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Fra i più celebri ritratti del Rinascimento italiano, il dittico raffigura i signori di Urbino, Federico da Montefeltro (1422-1482) e sua moglie Battista Sforza (1446-1472). In accordo con la tradizione quattrocentesca, ispirata alla numismatica antica, le due figure sono rappresentate di profilo, taglio che garantiva una notevole verosimiglianza e precisione nella resa dei particolari, senza che trasparissero gli stati d'animo: i duchi di Urbino appaiono infatti immuni da turbamenti e emozioni. I coniugi sono affrontati e l'unità spaziale è suggerita dalla luce e dalla continuità del paesaggio collinare sullo sfondo - il paesaggio marchigiano su cui i Montefeltro regnavano. Spicca il contrasto cromatico fra l'incarnato abbronzato di Federico e quello chiarissimo di Battista Sforza, pallore che, oltre a rispettare le convenzioni estetiche in voga nel Rinascimento, potrebbe alludere alla precoce scomparsa della duchessa, morta giovanissima nel 1472. Sul retro delle tavole, i duchi sono effigiati mentre vengono portati in trionfo su carri, accompagnati dalla Virtù cristiane; le iscrizioni latine inneggiano ai valori morali della coppia. La presenza delle pitture sul verso induce a ritenere che i due dipinti, ora inseriti in una cornice moderna, potessero costituire in origine un dittico.

Opera tra le più famose di Piero della Francesca, il doppio ritratto si inserisce nell'ambito di consolidato rapporto fra il pittore e i duchi di Montefeltro, alla cui corte Piero soggiornò ripetutamente, trovandosi a contatto con un ambiente colto, raffinato, che in breve tempo divenne uno dei più importanti centri culturali e artistici italiani. Il maestro concilia la rigorosa impostazione prospettica appresa durante la formazione fiorentina con la lenticolare rappresentazione della natura propria della pittura fiamminga, raggiungendo risultati di straordinaria e ineguagliata originalità.

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I duchi di Urbino Federico da Montefeltro e Battista Sforza di Piero della Francesca

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Opera tra le più famose di Piero della Francesca, il doppio ritratto si inserisce nell'ambito di consolidato rapporto fra il pittore e i duchi di Montefeltro, alla cui corte Piero soggiornò ripetutamente, trovandosi a contatto con un ambiente colto, raffinato, che in breve tempo divenne uno dei più importanti centri culturali e artistici italiani.

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https://www.uffizi.it/opere/torso-di-centauro

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata.

Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena. Apparteneva a un gruppo composto da un Centauro giovane, libero ed esuberante, ed uno anziano cavalcato da un amorino che lo colpiva con la frusta. Ciò che rimane del torso ci parla di un corpo giovanile e muscoloso, la cui energia sembra essere costretta dai limiti del materiale con il quale venne realizzato; palpabile è lo sforzo nella torsione resa evidente dal modellato. Possiamo tranquillamente interpretarlo come metafora dell'invincibile forza di Eros, capace di domare anche i selvaggi Centauri; simbolo di forza e potenza fu più volte utilizzato come modello per diverse forme artistiche, tra le quali la pittura, in special modo nel periodo a cavallo tra Cinque e Seicento. Ne è vivace testimonianza il raffinato olio su tavola intitolato "Adorazione dei pastori di Amico Aspertini", datato 1515 e conservato agli Uffizi (Inv. 1890 n. 3803). Nel dipinto il torso è raffigurato all'estremità sinistra, poggiato su una base anch'essa di marmo, molto simile ad un'ara.

Una curiosità: a differenza di altre sculture, quest'opera non fu mai completata a recuperare le iniziali sembianze. Era difatti considerata un'opera d'arte così elevata qualitativamente e così potente nel provocare emozioni che si preferì non interferire con la straordinaria forza evocativa del passato.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

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Torso Gaddi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata. Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena.

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https://www.uffizi.it/opere/autoritratto-vigee-le-brun

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Atticiano di Afrodisia (Arte romana)

