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Estudios de los aspectos de peso, tiempo, espacio y flujo, que se nesitan para comprension del esfuerzo:

Grafia del esfuerzo (Representando los factores del movimiento)

P=peso

T=tiempo

E=Espacio

F=Flujo

Cada uno con sus elementos

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Las tres senciones de movimiento basicos que se relacionan estrechamente con "Suspendida" pueden describirse de la siguiente manera:

Relajarse.- Cambia la sensacion del peso y se transforma en pesada, por esus sus tres componentes son: pesado - docil - largo

Excitarse.- En esta sencion cambia y se tranforma en corta, sus tres componentes son: Ligero - docil - corto

Exaltarse.- En esta sencion cambia de espacio y se transforma como un hilo, por eso sus componentes son: Ligero - filiforme - largo

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OTRAS SENSACIONES RELACIONADAS AL MOVIMIENTO

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OTRAS SENSACIONES RELACIONADAS AL MOVIMIENTO

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Las otras tres que estan estrechamente relacionadas con "caida" pueden ser descritas de la siguiente manera:

Estimularse.- En esta sencion de peso cambia y pasa a ser ligero; por lo que sus trescomponentes son: ligero - filiforme - corto

Ilundirse.- En esta sencion de tiempo ha cambiado y pasa a ser larga, por lo que sus tres componentes son: pesado - filiforme - largo

Derrumbarse.- Pasa a ser docil, por lo que sus tres componentes son: pesado - docil - corto

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https://sites.google.com/site/mimoarcos/historia-del-mimo?pli=1

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La ausencia histórica con relación al mimo ya ha sido señalada por algunos autores. En la historia del teatro sólo encontramos información respecto a cuán bueno fue cierto mimo o tal otro y referencias a sus orígenes, las cuales son señaladas, de manera marginal, en los momentos de decadencia del teatro y nada más. En cambio, algo que nos serviría, como una obra de Sófocles le sirve al teatro, no existe.

Pero, definitivamente, en el origen del mimo, su naturaleza era corporal. El principio de nuestro arte se encuentra en las orgías dionisíacas, esencia que posteriormente fue distorsionada por la moral. Se permitió hablar, pero se sancionó hacer del cuerpo signo de expresión. Las ménades y los sátiros debieron ocultar sus actos y propósitos. La abstracción, la intelectualidad, la palabra, reclamó para sí el establecimiento de lo correcto en materia de realización escénica. Tal vez por dicha razón allí se empezó a considerar de que la acción es cosa de personas de escasa inteligencia. Por ello, durante mucho tiempo se dijo eso de los deportes, ergo de los deportistas. Incluso hoy, a quienes se dedican a una actividad corporal, son vistos despectivamente.

Probablemente, por ello toda manifestación artística construida con acciones corporales fue marginada y tratada como arte menor y desplazada en el consenso de las artes, desconociendo en el mimo su condición semejante a la pintura a la música.

El cuerpo no podía permanecer inexpresivo, artísticamente tenía que manifestarse y a pesar de la represión, la libertad encontró la forma. En un primer momento, la danza, haciendo abstracción de la acción, canalizó esa necesidad. Luego, la danza y el mimo se hicieron uno, siendo dos manifestaciones de nuestra expresividad corporal. Después de todo, en el universo la unidad está compuesta por dos partes complementarias: materia y energía, o si quieren, cuerpo y alma. Por ello, podríamos hacer la siguiente analogía: el cuerpo es al alma, como el mimo a la danza. El mimo es acción; la danza movimiento. En el mimo la acción nace y vive del movimiento; en la danza el movimiento persigue la acción, pero lucha por no llegar a ella.

