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contributi esame 2023

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https://www.snpambiente.it/wp-content/uploads/2021/07/IT_Sintesi_Rapporto_consumo_di_suolo_2021.pdf

https://www.google.com/search?q=consumo+di+suolo+molise&rlz=1C1CHBD_itIT970IT970&oq=consumo+di+suolo+molise&aqs=chrome..69i57j33i160.12846j0j7&sourceid=chrome&ie=UTF-8

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https://www.corriere.it/cultura/20_aprile_22/grande-depressione-america-roosvelt-new-deal-arte-obrist-4ba08a30-84bb-11ea-8d8e-1dff96ef3536.shtml

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L'appello al governo degli assessori di 12 grandi città italiane per un piano di sostegno al settore culturale stremato dal coronavirus pone un grande tema non solo all'Italia ma all'Europa e al mondo intero. Mentre i governi del pianeta stanziano migliaia di miliardi per contrastare le drammatiche conseguenze economiche e sociali dell'epidemia, il ruolo dell'arte e della cultura nella vita delle nazioni appare come il grande assente della riflessione in atto.

Il curatore, critico e storico dell'arte svizzero Hans UIrich Obrist

I nostri amministratori locali non sono i primi. Intervistato da Vincenzo Trione per "la Lettura" ora in edicola, anche Hans Ulrich Obrist, direttore artistico della Serpentine Gallery, uno dei più famosi musei d'arte contemporanea di Londra, ha lanciato dalle pagine del nostro supplemento un appello internazionale rivolto ai governi e ai direttori dei musei d'arte del mondo chiedendo un grande progetto in favore degli artisti e degli operatori culturali. "Sono giorni di grandi preoccupazioni e precarietà per tutti e anche per gli artisti. In questi tempi il ruolo delle istituzioni pubbliche dev'essere quello di sostenere l'arte e il ruolo della cultura".

Obrist ha citato uno straordinario anche se relativamente poco conosciuto precedente, indicandolo a modello di come in tempi di grave crisi un Paese democratico debba articolare la propria risposta per assicurare la sopravvivenza di una società e di un intero sistema: il New Deal di Franklin D. Roosevelt negli anni Trenta in America.

È un esempio che merita di essere raccontato nei dettagli. All'inizio del 1934 la Grande Depressione negli Stati Uniti entrò nel suo momento peggiore: un quarto della popolazione senza lavoro, milioni di bambini poveri e di famiglie senza tetto, carestia, perfino il febbraio più freddo a memoria d'uomo devastavano la fabbrica sociale americana. Mentre le prime manciate di dollari del Federal Emergency Relief Act, vero prologo del New Deal, iniziavano ad arrivare nelle tasche di lavoratori e famiglie affamati, l'amministrazione fu posta davanti a un dilemma per nulla scontato: bisognava includere negli aiuti anche gli artisti? Dopotutto, era l'argomento prevalente, non avevano un vero e proprio "lavoro" da perdere.

La risposta, diventata celebre nell'aneddotica politica americana, la diede Harry Hopkins, l'uomo che il presidente Roosevelt aveva messo a capo del più grande intervento pubblico nell'economia mai realizzato: "Maledizione, dovranno mangiare anche loro come tutti gli altri!". Nacque così il Public Works of Arts Project (Pwap) che in soli 4 mesi mise sotto contratto 3.749 artisti, i quali produssero oltre 15.600 dipinti, murales, stampe, poster e sculture per gli edifici governativi di tutto il Paese. Soltanto in questa fase l'erario federale sborsò un totale di quasi 1,2 milioni di dollari, una media di oltre 75 dollari per ogni opera d'arte, una somma di tutto rispetto per i tempi.

Il programma entrò in funzione nell'arco di poche settimane. Gli artisti rispondevano ad annunci sui giornali, facevano la fila davanti agli uffici del Pwap per presentare le domande, dovevano provare in qualche modo di esser tali, passare un test del loro stato di necessità e venivano divisi in due categorie che determinavano il loro compenso.

