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barro, o jenipapo e o giz são as três temporalidades que marcam a história xakriabá. Três símbolos que contam sobre a nossa trajetória, inspirados em nossas raízes profundas. O contato, desde pequenos, com o barro, com a terra, é uma experiência significativa que aproxima a criança com os dois corpos que constituem a nossa pertença, o corpo como território e o território como corpo.

A cerâmica e o artesanato de barro carregam significados que vão muito além do objeto que é produzido, trazendo consigo habilidades e gestos peculiares que moldam um pote ou uma panela. Muito mais do que produtos em si, esses objetos possuem uma imaterialidade, uma subjetividade que carrega valores simbólicos. Cada peça de barro produzida carrega parte do território, não apenas como lugar de morada do corpo, mas também no que se reapresenta como lugar sagrado de morada da alma.

A intelectualidade indígena não está apenas na elaboração do pensamento que acontece na cabeça. Está na elaboração do conhecimento produzido a partir das mãos, das práticas e de todo o corpo. Todo corpo é território e está em movimento, desde o passado até o futuro. É aí que a intelectualidade indígena acontece.

O forte do nosso povo sempre foi a oralidade, mas, com as tecnologias, a ampliação dos registros se torna possível, nos trazendo algumas vantagens. Através de fotografias, da escrita digital e da grafia audiovisual, trabalhamos para que as próximas gerações tenham também oportunidade de reativar nossas memórias, compreendendo os diversos atravessamentos históricos vividos pelos Xakriabá.

Na formação de alianças entre nós, indígenas, mas também com nossos aliados não indígenas, nossa escola xakriabá se constrói. Trata-se de um fazer epistemológico que visa a nos construir como corpo-território em permanente processo de (re)territorialização - abertos, portanto, a uma historicidade que deve ser reativada pelas memórias que nos ensinam não só sobre o passado, mas também sobre o presente e o futuro em que continuaremos a ser corpo (re)territorializado.

A memória nativa é aquela que guardamos dos nossos pais, avós, bisavós: são as memórias mais antigas e que trazemos ancestralmente. Já a memória ativa consiste também naquelas memórias que reativamos em matrizes do passado, mas que estão presentes e ativas ainda hoje, sendo dinâmicas e marcadas por processos de ressignificação que definirão a nossa relação com as memórias do corpo-território no futuro daqueles que ainda virão.

povo Xakriabá, os antigos habitantes do Vale do São Francisco, é a maior população indígena no Estado de Minas Gerais e uma das maiores do Brasil. Nosso processo de contato com a sociedade envolvente não foi diferente dos demais povos indígenas no Brasil. Ele foi marcado por lutas e derramamento de sangue.

O bandeirante Matias Cardoso foi um grande colonizador da região, escravizador dos povos indígenas do Vale do São Francisco. Após o ano de 1728, recebemos o título de posse das terras por nossos antepassados terem apoiado o Estado na guerra com os Kayapó que, segundo a história, também percorreram essa região. É o que demonstram as pinturas rupestres nos paredões do Parque Nacional Cavernas do Peruaçu. Desde de que nosso povo apoiou o Estado nessa guerra, vivíamos sem conflitos externos e convivíamos com povos que vinham da Bahia e de outras regiões de Minas Gerais.

Entretanto, nosso território sempre foi alvo de ameaças e, a partir das décadas de 1960 e 1970, o chamado "desenvolvimento" intensificou a invasão das nossas terras e os projetos agrícolas na região atraíram grandes fazendeiros das cidades vizinhas. O povo Xakriabá é conhecido por uma forma singular de organização social interna e também pela política externa à comunidade. Hoje, estamos no quarto mandato indígena consecutivo na cidade de São João das Missões.

Sou a primeira Xakriabá a fazer mestrado e isto me coloca diante de outro desafio, o de lidar com a pressão dos tempos regidos pelas normas no ambiente acadêmico que, por sua vez, não dá conta de compreender a nossa temporalidade que, assim como o nosso conhecimento, opera em outra ordem. Essa outra ordem não consiste em uma insuficiência de conhecimentos, mas, sim, em ritmos diferentes.

Indagada sobre como me sentia sendo a primeira Xakriabá a fazer mestrado, eu respondia que estar neste lugar não me dá uma posição privilegiada e, sim, me traz o compromisso de questionar por que, depois de anos, somente agora sou a primeira. Ser a primeira não me torna mais importante, mas me traz o compromisso de lutar para não ser a última.

Adentrar o território acadêmico me faz assumir o compromisso de contribuir na construção de outras epistemologias nativas, dando relevância à produção do conhecimento indígena no território acadêmico e em outras agências, na ciência do território. Temos uma tarefa desafiadora, pois não basta apenas reconhecer os conhecimentos tradicionais, é necessário também reconhecer os conhecedores.

Quanto mais conheço o novo, mais sinto a necessidade de retomar as minhas origens, e a experiência acadêmica reforçou mais uma vez a compreensão de como eu mesma me constituo a partir destas origens. Embora o desafio vivenciado décadas atrás para garantir o acesso à terra e nos firmar no território ainda continue, hoje o desafio é também demarcar espaço em outro território, o território acadêmico, com o propósito de indigenizá-lo, transformando suas práticas educativas.

Mostramos que somos indígenas e que a história que contavam sobre nós consistia em uma história única, hegemonicamente construída. Agora reivindicamos também a oportunidade de construir histórias como contranarrativas, por meio da autonomia de contar a nossa versão. E estamos nesse espaço também para demonstrar que a presença indígena não faz parte apenas de uma história passada (pretérita, como dizem os historiadores), pois somos protagonistas de uma história que está sendo tecida no presente.

Assim como ocorre majoritariamente na produção acadêmica, a produção dos materiais didáticos que chegam a nossas escolas está sempre privilegiando a teoria produzida no centro. É como se a cultura do outro fosse mais forte. Há um desbotamento e uma desvalorização grande dos estudantes indígenas no meio acadêmico. Alguns estudantes vão para a universidade e não são considerados produtores, autores e interlocutores do conhecimento neste meio. Mas é preciso haver um processo reverso. É isso que eu chamo de indigenização. Por que não indigenizar o outro? Por que não quilombolizar, campesinar o outro?

Reconhecer a participação indígena no fazer epistemológico é contribuir para o processo de descolonização de mentes e corpos, desconstruindo o pensamento equivocado de que nós, indígenas, não podemos acompanhar as tendências tecnológicas, ou qualquer outra coisa que exista fora do contexto da aldeia e da ideia de que não seríamos capazes de ocupar tais lugares.

aldeia onde moro se chama Barreiro Preto. Segundo meu avô, a origem do nome vem da relação que mantemos há muito tempo com o barro. Bem perto da minha casa, havia um riacho que era perene e, por haver recursos hídricos em abundância durante muito tempo, todo o gado que se criava na região vinha não apenas para beber daquela água, mas também para comer o barro salino que existe em nossa aldeia. Por ser um barro de cor roxa escura, os mais velhos deram o nome de Barreiro Preto.

Nesse mesmo local, em determinados pontos, existia barro bastante argiloso que era usado para fazer cerâmica na forma de potes, adobe e telhas. Com ele também se faziam as paredes de enchimento com barro e pau a pique para a construção das casas. Até hoje é possível encontrar lugares com vestígios de olarias de 35 a 150 anos atrás.

Meus bisavós e avós sempre trabalharam com barro para construir as próprias casas. A geração do meu pai também trabalhou na produção de adobe. Ele conta que para conseguir comprar o primeiro relógio da sua vida teve que fabricar dois mil adobes.

Lembro que, para construirmos nossa casa, meu pai nos levou para aprender a fazer adobe. Tenho orgulho de ter participado da construção da nossa primeira casa, porque essa prática já é quase inexistente entre os Xakriabá. Em um período de 20 anos houve um processo de transformação acelerado e hoje a maioria das pessoas compra materiais de construção de fora. É possível observar os impactos culturais e econômicos causados pela falta dessas práticas e, preocupadas com esses impactos, algumas pessoas estão se mobilizando para seu fortalecimento e sua valorização.

Certa vez, numa oficina de construção de uma casa xakriabá na UFMG, um aluno, impressionado com a habilidade e o conhecimento que duas mestras xakriabá tinham sobre o processo do adobe, perguntou a elas se não gostariam que alunos de Arquitetura ajudassem a desenvolver uma técnica para que a casa tivesse mais durabilidade, ou que durasse uma vida toda. Ele lamentava que uma casa como aquela, tão bonita, pudesse se desfazer em quatro ou seis anos. Libertina, uma das mestras, respondeu: "Não, meu filho, essa proposta sua é muito perigosa, porque a casa, ela precisa se desfazer entre quatro e seis anos para que eu possa continuar ensinando para meus filhos e para meus netos! Se a casa durar a vida toda, coloca em risco o ensinamento, a transmissão deste conhecimento".

Nossos sábios indígenas falam que a escola tem que ser interessante, que a escola do contexto não indígena tem muito o que aprender com as nossas, porque nós sabemos fazer com que esse espaço seja interessante para os alunos. A essa matriz formadora principiada no território atribuo o mote para uma educação territorializada, que apresenta como ponto de partida e de chegada a potência da epistemologia nativa, presente na memória e na transmissão oral e ressonante em melodia na escrita xakriabá.

No povo Xakriabá existem diferentes perfis de conhecedores da tradição, com diferentes habilidades. Há aqueles que nascem, por exemplo, com a herança de conhecedores com profundidade, como os conhecedores dos benzimentos que curam. Eles têm o poder de curar não apenas por meio do princípio ativo de uma planta, mas pelo poder do simples gesto de colocar a mão sobre um corpo e pela força das palavras da oralidade.

Há outros conhecimentos enunciados pela oralidade; e a memória - que é das profecias do tempo - é aquela que, pela observação da natureza, em determinados meses, consegue prever se o ano será bom de chuva e qual mês será chuvoso. Há uma multiplicidade de habilidades entre o povo Xakriabá que vai passando de geração em geração, havendo a preocupação de que nosso conhecimento seja mantido.

Se enxergamos na sabedoria dos mais velhos uma fonte de conhecimentos, temos a opção de deixar que esses conhecimentos passem por nós como chuva passageira ou podemos converter a nós mesmos em cacimbas que armazenam e guardam água para o tempo da necessidade. Assim, por meio de metáforas, é que se constituem os conhecimentos dos mais velhos, que nos dizem mais ou menos assim: "A inteligência pode ser adquirida com o tempo da escola, já a sabedoria é outra temporalidade, exige um movimento maior da mente, mas também do corpo. Um conhecimento não é apenas elaborado pela mente, é elaborado também pelo exercício da prática com as mãos".

As mulheres xakriabá, além de guardar práticas bem peculiares, guardam sementes, e são responsáveis por uma rede de troca e compartilhamento de sementes. São elas as responsáveis por guardar a biodiversidade das sementes cucurbitáceas como melancia, melão, abóboras, cabaças etc. Além de manter essas variedades, promovem a circulação de sementes no território xakriabá. Elas mantêm a rede de troca entre comadres e parentes, apoiando aquelas que porventura não possuam ou não tenham conseguido guardar alguma variedade naquele ano. As sementes de abóbora, melão e melancia são depositadas nas paredes embarreadas, e com essa prática as mulheres reafirmam mais um ato de resistência.

Lembranças de formas educativas tradicionais como essa inspiram enormemente as minhas propostas como professora xakriabá. É um desafio traduzir essas metodologias tradicionais em aprendizagens escolarizadas, exercitando a indigenização das práticas escolares.

Ser um professor indígena está muito além do simples perfil de formador de cada campo específico de conhecimento. Compreendemos o nosso papel no fortalecimento da cultura indígena pela participação voluntária e solidária para com o outro. Sabemos que é imprescindível para a nossa formação continuada ouvir os mais velhos, que são livros vivos da história do passado, do presente e do futuro.

Para falar sobre o "aprender", recorro ao sentido nativo xakriabá, que diz respeito ao que se aprende por imitação, mas isto se faz associando criatividade e tradição, na medida em que vão se ritmando os olhares atentos sobre os pais e os avós, que inspiram a criatividade do desenvolver a partir do re-envolver.

Ao longo de minha trajetória, o que tem me impulsionado é a certeza de que é possível construir, a partir do protagonismo da coletividade e da tradição, um futuro de valorização das culturas dos povos indígenas. É necessário e urgente dar voz e vez às narrativas dos povos indígenas, para que de fato tenhamos uma sociedade verdadeiramente democrática, na qual um diálogo simétrico seja possível.

Na história de nosso povo, o período de aprendizado do barro representa um período em que não existia a presença da instituição escola, mas em que já existia a educação indígena, transmitida pelo entoar da palavra, na oralidade. Portanto, não havia escrita, mas havia memória. Foram conhecimentos adquiridos e experiências vividas por muitas gerações, passadas dos mais velhos para os mais novos, importantes desde o tempo dos antigos até os dias de hoje na preservação das tradições e na construção da identidade de cada Xakriabá que chega.

O jenipapo, por sua vez, se refere aos momentos rituais em que as nossas tradições se materializam em nossos corpos. O povo Xakriabá e o jenipapo estabeleceram historicamente uma forte relação pelas pinturas corporais. Elas representam o fortalecimento de nossa identidade como um dos processos que configuram nossa forma de fazer educação indígena (não na escola, mas em nosso cotidiano).

Quando nós nos pintamos, em momentos específicos, acreditamos que não é somente a pele que está sendo pintada, mas o próprio espírito. A pintura corporal marca e demarca a identidade no contato entre o corpo e o espírito. O jenipapo é uma árvore de bom conhecimento, pois é dela que tiramos a tinta e com ela registramos a nossa cultura, o que nos dá fortalecimento.

O que é o tempo do jenipapo? Trata-se ainda de um tempo em que também não existia a presença de prédios escolares, mas em que, assim como no tempo do barro, se aprendia em outros lugares. É interessante observar que o tempo do barro atravessa o tempo do jenipapo, porque ao longo da história do povo Xakriabá houve um período de muita perseguição por parte dos fazendeiros/grileiros da região. Durante esse tempo, os Xakriabá, para não serem perseguidos ou mortos, eram obrigados a deixar de se pintar e de usar elementos que demonstrassem a identidade de nosso povo. Tivemos que pensar em uma estratégia para guardar as pinturas corporais.

Por muito tempo, ao menos durante duas ou três décadas, as pinturas corporais foram então guardadas nas cerâmicas, e muitas dessas cerâmicas eram guardadas na terra. A cerâmica foi, portanto, um elemento muito importante, porque serviu mais tarde como um mostruário das pinturas corporais. É necessário refletir sobre como a pintura carrega elementos de outra escrita corporal, com narrativas simbólicas portadoras de subjetividades, uma vez que o ato de colocar e receber a pintura no corpo é um ritual, um preparo do espírito. Não é apenas o desenho que se escreve na pele, mas o que marca no penetrar, fortalecendo as memórias dos antepassados, para as crianças e as futuras gerações.

A terceira temporalidade xakriabá é a do giz. Utilizo o giz para simbolizar a ressignificação da escola a partir da nossa concepção de educação, fazendo frente à escola que chega como instituição externa, em um primeiro momento desagregadora de nossa cultura.

Depois de muita luta, podemos construir narrativas em que contamos a nossa versão da história, respeitando os processos próprios de uma escola diferenciada, que não suprime o conhecimento e o modo de ser xakriabá, e subvertendo aquilo que por décadas o giz instrumentalizou.

O amansamento do giz, como uma das ferramentas de ensino utilizadas pelos professores indígenas, tem-se feito presente como forma de ressignificar a escola a partir da nossa concepção de educação. Essa conquista foi o resultado de uma longa luta das lideranças xakriabá. Afinal, não há no cotidiano xakriabá dissociação entre política, cultura e educação.

Nós, populações tradicionais, temos condições de apresentar outro projeto de sociedade, não exatamente pela falácia do desenvolvimento e, sim, por meio do re-envolvimento, que representa a retomada de outros valores. Em nossa relação com o mundo, que é com o ambiente inteiro e não apenas com partes dele, não podemos criar laços impessoais ou sem espiritualidade. É impossível para os Xakriabá enxergar a natureza apenas como um bem a ser explorado, ou mesmo como um lugar que produz alimento.

A sociedade carece de recuperar valores da relação com o espaço corpo-território. É preciso considerar o território como um importante elemento que nos alimenta, nos ensina, e constitui o nosso ser pessoas no mundo. Não podemos nos ver apartados do território, pois somos também parte indissociável dele, nosso corpo.

Nossa comunidade, a partir de 1996, deixou de se adequar à escola e um movimento inverso foi iniciado: a escola passou a interagir com as experiências vivenciadas pela comunidade. Não foi a escola que chegou primeiro, a comunidade já existia antes da escola. A escola passou a respeitar a cultura local, estabelecendo interlocuções com os modos de viver e fazer do povo Xakriabá.

Embora ainda existam grandes desafios nas relações com o sistema e com o Estado, entendemos que assumir uma posição de educação subversiva faz da escola xakriabá um lugar potente de articulação entre saberes. Além de estudarmos as matérias convencionais, temos como parte do currículo também aulas de cultura, de língua ou de direitos indígenas.

A prática de organizar a escola de acordo com os tempos da aldeia - como o tempo da seca e das águas - também consiste em uma importante estratégia de diálogo entre os conhecimentos tradicionais e as demais formas de conhecimento. É parte fundamental de se fazer uma educação escolar diferenciada.

Se alguém me perguntar onde fica a escola xakriabá, eu posso muito bem responder que é até onde sua vista enxergar, com a convicção de que mesmo onde meus olhos não alcançam estará a nossa escola. Quando formos para o mundo e nos depararmos com outra ciência, poderemos manter a nossa ciência.

Consideramos que o processo educativo precisa ser fortalecido a partir daquilo em que o nosso povo acredita, para que assim se tenha, de fato, uma educação escolar indígena não pensada para os povos indígenas, mas construída pelos povos indígenas. Para fortalecer os processos educativos, é necessário alimentar as práticas tecidas na cultura, e que estão presentes na oralidade, nos rituais, na organização social, no segredo e no sagrado, naquilo que é oculto.

Em vez de usar o conceito de reapropriação, que é muito utilizado na antropologia, recorremos ao amansamento porque é um conceito elaborado a partir da resistência de amansar aquilo que foi bravo, que era valente, e, portanto, atacava e violentava a nossa cultura. Fizemos essa escolha porque o conceito de reapropriação, embora possa trazer um sentido próximo, não expressa o impacto e a violência do que foram a chegada e o propósito de implantação das escolas nos territórios indígenas.

Outro conceito com que dialogamos é o de indigenização. Esse é um conceito já conhecido entre antropólogos e historiadores, cunhado pelo estadunidense Marshall Sahlins. Utilizamos o conceito para falar das estratégias com as quais o povo Xakriabá lida com a escola que chega até nós e como a ressignificamos. Sahlins apresenta a categoria de indigenização buscando diferenciá-la do conceito de aculturação - e isto nos interessa, sobretudo, como forma de contrapor a imagem preconcebida de que nós, povos indígenas, seríamos "aculturados".

Subverter requer colocar corpo e mente em ação, e isto provoca deslocamento. Portanto, não há alternativa senão a de começar e fazer. Mas como começar? É preciso começar fazendo por algum lugar, e a única pista que eu daria nesse sentido é: aprenda a se descalçar dos sapatos usados para percorrer caminhos e acessar conhecimentos teóricos produzidos no centro. Deixe os pés tocarem o chão no território. Seus sapatos se tornarão pequenos e não caberão nos pés coletivos, eles apertarão tanto nossas mentes que limitarão o acesso ao conhecimento no território do corpo.

Se não existe caminho aberto, comece fazendo uma picada; se já existe a picada, abra um carreiro; se já existe carreiro, alargue-o, torne-o uma estrada. Somente com esse exercício podemos ampliar os horizontes e construir uma educação territorializada e inspirada nas experiências dos povos indígenas e, assim, efetivar as práticas decoloniais para além do discurso.

Como citar esse artigo

Célia Xakriabá

Denilson Baniwa

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Ao construir histórias como contranarrativas, com autonomia para contar a própria versão, a presença indígena não faz parte apenas de uma história passada, mas sim de uma história que está sendo tecida no presente, rumo ao futuro. Amansar o giz é ressignificar a escola indígena, refletindo sobre os

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Filme sobre o ver e o não ver

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Janela da Alma - Documentário - legenda PT-BR

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Visita Virtual à Exposição Mundos Indígenas | Recado de Célia Xakriabá

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Visita Virtual à Exposição Mundos Indígenas | Recado de Célia Xakriabá

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Visita Virtual à Exposição Mundos Indígenas | Recado de Célia Xakriabá

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O conceito de quilombo e a resistência cultural negra 

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O conceito de quilombo e a resistência cultural negra 

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Aula da artista e educadora Rosana Paulino

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Aula da artista e educadora Rosana Paulino

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Rosana Paulino – O negro nas artes visuais no Brasil - Diálogos Ausentes (2016)

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Nunca é noite no mapa  / It's never nighttime in the map

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instagram: @ernestodecarvalho

Subtítulos en español disponibles.
English subtitles available.

Realização: Ernesto de Carvalho. Recife, 2016.

Que diferença faz para o mapa, se ele te contem? Um encontro frontal com o mapa, nos leva a um passeio pelo circuitos da simbiose entre o mapa e as transformações dos espaços na era do capitalismo digital.

Prêmio de melhor curta-metragem no VII CachoeiraDoc
Prêmio de melhor montagem na 8a Semana dos Realizadores
Seleção Oficial Mostra Foco na 20a Mostra de Cinema de Tiradentes


Texto completo da narração:

A cidade onde moro, vista de cima,
neste mapa aéreo, interpolado, solícito.
Eu estou em uma dessas ruas,
em uma dessas casas.
Eu estou dentro do mapa.
O mapa não se importa se eu estou dentro dele ou não;
mas eu estou, dentro do mapa.

O mapa é indiferente, livre.
O mapa não precisa de pernas, nem de asas.
O mapa não anda, nem voa, nem corre,
não sente desconforto, não tem opinião.
Nunca chove dentro do mapa e não há vento no mapa.
No mapa não há contramão nem velocidade.
Pro mapa não tem engarrafamento, nem direção.

O mapa é um olho desincumbido de um corpo,
e eu estou dentro do mapa, em algum lugar.
Mesmo que eu tente me esconder,
o mapa me encontra, e me contém.
Eu estou dentro do mapa.
Aí estou eu, dentro do mapa. 
Eu estou dentro do mapa.
Esse sou eu, dentro do mapa.
Não tive tempo de colocar os sapatos e saí de casa descalço
pra fotografar o mapa. 

E esse é o mapa.

O mapa é abstrato, o mapa é livre, imaterial.
O mapa não precisa de pernas, nem de asas...
O mapa não voa nem corre, não sente desconforto, e não tem opinião.
E eu estou dentro do mapa, para sempre.
Surpreso ao ver de perto o mapa
tomar a forma de uma viatura.
Flagrado no momento em que fui acometido de um súbito desejo
de tentar impedir que ela entrasse no beco lá de casa.
Tomado de curiosidade, e medo.
Como alguém que uma vez identificado, e flagrado num crime,
decide continuar, ao invés de oferecer-se à lei.

Foi aí que  percebi a presença de um guarda.
Ele poderia achar que eu estava incomodando o mapa,
e poderia quem sabe interceder pelo mapa.
Imaginei que eles teriam alguma espécie de acordo
O guarda era como a própria viatura do mapa:
profissional, organizado, diligente.

O mapa sem dúvida percorreria milhares de ruas
sem se preocupar demais de não ter conseguido entrar direito no beco lá de casa.

Todos são iguais perante a lei
e todos são iguais perante o mapa.
As viaturas do mapa percorrem a cidade.
As viaturas da polícia percorrem a cidade.
Todos são iguais perante a lei,
Todos são iguais perante o mapa.

Sempre que a manifestação chega a esta altura da avenida,
já é de noite...

Em 2011 O mapa não podia entrar naquela rua de terra lá no fundo.
Em 2012 O mapa ainda não podia entrar lá.
Em 2013 também não.
Dois anos depois...
A viatura do mapa agora pode percorrer este espaço.
Ao lado dessas outras viaturas...
As viaturas da nova cidade... 
viaturas que abrem o caminho para a viatura do mapa, as viaturas da polícia e todas as outras viaturas.

Há 200 metros de onde as máquinas passaram, aluga-se casas e quarto.
Aluga-se casas e quarto.
Aluga-se casas e quarto.
Aluga-se casas e quarto.
As viaturas da nova cidade passaram.

Há 2 mil quilômetros dali, passaram as viaturas da polícia, imparciais,
que garantiram a passagem das viaturas da nova cidade, olímpica,
e em seguida passou a viatura do mapa, indiferente.
Vai sair quem quiser, quem não quiser fica.
Vai sair quem quiser, quem não quiser fica.
Cidade bem policiada, cidade bem mapeada, canteiro de obras, bilheteria.
O mapa é imparcial, não tem opinião,

É exatamente como aquele agente de segurança privada:
não é representante do estado, nem da comunidade,
a sua única preocupação é o acordo que tem com a propriedade.

