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IL Y A 45 ANS, au cours de l'été 1971, avait lieu une expérimentation psychologique aussi fascinante que controversée à la prestigieuse université Stanford, à Palo Alto (Californie). Conduite par le professeur Philip Zimbardo, elle est connue aujourd'hui sous le nom d'expérience de Stanford. L'objectif consistait à comprendre comment et pourquoi les situations arrivaient à se dégrader dans les prisons militaires. L'idée a donc germé de créer une prison dans les locaux de l'université. Une petite annonce a donc été publiée, qui invitait des étudiants masculins, contre une rémunération de 15 dollars par jour (environ 90 dollars d'aujourd'hui), à participer à cette expérience qui devait durer une à deux semaines, pendant les grandes vacances de cette année 1971. Plus de 70 volontaires ont répondu à l'appel et 24 d'entre eux ont été sélectionnés sur des critères d'équilibre mental et de forme physique. En tirant à pile ou face, 9 ont été affectés au groupe des " prisonniers ", 9 à celui des " gardiens ", les 6 derniers servant de remplaçants.

Trois cellules contenant chacune trois détenus avaient été aménagées dans le sous-sol du bâtiment de psychologie, où les gardiens, divisés en équipes de trois, devaient se relayer toutes les huit heures. Les chercheurs leur avaient déniché des uniformes kaki dans un surplus de l'armée, ainsi que des lunettes de soleil à verres réfléchissants, destinées à éviter le contact visuel avec les étudiants-prisonniers. Pour ces derniers, tout était fait afin qu'ils se sentent déshumanisés, démunis, humiliés, dépossédés d'eux-mêmes : tout d'abord, ils avaient été arrêtés chez eux par la véritable police de Palo Alto, qui avait accepté de participer à l'expérience.

Chaque étudiant avait donc subi l'arrestation, la prise des empreintes digitales et des fameuses photos de face et de profil, avant d'être conduit " en prison ". Là il s'était retrouvé avec un bas nylon sur la tête, pour modifier son apparence (comme si on lui avait rasé le crâne, voir la photo ci-dessus), privé de tout vêtement à l'exception d'une longue chemise de nuit sur laquelle était cousu son numéro de matricule, des tongs inconfortables en guise de chaussures, un matelas à même le sol et, pour faire bonne mesure, une chaîne cadenassée à ses pieds non pour l'entraver mais juste pour lui rappeler à tout moment l'oppression que lui faisait subir le monde extérieur. Même si les pseudo-" matons " étaient équipés de matraques, ils n'étaient pas censés en faire usage. Les chercheurs commirent néanmoins l'erreur de s'impliquer eux-mêmes dans l'expérience en jouant le rôle des administrateurs de la prison. Ils n'avaient pas encore saisi à quel point tous les participants allaient finir par investir leurs rôles respectifs...
Organiser la zizanie
Pourtant, il ne se passa rien de spécial la première journée. De fait, Philip Zimbardo, interviewé à l'occasion d'un article paru en 2011 dans la revue des anciens élèves de Stanford, expliqua que les " gardes ", comme beaucoup d'étudiants de l'époque (les années 1970, les fameuses seventies), étaient imprégnés de la " mentalité antiautorité. Ils se sentaient gauches dans leurs uniformes. Ils ne sont pas entrés dans leur rôle de gardiens jusqu'à ce que les prisonniers se révoltent. "

On est au matin du deuxième jour et tout va basculer. Au moment de la relève, les prisonniers retirent le bas qu'ils avaient sur la tête, arrachent leur numéro et se barricadent dans leurs cellules en mettant leurs matelas contre la porte. Les trois gardiens du matin appellent en renfort les trois gardiens de l'après-midi, qui viennent, tandis que les trois gardiens de nuit restent. A l'aide des extincteurs de sécurité dont ils se servent pour asperger les détenus de neige carbonique, les neuf hommes entrent dans les cellules, en extraient les matelas, obligent les prisonniers à se dévêtir, mettent le " chef " des rebelles à l'isolement. Bref, ils reprennent la situation en main. Bien conscients qu'ils ne peuvent rester de garde 24 heures sur 24 pour maintenir l'égalité numérique, ils se réunissent et décident d'utiliser leur pouvoir pour contraindre les prisonniers à l'obéissance.