La scrittrice e fotografa americana Eudora Welty

Il Pwap durò due anni, sostituito da un programma molto più conosciuto, la Work Progress Administration (Wpa) che fu operativa fino al 1943. E questa volta il concetto di artisti fu ampliato anche a scrittori e fotografi: per tutti, ognuno nella specificità del suo incarico, la missione era di raccontare e documentare il Paese reale e la sua volontà di sopravvivere. Così Eudora Welty fotografò il Mississippi, l'Old Man River all'apice della Depressione, e Berenice Abbott completò l'iconico progetto Changing New York, nel quale immortalò le mutazioni urbanistiche e sociali della Grande Mela. Anche l'immagine più simbolica di quella tragica epopea, la Migrant Mother, pietra miliare nella storia della fotografia, fu realizzata da Dorothea Lange nel 1936 nel quadro della Wpa per conto della Farm Security Administration, l'agenzia del Dipartimento dell'Agricoltura.

Il pittore americano (ma di origini lettoni) Mark Rothko

Ma la Wpa ebbe molti altri meriti, rivelandosi decisiva anche per la scoperta e la sopravvivenza di giovani talenti, assicurando loro un piccolo reddito anche nel lungo inverno dello scontento: "La Wpa mi ha salvato la vita", amava dire Lee Krasner, pittrice astratta e moglie di Jackson Pollock, anche lui nel libro paga del New Deal. Con il futuro maestro dell'action painting, prima di diventare celebrità mondiali beneficiarono del programma anche i giovani Mark Rothko, Willem de Kooning, Philip Guston e Alice Neel.

Fu una stagione di incredibili opportunità. Artisti come Jacob Lawrence, che agli inizi degli anni Quaranta sarebbe diventato il primo afroamericano a vedere i suoi quadri esposti al MoMa, era poco più che ventenne quando ricevette un salario dal Wpa. Fino ad allora si era guadagnato da vivere come strillone o nelle lavanderie.

Vinsero tutti. Milioni di americani per la prima volta scoprirono che nel loro Paese c'era un'arte nazionale e c'erano gli artisti, visitando gli Art Center istituiti dal Wpa nelle città dell'Unione. Gli artisti, che si organizzarono a difesa del proprio lavoro e dei propri interessi, arrivando a dimostrare nel 1936, quando il Wpa cominciò a ridurre il numero e il costo dei contratti. Ma vinse soprattutto l'America come sistema e nazione. Come dice Obrist nel suo appello, "grazie a quell'azione uomini e donne dell'arte entrarono a far parte della comunità, riuscirono a fare ricerca e a creare opere d'arte, per molti di loro fu la prima occasione di avere un'occupazione e ottenere una commissione".

Certo non tutta la produzione fu di altissimo livello. Non a caso una parte delle opere del fondo Wpa vennero semplicemente distrutte alla fine del programma. Ma la ricerca dei capolavori non era il fine dell'iniziativa. E l'esempio ricordato da Obrist riflette perfettamente la disperata situazione prodotta dalla pandemia del coronavirus: "Se mai c'è stato un tempo in cui il mondo ha avuto bisogno di aiutare gli artisti, è questo. Abbiamo bisogno delle loro idee, visioni e prospettive in ambito sociale".

Anche perché, ci spiega Dmitrij Vilenski, fondatore del gruppo artistico russo Chto Delat, "gli artisti non possono aspettare che tutto ritorni alla normalità e poi ricominciare di nuovo a produrre come se niente fosse successo", ma devono trovare "subito azioni e forme espressive che riflettano i cambiamenti radicali che stiamo vivendo". La domanda è semplice, vale per il governo italiano, per quello francese o tedesco, e vale per l'Unione europea, che ricordiamo ha la cultura fra le sue competenze: perché nel grande sforzo per tenere a galla e far rifiorire le nostre società colpite dalla pandemia, artiste, artisti, istituzioni e operatori culturali non devono essere sostenuti finanziariamente dallo Stato così come i lavoratori dell'industria, quelli autonomi o i ricercatori? Come amava dire Otto Schily, ministro degli Interni tedesco, sia pure in un altro contesto: "Chi chiude le scuole di musica, attenta alla sicurezza nazionale".

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Paolo  Valentino, nostro corrispondente a Berlino

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La vecchia America che salvò l'arte sostenendo migliaia di giovani

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L'appello al governo degli assessori di 12 grandi città italiane per un piano di sostegno al settore culturale stremato dal coronavirus pone un grande tema non solo all'Italia ma all'Europa e al mondo intero.