Pro mapa não há governo, pro mapa não há guerra civil,
não há golpe de estado, não há revolução.
Nunca é noite no mapa

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Elisa Lucinda – Diálogos Ausentes (2017)

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TEXTO 2  Jaider Esbell Armadilha para armadilhas

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TEXTO 2  Jaider Esbell Armadilha para armadilhas

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Antes de quaisquer outras questões eu quero destacar o caráter de legitimidade deste ensaio. Penso e até espero que lhe deva ser considerado importante por todos aqueles que passeiam a cerca do termo, ou da negação do termo ou mesmo em sua exaltação. Escrever sobre o assunto é exponencialmente uma agentividade legítima exatamente daqui desta posição; eu o vivente, artista, indígena e autônomo.
Durante uma década inteira tenho me dedicado integralmente a pensar as artes que faço como partes de um sistema político e estratégico amplo, de limites indefinidos intencionalmente para que uma hora pudesse ser posto em ambiente de equivalência aos todos, para de fato suscitarem possibilidades reais de diálogos com os já difundidos movimentos.
Eu não posso desde onde estou, afirmar ou negar absolutamente nada, tampouco a intenção da minha escrita está para além das fronteiras de suas próprias investidas. Eu não sou titular de nenhuma cátedra em uma influente academia, mas ao passar dos anos eu pude perceber que esses espaços já existem e que já constroem teorias ao mesmo tempo em que as disseminam segundo suas próprias estruturas e motivações.
A gente, digo eu, nasço num ambiente fértil para as criatividades, ou para as inanições se eu tivesse cedido aos convites ao auto apagamento. Eu venho a esse mundo já como alguém desvirtuado. Eu considero usar a palavra desvirtuado com ressalvas e licenças pois nesse primeiro plano eu não posso deixar de dar como referência a chegada e ação dos invasores europeus sobre as dinâmicas próprias dos povos autóctones destas terras hoje re-reinvidicadas.
Pois então vamos pensar um pouco sobre o tema deste texto. Armadilhas para armadilhas. Sistemas de poder. Conceitos coloniais. Práticas mescladas de valores e referências. Identidade e autoconsciência. Função forma e conteúdo. A questão do território e territorialidade vista deste ponto aqui, repito: eu vivente, um artista de ascendência Makuxi, povo de amplo movimento sócio interativo, político expansionista e estético marcador para bem antes da chegada dos invasores "brancos", ponto que queria também marcar.
Quando se nasce onde e como eu nasci, não se tem muitas escolhas senão buscar fazer-se em si mesmo e isso pressupõe negar não exatamente quem se é mas aquilo que queriam que você fosse. A primeira teimosia vem mesmo dentro de casa. A forma como fui educado não foi nem de perto a primeira violência. É que meu corpo não me pertence sem que eu o veja com um alongamento de acúmulos históricos. A violência é uma energia propagada de alcance praticamente não rastreável, mas é.
A gente precisa uma hora ampliar as leituras de mundos para minimamente ser justo com aquilo ou aquele que a gente pesquisa. Imagine os efeitos de quinhentos anos sobre uma população que assimila e desassimila o tempo todo.
Não pude me deter em questionar os modos pelos quais me foi imposta a ideia de educação. A revolta que hoje entendo melhor não era coisa de alguns anos, mas séculos e em um outro plano, milênios de distúrbios emocionais não tratados que se acumulam e se projetam sempre com mais eficiência nos modelos gerais oficiais e outras forças das próprias épocas.
Eu nasci no final do regime ditatorial. De um certo modo eu fui um privilegiado pois nasci no berço da violência, assim pude ver a sua cara como a primeira paisagem. Como segunda paisagem eu pude formar em mim mesmo mundos a partir de fragmentos. Uma narrativa aparentemente engessada, redonda e limitada me foi apresentada em uma hora dessas onde os fatores todos se reúnem para dar fluxo a outros códigos genéticos, vamos dizer assim.
Ouvir sobre a grande árvore me levou a mundos distantes. Era noite de verão, céu sem lua e eu senti a via láctea. Passei a olhar todos os tipos de árvores e a olhar todos os tipos de rastros, revirar pedras, entrar em fendas escacaviando tudo. Certamente nada de mais teria acontecido na minha vida se a história tivesse sido a mim apresentada de uma outra forma, por outro alguém e em outro momento.
Mas foi onde hoje é a nossa terra, a Terra indígena Raposa Serra do Sol. Quem me falou foi o meu avô exímio contador de estórias lúdicas e fantásticas, mas ele fora um escravo nas fazendas dos estranhos que usurparam nosso mundo com a melhor das intenções deles e para eles.
Eu não podia imaginar que aquele cenário era cenário, que o couro de vaca que estávamos deitado em cima eram as estampas da colonização e da guerra pelas terras que então já estávamos como estranhos pois por ordem nacional não nos pertenciam como ainda continua assim até hoje e me parece que será para sempre assim.
- Há muito tempo existiu por aqui uma grande árvore. Ela tinha todos os tipos de frutas...
Como eu poderia achar normal ter de ir para a escola e não poder acompanhar meus próprios parentes no trabalho comunitário desfrutando do verdadeiro saber que era a nossa língua e nossas tradições? Com quem eu poderia dialogar sobre as grandes questões que me assolavam se minhas professoras só sabiam alfabetizar com maestria e não tinham tempo para me ver aéreo, pois estavam aéreas pensando no importo de renda. Cada um em um mundo e eu no outro mundo mais longe rabiscava imaginários enquanto a turma chorava para aprender a escrever o próprio nome.
Aquilo hoje posso bem dizer que já era a arte me alcançando. E foi nesse ritmo que me mantive esses anos todos. Um constante movimento de cruzar sentidos andando por uma margem muito estreita, esses lugares invisíveis por onde só andam os mais astuciosos exploradores.
Me fiz explorador em um lugar onde tudo se explorava. Eu tive que negociar com o medo, com a timidez, com a tristeza, com a solidão, com a apatia. Por lá exploravam a terra não mais para agricultura familiar comunitária. Se explorava a terra para grandes companhias. Agricultura de monocultura. Exploravam a terra para retirar minérios, madeira, terra para grandes fazendas de gado que a gente não via para onde ia tamanho rebanho.
Exploravam a terra para caçar mãos de obra. Exploravam a terra para disseminar a miscigenação aos modos perversos desde enganações e promessas a estupros violentos nos campos longínquos de onde imaginavam nunca alguém poder ser capaz de revelar.
Assim os sistemas, as artimanhas, as estratégias, as políticas públicas oficiais e não oficiais de genocídios foram se estabelecendo. Eu pude acompanhar todo o processo desde onde estava, como disse tendo o privilégio de nascer onde nasci e vejam bem, por poder usufruir do sistema cristão que meus pais já nasceram dentro. A igreja ainda não havia declarado guerra ao estado. E relação deles ainda era complementar.
Como um menino na escola de catequese eu pude explorar a igreja, andar com as madres por boa parte da minha própria terra, ver e sentir como a igreja os tratava e como era esse trato deles com o estado, as forças constituídas. Eu posso dizer com mais segurança hoje que o que eu fazia era uma pesquisa minuciosa sobre minha própria origem. Sobretudo posso dizer que se tratava portanto de uma pesquisa sobre meu próprio destino pois de todas as partes da sociedade eu tinha curiosidade desproporcional para minha idade ou realidade.
Então por que é que eu digo que usar o termo Arte Indígena Contemporânea é antes de tudo uma estratégia? Talvez pelo fato de eu não conseguir dizer, fazer, mostrar e viver tudo o que acumulei de imaginação e visão por outros meios.
Eu não seria assim se tivesse me tornado um cientista, um padre, um militar, um garimpeiro, um fazendeiro, um servente, ou um professor. Eu não poderia talvez externalizar, dar vazão aos meus eus e aos outros se eu tivesse me tornado um pai de família, um trabalhador comum assalariado. Certamente não teria sido assim se eu não tivesse aberto a mão de todas essas possibilidades para ser unicamente artista.
E mesmo o termo artista pelo que se espera de um profissional desta área não poderia ir por tantos caminhos assim. Em mim está sendo assim, eu digo que sou artista, mas o que sou de fato?
Eu decidi assumir estas funções, me ocupar integralmente nisso e mesmo assim para poder chegar aqui eu precisei, por estratégia, percorrer caminhos convencionais como ter um emprego formal. Consegui um emprego via concurso público onde fiz carreira como auxiliar técnico numa empresa estatal de energia elétrica. Mesmo lá me pus a dar continuidade a minha pesquisa sobre sistemas, políticas e estratégias. Nesse tempo também pude fazer um curso superior. Fiz uma graduação e tentei seguir, mas não me deixaram. Assim pude ter introduções sobre metodologias cientificas e compreender um pouco os mecanismos com os quais a ciência se faz valer.
Voltando para o assunto maior, a arte indígena contemporânea, posso dizer que é um termo a mais no mundo dos termos. Mas, quando é trabalhado desse lado de cá, o eu sujeito, artista, indígena e autor, passa a ter legitimidade inquestionável. É armadilha para pegar armadilhas por diversas razões, sobretudo para o campo da autocrítica, autoanálise e autodesenvolvimento.
Talvez se espera discutir sobre tal arcabouço questões como se índio faz arte, artesanato ou artefato. Questionar usos e apropriações de ambos os lados. Discutir questões de autoria coletiva, a autonomia do artista ou mesmo obter parâmetros que digam quem pode ser considerado artista ou não entre os sujeitos indígenas. Talvez ir além a ponto de forçar limites e fronteiras que são tênues em muitos pontos como a legitimação de uma reivindicação autoidentitária ou a miscigenação ou a dupla identidade étnica quando os nativos se fundem com os afrodescentes.
Talvez ir mais além como ter um campo mais definido para alardear injustiças que não podem deixar ser mostradas como a desvantagem que temos enquanto povos originários sobre todos os demais grupos étnicos, inclusive em relação aos movimentos da população negra neste país e Américas, por exemplo.
É claro que lanço este ensaio aberto para o todo e gostaria que este material pudesse ser inserido nos conteúdos dos cursos de nível superior. Que estejam a lê-lo nas pós graduações, nos cursos de formação de professores e meios afins.
Temos hoje como identificar por meio de dúzias de sujeitos indígenas que se expressam abertamente para o grande público, que tratamos de fato de um sistema extremamente complexo de visibilização de pluralidades. Temos artistas de ambos os sexos que sinalizam para uma estratégia ainda pouco evidente. Talvez o que se trata seja de uma guinada transgeracional fenomemal e não modal. Não só pela idade dos sujeitos, mas pelo conteúdo, o teor de suas performances, de suas vozes e pelo crescente levante de artistas indígenas não binários, os sem gênero.
A questão do gênero, da radicalização, do aldeamento ou a falta dele, o domínio ou não das línguas maternas dos seus povos de origens são questões latentes que podem e dever ser acolhidas sempre em uma perspectiva construtiva. Não posso deixar de assinalar para a questão da autoria, da autonomia do fazer artístico como uma voz dissonante do meio comum sem deixar de sê-lo.
Da prática artística como composto de atos mais elevados. Como conjunto ritualístico mais que mítico chegando a pajelagem. Como prática xamânica, curativa e psicomedicinal. Como um conector para fatos históricos e como um disparador de sinapses para mundos que existem, mas não são como os que a gente tem acesso. Um artista não se desenvolve com imposições. As imposições violentas podem ser muito perigosas para as mentes sensíveis de artistas. Por fim não vou deixar de lembrar que em tudo há armadilhas e que nós, os indígenas, precisamos de uma armadilha para identificar armadilhas e quem sabe esta não seja exatamente a AIC - Arte Indígena Contemporânea, feita e contextualizada por seus autores próprios.

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A ARTE INDÍGENA CONTEMPORÂNEA COMO ARMADILHA PARA ARMADILHAS

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Antes de quaisquer outras questões eu quero destacar o caráter de legitimidade deste ensaio. Penso e até espero que lhe deva ser considerado importante por todos aqueles que passeiam a cerca do termo, ou da negação do termo ou mesmo em sua exaltação.

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Podcast Nhexyrõ: artes indígenas em rede

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Podcast Nhexyrõ: artes indígenas em rede

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Jaider Esbell e Idjahure Kadiwel - Indígenas em movimento

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Glicéria Tupinambá TEXTO 3 in exposição Um outro céu

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Glicéria Tupinambá TEXTO 3 in exposição Um outro céu

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"Sabemos que existem mantos tupinambá em vários lugares e que temos dificuldades de acesso a eles. Até agora, tivemos acesso de forma presencial a apenas um manto, o já referido manto conservado na reserva do Museu do Quai Branly, na França. Poder ter acesso ao manto foi fundamental para que ele pudesse começar a falar comigo. O manto conseguiu se abrir para mim e eu consegui fazer minhas observações e ter algumas percepções para que pudesse confeccionar outro manto. Foi importante trazer vida para o manto e mostrar que não era aquela coisa obsoleta, guardada em um canto, só para ser observado e ir se deteriorando com o tempo. Os mantos têm uma vida e um propósito dentro do seu povo. Este é o retorno do manto. "

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O manto sagrado tupinambá foi confeccionado entre fevereiro e agosto de 2020, em plena pandemia da Covid-19. Durante esse período da pandemia, houve certa calmaria na aldeia, o que permitiu ter esse olhar para dentro. Foi então o momento ideal para confeccionar o manto.

Trata-se de uma obra baseada no manto tupinambá que data do século XVI e que está conservado na reserva do Museu do Quai Branly, em Paris, na França. O manto que se encontra no museu tem 99 centímetros de altura e 121 centímetros com o capuz. A parte maior da largura (extremidade inferior do manto) mede 119 centímetros e a parte menor (extremidade superior, ombros), 42 centímetros. O manto foi feito a partir de uma base de algodão, onde foram colocadas penas vermelhas, algumas com extremidades pretas.

Da mesma forma, o manto confeccionado em 2020 seguiu esse modelo, partindo de uma base de cordão de algodão cru encerado com cera de abelha tiúba da aldeia, sobre a qual foram colocadas aproximadamente 3.000 penas. A base de algodão foi trançada seguindo a técnica de tecelagem do jereré, ferramenta de pesca utilizada pelos anciões da aldeia.

O manto é composto de duas partes: a capa, levemente arredondada na parte de baixo, e o capuz. Essas duas partes foram juntadas para formar uma peça só. As medidas deste manto são 88 centímetros de altura e 121 centímetros com o capuz. A extremidade inferior (a parte de maior largura) mede 120 centímetros e a extremidade superior (ombro), 47 centímetros. Embora ele tenha sido confeccionado baseando-se nas medidas do manto conservado na França, as medidas foram ajustadas para ele ser usado pelo cacique da nossa aldeia, o cacique Babau (Rosivaldo Ferreira da Silva).

O novo manto confeccionado possui aproximadamente 3.000 penas, sendo 2.500 penas na parte da capa. A cor predominante é o marrom, e é composto de penas de aves nativas da região, que se encontram na aldeia: galinha, galo, gavião, pato, peru, pavão, tururim, sabiá-bico-de-osso, canário-da-mata, gavião-rei, gavião-perdiz e arará (na parte do capuz). O centro do capuz contém uma semente de jequitibá.

Este manto representa para nós, Tupinambá, a revitalização da nossa cultura, da nossa língua, dos nossos fazeres, das nossas técnicas. O manto vem desvendando segredos. A confecção do manto traz saberes guardados pelas mulheres tupinambá: tecelagem, trançagem, uso de vários utensílios (principalmente a agulha de tucum), preparação do cordão feito de algodão (antigamente era no fuso) com cera de abelha. Embora o manto tenha sido feito por mim, a confecção envolveu todas as pessoas da comunidade, das crianças aos anciões: na busca das penas, na coleta da cera de abelha tiúba e no ensino das técnicas de tecelagem por anciões da comunidade.

A confecção do manto reavivou então muitas memórias. O manto tem uma linguagem própria, uma personalidade própria. Ele nos revela uma maneira de se camuflar, de se esconder, de conseguir passar despercebido por dentro da mata. Segundo o cacique Babau, ao vestir o manto, ele consegue se camuflar e se sente como se fosse uma coruja. A coruja representa para a gente os olhos da noite. Ela é a guardião da noite. É um símbolo muito forte.

O interessante é comparar uma obra que está dentro do museu, parada, e ver a peça tendo vida e movimento - neste caso, ver o manto sendo usado por um membro da comunidade, o cacique, durante um ritual. É uma emoção muito grande. Ory, meu filho caçulo, disse que, quando o cacique usar o manto, ele permitirá a cura do mundo, ao afastar todas as doenças. Tudo de ruim será eliminado, porque o cacique se transformará em um super-herói.

A confecção do manto tem então também uma simbologia política forte. Sabemos que existem mantos tupinambá em vários lugares e que temos dificuldades de acesso a eles. Até agora, tivemos acesso de forma presencial a apenas um manto, o já referido manto conservado na reserva do Museu do Quai Branly, na França. Poder ter acesso ao manto foi fundamental para que ele pudesse começar a falar comigo. O manto conseguiu se abrir para mim e eu consegui fazer minhas observações e ter algumas percepções para que pudesse confeccionar outro manto. Foi importante trazer vida para o manto e mostrar que não era aquela coisa obsoleta, guardada em um canto, só para ser observado e ir se deteriorando com o tempo. Os mantos têm uma vida e um propósito dentro do seu povo. Este é o retorno do manto.

Glicéria Tupinambá

Glicéria, mais conhecida como Célia Tupinambá, é da aldeia Serra do Padeiro, localizada na Terra Indígena Tupinambá de Olivença, no sul do Estado da Bahia. Atualmente com 38 anos, ela participa intensamente da vida política e religiosa dos Tupinambá, envolvendo-se, sobretudo, em questões relacionadas à educação, à organização produtiva da aldeia, à serviços sociais e aos direitos das mulheres. Atualmente, é professora no Colégio Estadual Indígena Tupinambá Serra do Padeiro (CEITSP) e cursa a Licenciatura Intercultural Indígena junto ao Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia da Bahia (IFBA). Foi presidente também da Associação dos Índios Tupinambá da Serra do Padeiro (AITSP), sendo responsável pela aprovação e gestão de projetos voltados ao fortalecimento da aldeia. Atuou na Articulação dos Povos e Organizações Indígenas do Nordeste, Minas Gerais e Espírito Santo (Apoinme) e foi membro da Comissão Nacional de Política Indigenista (CNPI). Além disso, representa seu povo junto à Entidade das Nações Unidas para a Igualdade de Gênero e o Empoderamento das Mulheres (ONU Mulheres). Realizou em 2015, o documentário "Voz Das Mulheres Indígenas" (17min.) que reúne depoimentos de mulheres indígenas da Bahia, Pernambuco, Rio Grande do Norte e Alagoas acerca de suas trajetórias no movimento indígena. [Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=MLSs_5elMqk]. Desde então, continua trabalhando na área audiovisual, realizando vídeos junto com o grupo jovem da comunidade. Em 2010, após uma audiência em Brasília, em que denunciou ações violentas da Polícia Federal contra seu povo, foi presa, junto a seu bebê de colo, episódio que suscitou veementes críticas de entidades do Brasil e exterior. Desde então, é assistida pelo Programa de Proteção aos Defensores dos Direitos Humanos da Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República.

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O manto sagrado tupinambá foi confeccionado entre fevereiro e agosto de 2020, em plena pandemia da Covid-19. Durante esse período da pandemia, houve certa calmaria na aldeia, o que permitiu ter esse olhar para dentro. Foi então o momento ideal para confeccionar o manto. Trata-se de uma obra base

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Ativação Morî' erenkato eseru ' - Cantos para a vida com Daiara Tukano e Jaider Esbell na Exposição Véxoa Nós sabemos Pinacoteca de SP. 

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Ativação Morî' erenkato eseru ' - Cantos para a vida com Daiara Tukano e Jaider Esbell na Exposição Véxoa Nós sabemos Pinacoteca de SP. 

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link para registro em video no FB https://www.facebook.com/watch/live/?v=387874055794405&ref=watch_permalink

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Por uma educação que interesse aos negros

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Por uma educação que interesse aos negros

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À luz da hipervisibilidade digital, do legado dos movimentos abolicionistas e sociais e dos efeitos das políticas afirmativas, sobretudo no sistema educacional brasileiro, um debate ganhou destaque na produção artística e cultural contemporânea: a ausência e a presença de artistas negrxs, indígenas e dissidentes nos circuitos institucionais do país.

Tendo como ponto de partida uma série de fatores, tão múltiplos como os modos de contar a história daqueles que, como se sabe, foram excluídos da narrativa da Humanidade, tanto o museu quanto as instituições culturais e artísticas passaram a ser alvo de questionamentos sobre as suas poéticas e políticas de exibição, sobre seus sistemas de representação.

Com o desejo de escrever uma história que se dá na linguagem e através da linguagem, e ao revirar os arquivos da memória invisíveis a esses espaços institucionais, encontrei, por meio da performatividade de uma fotografia, o modo como me pareceu ser possível, àquela altura, situar essa reviravolta racial que inaugura o século 21.

Na cena, registrada durante um protesto na década de 1980, em Salvador, duas mulheres negras desconhecidas, cercadas por muitas outras, empunham cartazes que, em meio a tantas palavras de ordem ilegíveis, estampam: "Por uma educação que interesse aos negros".

Era 2018, eu estava numa viagem de pesquisa a Salvador, e a imagem se perdia entre os mais de 30 mil fotogramas salvaguardados pelo Zumvi Arquivo Fotográfico, localizado na pequena edícula de paredes verdes no bairro da Fazenda Grande do Retiro, onde mora o seu coordenador, o fotógrafo Lázaro Roberto. A foto, como muitas outras que hoje fazem parte da história de mais de 30 anos do acervo Zumvi, é de autoria do fotógrafo e poeta Jônatas Conceição, que em 2006, três anos antes de falecer, entregou os seus registros aos cuidados do Lente Negra, como é conhecido Lázaro no meio da fotografia.

Já a pesquisa motivo da viagem se deu graças ao convite que fiz ao Zumvi para comissionarmos a instalação Zumvi - A gente se acende é nos outros para o Valongo Festival Internacional da Imagem 2018. Era uma estrutura de grande dimensão, feita de andaimes em torno de 10 metros de altura, que recebia uma projeção mapeada com fotografias do acervo. A obra pública projetada pelo Bijari se acendia ao cair da noite na paisagem do bairro do Valongo, em Santos, criando com a presença das pessoas uma manifestação ao redor de outras manifestações, tão marcantes como a desta fotografia, sobre a qual resolvi seguir me debruçando.

No alto contraste que nos oferece o seu preto e branco, enquanto uma terceira mulher [1] em primeiro plano nos encara como quem especula o próprio futuro, a primeira reflexão que nos oferece esta imagem refere-se à constatação do quanto, na segunda metade do século 20, a educação e a produção de conhecimento se consagraram como campo de disputas de narrativas, ainda que o próprio arquivo, como sinônimo de salvaguarda, tenha tragicamente colecionado os seus abandonos.

Fazendo das lacunas aquilo que primeiro o constitui como arquivo, se, por um lado, tal diagnóstico dá a ver a precariedade com que sempre se relacionou às contribuições afro-indígenas nos setores da arte, da cultura e do patrimônio, por outro, nos parece que, mesmo com a incerteza da data, daquilo que não se pode mais ler e dos nomes nunca reconhecidos, para além da sua capacidade ocularcêntrica, esta imagem nunca desistiu de ser objeto da nossa imaginação: ao extrapolar a função de lugar de memória que sua condição musealizada de acervo circunscreve, o excesso que tenho escutado de suas bordas refere-se à força revolucionária da sensualidade que emerge do evento sônico e da pulsão de liberdade que anima as performances pretas que dão vida à sua (re)produção gráfica. A questão, portanto, que gostaria de tocar neste texto não se encerra nos modos como estamos vendo esta foto, mas como estamos escutando a sua capacidade sônica e respondendo à ela.

II

Em In the Break, Fred Moten parece nos deixar uma pista: estamos diante de uma gravação fotofonográfica "perturbada pelo traço da performance sobre a qual ela fala e pelo traço da performance sobre a qual essa performance falou". Isso porque, ainda que não tenhamos acessado esta fotografia como um objeto de arte, ainda que a sua circulação tenha sido inviabilizada como documento histórico (inclusive fazendo desse momento para muitos a primeira vez), Por uma educação que interesse aos negros chega à nossa retina confirmando o quanto foi capaz de seguir o seu caminho se oferecendo a nós enquanto performance. Momento em que, com ela, alcançamos a capacidade generativa da materialidade da fala, contida na relação existente entre aquilo que não ouvimos, mas se encena no gesto, e a liberdade do grito através dos tempos.