Pero la danza no fue el único medio. El cuerpo descubrió la gesticulación, decir sin hablar, la capacidad de "hablar" sin emitir sonidos. El cuerpo se hizo intelectual y satisfizo las reglas. El teatro mudo o pantomima jugó ese papel. Veamos la historia oficial: en el teatro griego, el texto era el elemento principal, la palabra lo era todo, los movimientos escénicos eran mínimos; los acolchados, coturnos y máscaras no permitieron un gran desarrollo en ese sentido, además no importaba. Aquellas representaciones tenían como fin decir el texto: sólo perseguían la gloria del autor. Mientras esto sucedía en los teatros (a donde acudían los griegos cultos) en las plazas, ante el vulgo, tenía lugar el espectáculo mímico nacido en el pueblo durante las fiestas campesinas. Allí no habían máscaras, clámides ni coturnos que limitaran los movimientos del actor. D'Amico, en su Historia del Arte Dramático, lo describe como "un espectáculo que presenta costumbres plebeyas en las que no faltan los númenes (cualquiera de los dioses de la mitología clásica)... reproducen interiores de una vida humilde... Son vivos y tienen un sabor realista... cuadritos de un verismo más bien sucio... esbozo de una existencia vulgar, mugrienta y un poco nauseabunda..."

En Grecia, el auge del espectáculo mímico provocó la reacción de los hacedores de teatro, quienes, para no quedarse atrás en la competencia con el mimo, agregaron la acción corporal a su trabajo escénico. Algo semejante podemos observar hoy cuando se pretende multiplicar los esplendores de la representación teatral para rivalizar inútilmente con el cine.

En Roma, el mimo devino en pantomima. Sobre el origen de esta forma hay algunos relatos, el más conocido está referido a Livíus Andrónicus, un actor griego esclavizado por los romanos, quien actuaba en espacios al aire libre. Las condiciones podemos imaginárnosla. Cuenta la historia que Andrónicus se quedó afónico durante una representación y para continuar, le pidió a uno de los coreutas que dijera el parlamento mientras él hacía como que hablaba, y ¡oh, sorpresa! moviéndose y gesticulando se descubrió subrayando corporalmente las palabras. Debido al éxito obtenido, esta experiencia fue posteriormente repetida a propósito.

Los romanos rendían culto al cuerpo y por ello lo que contaba en la pantomima era el actor, así éste llegó a serlo todo. Al no declamar mientras otro hablaba por él, el actor acabó por suprimir la palabra y representar toda la obra con mímica. Para compensar aquello, los movimientos corporales se realizaban de una manera diferente a la ya conocida, hasta que paulatinamente alcanzó un nivel técnico que permitió a la pantomima convertirse en el género teatral más importante durante el imperio romano. Se sabe que en Roma mimos y poetas competían: Cicerón desafió a Roscio a que tradujera por gestos sus oraciones retóricas y el célebre comediante lo hizo perfecto. Asimismo, emperadores fueron mimos, cuán buenos, no lo sabemos; algunos parece que con poca fortuna, como Calígula, quien obligaba a sus espectadores a permanecer en la sala bajo pena de muerte.

En Roma, la pantomima decayó hasta casi desaparecer y tuvo un nuevo auge en Italia a mediados del siglo XVI con la aparición de la Commedia dell'arte. Esta forma de representar surgió ante la decadencia del teatro de la palabra en forma semejante a lo acontecido en Grecia y en Roma. Entonces, como ahora, el actor que vivía de su trabajo necesitaba una obra exitosa que atrajese al público; al no encontrarla decide "hacer lo que pueda", y creó la Commedia dell'arte.

A fines del siglo XVI, los actores de la Commedia dell'arte fueron llamados desde Francia por Enrique III a pedido de su madre Catalina de Medicis. Pero la libertad que se tomaron para interpretar sus obras, en las que claramente aludían a personajes de la sociedad, provocó que los expulsaran de Francia en 1697. Pero esta forma de actuar ya se había enraizado en el pueblo, quien, además, con el tiempo, hizo suyo a Pedrolino, uno de los personajes que, replanteado y recreado por Debureau, se convirtió en Pierrot. De esta forma la Commedia dell'arte permitió el nacimiento de la pantomima francesa. Sobre ésta dice Jean-Louis Barrault en sus "Reflexiones sobre el teatro": "Sus obras no llenan nuestras bibliotecas ni nuestros museos. Se trasmiten, pues difícilmente. Ésa es su falla. Ése es su lujo. No tenemos ninguna idea del mimo de los antiguos. Se sabe que era de origen báquico. Se dice que fue a menudo burlesco y hasta obsceno. Ni siquiera sabemos exactamente qué estilo de pantomima tenía Debureau... quedamos reducidos, como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual".

