Rémi Parcollet, historien de l'art, Aurélien Mole et Christophe Lemaitre, artistes.

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Emma Daniel in Anne Imhof, Faust, 2017, biennale de Venise

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Emma Daniel in Anne Imhof, Faust, 2017, biennale de Venise

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L’expansion et la diffusion massive de vues d’expositions en ligne est à l’évidence une conséquence de la convergence dans le contexte numérique de l’évolution de la pratique photographique amateur des visiteurs et du développement de la culture participatives des nouveaux médias. Il semble que la vue d’exposition soit selon ses spécificités, plus que d’autres genres photographiques, symptomatique des enjeux contemporains de diffusion et de circulation des images sur internet.

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Concept développé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans leurs oeuvres communes : L'anti-Oedipe et Mille Plateaux.

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Illusion de la boite de verre

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Verre incassable / verre qui sécurise mais qui maintien aussi une vision d'ensemble

"The silence" Twilight Zone
"Le silence des agneaux"
"You" ? Série

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Analogie entre architecture et nature humaine

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Analogie entre architecture et nature humaine

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en psychologie, on parle "d'illusion de la transparence"

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Marielle Macé
Nos cabanes

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Projet de recherche, Laurent Godart et Sophie Larger

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https://ciav-meisenthal.fr/data/WebpageBlocFichier/70/59affd3f21828.pdf

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https://m.youtube.com/watch?si=OjF-IJectqzCx5zW&embeds_referring_euri=https%3A%2F%2Fwww.google.fr%2F&source_ve_path=MzY4NDIsMTY0OTksMjg2NjQsMTY0NTA2&feature=emb_share&v=puoDfHi0NCg

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S’il fallait, au sein d’une passion visuelle dédiée au thème de la transparence, imaginer un chapitre d’histoire naturelle, il faudrait d’abord classer les registres transparents de l’animal, du végétal et du minéral, afin d’en comprendre les raisons. Viendrait ensuite l’éventail des représentations inventées par les musées scientifiques, dont il s’agirait de retracer les techniques de modélisations en verre, plus virtuoses les unes que les autres. Il serait alors essentiel, au gré de quelques exemples récents et pour finir, d’établir en quoi un point de vue naturaliste sur la matière peut prétendre encore aujourd’hui à une forme de contemporanéité.

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Ressources locales font lien entre passé et présent

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Ressources locales font lien entre passé et présent

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Comprendre les techniques, une collaboration entre spéléologue, designer, céramiste et habitants

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Concilier mémoire historique et mémoire résiliente

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Concilier mémoire historique et mémoire résiliente

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Découvrir des terres empreintes de l'histoire industrielles d'Aveyron

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Découvrir des terres empreintes de l'histoire industrielles d'Aveyron

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Comment collaborer ? Comment s'engager ?

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Comment collaborer ? Comment s'engager ?

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Projet réalisé avec le céramiste Chinh Nguyen des milieux marqués par la révolution industrielle en Pays Noir aveyronnais. Croisant un travail de collecte de matériaux naturels avec la rencontre d’acteurs du territoire, cette recherche vise à questionner les relations intimes qui unissent les hommes à leur environnement. Du carbonifère à nos jours, de la paysannerie à l’exploitation du charbon, il s’agit de faire émerger de nouvelles formes de récits transversaux mis en œuvre autour de pratiques céramiques.

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Co-construire pour prendre soin d'un territoire

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Co-construire pour prendre soin d'un territoire

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Docteur en histoire de l'art (Université Paris-Sorbonne)

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Architecte également diplômé du CNSMDP et de l’EHESS

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Designer d’objets et d’environnements, professeur en Design Objet et coordinateur au sein de l’ENSAD.

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Bienvenue aux participant·e·s du séminaire des Masters Art & Design de l’ESAD de Reims

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Bienvenue aux participant·e·s du séminaire des Masters Art & Design de l’ESAD de Reims

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