Tullius Détritus, le méchant de l'album d'Astérix La Zizanie paru juste un an avant l'expérience de Stanford, n'aurait pas renié la stratégie adoptée par les gardes. Ceux-ci vont diviser les prisonniers en deux camps, les " bons ", choyés, bien nourris, et les " mauvais ", brimés, afin de créer des clans et de briser leur solidarité. Puis, ils vont mélanger de nouveau les détenus afin que les " privilégiés " passent pour des informateurs. Mais cela ne va pas s'arrêter là. Appels à toute heure du jour et de la nuit, privation de sommeil, interdiction d'utiliser les toilettes, remplacées par des seaux malodorants, corvées de chiottes à mains nues, séries de pompes à effectuer... Tout va très vite. Au bout de seulement 36 heures d'expérience, un des prisonniers craque moralement mais il n'est pas autorisé à partir tout de suite (il le sera un peu plus tard) et, renvoyé en cellule, va convaincre ses co-détenus qu'il s'agit d'une véritable prison.

Les " parloirs " organisés avec les parents et amis donnent aussi des résultats surprenants car les visiteurs, même s'ils sont étonnés de la rapide dégradation physique et morale des jeunes hommes, ne s'en offusquent pas plus que cela et, au lieu d'exiger la fin immédiate de l'expérience, jouent le rôle du " parent-qui-va-voir-son-fils-en-prison "... A maints égards, tout cela rappelle la très célèbre expérience de Milgram, réalisée exactement dix ans auparavant, qui a mis en lumière l'incroyable soumission à l'autorité que l'on peut obtenir d'individus lambda.

Les chercheurs organisent ensuite, pour tous les prisonniers, une audition pour une libération conditionnelle, présidée de manière impitoyable par le consultant de l'expérience, qui n'est autre... qu'un ancien véritable détenu. Quand on leur demande s'ils sont prêts à quitter la prison en renonçant à leur " salaire " de cobayes, la plupart disent oui, inconscients qu'il leur suffirait de demander à mettre fin à l'expérience pour que celle-ci s'arrête ! Toutes les libérations conditionnelles sont refusées et chacun retourne dans sa cellule sans rechigner, complètement soumis, désormais incapable de s'apercevoir qu'il a perdu pied avec la réalité.
Gardiens ouvertement sadiques
L'expérience de Stanford a montré d'une manière spectaculaire et brutale que l'on pouvait en quelques jours transformer de jeunes hommes équilibrés et en bonne santé en loques ou en gardiens zélés, ouvertement sadiques pour certains. Cette expérimentation s'arrêta le 20 août 1971, au bout de seulement six jours sur les deux semaines prévues à l'origine. Sur son site, Philip Zimbardo explique qu'il y a eu deux causes à cette fin prématurée. Tout d'abord, les chercheurs se sont aperçus que les gardiens avaient tendance à être cruels la nuit, ne se croyant pas observés (alors qu'ils étaient secrètement filmés et enregistrés).

Mais c'est sans doute grâce à Christina Maslach, la future Madame Zimbardo, que le calvaire des prisonniers et la dérive de leurs geôliers se sont achevés. Christina Maslach venait de soutenir sa thèse de doctorat et s'en fut visiter " l'expérience " un soir. Elle vit les détenus enchaînés, un sac en papier sur la tête, se faire hurler dessus par les gardes. Les larmes lui vinrent aux yeux, elle ne put supporter le spectacle et sortit du bâtiment, poursuivie par son petit ami. Philip Zimbardo raconte ainsi la scène : " Elle dit : " C'est terrible ce que vous faites à ces garçons. Comment ne pas voir ce que j'ai vu et ne pas s'occuper de cette souffrance ? " Mais je n'avais pas vu ce qu'elle avait vu. Et j'ai soudain commencé à avoir honte. C'est alors que j'ai réalisé que l'étude m'avait transformé en administrateur de la prison. Je lui ai dit : " Tu as raison. Nous devons arrêter l'étude. " "

Deux mois après l'expérience, un des " détenus ", Clay, numéro de matricule 416, fit ce témoignage sur ce qu'il avait ressenti au cours de ces quelques jours : " J'ai commencé à sentir que je perdais mon identité, que la personne que j'appelais Clay, la personne qui m'avait mis à cet endroit, la personne qui s'était portée volontaire pour aller dans cette prison - parce que c'était une prison pour moi et c'en est toujours une, je ne considère pas cela comme une expérience ou une simulation parce que c'était une prison dirigée par des psychologues au lieu d'être dirigée par l'Etat -, j'ai commencé à sentir que cette identité, la personne que j'étais et qui avait décidé d'aller en prison, s'éloignait de moi, était lointaine jusqu'à ce que, finalement, je ne sois plus elle, je sois 416. J'étais réellement mon numéro. "

Lorsque le scandale des tortures pratiquées par des militaires américains dans la prison irakienne d'Abou Ghraïb a éclaté en 2004, tous ceux qui avaient participé à l'expérience de Stanford se sont rappelé ce qu'ils avaient vécu, un été de 1971, sur le campus de l'université. L'étude avait à l'époque reçu l'aval du Comité sur la recherche sur des sujets humains.