Hasta que apareció el cinematógrafo y la escenificación corporal tuvo su último auge importante. El cine en sus inicios aún no contaba con un lenguaje propio. En esa época destacó Charles Chaplin, y aunque reconocemos su talento artístico, también debemos aceptar que no aportó nada importante al mimo, pues Chaplin no necesitó desarrollar su lenguaje. Hasta ahí, de manera sucinta fue la historia de nuestro movimiento, la misma que, como dice Barrault, no puedo asegurar.

Pero hay aún otra parte de historia, la contemporánea, la cual comienza con Etienne Decroux, quien en 1929 comienza sus estudios, se interesa por el cuerpo, explora e inventa, enseña lo que va hallando y aprendiendo, es un observador meticuloso del comportamiento corporal, un estudioso profundo. "Después de haber visto en el museo las obras de Egipto o del impresionismo se sale avergonzado de ser actor", dice Decroux y renuncia a la pantomima. Es el primero en considerar al Mimo como un fin y no como medio o complemento de otro arte, y esboza sus fundamentos. Entre los principales alumnos de Decroux podemos citar a Jean-Louis Barrault, con quien trabajó al principio de sus búsquedas; a Marcel Marceau, quien modernizó la vieja pantomima francesa utilizando la técnica de Decroux, y a Ángel Elizondo, quien, a mi juicio, inició un verdadero desarrollo y crecimiento de este arte transitando vías nuevas, experimentando, arriesgando y logrando resultados como el "Esquema de la Expresión Corporal" con el que una nueva generación de mimos estudiamos y trabajamos. Pero debemos advertir que la edificación del mimo se encuentra en proceso; los maestros han hecho su parte y continuar la construcción está en nuestras manos.

Aquí quiero señalar que cuando hablamos de nuestro arte es un lugar común referirnos al mimo que se hacía en Grecia como si se tratara de la disciplina que practicamos hoy en día. Éste es un error generalizado. La palabra griega mimo significa imitación de la realidad; el mimo (en Grecia) imitaba la vida que veía, era una forma hablada y cantada, además de corporal. El arte que hoy cultivamos, en el cual se prescinde del lenguaje verbal, es creación de Etienne Decroux; él llamó a su disciplina "mimo Corporal", circunscribiendo el campo de su práctica; pero con el uso se eliminó la palabra "corporal", así como decimos cine y no cinematografía.

No quiero terminar este tema sin hacer una pequeña referencia al mimo en Perú, donde tenemos la fortuna de contar con un grupo de personas esforzadas que trabajan por el desarrollo y difusión de este arte, entre ellos quiero destacar al señor Jorge Acuña Paredes.

Arcos, J. (2001). Mimo elemental. Lima: Ed. Corazón de Oso

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La ausencia histórica con relación al mimo ya ha sido señalada por algunos autores. En la historia del teatro sólo encontramos información respecto a cuán bueno fue cierto mimo o tal otro y referencias a sus orígenes, las cuales son señaladas, de manera marginal, en los momentos de decadencia del

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El arte teatral usa movimietnos del cuerpo y de los organos emosores de la voz para reflejar la tendencia que surge de ahi para adelante hacia valores y conflictos. Ese apremio por valores lo revela el artista en el escenario por medio de su movimiento expresivo, lo que significa movimiento del cuerpo, y el movimiento de la mente.

Lo que tiene que aclararse a travez del movimiento es:

1. Temperamento y caracter de las personas representas

2. La clave de valores que persiguen

3. Las situaciones que se desarrollan a partir de su lucha.

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La pantomima intenta representar con la mayor exactitud posible a los personajes y sus situaciones sin necesidad de un dialogo si no transmirlos los movimientos audible y visibles encontrando en la musica el ritmo para expresar los acontesimientos.