Assim, ao encará-la de novo e mais uma vez, me perturba o seu barulho silencioso. Considerando o espetáculo generativo que ela dramatiza, vemos que é apenas hoje, quando a frequência sonora e o movimento por trás do seu silêncio irradiam-se, que finalmente conseguimos avistá-la. Revelando-se na luz negra, dizemos que ela se tornou visível graças à frequência das suas radiações. Para explicar, aproximo Por uma educação que interesse aos negros à definição de luz negra (a radiação ultravioleta) de Denise Ferreira da Silva, uma ferramenta analítica pela qual seria possível fazer "reluzir o que deveria permanecer ofuscado para manter intacta a fantasia da liberdade e igualdade".

Uma manutenção que, inclusive, segundo a própria autora, consiste na falha tanto dos estudos raciais quanto dos discursos políticos do século 20, aos quais esta mesma foto pertence, que privilegiavam a liberdade e a igualdade como os princípios éticos fundamentais, inviabilizando-nos de ir além do que possibilitaria o aparato ético-jurídico moderno. Ainda que não seja o nosso objetivo articular aqui esse debate, podemos concluir que, se o chamado à justiça é também o chamado à subjugação, os efeitos da radiação podem ser na curva do tempo, tanto as conquistas jurídicas quanto o desmonte das noções de democracia racial que nos dias de hoje se atualizam através do próprio direito desta imagem em competir como objeto de valor na sociedade capitalista do mercado de arte, que é o que significa, por fim, a presença dela, a partir deste texto, nesta instituição.

De volta à radiação, podemos aproximá-la ainda da cosmologia africana bantu-kongo de Bunseki Fu-Kiau, sobre as palavras-frequência emitidas nos provérbios e oralituras negras. Segundo ele, as ondas e radiações impregnadas no ato de proferir palavras revelam uma cosmologia que, em virtude do preceito nele contido, reafirma a crença no seu efetivo poder de realização. De modo que a experiência manifesta na linguagem só poderá ser realizada e decodificada por aquelxs que compartilham certa forma de ser e viver culturalmente: o entendimento é possível apenas para aquelxs que podem "experimentar e sentir a beleza da radiação".

Vemos e ouvimos então que a ação cinética que esta imagem produz não se reduz a uma evidência histórica da violência racial (ou o seu significante) tal como ela poderia ser essencializada como representante no espaço institucional. Antes disso, ela segue a sua caminhada como um chamado à ação.

III

O ruído que a foto soa nos risos, nas placas de madeira, nas escritas das palavras tortas e na preparação das vozes das mulheres negras reinventa a cena da nossa tradição político-musical cambaleante entre gritos de horror e gritos de libertação, que, ao se repetir no corpo e na voz, constitui, como apresenta Leda Maria Martins, a nossa episteme. Motivo pelo qual a nossa tarefa de especulação historiográfica estaria muito menos a serviço do que a história apagou ou tentou apagar como arquivo, e muito mais inclinada a refletir sobre como a capacidade performativa desta imagem expande as possibilidades de imaginar como vem se construindo o nosso futuro. Nesse caso, perguntamos: "Se, nas performances da oralidade, o gesto não é apenas uma representação mimética de um aparato simbólico, veiculado pela performance, mas institui e instaura a própria performance", o que a materialidade fotográfica e sua reprodutibilidade enquanto matéria física e virtual estabelece como um continuum no tempo? Estaria essa performance, aprisionada na bidimensionalidade que exige o dispositivo fotográfico, fora da economia da reprodução? E, fazendo coro à pergunta de Moten, "qual a política dessa performance incontornavelmente reprodutível e reprodutiva?"

É nos fazendo ensaiar respostas que Por uma educação que interesse aos negros nos convoca ao exercício de acreditar que é possível pensar fora do texto moderno de modo a liberar a radical capacidade criativa da nossa imaginação. O que significa dizer que, para escutá-la, precisamos romper com a tradição logocêntrica do sistema linguístico cartesiano e racionalista que limita o campo da linguagem à função de um intermediário epistêmico.

Aceitando o desafio de Denise Ferreira da Silva de pensar o mundo e imaginar uma mudança radical no modo como podemos abordar matéria e forma a partir de e com essa matéria fotográfica, entendemos que, do mesmo modo que eu neste momento não estou apenas a descrever uma fotografia quando faço uso da linguagem textual, também esta fotografia não apenas descreve uma cena real: juntas, nós, em tempos e espaços históricos distintos, ao aproximarmos fala e ação, agimos. Operação que passa pela compreensão de que a linguagem, para além de descrever ou representar a realidade, traz à existência aquilo sobre o que fala.

É, portanto, nesta cena prefigurativa, na voz alta do texto sônico e em tudo aquilo que a fotografia silencia, que escutamos o eco da história, realizando 20 anos depois essa profecia fonofotográfica por meio, por exemplo, da aprovação das leis 10.639/03 e 11.645/08, que tornaram obrigatórios os estudos em história e cultura afro-brasileira, africana e indígena, em todas as instituições de ensino do país.

Considerando que essa aprovação, juntamente com a implantação do sistema de cotas nas universidades, a criação da Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (Seppir) e do Estatuto da Igualdade Racial, constitui uma das maiores vitórias dos movimentos negros e sociais dos anos 2000 até os dias de hoje, podemos concluir, através dos jogos ópticos desta fotografia, que as produções artísticas vêm não somente inscrevendo historicamente as lutas raciais no campo da linguagem e da estética como vêm, sobretudo, sendo expressivamente influenciadas e expandidas por elas.

Mesmo que a tomemos como um flagrante histórico, na medida em que denota as estratégias que tornaram público o debate sobre a urgência do Estado e das instituições promoverem medidas de reparação, redistribuição e justiça racial, sua performance como manifestação artística no mundo segue deflagrando as bases ontoepistemológicas que fabricaram uma musealidade e uma história da arte excludentes e que encenam, em seus regimes de visibilidade, o espetáculo da sujeição e objetificação, numa relação obscena entre espectador e testemunha, violência e prazer. Em outras palavras, tal fotografia, em sua resistência como objeto de arte nos dias de hoje, também age questionando o sistema de produção cultural e artístico e seus princípios fundamentados na colonialidade, nos cânones de tradição europeia e nos mecanismos de produção de valor que regem o capital racial global.

Sobre o futuro que ela nos permite imaginar e que excede os limites do arquivo, quando essa foto se encontra com as expressões artísticas contemporâneas que performam um feminismo de recusa e que, por assim dizer, se posicionam contra a representatividade como premissa ética e procedimento estético, nos parece que a sua atualização concentra-se na própria característica subjuntiva e atemporal no modo como essa frase é construída: no momento agudo que enfrentamos, de desmonte dos direitos que foram conquistados, talvez possamos fazer eco, repensando as falhas nomeadas por Denise Ferreira da Silva, através da criação de estratégias para os nossos movimentos sociais (e culturais) do presente que abracem desde dentro e tomem como premissa a impossibilidade de igualdade e justiça social.

Ao passear na linha tênue entre liberdade e captura, quando vistas agora nessas paredes de páginas brancas, nos cabe terminar especulando se Por uma educação que interesse aos negros continuará agindo no mundo, levando aqueles que não a conhecem pelo saber do corpo, mas que agora a possuem pela retina, a uma ação que, em si mesma, possa ser considerada como um efeito de sua radiação. ///

Diane Lima é curadora independente, escritora e pesquisadora. Vivendo entre São Paulo e Salvador, atualmente é co-curadora de Frestas - 3ª Trienal de Artes do SESC-SP - O rio é uma serpente e das exposições monográficas Voadora do artista Paulo Nazareth na Pivô em São Paulo e Stella do Patrocínio: a história que fala de Stella do Patrocínio no Museu Bispo do Rosário no Rio de Janeiro. É docente da Especialização em Gestão Cultural Contemporânea do Itaú Cultural e pesquisadora/curadora convidada do Programa de Curadoria Crítica e Estudos Decoloniais em Arte no acervo do Museu de Arte Contemporânea - MAC-USP em parceria com a Getty Foundation.

[1] No dia em que achei ter terminado este texto, dias antes de publicá-lo, resolvi fazer a sua leitura como parte da minha proposta para uma aula no Instituto de Humanidades, Artes e Ciências Professor Milton Santos (IHAC/UFBA) a convite de Tiganá Santana, Cíntia Guedes e Laura Castro. Sem surpresas, o arquivo performou mais uma vez: após a leitura do texto e a exibição da imagem, veio a revelação, por parte de Tiganá, que estávamos falando de uma das maiores pensadoras no debate sobre educação e questões raciais no país, a prof. dra. Ana Célia Silva. Um episódio feliz que atesta a radiação dessa imagem e que, com isso, já me traz uma segunda nova versão na minha trajetória com ela, antes mesmo da sua primeira publicação.
+
Fred Moten em "A resistência do objeto: o grito de tia Hester". Dossiê "A Música e Suas Determinações Materiais", Revista ECO-Pós, v. 23, n. 1, 2020, p.37.

Denise Ferreira da Silva em A dívida impagável. São Paulo: Oficina de Imaginação Política

Kimbwandende kia Bunseki Fu-Kiau em African Cosmology of the Bantu-Kongo: Principles of Life and Living. 2. ed. Nova York: Athelia Henrietta, 2001, p. 11.

Leda Maria Martins em "Performances do tempo espiralar". In: RAVETTI, Graciela e ARBEX, Márcia (orgs.). Performances, exílios, fronteiras: errâncias territoriais e textuais. Belo Horizonte: FaLe/UFMG/PosLit, 2002, p. 71.

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Por uma educação que interesse aos negros

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À luz da hipervisibilidade digital, do legado dos movimentos abolicionistas e sociais e dos efeitos das políticas afirmativas, sobretudo no sistema educacional brasileiro, um debate ganhou destaque na produção artística e cultural contemporânea: a ausência e a presença de artistas negrxs, indígenas e dissidentes nos circuitos institucionais do país.

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poesia no céu com pipas

poetry in the sky with kites

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Através do cinema podemos ter uma experiência singular e intensa com o mundo, uma experiência que é a própria invenção do mundo em que vivemos.

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educação * pedagogias do Inventar

João tem 16 anos, traços finos, pele escura, corpo esguio e sorriso fácil. Logo depois de entrar na biblioteca onde o professor de biologia começava uma oficina de cinema, decidiu beber água e foi autorizado pelo agente que levantou sua camisa, apalpou sua cintura e com o braço esticado bateu no saco do João para ter certeza de que ele não saía da biblioteca com nada escondido na cueca. Ao deixar a sala, João se deixou revistar com naturalidade, não interrompeu a fala com um colega nem esboçou qualquer resistência. Durante as duas horas que ficamos na Escola Estadual Jovem Protagonista, no Centro de Reeducação Santa Clara em Belo Horizonte, João foi revistado cinco vezes.

No Santa Clara vivem 95 jovens. Diferentemente do que seria nosso ideal, as oficinas de cinema são utilizadas ali dentro como moeda de troca para o bom comportamento. Os que criam problemas, sobretudo com a segurança, estão fora das oficinas. O cinema é prêmio, enquanto a Biologia do professor que nos recebia é obrigatória em salas de até 12 internos. João está no segundo ano do segundo grau, e naquele dia veríamos os vídeos que ele e outros 8 "premiados" haviam realizado na última oficina, há 15 dias.

A oficina acontecia na biblioteca. Um espaço com uma mesa para dez pessoas, algumas outras cadeiras espalhadas, uma "tela de cinema" feita de cartolinas brancas pregadas umas nas outras e livros, obviamente. Livros que pareciam ter chegado ali em pacotes de compras e doações. Alguns novos e repetidos, outros que pareciam ter ganho aquele espaço por conta de algum estranho desvio no destino: "O relatório Hite" e "Macroeconomia Avançada", por exemplo. Mas, entre eles, muitos e muitos clássicos. Um espaço em que qualquer leitor poderia ficar anos. O livro mais manipulado que encontrei foi Estação Carandirú.

Para a realização dos trabalhos da semana anterior, os alunos usaram o dispositivo chamado Espaços Vazios. Nesse dispositivo a proposta é a seguinte: "Fotografar o interior de casas sem a presença de pessoas no quadro. " Uma citação do poeta Manoel de Barros abre o dispositivo apontando para suas intenções: "A mãe reparou que o menino gostava mais do vazio do que do cheio. Falava que os vazios são maiores e até infinitos".

Nos detendo por alguns dez segundos em cada foto, vimos umas 50 imagens. A primeira impressão é o contraste que muitas dessas imagens traziam com tudo que eu havia visto até chegar naquela sala. No meu caminho, eram as grandes, os muros, os vigias e as revistas que ocupavam todo o espaço. Nas imagens dos jovens, a prisão estava presente, mas como um resto, como algo quase saindo do quadro. Nas imagens com forte concentração formal, não havia a deliberada intenção de esconder a prisão, mas era como se o trabalho dos rapazes tivesse introduzido uma nova camada naquele espaço. Um olhar que unia os elementos da prisão com um olhar amplo, criativo e indomável.

O dispositivo é manipulável, adaptável. A primeira adaptação do Espaços Vazios era óbvia. Os estudantes não podiam filmar a casa de ninguém. Nem as suas próprias. Os dormitórios são os espaços onde os profissionais de educação ou visitantes não têm acesso e os internos não podem entrar ali com câmeras. Os espaços vazios do Santa Clara foram a quadra, os corredores, o céu, os muros, etc.

As imagens de João eram todas em movimento. Com a câmera fixa no lugar de fotos, ele fez pequenos vídeos de não mais de 15 segundos. No primeiro víamos, em plano aberto, uma parte das grades da quadra, o muro ao longe com forte grafismo e, entre a quadra e o muro, um arbusto ocupando o lado esquerdo do quadro que com o vento fazia leves movimentos. O segundo vídeo era também um plano aberto em que víamos o movimento das nuvens e, na base do quadro, uma parte da cerca da escola. Sobre esse plano, durante as conversas sobre as imagens, um outro jovem disse ao ver a cerca: "parece um condomínio". Uma associação das mais importantes: Ele, ali na "cadeia", como eles mesmos chamam os socioeducativos, associava aquele espaço a lugares que não estão privados de liberdade, pelo menos perante a lei. Como se nos dissesse de uma privação de liberdade que não é exclusiva da vida dele, como se fizesse a continuidade entre o interior e o exterior do Socioeducativo. A terceira imagem de João, também um vídeo de 15 segundos, mostrava uma fumaça vinda de longe.

As opções do rapaz eram claras. Em todas as imagens ele foi rigoroso no quadro e optou por filmar micro-movimentos aleatórios. O espaço fechado, super-vigiado e duro era ali atravessado por um vento na nuvem, arbusto ou fumaça, por um acaso que vinha de outro lugar. João procurou o descontrole, criou com elementos delicados e levados pela imprevisibilidade do vento, formando assim formas orgânicas instáveis que contrastavam com a dureza das linhas retas dos muros, quadras e grades.

João fez imagens de quem olhou para aquele espaço com uma sensibilidade que escapa radicalmente do lugar que todos esperam que ele ocupe. Não fez o "papel de bandido", não foi "o coitadinho", não ficou refém das poucas narrativas que o mundo espera dele. Pelas imagens, o rapaz conectava sua sensibilidade às de tantos outros em qualquer lugar do mundo, ou com tantos espaços de arte. Depois da apresentação comentamos as imagens de João chamando atenção para essa concentração ao detalhe, para o aleatório e para o descontrole que o vento trazia de fora. João não havia pensado em nada disso e apenas concordou: é isso mesmo, disse de forma irônica. Ressocializar esses jovens, como diz o Estado, é antes de tudo, criar um mundo comum, possibilitar um processo subjetivo que faça escorregar os recortes identitários determinantes do que eles podem ver, sentir, dizer. João estava ali nos provando que esse mundo comum é possível.

Um outro rapaz, Fabio, fez uma opção com fotos que traziam um diálogo com as escolhas de João, mas bem diferente também. Fabio fotografou detalhes de muitas coisas no Socioeducativo, transformando elementos banais em pequenos objetos que tendiam à abstração: um interruptor, uma caixa de luz, um tijolo, um copo. À sua maneira, expos o espaço sem nenhuma referencia ao seu caráter prisional, ao mesmo tempo em que parecia inventar pequenos mundos em cada imagem.

A reação dos estudantes a este trabalho foi especialmente entusiasmada. Por um lado, viam objetos singulares; a caixa de luz parecia uma espaçonave ou uma bomba relógio, o tijolo vazado um túnel do tempo e o copo, atravessado pelo sol, uma luminária. Por outro, surpreendiam-se por nunca terem visto aqueles objetos apesar de estarem tão próximos. Essas imagens traziam assim uma alta dose de criação acoplada à experiência mesmo de um olhar que inventaria o espaço entre o ordinário e o extraordinário, mas, sobretudo, inventável, fabulável.

Durante as oficinas, a biblioteca foi enchendo. Começamos com Ana Lucia Azevedo e Alexandre Pimenta pelo Inventar com a Diferença, Rodrigo Monteiro, professor da turma e um agente de segurança - todas as aulas são acompanhadas por um agente com algemas na cintura. No final da oficina uma professora de português, um professor de matemática e mais dois agentes haviam se juntado ao grupo. Os agentes acompanharam o trabalho não sem uma certa inveja, ao verem os internos com computadores e câmeras. Vale lembrar que celulares e internet não são permitidos no Socioeducativo e a comunicação com o exterior é feita apenas por cartas. Alguns jovens ficam ali meses sem receber visitas, uma vez que o Centro recebe jovens de cidades bem distantes, vindos de famílias que não possuem meios para visitar a capital.

Nos últimos 20 minutos de oficina, não houve tempo para sairmos da biblioteca e fazermos novas imagens na quadra como havia sido programado. Os jovens ficaram no mesmo espaço e com a câmeras na mão ou no tripé e filmaram, certamente já influenciados por Fabio e João, o movimento das páginas dos livros, e os detalhes das letras no papel. Subitamente, muitos deles estavam com livros na mão, manipulando, lendo títulos e autores e descobrindo suas materialidades mesmo.

O tempo havia acabado e os agentes foram firmes no aviso: não toquem mais no computador nem na câmera. João e Fabio deixaram a sala, foram revistados em meio à conversa e seguiram para o refeitório onde seriam revistados na entrada e na saída.

Depois dessas duas horas, deixamos o Santa Clara com enfáticos agradecimentos da coordenadora pedagógica. Como sempre acontece nos Socioeducativos, os relatos se repetem: os jovens ficam mais interessados pela escola, estabelecem relações mais saudáveis com os professores, se motivam mais a escrever e se sentem mais seguros, os professores ficam animadíssimos em fazer algo que os mobiliza tanto e em tantas esferas.

Carro, estrada, distância novamente. Na primeira meia hora no Santa Clara, vivi a tristeza imensa de ver o que a pobreza e a vida havia feito com aqueles rapazes. Duas horas depois só pensávamos em encontrar meios para estarmos ali com eles.

* Os nomes dos jovens foram trocados.

* Ministrou a oficina o professor Rodrigo Monteiro, de Biologia, auxiliados pelos coordenadores do Inventar com a Diferença/Mutum, parceria UFF/UFMG, Alexandre Pimenta e Ana Lucia Azevedo. Coordenação MG, Inês Teixeira com o total de 13 professores em 8 escolas, sendo 3 centros socioeducativos.

Autor: Cezar Migliorin

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João tem 16 anos, traços finos, pele escura, corpo esguio e sorriso fácil. Logo depois de entrar na biblioteca onde o professor de biologia começava uma oficina de cinema, decidiu beber água e foi autorizado pelo agente que levantou sua camisa, apalpou sua cintura e com o braço esticado bateu no saco do João para ter certeza de que ele não saía da biblioteca com nada escondido na cueca.

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educação * pedagogias do Inventar

Nos últimos anos, nos acostumamos a receber filmes surpreendentes feitos em escolas do município do Conde, contíguo a João Pessoa, na Paraíba. Com frequência, eram filmes com uma intensa carga criativa e forte participação de crianças bem jovens.

O processo desses filmes era mediado por Ana Bárbara, uma talentosa cineasta paraibana.

Em meados de outubro, tivemos a possibilidade de conhecer a escola José Albino Pimentel, onde grande parte do projeto tem se concentrado.

Trata-se de uma escola de nível fundamental I com pouco mais de 200 alunos e 12 professores, situada nas proximidades de um quilombo, em uma área que traz marcas de um espaço rural, mas também da periferia de uma grande cidade - João Pessoa.

A singularidade dessa experiência ali é o fato de ter sido criada uma "escola experimental de cinema" no interior da própria escola. "Uma escola dentro da escola", como nos disse uma das professoras envolvidas. Aos poucos, a partir da introdução do audiovisual na rotina escolar e da mobilização e engajamento de muitos professores, pensou-se na possibilidade de um espaço exclusivamente para o cinema, como um laboratório de imagens. Ali se faz e se assiste filmes, empresta-se DVDs e até uma funcionária exclusivamente dedicada à Escola Experimental de Cinema foi deslocada para lá.

Além de ter a quase totalidade da escola participando da experiência, surpreende a forma como o cinema transita por atividades e interesses muito distintos entre os professores. Com uma força documental, o cinema é parte das atividades do professor que trabalha com o Coco de Roda e também da professora mais atenta aos modos de vida rurais, a relação com as plantas e seus cultivos, por exemplo.

Ainda na UFF, alguns dias antes de irmos à escola, assistimos a alguns dos filmes mais recentes feitos pela comunidade de professores e alunos da escola José Albino Pimentel. Em um deles, nos divertimos com a forma de uma criança apresentar as hortaliças. Já no Conde, nos reunimos com professores, crianças e funcionários para assistir os filmes. Com todos sentados no chão, acompanhamos os registros naquela típica relação entre atenção e desatenção das crianças com as imagens. Impossível exigir silêncio e alguma ordem a dezenas de crianças daquela idade reunidas num mesmo espaço. A algazarra de vozes e brincadeiras se confundia com os sons dos registros projetados. Por vezes, tínhamos a impressão de que estavam distantes do filme, mas quando chegamos à cena que nos fez rir no Rio, uma surpresa: ali também, a gargalhada foi geral. Não só todos estavam atentos, como o que fazia rir os professores da UFF era a mesma coisa que fazia os meninos e meninas de 8, 9 anos da escola na Paraíba rirem também.

Eram evidentes a alegria e o contentamento das crianças por estarem diante daquelas imagens da própria comunidade e, sobretudo, diante de planos e sequências criados por elas mesmas. Essa experiência de ver juntos os filmes feitos ali nos evidenciava como o cinema ligava as crianças à própria comunidade, criava um novo laço entre os membros mais velhos (os filmados) e os mais jovens (que os filmam).

Metodologicamente, essa singular experiência em Conde explicita a importância do engajamento de toda a escola com um projeto como esse. A construção de um espaço, o envolvimento sincero de muitos professores e o engajamento também da direção permitem a intensificação das experiências com o cinema, do debate sobre as imagens, da descoberta do território e da sua história, do envolvimento com a comunidade e a família e, sobretudo, com a própria criação das crianças.

Se, por um lado, o cinema transita pela escola, pode estar em tantos lugares, assuntos e experiências, por outro, a constituição de um espaço - essa "escola dentro da escola" - parece dar a força e a continuidade necessárias para um pleno desenvolvimento de suas possibilidades.

por Douglas Resende e Cezar Migliorin

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Escola Experimental de Cinema em Conde, Paraíba

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Nos últimos anos, nos acostumamos a receber filmes surpreendentes feitos em escolas do município do Conde, contíguo a João Pessoa, na Paraíba. Com frequência, eram filmes com uma intensa carga criativa e forte participação de crianças bem jovens. O processo desses filmes era mediado por Ana Bárbara, uma talentosa cineasta paraibana.

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Autor: Cao guimarães
Textos: Cao Guimarães e Teodoro Rennó Assunção
Projeto Gráfico: Marconi Drummond
Tradução: Jefferson Conboy
Revisão: Maria Cecília Boechat
Produção: Carla Lobo
Fotos: Cao Guimarães e Ramón Lopes
Foto Polaroid: Eduardo Motta
Impressão: Rona Editora
Tiragem: 500 exemplares

Realizado com os benefícios da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Belo Horizonte, Brasil, 2001.

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Autor: Cao guimarães Textos: Cao Guimarães e Teodoro Rennó Assunção Projeto Gráfico: Marconi Drummond Tradução: Jefferson Conboy Revisão: Maria Cecília Boechat Produção: Carla Lobo Fotos: Cao Guimarães e Ramón Lopes Foto Polaroid: Eduardo Motta Impressão: Rona Editora Tiragem: 500 exemplares Realizado com os benefícios da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Belo Horizonte, Brasil, 2001.

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Rua de Mão Dupla - Cao Guimarães - "VER É UMA FÁBULA" (2013) - trailer

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Cao Guimarães - "VER É UMA FÁBULA" (2013) - Parte 1/2

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Cao Guimarães - "VER É UMA FÁBULA" (2013) - Parte 2/2

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Um livro didático de pesquisa etnomusicologia.