La scultura, appartenuta in origine alla collezione romana Del Bufalo, fu acquistata nel 1587 da Ferdinando de' Medici per poi giungere in Galleria solo a partire dagli inizi del Settecento. L'opera, scolpita in marmo greco, può essere datata agli anni a cavallo fra la dinastia valentiniana e quella teodosiana (ca. 370-400 d.C.) e raffigura una donna vestita di tunica e mantello con il braccio destro levato e il sinistro appoggiato a una cetra a sua volta sostenuta da un piccolo pilastro. Grazie all'iscrizione latina incisa sulla base, conosciamo il nome dell'autore, un altrimenti non meglio noto Atticiano di Afrodisia. L'artista era originario di una città della Caria, regione dell'Asia Minore, che, sin dal I secolo d.C., era famosa per le sue botteghe di marmorari che sfruttavano le vicine cave di marmo bianco. Gli artisti afrodiesi impiantarono anche delle botteghe a Roma, venendo spesso impiegati in varie parti dell'Impero in cantieri di committenza imperiale, come nel Foro severiano di Leptis Magna in Libia. L'opera, riconducibile a quel filone iconografico di ispirazione "pagana" ancora vitale in anni in cui il Cristianesimo si avviava a diventare religione di Stato, si ispira a un prototipo di età ellenistica (ca. 300-200 a.C.). E' probabile che in epoca così avanzata queste effigi di divinità ed eroi avessero perso qualsiasi connotazione religiosa per divenire generiche allegorie di virtù e qualità umane. Nel caso in questione, ad essere rappresentata è una Musa, che, in virtù della cetra in buona parte antica, può essere identificata più precisamente con Erato, figlia di Zeus e Mnemosyne e protettrice del canto e della poesia erotica. Quasi tutto il braccio sinistro della statua, la mano destra, la testa, la parte inferiore del pilastrino e il telaio arcuato dello strumento musicale che affianca la figura femminile sono frutto di integrazioni.

A. Romualdi (a cura di), Studi e restauri. I marmi antichi della Galleria degli Uffizi, I, Firenze, Polistampa, 2006 (con contributi di M. Aurenhammer, La Musa di Atticiano di Afrodisia: considerazioni sulla plastica ideale, pp. 47-57; H. Taeuber, La firma di Atticiano di Afrodisia, pp. 59-62; A. Romualdi, Considerazioni sulla testa della Musa di Atticiano, pp. 63-67; C. Mancini, Il restauro, pp. 69-75) e bibliografia precedente.

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La scultura, appartenuta in origine alla collezione romana Del Bufalo, fu acquistata nel 1587 da Ferdinando de' Medici per poi giungere in Galleria solo a partire dagli inizi del Settecento.

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È il pendant del ritratto di Vittorio Alfieri [ vedi scheda], probabilmente realizzato in un secondo momento ma ugualmente corredato sul retro del seguente sonetto composto dal poeta: "Di quanti ha pregi la mia Donna eccelsi/ (cui più il conoscer che il narrar mi è dato)/ quello per cui da me stesso io svelsi/ e il cor d'alta bontà si ben dotato./ Questa in mille virtù da prima io scelsi,/ e più assai che beltade hammi allacciato:/ questa dopo anni ed anni ancor riscelsi/ per vera base al mio viver beato,/ Non che i suoi brevi sdegni ella non senta;/ Né che pur tarda ed impossibil sia:/ Ma vie men sempre al perdonare è lenta./ Nel suo petto non entra invidia ria;/ I benefizi al doppio ognor rammenta;/ Le offese, in un coll'offensore oblia. Firenze, 18 agosto 1794. Compie quest'oggi il second'anno appunto/ che agli schiavi cannibali assassini/ io lei sottrassi; e diemmi Apollo il punto. V.A.".

Una dedica alla compagna, stimata per la nobiltà d'animo e le affinità intellettuali, che con lui condivise la passione per l'arte e le lettere, divenendo anima di un ricercatissimo salotto che a Firenze attrasse artisti e scrittori. Fabre ne coglie l'eleganza in una immagine che non vela o abbellisce i tratti fisionomici, privilegiando il tratto riservato, pensoso, forse tinto di una leggera malinconia. Entrambi i dipinti, lasciati in eredità al pittore, furono da questi donati agli Uffizi dove entrarono nel 1824, lo stesso anno della morte della contessa che si era adoperata per seppellire le spoglie del poeta nel monumento commissionato ad Antonio Canova, tutt'ora visibile nella navata di Santa Croce, dove lei stessa è ricordata da un'opera di gusto neorinascimentale posta in una cappella minore. Insieme furono esposti nella "sala addetta alla scuola francese... raccomandati dall'eccellenza dell'opere, e dalla qualità delle persone che rappresentano", fissandone così l'inequivocabile iconografia ufficiale.

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François-Xavier Fabre - Ritratto di Luisa Stolberg, contessa d'Albany

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È il pendant del ritratto di Vittorio Alfieri (Inv.1890 n.1000), probabilmente realizzato in un secondo momento ma ugualmente corredato sul retro del seguente sonetto composto dal poeta.