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El artculo examina el esquema corporal desde una perspectiva psicodeportiva. Analiza al movimiento como factor unificador entre las distintas partes del cuerpo y divide en categoras las habilidades motrices coordinadas.

Palabras claves: Patrn postural, esquema corporal, imagen corporal, espacio corporal, habilidades motrices coordinadas.

The article examines the bodily scheme from a psychodeportive view. It analyzes the movement as an unifier factor between the several body pans. The coordinated moving skills were divided into categories.

Key words: Postural pattern, bodily scheme, bodily image, bodily space, coordinated moving skills.

Cuando movemos alguna parte del cuerpo, no siempre tenemos consciencia del movimiento, ni de la zona que debemos mover, ni hacia donde debemos encaminar la accin. Es importante saber, que todo el cuerpo siempre est listo para cualquier movimiento, as mismo que, la eleccin de los planes de accin se efecta en la etapa preparatoria del movimiento y que depende sobre todo de las impresiones y representaciones pticas en relacin con la experiencia.

Es de destacar que, los esquemas de movimientos estn potencialmente impresos en el sistema nervioso, y que van a transferir a los msculos la accin, dando lugar a lo que denominamos posturas, antes de ingresar a la conciencia (antes de darnos cuenta) mediante constantes alteraciones de la posicin.

Estamos construyendo siempre un modelo postural de nosotros mismos, sujeto a continuos cambios. Cada postura o movimiento nuevo queda registrado sobre este esquema plstico, y la actividad de la corteza, pone a cada nuevo grupo de sensaciones provocadas por la alteracin de la postura en relacin con aqul (modelo postural).

El modelo postural de nuestro cuerpo, se halla relacionado con el modelo postural de los dems. As como nuestras emociones y acciones son inseparables de la imagen corporal, del mismo modo las emociones y acciones de los dems son inseparables de sus cuerpos.

E.J. Head (1985), sostiene que la impresin postural, es la base del modelo postural. Hay entonces un patrn postural de las Posturas, sobre cuya base se miden todas las percepciones nuevas, y que existen esquemas que nos ensean a ver la relacin entre las distintas partes del cuerpo.

Por esto deducimos que:

1. El sentido de la postura desempea cierto papel en la construccin del conocimiento que tenemos de nuestro cuerpo.

2. En lo que concierne a la facultad de localizacin existe la posibilidad de elaborar un conocimiento de la relacin que guardan entre s las distintas partes de la superficie corporal.

3. Existe una imagen ptica del cuerpo, independiente de las imgenes tctiles.

4. Las partes simtricas del cuerpo se hallan relacionadas entre s, fisiolgica y psicolgicamente.

Dusser de Barenne destaca: la estrecha relacin psicolgica entre los puntos simtricos del cuerpo, y Wolkman demostr que cuando uno ejercita un lado del cuerpo, las partes contralaterales del mismo mejoran su facultad de localizacin. Es decir siempre se produce un plan de integracin entre las impresiones, tctiles y kinestsicas, orientadas hacia el propio cuerpo.

En dicho plan el conocimiento del propio cuerpo constituye una necesidad absoluta: siempre me har falta el conocimiento de que acto con mi cuerpo, inicio los movimientos con mi cuerpo, aunque utilice una parte determinada del mismo, siempre con el conocimiento del objetivo de mis acciones o para ellas.

No sabemos mucho acerca de los procesos psquicos que tienen lugar cuando el movimiento es continuado. Es probable que, sean los reguladores sensomotores los que desempean aqu el papel ms importante entre la meta y la inciacin. De algn modo, todo movimiento se basa en las estructuras que se extienden entre la iniciacin y el fin del movimiento provoca adems de continuo nuevas sensaciones de tipo kinestsico y tctil que penetran en el campo de tensin y se convierten a su vez en tensiones.