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Um estudo de etnomusicologia dos Kísedjê, comunidades na Amazônia de A. Seeger.   

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Um estudo de etnomusicologia dos Kísedjê, comunidades na Amazônia de A. Seeger.   

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Ideias para adiar o fim do mundo - Ailton Krenak

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Ideias para adiar o fim do mundo - Ailton Krenak

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Este livro é uma ótima reflexão sobre como reconectar-nos. Descobri ele durante o inicio do isolamento da pandemia, depois de assistir Espiral dos afetos .

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https://youtu.be/qFZki_sr6ws

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Diálogos: Desafios para a decolonialidade

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 Texto do Prof. Renato Nogueira sobre interpretacoes afroperspectivistas sobre cosmopaladar ioruba atraves dos orixas 

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 Texto do Prof. Renato Nogueira sobre interpretacoes afroperspectivistas sobre cosmopaladar ioruba atraves dos orixas 

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Exu, a infância e o tempo: Zonas de Emergência de Infância (ZEI) | Semantic Scholar

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O objetivo deste artigo e apresentar os subsidios filosoficos de sustentacao das Zonas de Emergencia de Infância (ZEI). A partir de interpretacoes afroperspectivistas sobre cosmopaladar ioruba atraves dos orixas Exu e Iroco tomados como heteronimos da infância e do tempo, sustentamos que a infância…

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Irene Santos - Memórias fotográficas de negros de alma preta | Webdocumentário

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Irene Santos - Memórias fotográficas de negros de alma preta | Webdocumentário

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Irene Santos - Memórias fotográficas de negros de alma preta | Webdocumentário

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Caramba Carambola o Brincar tá na Escola

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Hitórias do não ver. Introdução 1. Cao Guimarães.

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Hitórias do não ver. Introdução 1. Cao Guimarães.

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Provocado pelo texto, fiz esta ilustração que exibi pela câmera do notebook durante apresentação sobre o trabalho de Cao Guimarães na aula da Profª Paola dia 18/05/2022.

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https://youtu.be/haGWi5lTibI   Entendendo este fascinante complexo sonoro.

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Butour Ngale - African polyrhythm demonstration

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Lazzo fala do ser negro invisível e da música 14 de maio com Jorge Portugal.

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Lazzo Matumbi canta versão da música _14 de Maio_

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Um grupo de pescadores fizeram um protesto na manhã deste domingo (1º), no Farol da Barra, em Salvador.

De acordo com o presidente da colônia de pescadores de Itapuã, Arivaldo de Sousa Santana, a manifestação ocorreu por causa da falta de auxílio do governo federal, com relação ao seguro-defeso, o auxílio emergencial para os pescadores artesanais com atividade nos municípios atingidos pelo vazamento de óleo.

Arivaldo de Sousa informou que o protesto começou por volta das 9h. O grupo seguiu até o Cristo da Barra, onde se dispersaram.

O presidente da colônia de pescadores detalhou que o movimento serve para dar visibilidade aos pescadores que foram afetados diretamente pela situação.

O Ibama possui um mapa que aponta as localidades afetadas pelo óleo na Bahia e, segundo Arivaldo, Salvador não está no mapa dessas localidades. Com isso, a categoria também pede que o órgão destaque as praias de Salvador afetadas, para que os pescadores recebam o auxílio do governo.

O G1 entrou em contato com o Ibama para levantar mais detalhes sobre a situação, mas ainda não obteve retorno.

Na manifestação, que contou com cerca de 100 pessoas, o grupo usou vários cartazes para chamar atenção para o problema. "Pescadores estão passando fome", dizia um deles.

Ato aconteceu na manhã deste domingo (1º), em Salvador - Foto: Arivaldo de Sousa Santana

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Pescadores afetados pelo óleo em Salvador fazem protesto e alegam falta de auxílio

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Um grupo de pescadores fizeram um protesto na manhã deste domingo (1º), no Farol da Barra, em Salvador. De acordo com o presidente da colônia de pescadores de Itapuã, Arivaldo de Sousa Santana, a manifestação ocorreu por causa da falta de auxílio do governo federal, com relação ao seguro-defeso, o auxílio emergencial para os pescadores artesanais com atividade nos municípios atingidos pelo vazamento de óleo.

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https://www.instagram.com/reel/Cd6TeIdAlcM/?igshid=MDJmNzVkMjY=

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Ernesto de Carvalho

Em diálogo de olhares

Nascido em 1981, Ernesto de Carvalho é fotógrafo, documentarista e antropólogo. Graduou-se em antropologia pela Universidade de Brasília, em 2004, e atualmente é aluno de doutorado do Departamento de Antropologia da New York University (NYU), no programa "Cultura e Mídia".

Desde 2007 desenvolve trabalhos junto ao projeto Vídeo nas Aldeias, coordenando oficinas de vídeo em aldeias indígenas em diversas partes do Brasil, além de fotografar, dirigir e editar filmes. Sua pesquisa atual é centrada no processo de trabalho com vídeo em uma comunidade Guarani Mbya do Rio Grande do Sul, pensando na maneira como as novas práticas de auto-representação têm transformado as relações dessa comunidade com o estado, com seu passado, e em concepções locais de transformação e devir. Seu trabalho de pesquisa fotográfica se concentra, sobretudo, na fotografia como experiência vivida e no processo de encontro intermediado pela câmera.

Como se pode inferir a partir dos textos abaixo, onde o autor expõe as questões que fundamentaram suas imagens, Ernesto incorpora à sua prática fotográfica os paradigmas propostos pela antropologia visual contemporânea, no que se refere ao cruzamento de olhares como diálogo possível. Ao trazer um fundamento conceitual que influi na concepção, no registro e na circulação de suas imagens, sua obra representa um passo além da fotografia etnográfica ou do fotodocumentarismo clássico que, com poucas exceções, vêm dominando a iconografia dos povos indígenas desde a década de 1960.
<br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor A imagem exótica é automática, hegemônica, disponível. Para inverter a construção dessa imagem e gerar uma outra economia visual, é necessário uma re-associação de posições, confianças, engajamentos, corpos, dispositivos, temporalidades. Numa aldeia indígena, a imagem do exótico é um campo de força a ser deslocado. A imagem em geral é um campo de disputa, jogo e memória. O Vídeo nas Aldeias é hoje um projeto reconhecido no Brasil e no mundo como uma escola de cinema para índios. A proposta é simples: oferecer a comunidades indígenas a possibilidade de construir a sua própria imagem, formando realizadores locais que se apropriam da câmera como ferramenta cultural e política. Essas comunidades, de várias regiões do Brasil, têm sido o palco de uma produção intensa de documentários nos últimos anos, feitos com ênfase narrativa, em forte diálogo com o cinema direto, baseado no cotidiano. Parte fundamental nesse processo são projeções noturnas que ocorrem durante as oficinas de formação. Projetor, pano, caixa de som, gerador, gasolina: o cinema numa aldeia é uma atividade especial, como o é em qualquer lugar. Requer a escuridão da noite - muitas vezes avessa à fotografia - e o deslocamento de equipamentos... mas é sobretudo uma cena íntima, de um encontro novo com a imagem. É a possibilidade de que a representação - de si e dos outros - possa ressurgir diferente, como algo compartilhado, em processo. Num sentido simbólico, político, as projeções em aldeias indígenas "devolvem" às comunidades a sua própria imagem, e oferece a de outros. Porém, mais do que isso, num sentido concreto, a projeção lança a imagem para fora da caixa, para fora do controle. Subitamente cores, luminosidades, lugares, sons não estão mais contidos nos seus veículos de transporte - disco, computador, tela - mas sim estão dispersos na poeira, no calor, odor, e textura da aldeia, de noite. São mesclados com a espontaneidade do fluir do tempo na comunidade. Essa apropriação material e coletiva da imagem é o momento em que a imagem se torna selvagem, e se re-domestica ao mesmo tempo. Ela se liberta de exotismos, propriedades, associações, projetos, e flutua até o pano. É uma imagem que foi retirada de dentro da sua prisão exotizante, se aproxima e se afasta. Nesse movimento, o universo se desloca. Na série, por ordem de aparição, são aldeias: Guarani Mbya, Ashaninka, Guarani-Kaiowá e Krahô. <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Olhar Provisório, 2010-2013<br/> Acervo do Autor Uma oficina de vídeo é um lugar de encontro de olhares. O "cinema indígena" é um processo, uma construção. O cineasta indígena é uma promessa. O objetivo da série é deslocar fantasias acerca do cinema indígena. Mostrar algumas das condições especulares de produção dessa imagem. Oficineiro, fotógrafo, editor, aluno, realizador, branco, indígena são os termos temporários, provisórios, na construção de um novo espaço colaborativo, compartilhado. Na série, aldeias Apiwtxa (Ashaninka), Tamanduá (Mbya-Guarani), Koenju (Guarani Mbya), e Rio Vermelho (Krahô). <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor O Brasil de hoje impõe ao universo indígena uma encruzilhada. O crescimento econômico, pseudo-desenvolvimentista, baseado em grandes obras de ampliação da infra-estrutura produtiva, gera entre-lugares, aproxima um futuro de transformações profundas. No norte do Tocantins, os habitantes da aldeia Krahô Rio Vermelho, se deslocam de caçamba para a pequena cidade de Goiatins. Em toda a região, ferrovias, estradas e pontes substituem as balsas, e anunciam mais um novo momento. A eletricidade está quase por chegar. <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Entre-lugar Kraô, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Olhar Provisório, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Olhar Provisório, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Olhar Provisório, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Olhar Provisório, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Olhar Provisório, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Olhar Provisório, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Olhar Provisório, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Olhar Provisório, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Olhar Provisório, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor <br/> <br/> ERNESTO DE CARVALHO<br/> Espelho Noturno, 2010-2013<br/> Acervo do Autor
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REFERÊNCIAS

- Página do Autor: http://ernestodecarvalho.com/
- Vídeo nas Aldeias: http://www.videonasaldeias.org.br/2009/

- Acervo do Autor

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Nascido em 1981, Ernesto de Carvalho é fotógrafo, documentarista e antropólogo. Graduou-se em antropologia pela Universidade de Brasília, em 2004, e atualmente é aluno de doutorado do Departamento de Antropologia da New York University (NYU), no programa "Cultura e Mídia".

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Wilson Simonal- Ninguém sabe o duro que dei Docs Completo

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Exposição Virtual Carolina Maria Jesus IMS

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Exposição Virtual Carolina Maria Jesus IMS

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TOUR VIRTUAL DA EXPOSIÇÃO

Para comemorar o aniversário da escritora Carolina Maria de Jesus no dia 14 de março, o Instituto Moreira Salles lança nesta data em que ela completaria 108 anos um tour virtual pela exposição Carolina Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros, a mostra mais visitada do IMS em 2021.

Usado em vários museus no Brasil e no mundo, o tour virtual permite que o público visite a mostra de onde estiver e se aproxime do conteúdo exposto de várias maneiras. A navegação funciona como a do Google Street View e o tour fica disponível em versões para computador e para celular, com possibilidade de ativação também para óculos de realidade virtual. É a primeira vez que o IMS mostra uma exposição dessa maneira.

Todas as obras da exposição estão reunidas neste tour virtual, mesmo as que ficam fora das galerias - no elevador, no café, no térreo do edifício e na empena de um prédio na esquina da avenida Paulista com a rua da Consolação. São cerca de 300 itens, entre obras de artistas brasileiros, livros, cadernos, trechos de textos, manuscritos, fotografias, periódicos, vídeos e documentários.

Você ainda poderá visitar presencialmente a exposição Carolina Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros no IMS Paulista até 3 de abril.

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TOUR VIRTUAL DA EXPOSIÇÃO Para comemorar o aniversário da escritora Carolina Maria de Jesus no dia 14 de março, o Instituto Moreira Salles lança nesta data em que ela completaria 108 anos um tour virtual pela exposição Carolina Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros , a mostra mais visitada do IMS em 2021.

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Giselle Beiguelman - Cinema Lascado: Minhocão

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ARQUIVO ZUMVI, REGISTRANDO A MEMÓRIA DO POVO NEGRO NA BAHIA | SOTERÓPOLIS

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ARQUIVO ZUMVI, REGISTRANDO A MEMÓRIA DO POVO NEGRO NA BAHIA | SOTERÓPOLIS

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No Brasil, o debate sobre a formação, consolidação e definição dos diversos modos de curadorias, assim como quem são os profissionais que atuam na área, ainda requer aprofundamentos. Compreender quem faz curadoria hoje é um dado fundamental para repensar as artes, seus espaços e autorias. Entender que essas autorias não são neutras, e que elas são marcadas, por exemplo, por fatores sociais, como classe, gênero e as relações étnico-raciais, é uma urgência nas artes brasileiras.

Partindo dessa motivação, surgiu o mapeamento apresentado aqui, cujo objetivo é, primeiramente, saber quem são os curadores negros, negras e indígenas brasileiros, e, posteriormente, como tais atuações colaboram com o campo curatorial nacional. Essa pesquisa começou em setembro de 2019 e já conta com cerca de 76 nomes de curadores negros/negras e 20 indígenas. Dos quais a maioria é feminina, atua na região sudeste e de maneira autônoma/independente. Tal levantamento foi realizado via redes sociais, e contou com a contribuição de diversas pessoas, que com a mesma motivação, viram a importância dessa iniciativa.

Com o desejo de aprofundar tais dados, o projeto foi integrado à Rede de Pesquisa e Formação em Curadoria de Exposição, formada pelo Grupo de pesquisa em Teorias e Metodologias em Curadoria de Exposições, coordenado pelas Profª Drª Carolina Ruoso, Profª Drª Joana D'Arc de Sousa Lima, Profª Drª Rita Lages Rodrigues, Profª Drª Janaína Barros, Profª Drª Marcelina Almeida, Profº Ms Saulo Moreno, Ms Luciara Ribeiro e a diretora do MAMAM/PE, Cristiane Mabel Medeiros. Como parte da Rede, integram: o Laboratório de Curadoria de Exposições Bisi Silva, a Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), o Núcleo de Pesquisa do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM/Recife), o Laboratório de Arte-educação, curadorias e histórias das exposições da Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira (UNILAB/Ceará), o Caderno Vida & Arte do Jornal O Povo e a Escola de Design da Universidade Estadual de Minas Gerais (UEMG).

A Rede de Pesquisa e Formação em Curadoria de Exposição visa estudar criticamente o campo curatorial contemporâneo, entendendo-o como uma das frentes responsáveis por construir e reformular as histórias das artes. Como parte desse esforço, realiza-se desde dezembro de 2018 uma cartografia dos curadores, brasileiros e internacionais, cujas trajetórias auxiliam no entendimento da história da curadoria no Brasil. O grupo também lançou um questionário específico para os curadores brasileiros, que auxiliará no estudo dos processos curatoriais vigentes no país.

Até maio de 2020, apenas 28 curadores haviam retornado o formulário. Entre eles, nenhum era negro e indígena. Paralelo a isso, o grupo organizou uma lista de curadores para além daqueles que responderam o formulário, com a intenção de preencher tal lacuna. A mesma ausência se perpetuou nesse primeiro levantamento, que dos cerca de 150 nomes de curadores, apenas 2 eram negros.

Essa ausência revelou ao grupo dois fatores que cabem ser destacados: um deles, já mencionado aqui, é o processo sistemático de racismos presente no campo das artes, o outro é a dificuldade de reconhecimento e inserção de tais profissionais nos espaços institucionais. Foi com base nesse cenário que percebeu-se a necessidade de um estudo direcionado a entender as dificuldades em acessar o trabalho dos profissionais negros e indígenas na curadoria e, como parte disso, o projeto aqui apresentado passou a integrar os estudos da Rede.

Embora tal estudo ainda esteja no início, as informações presentes nele, até o momento, nos auxiliam a entender algumas das dinâmicas e situações de tais profissionais.

De acordo com os dados obtidos até aqui, apenas 20% dos curadores indígenas e negres atuam em alguma instituição, enquanto 80% não têm outra saída que não seja apostar na carreira independente/autônoma. Obviamente, esse dados também são atravessados por outros fatores que não afetam apenas os profissionais negros e indígenas, como a pouca autossuficiência da área em algumas instituições e as relações de trabalho marcadas por relações pessoais no sistema. Nem sempre o trabalho como curador autônomo/independente é uma opção desejável, pois envolve instabilidade financeira, situações precárias e desgastantes de trabalho, além da falta de políticas públicas que amparem adequadamente os profissionais que atuam nessa modalidade.

Vivemos recentemente uma série de exposições e projetos organizados por instituições artísticas com o objetivo de promover maior "diversidade" racial, de gênero e classe em suas equipes. Apesar das boas intenções, os dados aqui revelam que ainda falta muito para que essas ações interfiram na base e promovam uma mudança real na contratação dos profissionais negros e indígenas nas equipes curatoriais. Quando uma instituição se propõe a ter a luta antirracista como uma de suas bandeiras, é fundamental que ela entenda que isso não diz respeito apenas a pensar as temáticas de suas programações e exposições, mas que inclui manter equipes com significativa presença de profissionais negros e indígenas, onde esses possam ter seus trabalhos reconhecidos e remunerados com valores justos. E que, quando esta e seus curadores, diretores e coordenadores brancos se calam e optam por seguir trabalhando com equipes majoritariamente brancas, corroboram com a manutenção do racismo.

A pouca empregabilidade dos curadores negros e indígenas ao longo da história de curadoria no Brasil fica explícito quando vemos, por exemplo, que o Museu de Arte de São Paulo (MASP), fundado em 1947, contratou suas primeiras curadoras negras, Horrana de Kássia e Amanda Carneiro, apenas em 2018, e a primeira curadora indígena, Sandra Benites, somente em 2019.

Ainda no que diz respeito às políticas de "diversidade" nas instituições culturais, cabe mencionar a recorrência da centralização desses projetos em discursos que coloca os profissionais negros e indígenas sempre embaixo do guarda-chuva das chamadas "minorias", vendo-os como representantes de uma pauta coletiva e que deveria ser vista como de responsabilidade de todos. Projetar em uma pessoa a responsabilidade de que ela fale sempre sobre a sua condição racial, ou que faça curadorias que tenham este como ponto central, além de desrespeitoso, é essencialista, pois persiste em definir quais devem ser os papéis das pessoas negras e indígenas, negando suas subjetividades, individualidades e desejos.

Nenhuma ação curatorial é neutra e não é possível escrever outras histórias das artes brasileiras apenas pelas autorias brancas. Dar continuidade ao estudo das curadorias negras e indígenas é um modo de colaborar com isso. Entendê-las para além da representatividade, compreendendo seus processos subjetivos e artísticos é o desejo deste mapeamento, que já demonstra em seus dados iniciais que as chamadas "lacunas" postas na representação profissional do campo é parte do processo permanente de exclusão de corpos, corpas e vozes. Um exemplo disso é o fato das narrativas curatoriais do Norte, Nordeste e Centro Oeste, regiões que geralmente são postas às margens do protagonismo da curadoria nacional, e que aqui aparecem em destaque, demonstrando que não há lacuna, mas um processo lacunar de apagamento e exclusão.

Pretende-se, a partir de agora, entender os resultados apresentados e integrá-los juntos ao estudo de cartografia geral dos curadores e curadorias brasileiras que vem sendo desenvolvido pela Rede de Pesquisa e Formação em Curadoria de Exposição, buscando entender quais as semelhanças e divergências entre tais profissionais, o que os aproxima e os distancia. Como parte do mesmo desejo de escrever um novo processo para os profissionais negros e indígenas nas artes, o presente estudo também foi integrado ao Projeto Afro e ao Coletivo de Trabalhadores das Artes. Ao Projeto Afro pela preocupação em ser um espaço permanente de divulgação e pesquisa das artes afro-brasileiras e de autorias negras, e ao Trabalhadores de Arte pela necessidade urgente de debatermos as políticas de contratação laboral no campo das artes, a adoção de processos seletivos éticos, transparentes e de combate à permanência dos processos de exclusão.

Como parte desses desdobramentos, com o desejo de conhecer melhor os processos curatoriais brasileiros e inspirados em iniciativas como o "Projeto 1 curadorx, 1 hora", do curador Raphael Fonseca - que tem buscado através de entrevistas organizar um panorama dos pensamentos curatoriais atuais - teremos uma seção exclusiva no editorial do Projeto Afro para apresentar o perfil desses curadores, acompanhados de entrevistas individuais. A partir do mês de novembro de 2020, lançaremos periodicamente um material exclusivo concedido pelos curadores negros, negras e indígenas brasileiros.

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CURADORIAS EM DISPUTA: QUEM SÃO AS CURADORAS E CURADORES NEGRAS, NEGROS E INDÍGENAS BRASILEIROS?

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No Brasil, o debate sobre a formação, consolidação e definição dos diversos modos de curadorias, assim como quem são os profissionais que atuam na área, ainda requer aprofundamentos. Compreender quem faz curadoria hoje é um dado fundamental para repensar as artes, seus espaços e autorias.

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Ativista Visual, é uma artista sul-africana muito corajosa e sensível. No centro do trabalho dela está a representação da comunidade LGBT, principalmente de mulheres negras.

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Vocês devem ter acompanhado todo o zum-zum-zum da capa da revista Time trazendo o ex-presidente Lula, certo? Um dos mais interessantes foi, sem dúvida, aquele gerado pelo jornalista Caio Blinder, que usou seu Twitter para dizer que só "no Brasil colonizado" a publicação ainda é relevante.

É claro que o post escrito por uma pessoa que vive há décadas nos EUA, comanda um programa chamado Manhattan Connection e comenta há muito as capas da Time sem qualquer reparo pátrio, virou piada nas redes: nascia ali o Caio Blinder Decolonial. Pois bem: o selo jocoso adquirido involuntariamente pelo jornalista vem há tempos sendo seriamente disputado por editoras, museus, revistas, intelectuais e até, vejam só, instituições financeiras. Ser decolonial - em uma síntese, opor-se às matrizes euro-americanas que sustentam nossas formas de ver, saber e conhecer - passou a ser um valor importante em um mundo no qual, por exemplo, questões como a violência contra povos indígenas e as bibliografias brancas das universidades se tornaram parte do debate público com ainda mais ênfase.

Esse "engajamento decolonial" foi especialmente forte no campo das artes no Brasil, que viu explodir nos últimos anos uma série de editais, seminários, premiações, publicações e exposições em torno do tema - e é aqui que chegamos ao Masp, um dos mais poderosos museus da América Latina. A poucos meses de inaugurar a mostra " Histórias Brasileiras ", que marca o bicentenário da Independência, a instituição viu um dos núcleos da exposição se dissolver: as curadoras Clarissa Diniz e Sandra Benites anunciaram que estavam saindo do projeto após um conjunto de seis fotos trazendo o MST ser vetado.

Entre as ironias do caso: este era praticamente o primeiro trabalho de Sandra na casa após ela ser contratada em 2020, quando foi largamente anunciada como a primeira curadora indígena em um museu brasileiro. Em 2018, o museu anunciou o projeto Arte e Descolonização, uma parceria com a Afterall (University of Arts de Londres) que iria "investigar o surgimento de novas práticas artísticas e curatoriais que explicitamente questionam e criticam os legados coloniais na produção, curadoria e crítica de arte, através de seminários e publicações".

O movimento é extremamente bem-vindo, é claro, mas é irônico que a instituição - erguida em um estado que dizimou milhares de indígenas e se valeu fortemente de mão de obra escravizada em suas plantações de café -inicie um deslocamento crítico decolonial se associando justamente a uma universidade europeia. Este mês, aliás, o Masp ofereceu um curso sobre barroco brasileiro a partir de uma " perspectiva híbrida e decolonial ".

O fim do núcleo Retomadas, como se chamava o conjunto que tinha Clarissa e Sandra à frente, aconteceu poucas semanas após o mesmo Masp cancelar o lançamento do livro "Sem Medo do Futuro ", de Guilherme Boulos, a apenas quatro dias do evento previamente agendado entre a editora Contracorrente e a instituição. "Não é aceitável também que o Masp confunda cultura e livros com disputa política, nas sombras da polarização mais rasteira. A confusão esclarece que, também a direção do Masp, ou alguém nela, tem posição: o obscurantismo e a intolerância", lemos em uma parte da nota de repúdio publicada pela editora.

Em texto sobre o assunto, o museu alegou que é "uma instituição privada sem fins lucrativos, independente e isenta, cujo estatuto proíbe a realização de quaisquer manifestações de caráter político".