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https://parma.repubblica.it/cronaca/2023/03/07/news/la_pop_art_e_la_cia_ai_tempi_della_guerra_fredda-390883659/

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Nel secolo scorso, i rapporti tra creazione artista e potere politico sono stati molto complessi e sono ancora in gran parte oscuri. Dopo la fine della Seconda guerra mondiale, lo scontro tra l'Impero sovietico e quello americano, che fu definito la Guerra fredda, fu combattuto con le armi solo in conflitti sanguinosi scatenati per procura in diversi paesi, dalla Corea al Vietnam, all'Afghanistan. Anche sul piano culturale e artistico fu guerra tra i due Imperi, ma senza carri armati.

Gran parte degli artisti e degli intellettuali era schierata a sinistra. Il nuovo capitale imperiale americano era quindi privo di una visibilità culturale commisurata al suo nuovo ruolo mondiale.

Per fermare l'avanzata del comunismo e la crescita del peso elettorale delle sinistre in vari paesi occidentali, lo spionaggio statunitense, la Cia (Central Intelligence Agency) non lesinò né uomini né dollari.

L'arsenale bellico dell'Impero statunitense era fornito di molte bombe atomiche, ma gli occorrevano altri formidabili ordigni: tele, colori e pennelli.

In diverse ricerche basate su documenti dell'Fbi e testimonianze di protagonisti è stato delineato a grandi linee, in attesa della desecretazione di nuovi documenti, un inquietante rapporto negli Stati Uniti tra spionaggio e creazione artistica: dagli anni '50 del Novecento, la Cia si è occupata di arte e musei supportando segretamente i movimenti artistici americani dell'espressionismo astratto e poi molto più massicciamente quello della pop art.

La recente mostra a Parma di Roy Lichtenstein, sponsorizzata dall'industriale del prosciutto Carlo Galloni, è l'occasione per far conoscere anche a Parma il connubio tra potere politico, servizi segreti e arti visive nel dopoguerra del secolo scorso.

Occorre per prima cosa fare una doverosa premessa. Le manipolazioni e le strumentalizzazioni della politica sull'arte sono sempre esistite, dal realismo socialista in Urss, al futurismo e al movimento del Novecento nell'Italia fascista. I regimi hanno sempre voluto un supporto culturale e propagandistico alle loro gesta.

Se queste strumentalizzazioni della politica sull'arte sono avvenuti in Europa alla luce del sole, anzi venivano propagandati anche se mietevano vittime illustri, come il costruttivismo nell'Urss o provocarono l'emarginazione di grandi artisti come Kazimir Malevich. Invece negli Stati Uniti, l'uso strumentale di movimenti culturali e artistici nella seconda metà del Novecento è avvenuto segretamente.

Il progetto della Cia di strumentalizzare l'arte nacque con la Guerra fredda alla fine degli anni '40, dopo un conflitto sulle linee guida della politica culturale statunitense tra "i maccartisti", appoggiati dall' Fbi, e i reduci dell'Oss (il servizio segreto antesignano della Cia) appoggiati dal dipartimento di Stato.

In quegli anni, un deputato repubblicano del Michigan, George A. Dondero, in piena caccia alle streghe nel cinema e nella cultura, promosse una campagna "per purificare il mondo dall' arte americana dal comunismo".

Sosteneva, l'incauto Dondero: "Il cubismo tende alla distruzione per mezzo del disordine programmato. Il futurismo per mezzo del mito della macchina. Il dadaismo per mezzo del ridicolo. L' espressionismo per mezzo della sciocca imitazione del primitivo e del malsano. l'astrattismo per mezzo della creazione di giochi cerebrali. Il surrealismo per mezzo della negazione della ragione..."

Era un malcelato tentativo di annientamento dell'arte europea, un attacco molto simile a quello dei nazisti quando etichettarono la grande arte moderna europea delle avanguardie come "degenerata, bolscevica, internazionale e antinazionale".

I "maccartisti" temevano profondamente l'influenza della cultura "progressista e di sinistra" europea che aveva inciso, soprattutto con l'opera Pablo Picasso, sull' arte americana degli anni '30 e'40. Dopo aver messo sulla lista nera personaggi come Norman Mailer, Leonard Bernstein, Arthur Miller, Albert Einstein, Charlie Chaplin, "i maccartisti" attaccarono pesantemente il Dipartimento di Stato per aver appoggiato nel 1947 la mostra itinerante "Advancing American Art" con Ben Shahn, Stuart Davis, Adolph Gottlieb e William Baziotes.