El movimiento es pues, el factor unificador entre las distintas partes de nuestro cuerpo, gracias a l adquirimos una relacin definida con el mundo exterior y con los objetos, construyendo as mismo, junto a todos los sentidos el esquema del cuerpo.

As definimos la Imagen del cuerpo, como la representacin mental que nos formamos de nuestro propio cuerpo; es decir, la forma en que ste se nos aparece y que le sirve de referencia en el espacio. Se integra mediante: impresiones tctiles, trmicas, dolorosas; recibimos sensaciones provenientes de los msculos, y de las vsceras; siempre con la experiencia inmediata de que es una unidad.

Este conocimiento inmediato del cuerpo, tanto en estado de reposo o movimiento se le define en funcin de la interrelacin de sus partes y sobre todo de su relacin con el espacio que le rodea. Es como seala Coste (1979), el resultado de la experiencia del cuerpo en el mundo.

Esquema Corporal: indistintamente; algunos autores no hacen distincin alguna con la Imagen Corporal, sin embargo mencionaremos la definicin de Ajuriaguerra:

Desde el punto de vista psicolgico, el concepto de esquema corporal, se aplica a un sentimiento que tenemos de nuestro propio cuerpo de nuestro espacio corporal. Desde el punto de vista fisiolgico representa la funcin de un mecanismo fisiolgico que nos da el sentimiento correspondiente a la estructura real del cuerpo, mientras que la imagen corporal es la representacin mental del cuerpo.

Gracias a la existencia de estos esquemas, podemos proyectar nuestro reconocimiento de la postura, movimiento y localizacin ms all de los limites de nuestros propios cuerpos.

Al estudiar la imagen corporal, debemos encarar el problema psicolgico de la relacin que guardan las impresiones de nuestros sentidos con nuestros movimientos y la motilidad en general. Cuando percibimos algo, o imaginamos, actuamos como entidades estructuradas (personalidad), sistema de acciones y tendencias a la accin, coloreadas emocionalmente. Amamos nuestro cuerpo, es una cosa viva, en su incesante diferenciacin e integracin.

LA EXPERIENCIA DEL CUERPO VIVIDO EN EL DEPORTE

En el sujeto normal el cuerpo no slo puede ser movilizado por las situaciones reales que lo atraen, sino que puede adems, apartarse del mundo, prestarse a experiencias y situarse en lo virtual. Est abierto a lo nuevo, a lo posible, es decir, al espacio y al tiempo.

Esto se verifica en el aprendizaje de movimientos nuevos, que supone ampliar los limites del cuerpo hacia lo externo (instrumentos o espacio), el esquiador por ejemplo en su accin no separa los movimientos de extensin y flexin que deben asegurarle el aligeramiento de su cuerpo, el movimiento de los esques, el desplazamiento del peso del cuerpo en la curva, la inclinacin del busto hacia delante, sino que, percibe la pendiente (accidentes, variaciones, eminencias y depresiones, las partes del hielo, etc.) y su horizonte (obstculos materiales, rocas, rboles, personas, etc.), segn una fisonoma afectiva de tal condicin que su cuerpo, al integrarlos en su espacio, o campo propio, adopta en un acto global y espontneo, las diferentes posturas y realiza todos los movimientos necesarios.

De esta manera, el espacio corporal no es algo neutro, viene cargado de valores o significaciones claras, por esto el cuerpo es eminentemente un espacio expresivo, forma y hace vivir un mundo a travs de habilidades motrices coordinadas, que por si mismas se constituyen en diferentes categoras:

1. En esta categora se pueden colocar todas las habilidades motrices que no estn estrictamente definidas y adaptadas al fin propuesto; son el resultado de movimientos variados coordinados en determinadas posturas, que a la vez son percibidas interiormente (p. ej. el fisioculturismo). Estas habilidades no estn automatizadas de una manera estricta; por el contrario, son el resultado de movimientos ms sencillos, relativamente automticos. A esta categora pertenecen la mayora de actos de nuestra vida cotidiana.