É aí que mora o X da questão: é extremamente contraditório que o espaço, cujo conselho concentra boa parte do PIB brasileiro, com Alfredo Egydio Setubal (diretor-presidente da holding que controla o Itaú e Alpargatas) à frente, vista uma capa decolonial enquanto afirma não receber manifestações políticas. Sendo assim, o que faz atualmente em seu interior uma exposição de Abdias Nascimento, artista, ativista, ex-deputado federal e um dos nomes centrais na discussão sobre racismo no Brasil? Se a presença de Abdias, um dos fundadores do Teatro Experimental do Negro, exilado na ditadura militar, autor do livro " O Genocídio do Negro Brasileiro ", não é política, o que ela seria? É possível vestir-se de decolonialidade e ao mesmo tempo professar isenção? Isenção, neste caso, ao quê? À grilagem, ao garimpo, à violência no campo, à exclusão das mulheres negras, ao assassinato de indígenas, ao achatamento da população pobre, ao sofrimento das periferias? Artistas/curadoras que são vindas ou discutem estes contextos devem apenas agradecer a "graça" (a tal visibilidade) concedida pelo museu ou este está de fato aberto a discutir as próprias contradições?

Em uma rede social, o pesquisador e curador Moacir dos Anjos (Fundação Joaquim Nabuco), coordenador do projeto Política da Arte, escreveu sobre o cancelamento do lançamento do livro de Boulos: "Alguém precisa avisar ao Masp que as exposições que o museu tem feito nos últimos anos possuem caráter político. Ou então o museu precisa definir melhor (no seu estatuto? na sua missão?) o que entende por arte e o que entende por político. O mais importante museu do país abrigar o lançamento de um livro de um dos mais importantes políticos antifascistas do Brasil em um momento em que um fascista é presidente do país é, sim, um ato político, ainda que não partidário. E é por isso mesmo que seria tão importante que o Masp o tivesse abrigado. Aliás, insistir nessa isenção, nessa indiferença, é também um ato político."

Sintetizando: os dois episódios mostram que, entre se vender como decolonial e realmente sê-lo, existem vários Atlânticos para atravessar.

A crise mais recente envolvendo o MST veio a público após as curadoras Clarissa Diniz e Sandra Benites enviarem um texto para as/os artistas, coletivos e movimentos sociais sobre o fim do projeto. Ele está publicado na íntegra aqui. "Aceitar a exclusão das imagens das retomadas em nome da permanência do núcleo nos levaria a ser desleais com os sujeitos e movimentos envolvidos na nossa curadoria - contradição que não estamos dispostas a negociar por não concordar com tamanha irresponsabilidade", escrevem elas em parte do documento. No site do museu, consta que a próxima exposição vai trazer os temas "terra e território" e "rebeliões e revoltas". Resta saber como abordar estas questões cruciais com a ausência do mais importante movimento social do Brasil.

As fotografias sobre o MST e impedidas de entrar na exposição são de autoria de João Zinclar, André Vilaron e Edgar Kanaykõ. Conversei com André e ele disse ter recebido a notícia do fim do núcleo com perplexidade. "A questão é: por que estes trabalhos teriam que ser retirados? A exposição 'Histórias Brasileiras' será apresentada com um corte, pela metade, já que um de seus núcleos curatoriais, o Retomadas, não estará mais presente. Que histórias então são essas que contamos, mas, sobretudo, quais são as histórias que, propositalmente, deixamos de contar? Causa estranhamento que, no âmbito da cultura e da arte, uma instituição como o Masp, que vem se colocando como protagonista de posições críticas à história das representações, faça escolhas que não parecem transparentes, em relação às quais são as críticas que a instituição admite. Além disso, é inaceitável que meses de trabalho, interlocução com artistas e instituições e pesquisas de acervos tenham sido tratados desta forma pela direção do Masp."

Segundo André, as fotografias retiradas da exposição do Masp são da Marcha das Mulheres do MST, no Pontal do Paranapanema, no oeste do estado de São Paulo, em março de 1996. "A região é caracterizada por terras férteis, devolutas, mas que por processos históricos de grilagem estavam nas mãos de alguns proprietários de fazendas improdutivas. O contexto do Pontal era marcado pela violência de jagunços, a mando de fazendeiros, contra os acampados do MST, e o conflito era iminente", explica.

A princípio, o museu, alegando não haver mais prazo para inserir o material do MST ( leia nota completa do Masp no fim deste texto, assim como a resposta das curadoras), vetou todo o conjunto de imagens e documentos relacionados ao movimento, mas, após uma intensa negociação e pressão das curadoras, permitiu que cartazes, panfletos, cartilhas e jornais entrassem na exposição, mas não as fotografias.

Com a crise exposta pelas curadoras, artistas envolvidos na mostra, que é composta por sete núcleos, passaram a questionar se permaneceriam ou não no "Histórias Brasileiras". Em seu Instagram, a artista Aline Albuquerque anunciou sua saída do projeto. "Se minhas irmãs e irmãos, indígenas e sem terra, não podem estar, eu também não posso estar. Máximo respeito e solidariedade à Sandra Benites e Clarissa Diniz", escreveu. O artista Denilson Baniwa escreveu um belo texto de chamada à ordem, em uma crítica que inclui o Masp, mas não somente: "Os Yanomami não serão salvos porque o maior museu do Brasil está fazendo uma exposição sobre o garimpo Yanomami, a luta é maior e mais longa e menos instagramável que isso - quero ver curadores e artistas lá na base, junto, não apenas teorizando sobre algo que não vivem, vocês puxam o gatilho com a gente ou são gatilhos na gente?", diz em trecho do post.

Temendo o esvaziamento da exposição, a equipe do museu passou a entrar em contato direto com diversas/os artistas. O "Histórias Brasileiras", previsto para o início de julho, tem direção curatorial de Adriano Pedrosa, diretor artístico do Masp, e Lilia Schwarcz, curadora adjunta de histórias do museu. A equipe ainda é formada por Amanda Carneiro, André Mesquita, Fernando Oliva, Glaucea Britto, Guilherme Giufrida, Isabella Rjeille e Tomás Toledo. Todos são ou do Rio ou de São Paulo. Clarissa era a única nordestina; e Sandra, a única do Centro-Oeste. Assim, o Histórias ... vai ser contado somente a partir do Sudeste brasileiro. Uma outra contradição quando estamos falando sobre críticas à colonialidade.

É preciso lembrar que o Masp conseguiu a particular proeza de iniciar sua "agenda decolonial" enquanto adotava posicionamentos no mínimo curiosos. Um deles foi elevar, pela primeira vez em 70 anos, a classificação etária de uma exposição para 18 anos. Tratava-se de " Histórias da Sexualidade", vista em outubro de 2017. A decisão da entidade se deu na rasteira da polêmica envolvendo a exposição "Queermuseu - Cartografias da Diferença na Arte Brasileira", que foi cancelada após o Santander Cultural de Porto Alegre sofrer uma série de ataques, boa parte coordenada pelo MBL, e fechar a mostra.

O acesso de menores de 18 anos no Masp foi impedido mesmo que crianças e adolescentes estivessem acompanhados de pais ou responsáveis, o que acendeu o alerta de muita gente sobre o fato de a instituição ter se dobrado ao anacronismo e ao fascismo que caracterizaram boa parte dos ataques. Na época, o curador chefe Adriano Pedrosa disse que o museu estava apenas sendo " legalista", mas a decisão continuou a repercutir mal. Semanas após a abertura de "Histórias da Sexualidade", o Masp voltou atrás e passou a permitir menores, desde que acompanhados.

Política além do verniz

Com diversos trabalhos expostos, boa deles em mostras de caráter marcadamente político, a artista Ana Lira diz que já passou por uma proibição semelhante à vivida por Clarissa e Sandra, também em São Paulo, quando propôs uma obra envolvendo agroecologia como prática criativa -- o grupo de agricultores que estaria com ela era do MST. A obra, no entanto, foi desarticulada. "O que eu sinto sobre a inserção das questões que envolvem sexualidade, gênero, racialização, patrimônio, terra, entre outros, neste contexto, é que elas continuam sendo feitas no campo da forma. Se queremos, de fato, que as coisas avancem, não podemos defender estas questões e eleger quem se opõe a elas; e sabemos que vários agentes importantes do setor cultural abrem espaços para que gestores contrários a essas discussões continuem sendo eleitos. Ou nos comprometemos coletivamente - em todas as esferas e níveis - com a consolidação deste setor no Brasil, ou vamos continuar tendo episódios difíceis como este", diz Ana.

Ela destaca que o movimento indígena tem ensinado sobre recusas necessárias no campo da arte principalmente a artistas negras e negros, que também vêm sendo fortemente convidadas/os para estar nos espaços historicamente brancos da arte brasileira. "Acredito que quando o contexto não respeita as nossas potências e precariza o nosso processo criativo, precisamos rever como caminhamos dentro dele. Estamos precisando aprofundar este debate nos vários circuitos negrodescendentes brasileiros, que estão em um momento muito bom em termos de imagem e relevância pública, mas enfrentando condições ainda muito difíceis de consolidação e sobrevivência nos bastidores. Acredito que, se o ocorrido não for meramente sequestrado pela polêmica, temos uma chance muito bonita de redefinir caminhos de atuação e responsabilidade coletiva no setor cultural no Brasil."

Inéditos, os trabalhos da Marcha das Mulheres do MST integrariam pela primeira vez uma exposição. Quando realizados, foram publicados em diversos veículos de imprensa, como a revista Manchete e jornais como o Miami Herald, Chicago Tribune e San Francisco Chronicle, nos Estados Unidos. Perguntei a André Vilaron se ele acredita que as imagens realizadas por ele sofreram censura do museu. "Esta resposta, quem precisa dar, é a direção do Masp."

Notas do Masp e das curadoras (o MST também publicou uma, leia aqui)

A resposta do MASP
Em razão de desentendimentos em relação ao prazo de pedido de empréstimos para a mostra Histórias Brasileiras, Clarissa Diniz, curadora convidada, e Sandra Benites, curadora adjunta, decidiram cancelar o núcleo Retomadas na exposição. As curadoras alegam que não conheciam os prazos, que constam em contrato, e tomaram essa decisão por não poderem incluir 6 fotografias de autoria de João Zinclar, André Vilaron e Edgar Kanaykõ, ligados ao MST, pois julgavam essenciais para a mostra. A produção já havia procurado flexibilizar os prazos para solicitação de empréstimo de obras bem como seus licenciamentos - mínimo de 6 meses (para instituições nacionais) e 4 meses (para galerias e coleções particulares nacionais) - e inclusive aceitou um pedido de inclusão de cartazes e documentos do acervo do MST, o que descarta a hipótese de censura. Nesse sentido, as narrativas que alguns veículos sugerem em manchete dizendo que o Masp vetou obras do MST não são verdadeiras. Os prazos institucionais servem tanto para garantir uma montagem saudável e de qualidade para todas as equipes envolvidas, quanto para os materiais de divulgação. Uma exposição deste porte - ocupando dois andares no museu, com um corpo curatorial composto por 12 integrantes, com mais de 300 obras e operando no limite de prazos - demanda maior rigidez e disciplina com relação a todas as instâncias, não só curatorial e de produção, mas também contratuais. Tais restrições foram colocadas aos curadores de todos os núcleos da mostra, não somente as do núcleo Retomadas, e outros curadores também tiveram que cancelar empréstimos por esse mesmo motivo.
Não se trata, portanto, de uma restrição em termos de conteúdo, mas sim única e exclusivamente de cronograma institucional. No momento em que as curadoras do núcleo optaram por seu cancelamento, o museu já havia processado cerca de 45 empréstimos e encaminhado contratos aos 4 artistas que teriam suas obras comissionadas para o núcleo. O MASP lamenta profundamente o ocorrido e reitera que é uma instituição que preza pelo trabalho e a colaboração horizontal entre equipes, incluindo a produção e a curadoria. A exposição segue com os outros núcleos organizados pelos curadores do MASP - Adriano Pedrosa, Amanda Carneiro, André Mesquita, Fernando Oliva, Glaucea Britto, Guilherme Giufrida, Isabella Rjeille, Lilia Schwarcz e Tomás Toledo.

Resposta das curadoras

Sandra Benites e Clarissa Diniz, 15 de maio de 2022

Sobre o cancelamento do núcleo Retomadas da exposição "Histórias Brasileiras" Em razão da publicação da "nota sobre a exposição histórias brasileiras", veiculada ontem pelo MASP em seu sítio na internet com justificativas sobre o cancelamento do núcleo Retomadas, nós, curadoras do referido núcleo, vimos a público exercer nosso direito de resposta e expor circunstâncias determinantes ao cancelamento de "Retomadas", omitidas ou distorcidas na manifestação da instituição. Sobre os marcos indicados em contrato O Museu afirma que a exclusão de "6 obras de fotógrafos ligados ao Movimento Sem Terra - MST" ocorreu porque foram "solicitadas pelas curadoras ao departamento de produção do museu, muito fora dos prazos do cronograma estabelecido em contrato". A nota afirma que os prazos, teoricamente "no mínimo de 6 meses (para museus brasileiros) e 4 meses (para galerias, coleções particulares e artistas) já teriam sido flexibilizados" e que "restrições são comuns no processo de produção e impediram também que outros curadores da mostra solicitassem algumas obras em seus respectivos núcleos." O primeiro equívoco da nota envolve os marcos do calendário genérico originalmente previsto no contrato, pois não havia a mencionada distinção de 6 meses para museus e 4 para galerias, coleções particulares e artistas nacionais. O único marco estabelecido para empréstimos nacionais era de 6 meses de antecedência. A exposição tem "previsão de inauguração em 1 de julho de 2022", como anuncia a nota divulgada ontem pelo MASP. Portanto, caso o MASP estivesse efetivamente praticando os marcos do contrato, o prazo teria expirado em 10 de janeiro de 2022. No entanto, nós fomos convidadas para ir ao MASP para reuniões presenciais de apresentação e aprovação do núcleo "Retomadas" na segunda metade de janeiro: portanto, após o fim do prazo teoricamente fatal. Na ocasião, recebemos textualmente elogios do diretor artístico da instituição. A prova definitiva de que os marcos temporais do contrato não guardavam qualquer relação com a realidade está no prazo estabelecido para empréstimos de instituições internacionais, que deveria ocorrer em até 12 meses antes da inauguração da exposição. Como a exposição será inaugurada em 1 de julho de 2022, o prazo para a requisição destes empréstimos venceria em julho de 2021. Contudo, ocorre que o contrato de Clarissa Diniz, por exemplo, foi assinado apenas em agosto de 2021: após, portanto, o vencimento daquele prazo, o que revela não só a impossibilidade material de execução do cronograma, bem como demonstra como o mesmo se dissociava da realidade. Sobre a não-comunicação do cronograma de "Histórias Brasileiras" A despeito do retardamento global do projeto, até a recusa do Museu em aceitar a completa representação das retomadas que intitulam o núcleo que propusemos, nunca havíamos recebido um e-mail ou documento com o efetivo cronograma de "Histórias Brasileiras". Não fomos copiadas em e-mails para a equipe curatorial, nem convocadas para reuniões que tratassem do assunto. Como curadoras adjunta e convidada - portanto, alheias ao cotidiano do escritório do MASP -, não fomos incluídas em quaisquer comunicados desta natureza. Só quando houve a recusa das 6 fotografias de André Vilaron, Edgar Kanaykõ e, em 14 de abril, soubemos que o MASP havia fixado o prazo fatal de entrega para o dia 31 de março. Jamais fomos comunicadas deste termo final quando o prazo estava em curso. Como ficamos sem um calendário para guiar nosso trabalho, passamos a atender a demandas pontuais que nos chegavam de forma intermitente por meio da assistência de pesquisa da instituição ou da direção do MASP: todas sempre cumpridas com prontidão. Preocupadas com a inexistência de uma comunicação direta por parte da equipe de produção do Museu, solicitamos à diretoria artística uma reunião com a equipe, o que aconteceu no dia 24 de março. Nesta reunião, quando indagamos sobre qual cronograma deveria ser seguido, fomos informadas de que o calendário de produção de Histórias Brasileiras estava "desatualizado" e, por isso, não seria compartilhado conosco na reunião, mas referido "por alto". Em função de nossa demanda, durante a reunião, a equipe de produção mencionou a lógica do cronograma, mas não nos comunicou de prazos efetivos. Diante do exposto, solicitamos o envio, por e-mail, de um cronograma que pudesse orientar nossas ações. O cronograma nunca foi enviado e, por isso, seguimos nosso trabalho de pesquisa com o MST e seus fotógrafos, iniciado no começo de fevereiro mediante autorização e ciência do MASP. O contato com esses sujeitos/movimentos, realizado com o acompanhamento do Museu, foi iniciado, portanto, cinco meses antes da abertura prevista de Histórias Brasileiras. No dia 13 de abril, recebemos e-mail do interlocutor designado pela instituição para acompanhar o desenvolvimento do Retomadas, o assistente de pesquisa do Museu, informando que, a partir dali, haveria uma semana para fecharmos os pedidos relativos ao MST. No dia seguinte, 14 de abril - portanto, ainda no começo do prazo estipulado -, respondemos o e-mail com a indicação de todo o material que representaria as retomadas: peças físicas e digitais advindas do acervo do MST e fotografias digitais de André Vilaron, João Zinclar e Edgar Kanaykõ. O prazo estipulado e informado pela instituição foi, portanto, integralmente atendido. Para nossa surpresa, a equipe de produção informou que o conjunto das peças não poderia ter sua solicitação de empréstimo formalizada pelo MASP porque o prazo teria expirado, embora jamais tivéssemos sido informadas a seu respeito. Não houve um e- mail, uma ligação ou uma mensagem nos informando deste suposto prazo. Exigir o cumprimento do cronograma seria, portanto, nos atrelar a uma obrigação impossível, pois o desconhecíamos. Por sua vez, impor a nós as consequências por este suposto descumprimento de prazo, com a restrição à exibição de materiais centrais ao desenvolvimento do Retomadas, seria sujeitar o núcleo à desconfiguração conceitual, ética e política por omissão da instituição em nos comunicar o prazo final para conclusão da pesquisa, realizada durante meses junto ao MST e seus fotógrafos. A nota do MASP desconsidera estas circunstâncias e a isonomia que deveria ter sido dispensada no tratamento de todos os núcleos da mostra. Afinal, ao alegar que "outros curadores também tiveram que cancelar empréstimos por esse mesmo motivo [o descumprimento de prazos institucionais]", o MASP pretende equiparar cancelamentos eventualmente provocados pela extrapolação do cronograma à restrição infligida ao Retomadas, fruto da abrupta recusa de material pelo vencimento de prazo que desconhecíamos ou do arrependimento da instituição em estendê-lo, após reconhecer o "equívoco" na comunicação, como explicado abaixo. Sobre intransigência institucional Diante do impedimento anunciado pelo Museu, iniciamos uma negociação com sua equipe de produção que, depois de reconhecer, que nos foi passada de "maneira equivocada uma data limite para recebimento do material do MST", informou que seguiria somente com o empréstimo de metade do conjunto - os cartazes e outros documentos vindos do arquivo do MST -, excluindo, portanto, todas as fotografias. Reiteradas vezes, buscamos explicar ao MASP a importância da manutenção da totalidade do conjunto. As tentativas foram em vão. O Museu se manteve irredutível e não permitiu a formalização do empréstimo das 6 fotografias, apesar de a inclusão das referidas imagens sequer envolver transporte ou seguro, pois se tratava de cópias de exibição produzidas mediante a impressão de arquivos digitais. Defrontadas com a intransigência da instituição - que reconheceu o "equívoco" institucional, mas optou por incluir apenas os cartazes, deixando de fora as fotografias que compunham o coração do Retomadas -, nos vimos impelidas a cancelar o núcleo pela impossibilidade de ele vir a representar respeitosa e responsavelmente os processos políticos que justificam sua proposição e existência. Somos curadoras experientes, com uma trajetória de trabalho institucional e realização de exposições de grande porte, todas devidamente acompanhadas por cronogramas e um constante diálogo com suas respectivas equipes de produção. É por entendermos que curadorias e instituições devem ser responsáveis, cuidadosas e comprometidas, por acreditarmos profundamente na posição política evocada pelo Retomadas e por nos identificarmos integralmente com os pressupostos éticos que o sustentam, que não podemos naturalizar o que seria a contradição de excluir, do núcleo, os sujeitos e movimentos históricos que perfazem as retomadas sob a alegação de impedimentos técnicos.
Correção, 17 de maio, 14h34:
A legenda da terceira foto erroneamente referia a imagem ao MST, mas se trata da Marcha das Mulheres Indígenas. A informação foi corrigida.

Correção, 18 de maio, 7h58:
O crédito da foto da Marcha Nacional pela Reforma Agrária estava creditada erroneamente a André Vilarón, mas é de autoria de José Zinclair. A informação foi corrigida.

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Masp usa capa decolonial, mas veta fotos do MST e trabalho de curadora indígena

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Masp, que vem realizando exposições sobre indígenas, mulheres e pessoas negras, vetou fotos do MST e livro do Boulos.

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Pensadores citados na última aula: Lêda Martins e Tiganá Santana.

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IHAC - Instituto de Humanidades, Artes e Ciências

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Tempo em performance - com a Profa. Leda Maria Martins (UFMG)

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CIDADE DA ERA PRÉ-COLONIAL NA AMAZÔNIA. (postado por Ivan Santtana)

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CIDADE DA ERA PRÉ-COLONIAL NA AMAZÔNIA. (postado por Ivan Santtana)

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https://g1.globo.com/ciencia/noticia/2022/05/26/pesquisa-descobre-cidades-da-era-pre-colonial-na-amazonia-com-piramides-de-ate-22-metros-de-altura.ghtml?utm_source=facebook&utm_medium=social&utm_campaign=g1

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Pesquisadores da Alemanha descobriram "cidades" na Amazônia da Bolívia que datam da era pré-colonial. O achado, inédito, foi descrito em um estudo publicado na revista "Nature" na quarta-feira (25).

Os locais foram descritos pelos cientistas como "assentamentos urbanos de baixa densidade". Ao todo, os pesquisadores encontraram dois grandes assentamentos e mais 24 menores. Dos 26, 11 ainda não eram conhecidos.

Os lugares pertenceram à cultura Casarabe, que se desenvolveu no sudoeste da Amazônia boliviana no período de 500 a 1400 d.C. Antes da descoberta, havia evidências apenas de locais isolados, pois a vegetação densa dificulta o mapeamento das florestas tropicais.

Para encontrar os novos assentamentos, os cientistas usaram uma tecnologia chamada " lidar", um mapeamento a laser aéreo que funciona disparando feixes infravermelhos de um avião, helicóptero ou drone em direção à superfície e capturando os sinais refletidos.

Imagem feita com a tecnologia lidar de um dos assentamentos grandes encontrados pelos cientistas, o Cotoca. - Foto: H. Prümers / DAI via Nature

Vegetação 'removida' virtualmente

O método permitiu que eles "removessem", virtualmente, a vegetação densa da região, para visualizar a terra e a arqueologia abaixo das árvores.

"Nossos resultados derrubam os argumentos de que a Amazônia ocidental era escassamente povoada em tempos pré-hispânicos", dizem os autores no estudo.

Em um comentário divulgado junto com o estudo, o arqueólogo Christopher T. Fisher, professor de antropologia na Universidade Estadual do Colorado, nos Estados Unidos, avaliou que os dados "apontam para populações densas, paisagens geradas pelo homem, centros com arquitetura monumental e uma complexa hierarquia de assentamentos que podem ser indicativos de sociedades de "nível de Estado", contradizendo percepções anteriores de que as populações da região eram pequenas e de desenvolvimento limitado. Fisher não participou do estudo.

Gestão de água, plataformas e pirâmides

A arquitetura dos assentamentos incluía plataformas escalonadas - sobre as quais havia estruturas em forma de U, montículos de plataforma retangulares e pirâmides cônicas de até 22 metros de altura. Também havia uma infraestrutura maciça de gestão de água, com canais e reservatórios.

Os resultados indicam, segundo os cientistas, que o padrão de assentamento da cultura Casarabe representa um tipo de urbanismo tropical de baixa densidade que não havia sido descrito anteriormente na Amazônia.

"Propomos que o sistema de assentamento da cultura Casarabe é uma forma singular de urbanismo agrário tropical de baixa densidade - até onde sabemos, o primeiro caso conhecido para toda a planície tropical da América do Sul", dizem os pesquisadores.

Os dois assentamentos maiores encontrados pelos cientistas - chamados de Cotoca e Landívar - foram, de acordo com os cientistas, "centros primários na rede de assentamentos da cultura Casarabe - os principais de uma rede de assentamento regional conectada por calçadas retas ainda visíveis que saem desses locais em direção à paisagem por vários quilômetros".

Além disso, "a presença de plataformas localizadas em pontos estratégicos de algumas das calçadas e em vãos na interseção de calçadas e recintos poligonais sugerem que o acesso a esses grandes locais de assentamento pode ter sido restrito e controlado", acrescentam.

"Esta é a primeira evidência clara de que havia sociedades urbanas nesta parte da Bacia Amazônica", afirmou, em entrevista à "Nature", Jonas Gregorio de Souza, arqueólogo da Universidade Pompeu Fabra, em Barcelona, na Espanha, que não participou do estudo.