Pierre Barthélémy (suivez-moi ici sur Twitter ou bien là sur Facebook)
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IL Y A 45 ANS, au cours de l'été 1971, avait lieu une expérimentation psychologique aussi fascinante que controversée à la prestigieuse université Stanford, à Palo Alto (Californie). Conduite par le professeur Philip Zimbardo, elle est connue aujourd'hui sous le nom d'expérience de Stanford.

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Dans le cadre d'un atelier doctoral sur l'interaction entre sciences politiques et fictions réalisé à l'Université de Grenoble, Andréa Rando-Martin, doctorante en lettres au Centre de Recherche sur l'Imaginaire a élaboré une séquence éducative sur la normativité et le racisme latent dans l'une des oeuvres des studios Walt Disney, Aladdin. Cette séquence est remarquable d'adaptabiliité : elle est aisément utilisable dans le secondaire, peut être simplifiée pour des primaires, et se complexifie rapidement pour un public du supérieur, faisant lien avec cet autre atelier de Djamel Hadbi, Atelier Cinéma & stéréotypes : les Arabes, souffre-douleur du cinéma.

Cette analyse ne se prétend pas exhaustive : si Aladdin pourrait faire l'objet d'une étude longue et précise, je vais plutôt essayer de créer ici une " séquence " qui pourrait être montrée aux étudiants tout en leur laissant le temps de débattre et de formuler leurs propres analyses, exercice impossible si j'essaie de prendre en compte tous les éléments du film. Plutôt que tenter de faire le maximum d'analyses et de les présenter l'une après l'autre sans réelle ligne directrice, il m'a semblé préférable de poursuivre une même analyse (restreinte) appliquée à Aladdin. Ce long-métrage, produit en 1992 et considéré comme un des grands classiques d'animation Disney, est le premier dont le héros est un homme et le second où le personnage principal n'est pas " de type européen " (le premier est Mowgli du Livre de la Jungle, sorti en 1967), il sera suivi par Pocahontas (1995), Mulan (1998), Kuzko l'Empereur mégalo (2001), Lilo et Stitch (2002), Frère des Ours (2003) et La Princesse et la Grenouille (2009). Souvent taxée d'ethnocentrisme, parfois de racisme , l'oeuvre globale des studios Disney est un exemple intéressant d'une façon de représenter l' " Autre " dans un long-métrage.

Dans Aladdin, si Agrabah se situe dans un temps et un espace qu'il est impossible de restituer, Aladdin est considéré comme étant de nationalité arabe . Cependant, afin de créer la ville d'Agrabah, les dessinateurs de Disney ont étudié l'écriture arabe, des miniatures persanes et des villes afghanes et iraniennes. Sur le site Wikipedia on lit en anglais :

For the scenery design, layout supervisor Rasoul Azadani took many pictures of his hometown of Isfahan, Iran for guidance. Other inspirations for design were Disney's animated films from the 1940s and 50s and the 1940 film The Thief of Bagdad.

Et d'après l'article français:

Les directeurs artistiques ont pris comme sources les enluminures perses et la calligraphie arabe

La diversité des sources d'inspiration utilisées pour dessiner Aladdin montre deux choses : d'une part une représentation qui se fonde sur un imaginaire de l'exotisme tiré par exemple des Mille et une nuits (Xe siècle, mais figés par l'écrit au XIIIe siècle seulement), d'autre part l'absence de distinction et la confusion de deux cultures totalement différentes : la culture perse et la culture arabe. Cependant, cette confusion semble volontaire, puisqu'il y a un véritable travail de documentation de la part du studio. Plutôt qu'une méconnaissance des cultures arabe et perse, on peut émettre l'hypothèse qu'il s'agit d'une construction volontaire d'un monde qui répondrait aux critères des pays capitalisto-judéo-chrétiens " de l'exotisme et qui mélangerait alors les différentes cultures. Il s'agira alors de montrer comment les héros (Aladdin et Jasmine) sont d'abord distingués des autres personnages et comment cette distinction sert à marquer à la fois leur supériorité par rapport aux autres et leur proximité avec le spectateur " occidental ", disons, eurocaucasien.