Già nel lontano 1974, Eva Cockcroft sulla rivista americana Artforum svelò alcuni intrecci tra Cia e il Museum of Modern Art di New York (Moma): "I progetti culturali della Cia e del Moma servivano a vendere al resto del mondo i benefici della vita e dell'arte sotto il capitalismo".

Una approfondita inchiesta dell'emittente britannica Channel Four per il programma Hidden Hands (le mani nascoste) raccontò anni fa con dovizia di particolari dei rapporti tra la Cia e il movimento dell'espressionismo astratto che Artforum definì weapon of war (arma da guerra).

C'è da sottolineare che gli artisti dell'espressionismo astratto, come Jackson Pollok, negli anni '30 era stato un attivista comunista, erano stati tenuti all'oscuro della provenienza dei finanziamenti per mostra e iniziative promozionali.

Alla fine degli anni'50 i consulenti della Cia che operavano nel mercato dell'arte e nei musei. si resero conto che gli artisti dell'espressionismo astratto, troppo liberi e troppo devoti ai maestri dell'avanguardie storiche europee, non erano adatti a rappresentare il nuovo impero americano. I "liberal" americani di allora (ispirati dal libro il Centro Vitale di Arthur Schlesinger uscito nel 1948) non credevano che il nazionalismo ottuso e gretto dei "maccartisti" fosse la via migliore per opporsi culturalmente ai sovietici.

Così per evitare lotte politiche intestine si decise di contrastare l'arrembante "propaganda sovietica" delegando a una struttura segreta della Cia, lo Iod (International Organizations Division), la politica culturale segreta statunitense.

Alle strette dipendenze di Frank Wisner, allora capo delle operazioni segrete della Cia, Tom Braden approntò il piano del riscatto della cultura "americanista", con il valido aiuto di Cord Meyer, il coordinatore dell'operazione "Mockingbirdgate" per il "controllo del mondo tramite i mass media".

La struttura culturale della Cia, che finanziò radio, riviste e intellettuali per proteggere il mondo dall'idea comunista, e che arrivò nel momento del suo massimo fulgore ad aprire 35 uffici sparsi in tutto mondo, finanziò il Congress for Cultural Freedom diretto, tra gli altri, da Arthur Schlesinger: "un'associazione anticomunista che attaccava le posizioni politiche di colui che fino ad allora era stato per quegli artisti (Pollock, Motherwell ecc.) il loro 'maitre à penser', Pablo Picasso, come ha sostenuto il sociologo Serge Guilbaut, autore di tre libri molto documentati sull' argomento.

In Come New York ha rubato l'Idea dell'arte moderna, Guilbaut scrisse: "Gli Stati Uniti elaborarono un programma culturale verso l'Europa che doveva mettere l'accento sul potenziale intellettuale americano: l'Arte doveva essere una specie di 'maitresse' della politica estera. Il Congress for Cultural Freedom finanziò inizialmente soprattutto il movimento dell'espressionismo astratto di Jackson Pollock e del critico Clement Greenberg. Il motivo era semplice: era il tipo d' arte (senza nulla togliere al valore intrinseco di quegli artisti) che i Sovietici amavano odiare, un'arte non figurativa, apolitica, la vera antitesi al realismo socialista. Secondo i 'liberal', l'espressionismo astratto forniva la vitalità e l'immagine simbolica necessaria alla rinascita del liberalismo e dell'"americanismo".

Gli artisti non si accorsero di venire strumentalizzato. Solo uno, Willem de Kooning divenne molto sospettoso sui sentimenti ìamericanisti': ìMi sento a volte come un giocatore di baseball di una squadra che sta riscrivendo la storia americana'".

Il capo della misteriosa Iod della Cia, Tom Braden, in una intervista confessò: "Lo Iod serviva ad unire intellettuali, artisti e scrittori contro quello che stava offrendo l'Unione Sovietica. Se sia stato immorale finanziare qualcosa di essenziale per la libertà nel mondo, sono contento che la Cia sia stata immorale".

L'espressionismo astratto, favorito da tutti questi potenti appoggi, esplose negli anni '50 in piena Guerra fredda, come il primo vero autentico "movimento artistico americano", travolgendo facilmente il movimento dell'Ecole de Paris, nato in contemporanea a Parigi.