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L'opera è probabilmente giunta a Firenze dalla collezione Ludovisi. Nel volto del soggetto, caratterizzato da un incarnato molle e impostato su un collo massiccio, è possibile riconoscere un ritratto dell'ultimo e più controverso imperatore della dinastia giulio-claudia, Nerone, qui rappresentato intorno ai diciotto anni, età alla quale salì al trono (54 d.C.). La sua politica ostile al Senato ne decretò il pessimo giudizio che gli storici contemporanei ne dettero, dando vita a quel mito di imperatore folle e tirannico destinato a giungere sino a noi. In effetti, per molti dei crimini che gli furono attribuiti, come l'incendio di Roma, non aveva alcuna colpa e anche nel caso delle sanguinarie repressioni delle congiure contro di lui, come quella dei Pisoni, Nerone non si comportò in modo diverso da quello di molti dei suoi successori ai quali la storia ha riservato un ricordo più benigno. Come è noto, l'imperatore subì la damnatio memoriae dopo la sua cacciata dal trono e il conseguente suicidio avvenuto nel 68 d.C. Le iscrizioni che ricordavano il suo nome e le sue effigi esposte in luoghi pubblici furono sistematicamente distrutte e questo ha reso estremamente rari i ritratti di Nerone giunti integri fino a noi. Anche nel caso della testa fiorentina, si è pensato si trattasse di un falso antico, forse realizzato sul modello del busto rinvenuto a Roma sul Palatino, e attualmente conservato al Museo delle Terme. Parte della critica è, però, adesso più favorevole a riconoscere in questo esemplare un ritratto antico di notevole qualità inserito su un busto corazzato e paludato di fattura cinquecentesca. Non mancano comunque, anche in questo caso, numerose integrazioni applicate nell'area delle orecchie, del mento e del naso.

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Nerone | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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L'opera è probabilmente giunta a Firenze dalla collezione Ludovisi. Nel volto del soggetto, caratterizzato da un incarnato molle e impostato su un collo massiccio, è possibile riconoscere un ritratto dell'ultimo e più controverso imperatore della dinastia giulio-claudia, Nerone, qui rappresentato intorno ai diciotto anni, età alla quale salì al trono (54 d.C.).

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iI ritrovamenti archeologici avvenuti nel Cinquecento hanno raramente restituito nella loro compiutezza i grandi gruppi della statuaria antica. I Lottatori rappresentano in tal senso un'eccezione. L'opera fu scoperta, al pari del celebre gruppo dei Niobidi, nel 1583 in una vigna di proprietà della famiglia Tommasini presso la romana Porta San Giovanni. I terreni erano in antico compresi negli Horti Lamiani, sontuosi giardini situati sulla sommità del colle Esquilino che allietavano la residenza del console Lucio Elio Lamia (da cui il toponimo). Nei medesimi horti furono rinvenuti tesori quali il Discobolo Lancellotti (oggi al Museo Nazionale Romano) e la Venere Esquilina (oggi ai Musei Capitolini).

Il gruppo raffigura due uomini dalle muscolature pronunciate avvinti nella lotta: la salda anatomia e le giuste proporzioni rendono la scena particolarmente realistica. L'equilibrio dei corpi è tale da non svelare l'esito della lotta. Il restauro ordinato dal Cardinale Ferdinando de' Medici, acquirente dell'opera, integrò le teste perdute. Il gruppo, trasportato ed esposto per circa un secolo in Villa Medici a Roma, giunse a Firenze nel 1677 dove fu oggetto di ulteriori restauri che ripristinarono certamente il braccio destro del lottatore superiore. Il marmo, datato al I sec. a.C., è replica romana di un perduto originale bronzeo greco del III sec. a.C. riconducibile alla produzione di Lisippo, scultore celebre per numerose opere in bronzo e marmo, nonché in particolare per il ritratto di Alessandro Magno. Il gruppo rappresenta un esemplare unico, poiché non sono note ulteriori repliche.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

A. Cecchi - C. Gasparri, La Villa Médicis. Le collezioni del cardinale Ferdinando. I dipinti e le sculture, Roma 2009, p. 62, n. 50

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Lottatori | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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iI ritrovamenti archeologici avvenuti nel Cinquecento hanno raramente restituito nella loro compiutezza i grandi gruppi della statuaria antica. I Lottatori rappresentano in tal senso un'eccezione. L'opera fu scoperta, al pari del celebre gruppo dei Niobidi, nel 1583 in una vigna di proprietà della famiglia Tommasini presso la romana Porta San Giovanni.

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Allegoria sacra di Giovanni Bellini | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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In questo dipinto, tra i più enigmatici del Rinascimento, niente è casuale e ogni elemento della composizione contribuisce armonicamente a spiegare un pensiero complesso che rimane per noi misterioso.

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https://www.uffizi.it/cerca?query=paesaggio

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata.

Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena. Apparteneva a un gruppo composto da un Centauro giovane, libero ed esuberante, ed uno anziano cavalcato da un amorino che lo colpiva con la frusta. Ciò che rimane del torso ci parla di un corpo giovanile e muscoloso, la cui energia sembra essere costretta dai limiti del materiale con il quale venne realizzato; palpabile è lo sforzo nella torsione resa evidente dal modellato. Possiamo tranquillamente interpretarlo come metafora dell'invincibile forza di Eros, capace di domare anche i selvaggi Centauri; simbolo di forza e potenza fu più volte utilizzato come modello per diverse forme artistiche, tra le quali la pittura, in special modo nel periodo a cavallo tra Cinque e Seicento. Ne è vivace testimonianza il raffinato olio su tavola intitolato "Adorazione dei pastori di Amico Aspertini", datato 1515 e conservato agli Uffizi (Inv. 1890 n. 3803). Nel dipinto il torso è raffigurato all'estremità sinistra, poggiato su una base anch'essa di marmo, molto simile ad un'ara.