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Pesquisa descobre 'cidades' da era pré-colonial na Amazônia com pirâmides de até 22 metros de altura

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Segundo estudo de especialistas da Alemanha, locais pertenciam à cultura Casarabe, que data do período de 500 a 1400 d.C. Achado, inédito, sugere que o oeste da região amazônica, na Bolívia, não era tão pouco habitado antes da chegada dos colonizadores como se pensava.

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Pensadores colocados na roda:  Nego Bispo e Ailton Krenak.

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Pensadores colocados na roda:  Nego Bispo e Ailton Krenak.

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Embora o conteúdo seja cosmologia do dinheiro, peço atenção a narrativa, pela perspectiva das confluências.

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Ciclo Outras Economias - Cosmologias do dinheiro | Nego Bispo e Ailton Krenak

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Etimologas de Chile - Diccionario que explica el origen de las palabras

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TEORA

La palabra teora viene del griego θεωρία ( theoria) compuesta con:

La palabra θεωρός (theoros = espectador, persona que consulta un orculo) derivada de θεωρέω (theoreo = yo veo) formada con:

El sufijo -ία (-ia ) que sirve para derivar sustantivos o adjetivos femeninos, como en alergia, democracia, caligrafa, trigonometra, etc.

El filsofo griego Aristteles (384-322 a.C.) divida las actividades humanas en tres categoras: θεωρία (teora, conocimiento, busca la verdad), ποίησις ( poieses, realizacin, busca crear algo) y πρᾶξις ( praxis, accin, busca resolver problemas en una manera prctica). La palabra teora se refiere a un pensamiento especulativo. Al igual que la palabra especular, tiene relacin con "ver", "mirar".

Datos complementarios

Aristteles ¹ (384-322 a.C.) fue uno de los ms grandes filsofos griegos de la antigedad y el primero en escribir libros de divulgacin cientfica sobre una gran variedad de temas: tratados de lgica (el "Organon"), fsica, metafsica, filosofa de la ciencia, esttica, filosofa poltica, tica, retrica, astronoma, biologa, etc., de cuyos originales slo se conservan fragmentos, y los temas mencionados se conservaron slo porque Andrnico de Rodas los edit en el ao 70 a.C. (En esa poca "editar" consista en que los escribas volvan a copiar a mano los textos originales, proceso en el que a veces cometan pequeas sncopas, como veremos ms adelante). Fue tambin el primero en clasificar las ciencias en tres categoras: tericas (geometra, fsica y metafsica), prcticas (tica, poltica y economa) y poticas (retrica, esttica). En esta clasificacin no se inclua la lgica (compilada y mejorada por l), porque era su instrumento para discurrir acerca de todas las dems ciencias. Invent el silogismo, instrumento fundamental de la lgica deductiva, e invent tambin las palabras θεωρεία ( theorea) y μεταφυσική (metafysik) = lo inmaterial, lo espiritual, (en contraposicin a φυσική (fysik) = lo material, lo natural), palabras que no existan en su tiempo.

Su inters como investigador cientfico se inicia cuando, siendo alumno de la Academia de Platn, fue alumno tambin de Eudoxo, quien viendo su aguda inteligencia ejerci una influencia decisiva sobre Aristteles exigindole "salvaguardar los fenmenos" y " hallar un principio que explicase los hechos conservando intacto su modo genuino de presentarse". Ante esta exigencia, Aristteles no tard en percatarse de que: ...los fenmenos naturales (como los movimientos del sol y los astros, las fases de la Luna, las mareas, las estaciones, la preez, el tiempo de gestacin de cada especie, etc.) son cclicos, es decir que siempre ocurren y se repiten en un cierto orden formando una larga procesin de cambios que se repiten una y otra vez de la misma manera, lo que hace posible a su vez que, mediante la observacin y la reflexin, nos formemos una imagen mental de los principios generales que nos permitan anticipar y explicar la forma y el orden en que ocurrirn, antes de entrar a analizar su πράξις ( prxis) = aplicacin prctica, o su ποίησις ( poesis) = fabricacin, realizacin.

Aristteles se percat tambin de que, al redactar sus meditaciones (resumidas en el prrafo anterior), haba usado repetidas veces las palabras θεωρέω ( theoro = observar, reflexionar, formarse una imagen mental) y la palabra πορεία ( porea =procesin) como sucesin de cambios o cosas que ocurren una tras otra, procesin como la secuencia y el orden en que siempre ocurren y se repiten las fases sucesivas de un fenmeno, procesin como accin de pregonar o anticipar algo (ver fuente 3), eligi, para referirse a este tema, crear una palabra nueva uniendo la 1ra slaba del verbo θεωρέω ( theoro) con la 2da slaba del sustantivo πορεία ( porea). Es decir, la palabra nueva creada por Aristteles fue θεωρεία ( theorea), la que con el tiempo sufri la prdida o sncopa de la ε debido quiz a un lapsus clami (= desliz de pluma) cometido por los escribas durante las ltimas ediciones o traducciones de sus obras del rabe antes de llegar al latn (1580), motivo por el cual no se perdi la acepcin de " procesin" que da el diccionario de la RAE, y motivo tambin por el cual Pokorny no asocia θεωρία a la misma raz indoeuropea que asoci a θέα: *dheiǝ- (ver, mostrar) sino que la asocia a otra raz diferente *gher-3⁴ que abarca lo referente a las 2 palabras: ( brillar, venerar, respetar) que se asocian a πορεία= ³procesin, y (percibir, observar) que se asocian a θεωρέω ².

Para hacer ms evidente lo dicho, reproducimos las acepciones de teora y procesin da la RAE y que se ajustan a un contexto filosfico:

a) TEORA (RAE): Del gr. θεωρία theōra.
1. f. Conocimiento especulativo considerado con independencia de toda aplicacin.
2. f. Serie de leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenmenos.
4. f. Entre los antiguos griegos, procesin religiosa (que se hacan con antorchas y objetos que brillan-nota del autor).

b) PROCESIN (RAE): Del lat. processio, -ōnis.
1. f. Accin de proceder algo de otra cosa (en que proceder = 3. Intr. Dicho de una persona o una cosa: ir en realidado figuradamente tras otra u otras guardando cierto orden).
2. f. Acto de ir ordenadamente de un lugar a otro muchas personas con algn fin pblico y solemne, frecuentemente religioso.

En resumen, teora viene del latn tardo theoria, y este a su vez del griego θεωρία ( theora), sncopa de la palabra θεωρεία ( theorea), unin del verbo θεωρέω ( theoro=observar, reflexionar, formarse una imagen mental) con el sustantivo πορεία ( porea = procesin como sucesin de cosas que ocurren una tras otra, procesin como secuencia y orden en que ocurren y se repiten las fases sucesivas de un fenmeno, procesin como accin de pregonar o anticipar algo. Con lo cual el significado etimolgico conjunto de la unin de estas dos palabras sera: teora = imagen mental obtenida observando y reflexionando sobre la secuencia y el orden en que siempre ocurren y se repiten las fases sucesivas de un fenmeno, la que nos permite anticipar la forma y el orden en que ocurrir, antes de que ocurra.

Como dato adicional debo aadir que, segn etymonline.com, en la dcada de 1590 teora (f) = " concepcin, esquema mental", proveniente del latn tardo theoria (Jerome) y del griego theora = "contemplacin, especulacin, un mirar, ver, una vista, espectculo, cosas observadas", derivado de teorein = "considerar, especular, mirar", de theoros = "espectador", de thea = "a view" (ver teatro) + horan = "ver", que posiblemente viene de la raz PIE *wer-3 = "percibir". Anteriormente tuvo el sentido de "terico" (m), tardo siglo XV. El sentido de " principios o mtodos de una ciencia o un arte" (ms que su prctica), se registra por primera vez en 1610 (como en 'teora musical', que es la ciencia de la composicin musical aparte de su prctica o rendimiento). El sentido de " una explicacin inteligible basada en la observacin y el razonamiento" es de 1630.

Fuentes:

1. https://es.wikipedia.org/wiki/Aristteles

2. https://translate.google.com.ec/#el/en/θεωρώ

3. https://translate.google.com.ec/#el/en/πορεία

4. https://www.etymonline.com/word/*wer-?ref=etymonline_crossreference

5. Mis apuntes e investigaciones personales que vengo recopilando desde hace 62 aos (cuando no haba ni computadoras ni internet).

- Gracias: GustavoAl

Versin alternativa y respuesta

No falta quien ha querido suponer el origen de theora en Theos (Zeus) orao, es decir una visin (orao) desde la perspectiva de Dios (in conspectu Dei). Al afirmar esto se pretende explicar porque la palabra theoria se traduce por contemplatio en latn. Contemplare sera entonces como ver desde el templo, o quiz al revs: ver lo que est all arriba, en el templo, colocado en la acrpolis. El mismo Vico anduvo por esta interpretacin que no deja de ser sugestiva.

- Gracias: fronimos

Teora no tiene nada que ver con thos (dios), sino que es un derivado del verbo theoro (examinar, inspeccionar, observar), verbo que tiene relacin con la palabra tha (visin) y con el verbo theaomai (contemplar, mirar, visionar), con cuya raz tambin se forma thatron, que pasado al latn theatrum nos da la palabra teatro. En origen theora se refiere a una accin de ver, inspeccionar o examinar (hasta ver un espectculo), y con el tiempo designa ya en griego a la especulacin derivada de la imagen obtenida.

- Gracias: Helena

Es interesante, que una de las dos acepciones que tiene un diccionario Hebreo Espaol dice: Teora = Tor (תורה), y aclara que es para el uso en la ciencia.

La Tor son los 5 primeros libros del Antiguo Testamento. Cuando los religiosos se refieren a ella, la nombran tambin como la Ley. Es fuente de educacin para los judios. La estudian toda la vida.

- Gracias: embelek

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La palabra teora viene del griego θεωρία ( theoria) compuesta con: La palabra θεωρός (theoros = espectador, persona que consulta un orculo) derivada de θεωρέω (theoreo = yo veo) formada con: El sufijo -ία (-ia ) que sirve para derivar sustantivos o adjetivos femeninos, como en alergia, democracia, caligrafa, trigonometra, etc.

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IHAC - Instituto de Humanidades, Artes e Ciências

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Aula Aberta: Passagens xamânicas - com Naine Terena

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LUGAR DE FALA E A CONFUSÃO QUE SE FAZ -  Entrevista portal Pheeno parte 2/3

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Entrevista com Claudinei Roberto, curador negro do MAM/SP e curador convidado do MAC/SP. Ele fala sobre o artista Sidney Amaral (citado na aula de Rosana Paulino) e outras questões.

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fotos MANDELACREW

Poucos dias antes início oficial do inverno no hemisfério sul, em uma ensolarada e fria tarde de domingo, encontrei-me com o curador, crítico e artista visual Claudinei Roberto da Silva. Enquanto a cidade de São Paulo testava nossa resiliência climática - cadenciando a temperatura entre raios de sol e rajadas de vento gelado - o aconchegante bairro do Cambuci, local do nosso encontro, acolhia-nos com suas paredes coloridas. Particularmente, tenho afetivas recordações desse bairro repleto de paredes grafitadas, ruas estreitas, alguns cortiços e resquícios de uma paisagem que ainda não foi devorada pela especulação imobiliária paulistana. Durante três ou quatro anos frequentei regularmente a rua Muniz Sodré, antigo endereço da Gráfica e Editora Mil Folhas, onde foram impressas as primeiras edições da revista O Menelick 2 Ato. Isso sem contar as inúmeras reportagens que ali realizei quando, logo após concluir o bacharelado em jornalismo, trabalhei em um jornal de bairro local. Boas lembranças.

Claudinei Roberto voltou a ocupar, temporariamente, uma das salas de um imponente prédio localizado na esquina das ruas Lins de Vasconcelos e Justo Azambuja, e onde antigamente funcionava a escola Liceu Siqueira Campos. Há tempos desativado, o espaço é ocupado por coletivos e artistas independentes de diversas linguagens - em um movimento semelhante ao que ocorreu no histórico Centro Cultural Tacheles, em Berlim, na Alemanha. No antigo prédio no Cambuci, Claudinei compartilha uma das muitas salas/ateliês do edifício com uma amiga, a fotógrafa Sabrina Pestana. Lá, ele diz encontrar silêncio e concentração para pintar: "Estou parado há quase um ano", revela, enquanto meus olhos percorrem com atenção os detalhes de uma de suas pinturas, ainda inacabada, feita em tinta óleo, e retratando o artista Luiz83. "Qualquer dia desses vou pintar um retrato seu", brincou comigo.

Detalhe interno do prédio/ateliê, no Cambuci
A inconstância na produção plástica do artista tem uma explicação simples: a agenda de Claudinei anda disputadíssima. No último dia 17 de julho, foi aberta sob sua curadoria, a exposição A Medicina Rústica: Pinturas de Aline Bispo, na Galeria Luís Maluf, em São Paulo. Pouco antes, no início do último mês de março, ele havia assinado a curadoria de Viver até o fim o que me cabe! - Sidney Amaral: aproximação, mostra que homenageia a trajetória do artista Sidney Amaral (1973 - 2017), em exposição no SESC Jundiaí até o próximo dia 4 de setembro. Paralelamente ao seu trabalho de curador, Claudinei é constantemente convidado para colaborar com artigos para revistas especializadas. O mais recente deles, intitulado 'Pardo é Papel' ou a grandeza épica de um povo em formação, sobre a exposição itinerante Pardo é Papel, do artista carioca Maxwell Alexandre, em exibição no Instituto Tomie Othake, em São Paulo, e publicado na edição do mês de junho da revista Arte Brasileiros. Isso sem contar inúmeros outros projetos, cursos e participações em lives. Não podemos esquecer que Claudinei hoje integra também o prestigioso conselho curatorial do MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo), bem como participa como curador convidado do MAC/USP (Museu de Arte Contemporânea). O corpo quase padece:

NABOR: Oi, Claudinei! Podemos nos encontrar neste ateliê no Cambuci, sim.
Como resido no ABC, fica próximo pra mim.
Às 11h, no domingo, é uma boa pra você?

CLAUDINEI: Oba! Muito bom! Obrigado, agora, pode ser 11h30?
Peguei uma gripe e tô me recuperando pra ser vacinado amanhã, mas tô meio preocupado com a reação...

NABOR: Fechado, Clau! 11h30!

Claudinei Roberto é um homem negro elegante - predicado este que talvez tenha se acentuado ainda mais em razão dos longos anos trabalhando ao lado do empertigado Emanoel Araujo, no Museu Afro Brasil, em São Paulo. Pode ser também que esta seja apenas uma observação tola da minha parte. O fato é que esta elegância é marcante em Claudinei, e não se trata de uma elegância fortuita, encaracolada nos seus dreads grisalhos, ou nas escolhas sóbrias e bem cortadas que faz ao se vestir. Essa elegância se expande, e percorre sua postura polida, o modo pausado e calmo com que fala, o conhecimento que demonstra ter da história da arte clássica ocidental, dos movimentos artísticos brasileiros e, principalmente, da realidade segregadora e violenta que assola o país. Essa elegância pé no chão, que não se furta a realidade ao seu redor, acrescida da sua conhecida competência, o torna um elegante insurgente.

Em termos práticos, não tenho dúvidas em dizer que Claudinei Roberto é hoje uma figura fundamental, mas não solitária, na engrenagem das artes visuais no Brasil. Especialmente para aqueles que desejam que as movimentações ocorridas na cena artística preta brasileira na última década (anterior a chegada do coiso na presidência), não apenas permaneçam, mas se estabeleçam para a sobrevivência e emancipação de todo um circuito que ainda segue a margem do que podemos chamar de "mercado das artes" no Brasil (aliás, o próprio conceito de "mercado de artes" tem contornos específicos em países como o nosso. Vale uma discussão). O reconhecimento da sua competência pode ser observado nas curadorias que vem realizando, nos textos edificados em revistas e catálogos, nas reflexões que provoca e nas inúmeras outras realizações que promove há pelo menos 20 anos nos campos das artes visuais negras e da educação, como por exemplo, o empenho em forjar a não mais existente, mas histórica, Galeria Oço, no centro de São Paulo.
Claudinei mediando encontro com o fotógrafo Wagner Celestino, na extinta Galeria Oço, em 2011
Me reportei a Claudinei com o interesse de conversarmos um pouco sobre a exposição Viver até o fim o que me cabe!. Mas sua generosidade, acrescida da relação afetuosa que edificamos nos últimos anos, nos instigou a estendermos um pouco mais o nosso papo. Espero que desfrutem da entrevista com este operário das artes negras brasileiras. Ora popular, ora erudito, mas sempre elegante e insurgente.

Claudinei, ao centro: no divã. No tripé, à esquerda, a pintura do artista Luiz83
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O MENELICK 2 ATO - Se por um lado nascemos com a previsibilidade de que um dia morreremos, por outro, cotidianamente somos cercados por fragilidades e incertezas sobre a perenidade do que produzimos neste meio tempo entre o nascimento e a morte, também conhecido como vida. A obra do artista Sidney Amaral, por exemplo, tem se mostrado potente e versátil a ponto de sobreviver a própria existência do artista. E esta força se concentra, tenho a impressão, não somente pelo apuro técnico e pelo refinamento estético que ele possuía, mas especialmente pelo fato da sua produção, em considerável parte, buscar tencionar a existência negra no Brasil, seja revisitando o passado histórico, seja questionando o tempo presente. Obviamente, fazendo tudo isso de maneira refinada e inteligente. Neste caso, falamos também de escolhas particulares do artista. E falando em escolhas, há uma profusão de jovens artistas visuais negros tencionando, por meio de suas produções e escolhas, a histórica condição negra no país. Você teme, não pelo esgotamento, mas pela possibilidade desta temática, ao ser reproduzida ao extremo, se tornar vazia, opaca?
CLAUDINEI ROBERTO: Tenho a impressão de que a arte afro-brasileira contemporânea está atingindo um grau de sofisticação similar ao que rap tem hoje. Acho que esse paralelo (entre as artes visuais e o rap) é possível e bem razoável. Quando o rap surge, ele se estabelece como uma força rebelde e insurgente, se apresentando como um veículo de denúncia social contundente. O primeiro disco dos Racionais MC's, por exemplo, ( Claudinei se refere, na verdade, ao álbum Escolha o seu Caminho, o segundo trabalho de estúdio do grupo Racionais MC's, lançado pela gravadora Zimbabwe, em 1992), lembro-me que trazia na capa duas possibilidades: na frente você tinha os membros do grupo armados, envolta de uma mesa onde era possível ver pilhas de drogas, armas, enfim... E na contracapa você tinha os mesmos membros do grupo lendo livros. Então eu acho que ali, naquele discurso gráfico, já existia em perspectiva uma mudança de paradigma. Se antes observávamos que as expressões mais interessantes do rap estavam vinculadas, ou eram associadas a expressões de protesto, e de protesto as vezes violento, e uma violência legitimada pelo contexto. Por outro lado a gente observa hoje que essa vertente não deixou de existir, mas ela coexiste com outro tipo de sensibilidade. E sensibilidades que são complementares. Elas não são excludentes, elas se completam. Então temos hoje uma música, talvez, de caráter mais lírico que visite outro tipo de paisagem, um tipo de rap que nós não imaginávamos - e eu tenho idade para falar nesses termos. Nós não imaginávamos, por exemplo, que um rapper fosse tocar um pagode, um samba... ou se assumisse gay, isso estava fora de qualquer tipo de cogitação. Existia um machismo, uma certa misoginia naqueles discursos primeiros... e eles foram sofrendo uma mutação. E essa mutação diz respeito também, a uma mutação social. Porque eu sou daqueles que participam da ideia de que pode haver uma sociedade sem arte, e esse é um projeto do governo que chegou ao poder, ou seja, uma sociedade árida, seca, orientada por pulsões de morte. Mas uma arte sem sociedade não é possível. Mas isso significa que essa arte vai espelhar a sofisticação daquele grupo. Então, só os discursos racistas mais empedernidos vão dizer, ou vão sugerir que existe uma espécie de uniformidade no pensamento negro, na sensibilidade negra, do homem e da mulher. Só o discurso racista mais arraigado, mais empedernido vai sugerir isso. O que a gente sabe é que desde sempre essa sensibilidade sofisticada é complexa.

[...] eu sou daqueles que participam da ideia de que pode haver uma sociedade sem arte, e esse é um projeto do governo que chegou ao poder, ou seja, uma sociedade árida, seca, orientada por pulsões de morte. Mas uma arte sem sociedade não é possível.

Eu acho que existe uma demanda por posicionamentos contundentes, dadas as violências históricas a que a gente esteve e está submetido. Não é também, na minha opinião, razoável, que parte considerável dos produtores e dos artistas tivessem da realidade uma visão romântica, otimista, edulcorada... não. E em reação a isso você tem poéticas de insurgências. Eu acho que o Sidney participa desse momento, dessa poética insurgente, dessa poética de denúncia, dessa poética engajada. Mas ele é também paradigmático por conta da qualidade do trabalho, que consegue transcender essa situação sem preteri-la. Ele não abre mão dos depoimentos que faz, das denúncias que faz ao racismo e as suas consequências. Mas eu acho que num determinado momento do seu trabalho, ele transcende essa questão sem preteri-la. Isso significa que ele vai elaborar num outro lugar.

Voltando ao rap, me lembrei do disco Boggie Naipe, do Mano Brown. Porque é um disco que se quer de balanço, que se quer romântico, um disco que foi feito pra dançar, um disco que é pra festa. E o Mano Brown, nesse momento, tem consciência plena que a festa é outra dimensão da resistência. Que aqueles grandes bailes que aconteciam lá na década de 1970, a Chic Show, e aquela coisa toda, e eu falo a partir de São Paulo, dos bailes do Palmeiras que mobilizavam toda uma juventude negra urbana.. Era também uma dimensão da resistência, uma dimensão da luta. Só que elaborada de numa chave diferente, e não menos legítima. Muito pelo contrário. Essas reuniões, esses encontros, eram tão importante que sempre foram demonizados, como continuam sendo. Quer dizer, essas manifestações populares do povo preto são sempre demonizadas. Como a capoeira, a roda de samba, o baile, a gafieira... Aliás, a origem da palavra gafieira é "lugar onde se cometem erros em fieiras, gafes em fieiras". Então, o jornalismo racista designava assim esses bailes populares, ou seja, "lugares onde cometiam-se gafes em fieiras". Então muito preconceituosamente se referiam as manifestações dos populares dessa parcela da população. E hoje temos o funk, enfim... Tudo isso diz respeito as fragilidades de um capitalismo senzalero, de uma capitalismo que não é capaz de qualificar o seu próprio consumidor, que prefere alijá-lo para a manutenção daquilo que o professor Milton Santos diz, que é a "manutenção de privilégios", que nada mais é do que essa elite que nos infelicita faz, ou seja, ela não luta por direitos, mas sim pela manutenção de privilégios, daqueles privilégios que eles acreditaram ter perdido por ocasião da abolição.

Não sei se consegui responder à pergunta, mas eu acho que o perigo da obsolescência vai estar sempre presente naqueles projetos menos espessos poeticamente. Mas obras que tenham a espessura poética tão densa como a de um Sidney Amaral, de uma Rosana Paulino, ou de um artista que é pouco conhecido, mas é um extraordinário fotógrafo que é o Wagner Celestino, garante a permanência. Alguns discursos vão permanecer talvez pelo interesse histórico, pelo documento que eles acabam por si constituir.
Capa e contracapa do álbum Escolha o seu Caminho (1992), do grupo Racionais MC's: "em perspectiva, uma mudança de paradigma" OM2ATO - Se pegarmos como referência o conceito de arte ocidental, onde o belo clássico define-se com base em um ideal de perfeição, equilibrando harmonia, equilíbrio e onde os artistas procuram edificar suas representações privilegiando o sentido de simetria e proporção, chama a atenção na expo Viver Até o Fim o que Me Cabe, os desenhos hiperrealistas de Sidney Amaral, representados especialmente na série Mãos. São obras feitas em grafite sobre papel. Se bem me lembro, você identifica essa produção como "Desenho em processo", o que equivale a um "rascunho", um "estudo". De todo modo, são trabalhos extremamente técnicos, que revelam o apuro teórico, o talento e versatilidade do artista. Gostaria que falasse um pouco sobre esses trabalhos.
CR: Essa série Mãos se apresenta quase que como um paradigma, um cânone dentro da produção do Sidney. Mas de fato existem dentro da exposição desenhos que falam de um processo. Eles estão sendo elaborados para que o artista se aproxime, com mais acuidade, do universo que ele quer observar. Não são a obra final, mas tem também as qualidades que são inerentes a esse artista. É muito difícil pensar o estudo, pensar o desenho que é um rascunho... mas dentro de certa produção que tem uma qualidade tão elevada, esses trabalhos acabam por se constituir em obras menores dentro de uma coleção. Mas ainda assim, são obras que merecem ser vistas na sua complexidade de desenho.