1. Les femmes et Jasmine

Si l'on relève le nombre de femmes dans Aladdin et qu'on les classe en fonction de leurs vêtements (qui est un moyen de représentation de la femme arabe) on peut distinguer quatre catégories : les femmes au visage voilé, les femmes avec le visage découvert mais un voile sur les cheveux, les femmes sans voile et les femmes " courtisanes " ou " danseuses du ventre " (Jasmine n'est pas incluse dans ce décompte).

Documents à présenter aux étudiants:

Tableau récapitulatif des apparitions de femmes dans Aladdin

Les représentations de femmes voilées et non voilées:

-> Question : quelles remarques peut-on faire à partir de ces données et images ?

On peut constater dans un premier temps que la femme arabe est avant tout représentée voilée (cheveux et/ou visage) mais que le nombre de femmes voilées n'est que très légèrement supérieur au nombre de celles que j'ai appelé " courtisanes " ou " danseuses du ventre "

et qui sont en fait les trois femmes du harem, les trois danseuses créées par le Génie, les trois femmes assises à côté du Prince Ali sur l'éléphant, les femmes sur le char des paons et les nombreuses danseuses du cortège. Si j'ai classé toutes ces femmes dans la même catégorie, c'est parce qu'elles portent, en dépit de leurs fonctions très différentes, des vêtements extrêmement similaires. Elles ont toutes une sorte de brassière destinée à souligner la poitrine, des vêtements de couleur rose ou violette (qui tranchent nettement avec les couleurs moins vives portées par les autres personnages féminins) et (dans le cas des danseuses uniquement) elles sont vêtues de pantalons (ou jupes) transparents. La part érotique de l'imaginaire exotique lié à la femme arabe est donc largement représentée dans Aladdin et permet de comprendre le choix du costume de Jasmine : très similaire aux vêtements des courtisanes, il vient ici érotiser l'héroïne et la démarquer très nettement des autres femmes arabes (cf l'image " femmes voilées et non voilées).

Attention cependant : Jasmine n'est absolument pas associée aux courtisanes, et on peut le constater en comparant deux scènes, qu'il serait intéressant de montrer aux étudiants pour nuancer la première remarque :

Vidéo 1:

Vidéo 2:

Que montre la première vidéo et que les étudiants pourront remarquer ? Le fait que ces femmes soient séduites par l'apparence (" and I absolutely love the way he dresses " disent-elles avant de s'évanouir dans les bras du Génie) et la démonstration de puissance et de richesse du Prince Ali alors que Jasmine montre clairement son désintérêt (elle quitte le balcon avant la fin du défilé) et son agacement.

Dans la seconde vidéo, les mêmes femmes méprisent Aladdin (" Aladdin's hit the bottom " ) et se détournent à tour de rôle quand il s'adresse à elles. Au contraire, c'est quand Aladdin n'est encore qu'un " street rat " que Jasmine est séduite.

Conclusion : si Jasmine a le même potentiel érotique que les femmes du harem, elle est montrée comme supérieure du point de vue moral, puisqu'elle est capable de discerner la valeur d'Aladdin, celle dont parle le marchand au début du film, lorsqu'il présente la lampe :

Do not be fooled by its commonplace appearance. Like so many things, it is not what is outside, but what is inside that counts. This is no ordinary lamp! It once changed the course of a young man's life. A young man who liked this lamp was more than what he seemed. A diamond in the rough.

2. Les voleurs dans Aladdin

Dès les premières minutes du documentaire Reel Bad Arabs : How Hollywood vilifies a people, Jack Shaheen, spécialiste de cinéma, affirme que:

All aspects of our country project the Arabs as villain ( 2:37) (voir note 3).

2.1. Représentation des voleurs

Aladdin est présenté, lors de sa première apparition, en train de fuir les gardes du sultan.

Le pain dans sa main est un pain volé : Aladdin est donc, dès son entrée dans le film, clairement représenté comme un voleur. Et il n'est pas le seul : dans les premières minutes du film apparaît un bandit, Gazeem, engagé par Jafar.

Cependant, ces deux voleurs sont représentés de façons totalement différentes. Si Aladdin est le héros du film, Gazeem est tué dès le début, englouti par la caverne aux merveilles.