Una curiosità: a differenza di altre sculture, quest'opera non fu mai completata a recuperare le iniziali sembianze. Era difatti considerata un'opera d'arte così elevata qualitativamente e così potente nel provocare emozioni che si preferì non interferire con la straordinaria forza evocativa del passato.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

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Torso Gaddi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata. Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena.

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I duchi di Urbino Federico da Montefeltro e Battista Sforza | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il sito ufficiale delle Gallerie degli Uffizi. Orari, tariffe, biglietti, abbonamenti e informazioni per gli Uffizi, Palazzo Pitti (Galleria Palatina, Appartamenti Reali, Galleria d’Arte Moderna, Tesoro dei Granduchi, Museo della Moda e del Costume) e Giardino di Boboli

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iI ritrovamenti archeologici avvenuti nel Cinquecento hanno raramente restituito nella loro compiutezza i grandi gruppi della statuaria antica. I Lottatori rappresentano in tal senso un'eccezione. L'opera fu scoperta, al pari del celebre gruppo dei Niobidi, nel 1583 in una vigna di proprietà della famiglia Tommasini presso la romana Porta San Giovanni. I terreni erano in antico compresi negli Horti Lamiani, sontuosi giardini situati sulla sommità del colle Esquilino che allietavano la residenza del console Lucio Elio Lamia (da cui il toponimo). Nei medesimi horti furono rinvenuti tesori quali il Discobolo Lancellotti (oggi al Museo Nazionale Romano) e la Venere Esquilina (oggi ai Musei Capitolini).

Il gruppo raffigura due uomini dalle muscolature pronunciate avvinti nella lotta: la salda anatomia e le giuste proporzioni rendono la scena particolarmente realistica. L'equilibrio dei corpi è tale da non svelare l'esito della lotta. Il restauro ordinato dal Cardinale Ferdinando de' Medici, acquirente dell'opera, integrò le teste perdute. Il gruppo, trasportato ed esposto per circa un secolo in Villa Medici a Roma, giunse a Firenze nel 1677 dove fu oggetto di ulteriori restauri che ripristinarono certamente il braccio destro del lottatore superiore. Il marmo, datato al I sec. a.C., è replica romana di un perduto originale bronzeo greco del III sec. a.C. riconducibile alla produzione di Lisippo, scultore celebre per numerose opere in bronzo e marmo, nonché in particolare per il ritratto di Alessandro Magno. Il gruppo rappresenta un esemplare unico, poiché non sono note ulteriori repliche.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

A. Cecchi - C. Gasparri, La Villa Médicis. Le collezioni del cardinale Ferdinando. I dipinti e le sculture, Roma 2009, p. 62, n. 50

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Lottatori | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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iI ritrovamenti archeologici avvenuti nel Cinquecento hanno raramente restituito nella loro compiutezza i grandi gruppi della statuaria antica. I Lottatori rappresentano in tal senso un'eccezione. L'opera fu scoperta, al pari del celebre gruppo dei Niobidi, nel 1583 in una vigna di proprietà della famiglia Tommasini presso la romana Porta San Giovanni.

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https://www.uffizi.it/opere/allegoria-sacra

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Allegoria sacra di Giovanni Bellini | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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In questo dipinto, tra i più enigmatici del Rinascimento, niente è casuale e ogni elemento della composizione contribuisce armonicamente a spiegare un pensiero complesso che rimane per noi misterioso.

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La Biblioteca degli Uffizi (ex Biblioteca Magliabechiana) è un ambiente ampio luminoso e raffinato, predisposto nel Settecento per accogliere i 30.000 volumi (manoscritti e a stampa) lasciati in eredità dal bibliotecario dei granduchi medicei di Toscana, Antonio Magliabechi (Firenze 1633-1714).

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https://www.uffizi.it/opere/i-corridoi-della-galleria

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Paesaggio a Grizzana con la dedica sul retro, "Morandi a Ragghianti 1942", testimonia la stretta vicinanza tra il pittore e il noto critico d'arte Carlo Ludovico Ragghianti, che fu tra l'altro membro della Commissione per le acquisizioni della Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti nel decennio 1960-70. La dedica richiama il valore simbolico di questo dipinto eseguito quando Morandi si rifugiò sull'Appennino emiliano per sfuggire ai bombardamenti di Bologna: Ragghianti, antifascista e fondatore del Partito d'Azione, nel marzo 1942 veniva arrestato a Modena, confinato e nuovamente arrestato nel 1943, sorte che tocco anche a Morandi in quello stesso anno.