2. A esta categora pertenecen las habilidades motrices que resultan de los movimientos automatizados y dirigidos a un objetivo, pero que en .sentido estricto son movimientos estereotipados, a ellos corresponden en su casi totalidad, los movimientos deportivos.

3. Las habilidades motrices que resultan de los diferentes movimientos automatizados, que sin embargo no poseen un alto grado de automatizacin, porque estos movimientos son relativamente independientes unos de otros.

Estas habilidades constituyen un todo estructuralmente unido en una forma determinada. Se trata por ejemplo de las habilidades que un deportista especializado posee. Cuyo trabajo automtico y uniforme en sus diferentes movimientos, exige no obstante, una atencin vigilante y cierto grado de inteligencia para la coordinacin y ajuste de los movimientos en relacin con los objetivos que se propone realizar.

4. Las habilidades motrices, que resultan de movimientos automatizados relativamente independientes y subordinados al objetivo a alcanzar, que es la razn de su coordinacin, y que, el elemento intelectual posee una participacin predominante, de modo que, en su conjunto pierden todo carcter de automatismo y adquieren otro plenamente personal y creativo.

Esta situacin en los atletas, es motivo de mejora de resultados y que, en los especialmente aptos, esta modalidad da origen a estilos nuevos, que los entrenadores deben dejar que progresen, y no anularlos por su controlar al deportista.

La estricta mecanizacin de un movimiento se inicia al descomponer los actos que han de aprenderse, segn su grado de dificultad. De modo tal que, por su incesante repeticin se asegura la regularidad, precisin y ritmo, que los msculos adoptan el movimiento y se liberan de la tutela de la mente. El gesto es este momento es automtico.

Sin embargo, nosotros preservamos el valor expresivo del movimiento y de las actitudes corporales y, al mismo tiempo propendemos a la eficacia gestual.

La internalizacin del ritmo del movimiento, es decir, su pasaje a la representacin mental, es una condicin esencial, para conservar el carcter humano del aprendizaje tcnico; no obstante, el ritmo por si slo, significara entrar en un proceso armnico a nivel corporal vivido, sin paso a la concientizacin y consecuentemente, sin paso a la internalizacin. Debe producirse siempre un acuerdo entre el campo sonoro y el kinestsico, para activar las acciones musculares, tanto clnicas, como tnicas.

El estudio por tanto, de los conceptos: Imagen del cuerpo y Esquema corporal, al vincularlos con el problema del ritmo, permite precisar mejor la concepcin de un aprendizaje que tienda a la disponibilidad corporal.

Toda prctica corporal, siempre implica desplazamiento de algunas partes del cuerpo, con otras que permanecen estables. Estos elementos suelen transformarse en puntos de apoyo, que dado el carcter articular de nuestro cuerpo y su modo de locomocin, cada punto de apoyo debe preceder y favorecer el impulso de otra parte del cuerpo.

La representacin mental de las posturas del cuerpo, en el movimiento de los apoyos sucesivos corresponde a lo que se denominan: esquema dinmico de la Actitud que se compone de datos visuales internalizados, asociados a las sensaciones kinestsicas. Su fineza est en funcin del nivel de estructuracin del esquema corporal.

CONCLUSIONES

1. La ciencia del movimiento debe considerar al cuerpo, como una unidad, y al movimiento, como un dato inmediato de la expresin de la conducta.

2. El movimiento, siempre es transitivo y expresivo a la vez, por la confluencia: funcional, sensitiva y emocional.

3. Es importante situar el movimiento, en funcin de la situacin vivida por el organismo.

4. El carcter expresivo del movimiento, nos remite a la persona y no slo a un objetivo exterior que se quiera alcanzar.

5. Una buena organizacin perceptiva implica, la estructuracin reciproca de los datos del mundo exterior y de las informaciones del cuerpo Propio.

6. El conjunto de los actos motores, asociados a los juegos y a las actividades de expresin, realizados en un clima favorable, desempearn un papel esencial en la estructuracin consciente del esquema Corporal, elemento central de la personalidad.