Per i strateghi culturali della Cia, però, l' espressionismo astratto aveva un difetto, risentiva ancora troppo degli influssi delle avanguardie storiche europee per divenire la vera bandiera dell'american way on life e togliere il primato artistico al vecchio continente. Occorreva qualcosa di nuovo. Il presidente Dwight D. Eisenhower dichiarò "la guerra psicologica" all'Urss.

Spuntò così una seconda strategia dello spionaggio nell'arte, molto più complessa, che doveva riguardare un movimento, inventato a tavolino, la pop Art.

Tom Braden della Cia divenne segretario esecutivo del Moma, appoggiato da sua moglie, Joan, l'assistente di Nelson Rockefeller, grande finanziatore del museo, stratega della politica estera americana e collezionista d' arte (quello per intenderci che fece ripulire da un murales di Diego Rivera il volto di Lenin).

Un altro personaggio che ebbe un ruolo chiave nella nascita della pop Art fu Leo Castelli, ex- agente dell'Oss (il servizio segreto americano antesignano della Cia), già promotore dell'espressionismo astratto fin nel 1951 con il Club di 9e Rue a Parigi. Castelli divenne il principale artefice del lancio della pop Art, organizzò con l'amico Alan Solomon, anch'egli ex membro dei "servizi d'informazione" statunitensi, la fragorosa partecipazione degli artisti della pop Art alla Biennale di Venezia del 1964.

In quell' occasione accadde un piccolo fatto emblematico: la giuria internazionale accettò di dare il Gran Premio della Biennale all' americano Robert Rauschenberg, senza accorgersi che dentro il recinto della Biennale non era esposta neanche un'opera dell'artista. Le opere di Rauschenberg che erano esposte al Consolato americano di Venezia fuori dall' ambito della Biennale, vennero portate nottetempo nel padiglione americano.

"Non finisce qui l'intrigo Pop Art" scrisse Enrico Baj in Ecologia dell'Arte basandosi su fonti americane: "La prima moglie di Castelli (Ileana) dopo il divorzio si sposò con Michael Sonnabend che si dà per scontato fosse a Parigi il residente americano per i "servizi d' informazione". I due coniugi Sonnabend aprirono nel 1965 una galleria d' arte a Parigi per la diffusione della pop art in Quai Voltaire."

La pop art vinse agevolmente la guerra contro il movimento europeo del noveau realism: la macchina da guerra americana che poteva usufruire di grandi risorse finanziarie, fondazioni, musei e mass media, travolse l'arte europea. Diceva mestamente Alberto Giacometti che "l'arte va dove c'è il denaro".

New York divenne la capitale della produzione e del consumo dell'art, Parigi rimase la capitale della moda, dei profumi, del vino e del foie gras.

I sovietici si sconfissero da soli. Ad una mostra di arte astratta a Mosca nel 1962, il leader sovietico Nikita Khruscev, disse agli artisti russi che un asino con la sua coda avrebbe dipinto meglio. Fu brutale e violento a tal punto da definirli "pidarasy" (pederasti).

Per i burattinai americani fu facile vincere contro tale ottusità e spregio dell'arte. Conquistarono gli intellettuali e i mercati sventolando la bandiera del mito americano e di un movimento artistico, la pop art, per la monumentalizzazione e la celebrazione di quella società che si voleva simulare di criticare Si può infatti percepire, non troppo tra le righe, una specie di odore di "realismo socialista" in alcuni artista nella pop Art dove, a livello simbolico, astutamente, gli eroi del lavoro di stampo zdanoviano vennero sostituiti dalla rappresentazione delle merci della società americana.

Nell'ideologia americana degli anni '60, degli All American Boys (of Arts) cercarono di risucchiare anche alcuni artisti europei. Alla metà degli anni ' 60 non si chiedeva più di ripudiare il comunismo, bensì di prendere la cittadinanza americana. Lo chiese Leo Castelli all'artista svizzero Jean Tinguely come prova d'ingresso tra gli artisti della sua galleria, ricevendo (come mi confidò nell' 87 lo stesso Tinguely) uno sdegnato rifiuto. Altri accettarono: il francese Arman o il bulgaro Christo che diventò per sua stessa definizione, "artista americano nato in Bulgaria".