Così come le celebri ripetizioni tematiche delle nature morte, il paesaggio di Grizzana è sottoposto ad una calibrata sintesi formale che associa scomposizione e ricomposizione volumetrica per cubi operata da Cézanne, alla sospesa indagine degli spazi di Piero della Francesca, riscoperto dalla cerchia di intellettuali che intorno alla rivista "Valori Plastici" rileggevano la pittura della tradizione toscana.

Pochi mezzi compongono il dipinto: una sovrapposizione di verdi che, grazie a pochi segni tra luce e ombra, delinea le forme di alberi e colline, in mezzo alle quali appare, come un cubo, la sagoma di una casa da cui si dipana un sentiero. Si tratta di dati colti dal vero ma decantati in uno studio attento e costruiti come una "natura viva" sul palcoscenico di una collina nell'Appennino bolognese.

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Paesaggio a Grizzana di Giorgio Morandi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Paesaggio a Grizzana con la dedica sul retro, "Morandi a Ragghianti 1942", testimonia la stretta vicinanza tra il pittore e il noto critico d'arte Carlo Ludovico Ragghianti, che fu tra l'altro membro della Commissione per le acquisizioni della Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti nel decennio 1960-70.

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I duchi di Urbino Federico da Montefeltro e Battista Sforza | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il sito ufficiale delle Gallerie degli Uffizi. Orari, tariffe, biglietti, abbonamenti e informazioni per gli Uffizi, Palazzo Pitti (Galleria Palatina, Appartamenti Reali, Galleria d’Arte Moderna, Tesoro dei Granduchi, Museo della Moda e del Costume) e Giardino di Boboli

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https://www.uffizi.it/opere/bandinelli-apollo-grotta

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La scultura, posizionata nella nicchia di sinistra della facciata della Grotta grande a Boboli, fa pendant con la Cerere posizionata in quella di destra, sebbene le due opere non siano state eseguite per essere esposte assieme. La Cerere, infatti, era destinata alla figura di Eva per il gruppo dei Progenitori nel coro del duomo di Firenze, mentre non si conosce con certezza la destinazione originaria di questa. L'opera fu probabilmente abbozzata da Baccio Bandinelli, ma completata dal suo collaboratore Giovanni Fancelli, come testimoniano alcuni pagamenti effettuati a quest'ultimo dalla duchessa Eleonora da Toledo, moglie di Cosimo de' Medici. L'impostazione generale richiama un modello ricorrente nella produzione di Bandinelli, la cui posa risulta chiaramente derivata dal David di Michelangelo. L'Apollo sembrerebbe stringere nella mano sinistra ciò che rimane di un arco, attributo oggi frammentario, mentre con la destra sostiene la bandoliera cui avrebbe agganciato la faretra. Fu Giorgio Vasari nel 1560 a collocare le statue di Apollo e Cerere nella fascia inferiore della facciata di quello cha al tempo era un vivaio, pensato per rifornire di acqua il giardino, trasformato poi nella Grotta Grande per volere di Francesco I.

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La scultura, posizionata nella nicchia di sinistra della facciata della Grotta grande a Boboli, fa pendant con la Cerere posizionata in quella di destra, sebbene le due opere non siano state eseguite per essere esposte assieme.

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La Biblioteca degli Uffizi (ex Biblioteca Magliabechiana) è un ambiente ampio luminoso e raffinato, predisposto nel Settecento per accogliere i 30.000 volumi (manoscritti e a stampa) lasciati in eredità dal bibliotecario dei granduchi medicei di Toscana, Antonio Magliabechi (Firenze 1633-1714).

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Il giovane in primo piano, che si è ritenuto essere lo stesso Mehus, indica allo spettatore tre celebri sculture antiche dietro di lui: una versione in bronzo di una statua di Minerva, la Colonna Traiana e la parte inferiore di una celeberrima statua di Ercole a riposo nota come Ercole 'Farnese'. Il piccolo genietto coronato d'alloro in basso a sinistra, è tutto intento a disegnarle e così l'intera scena vuole spiegare che solo attraverso lo studio instancabile e diretto della scultura antica un giovane aspirante artista può arrivare a conoscere i segreti della forma e della materia. Questo soggetto ebbe molta fortuna nel Seicento, ricollegandosi ai temi stoici sulla finitezza del destino umano cui si contrappone l'immortalità del Genio - artista.

Il dipinto rientra nella produzione di soggetti moraleggianti cui Livio Mehus attese negli anni '50 del Seicento, dopo un soggiorno romano speso tra lo studio dell'antico, insieme a Stefano della Bella, e la frequentazione della bottega di Pietro da Cortona. Nella produzione di questo periodo, di cui fa parte anche una tela con il Genio della Pittura, oggi a Madrid, Museo del Prado, o Il cieco di Gambassi (coll. Privata) il pittore metteva a frutto l'esperienza dei viaggi di formazione tra Venezia e Roma, intrecciando il gusto per il colore e la ricchezza tonale dei pittori di laguna con la classicità ariosa dell'arte romana.