[Montrer deux images de voleurs, l'une d'Aladdin, l'autre de Gazeem, demander quelles sont les différences notables]

Voici les descriptions d'Aladdin et Gazeem dans leur fiche Disney respective :

Gazeem : d'après le wiki Disney il est " short, obese, mustachioed, wears worn down clothes ".

Aladdin, toujours d'après le wiki Disney, est " slender, handsome, slightly muscular, medium skin, black hair, brown eyes, thick black eyebrows ".

Le seul point commun entre les deux personnages pourrait être les vêtements, des guenilles. Gazeem porte des vêtements sales, en lambeaux. Aladdin lui, a un pantalon rapiécé mais juste en un endroit et ses vêtements n'en restent pas moins très propres (le pantalon est blanc) et en parfait état. Les vêtements d'Aladdin sont surtout là pour mettre en valeur sa musculature.

Si le visage de Gazeem est composé de traits caricaturaux qui se retrouvent dans d'autres exemples de représentations arabes (cf. Hollywood et les Arabes (Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People) réalisé par Sut Jhally et produit par Media Education Foundation en 2006) le visage d'Aladdin, lui, a été réalisé en partie sur le modèle de Mickaël J. Fox puis, étant jugé trop enfantin, a été refait sur le visage de Tom Cruise

At first, though, Keane's character sketches looked boyishly cute, rather like Michael J. Fox in Back to the Future. The refrain in story meetings became, "What does Jasmine see in him? " To hunk Aladdin up, the directors offed his shirt and upped his age from mid- to late teens. Keane also took Katzenberg's suggestion that he study Tom Cruise movies. "There's a confidence with all of his attitudes and his poses, " says Keane. Photos highlighting Cruise's eyebrows and straight-off-the-forehead nose, as well as shots of male Calvin Klein models, adorned the artists' bulletin boards for months, and Keane even used rap star Hammer's movements for inspiration, distilling their " total exuberance. "

La différence est là : que l'on veuille qu'Aladdin soit " boyishly cute " ou plus mature et séduisant, c'est sur un canon de beauté étasunien que se basent les dessinateurs. Le visage de l'Autre devient alors le visage du spectateur et Aladdin peut être le héros du film.

De la même façon Jasmine a été dessinée à partir du visage de Jennifer Connelly, actrice étasunienne.

et de la sœur de Mark Henn (responsable de l'animation de Jasmine).

Revenons aux remarques précédentes concernant Jasmine : sa tenue correspond à un stéréotype fantasmagorique de l' " orientale ", mais, en faisant correspondre Jasmine à des canons de beauté qui sont aussi familiers à leurs spectateurs, Disney s'assure de l'attractivité de son héroïne, ce qu'on peut voir même dans les commentaires de certains fans : " Jasmín, inicialmente tenía un toque más exótico. Sin embargo, creo que el diseño final es el perfecto: una mezcla árabe-caucásica, jajajaja. "

2.2. Vol et morale

Le vol étant moralement condamné, il semble contradictoire de voir le héros, dans sa première apparition à l'écran, dans le rôle du voleur. Il s'agit là d'amener l'étudiant à analyser la façon dont les vols d'Aladdin sont dépourvus de jugements négatifs. En fait, Aladdin vole, certes, mais par nécessité : ses vols sont liés à la nourriture (première apparition, un pain à la main ; chaque fois qu'on lui reproche son vol pendant la chanson One jump ahead, sa réponse est liée à la nourriture) :
"I'll have your hands for a trophy, street rat! // All this for a loaf of bread? " "Riffraff! Street rat! Scoundrel! Take that! // Just a little snack, guys! " "Oh, it's sad Aladdin's hit the bottom. He's become a one-man rise in crime. I'd blame parents, except he hasn't got 'em!//Gotta eat to live,gotta steal to eat, Tell you all about it when I got the time! " "Gotta eat to live, gotta steal to eat, Otherwise we'd get along! //-WRONG! "
et sa nécessité est soulignée par le raisonnement répété deux fois " gotta eat to live, gotta steal to eat " et par le fait que le vol est toujours limité au strict nécessaire:

La cupidité du voleur, que l'on trouve chez Gazeem, " Ah, ah, ahhh! The treasure! " et qui n'a pas de limite morale (Gazeem est un meutrier " I had to slit a few throats but I got it ") ne se retrouve pas chez Aladdin.