Mas quanto a esse ideal de beleza clássico, é importante lembrar que eles consagram o poder. Eles existem também para reforçar ideias entorno de um grupo. O que significa entronizar pela estética, ou afirmar pela estética, um poder que é ético e também político. Então essa produção clássica fala de um ideal de humanidade que era caro a um determinado grupo. E esse determinado grupo exerce um poder também através dessas obras. Arte para que? Arte para provar o poder daqueles que podem consumir arte. E consumir arte aí, não só no sentido de aquisição, mas no sentido de fruição e compreensão daquele texto.

Eu acho que existe uma demanda por posicionamentos contundentes, dadas as violências históricas a que a gente esteve e está submetido. Não é razoável que parte considerável dos produtores e dos artistas tivessem da realidade uma visão romântica, otimista, edulcorada... não!

O Paulo Freire fala da importância política do ato de ler. E a gente pode pensar também na importância política do ato de ver, de compreender o nosso entorno a partir de uma potencialização sensível que a gente adquire na frequência das galerias, dos museus, dos ateliês, das ruas... Então, eu fico pensando que, quando o Sidney cria condições pra conversar sobre a história da arte no ocidente a partir do seu trabalho, ele é pós-moderno nesse sentido. Ele cita Debret, e trabalha com aquarela para mencionar uma técnica que era usada pelos artistas viajantes que assim elaboravam o cotidiano do país sobre a escravidão. Então, o Sidney, em obras como Incômodo, por exemplo, vai usar aquarela, e ele poderia ter usado a tinta óleo, pois esse painel tem a dimensão de uma pintura histórica, e ela foi apresentada na exposição Histórias Mestiças, no Tomie Othake, em uma sala em que víamos pinturas de caráter histórico, que aludiam a libertação dos escravizados, Incômodo convivia com pinturas de caráter acadêmico que foram encomendadas à época para consagrar aquela ocasião. E no entanto ele não usa tinta óleo, técnica que ele dominava, aliás, tinha pleno domínio, era um artista no estado da arte nesse sentido. Ele poderia ter usado a tinta óleo, mas ele opta pela aquarela, porque é importante para ele fazer essa ligação com a história, mencionar a técnica que foi usada por aqueles artistas viajantes. E na série Mãos os desenhos tem esse caráter classicizante. Eles tem um caráter hiperrealista e são tremendos, pois é a mão do próprio artista que está ali executando uma série de atividades cotidianas, banais. E tem alguns meta desenhos, tem um por exemplo, em que a mão segura um estilete e o desenho desse estilete justamente termina em um corte que ele faz na folha do papel, transformando-se em um jogo que eu acho muito divertido, muito inteligente, com um caráter algo surrealista, com uma coisa de dadaísta ali, com um humor meio perverso implicado naquilo. E volto a repetir, essa é uma impressão que eu tenho a partir das experiências que me foram facultadas ter até o momento, a aproximação que eu faço da obra do Sidney é atravessada por uma experiência pessoal, por uma experiência que eu tive, felizmente com ele em ateliê, mas é atravessada também por várias outras. E esse amalgama de experiências constrói um pouco a minha percepção da obra dele.

Eu tenho a impressão de que o Sidney, em momentos diferentes do seu trabalho, faz questão de realçar uma competência, e essa competência as vezes aparece na repetição. Essa é uma estratégia que a expografia, por exemplo, do Museu Afro Brasil, em São Paulo, também usa, quando você vê na Exposição de Longa Duração vários objetos de um mesmo caráter. Quer dizer, você tem lá o Pão-de-açúcar, que é aquele artefato de ferro que era usado para depurar o açúcar. Você tem no Museu Afro Brasil uma miríade de ferramentas do mesmo tipo. Isso para afirmar uma competência fabril, afirmar uma competência técnica de um grupo a quem esse predicado não é atribuído. Então não é fortuito que não seja apenas uma mão, são várias. E são várias realizadas com a mesma competência. E esses desenhos simbolizam gestos de momentos cotidianos. E isso também é muito marcante no Sidney, agregar ao cotidiano uma qualidade que a gente não imagina que ele tenha. E normalmente é o cotidiano proletário. Se você reparar, e o Sidney tem um número enorme de autorretratos, e em todos esses autorretratos ele se apresenta como um homem negro proletário. Tem uma marca de roupa no tênis da filha dele, a Lisieux, no trabalho chamado Dor fantasma e também em Incômodo, onde ele representa a filha calçada. Porque uma das coisas que distinguiam os escravizados era também a sua condição de descalço. Então, na filha dele, ele faz questão de apresentar a menina com tênis, e como nada é ao acaso nas obras desses artistas maiúsculos, o tênis é de uma marca que simboliza a vitória, é a Deusa da Vitória. Eu acho incrível que nada seja ao acaso. Eu elogio o cotidiano até pelo material que eu uso para representá-lo, que no caso é o lápis 6B. Que é o material mais democrático, junto com o carvão, que você pode ter no universo das artes. Ele faz essa representação das mãos à maneira clássica, um tanto para realçar essa competência, porque é um prodígio técnico extraordinário, mas que transcende o mero virtuosismo, e as leituras possíveis vão ser de fato feitas, como eu fiz, a partir das experiências que as pessoas tiverem diante da obra.

Perspectiva de uma das galerias da Exposição de Longa Duração do Museu Afro Brasil, em São Paulo OM2ATO - Sidney Amaral não esteve alheio as urgentes demandas do nosso tempo, nem se omitiu diante dos problemas que mais diretamente afetam as "maiorias minorizadas" do nosso país, no caso específico do artista, a população negra assediada pelo histórico racismo estrutural. Porém, especialmente em sua produção escultórica, há uma variedade de temas, de intenções, uma certa ironia por vezes... enfim. É como se houvessem dois "Sidneys", os dos desenhos e pinturas, e o Sidney das esculturas. Gostaria que falasse um pouco desse Sidney Amaral escultor e das esculturas que estão em exibição em Jundiaí.
CR: Não é que existam outros "Sidneys", é que esse Sidney é complexo. E essa complexidade está relacionada a possibilidade do sujeito em se tornar obsoleto a partir do momento que a denúncia que ele faz tenha a sua demanda atendida. O ideal seria que todas essas denúncias fossem extemporâneas, obsoletas, que dissessem respeito a um passado muito remoto. Mas não! A gente só está esperando ter o assassinato do próximo negro. E esse negro pode ser eu, ou você inclusive. A gente só está esperando por isso. Agora a moda é matar o negro ainda no ventre da mãe. Não contente em matar o jovem, agora matam a pessoa no ventre da mãe. Infelizmente essas denúncias ainda estão longe de se tornarem obsoletas. Mas o Sidney tem uma complexidade que eu acho admirável, e eu gostaria até que fosse paradigmática. Porque ele é um cara de múltiplos interesses. Ele era um artista curioso. Ele gostava muito de poesia, e em especial ele gostava da poesia russa revolucionária, gostava de Bertolt Bretch, ele recitava Mayakovsky, ele tinha versos do Mayakovsky escritos na parede do ateliê, e era a mesma paixão que ele tinha por Nina Simone. Ele tinha muita coisa da Nina Simone, do Cartola, ele tinha uma paixão especial por esses sambistas da velha guarda. E de novo voltamos a música, mas é porque isso de fato atravessa a gente. E eu acho que essa sensibilidade é que fazia que ele prestasse atenção a essas manifestações musicais tão díspares, fazia também com que ele se aproximasse de maneira corajosa e nada ingênua das escolas de arte internacionais. E uma coisa que é importante que a gente diga: o Sidney tinha uma biblioteca, e nessa biblioteca você vai achar de tudo, de livros sobre o surrealismo, sobre o dadaísmo, livros sobre o expressionismo, enfim... livros que se referem a vanguarda europeia do começo do século XX, arte africana contemporânea, grafismo indígena, ele tinha uma hemeroteca onde ele reunia recortes de jornal, notícias e matérias que o interessavam. Era, enfim, um erudito. E na escultura dele, talvez mais do que na parte gráfica e pictórica, isso aparece. Porque o surrealismo, por exemplo, que é uma escola da qual ele era bem próximo, aparece com muita frequência na escultura dele. O dadaísmo também.

Agora a moda é matar o negro ainda no ventre da mãe. Não contente em matar o jovem, agora matam a pessoa no ventre da mãe.

O Sidney é o tipo do artista que gosta de elogiar a inteligência de quem observa a sua obra. Eu acho esse artista especialmente generoso. Ele acredita na inteligência da pessoa que vai se aproximar do trabalho dele. Ele acredita na experiência dessa pessoa. Então tem algumas proposições que soam até herméticas. Mas que na verdade são estimulantes. Como aqueles balões em bronze, pintados com tinta eletroestática, que tem a sedução do metal polido, e aí você tem nesses balões um nariz, em outro balão você tem orelhas, noutro você tem uma boca. Quer dizer, são proposições de caráter surrealista que não trazem uma narrativa passível de ser apreendida com uma visada. São obras que inquietam. E eu acho que por elas inquietarem, elas também desalienam. Tem uma pintura do Sidney chamada Enigma entre eu e tu, em que ele se autorrepresenta olhando para um manequim. E esse manequim está desmontado em cima da mesa de trabalho dele - na mesa de desenho dele - e esse manequim, no entanto, tem a mesma tonalidade de pele que ele, sugerindo que não é um boneco, mas que é uma mulher desmontada. Essa pintura tem o fundo preto, que é uma espécie de lugar nenhum, e que também é uma estratégia de uma pintura metafísica italiana, que desloca a figura para um lugar que é nenhum, e ao se fazê-lo suspende ele o tempo. É um tempo também em suspensão... Nessa pintura o retrato da figura que é o manequim é o próprio rosto do artista, e o corpo do manequim é o corpo de uma mulher. Quer dizer, é uma coisa que balança a percepção, o juízo de quem observa. Mas que diabo é isso!? É um manequim, mas ele é feito de pele humana, porque tem a mesma cor que o artista retratado, mas é uma mulher trans... o que está acontecendo aqui!? E eu acho que esse lapso de tempo que você perde diante da obra, fazendo esse tipo de pergunta é libertador e revolucionário, porque é um tempo que você está com você mesmo, procurando dentro de si respostas para a pergunta que a obra faz. Isso tem um potencial tremendo. Eu acho que você se humaniza nessa relação silenciosa com a obra. E nas esculturas eu percebo que essa estratégia está mais presente.

Eu acredito que a arte é um produto social, e em sendo produto social, ela nunca vai ser devedora do gênio individual. Ela vai espelhar sempre a qualidade do grupo que este artista está inserido.

Na obra O pão nosso, ele faz uma série de pãezinhos em bronze, mas ele vai fazer também, e aí tem uma paralelo com isso, um chinelo havaianas em bronze. Só que este bronze, tanto do pão, quanto do chinelo havaianas, vai receber um tratamento que os deixa com uma aparência de ouro. Então de novo, assim como está na série Mãos, o cotidiano é ressignificado a partir do material que o artista emprega para representá-lo. Então um chinelo pode ganhar um significado absolutamente distinto a partir dessa alteração que o artista faz. Essas obras estão no Museu Afro Brasil e não são as únicas, ele vai pegar aqueles materiais que são usados pelos montadores para organizar o espaço da exposição, e vai usar mármore e bronze dourado pra representar o rolinho de pintura, o martelo, a escada, a maleta de trabalho, tudo em bronze e mármore para fazer um elogio aqueles profissionais que a gente não vê, e que são fundamentais para que a exposição exista. Mas ele adota técnicas que estão mais próximas das vanguardas europeias do começo do século XX. Na exposição tem alguns cadernos de estudos do artistas, e a gente leva esses cadernos para iniciar uma discussão de quanto o artista trabalha para chegar naqueles resultados. Porque quando a exposição abre as pessoas tem a impressão de que o negócio apareceu ali, mas tem tanta gente envolvida...gente da imprensa, a produção, o controle de acesso, os operários que pintaram as paredes, os montadores que instalaram as obras, para além, é óbvio, do próprio trabalho do artista. Mas esse trabalho também é precedido de muito estudo, existe um percurso. Eu acredito que a arte é um produto social, e em sendo produto social, ela nunca vai ser devedora do gênio individual. Ela vai espelhar sempre a qualidade do grupo que este artista está inserido. Pensar que Michelangelo, por exemplo, não tirou de Carrara o bloco de mármore que ele usou para esculpir o Davi, que tem cinco metros e pouco. Michelangelo também não construiu o cinzel que ele usava para realizar o seu trabalho magnífico. Não construiu o andaime que permitiu a ele alcançar as mais altas partes da pedra que de outra maneira ele não alcançaria. Enfim, o trabalho de Michelangelo espelha a sofisticação da sociedade em que ele estava inserido. Aquela Florença que ele estava inserido podia dotar Michelangelo dos meios necessários para ele realizar o seu trabalho. Eu acho que o Sidney teve acesso a meios e a partir daí ele consegue realizar o trabalho que ele realiza. Mas eu acho que a gente tem sempre que pensar nessa comunidade que torna possíveis essas realizações e que as valoriza. E se elas permanecerem, elas permanecerão pelo tanto que elas são potentes - pela qualidade delas - mas também a partir de conquistas que são políticas. Uma imprensa negra forte, por exemplo, talvez tivesse interditado esse cidadão que está na Fundação Palmares. O fato do (Sérgio) Camargo continuar lá, espelha um certo cinismo, e o racismo da imprensa que se quer apresentar como não racista. Quer dizer, como é que a gente pode admitir uma figura doentia como aquela numa instituição que deveria presar pela preservação de um patrimônio. Nossas conquistas não estão consolidadas.

OM2ATO - Você acha que o motivo para a organização de uma exposição de artes, hoje, reside menos na própria arte e mais na história sobre determinado tema? É óbvio que a partir dessa pergunta caímos no dilema do fim da história da arte. Mas o fato é que hoje a estética e a proposta crítica de uma obra ocupam patamares semelhantes. Sobreviverão os artistas das grandes ideias, em detrimentos dos artistas extremamente técnicos? A poética superou, ou superará a estética?
CR: Eu acho que esse risco existe. Acho que não podemos generalizar, mas esse risco existe e ele está muito presente. Uma maneira de mitigar esse problema é através da educação. Eu não consigo mais pensar uma exposição, ou uma curadoria, a partir de outro lugar que não a educação. É óbvio que na história da arte do ocidente a exposição e a curadoria tiveram um tipo de interpretação, um tipo de papel, enfim... elas foram vistas e realizadas a partir de uma determinada concepção. O que a gente está vivendo é uma realidade que está trazendo uma espécie de novo. O novo em arte, até onde me é dado alcançar, acontece em momentos de fissura social, ou de ruptura social. Eu acho que no Brasil tivemos poucos momentos de ruptura social. A abolição foi um deles. Não a assinatura da abolição propriamente dita, no dia 13 de maio, mas o processo que levou a abolição foi um processo revolucionário. E a gente sabe que grandemente protagonizado por negras e negros, cujos nomes nem sabemos. A gente sabe os nomes de alguns, muitos poucos. Mas o contingente de negros e negras implicados na luta pela abolição está lá, em Clóvis Moura. Então eu acho que esse momento é um momento de uma ruptura, um acordo tácito entorno dos arquivos silenciados pela escravidão. Tem um grupo nas grandes metrópoles, eu tenho impressão, nas periferias das grandes metrópoles e isso é muito importante - o papel protagonista que a periferia tem assumido, que vai exigindo outro tipo de protocolo diante de uma exposição. Uma exposição não pode ser a afirmação de um grupo sobre outro. Nesse nosso caso é a insurgência, a emergência de um grupo. Agora, esse grupo está dentro de um capitalismo periférico. Então existe sempre o risco dessas produções serem neutralizadas pelos mecanismos que o mercado cria. A questão é que hoje nos temos uma produção que começa muito incipientemente a ser absorvida. Mas a gente não tem garantia que as instituições vão mostrar esses trabalhos. Porque há um incômodo, como diz a própria obra do Sidney Amaral, aquela instituição tem de rever os seu valores para admitir que em suas galerias de longa duração trabalhos que denunciam a própria instituição permaneçam. Então eu acho que o risco de você ter trabalhos que valorizem o discurso em detrimento no refino técnico, ele existe. Mas eu acho que ele pode ser neutralizado a partir da educação. E a educação passa pela curadoria. Mas é também preciso valorizar aqueles percursos que não resultam em obras que vão imediatamente lidar com as questões que nos afetam em nosso cotidiano. É sempre um exemplo que eu coloco, e acho que as vezes ele até fica meio chateado com isso, mas o Rommulo Conceição, artista negro do sul do país, é um sujeito que está elaborando o seu trabalho a partir de outra chave, de outras referências. E os resultados não são obras de leitura mais imediata, são obras sedutoras, belas, são obras complexas e, na minha opinião, são obras politicamente importantes até pelo fato delas trazerem pra gente essa reflexão, essa dificuldade, vamos colocar assim. Mas que não estão elaborando o nosso cotidiano. O André Ricardo, por exemplo, é um pintor que tem preocupações com a forma muito fundas, não tem uma narrativa presente a pintura do André Ricardo. Quer dizer, ter tem, é óbvio que tem. Mas não é um protesto explícito como você vê na Rosana Paulino e no Sidney Amaral.

Na década de 1980 nos tivemos milhares de pintores e pintoras que surgiram na rabeira do neoexpressionismo, na volta da manualidade, a partir de uma demanda de mercado hiper aquecido e que exigia pinturas por metro. Até teve uma Bienal que tinha uma parede que era só pintura e que causou um escândalo, parecia que aquele negócio era um açougue com peças de carne pra você comprar e tal. O Casa 7, aqui em São Paulo, o Parque Lage, no Rio de Janeiro, quer dizer uma profusão de movimentações. Agora, você vai buscar desses 800 pintores, quem ficou? Pouquíssimos! Então, eu acho que pelo nosso turno, isso também vai acontecer. Agora, o que acontece também é que a gente tem essa força da periferia impondo a sua regra. A gente sabe que, aqui e agora, enquanto a gente está conversando, nos extremos da cidade tem algum coletivo preto organizando ações, fazendo coisas a revelia que o mercado imagina, a revelia que o circuito da arte estabelece. E precisamos ficar atentos, porque esses meninos e meninas estão olhando o Sidney e a Rosana como figuras históricas. Eles estão olhando para você, José Nabor, como uma pessoa histórica. E assim, é a partir daí que eles estão fazendo as coisas deles. O que garante a permanência do Sidney, e mesmo da Rosana, é a manutenção dessa luta. Porque no momento mais difícil da história contemporânea do Brasil, os artistas pretos e pretas, os indígenas, eles estão se insurgindo, eles não vão se deixar massacrar. Eles resistem mordendo o chão. É talvez até um favor que essa reação ao assassinato do George Floyd tem prestado. Aqui, nossos jovens continuam sendo massacrados, a cada 20 minutos uma moça ou um menino negro são mortos de forma violenta e isso não tem resultado em marchas ou em manifestações mais contundentes. Contudo a gente vê que a dinâmica da história - e isso estava preconizado por Marx, por Sartre e outros que estudam a história - ela não é um trem que sai de um lugar, vai pra outro e chega numa estação. Nos temos sobressaltos, ou situações como essas, você acorda de manhã e vai dormir a noite, sob governo Trump, com as cidades dos Estados Unidos tomadas por multidões multirraciais exigindo o fim da violência policial. A luta por direitos civis já tinha mostrado para aquelas pessoas quais caminhos elas tinham que tomar nesse tipo de situação. Então, não é que apareceu ali do dia pra noite. Mas é extraordinário. É extraordinário que eu seja conselheiro do Museu de Arte Moderna, eu sei porque eu sou conselheiro do MAM: eu sou conselheiro do Museu de Arte Moderna por que você publicou matérias sobre o meu trabalho. E porque a sua revista atingiu um prestigio de tal maneira incontornável. É uma referência. Agora, essa referência não apareceu ali por acaso. É aquilo que eu disse lá no começo, no mínimo teve uma família, no mínimo tem uma mãe, no mínimo tem o apoio de uma comunidade a qual você se identifica e pela qual você luta. Então, eu acho que há de existir uma depuração. Trabalhos que não são formalmente bem resolvidos eles servem ao mercado, e esse mercado é voraz. É esse mercado que diz o que é moda, que arte afro-brasileira é moda, e a gente sabe que não.

Uma exposição não pode ser a afirmação de um grupo sobre outro.

Hoje, o Maxwell Alexandre está no Instituto Tomie Othake com uma exposição que começou na Rocinha, foi pro MAR, foi pra Lyon e agora está aqui no Tomie Othake. Ao lado da exposição do Maxwell, tem uma exposição do Di Cavalcanti, chamada Di Cavalcanti Muralista. Eu fui ver a exposição do Maxwell, pois escrevi pra revista Arte Brasileiros um artigo sobre a exposição, aliás o nome do artigo é A grandeza épica de um povo em formação, da letra do Caetano Veloso. E eu acho que é isso mesmo, a pintura do Maxwell está falando da grandeza épica de um povo em formação. Aquilo é pintura histórica, só que aquela multidão de negros que ele pinta é diferente daquela multidão de negros que aparece na Batalha do Avaí do Pedro Américo, onde há um bando de soldados negros que estão lutando por um império que os escraviza. É curioso que na Batalha do Avaí, no primeiro plano - que ninguém vê, porque a batalha está ali na sua cara, e você nunca olha no chão, você olha pra quem te olha no olho - o Pedro Américo, malandro, se fez representar por um soldado no meio daquela multidão de soldados e ele está te olhando no olho. Então você olha aquilo e vai ver o Caxias no alto, no extremo esquerdo da obra. A rendição do general paraguaio, o povo sempre sub-representado numa carroça de boi - não sei que fixação o Pedro Américo tinha por representar o povo sempre puxando uma carroça de boi - mas foi assim no Independência ou Morte, e na Batalha do Avaí. Mas se você olha pro chão, você vê a representação de um homem negro caído, um soldado brasileiro negro caído, com a cabeça aberta e a massa encefálica saindo ali, é feio o negócio. E ele está no primeiro plano, é como se você, querendo entrar na batalha ser obrigado a se desviar daquele cadáver, porque é ele que se apresenta primeiro. E a figura do negro ali, espatifado, o herói se você quiser, por que eles chamavam de heróis todos aqueles que lutavam ali, mas é um sujeito que provavelmente saiu daqui escravizado, encontrou a morte lá, e aqueles que sobreviveram quando voltassem iam encontrar os companheiros escravizados. No Maxwell, aquela multidão de negros tem de tudo, tem traficante, tem lá o Basquiat, o Bispo do Rosário, está lá o Cartola, os caras sentados em cima do capô do carro, com colar de ouro e uma ak47... está lá um multidão e não há nenhum personagem branco. E do lado está Di Cavalcanti, aquelas pinturas incrivelmente realizadas. É muito bom que essas exposições aconteçam por que de tempos em tempos tem umas vogas que elegem um sujeito pra detonar, ora é o Portinari, ora é o Di Cavalcanti, mas o Di Cavalcanti tem uma fase final ruim, de pinturas muito mal sucedidas, mas o grosso do trabalho dele é de uma beleza, de uma competência extraordinária. E o que eu percebo na coleção que o curador, que eu acho que é o Ivo Mesquita, trouxe, você tem multidões de negros, as pinturas são da década de 1930 até 1950, 1960 mais ou menos. Então, eu estou falando isso pra dizer que não é moda. Como você não surgiu porque deu na loca, acordou pisou no pinico e decidiu que seria jornalista. Maxwell também, e não importa que ele não conheça o Di. Essa também é uma questão. É nosso trabalho, e não do artista, conhecer a história da arte afro-brasileira, é trabalho nosso, seu enquanto jornalista, do pesquisador, do curador, do crítico... somos nós que devemos olhar e falar "opa! Não tem novidade aqui". O fato novo é que esse cara chegou onde chegou por conta dessa insurgência, dessa emergência. Se ele vai permanecer, isso vai depender do que a gente vai ser capaz de fazer pra aprofundar a democracia, não só no país, mas no mundo.
OM2ATO - Um dos argumentos curatoriais da exposição está centrado na importância - sublinhada por você - de colocarmos em debate o problema da preservação e circulação de uma obra de arte, que se faz ainda mais urgente ao considerarmos a origem social e étnica de determinado artista. Dito isso, há uma mudança prática em curso, por parte das instituições, em fomentar esse processo de aquisição, preservação e circulação de obras de artes de artistas negros no Brasil? E mais, como tem sido pra você lidar com a responsabilidade de, além dos seus afazeres como curador, artista, crítico, enfim... de ser o responsável pela permanência da obra do Sidney Amaral?
CR: Começando pelo fim, eu acho que essa responsabilidade está sendo compartilhada por muita gente. As pessoas reconhecem a importância do trabalho dele e seria injusto, por exemplo, deixar de mencionar a Rosana Paulino, deixar de mencionar colecionadores que tem buscado o trabalho do artista. O professor Tadeu Chiarelli, por exemplo, que enquanto diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo, promoveu ações da maior importância, enfim... o próprio Emanoel Araujo, seria injusto não mencionar o quanto ele investiu na carreira do Sidney Amaral, adquirindo obras do artista pro Museu Afro Brasil antes e depois da sua morte. Então, essa responsabilidade é muito compartilhada. Talvez eu tenha uma certa proeminência pela minha proximidade com o artista, com a família do artista. Mas eu não me vejo como o responsável.