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Il giovane in primo piano, che si è ritenuto essere lo stesso Mehus, indica allo spettatore tre celebri sculture antiche dietro di lui: una versione in bronzo di una statua di Minerva, la Colonna Traiana e la parte inferiore di una celeberrima statua di Ercole a riposo nota come Ercole 'Farnese'

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L'esecuzione del ritratto di Francesco Maria duca di Urbino, (1490-1538) di Tiziano è documentata negli anni fra il 1536 e il 1538.

Nell'estate del 1536 il duca chiede che gli venga restituita l'armatura da parata spedita pochi mesi prima a Venezia affinché Tiziano la riproducesse accuratamente nel ritratto che l'artista andava dipingendo, avvalendosi della presenza nella città lagunare del duca d'Urbino in qualità di Capitano Generale della Serenissima.

Tiziano ritrae Francesco Maria a mezza coscia con il bastone del comando veneziano stretto in pugno e l'armatura luccicante che risalta sullo sfondo di un drappo di velluto cremisi. Sotto l'armatura, com'è visibile nelle maniche, il duca indossa un abito realizzato con i colori nero e giallo, i colori araldici della casata dei Montefeltro in ricordo della sua appartenenza a questa stirpe, quale figlio di Giovanna da Montefeltro e nipote del celebre condottiero Federico.

Sulla mensola alle sue spalle a sinistra compare un elmo sovrastato da un drago, mentre a destra sono raffigurati i bastoni del comando delle truppe del papato, di Firenze e di Venezia con un ramo di rovere, in riferimento alla discendenza di Francesco Maria anche dalla casata dei della Rovere di cui era stato illustre esponente lo zio, il papa Giulio II della Rovere.

Insieme con il Ritratto di Eleonora Gonzaga, sua moglie, eseguito a pendant, il dipinto giunse nel palazzo ducale di Pesaro nella primavera del 1538, non prima che fossero visti e ammirati da Pietro Aretino. Le altissime qualità pittoriche furono da questi celebrate in due sonetti che resero ancora più esplicite e rafforzarono le caratterizzazioni del duca e della duchessa come esempi di virtù complementari, restituite in pittura da Tiziano. Nell'espressione del volto e nella posa del duca si palesano infatti le qualità morali del grande condottiero: il coraggio, la fierezza, la saggezza e l'onore; il dipinto costituisce pertanto uno degli esempi più riusciti dell'abilità di Tiziano quale ritrattista di grandissimo valore, destinato a tramandare nei secoli le effigi dei "potenti della terra".

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Ritratto di Francesco Maria della Rovere di Tiziano

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Nell'espressione del volto e nella posa del duca si palesano le qualità morali del grande condottiero: il coraggio, la fierezza, la saggezza e l'onore; il dipinto costituisce pertanto uno degli esempi più riusciti dell'abilità di Tiziano quale ritrattista di grandissimo valore, destinato a tramandare nei secoli le effigi dei "potenti della terra".

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https://www.uffizi.it/en/artworks/portrait-of-agrippa

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Bacco di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Rinvenuta nei depositi degli Uffizi nel 1913 e attribuita al Caravaggio da Roberto Longhi, l'opera è da riferirsi all'attività ancora giovanile del pittore, quando, a Roma, si trovava sotto la protezione del cardinale Francesco Maria del Monte. Questo dipinto, assieme alla Medusa (inv. 1890 n.

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iI ritrovamenti archeologici avvenuti nel Cinquecento hanno raramente restituito nella loro compiutezza i grandi gruppi della statuaria antica. I Lottatori rappresentano in tal senso un'eccezione. L'opera fu scoperta, al pari del celebre gruppo dei Niobidi, nel 1583 in una vigna di proprietà della famiglia Tommasini presso la romana Porta San Giovanni. I terreni erano in antico compresi negli Horti Lamiani, sontuosi giardini situati sulla sommità del colle Esquilino che allietavano la residenza del console Lucio Elio Lamia (da cui il toponimo). Nei medesimi horti furono rinvenuti tesori quali il Discobolo Lancellotti (oggi al Museo Nazionale Romano) e la Venere Esquilina (oggi ai Musei Capitolini).