In quel periodo i veri artisti americani opposizione furono emarginati: come il gruppo della No-art o Edward Kienholz, l'artista tra più importanti dell' arte americana del dopoguerra, che rifiutò sdegnosamente le offerte di Leo Castelli, trovando solo in Europa i riconoscimenti dovuti.

Le rivelazioni sulle contaminazioni tra arte e servizi segreti devono però far riflettere, non certo sulla validità artistica di alcuni singoli artisti come Jackson Pollock o Robert Rauschenberg, ma sulle strategie segrete di manipolazione della cultura che non sono certamente finite con gli anni '60.

I burattinai dell'arte americana dopo la strategia difensiva degli anni '50 (L' Espressionismo Astratto), quella offensiva degli anni '60 (la Pop Art) passarono negli ultimi anni alla nuova strategia di fine millennio: la colonizzazione (o globalizzazione) consacrata dal loro nuovo ordine mondiale, che però è stato più un disordine.

Nell' arte e soprattutto nel cinema, tutti gli inquietanti segnali della vandalizzazione del ruolo culturale della vecchia Europa sono evidenti: una strategia che l'Unione Europea, colosso finanziario, ma "nano" culturale e politico potrà difficilmente contrastare anche in futuro. Ma per riscrivere la Storia dell'Arte, gli Stati Uniti dovevano ancora distruggere due cose: il "modernismo" e la cultura di sinistra del Novecento, rappresentata dal simbolo stesso dell'arte del secolo scorso, Pablo Picasso.

Il difficile compito fu affidato a delle pseudo femministe prezzolate che tentarono ripetutamente di colpire, senza riuscirci, il mito del Novecento sul piano personale per le sue molteplici storie d'amore. Non riuscirono nel compito anche le opere di Lichtenstein, Warhol o altri della pop Art, illustratori piacevoli ma senza lo spessore e l'intensità delle opere grandi delle avanguardie europee.

A New York incrociai a volte Lichtenstein, Warhol ed ebbi una discussione piuttosto violenta a Los Angeles con Claes Oldenburg un altro affiliato della Pop art.

Il collega e amico Paul Tschinkel, che filmò tutti questi mostri sacrileghi per Art New York, con il quale produssi nel 1981 New York Music New York, insisteva a difendere i suoi vicini di casa a Soho: "Anche se dietro la Pop art c'era Cia, ed era tutta un'operazione di mercato, bisogna giudicare il valore delle opere...ad esempio Lichtenstein...: Lo interrompevo dicendo provocatoriamente "...meglio Walt Disney!":

Avrei preferito recensire una mostra su Ettore Colla, il grande e dimenticato artista parmigiano del secolo scorso, ma vedo purtroppo che sull'arte c'è una specie di analfabetismo di ritorno, di frenesia modaiola, che colpisce molte città italiane e in particolare Parma.

I presunti mecenati locali forse avrebbero più coscienza della irrilevanza di sculture da cinquemila euro nei sentieri del nulla e più rispetto, non certo della propria arroganza, ma per dei monumenti che appartengono a tutti, se apprendessero di più.

A meno che, ma questo non posso saperlo, dietro certe operazioni non ci sia ancora la Central Intelligence Agency.
Intervento del regista e saggista Giancarlo Bocchi a margine della mostra di Roy Lichtenstein a Parma.

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La Pop Art e la Cia ai tempi della Guerra fredda

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Nel secolo scorso, i rapporti tra creazione artista e potere politico sono stati molto complessi e sono ancora in gran parte oscuri. Dopo la fine della Seconda guerra mondiale, lo scontro tra l'Impero sovietico e quello americano, che fu definito la Guerra fredda, fu combattuto con le armi solo in conflitti sanguinosi scatenati per procura in diversi paesi, dalla Corea al Vietnam, all'Afghanistan.

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Nei secoli che precedettero il XIX, la figura della donna pittrice fu piuttosto anomala. Alcune artiste riuscirono ad emergere nel panorama internazionale dell’arte, potendo affermare il proprio grande talento; tuttavia, esse rimasero tendenzialmente isolate o comunque legate all’ingombrante figura di un padre-maestro. Solo con l’Impressionismo, per la prima volta, non solo si creò un clima di “pittura al femminile” ma le donne pittrici fecero gruppo, come i loro colleghi maschi, ed entrarono, per così dire, nell’agone dell’arte in una condizione di assoluta parità, condividendone l’ambizione a rivoluzionare la pittura e, purtroppo, anche gli strali della critica conservatrice. Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales.