7. Si se trata de un adulto limitado en sus relaciones motrices, como consecuencia de una excesiva mecanizacin de los movimientos; es aconsejable, una cierta desautomatizacin (reacondicionamiento), que le permita volver a estructurar una imagen del cuerpo ms dinmica, adecuada a la expresin autntica y eficaz, en su accin sobre el medio.

_____________________________*
Psicloga deportiva de la R.F.E.A. Colaboradora de la Comisin
Mdica del Comit Olmpico Espaol.

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El artculo examina el esquema corporal desde una perspectiva psicodeportiva. Analiza al movimiento como factor unificador entre las distintas partes del cuerpo y divide en categoras las habilidades motrices coordinadas. Palabras claves: Patrn postural, esquema corporal, imagen corporal, espacio corporal, habilidades motrices coordinadas. The article examines the bodily scheme from a psychodeportive view.

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LYNN SEYMORE EN LA DANZA DE LOS SIETE VELOS

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LYNN SEYMORE EN LA DANZA DE LOS SIETE VELOS

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Tamaño:

65,4 MB (1,7 MB Descarga comprimida)

Dimensiones:

4380 x 5221 px | 37,1 x 44,2 cm | 14,6 x 17,4 inches | 300dpi

Fecha de toma:

3 de marzo de 1981

Más información:

Esta imagen podría tener desperfectos porque se trata de una imagen histórica o de reportaje.

Descripción en inglés

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Marzo 03, 1981 - Lynn Seymore en la Danza de los siete velos: en la pescadería Hall. London Bridge, mañana por la noche, un espectáculo de danza del Salone del Siete Veiels presentará el ballet una vez Lynn astar Seymore, La noche también incluirá una exposición de raros y antiguos tapices y alfombras orientales de Patricio Heras. La foto muestra a Lynn Seymore ensayando su salón de baile en las pescaderías Fotografía de stock - Alamy

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Descargar esta imagen: Marzo 03, 1981 - Lynn Seymore en la Danza de los siete velos: en la pescadería Hall. London Bridge, mañana por la noche, un espectáculo de danza del Salone del Siete Veiels presentará el ballet una vez Lynn astar Seymore, La noche también incluirá una exposición de raros y antiguos tapices y alfombras orientales de Patricio Heras.

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https://www.metopera.org/globalassets/discover/education/educator-guides/zauberflote-die/zauberflote.guide_spanish.pdf

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EL ESTUDIO DE LA REPRECION DEL MOVIMMIENTO 

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EL ESTUDIO DE LA REPRECION DEL MOVIMMIENTO 

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Para que el bailarin puda entrar al cuerpo del personaje debe verse rodeado de las circunstancias, carater y valores del personaje imbolucrandose en entender la fuerza que lo mueve al personaje.
Sin embargo hay 2 causas que limitan a dicha interpretacion las cuales son los mentales y fisicos

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https://www.youtube.com/watch?v=2w5B62sLMLY

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Opinión: "La importancia del movimiento en el aprendizaje de los niños(as)" - Universidad Católica del Maule

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Dra. Sandra Castro Berna, académica de la Escuela de Pedagogía en Educación Parvularia de la Facultad ...

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1. PESO:

Peso firme.- Consiste una fuerte resistencia al peso, sentir pesadez

Peso Suave.- Consiste en una resistencia debil al peso, sentirse ligero

2. TIEMPO:

Súbito.- Consiste en una velocidad rapida

sostenido.- Consiste en una velocidad lenta

3. ESPACIO:

Directo.- Consiste una linea recta de direccion, sentir estrechez

Flexible.- Consiste en una direccion ondulante, docil, sentir donde quiera

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SUB DIVICION BASICAS PARA OBSERVAR LAS ACCIONES DEL CUERPO 

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SUB DIVICION BASICAS PARA OBSERVAR LAS ACCIONES DEL CUERPO 

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Lo podemos ubicar de la siguiente manera:

La postura del pie

Tranferencia del peso

Direcciones y niveles de los pasos

Gesto de acciones sucesivas

Gestos con acciones simultaneas

Direcciones y niveles de los gestos

Que puede preseder un paso

Que pueden seguir un paso

Combinado de brazos y piernas

Cambios de nivel

Extencion de gestos, pasos

Velocidad, tiempo, ritmo y pausa

enrgia muscular o fuerza

acento

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ANALISIS DE ACCIONES CORPORALES SIMPLES 

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ANALISIS DE ACCIONES CORPORALES SIMPLES 

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Las caracteristicas de dichas acciones corporales pueden ser liricas, solemne, dramatica, jocosa, grotesca, seria o semejantes y seran manifestadas:

1. Modo particular del uso del cuerpo

2. Direcciones y formas

3. secuencias ritmicas total o parcial

4. Por acento o fraces

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La representaciones los Dioses malignos en las danzas son representadas con movimientos que acuchillan (Hendiendo el aire) respetando, moviento, tiempo, espacio como por ejemplo el ballet Bajo el Cielo de los Dioses.

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Mimo-Clown: LA PELOTA ⚾️ . PANTOMIMA N°6_Manu Porfavor.

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La pantomima es un subgénero que deriva de la mímica o la mimodrama. Consiste en que el intérprete trata de expresar y narrar una historia únicamente con mímica, sin mencionar ni una sola palabra ni ningún diálogo. Sus únicas herramientas consisten en expresiones faciales, gestos y movimientos corporales. La pantomima significa "el que todo imita" y es un estilo de mímica dramática. Tiene sus orígenes en el imperio griego y en el imperio romano. En aquel entonces formaba parte de las representaciones dramáticas que se representaban con máscaras y contaban con un coro y músicos. Además, en un primer momento, se originó para poder hacer una sátira de las historias de militares y relatos épicos dentro de la cultura romana.

Un subgénero de la pantomima es la pantomima británica que tiene un fuerte impacto en Europa. La pantomima británica se originó como una manera de poder entretener entre actos a los espectadores que asistían a las representaciones operísticas. La pantomima es una representación con la cual se trata de expresar todo sin ningún ruido ni diálogo. Este género no se practica mucho en América o África, siendo más europeo y asiático. Mucha gente confunde la pantomima y la mímica, sin embargo existen diferencias sustanciales: la mímica solo busca el entretenimiento de las personas con situaciones que le pasa al mimo, mientras que la pantomima intenta contar una historia, situaciones que le pasan a una o varias personas, incluso tratan de expresar sentimientos.

La pantomima es un arte y la vestimenta que se utiliza depende del tipo de acto que se quiere realizar, incluso se puede hacer uso de diferentes vestimentas, dependiendo de cuantos actos o qué tipo de espectáculo se realice.

En la pantomima se utilizan máscaras y también maquillaje. El maquillaje es particular, debido a su base de color blanco en toda la cara. También son muy comunes el uso de camisetas a rayas, boinas y sombreros. Uno de los mayores exponentes de la pantomima es Charles Chaplin, famoso actor de cine mudo, cuyo manejo de la comedia y el saber expresar situaciones sin la necesidad de decir una sola palabra, así como su carisma lo hicieron famoso. De este modo se ganó el título de "rey del cine mudo".

La danza y la pantomima se unen y se crea el baile pantomímico, que consiste en una acción teatral que se guía por medio de la música. Dependiendo de la música el bailarín debe mostrarse dramático, gracioso o triste. En pocas palabras, los bailarines deben darle vida a cada canción que traten de representar. Cada baile tiene un argumento y una historia, lo que hace que cada canción y cada paso realizado tenga una esencia y un significado.

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La pantomima es un subgénero que deriva de la mímica o la mimodrama. Consiste en que el intérprete trata de expresar y narrar una historia únicamente con mímica, sin mencionar ni una sola palabra ni ningún diálogo. Sus únicas herramientas consisten en expresiones faciales, gestos y movimientos corporales.