Il gruppo raffigura due uomini dalle muscolature pronunciate avvinti nella lotta: la salda anatomia e le giuste proporzioni rendono la scena particolarmente realistica. L'equilibrio dei corpi è tale da non svelare l'esito della lotta. Il restauro ordinato dal Cardinale Ferdinando de' Medici, acquirente dell'opera, integrò le teste perdute. Il gruppo, trasportato ed esposto per circa un secolo in Villa Medici a Roma, giunse a Firenze nel 1677 dove fu oggetto di ulteriori restauri che ripristinarono certamente il braccio destro del lottatore superiore. Il marmo, datato al I sec. a.C., è replica romana di un perduto originale bronzeo greco del III sec. a.C. riconducibile alla produzione di Lisippo, scultore celebre per numerose opere in bronzo e marmo, nonché in particolare per il ritratto di Alessandro Magno. Il gruppo rappresenta un esemplare unico, poiché non sono note ulteriori repliche.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

A. Cecchi - C. Gasparri, La Villa Médicis. Le collezioni del cardinale Ferdinando. I dipinti e le sculture, Roma 2009, p. 62, n. 50

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Lottatori | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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iI ritrovamenti archeologici avvenuti nel Cinquecento hanno raramente restituito nella loro compiutezza i grandi gruppi della statuaria antica. I Lottatori rappresentano in tal senso un'eccezione. L'opera fu scoperta, al pari del celebre gruppo dei Niobidi, nel 1583 in una vigna di proprietà della famiglia Tommasini presso la romana Porta San Giovanni.

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https://www.uffizi.it/opere/la-tribuna

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La Tribuna venne realizzata fra il 1581 e il 1583 dall'architetto Bernardo Buontalenti per "tenere le più preziose gioie ed altre delizie onorate e belle che abbi il Granduca", Francesco I de' Medici. Secondo la concezione del museo di allora, non doveva esporre solo opere d'arte come sculture e pitture, ma anche oggetti straordinari e curiosi, provenienti dal mondo naturale. Una WunderKammer (camera delle meraviglie) concepita come uno scrigno prezioso, condensato di conoscenze. La struttura, a pianta ottagonale, svetta dai tetti degli Uffizi e richiama esternamente, celebri edifici dell'antichità classica, come l'antica Torre dei Venti di Atene, e dell'età cristiana, come i Battisteri e le Basiliche. L'architettura della Tribuna è pervasa da riferimenti simbolici. La cupola, richiamo alla volta celeste, esternamente presenta una lanterna sormontata da una banderuola di ferro legata ad una lancetta che ne riproduce gli spostamenti su una rosa dei venti all'interno. La lanterna ha anche una funzione di meridiana: sia gli Equinozi che i Solstizi erano "a loro tempo assegnati quando veniva il Sole a questi punti, passando il lume Solare per certo luogo forato". "Quel sovrano artifizio" faceva conoscere con certezza i meccanismi celesti, anche a chi era "poco pratico di pianeti, del moto del cielo e delle stelle". Francesco I aveva concepito la Tribuna, da un punto di vista di arredi e fregi, come un luogo che rappresentasse i quattro elementi del mondo naturale. L'elemento Terra era reso dal pavimento che l'architetto Bernardo Buontalenti realizzò disegnando una raggiera a 8 spicchi-simile ad un grande fiore-composta da marmi policromi intarsiati (con alabastro dell'Africa settentrionale, porfido verde della Turchia, porfido d'Egitto) e raffigurazioni di piante e animali che il naturalista Jacopo Ligozzi dipinse lungo lo zoccolo, andato perduto. L'elemento Acqua fu evidenziato dalle 5780 conchiglie di madreperla della specie pinctada margaritifera, fatte arrivare appositamente dall'Oceano Indiano, e incastonate su un fondo tinto con lacca di cocciniglia, ottenuta - com'era d'uso - da milioni di piccoli insetti, sotto al quale furono stesi 130 metri quadri di lamina di foglia d'oro. Infine l'elemento Fuoco fu messo in risalto dalle pareti ricoperte da pregiati velluti rosso cremisi con frange dorate. L'elemento Aria lo ritroviamo nella svettante lanterna aperta ai venti e nelle otto finestre che si aprono in alto sulle pareti rischiarando l'interno. L'effetto è quello di uno scrigno che si apre al visitatore in tutto il suo splendore, fino quasi a stordirlo. La Tribuna è stata il cuore dell'esposizione delle collezioni medicee ed è l'ambiente che ha forse visto più riallestimenti e riadattamenti nel corso dei secoli. Sculture antiche al centro e dipinti di grandi dimensioni alle pareti animano ancora oggi il suggestivo spazio circolare avente il suo fulcro nella celebre Venere, qui giunti da Villa Medici sul Pincio nel Seicento.

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La Tribuna venne realizzata fra il 1581 e il 1583 dall'architetto Bernardo Buontalenti per "tenere le più preziose gioie ed altre delizie onorate e belle che abbi il Granduca" Francesco I de' Medici

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https://www.uffizi.it/en/artworks/sarcophagus-marriage-of-dioscuri-and-leucippides

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata.

Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena. Apparteneva a un gruppo composto da un Centauro giovane, libero ed esuberante, ed uno anziano cavalcato da un amorino che lo colpiva con la frusta. Ciò che rimane del torso ci parla di un corpo giovanile e muscoloso, la cui energia sembra essere costretta dai limiti del materiale con il quale venne realizzato; palpabile è lo sforzo nella torsione resa evidente dal modellato. Possiamo tranquillamente interpretarlo come metafora dell'invincibile forza di Eros, capace di domare anche i selvaggi Centauri; simbolo di forza e potenza fu più volte utilizzato come modello per diverse forme artistiche, tra le quali la pittura, in special modo nel periodo a cavallo tra Cinque e Seicento. Ne è vivace testimonianza il raffinato olio su tavola intitolato "Adorazione dei pastori di Amico Aspertini", datato 1515 e conservato agli Uffizi (Inv. 1890 n. 3803). Nel dipinto il torso è raffigurato all'estremità sinistra, poggiato su una base anch'essa di marmo, molto simile ad un'ara.

Una curiosità: a differenza di altre sculture, quest'opera non fu mai completata a recuperare le iniziali sembianze. Era difatti considerata un'opera d'arte così elevata qualitativamente e così potente nel provocare emozioni che si preferì non interferire con la straordinaria forza evocativa del passato.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

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Torso Gaddi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata. Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena.

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata.

Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena. Apparteneva a un gruppo composto da un Centauro giovane, libero ed esuberante, ed uno anziano cavalcato da un amorino che lo colpiva con la frusta. Ciò che rimane del torso ci parla di un corpo giovanile e muscoloso, la cui energia sembra essere costretta dai limiti del materiale con il quale venne realizzato; palpabile è lo sforzo nella torsione resa evidente dal modellato. Possiamo tranquillamente interpretarlo come metafora dell'invincibile forza di Eros, capace di domare anche i selvaggi Centauri; simbolo di forza e potenza fu più volte utilizzato come modello per diverse forme artistiche, tra le quali la pittura, in special modo nel periodo a cavallo tra Cinque e Seicento. Ne è vivace testimonianza il raffinato olio su tavola intitolato "Adorazione dei pastori di Amico Aspertini", datato 1515 e conservato agli Uffizi (Inv. 1890 n. 3803). Nel dipinto il torso è raffigurato all'estremità sinistra, poggiato su una base anch'essa di marmo, molto simile ad un'ara.

Una curiosità: a differenza di altre sculture, quest'opera non fu mai completata a recuperare le iniziali sembianze. Era difatti considerata un'opera d'arte così elevata qualitativamente e così potente nel provocare emozioni che si preferì non interferire con la straordinaria forza evocativa del passato.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

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Torso Gaddi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata. Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena.

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L'opera è probabilmente giunta a Firenze dalla collezione Ludovisi. Nel volto del soggetto, caratterizzato da un incarnato molle e impostato su un collo massiccio, è possibile riconoscere un ritratto dell'ultimo e più controverso imperatore della dinastia giulio-claudia, Nerone, qui rappresentato intorno ai diciotto anni, età alla quale salì al trono (54 d.C.). La sua politica ostile al Senato ne decretò il pessimo giudizio che gli storici contemporanei ne dettero, dando vita a quel mito di imperatore folle e tirannico destinato a giungere sino a noi. In effetti, per molti dei crimini che gli furono attribuiti, come l'incendio di Roma, non aveva alcuna colpa e anche nel caso delle sanguinarie repressioni delle congiure contro di lui, come quella dei Pisoni, Nerone non si comportò in modo diverso da quello di molti dei suoi successori ai quali la storia ha riservato un ricordo più benigno. Come è noto, l'imperatore subì la damnatio memoriae dopo la sua cacciata dal trono e il conseguente suicidio avvenuto nel 68 d.C. Le iscrizioni che ricordavano il suo nome e le sue effigi esposte in luoghi pubblici furono sistematicamente distrutte e questo ha reso estremamente rari i ritratti di Nerone giunti integri fino a noi. Anche nel caso della testa fiorentina, si è pensato si trattasse di un falso antico, forse realizzato sul modello del busto rinvenuto a Roma sul Palatino, e attualmente conservato al Museo delle Terme. Parte della critica è, però, adesso più favorevole a riconoscere in questo esemplare un ritratto antico di notevole qualità inserito su un busto corazzato e paludato di fattura cinquecentesca. Non mancano comunque, anche in questo caso, numerose integrazioni applicate nell'area delle orecchie, del mento e del naso.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

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Nerone | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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L'opera è probabilmente giunta a Firenze dalla collezione Ludovisi. Nel volto del soggetto, caratterizzato da un incarnato molle e impostato su un collo massiccio, è possibile riconoscere un ritratto dell'ultimo e più controverso imperatore della dinastia giulio-claudia, Nerone, qui rappresentato intorno ai diciotto anni, età alla quale salì al trono (54 d.C.).