Le pain, alors même qu'il a été présenté comme de première nécessité (ce qui explique aussi pourquoi Aladdin risque sa vie pour le garder) est donné sans hésiter aux enfants de rue. Il n'y a donc pas de paradoxe entre les derniers mots de Jafar " I must find this one, this...diamond in the rough " et la première apparition d'Aladdin : la scène de la poursuite permet surtout de porter à son paroxysme la générosité du don et la bonté d'Aladdin. Quant à la cupidité liée au personnage du voleur, elle est en fait transférée sur le singe Abu.

Remarques : Abu ne pouvant contrôler sa cupidité, c'est Aladdin qui le réprimande. Si ce dernier admire les richesses dans la Caverne aux Merveilles, il ne songe pas un instant à transgresser l'avertissement de la Caverne et à s'en emparer.

La valorisation d'Aladdin passe également par la dévalorisation du système judiciaire :

Remarques : le marchand ne prétend pas appliquer sa propre loi, il ne dit pas à Jasmine " sais-tu ce que je fais aux voleurs ? " mais " do you know what the penalty is for stealing ? " Il se place donc du point de vue de la loi (même s'il l'applique lui-même) et son action trouve écho dans la phrase de Razoul, le capitaine des gardes, qui crie à Aladdin lorsqu'il le poursuit : " I'll have your hands for a trophy, street rat! "

La justice est représentée comme violente, disproportionnée (une main pour une pomme ou un pain) et moralement injuste (grâce à la scène dans laquelle Jasmine donne une pomme à l'enfant affamé), tout comme la loi. La scène qui oblige Jasmine à épouser un prince par exemple est qualifiée d'injuste à plusieurs reprises par Jasmine :

Dans la scène du jardin : (le sultan) " the law says you must be married to a prince.By your next birthday. "// (Jasmine) " The law is wrong. "

Dans la scène finale (Jasmine) "Oh, that stupid law. This isn't fair ."

Et même le sultan: " That's right. You've certainly proven your worth as far as I'm concerned. It's that law that's the problem. "

En présentant un monde où la loi et la justice sont cruelles et injustes, le film Aladdin justifie les vols et les délits commis par son héros. Il n'est cependant pas nécessaire d'opérer une tell justification pour son personnage principal féminin Jasmine, malgré l'épisode de la pomme, parce que Jasmine donne le fruit à l'enfant sans même savoir qu'il faut payer pour en avoir, tandis que quand Aladdin vole, il connaît les conséquences de son geste. Le comportement du jeune homme était donc plus difficile à justifier moralement, d'autant plus que ses vols sont récurrents tandis que dans le cas de Jasmine, il ne s'agit que d'un épisode ponctuel.

En marge du système judiciaire, Aladdin est aussi en marge de la société :

Remarques : Aladdin se différencie des autres personnages qui se moquent de lui ou le rejettent (comme les femmes du harem).

Résumons. Aladdin est hors de la structure familiale (orphelin) et hors de la société. Il se démarque donc clairement des autres et peut ainsi revendiquer son statut de héros. C'est parce qu'il est différent qu'il est le seul à pouvoir accéder à la Caverne aux Merveilles et à s'élever au-dessus de sa condition.

Conclusion: pour lier Aladdin et Jasmine au spectateur, Disney joue sur les contrastes entre des représentations clichées des personnages secondaires (les femmes du harem, le méchant voleur...), représentations habituelles du cinéma américain, et le caractère exceptionnel des deux personnages principales qui, tant physiquement que moralement, se détachent des autres. Aladdin et Jasmine ressemblent plus au spectateur (étasunien) que les autres personnages, ce qui leur permet de s'identifier davantage. De plus, Aladdin transgresse les codes de ce qui est représenté comme étant la société arabe et il en est valorisé moralement et socialement (puisqu'il devient héritier du trône). Le spectateur s'attache donc d'abord à ce personnage et dénigrera la société qui le rejetait.

Andréa Rando-Martin

Réalisé dans le cadre des ateliers du DFI, service Doctoral pour la Formation, l'Initiation et l'insertion professionnelles de l'Université de Grenoble. Encadrement R. Monvoisin, C. Egge r

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Atelier Cinéma et stéréotypes : Aladdin, de Disney et ses archétypes sexistes et racistes

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Dans le cadre d'un atelier doctoral sur l'interaction entre sciences politiques et fictions réalisé à l'Université de Grenoble, Andréa Rando-Martin, doctorante en lettres au Centre de Recherche sur l'Imaginaire a élaboré une séquence éducative sur la normativité et le racisme latent dans l'une des oeuvres des studios Walt Disney, Aladdin.