Morisot

Tra le artiste che incrociarono le vie battute dagli impressionisti, condividendone temi e ispirazioni, spicca per talento e determinazione Berthe Morisot (1841-1895). Allieva del pittore romantico Corot, risentì dell’influenza di Manet, di cui fu modella prediletta, grazie al quale si accostò all’Impressionismo. Il suo legame con il gruppo fu alimentato anche dal matrimonio con Eugène Manet, fratello del pittore Édouard. Nella sua pittura, la Morisot predilesse paesaggi e scene familiari.

La culla, del 1872, forse la sua opera più celebre, propone un doppio ritratto: quello di Edma Morisot, sorella dell’artista, e quello della piccola figlia Blanche. Mentre i lineamenti della madre sono attentamente descritti, la neonata, coperta dalla tendina, appare come avvolta in un bozzolo, reso con lievi strati di colori bianchi e grigi punteggiati di rosa.

Berthe Morisot, La culla, 1872. Olio su tela, 57 x 47 cm. Parigi, Musée d’Orsay.

Berthe Morisot partecipò con La culla alla mostra impressionista del 1874 e fu la prima donna ad esporre le sue opere con il gruppo. Il quadro venne notato dal critico Louis Leroy che su «Le Charivari» lo stroncò con parole sprezzanti. Non fu l’unico: la Morisot dovette sopportare anche giudizi sessisti. Un altro critico del tempo, Albert Wollf, scrisse su «Le Figaro»: «C’è una donna nel gruppo, come in tutte le bande, si chiama Berthe Morisot, ed è curiosa da osservare. La sua grazia femminile si mantiene ai confini di uno spirito in delirio». Manet, che difese appassionatamente la Morisot, sua protetta, fu quasi sul punto di battersi a duello con il critico. Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales.

Tra i capolavori della Morisot ricordiamo anche Donna e bambina al balcone, un quadro del 1872. Una donna vestita elegantemente di scuro, secondo la moda del tempo, ammira, assieme ad una bambina, il panorama parigino, con la grande cupola dorata del seicentesco Hôtel national des Invalides, ancora privo della Tour Eiffel. Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales.

Berthe Morisot, Donna e bambina sul balcone, 1872. Olio su tela, 60 x 50 cm. Collezione privata.

Cassat

La pittrice statunitense Mary Cassatt (1845-1926), dopo aver studiato l’arte antica europea, approdò a Parigi per legarsi al movimento impressionista. Privilegiò scene di vita intima e familiare ma amò anche ritrarre la classe sociale borghese, cui lei stessa apparteneva, immersa nei suoi svaghi e nelle distrazioni del bel mondo parigino. il teatro, ad esempio, luogo d’intrattenimento privilegiato dalla borghesia, aveva esercitato una grande attrazione sugli impressionisti e costituì anche per lei una fonte d’ispirazione.

In Donna in nero all’Opéra, del 1880, una signora è ritratta mentre osserva con un binocolo il pubblico dal suo palco. L’opera, costruita in modo da focalizzare l’attenzione dell’osservatore sulla figura in primo piano, rimanda ai quadri di Manet per il vigore della composizione. Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales.

Mary Cassatt, Donna in nero all’Opéra, 1880. Olio su tela, 81 x 66 cm. Boston, Museum of Fine Arts.

Nella serie dedicata al tema del teatro, spicca pure Giovani donne nel palco, del 1882, dove due ragazze sono ritratte mentre assistono a uno spettacolo. Si tratta di Geneviève Mallarmé (figlia del poeta simbolista Stéphane), con un bouquet di fiori in mano, e di Mary Eleison, amica statunitense dell’artista, che si copre il décolleté e parte del viso con un grande ventaglio.

Mary Cassat, Giovani donne nel palco, 1882. Olio su tela, 80 x 64 cm. Washington, National Gallery of Art.