[...] os museus são pessoas, as instituições são pessoas. Algumas são mais sensíveis ao momento que a gente está vivendo, e outras menos. Algumas entendem a gravidade do momento e querem participar do futuro, porque é do futuro que a gente está falando.

Agora, as questões que afetam a memória no Brasil são muito delicadas desde muito tempo. Os institutos, sejam eles históricos, geográficos... os serviços gerais de preservação de memória, (começaram a ter essa consciência) a partir de Mário de Andrade, vamos pensar assim, que tentou constituir, sedimentar uma politica de preservação de patrimônio. Então a gente passa por esse lugar que é do Estado, como é que o Estado se envolve na preservação dos patrimônios. Esse governo que aí chegou não tem nenhuma responsabilidade com isso, pelo contrário. A prática é de abandono, de incinerar o patrimônio, porque isso, na lógica obtusa da necropolítica não produz nada de prático, ou lucro imediato. Então, os museus tem assumido sim, algumas responsabilidades com relação à aquisição e a conservação desse patrimônio artístico. Mas agora, os museus são pessoas, as instituições são pessoas. Algumas são mais sensíveis ao momento que a gente está vivendo, e outras menos. Algumas entendem a gravidade do momento e querem participar do futuro, porque é do futuro que a gente está falando. Outras são pressionadas por aquela parte da sociedade que está organizada. Você acha, Nabor, que edifícios acessíveis existiriam, ou programas de acessibilidade existiriam, se não fosse a pressão dos grupos que são imediatamente atingidos por esse problema? Jamais! E hoje você não concebe um museu que mereça o nome de museu sem equipamentos de acessibilidade. As libras, que hoje aparecem nos telejornais é uma prova disso. O próprio, vamos chamar de presidente, né, coloca uma pessoa ali fazendo libras. Na verdade ele caga e anda pra isso. Mas só que ele sabe que se ele não fizer, o que resta da máscara vai cair. Há uma pressão social. Aquele fantoche negro que ele coloca atrás dele - o Bolsonaro é racista e todo mundo sabe, misógino, homofóbico e já deu provas cabais disso tudo - para aquela parcela da população que prefere permanecer na ignorância, essas manifestações são suficientes. Mas aí também tem uma vitória, do alto do racismo, da misoginia, da homofobia, do diabo do preconceito dele, ele precisa admitir que aquele grupo venceu, e que ele conquistou o direito de ser ouvido. Eu estou dizendo isso porque vai chegar o momento que a gente não vai entrar na galeria de um grande museu, ou vai dar uma olhada no elenco de uma galeria e ver quem são os artistas que está galeria representa (e não ver a obra de um artista negro). A representatividade do negro ainda é pequena nas galerias, muito pequena. Mas já existe esse consenso que essa situação não pode mais permanecer. Quer dizer, somos 60% da população, e que fossemos os 5% como são os brasileiros originários, não é razoável que você entre (nesses espaços) e só tenham trabalhos que dizem respeito a uma sensibilidade heteronormativa branca e burguesa. Porque? Como assim? E o resto? Porque o resto continua pagando imposto! Dentro do jogo que está estabelecido, o que mantém esse país é o que sempre manteve. As fronteiras do Brasil foram consolidadas - e esse é um dado do professor Rafael de Bivar Marquese, em um livro importante, mas cujo título agora me foge a memória, onde ele estuda a escravidão pelo viés da economia e trás esses elementos. Ele fala assim: "o que consolidou as fronteiras do Brasil foi o trabalho do escravizado". Isso é sobejamente conhecido. O lucro gerado por esse trabalho permitiu que o Brasil consolidasse suas fronteiras. Tem dois grupos de escravizados que sofreram mais, um deles foram os do Haiti, escravizados pela França, que tinham uma média de idade ridícula, e o outro foram os raptados para o Brasil. Onde a média de idade também era baixíssima, algo como 35 anos. Que aliás bate com a média de idade da população trans atualmente. O Brasil também tem essa nódoa de ser o país que mais mata essa população e a média de idade bate com a dos escravizados. Então - e não acho que seja otimista, falo daquilo do que eu percebo na história - é incontornável. Não é possível desprezar essa produção, não é economicamente viável, não é desejável para certa ideia de capitalismo que essa população permaneça excluída. Que esses recursos sejam desperdiçados de uma maneira burra, que a lógica da senzala continue permanecendo. Não faz sentido. Só na cabeça do necropolítico e daquelas forças mais atrasadas da nossa sociedade é que esses privilégios devem permanecer. Porque pra essa gente, o futuro não interessa, o que interessa é o consumo imediato e irresponsável dos recursos que tiverem a disposição deles. Então fora dessa lógica, eu vejo como inevitável a afirmação dessa potência, eu vejo que os livros que terão que ser reescritos vão consagrar os neoclássicos Sidney Amaral, Rosana Paulino, No Martins... e a gente não sabe, e aí é que está, o tamanho daquilo que vem da periferia. As vezes eu tenho a impressão de que a coisa é tão grande que é como se a gente estivesse em cima de uma baleia azul, sem perceber que está em cima do bicho. E que a gente é tão pequeno com relação aquilo que está acontecendo.

Outro dia eu fui em um quilombo urbano - e eles existem - lá longe, e curioso que são pessoas negras que a gente não vê por aqui. Homens cumpridos, retintos, com os dentes separados, e ali me chamaram pra uma reunião e lá pelas tantas eu falei da Lei 10.639/03, e um deles falou: "não, não, não. Isso não. Aqui a gente está discutindo a afroescola, e não essa concessão que não cola. Estamos discutindo qual é o currículo que vamos adotar, o que a gente vai ensinar, como é que a gente vai construir". E eles já estavam com tijolos, cimento e iam começar de fato a fazer essa afroescola. E eu fico pensando nisso. Porque a academia está em um estado deplorável, de obsolescência. A USP, por exemplo, foi a última, e de forma muito reticente, a conceder bolsas de estudo. Ela se entende como instituição democrática onde o mérito e toda aquela conversinha mole que a gente conhece se estabelece. E agora eles estão se jactando de ter 50% dos seus alunos vindos da rede pública de ensino. Tinha que ser 110%! E eles tem a cara de pau de dizer que isso é uma grande conquista. Quando na verdade é uma confissão de falência do estado, do projeto. Pega o currículo no departamento de artes e você vai ver o que está no acervo do MAC, tudo espelha a branquitude. É um cubo branco espelhando o branco. Agora, isso se sustenta? De jeito nenhum! Como essa matança que estão promovendo na Amazônia. A gente tem no máximo 10 anos para dar um basta nisso. Passado esse tempo, se essas forças insurgentes, emergentes não se estabelecerem o que sobra é uma distopia daquela que o Inácio de Loyola Brandão descreveu: "Não verás país nenhum". Pois o que sobrará é de tal maneira degradado que você pode ter desde a criação de um movimento secessionista onde cada um cuida de si, até a anexação de parte da Amazônia pela OTAN (Organização do Tratado do Atlântico Norte). Porque é uma questão de sobrevivência da espécie. Não é que a Amazônia é minha e ninguém tasca. Não vai dar pra tocar fogo em tudo e deixar por isso mesmo. Estamos falando da sobrevivência da espécie.
OM2ATO - Qual a sua relação com artistas performáticos? Pergunto pois, acredito eu, até por ser uma opção economicamente mais viável de se produzir artisticamente, uma vez que a principal ferramenta é o corpo, há um número considerável de artistas negros se expressando e promovendo reflexões do campo das artes por meio da performance. Se entendermos que uma das mais ricas heranças ancestrais que possuímos provém da dança, dos ritos performáticos africanos, podemos considerar que este é um gênero das artes que podemos empreender sucesso. Enfim, gostaria de saber como observa essa produção, as dificuldades enquanto curador de "vender" obras performáticas dentro projetos curatoriais...
CR: Eu tive num determinado momento da minha vida um envolvimento com dança muito grande. Dancei durante alguns anos, participei de um grupo de pesquisas chamado Paris 68, que tinha uma orientação para dança expressionista, pra dança relacional, enfim... e happening em um sentido em que essa palavra era empregada nas décadas de 1960 e 1970. As ferramentas que eu tenho não partem desse lugar, digamos, sincrético religioso. Minha experiência costuma se pautar nesse teatro transliteral que de fato surgiu na década de 1960, por aí. É curioso, porque eu tenho alguns livros sobre Butô - que é uma dança contemporânea japonesa de caráter bastante transgressivo. Pra mim não basta que seja teatralizado um ritual, sabe!? Eu acho que o corpo que realiza a performance precisa ter um tipo qualquer de qualidade. É como a pintura num certo sentido. Não basta ter um motivo, é preciso ter uma qualidade, é preciso ter uma presença que as vezes você não percebe. Muitas vezes o artista tem uma capacidade de doação que é extraordinária. O meu grande medo como curador é pensar na vontade de expressão que não encontra o seu veículo. Eu tenho uma vontade de expressão, mas eu não encontro o melhor veículo para conduzir essa vontade, pra apresentar essa vontade. As vezes a performance parece sugerir um caminho, mas se mal realizada, mal compreendida, ou se mal vivenciada, ela muito frequentemente resulta vazia. Por exemplo, essas questões da religiosidade eu acho tremendas. Eu assisti o programa Roda Viva, na TV Cultura, com a escritora Chimamanda Ngozi Adichie, e teve uma jovem senhora, não me lembro o nome dela agora, que perguntava pra Chimamanda o quanto a religiosidade africana a atravessava, organizava o pensamento dela. Aí a Chimamanda foi de uma sinceridade extraordinária e falou: "Eu nasci em uma família católica. Os valores...", e ela foi elaborando as ideias entorno daquilo que a atravessava. Então, eu acho que existe uma dificuldade que os performances, talvez não considerem. Alguns deles. Que é justamente o quanto quem vê, entende daquela religiosidade que está sendo expressa ali. Porque se você não entende o rito, você não sabe nem se a pessoa está sendo pouco respeitosa com a entidade que ela está invocando. É sempre uma negócio um pouco complicado, que vai depender da formação de quem vê - e este é o meu caso. Eu fiz ballet clássico, e eu escondia isso da minha família. Eu morava num quarto com quatro rapazes. E como é que um cara na Vila Ede vai chegar e botar uma malha, uma sapatilha, umas polainas...? Não existe a menor possibilidade de dar certo! Então eu pegava minhas coisas deixava na mochila, e da mochila não saia, deixava no trabalho, e ia treinar. E eu tinha uns negócios que os caras nunca entendiam, que eram os livros sobre (Mikhail) Baryshnikov, sobre o Ballet de Cuba - que é o único ballet clássico que eu consigo defender - enfim, eu era uma espécie de Billie Elliot (sic), quer dizer, um cara que não podia dar bandeira. Depois eu fui fazer a primeira faculdade na Marcelo Tupinambá, que não existe mais, onde tive contato com o pessoal do teatro e com uma professora de quem eu sou amigo até hoje, a Maria Momesson, que é uma figura expoente do método Laban aqui em São Paulo, que é uma escola alemã de consciência corporal, de dança expressionista. Além dos outros grupos com os quais eu me envolvi, o Cristal e o Paris 68, que também faziam pesquisa na área. Depois vieram outras referências, como o Alvin Ailey, o jazz, a dança contemporânea negra norte-americana. Então, essa bagagem é a experiência que me aciona quando eu estou diante de uma performance. Não é que a pessoa precise passar por esses lugares, mas é que tem um corpo que precisa estar presente de um jeito que as vezes o motivo não é suficiente. O Ismael Ivo, por exemplo, trás umas questões das quais eu gosto, desse atravessamento dele com a dança alemã, com a dança europeia e de como aquele corpo negro foi reelaborando essas coisas, criando uma prática que atende aquele exigência que é muito específica. Porque é muito extemporâneo a coisa do negro nesse universo.

Nos EUA eu vi um grupo lindo - não me lembro o nome - em que o coreógrafo era um brasileiro radicado lá há muito tempo. Era dança contemporânea, com todos os códigos que você pode imaginar. Só que o pessoal fazia muita capoeira, e isso aparecia de um jeito tão incrível. Daí você fica pensando nessa história da diáspora afroatlântica, que coisa magnifica, que coisa potente, que capacidade de lidar com dificuldades, de transformar, e de oferecer também solução. Pra mim é uma das atividades mais complicadas de serem realizadas - a performance - pelo tanto de excelência que a gente tem fora desse universo de arte. Porque as vezes você vê uma gira de umbanda, uma festa num ilê de candomblé, ou você está numa escola de samba, do lado de uma bateria, você fala: caralho! Eu ainda acho que performance é a arte do corpo, desenho é linguagem que se estabelece pela linha, a pintura se estabelece pela cor, escultura é volume projetado no espaço, dança é elaboração do espaço pelo movimento, música é arte do som... então eu acho que as linguagens segmentam seus códigos, e a gente precisa entender esse léxico pra poder se aproximar com pertinência. Porque senão fica aquele negócio que o Waltércio Caldas fala e que eu acho ótimo que é "achar bonito não é entender".

*Trecho extraído do livro Eichmann em Jerusalém - Um relato sobre a banalidade do mal (1963), de Hannah Arendt

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A ELEGANTE INSURGÊNCIA DE CLAUDINEI ROBERTO E A CURADORIA GENEROSA QUE NÃO SE FURTA AO REDOR, OU "EM CONDIÇÕES DE TERROR, A MAIORIA DAS PESSOAS SE CONFORMARÁ, MAS ALGUMAS PESSOAS NÃO"* - Revista O Menelick 2° Ato

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fotos MANDELACREW Poucos dias antes início oficial do inverno no hemisfério sul, em uma ensolarada e fria tarde de domingo, encontrei-me com o curador, crítico e artista visual Claudinei Roberto da Silva.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
CLASTRES, P. A sociedade contra o Estado - Pesquisas de antropologia política. Trad. Theo Santiago. São Paulo: Cosac Naify, [1974] 2003.

___________. Entre silêncio e diálogo. In: Lévi-Strauss. L'Arc Documentos. São Paulo: Editora Documentos, 1968.

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O Anti-Édipo. Capitalismo e esquizofrenia 1. Trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo: Editora 34, [1972] 2011.

____________. Mil platôs. Capitalismo e esquizofrenia 2, vol. 4. Trad. Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, [1980] 1997.

____________. Mil platôs. Capitalismo e esquizofrenia 2, vol. 1. Trad. Ana Lúcia de Oliveira, Aurélio Guerra Neto e Celia Pinto Costa. São Paulo: Editora 34, [1980] 1995.

____________. Mil platôs. Capitalismo e esquizofrenia 2, vol. 5. Trad. Peter Pal Pelbart e Janice Caiafa. São Paulo: Editora 34, [1980] 2012.

____________. Kafka: por uma literatura menor. Tradução Cintia Vieira da Silva. Belo Horizonte: Autêntica Editora, [1975] 2014.

FOUCAULT, M. O que é um autor? In: Ditos e Escritos, Vol. 3, Estética: Literatura e pintura, música e cinema. Org. Manoel Barros da Motta. Trad. Inês Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2009.

___________. A história da loucura. Trad. José Teixeira Coelho Neto. São Paulo: Editora Perspectiva, 1978.

GUATTARI, F. A paixão das máquinas. In: Cadernos de Subjetividade - PUC - SP, Vol. 1, nº. 1. São Paulo: Editora Hucitec, 1993

KEIFENHEIM, B. Nixi pae como participação sensível no princípio de transformação da criação primordial entre os índios kaxinawa no leste do Peru, In: LABATE, B. C.; ARAUJO, W. S. (orgs.). O Uso Ritual da Ayahuasca. Campinas: Mercado de Letras/São Paulo: Fapesp, 2002.

LAGROU, E. M. A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawa, Acre). Rio de Janeiro: Topbooks, 2007.

____________. No caminho da miçanga: um mundo que se faz de conta. Rio de Janeiro: Museu do Índio/FUNAI, 2016.

LÉVI-STRAUSS, C. O cru e o cozido - Mitológicas I. Trad. Beatriz Perrone-Moisés. Rio de Janeiro: Cosac & Naify, [1964] 2004.

STENGERS, I. No tempo das catástrofes - resistir à barbárie que se aproxima. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac Naify, [2009] 2015.

VIVEIROS DE CASTRO, E. Metafísicas canibais: Elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

VIRILIO, P. A máquina de visão. Trad. Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: José Olympio, [1988] 1994.

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Máquinas de visão: O MAHKU - Movimento dos Artistas Huni Kuin em suas práticas de experimentação visual

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CLASTRES, P. A sociedade contra o Estado - Pesquisas de antropologia política. Trad. Theo Santiago. São Paulo: Cosac Naify, [1974] 2003. ___________. Entre silêncio e diálogo. In: Lévi-Strauss. L'Arc Documentos. São Paulo: Editora Documentos, 1968. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O Anti-Édipo. Capitalismo e esquizofrenia 1. Trad. Luiz B. L. Orlandi.

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Cores e Botas (Colors & Boots) - by Juliana Vicente

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Curta Metragem "Dúdú e o Lápis Cor da Pele"

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O dia de Jerusa (Jerusa's Day   english subtitles) - curta completo

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0:00 / 11:05•Watch full video

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Primeira produção colombiana a ser indicada ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, “O Abraço da Serpente” se esquiva da narrativa de interesse antropológico ao focar mais nas consequências do que na contemplação de um cenário e a sua exploração. Theodor é visto pela primeira vez como um senhor adoecido, clamando a Karamakate por uma cura. Por outro lado, a busca de Richard pela Yakruna, a mais sagrada das plantas, parece mais um espelho que reflete o passado de  Karamakate e o seu mundo em transformação.

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Filme sobre o ver e o não ver

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Janela da Alma - Documentário - legenda PT-BR

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Nunca é noite no mapa  / It's never nighttime in the map

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instagram: @ernestodecarvalho

Subtítulos en español disponibles.
English subtitles available.

Realização: Ernesto de Carvalho. Recife, 2016.

Que diferença faz para o mapa, se ele te contem? Um encontro frontal com o mapa, nos leva a um passeio pelo circuitos da simbiose entre o mapa e as transformações dos espaços na era do capitalismo digital.

Prêmio de melhor curta-metragem no VII CachoeiraDoc
Prêmio de melhor montagem na 8a Semana dos Realizadores
Seleção Oficial Mostra Foco na 20a Mostra de Cinema de Tiradentes


Texto completo da narração:

A cidade onde moro, vista de cima,
neste mapa aéreo, interpolado, solícito.
Eu estou em uma dessas ruas,
em uma dessas casas.
Eu estou dentro do mapa.
O mapa não se importa se eu estou dentro dele ou não;
mas eu estou, dentro do mapa.

O mapa é indiferente, livre.
O mapa não precisa de pernas, nem de asas.
O mapa não anda, nem voa, nem corre,
não sente desconforto, não tem opinião.
Nunca chove dentro do mapa e não há vento no mapa.
No mapa não há contramão nem velocidade.
Pro mapa não tem engarrafamento, nem direção.

O mapa é um olho desincumbido de um corpo,
e eu estou dentro do mapa, em algum lugar.
Mesmo que eu tente me esconder,
o mapa me encontra, e me contém.
Eu estou dentro do mapa.
Aí estou eu, dentro do mapa. 
Eu estou dentro do mapa.
Esse sou eu, dentro do mapa.
Não tive tempo de colocar os sapatos e saí de casa descalço
pra fotografar o mapa. 

E esse é o mapa.

O mapa é abstrato, o mapa é livre, imaterial.
O mapa não precisa de pernas, nem de asas...
O mapa não voa nem corre, não sente desconforto, e não tem opinião.
E eu estou dentro do mapa, para sempre.
Surpreso ao ver de perto o mapa
tomar a forma de uma viatura.
Flagrado no momento em que fui acometido de um súbito desejo
de tentar impedir que ela entrasse no beco lá de casa.
Tomado de curiosidade, e medo.
Como alguém que uma vez identificado, e flagrado num crime,
decide continuar, ao invés de oferecer-se à lei.

Foi aí que  percebi a presença de um guarda.
Ele poderia achar que eu estava incomodando o mapa,
e poderia quem sabe interceder pelo mapa.
Imaginei que eles teriam alguma espécie de acordo
O guarda era como a própria viatura do mapa:
profissional, organizado, diligente.

O mapa sem dúvida percorreria milhares de ruas
sem se preocupar demais de não ter conseguido entrar direito no beco lá de casa.

Todos são iguais perante a lei
e todos são iguais perante o mapa.
As viaturas do mapa percorrem a cidade.
As viaturas da polícia percorrem a cidade.
Todos são iguais perante a lei,
Todos são iguais perante o mapa.

Sempre que a manifestação chega a esta altura da avenida,
já é de noite...

Em 2011 O mapa não podia entrar naquela rua de terra lá no fundo.
Em 2012 O mapa ainda não podia entrar lá.
Em 2013 também não.
Dois anos depois...
A viatura do mapa agora pode percorrer este espaço.
Ao lado dessas outras viaturas...
As viaturas da nova cidade... 
viaturas que abrem o caminho para a viatura do mapa, as viaturas da polícia e todas as outras viaturas.

Há 200 metros de onde as máquinas passaram, aluga-se casas e quarto.
Aluga-se casas e quarto.
Aluga-se casas e quarto.
Aluga-se casas e quarto.
As viaturas da nova cidade passaram.

Há 2 mil quilômetros dali, passaram as viaturas da polícia, imparciais,
que garantiram a passagem das viaturas da nova cidade, olímpica,
e em seguida passou a viatura do mapa, indiferente.
Vai sair quem quiser, quem não quiser fica.
Vai sair quem quiser, quem não quiser fica.
Cidade bem policiada, cidade bem mapeada, canteiro de obras, bilheteria.
O mapa é imparcial, não tem opinião,

É exatamente como aquele agente de segurança privada:
não é representante do estado, nem da comunidade,
a sua única preocupação é o acordo que tem com a propriedade.

Pro mapa não há governo, pro mapa não há guerra civil,
não há golpe de estado, não há revolução.
Nunca é noite no mapa

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Véxoa: Nós sabemos - mulheres Terena e seus cantos comunitários

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Véxoa: Nós sabemos - mulheres Terena e seus cantos comunitários

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Artigo informativo sobre politicas de embranquecimento

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Artigo informativo sobre politicas de embranquecimento

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Cecilia Battaglia -HACD27_20151 - A Exp Art  e o Ens de Arte na Esc (Abordagens Metodológicas)

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Pé da areia - vídeo de construção colaborativa

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Pé da areia - vídeo de construção colaborativa

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Pé da areia - vídeo de construção colaborativa

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Para a parte musical, o que fiz foi uma fita magnética, inspirada e fundamentada nas pesquisas de Pierre Schaefer, compositor de grande influência para a música eletroacústica de hoje. Coloquei um som de vento e mar, amplifiquei e coloquei pluguins de reverber e compressão na gravação da voz de Rogerio gravada no seu celular para aumentar o volume, equalizei, e inseri o trecho de inicio de uma canção de Milton e Caetano com sua devida arrumação, adicionei o mar em vários momentos, e logo um trecho do rap do grupo indígena OWERÁ com o som do mar de fundo. A poesia de Drumond foi tirada de um vídeo onde a poesia é recitada em muitíssimas línguas (não as contei...). Primeiro pensei colocar também em espanhol, mas, não encontrei o espaço para isso..., por isso decidi deixar somente em português. Fragmentei a gravação original, e os tempos do recitado ficou com mais espaço entre as falas, e adicionei efeitos. Usei um Multivoces Choir, e o Ambeo que deu o reverber e sensação espação ao poema.

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Poesia "Índio eu não sou" - Marcia Kambeba

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Poesia "Índio eu não sou" - Marcia Kambeba

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Compartilhado por Juracy Almeida Junior

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O perigo de uma história única - Chimamanda Adichie

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O perigo de uma história única - Chimamanda Adichie

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Sobre o perigo de ver apenas um lado da história. (Publicado por Juracy Almeida Junior(

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Chimamanda Ngozi Adichie: The Danger of a Single Story | TED

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Compartilhado por Juracy Almeida junior

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Letieres Leite - Tradições em Contemporaneidade Musical

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Compartilhado por Juracy Almeida Junior

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MARGS – Museu de Arte do Rio Grande do Sul

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Hélio Menezes - Arte afro-brasileira: entre o visível e o oculto | Presença Negra no MARGS

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Filme incrível. Compartilhado por Juracy Almeida Junior