Gonzales

La terza pittrice impressionista fu la parigina, ma di origini spagnole, Eva Gonzales (1849-1883). Nata in una benestante famiglia intellettuale e altoborghese, crebbe in un ambiente di letterati. Sentendo una vera vocazione per la pittura, ottenne dai genitori di frequentare l’atelier di Charles Chaplin, un artista che dava lezioni alle ragazze altolocate. Fu l’incontro con Manet, di cui divenne allieva a soli vent’anni, a rivelarsi determinante per la sua svolta stilistica.

Al maestro fu sempre legatissima e accettò di fargli anche da modella (scatenando la stizzosa gelosia della Morisot). Entrò, grazie a lui, a far parte del gruppo impressionista, condividendone le istanze e l’audacia sperimentale. Accettata al Salon, conquistò anche l’apprezzamento di Zola. Morì di parto, appena trentaquattrenne, lasciando una serie di dipinti raffinati, dai colori morbidi e sfumati. Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales.

Eva Gonzales, Risveglio mattutino, 1876. Olio su tela, 81,3 x 100 cm. Kunsthalle Bremen.

L a Gonzales, che nella vita privata fu religiosissima, timida e riservata, non amò descrivere feste o serate eleganti; ella preferì concentrarsi sulla vita delle donne, celebrandone, con delicata sensibilità, l’operosa oppure tranquilla quotidianità, come nel caso del suo capolavoro, La bambinaia (1877), in cui la giovane domestica è colta, con il suo mazzolino di fiori in mano, mentre tiene compagnia a una bambina che gioca.

Scrisse di lei il critico d’arte Octave Mirabeau: «Quello che più colpisce del talento di Eva Gonzalès è […] la sua semplicità, la sua sincerità. […] La sua arte non concede alcuno spazio ai sentimentalismi femminili, né desidera essere gradevole, o esteticamente piacevole. […] Eppure, che fascino squisito vi si avverte». Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales.

Eva Gonzales, La bambinaia, 1877. Olio su tela, 65 x 82 cm. Washington, National Galleryof Art.

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Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales - Arte Svelata

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Versione audio: Nei secoli che precedettero il XIX, la figura della donna pittrice fu piuttosto anomala. Alcune artiste riuscirono ad emergere nel panorama internazionale dell'arte, potendo affermare il proprio grande talento; tuttavia, esse rimasero tendenzialmente isolate o comunque legate all'ingombrante figura di un padre-maestro.

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Otto Dix e l'Orrore della guerra:
http://svirgolettate.blogspot.com/2014/04/otto-dix-e-lorrore-della-guerra.html

Chagall e la notte dei cristalli:
https://www.vanillamagazine.it/la-crocifissione-bianca-il-dipinto-di-marc-chagall-che-anticipo-l-orrore-dell-olocausto/
Chagall: ebreo bielorusso
https://libreriamo.it/arte/i-cinque-quadri-piu-celebri-di-marc-chagall/

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Rodin in one minute:
https://youtu.be/gxcd-9Ww_bE

l'audiostoria:
https://youtu.be/Ugl6IVqU6ko

anglo-francese
https://youtu.be/LrWR6BN6qBo
altri:
https://youtu.be/7XrE9Cm3vbU
https://youtu.be/TDm8M3oKp3s

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Raccontare il proprio tempo con il proprio stile

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la cura del particolare è la cura del racconto Raccontare il proprio tempo con il proprio stile A parole mie... espressivo è espressivo... sublime e pittoresco La piccola Armata Rossa sconfigge la potente Armata Bianca. C'è bisogno di soldati per raccontarlo? non importa che sia

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https://www.vanillamagazine.it/l-isola-dei-morti-di-bocklin-l-enigmatico-quadro-che-strego-adolf-hitler-1/

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http://losbuffo.com/2019/10/18/le-donne-nella-storia-dellarte/

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https://padlet.com/fantedifiori63/lpwklt2f5yx0

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https://www.facebook.com/RestaurArs/videos/1483104015110093/

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https://youtu.be/D1mfDUMmaTI

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il film di DI CAPRIO sui mali dell'ambiente

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il film di DI CAPRIO sui mali dell'ambiente

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https://drive.google.com/open?id=0BzXCaIfB2fe2LWd6RTdZcndsVnc

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(copia e incolla)

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l'accademismo di Bouguereau

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Friederich

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powerpoint

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https://prezi.com/overview/

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https://prezi.com/e9kzvem2rlor/incubo-o-l039incubo-the-nightmare-e-un-dipinto-a-olio-su-tel/

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